OLHO DGUA

Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP/ So Jos do Rio Preto

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho Reitor Marcos Macari Vice-Reitor Herman J. Cornelius Voorwald Pr-Reitor de Pesquisa Jos Arana Varela Diretor do IBILCE Carlos Roberto Ceron Vice-Diretor do IBILCE Vanildo Luiz Del Bianchi Coordenador do PPGLetras Srgio Vicente Motta Vice-Coordenadora do PPGLetras Snia Helena de Oliveira R. Piteri

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho

OLHO DGUA
Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP/ So Jos do Rio Preto

Olho dgua

So Jos do Rio Preto

v. 1

n. 1

p. 1-152

jan./jul. 2009

OLHO DGUA Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP/ So Jos do Rio Preto Editoria Arnaldo Franco Junior Carlos Daghlian Comisso Editorial/ Editorial Board Arnaldo Franco Junior Carlos Daghlian Lcia Granja Roxana G.Herrera Alvarez Conselho Consultivo/ Advisory Comitee Alvaro Luiz Hattnher (UNESP) Marcos Antonio Siscar (UNESP) Andr Lus Gomes (UnB) Maria Celeste T. Ramos (UNESP) Anglica Soares (UFRJ) Marisa Corra Silva (UEM) Antnio Manuel Ferreira (Univ. Aveiro) Marli Tereza Furtado (UFPA) Aparecida Maria Nunes (UNINCOR) Milena Cludia Magalhes Santos Guidio (UNIR) Cssio da Silva Arajo Tavares (UFPA) Mirian Hisae Y. Zappone (UEM) Claudia Maria C. Nigro (UNESP) Ndia Battella Gotlib (USP) Diana Luz Pessoa de Barros (USP/ Mackenzie) Ria Lemaire (Univ. de Poitiers) Fabio Akcelrud Duro (UNICAMP) Robert J. Oakley (Univ. Birmingham) Gisle M. Fernandes (UNESP) Rosani U. Ketzer Umbach (UFSM) Jaime Ginzburg (USP) Sandra G. T. Vasconcelos (USP) Joo Azenha (USP) Srgio Vicente Motta (UNESP) Jos Luiz Fiorin (USP) Snia H. de O. R. Piteri (UNESP) Lcia Osana Zolim (UEM) Susana Souto Silva (UFAL) Luciene Almeida de Azevedo (UFU) Susanna Busato (UNESP) Luzia Aparecida Oliva dos Santos (UNEMAT) Thomas B. Byers (Univ. Louisville) Manuel F. Medina (Univ. Louisville) Thomas Bonnici (UEM)

Correspondncia e artigos devem ser encaminhados a: Correspondence and articles should be adressed to: Revista Olho dgua IBILCE - UNESP/ So Jos do Rio Preto Rua Cristvo Colombo, 2265 15054000 So Jos do Rio Preto SP Brasil E-mail: revistaolhodagua@yahoo.com.br (www.olhodagua.ibilce.unesp.br)

Comisso de Editorao Gustavo Ribeiro Ellen Mariany da Silva Dias Filipe Talon Mendes Comisso de Reviso de Lngua Portuguesa Marcio Renato Pinheiro da Silva Arnaldo Franco Junior Milena Mulatti Magri Andr Luiz Gomes de Jesus Roxana G. Herrera-Alvarez Lcia Granja Wanderlan da Silva Alves Comisso de Traduo/Reviso de Abstracts Alvaro Luiz Hattnher Milena Mulatti Magri Marcio Renato Pinheiro da Silva Ricardo da Silva Sobreira Fernando Aparecido Poiana Apoio Tcnico Edson Luiz Pinceli Ana Claudia Bertini Ciencia Luzia Aparecida Oliva Santos

Revista Olho dgua / Universidade Estadual Paulista So Jos do Rio Preto, UNESP, 2009 Semestral ISSN _________ 1. Literatura

SUMRIO / CONTENTS

APRESENTAO Da Revista Stylos Olho dgua

From Stylos to Olho dgua

Arnaldo Franco Junior; Carlos Daghlian .................................................................... 7

ARTIGOS / CONTRIBUTIONS A criana, o livro e o gosto pela leitura

The Child, the Book and the Taste for the Reading

Slvia Craveiro Gusmo-Garcia; Antonio Manoel dos Santos Silva ............................................................................. 9 Estudo da potica de Ceclia Meireles dedicada infncia
A Study of the Poetical Works of Ceclia Meireles dedicated to Childhood

Sheila da Guia Schneider Kikuti ............................................................................. 17 Ressonncias dos Dilogos dos mortos na Idade Mdia: A dana da morte e O Auto da barca do Inferno
Ressonances in the Dialogues Of The Dead in Middle Ages: The Dance Of Death and The Act of the Ship of Hell

Maria Aparecida de Oliveira Carvalho ..................................................................... 29 Cesare Beccaria: um iluminista italiano contra a tortura e a pena de morte
Cesare Beccaria: an Italian Enlightenment Philosopher Against the Torture and the Death Penalty

Maurizio Babini .................................................................................................... 51 Da vida como espera e peregrinao: Julien Gracq revisita a literatura arturiana
On Life as Waiting and Peregrination: Julian Gracq revisits Arthurian Literature

Orlando Nunes de Amorim .................................................................................... 57 Retrato do artista quando jovem ou A divina comdia segundo James Joyce
A portrait of the Artist as a Young Man or The Divine Comedy, according to James Joyce

Julian Nazrio ..................................................................................................... 64 Pirandello, Lus. Dilogos entre o eu maisculo e o eu minsculo Introduo e traduo
Dialogues Between The Big Me And The Little Me Introduction and Translation

Valdemar Munhoz Rodrigues ................................................................................. 75 Dirio para um conto ou a provvel transmutao da experincia em conto
Diary for a Story or the probable transmutation of experience into a short story

Roxana Guadalupe Herrera-Alvarez ....................................................................... 93

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DOSSI LITERATURA CLSSICA / DOSSIER CLASSICAL LITERATURE Do belo de do Morrer Alceste 244 415 e Ifignia em ulis (VV . 14661499, 1540-1610) - revisitao
Regarding Beauty and Death Alcest 244-415 and Iphigeneia in Aulis (vv. 1466-1499; 1540-1610) - a revisitation

Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa ............................................................................ 107 Uma leitura: a memria e a festa em Lucano Pharslia, X, 106 - 86
A Reading: the Memory and the Party in Lucan Pharsalia, X, 106 86

Acio Flvio de Carvalho ..................................................................................... 118 A expresso concreta do mito de Roma (em um trecho da Eneida de Virglio)
The Concrete Expression of Romes Myth (in an excerpt of Virgils Aeneid)

Mrcio Thamos ................................................................................................... 127 A representao da mulher na literatura latina

Representations of women in Latin Poetry

Acio Flvio de Carvalho ..................................................................................... 135

NDICE DE ASSUNTOS ............................................................................................ 146 SUBJECT INDEX ...................................................................................................... 147 NDICE DE AUTORES / AUTHORS INDEX ................................................................... 148

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APRESENTAO

Da Revista Stylos Olho dgua

Embora uma nica, seriam mil e uma, se mil e uma noites me dessem. A quinta histria Clarice Lispector

A revista Olho dgua, que ora se apresenta, nasceu das quase cinzas da revista Stylos, herdando, desta, um acervo de artigos aprovados para publicao, um Conselho Editorial e um Conselho Consultivo e, tambm, um conjunto de compromissos a serem saldados interna e externamente ao Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP/So Jos do Rio Preto. Antiga aspirao do Programa, a revista Stylos tentou, no incio da presente dcada, precisamente em 2000, constituir-se como veculo capaz de sintetizar as revistas que, desde a dcada de 80 do sculo passado, foram produzidas para dar vazo s pesquisas realizadas em trs departamentos da rea de Letras do Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas, campus da UNESP de So Jos do Rio Preto SP (STYLOS, 2000, p. 05), a saber: Glotta (voltada para trabalhos de Lngua e Lingstica); Rhythmus (voltada para poesia, versificao e ritmo) e Stylos (voltada para Literatura e Teoria Literria). Infelizmente, por razes infraestruturais, a revista Stylos no teve continuidade para alm do volume e nmero nicos publicado em 2000, no qual firmava os seguintes compromissos: adequar-se aos padres cientficos hoje adotados, como, por exemplo, dispor de conselho editorial amplo e variado, tanto em termos de reas, como de instituies abrangidas, alm de estabelecer critrios rigorosos de anlise e seleo de trabalhos; seguir os melhores modelos atuais, para que, desde o seu incio,possa marcar presena no meio cientfico como uma publicao de qualidade, permanentemente em busca do rigor cientfico (STYLOS, 2000, p. 05 06). Alm disso, a revista Stylos apresentava-se, em seu primeiro nmero, como uma publicao bastante abrangente, que vai desde a Teoria Literria aos trabalhos de literaturas vernculas e estrangeiras, bem como realidades culturais relacionadas estreitamente com essas reas (STYLOS, 2000, p. 06). Entre 2000 e 2007, entretanto, para alm dos problemas infraestruturais que lhe tolheram a continuidade, a revista Stylos deparou-se com um conjunto de mudanas que, afetando os paradigmas de produo e de avaliao de peridicos no contexto nacional, acirraram a sua crise, apontando para a necessidade de uma profunda reestruturao.
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A necessidade de adequao aos paradigmas de produo-avaliao de peridico cientfico estabelecidos, via Qualis, pela CAPES, e, tambm, pelo Scielo, teve efeitos sobre o modo como o Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP/ So Jos do Rio Preto passou a conceber o seu projeto de ter uma revista. Uma primeira mudana deu-se, a partir de 2004, pela deciso do Programa de abandonar o projeto de fazer uma revista impressa em papel, cujo alto custo em termos de produo e distribuio foi um dos principais problemas que afetaram a continuidade da, ento, antiga revista Stylos. Optou-se, ento, pela produo de uma revista eletrnica o que colocou novas demandas e desafios para a concretizao de um veculo cientfico prprio. O primeiro desafio a ser vencido foi a aquisio de um aparelho provedor capaz de manter a revista on-line e de arquivar, com o passar do tempo, o seu acervo. Para tanto, o Programa de Ps-Graduao em Letras contou com o auxlio da Direo do Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas. Adquirido o provedor, deu-se incio produo de uma nova revista, buscando, entretanto, manter os compromissos e objetivos firmados quando da criao da antiga revista Stylos. Para tanto, foi necessrio estabelecer um novo modelo, que pudesse fazer frente s exigncias nacionais e internacionais em termos de publicao de pesquisas (STYLOS, 2000, p. 05). Deste modo, nasceu a revista Olho dgua, que, desde este seu primeiro nmero, pretende saldar os compromissos assumidos pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da UNESP/ So Jos do Rio Preto no tocante produo de uma revista adequada aos paradigmas de produo e de avaliao de peridicos cientficos no contexto nacional. Por ltimo, gostaramos de agradecer a todas as pessoas que, de inmeros modos e maneiras (informaes, solues tcnicas, realizao de tarefas, pacincia etc.), nos auxiliaram no decorrer deste longo percurso de retomada do projeto de produo de uma revista acadmica, que, no caso da Olho dgua, nasce com um nome escolhido propositalmente para lhe augurar fecundidade e vida longa.

Arnaldo Franco Junior e Carlos Daghlian UNESP So Jos do Rio Preto

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A CRIANA, O LIVRO E O GOSTO PELA LEITURA

Slvia Craveiro Gusmo-Garcia* Antonio Manoel dos Santos Silva**

Resumo Este artigo trata das relaes entre a criana e o livro, bem como do desenvolvimento do gosto pela leitura, as dificuldades que se interpem neste processo e alguns modos de super-las. Das dificuldades interpostas, destacam-se a obrigatoriedade da leitura na escola, o absentesmo familiar, a concepo da criana como ser improdutivo, a cultura massiva e industrializada. Sugerem-se a regulao livre, a seleo de textos conforme a experincia das crianas, a prtica familiar da leitura como objeto social. Palavras-chave Alienao; Criana; Consumo; Leitura; Mediao; Motivao Familiar.

Abstract This paper discusses the relations between the child and the book, as well as the development of the taste for reading, the difficulties intervening in this process and some ways of overcoming them. Compulsory reading at school, family omission, the notion of the child as an unproductive being, industrialized and mass culture are some of the main intervening difficulties. Free control, text selection according to childrens experience, and reading home practice as a social aim are hereby suggested. Keywords Alienation; Child; Consumption; Family Motivation; Mediation; Reading.

* Departamento de Letras, Instituto Superior de Educao Ceres UNICERES - 15093-000 - So Jos do Rio Preto - SP. E-mail: cceres@terra.com.br **Programa de Ps-Graduao em Letras UNESP/So Jos do Rio Preto, SP; Universidade de Marlia - UNIMAR 17525-902 Marlia - SP. E-mail: amssan@ibilce.unesp.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 7-14, 2009 9

Historicamente, a responsabilidade do ensinar a ler est vinculada escola. Embora no seja o local ideal, dado o seu carter obrigatrio, por intermdio da ao da escola que a criana se habilita leitura, no sentido mais amplo da palavra. Urge, porm, esclarecer o seguinte ponto: antes de ser objeto da escola, a leitura um objeto social. Deve, portanto, ser levada ao aluno para que perceba o significado funcional do seu uso. Todo aluno deve saber que a leitura pode ser til para muitas coisas, que no se restringe a um exerccio acadmico, distante de sua realidade e, tampouco, esgota-se sua fonte de sabedoria e seu poder de seduo nas carteiras escolares. A leitura pode comear na escola, mas no pode encerrar-se nela. O professor exerce o papel de um verdadeiro mediador entre o texto e os alunos; sobre ele, caem as maiores expectativas. O professor no s tem a tarefa de iniciar a criana nas letras, mas, tambm, de incentivar-lhe o gosto pela leitura e desenvolver-lhe o interesse pelo livro. O aprendiz leitor, por sua vez, precisa da informao, do incentivo e dos desafios proporcionados pelo professor. Logicamente que, para que esse professor obtenha xito, deveria pois, nem sempre, isso acontece ser sensvel s situaes ocorridas em sala de aula, dotando-se de recursos para oportunizar condies concretas, encontrar solues criativas e avaliar seu impacto. Tarefa nada simples! Entretanto, o que, normalmente, vem sendo praticado em nossas escolas o que podemos chamar de desprazer da leitura, ou seja, uma leitura escolarizada que tem servido a propsitos de memorizao de normas gramaticais, a preenchimento de fichas de compreenso do texto, ao aumento de vocabulrio, induo para a produo escrita etc. Ou, ainda, ao jogo do fingimento: os professores fingem que ensinam leitura, e os alunos fingem que lem. O professor adota um livro segundo sua escolha, o aluno obrigado a providenciar a leitura, comprando, emprestando ou fotocopiando o material. Aquele enfeite fica dentro da mochila ou encostado num canto da casa at um ou dois dias antes da cobrana oficial da leitura. O mestre, ento, pede aos alunos uma sntese do texto com suas palavras ou dlhes uma folha com algumas questes sob a alegao de interpretarem a obra. Detalhe: para nota. Quase nada foi ensinado, o gasto com o livro agradou s livrarias e editoras, e a aprendizagem, para a maioria, foi uma iluso. Resultado: o professor fica com a falsa idia de que ensinou, e os alunos, convictos de que sabem alguma coisa ou de que tapeiam bem, sabe-se l quem. Os resultados no poderiam ser outros: contam-se, nos dedos, os alunos que desenvolvem uma atitude favorvel frente aos livros. E no precisa ir muito longe, no; os nossos prprios filhos, que, por estarem mais prximos, acabam sendo textos de nossa fala, dizem coisas do tipo tenho que ler o livro que o professor mandou para tirar nota para ele; no agento mais ler os livros chatos que o professor manda e depois ficar respondendo uma folha de perguntas, ou ainda, meu professor s manda ler livro difcil e chato e depois fazer resumo da histria. Muitos autores, de reconhecida competncia, afirmam que nossos professores ainda colocam em prtica uma didtica ultrapassada para o encaminhamento da orientao da leitura, e que a seleo de textos a serem colocados disposio dos alunos obedece ao critrio da pressa, sem um trabalho de busca e anlise mais profundos. Em verdade, os professores presos a uma submisso ideolgica-curricular, apresentam um baixo repertrio literrio, o que vem facilitar, inclusive, a penetrao de marketing direto das editoras. Se o professor no reduzir a leitura pura descodificao tcnica, mas levar a criana a perceber tudo o que contm um texto mensagem intelectual, valor esttico, significaes mltiplas de um mesmo elemento, variaes possveis da interpretao individual etc. , esse profissional estar formando uma criana disponvel e aberta ao potico e ao fantstico. Esse professor estar abrindo a dimenso do ldico, do
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imaginrio, da criao, que, alm da lgica e da gramtica, fazem parte do esquema interpretativo da criana. A famlia de grande importncia ao despertar, na criana, uma motivao para a leitura pelo simples fato, na prtica, de o livro ocupar um lugar importante e de destaque em sua vida. Wells, citado por Isabel Sol diz
que o fundamental que o escrito transmite uma mensagem, uma informao, e que a leitura capacita para ter acesso a essa linguagem. Na aquisio deste conhecimento, as experincias de leitura da criana no seio da famlia desempenham uma funo importantssima. Para alm da existncia de um ambiente em que se promova o uso dos livros e da disposio dos pais a adquiri-los e a ler, o fato de lerem para seus filhos relatos e histrias e a conversa posterior em torno dos mesmos parecem ter uma influncia decisiva no desenvolvimento posterior destes com a leitura. (SOL, 1988, p. 54)

Normalmente observamos, porm, que este lugar de destaque reservado para TV, videogame e internet, e, isto, sem pensarmos que a prpria arquitetura das casas, em geral, no contribui para a formao do leitor: no h biblioteca, escritrio ou uma rea destinada prtica da leitura. Se os pais praticam a leitura, a criana, possivelmente, crescer valorizando, naturalmente, aquele objeto que consegue prender a ateno por tanto tempo e que estimula a imaginao, desenvolve a sensibilidade e a inteligncia, oferece prazer. Entendemos que no existem frmulas mgicas para se aprender a gostar de ler, mas nenhum pesquisador h de discordar da seguinte premissa: a leitura um instrumento bsico na trajetria escolar e no sucesso acadmico das pessoas, acompanhando-as pela vida afora (SILVA, 1991, p. 77), alm de ser um fator essencial para estimular a memria e o aprendizado. Em visita a uma determinada escola, certa vez, Rubem Alves teve a oportunidade de ler, no quadro de regras para leitura, entre outras estabelecidas pelas prprias crianas, a seguinte: toda criana tem o direito de no ler o livro que no lhe d prazer. Num primeiro momento, pode parecer-nos estranho ou pouco comum, mas as crianas j se pem tais exigncias e sem a necessidade de consultar pais, psiclogos ou educadores. Com presso ou imposio, ningum aprende a gostar de ler. o prazer de investigar, de julgar e de selecionar que faz da leitura uma atividade gostosa de ser vivida, sentida. E como o prprio Rubem Alves lembra-nos, preciso
que a aprendizagem seja uma extenso progressiva do corpo, que vai crescendo, inchando, no apenas em seu poder de compreender e de conviver com a natureza, mas em sua capacidade para sentir o prazer, o prazer da contemplao da natureza, o fascnio perante os cus estrelados, a sensibilidade ttil ante as coisas que nos tocam, o prazer da fala, o prazer das estrias e das fantasias, o prazer da comida, da msica, do fazer nada, do riso, da piada... Afinal de contas, no para isto que vivemos, o puro prazer de estar vivos? Acham que tal proposta irresponsvel? Mas eu creio que s aprendemos aquelas coisas que nos do prazer. [...] E creio mais: que s do prazer que surge a disciplina e a vontade de aprender. justamente quando o prazer est ausente que a ameaa se torna necessria. (ALVES, 1986, p. 105)

O contato da criana com os bens culturais, dentre os quais est o livro, deve ser estimulado e anteceder idade escolar. A criana deve descobrir o gosto pela leitura antes mesmo de aprender a ler. O aprender a ler fundamental para a sua integrao no contexto scio-econmico e cultural, permitindo-lhe assumir uma posio
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consciente e crtica frente realidade. S que, como nos lembra Regina Zilberman, sabendo ler e no mais perdendo esta condio, a criana no se converte necessariamente num leitor, j que este se define, em princpio, pela assiduidade a uma instituio determinada a literatura (ZILBERMAN, 1985, p. 17). comum pensarmos a criana, apenas, como um ser em formao, um pedao inacabado de uma seqncia de etapas, um ser dependente, sem vontade prpria, um dado etrio, algo imperfeito e incompleto que necessita ser educado pelo adulto; este, sim, considerado completo e evoludo. Mas a criana muito mais do que isso; um ser complexo, com suas prprias necessidades e aspiraes, cidad, pessoa que tem sentimentos e fantasias em relao ao que v, um ser criador. O adulto pode respeitar suas criaes, suas idias, encorajando-a e, ainda que no imponha solues feitas, proporcionar a descoberta e a inveno. Mas e a criana enquanto criadora de cultura? Sobre este ponto, Edmir Perrotti diz que pensamos sempre na criana recebendo (ou no recebendo) cultura, e nunca na criana fazendo cultura ou, ainda, na criana recebendo e fazendo cultura ao mesmo tempo (PERROTI, 1982, p. 18). Como, em nossa sociedade capitalista, o indivduo definido como fora de trabalho, como produtor, o adulto mais privilegiado do que a criana, pois tido como mais produtivo do que ela. Portanto, a criana, dentro do modo como est organizada a produo, tida como um elemento culturalmente passivo e que no serve s necessidades do sistema produtivo, mas, pelo contrrio, cria cultura, ainda que os adultos no reconheam o seu trabalho e ainda que s os que produzem e reproduzem o sistema econmico vigente sejam passveis de reconhecimento. Isto ainda mais verdadeiro quando pensamos na literatura: escrita por um adulto para um pequeno leitor, tal literatura apresenta, na gnese do seu processo de comunicao, uma relao para, e no entre, o que implica uma distribuio desigual do poder. O adulto exerce poder sobre a criao de um texto ou de uma imagem, sobre a produo, difuso, crtica e consumo de um livro. Camargo afirma que quando se reflete no que produzido para a criana, percebe-se o quanto muitas dessas produes esto distantes da arte, da criana e da vida (CAMARGO, 1982, p. 180). Em outras palavras: o leitor criana recebe, apenas, um produto gerado por adultos, muitas vezes, no opinando nem mesmo na compra do produto que solicitado consumir. Ele manipulado e visado pela cultura de massas que o quer, somente, como provvel comprador e, assim, torn-lo um ser humano evoludo; um adulto. Atualmente, e felizmente, um fenmeno vem ocupando espao em muitas das nossas escolas: exemplos de livros de textos feitos pelas prprias crianas, que criam e recriam contos, msicas, poemas etc., buscam e interpretam os acontecimentos mais importantes do dia, partem para a descoberta do mundo que as cerca, com papel, lpis, caneta, mquina fotogrfica... Dentre os bens culturais com os quais a criana convive, a produo literria vem apresentando uma substancial revitalizao no pas nas duas ltimas dcadas, devido, em parte, ao nmero crescente de obras dirigidas infncia, oferecendo oportunidade para o surgimento de novos escritores e ilustradores e favorecendo, economicamente, a indstria editorial brasileira. Entretanto, assiste-se, tambm, a uma falta de entrosamento entre a criana e o livro, e os eventuais responsveis, apontados por muitos especialistas, so os meios de comunicao de massa, convertidos em inimigos da literatura: a televiso, a revista em quadrinhos e at a msica pop, disputando uma preferncia que, segundo o bom senso dos adultos deveria ser concedida ao livro (ZILBERMAN, 1982, p. 94). Ser que a revista em quadrinhos, a televiso e o videogame absorvem tanto a criana a ponto de distanci-la do livro? Marginalizam a literatura com a qual a criana se envolve? Como assinalou Lgia Cademartori (1982, p. 83), as histrias em quadrinhos no transmitem os valores formativos que a escola consagra e, tampouco, presta-se ao
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ensino das normas lingsticas, mas trata-se de uma produo voltada ao entretenimento, geralmente eivada de humor (CADEMARTORI, 1982, p. 83). J o que ocorre com a televiso e com o videogame que, em algumas famlias, eles so tidos como verdadeiras babs eletrnicas, substituindo os brinquedos, os jogos, o livro, o contato da criana com as outras crianas e adultos. Na busca de tempo livre, por impossibilidade ou comodismo, muitos pais simplesmente transferem para a televiso os cuidados maternos ou paternos, principalmente nos centros urbanos onde no existe espao para lazer (CAPARELLI, 1982, p. 63). Apesar dessa observao ter sido feita h quase vinte anos, ela nos parece muito atual, e no necessrio ser especialista para detectar o que enxergamos, diariamente, em nossas casas: uma grande parcela de nossas crianas, realmente, despende mais tempo assistindo a todo tipo de programao da escola televiso do que na escola propriamente dita. No obstante tudo isso, as crticas feitas televiso a apontam como sendo um aparelho de Estado, ao buscar a hegemonia da classe dominante, entre crianas, especialmente, visando a interesses comerciais e ao consumo. Como esse meio de comunicao explorado pela iniciativa privada, o objetivo primordial o lucro, e no a prpria criana. A psicloga Maria Antonieta Campos dos Santos, citada em uma matria de Marcelo Ferroni, chama a ateno para o fato de que a TV limita a inteligncia, porque leva a uma atuao passiva (FERRONI, 2000, p. 57). Ainda faz a seguinte ressalva com relao ao videogame: quando jogado em excesso, limita a inteligncia, alm do que, a criana fica quieta durante horas e deixa de se relacionar com amigos e com a famlia. No adquire outros estmulos fundamentais para desenvolver a inteligncia (idem, p. 57). Podem surgir, agora, as perguntas: e o livro paradidtico colocado disposio das crianas, ele tem desempenhado funo alienante ou colaborado para o desenvolvimento de sua inteligncia? O ldico suscita o escapismo, integra a criana no sistema vigente ou, ainda, identifica-se com a criana por ser o jogo, a brincadeira, a magia? De acordo com Edmir Perrotti (1982), racionalidade do sistema produtivo interessa, somente, o tempo de produo, e no o tempo dos homens. Da que o ldico no vivel, pois o tempo do ldico no pode ser medido, regulvel. Por isso, ele banido da vida cotidiana dos adultos e permitido criana por ela no estar apta para servir ao sistema de produo em virtude de no ter, ainda, sucumbido racionalidade. Regina Zilberman (1982) registra que o ludismo foi banido para uma literatura popular que, devido ao seu baixo custo e s necessidades do mercado cultural, produtor dessas obras que devem ser logo absorvidas e substitudas por outras, expandiu-se enormemente e sem parar, at os dias de hoje. O livro de literatura identifica-se com a criana por ser jogo, brincadeira, e porque, geralmente, prende-se a contedos ligados ao seu interesse. O livro fantstico, ldico e potico ensina a ver, a escutar, a pensar e a viver por si mesmo; e, literalmente, ele des-regula, des-moraliza. Mas este mesmo livro, que apenas diverte e apresenta concesses ao ludismo, torna-se inconcilivel com a ideologia dominante na indstria cultural do livro didtico, que, ainda nos dias de hoje, usa a escola para justificar e transmitir, s crianas, as suas normas e os seus valores1. O contedo ideolgico veiculado pelos textos do livro didtico definido por valores preestabelecidos na sociedade e que so mantidos sutilmente atravs de esteretipos sociais registrados em suas pginas (SILVA, 1997, p. 63).

1 Duas obras que nos do uma conscincia crtica dos perigos do ilusionismo didtico e que merecem ser lidas so Mentiras que parecem verdades (ECO; BONAZZI, 1980) e As belas mentiras (NOSELLA, 1981). Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 7-14, 2009 13

Apesar de no estarmos discorrendo sobre o livro didtico, achamos que vale a pena comentarmos algo sobre ele: primeiramente, que apresentado para o aluno como uma (e em alguns casos, como a) fonte de conhecimento do mundo. Alm disso, apesar das revises sofridas nos ltimos anos, o livro didtico ainda apresenta atividades de leitura e escrita desprovidas de sentido e alheias ao funcionamento da lngua. Usa, por vezes, uma linguagem artificial, mecnica e inadequada, referindose a situaes que no correspondem s vividas pela criana, excluindo a sua interpretao e, por fim, atua, dentro da escola, tentando passar uma atitude ou um saber criana, utilizando fragmentos de obras. O livro didtico virou mtodo, e as imposies deste texto so to fortes que deixam pouca oportunidade iniciativa do leitor. Tanto que a criana no incrementa seu discurso e criatividade, sua cabea preenchida com atitudes no crticas e ela, apenas, aprende a imitar ou repassar a linguagem que o livro (e o docente) delegou-lhe; linguagem, esta, que tem pouco a ver com suas necessidades reais de comunicao. Assim que seu progresso dentro da instituio escolar depender da sua capacidade de reproduzir os conceitos emitidos pelo livro didtico ou pelo professor, este ltimo, alis, um dos componentes do sistema social dominante, que est a, muitas vezes, para reproduzir, e no para transformar. A criana at se transforma em autora e leitora, sim, pois absorveu o saber produzido pela classe dominante para ser introduzida no universo letrado. Mas no nos parece demais dizer que ela pra de olhar para a vida do livro (literatura) porque tem que passar a olhar para o livro da vida (didtico) da classe. Ser que j no est na hora de levarmos em conta o universo de experincias e conhecimentos, predilees e aptides, que o indivduo-aprendiz traz para o momento da aprendizagem? Mesmo sabendo que cada um de ns detentor de uma competncia natural para ler e interpretar um texto, h que se relacionar a obra lida com a histria pessoal de leitura de textos e do mundo, entendendo, aqui, leitura do mundo como um ato de compreenso do que se v ou se sente. A leitura e a interpretao de um texto depende, tambm, de outras questes prprias ao leitor, entre as quais, o conhecimento prvio (valores, ideologia, sistemas conceituais etc.) para abordar a leitura, os objetivos (estipulados por ele ou por outro, mas aceito por ele) e a motivao que o levou leitura. De posse destas leituras, o aluno ter menos chance de permanecer passivo diante de um texto; pelo contrrio, poder question-lo, apossando-se do que o autor escreveu ou discordando dele. Por isso mesmo, no se deve negar criana que ela recorra sua real realidade; caso contrrio, aumentase a dificuldade de envolvimento com a escrita e a leitura, tirando-lhe a capacidade de assimilar, compreender, interpretar e gostar do que escreve e l. A escola acolhe o ler livros em sua programao escolar haja vista os horrios de biblioteca, a hora da leitura nas salas de aula etc. , mas no tem, como objetivo, formar um leitor aguando-lhe o potencial cognitivo e criativo ou despertando-o para a leitura por puro prazer. Normalmente, o que ocorre em sala de aula que, ao ser incumbido de ler um livro proposto pelo professor, no raro, o aluno logo faz a associao do ato de ler a um outro fator que, em muito, contribui para aumentar sua averso pela leitura: a cobrana de fichas, questionrios (supostamente) de interpretao e compreenso e outras atividades com que a escola circunda a leitura. A leitura consiste num processo de enriquecimento mtuo, exige espao e tempo para que os leitores expressem os significados a que chegaram durante a interao com o texto, e o professor deve escut-los e conduzir, sistematizando, as idias geradas e buscando, sempre que necessrio, outros significados que os leitores no tenham destacado. Alm disso, parece-nos correto afirmar que a leitura de um texto

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ser motivadora para algum se o contedo estiver ligado aos interesses do leitor e se corresponder a um objetivo. Sendo assim, fica difcil que, numa classe, uma mesma leitura possa contentar os interesses de todas as crianas e coincidir, ainda por cima, com os do professor. Por outro lado, nada nos faz desacreditar que interesse, tambm, cria-se, educa-se, e que, na maioria das vezes, depende do entusiasmo e da apresentao que o professor faz do texto ou obra e de suas possibilidades de explorao. Isto vale muito quando, por exemplo, o professor pretende desenvolver a compreenso de um fato social, o que vai exigir a leitura e discusso de um nico texto. O problema metodolgico no se restringe a esta ou quela escola, a este ou quele professor, de todo o sistema educacional que, tradicionalmente, pratica um ensino de leitura desvinculado da vida que corre fora da escola. Se ler livros se aprende nos crculos da escola, outras leituras se aprendem na escola da vida; na interao cotidiana com o mundo. Ao lermos, processamos e atribumos significado quilo que est escrito no texto e realizamos essa atribuio graas aos nossos conhecimentos prvios, a partir daquilo que j fazia parte da nossa bagagem experiencial. A nossa escola no enxerga assim, e a criana no entende a relevncia do aprender, praticar e aprimorar a leitura, pois no consegue saber como a leitura faz sentido em sua vida. como se houvesse uma ciso entre o que se aprende na escola e a sua aplicabilidade ao cotidiano, ou seja, a criana no enxerga a relao entre o que l dentro da escola e o que l fora dos muros da escola. Pensamos ser crucial que nossos professores se apropriem, verdadeiramente, da leitura com prazer e gosto; caso contrrio, ser difcil que consigam desenvolver esta mesma capacidade em nossos alunos.
Como se sabe, os estudantes de primeiro e segundo graus so atualmente compelidos a ler, alm dos manuais didticos, livros de fico de autores nacionais, a fim de desenvolver o gosto pela leitura. Abriu-se desse modo um amplo e promissor mercado. Pena que ele tenha nascido sob o signo negativo da obrigatoriedade. Para que o prazer da leitura firme razes e continue a ser cultivado pela vida afora, de boa poltica no o atrelar, de sada, esfera dos deveres escolares. Parece-me um erro de estratgia querer cobrar dos estudantes respostas a questionrios de leitura ou dissertaes sobre aspectos das obras lidas. Isso os predispe negativamente para o desfrute do livro, degradando o prazer em obrigao. Tudo quanto competiria ao professor seria assegurar-se de que o livro foi mesmo lido e ajudar o estudante a esclarecer eventuais dvidas de compreenso quando ele espontaneamente as comunique. O mais seria contraproducente. H que confiar no silencioso poder de seduo do livro; desnecessrio real-lo atravs de artifcios pedaggicos, quaisquer que possam ser. J no se disse que cultura o que fica em ns depois de termos esquecido tudo o que lemos? Ao esquecimento, pois, e ao entretenimento! (PAES, 1990, p. 38).

Esquecimento ou entretenimento, o certo que precisamos de professores que ousem mais e de leitores que no se contentem com menos.

GUSMO-GARCIA, S. C.; SILVA, A. M. S. The Child, the Book and the Taste for the Reading, Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 9-16, 2009.

Referncias ALVES, R. Estrias de quem gosta de ensinar. 8 ed. So Paulo: Cortez, Autores Associados, 1986.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 7-14, 2009 15

CAMARGO, L. A criana e as artes plsticas. In: ZILBERMAN, R. (Org.). A produo cultural para a criana. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982, p. 147 181. ECO, H.; BONAZZI, M. Mentiras que parecem verdades. So Paulo: Summus, 1980. FERRONI, M. Os ingredientes da inteligncia. Galileu, So Paulo, v. 9, n. 109, p. 50 57, 2000. CADEMARTORI, L. Em defesa dos quadrinhos. In: ZILBERMAN, R. (Org.). A produo cultural para a criana. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982, p. 81 92. NOSELLA, M. de L. C. D. As belas mentiras. So Paulo: Moraes, 1981. PAES, J. P. A aventura literria: ensaios sobre fico e fices. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. PERROTTI, E. A criana e a produo cultural. In: ZILBERMAN, R. (Org.). A produo cultural para a criana. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982, p. 09 27. SILVA, A. C. et al. A leitura do texto didtico e didatizado. In: CHIAPPINI, L.; BRANDO, H. N.; MICHELETTI, G. Aprender e ensinar com textos didticos e paradidticos. So Paulo: Cortez, 1997, v. 2, p. 31 93. SILVA, E. T. De olhos abertos: reflexes sobre o desenvolvimento da leitura no Brasil. So Paulo: tica, 1991. SOL, I. Estratgias de leitura. Trad. Cladia Schilling. 6 ed. Porto Alegre: ArtMed, 1998. ZILBERMAN, R. Literatura infantil: livro, leitura, leitor. In: ___ (Org.). A produo cultural para a criana. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982, p. 91 115. ______. A leitura na escola. In: ___. (Org.). Leitura em crise na escola: as alternativas do professor. 5 ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1985, p. 9 21.

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UM ESTUDO DA OBRA POTICA DE CECLIA MEIRELES DEDICADA INFNCIA

Sheila da Guia Schneider Kikuti*

Eu canto porque o instante existe e a minha vida est completa. No sou alegre nem triste: sou poeta. (Motivo Ceclia Meireles)

Resumo Este artigo traa consideraes sobre parte da obra potica de Ceclia Meireles, a qual dirigida s crianas. Com o estudo especfico de seu livro, Ou isto ou aquilo (1993), pretende-se observar as caractersticas de um livro de poemas infantis. Ao analisar esse livro quanto ao seu nvel esttico-literrio, tem-se por objetivo destacar sua relevncia na literatura infantil e as contribuies da poetisa para esse gnero literrio. Ao final ser considerado o estudo da literatura infantil na escola, evidenciando o carter pedaggico da poesia infantil. Palavras-chave Ensino; Literatura Infantil; Poesia Infantil.

Abstract This article conceives part of the poetical work of Ceclia Meireles dedicated to children. By the specific study of her book, Ou isto ou aquilo (1993), this article aims to observe the characteristics of a childhood book. Analyzing this book aesthetically and literarily, we will focus on its relevance from the childhood literature and the contributions of Ceclia Meireles to this literature. At the end we will consider the study of childhood literature at the school, evidencing the pedagogic character of childhood lyric. Keywords Childhood Literature; Childhood Poetry; Teaching.

* Mestre em Letras pela Universidade Estadual do Oeste do Paran UNIOESTE/ Cascavel - 85819-110 - Cascavel PR. Professora da rede estadual de ensino do Paran. E-mail: sheilakikuti@yahoo.com.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 17-28, 2009 17

Introduo Ceclia Meireles considerada uma grande poetisa, fama que todos conhecem, mas dentre as atividades a que ela se dedicou muitos desconhecem o seu interesse pela Educao. Sua vocao para o magistrio a levou a estudar na Escola Normal (Instituto de Educao) do Rio de Janeiro, onde se formou e exerceu o magistrio primrio durante muitos anos. Ensinou Literatura Luso-Brasileira e Tcnica e Crtica Literria na Universidade do Distrito Federal. Lecionou, tambm, Literatura e Cultura Brasileira na Universidade do Texas nos Estados Unidos. Alm de poetisa e professora, tambm foi jornalista, tendo sido responsvel por uma seo sobre problemas do ensino no Dirio de Notcias e uma seo de estudos de folclore voltada para o pblico infantil no jornal A Manh. Considerada uma autoridade no assunto, colaborou com a Comisso Nacional de Folclore desde a sua instalao. Entre suas contribuies Literatura Infantil importante mencionar a criao, pela poetisa, da primeira biblioteca infantil no Brasil. Ela tambm proferiu inmeras conferncias, no s no Brasil como no exterior. Dessas conferncias cabe citar o livro Problemas da literatura infantil que resultou de trs conferncias proferidas em Belo Horizonte, no Curso de Frias promovido pela Secretaria da Educao, em janeiro de 1949, sobre Literatura Infantil. Paralelamente s suas atividades voltadas para a Educao, Ceclia Meireles se dedicou intensamente poesia e construiu uma das mais importantes obras poticas de nossa literatura. Dessa obra nos ocuparemos com a anlise de seu livro de poesias dedicado infncia: Ou isto ou aquilo. Com este estudo, pretendemos destacar as caractersticas e os critrios utilizados pela poetisa na produo desse livro. Desta forma, pode-se considerar a relevncia e as contribuies de Ceclia Meireles para a Literatura Infantil, especialmente no que se refere aos livros de poesias infantis, gnero que, infelizmente, no vm recebendo o destaque que merece no ambiente pedaggico. Deste modo, a proposta , tambm, conduzir uma reflexo sobre o ensino de poesia na escola. Como hiptese, coloca-se o livro Ou isto ou aquilo como modelo de um bom livro destinado e recomendado criana, isso porque alm do prestgio da poetisa, reconhecido tambm pela crtica especializada, se considera o respeito que Ceclia Meireles demonstrava, nos textos, pela criana:
Um livro de Literatura Infantil , antes de mais nada, uma obra literria. Nem se deveria consentir que as crianas freqentassem obras insignificantes, para no perderem tempo e prejudicarem seu gosto. Se considerarmos que muitas crianas, ainda hoje, tm na infncia o melhor tempo disponvel da sua vida, que talvez nunca mais possam ter a liberdade de uma leitura desinteressada, compreenderemos a importncia de aproveitar essa oportunidade. (MEIRELES, 1984, p. 123)

Poesia Infantil, livro de Bordini (1991), ser o referencial terico para a anlise que se pretende realizar, no deixando de considerar, tambm, as contribuies de outros tericos como Aristtoles e Adorno.

Poesia infantil Ao se delimitar uma literatura infantil, isto , uma especializao literria visando particularmente os pequenos leitores (MEIRELES, 1984, p. 20), pensando na relao pblico leitor texto/autor, surge a questo: o que seria preciso para se escrever para crianas? Amaral (1971) responde que preciso conhecer e amar a criana para, deste modo, lhe dar o melhor; deve-se, tambm, sentir a poesia, o modo mgico de ver as coisas. Portanto, os melhores escritores para a criana seriam os poetas.
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Ceclia Meireles, sendo uma poetisa, era uma autora potencial para escrever para crianas, mas, mesmo assim, foi a ltima obra que se dedicou a escrever: Ou isto ou aquilo. Esse foi o nico livro de poemas infantis que escreveu, publicado no ano de sua morte, 1964, talvez porque, como educadora e estudiosa da Literatura Infantil, considerava tal tarefa das mais difceis, mesmo para algum como ela. Deve-se considerar tambm suas palavras:
Evidentemente, tudo uma Literatura s. A dificuldade est em delimitar o que se considera como especialmente do mbito infantil. So as crianas, na verdade, que o delimitam, com sua preferncia. Costuma-se classificar como Literatura Infantil o que para elas se escreve. Seria mais acertado, talvez, assim classificar o que elas lem com utilidade e prazer. No haveria pois, uma Literatura Infantil a priori, mas a posteriori (MEIRELES, 1984, p. 20).

Para Ceclia Meireles, Literatura Infantil aquela que as crianas lem com agrado. No se sabe se por questo de estilo ou por considerar que h muitos casos de leituras para adultos que vieram a ser lidas e apreciadas pelas crianas como a histria de Robson Cruso a escritora adota este posicionamento. Porm ela deixa claro que no desnecessrio ou inconveniente escrever especificamente para a infncia, e que existem muitos livros escritos com esse intuito que foram bem sucedidos. Conforme Ges (1984), todos os autores que consultou, em sua pesquisa, concordaram com a noo de que quando se escreve para uma criana, seu processo de desenvolvimento dever ser considerado; assim, um livro infantil deve corresponder s etapas biolgicas de crescimento e desenvolvimento que todo ser humano cumpre e que so as mesmas para todos. Filho (Apud GES, 1984) declara que se deve reconhecer que um gnero especfico de literatura infantil existe e que os autores que querem se dedicar a este gnero devem apresentar uma preocupao do ponto de vista literrio e, tambm, um maior conhecimento da vida infantil. Confirma-se a posio de que no trabalho fcil escrever para crianas quando Ges (1984) nos revela que a linguagem fcil pode levar aos erros capitais da literatura infantil: didatismo, moralismo e puerilidade. Desta forma, poucos poetas como Ceclia Meireles, Vinicius de Moraes, Mrio Quintana, falaram especificamente para crianas (GES, 1984, p. 182). Em Problemas da Literatura Infantil , Ceclia Meireles nos mostra que a Literatura Tradicional foi nitidamente utilitria, no sentido de que era como se procurava transmitir a experincia j vivida, noes do mundo aprendidas de forma emprica, mas fazia isto utilizando-se da palavra de forma mgica, do seu poder sugestivo e comunicativo para que a vida do homem fosse mais prspera ou mais feliz.
Se considerarmos que essa literatura, continuando a evoluir, conservou, no entanto, suas reminiscncias, especialmente nas mos das crianas quando os adultos passaram a contempl-las como ridculas supersties, prticas ineficazes, hbitos desnecessrios, medida que a cincia, trazendo-lhes novas luzes, lhes indicava outro comportamento, veremos que h um vasto contedo de experincia humana nessas tradies infantis dispersas pelo mundo. E dela se nutria a criana, antes do livro, recebendo-a como um alimento natural nos primeiros anos da vida. No se pode evocar uma infncia de outrora, sem a sentir nessa atmosfera de ensinamentos tradicionais. (MEIRELES, 1984, p. 54)

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E assim, mais adiante completa:

que no se pode pensar numa infncia a comear logo com gramtica e retrica: narrativas orais cercam a criana da Antigidade, como as de hoje. Mitos, fbulas, lendas, teogonias, aventuras, poesia, teatro, festas populares, jogos, representaes vrias... tudo isso ocupa, no passado, o lugar que hoje concedemos ao livro infantil. Quase se lamenta menos a criana de outrora, sem leituras especializadas, que a de hoje, sem os contadores de histrias e os espetculos de ento... (MEIRELES, 1984, p. 55)

Entretanto, como observa Perrotti (1986), esse carter utilitrio que o leitor d obra no foi construdo segundo parmetros pragmticos, como obras didticas em geral. Ceclia Meireles afirma que a obra literria pode ser til no seu aproveitamento, no no seu aparecimento, assim nos oferece uma direo que a literatura deve tomar:
O certo, porm, que os livros que tm resistido ao tempo, seja na Literatura Infantil, seja na Literatura Geral so os que possuem essncia de verdade capaz de satisfazer inquietao humana, por mais que os sculos passem. So os que possuem qualidade de estilo irresistveis cativando o leitor da primeira ltima pgina, ainda quando nada lhe transmitam de urgente ou essencial. (MEIRELES, 1984, p. 117)

Segundo Perrotti (1986), ao se ultrapassar o carter utilitrio da obra literria coloca-se que ela no deixa de educar ou transmitir valores, mas isso de forma especfica determinada pela sua prpria natureza. Aristteles (1973) j observava em sua obra que da natureza do homem o imitar, que de todos os seres vivos, o homem o ser mais imitador e, assim, por imitao aprende suas primeiras noes. No entanto, mesmo sendo imitaes o contedo de uma obra literria, essa segue princpios que a distinguem como produo esttica. Adorno (1975) tambm observa em sua conferncia sobre lrica e sociedade que o contedo de uma poesia no somente expresso de motivaes e experincias individuais (ADORNO, 1975, p. 201). Conforme o autor, essas motivaes e experincias quer tenham fundo moral ou no se tornam artsticas apenas quando, precisamente em virtude da especificidade de sua forma esttica, adquirem participao no universal (ADORNO, 1975, p. 201). Ceclia Meireles (1984) ainda escreve que no basta juntar palavras para se realizar uma obra literria (MEIRELES, 1984, p. 21). Nesse sentido afirma que existem muitos livros escritos para crianas, mas classific-los como Literatura Infantil uma tarefa rdua, pois muitos no possuem atributos literrios. Quais seriam, ento, os atributos literrios? Bordini (1991), em seu livro Poesia Infantil enumera alguns critrios para o poema que se dedica criana. com esses critrios que se pretende, ento, demonstrar quais os elementos necessrios a uma obra literria direcionada criana, neste estudo de poemas infantis de Ceclia Meireles presentes em Ou isto ou aquilo. Antes de passarmos anlise, entretanto, vale conferir a crtica de Azevedo Filho (1970) ao livro Ou isto ou aquilo. Ele observa a primeira especificidade do livro infantil: a caracterstica de estar baseado na psicologia infantil. Conforme o crtico, com essa caracterstica a poetisa soube tirar efeitos estticos de alto poder sugestivo. Os temas poetizados sempre consideram a idade pr-lgica, o mundo de fabulao, o realismo intelectual, a viso impressionista da criana e, por isso, a poetisa conseguiu uma excelente realizao esttica nos poemas dessa obra. Ceclia Meireles considera ainda dados fornecidos pela psicologia gentica ou evolutiva, os quais garantem a
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recriao subjetiva das impresses recebidas do mundo exterior. A poetiza descreve o mundo da criana, o qual no se afasta, em certo sentido, do prprio mundo dos poetas (FILHO,1970, p. 171). Observa Azevedo Filho: a fase das perguntas embaraosas, do monlogo a dois, da fabulao, das comparaes imprevisveis, [...] das metforas surpreendentes e do sonho, transfigurado na viso subjetiva da realidade (FILHO, 1970, p. 172). Azevedo Filho assevera, tambm, que os poemas de Ou isto ou aquilo servem para a criana, mas trazem tambm uma mensagem para o adulto, pois so escritos numa linguagem plurilinear e comportam vrias interpretaes. Conforme Roman Jakobson (apud BORDINI, 1991), a equivalncia dos vrios nveis do discurso articulados1 uma das caractersticas da poeticidade. Vejam-se os exemplos de Ceclia Meireles:
Sonhos de menina A flor com que a menina sonha est no sonho? ou na fronha? Sonho risonho: O vento sozinho no seu carrinho. De que tamanho seria o rebanho? A vizinha apanha a sombrinha de teia de aranha... Na lua h um ninho de passarinho. A lua com que a menina sonha o linho do sonho ou a lua da fronha? (p. 811,812) O sonho e a fronha Sonho risonho na fronha de linho. Na fronha de linho, a flor sem espinho Apanho a lenha para o vizinho. E encontro o ninho de passarinho. De que tamanho seria o rebanho? No h quem venha pela montanha com minha sombrinha de teia de aranha? Sonho o meu sonho. A flor sem espinho tambm sonha na fronha. Na fronha de linho.(p. 825)2

Os poemas acima, embora pertenam ao livro Ou isto ou aquilo, so de edies diferentes. Apenas Sonho de menina pertence primeira edio, publicada pela Girofl em 1964, tendo sido escolhido pela poetisa para a publicao original. O outro poema, O sonho e a fronha, foi includo nas edies da obra junto com vrios outros poemas inditos, aps a morte da autora. Isto nos leva a concluir que a prpria autora no quis aproveit-lo (cf. CUNHA, 1986) e, assim, pode-se afirmar que O Sonho e a fronha trata-se de uma provvel verso anterior de Sonho de menina. Com a anlise de Cunha (1986), pretende-se salientar a preocupao esttica com que Ceclia Meireles escreveu esses poemas que foram, portanto, resultado de um rduo trabalho artstico. Observa-se nesse trabalho de produo de poesia infantil a equivalncia dos vrios nveis do discurso articulado.
1 Caracterstica segundo a qual o arranjo de elementos sonoros encontra ressonncia no das figuras de linguagem e construes gramaticais, na disposio do verso ou da estrofe. (cf. BORDINI, 1991). 2 Todos os poemas aqui usados nas citaes referem-se a MEIRELES, C. Poesia completa. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguiar, 1993. (Biblioteca Luso-Brasileira. Srie brasileira). Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 17-28, 2009 21

Cunha pretendeu, com sua anlise, comprovar a sua hiptese de que o segundo poema era uma verso anterior do primeiro, o qual a poetisa selecionou para publicao. Conforme sua anlise, percebe-se uma nova escolha na distribuio dos versos e estrofes dos poemas, pois mesmo que ambos contenham 7 estrofes, elas so construdas de modo muito diferente: no primeiro poema, nenhum verso se repete, enquanto que no segundo, h repetio dos versos na fronha de linho e A flor sem espinho. A estrofe
Sonho Risonho: (p. 811)

um verso no segundo poema3, e apenas uma estrofe absolutamente igual nas duas verses.
De que tamanho Seria o rebanho? (p. 811)

Metricamente, os versos do primeiro poema so desiguais e tm ritmo variado, no segundo poema h uma regularidade e um ritmo bem uniforme. As rimas tambm seguem esquemas bem diferentes nos dois poemas. Conclui-se, desses dados, que o primeiro poema mais contido, mais sinttico e mais dinmico do que o segundo por causa de sua irregularidade rtmica e pelo seu prprio aspecto grfico. Outra tese terica apontada por Bordini (1991), valorizada por pensadores e poetas ocidentais desde Aristtoles e tambm preocupao de Ceclia Meireles, como se observa na analise da construo dos poemas acima, o princpio de organicidade. Nesse princpio se observa a importncia da distribuio espacial necessria das palavras no verso, ordenada pelo ritmo e pelos sentidos que o tema impe, bem como sua escolha pela lei da economia artstica, que elege o vocbulo melhor equipado para produzir a carga semntica procurada (BORDINI, 1991, p.16). Desta forma, Cunha considera o primeiro poema mais feliz em termos de realizao, pois registra a irregularidade, a rapidez, o dinamismo dos sonhos da criana. A autora segue sua anlise abordando vrios elementos que, certamente, foram pensados por Ceclia Meireles na construo dos poemas acima citados. Para a anlise que se prope neste trabalho importante esta observao: Profunda conhecedora da alma e do gosto infantil, procurou tirar do poema inicial exatamente o que ele tinha de evidente, de compreensvel para aumentar-lhe a fantasia, a impreciso (CUNHA, 1986, p. 106). Essa observao contempla outra caracterstica potica: a incompletude necessria do universo imaginrio projetado pelo tecido verbal (BORDINI, 1991, p. 35), caracterstica que motiva um movimento de introspeco. Recebe-se o objeto plenamente determinado pelas suas caractersticas sensoriais para compreender a realidade representada, mas, na fico, nunca se recupera na integridade do real a determinao dos seres e do espao-tempo.
O poeta conduzido pelos limites grficos e pelo prprio reducionismo da linguagem, a recortar os elementos do mundo a ser criado e a displos no arranjo mais econmico para o efeito intencionado. Surgem, por isso, pontos vazios, lacunas em que a voz ficcional silencia. Tais vazios sero preenchidos automaticamente pelo leitor, uma vez que sua
3 Cunha observa que no apenas na forma que essa estrofe difere do segundo poema, no qual constitui apenas um verso. O nvel semntico do discurso tambm difere, pois, no nvel gramatical, em dois versos separa-se o adjetivo do substantivo. Ao dar destaque ao adjetivo, modifica-se a mensagem: so, agora, duas mensagens. J no mesmo verso, o conjunto que impressiona. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 17-28, 2009 22

percepo o habituou aos quadros completos. O preenchimento dessas lacunas se faz mobilizando os contedos anmicos, dados da memria e operaes intelectuais, afetivas e volitivas, sem muita conscincia do sujeito em relao a tal processo. Esse carter inacabado do mundo ficcional, portanto, mesmo que a criana no o perceba, a incita a constituir o seu imaginrio e a acionlo e transform-lo, colaborando para que ela se reconhea como um ser que pensa, que sofre ou se alegra, que deseja e que possui um acervo de lembranas com as quais pode enfrentar situaes problemticas novas. (BORDINI, 1991, p. 35 36)

Outro trao importante na poesia para crianas, segundo Bordini, o plano da sonoridade, especialmente se o poema destinado ao beb e aos pequeninos. Unindo a voz carcia, para a expresso do afeto dos pais, tradicionalmente o povo tem cultivado versos com tecido meldico, formado por aliteraes e assonncias, anforas e rimas, estribillhos, acentos e metros variados para aquietar a criana com ritmos hipnticos. Bordini fala das cantigas de ninar, das cantigas de roda, parlendas e adivinhas, originrias do folclore. Nos poemas do livro Ou isto ou aquilo, Ceclia Meireles, grande estudiosa do folclore, faz uso dos mesmos recursos utilizados no folclore: aliteraes, rimas, metros variados com ritmos hipnticos. Veja-se o exemplo:
A Bailarina Esta menina to pequenina quer ser bailarina. No conhece nem d nem r mas sabe ficar na ponta do p. No conhece nem mi nem f mas inclina o corpo para c e para l. No conhece nem l nem si, mas fecha os olhos e sorri. Roda, roda, roda com os bracinhos no ar e no fica tonta nem sai do lugar. Pe no cabelo uma estrela e um vu e diz que caiu do cu. Esta menina to pequenina quer ser bailarina. Mas depois esquece todas as danas, e tambm quer dormir como as outras crianas. (p. 809)

Pode-se dizer que a poesia A Bailarina assemelha-se a uma parlenda, poema que os folcloristas caracterizam pelo paralelismo construtivo, a presena de forte rima, o giro semntico ilgico e a incidncia de preconceitos e temas da vida vulgar. Ceclia Meireles, tendo uma concepo clara da importncia do discurso esttico em detrimento do discurso moralizante e utilitrio fez uso dos melhores traos da parlenda, excluindo, claro, a incidncia de preconceitos em seu poema. O prazer da estranheza, apoiado na conexo surpreendente, a ampliao das repeties estruturais, associa-se, junto ao consumidor infantil, ao prazer do jogo, tambm interativo, gratuito, simulador, buscando rearranjar o real dentro de um esquema...
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(BORDINI,1991, p. 13) A autora lembra que mesmo que o ludismo aparea na genuna poesia infantil, caracterstica que no exclusiva da criana, ele no a distingue da poesia no-adjetivada, a no ser pelos termos temticos, mas isso em termos. Bordini afirma que em pseudopoemas, o manto do pedagogismo faz desapacer a corporeidade das palavras para se referir a valores morais. Nesse tipo de poema, o efeito saneador sobre impulsos inconscientes reprimido na maioria das vezes, isso porque o livre fluir de desejos para o ensaio ldico de alternativas para as vivncias emocionais ou cognitivas, agradveis ou no, impedido pela voz do emissor adulto que refora as barreiras educativas. Pode-se caracterizar os poemas de Ou isto ou aquilo num estilo bem diferente. Veja-se um exemplo em que uma vivncia emocional agradvel apresentada de forma ldica:
As Meninas Arabela abria a janela. Carolina erguia a cortina. E Maria olhava e sorria: Bom dia! Arabela foi sempre a mais bela. Carolina, a mais sbia menina. E Maria apenas sorria: Bom dia! Pensaremos em cada menina que vivia naquela janela; uma que se chamava Arabela, outra que se chamou Carolina. Mas a nossa profunda saudade Maria, Maria, Maria, que dizia com voz de amizade: Bom dia! (p. 813 814)

Abramovich (1983) faz uma leitura crtica desse poema em seu artigo O mundo que as crianas lem nos livros e fala que, nele, as relaes pessoais se configuram num quadro amplo, em que a imagem clida e terna, o tratamento carinhoso aparecem sem estarem apoiados em esteretipos de comportamentos ou expectativas de sucesso, tais como a beleza e a sabedoria. Continuando com a anlise das caractersticas poticas do poema infantil, importante se observar que
No s de efeitos auditivos se faz o poema. medida que a criana cresce e empreende sua aventura pelo mundo, ela se torna independente dos pais, mas precisa de pontos de apoio a fim de se sentir segura de suas foras para esse s vezes doloroso descolar-se do ninho protetor familiar. O alicerce mais estvel nessa empresa sua percepo, que lhe d a realidade e a orientao espacial (BORDINI, 1991, p. 26).

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Segundo Ges, para todos, mas especialmente para as crianas e jovens a poesia um meio de compensao e equilbrio. Muitos a descobrem na puberdade quando sua afetividade est exacerbada. Para essa autora, a poesia pode lhes dar a oportunidade de equilibrar suas emoes com as ressonncias poticas, por isso seria muito importante fazer com que os jovens convivessem com a poesia. Das formas literrias, (cf. Bordini, 1991) a poesia, por se condensar em mltiplos sentidos num espao grfico mnimo, a forma que mais exige de seu leitor a ativao de seu contedo intelectual e afetivo preexistente e um ajustamento de seus desejos, emoes e avaliaes ao progredir na leitura de um poema. Na poesia infantil ocorre o mesmo processo, quando esta esteticamente vlida. Como exemplo de poema que exige esse processo de interiorizao da criana citamos:
Ou Isto ou Aquilo Ou se tem chuva e no se tem sol ou se tem sol e no se tem chuva! Ou se cala luva e no se pe o anel, ou se pe o anel e no se cala a luva! Quem sobe nos ares no fica no cho, quem fica no cho no sobe nos ares. uma grande pena que no se possa estar ao mesmo tempo nos dois lugares! Ou guardo o dinheiro e no compro o doce, ou compro o doce e gasto o dinheiro. Ou isto ou aquilo: ou isto ou aquilo... e vivo escolhendo o dia inteiro! No sei se brinco, no sei se estudo, se saio correndo ou fico tranqilo. Mas no consegui entender ainda qual melhor: se isto ou aquilo. (p. 815 816)

Ainda mencionada, por Bordini, a caracterstica referente imagtica, uso das aparncias sensoriais no poema atravs de associaes de semelhanas (as metforas) ou de contigidade (as metonmias), obrigando-se a decifraes mentais. Um poema em que esse processo pode ser encontrado O Sonho de Olga. Cita-se a primeira estrofe desse poema que foi analisado pela prpria Bordini (1991):
A espuma escreve Com letras de alga O sonho de Olga (p. 835)

Conforme a autora, tem-se a uma metonmia do mar (espuma) e a metfora do sonho-oceano, escrito pelas algas (BORDINI, 1991, p. 29). A admirao tambm um processo pelo qual se caracteriza a poesia infantil, segundo Bordini. o ato amoroso de admirar o mundo, com a conscincia da separao e do respeito pela heterogeneidade do outro. Como observa a autora, o ato admirativo supe distanciamento do objeto e afirmao deste como diverso do sujeito, num intervalo de proximidade mnima, de modo que no sofra com essa distncia. (BORDINI, 1991, p. 34).
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Segundo a autora, na infncia que esse processo se manifesta pela primeira vez; isso, quando se considera os estgios de desenvolvimento humano. Nesse momento, a conscincia descobre as coisas e sua alteridade radical.
A experincia do potico pode transformar esse habituar-se da conscincia precoce, propondo-lhe e requerendo-lhe que se abra para o diverso, que jogue com sons, conceitos e vivncias fantsticas, que investigue a natureza das coisas nessa brincadeira, que busque os lados no-vistos, que pressinta, que no se contente com as verses recebidas, que mantenha viva a capacidade de maravilhar-se (BORDINI, 1991, p. 40).

A presentado por Bordini, o poema Bolhas um exemplo de que a poesia genuna, presentificando o Ser na palavra, pode suscitar a atitude admirativa espontnea que est na raiz do pensar filosfico (BORDINI, 1991, p. 41). Vejamos uma estrofe do poema:
Bolhas Olha a bolha dgua no galho! Olha o orvalho! (p. 806)

Outro poema pode ser aqui citado por representar a lgica interna da poesia, tal como abordada por Bordini. Trata-se do poema O menino azul, do qual transcrevemos a primeira estrofe:
O menino quer um burrinho para passear. Um burrinho manso, que no corra nem pule, mas que saiba conversar. (p. 812)

Conforme Bordini, o que vale a so os elementos que o poema apresenta como vlidos, e no as leis do real extraliterrio. Esse princpio importante porque na aparente falta de lgica e comicidade
o poema infantil permite o desafogo das tenses inconscientes de que fala Freud a propsito do riso [...] traz ao leitor mirim a segurana interior de que seu prprio modo de lidar com o mundo, atravs do que se chama pensamento mgico e egocntrico, possvel, mas deve ser vencido pela insero gradativa do modo adulto do pensamento lgico e reflexivo (BORDINI, 1991, p. 20).

Ao se destacar as caractersticas de alguns poemas do livro de poemas infantis Ou isto ou aquilo, fica claro que escrever para crianas nada tem em haver com simplificaes ou com algo que possa ser considerado como uma literatura que no merea prestgio e grande dedicao. Precisa-se, sim, de grandes poetas que, com a sensibilidade que lhes caracterstica, escrevam para crianas, pois, por meio de sua sensibilidade e de seu trabalho, conseguem captar a alma infantil. Dentre os autores que seguem essa perspectiva apontada por Ceclia Meireles em suas obras Ou isto ou aquilo e Problemas da literatura infantil, dedicando-se Literatura Infantil, Perrotti (1986) menciona Lygia Bojunga Nunes, com mritos que extrapolam nosso pas, levando-a obteno do prmio Hans Christian Andersen, em 1982, como, tambm, Ana Maria Machado, Ruth Rocha, Elvira Vigna, Marina Colasanti, Joo Carlos Marinho Silva e Haroldo Bruno.
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Consideraes finais Pode-se no acreditar, mas as crianas gostam de poesias. Caso elas no se mostrem interessadas em poesia na escola, talvez isso se deva ao fato de no lhes serem, s vezes, apresentadas obras poticas de real valor literrio como esta de Ceclia Meireles. tarefa dos professores propiciarem, em suas aulas, oportunidades de convvio entre seus alunos e boas obras literrias, principalmente, no caso da infncia, com a poesia. Por isso preciso que os professores faam um bom planejamento de suas aulas, no qual se far uma seleo do material que se pretende usar, procurando por obras significativas entre nossos grandes poetas, pois, segundo Cunha, so deles as obras que encontram maior ressonncia no esprito infantil. Nesse planejamento deve-se pensar em formas de organizar um ambiente propcio ao estudo literrio, como, por exemplo, a organizao de uma biblioteca da turma, e tambm planejar atividades especficas que ajudem as crianas a desenvolverem a habilidade de apreciao literria, tais como: clubes de leitura, concursos, murais informativos da sala e do colgio com poesias, sugestes de leituras etc. O que no pode acontecer oferta exclusiva do estudo de textos informativos em prosa, deixando-se de lado o texto potico, literrio, pois este, dado o seu carter esttico e a sua linguagem especfica, no se limita ao discurso pedaggico caracterstico dos livros didticos. O discurso esttico no-utilitrio apresenta-se como um grande instrumento de educao ao cumprir a sua funo de apresentar ao leitor novas possibilidades existenciais, sociais, polticas e educacionais, constituindose, em meio de uma libertao que a escola e a famlia, como instituies, no podem oferecer.

KIKUTI, S. da G. S. A Study of the Poetical Works of Ceclia Meireles Dedicated to Childhood. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 17-28, 2009.

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RESSONNCIAS DOS DILOGOS DOS MORTOS NA IDADE MDIA: A DANA DA MORTE E O AUTO DA BARCA DO INFERNO

Maria Aparecida de Oliveira Carvalho*

Resumo Neste artigo, investigamos a presena de Dilogos dos mortos, de Luciano de Samsata, nas obras A dana da morte, de Juan de Pedraza, e Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente. Palavras-Chave Auto Sacramental; Dilogos; Gil Vicente; Juan de Pedraza; Luciano de Samsata; Morte.

Abstract In this article we investigate the presence of Dialogues of the Dead, by Lucian of Samosata, in the works The Dance of Death, by Juan de Pedraza, and The Act of the Ship of Hell, by Gil Vicente. Keywords Death; Dialogues; Religious Plays; Gil Vicente; Juan de Pedraza; Lucian of Samosata.

* Pontifcia Universidade Catlica - PUC - 30535901 Belo Horizonte MG. E-mail: tidacarvalho@ig.com.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 29

Introduo Para Edgar Morin (1997), o delrio da morte seria o cerne do Cristianismo. Segundo esse autor, a obsesso e o terror da morte jamais tinham penetrado to profundamente no prprio corao da vida, no corao de Eros, no corao da conscincia, conforme a frmula de Santo Agostinho: o homem morre desde que nasce (apud MORIN, 1997, p. 27). Morre a cada instante, no s porque se aproxima da morte, mas, tambm, porque, em casa instante, traz consigo a corrupo e a podrido. Conforme Pascal (1963), na impossibilidade de suprimir a doena e a morte, o homem resolveu que o melhor para ser feliz era no pensar de qualquer modo nisso. Para os gregos de pocas mais arcaicas, o Hades era o local para onde iam todos os mortos em igualdade de condies. Na Grcia, h vrios entendimentos sobre essa questo, tanto na obra de Plato como no Tirano, de Luciano de Samsata, por exemplo. J para os cristos, a morte remete justos e pecadores a destinos diferentes, dando, a uns, o paraso, e, a outros, os mais numerosos, o inferno. A isso soma-se a ressurreio da carne, isto , a reconciliao do duplo e do cadver, da alma e do corpo, a vida imortal do indivduo no seu conjunto, que quer no apenas conservar a sua alma e o seu duplo, mas, tambm, recuperar a sua pele. Segundo declarao do apstolo Paulo, o corpo sepultado corruptvel, mas renasce incorruptvel. A literatura apocalptica, ou da Revelao, legou ao Cristianismo uma dupla espera. Na terra, a de um rei justo no fim dos tempos, e, no outro mundo, aps a morte, a de um julgamento que definiria a admisso na salvao, na vida eterna e no paraso, ou, ao contrrio, a rejeio na morte, no tormento eterno e no inferno. O Cristianismo , em razo disso, uma religio escatolgica1, marcada por uma srie de eventos cujas principais etapas so o ltimo perodo catastrfico, a ressurreio dos corpos e o Juzo Final. A eternidade se torna o nico horizonte da espera. Nossa vida, conforme Santo Agostinho, agora toda esperana, depois ela ser eternidade. Prope-se, assim, aos fiis, uma dialtica da esperana ou da apreenso. O nascimento do Purgatrio como terceiro lugar transitrio de um outro mundo que um rgido dualismo concebera, at ento, como sede de um paraso e de um inferno subtrados temporalidade, eternos, foi, segundo Jacques Le Goff (1981), fixado no final do sc. XII, depois de um processo de elaborao e decantao iniciado a partir do sc. III. Devemos a Le Goff no apenas um importante livro dedicado precisamente ao nascimento do purgatrio no imaginrio e na cultura ocidentais, mas, tambm, uma srie de ensaios complementares sobre o imaginrio medieval, nos quais o purgatrio, como tempo e espao de uma gestualidade bem definida, , novamente, objeto de investigao2. Na concepo crist, a f mstica chamar-se- amor: amor de Jesus Cristo, que veio sofrer o suplcio apenas pelos homens, amor mstico dado em troca a Jesus, amor comunitrio dos fiis que formam o corpo vivo de Cristo. A salvao torna-se sinnimo de amor. O deus da morte o deus do amor. Nesta identificao, o xtase, aniquilamento sublime de amor que se assemelha morte, anuncia a vida de bemaventurana prometida no reino dos Cus. O amor cristo, entretanto, nunca pode prescindir do Inferno. Aos maus, a Geena anuncia Jesus. O inferno cristo, com os seus suplcios horrveis e o dio incansvel de Sat, ser o espelho do dio incansvel ao que no cristo. O Juzo Final, ao mesmo tempo que esperana de ressurreio, traduz, tambm, o eterno azedume dos virtuosos que querem que os outros sejam amaldioados. Como dir So Toms de
1 Conforme verbete da Wikipdia, Escatologia (do grego antigo , ltimo, mais o sufixo -logia) uma parte da teologia e filosofia que trata dos ltimos eventos na histria do mundo ou do destino final do gnero humano, comumente denominado como fim do mundo. Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Escatologia>. 2 Trata-se do livro Limaginaire medieval. Paris: Gallimard, 1985. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 30

Aquino (1979): para que a felicidade dos santos lhes possa parecer deleitvel, [...] lhes permitido ver perfeitamente os sofrimentos dos condenados s penas eternas. Essa regresso anti-racional exprime a reivindicao de uma individualidade evoluda, chegada a um ponto em que , por todos os lados, assaltada pela angstia da morte. O desenvolvimento do Cristianismo corresponde, em certo sentido, ao desabrochar da individualidade antiga, florao da civilizao mediterrnea. Em seguida, adaptar-se- decadncia e morte do Imprio. Por outro lado, a prpria salvao crist, que constitui a reivindicao da individualidade dos miserveis escravos humilhados, mendigos do alm, que constitui, de certo modo, a salvao do pobre, representa, tambm, a salvao do rico, considerado pobre perante a eternidade. Os ricos e poderosos sentem-se to nus e miserveis diante da morte como os prprios miserveis diante da riqueza e do poder. Nessas condies, o Cristianismo proporcionou s classes pobres, por um lado, a consagrao da sua aspirao individualidade com uma imortalidade que estabelece a verdadeira democracia nos cus e, aos ricos, por outro lado, trouxe o apaziguamento do seu medo da morte. No se deve perder de vista, entretanto, que j algumas religies pags admitiam castigos aps a morte para os que cometeram crimes em vida. Disso, temos um testemunho importante no Grgias de Plato, que termina com um mito escatolgico.
Segundo conta Homero, a respeito da humanidade, existia, sob Crono, a seguinte lei: dentre os homens, quem viveu todo o tempo em justia e santidade, passa, aps a morte, a residir nas Ilhas Afortunadas, numa felicidade perfeita, a salvo de males; quem viveu na injustia e impiedade, vai para o calabouo da expiao e da pena, a que chamam Trtaro. [...] Em suma, por algum tempo aps a morte ser visvel tudo, ou quase tudo, que uma pessoa deparou a seu corpo durante a vida. A mesma coisa, Clicles, se passa, no meu entender, com a alma; depois que ela despe o corpo, torna-se visvel tudo que nela existe, tanto o que vem da natureza, quanto os influxos, que o homem guarda na alma, da prtica de cada um de seus atos. [...] Homero tambm d testemunho disso; so reis e potentados aqueles que ele descreve sofrendo, no Hades, penas perptuas: Tntalo, Ssifo e Ttio; a Tersites, como a algum outro mau, que tenha sido mero particular, ningum representa submetido a pesados castigos, como incurvel, pois, imagino, faltaram-lhe meios de o ser; por isso, era mais feliz do que os outros, que os tinham. Sim, Clicles, os homens mais perversos pertencem ao nmero dos poderosos; nada impede, contudo, haja mesmo entre eles homens bons; tanto mais forte razo de admirar aqueles que o so, pois rduo, Clicles, altamente elogivel passar a vida nos limites do que justo, quando sobeja a franquia de praticar injustias. Esses, porm, so poucos; [...] verificado isso, expede-o para o Trtaro, apondo-lhe, conforme o tiver achado, a marca de curvel, ou de incurvel; o ru, em l chegando, sofre a pena competente. Vez por outra se lhe depara uma alma diferente, que levou vida santa e dentro da verdade, a dum particular, ou de algum outro, ou, as mais das vezes pelo menos, Clicles, assim entendo a de um filsofo, que, quando vivo, s cuidou de sua vida e no quis abarcar o mundo com as pernas; ento, com prazer, o expede para as Ilhas Afortunadas. [...] De tantos argumentos, confutados os demais, s um permanece inclume que mais nos devemos precaver de cometer injustias do que de sofr-las e que o principal cuidado do homem deve ser, no o de parecer, mas o de ser bom, quer em particular, quer na vida pblica; que, se algum for mau nalguma coisa, precisa ser punido; que o segundo bem, abaixo do de ser justo, vir a s-lo e, punido, expiar a falta; que cumpre evitar toda bajulice, seja para consigo, seja para com os outros, quer para com poucos, quer para com a maioria; e que a oratria, como as atividades em geral, devemos empregar sempre a servio da justia. D-me, pois, ouvidos e acompanha-me at onde,

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chegado, sers feliz na vida e na morte, como indica a razo. Deixa que te desprezem como parvo e te insultem, se quiserem, e, por Zeus! Agenta corajosamente que te pespeguem o tal ignominioso sopapo; no sofrers nada de terrvel, se s realmente um homem s direitas, praticante da virtude. Exercitemo-nos assim primeiramente; depois, se parecer necessrio, dedicar-nos-emos poltica; ou, se achares melhor outra atividade, deliberaremos ento, quando mais capazes de faz-lo do que agora. Desaire ser, no estado que ora apresentamos, pavonearnos, como rapazolas, de ser alguma coisa, quando jamais mantemos uma opinio sobre as coisas, mesmo as mais graves, tal a nossa ignorncia. Valha-nos a razo, que agora se nos revelou, como um guia; ela nos ensina que a melhor maneira de viver consiste em praticar a justia e demais virtudes na vida e na morte. (PLATO, 1986, p. 185 194).

Costuma-se admitir que, a partir de Plato, a religio se diferencia do que fora anteriormente. Para os gregos, tal como os conhecemos desde Homero, a religio sempre significou, simultaneamente, a aceitao da realidade de forma ingnua, mas, tambm, muito adulta: a aceitao da realidade que inclua a incorporeidade, a transitoriedade e a destruio numa obstinao herica ou num discernimento trgico. Segundo Burkert (1993), a partir de Plato, a realidade tornada irreal em favor de um outro mundo superior, incorpreo e imutvel -, que deve ser encarado como primrio. O Eu concentra-se numa alma imortal que estranha ao corpo, e, dele, cativa. Por isso, possvel falar do divino e da sua relao com o homem com um tipo inteiramente novo de segurana intelectual, com conceitos e demonstraes. Onde, anteriormente, os poetas tateavam entre a imagem e a frase ou onde os orculos formulavam enigmas ambguos, surge, agora, uma doutrina do ser que conduz diretamente a Deus. Jaeger (1995) afirma que o Grgias desvenda ao nosso olhar uma nova valorao da vida, uma ontologia que tem razes no conhecimento socrtico da essncia da alma. O mito do Grgias enlaa-se a certas idias religiosas a respeito da vida postmortem, que Plato modela com certa liberdade potica. Esse mito no produto dogmtico de nenhum sincretismo histrico-religioso, mas indubitvel que lhe serviram de matria-prima idias sobre Alm, do tipo das que se costumam agrupar sob o nome de idias rficas. Deixaram, nele ,os seus traos, porque o seu sentido artstico precisava do complemento de um fundo metafsico para a solido herica da alma socrtica e da sua luta. A verdade da valorao socrtica da vida s se podia compreender se referida a um alm: uma morada onde se podia emitir um juzo definitivo sobre o valor e o desvalor, a felicidade e a runa do homem, onde a prpria alma era julgada pela prpria alma, sem os invlucros protetores e enganosos da beleza, da posio social, da riqueza e do poder. Este juzo, que a imaginao religiosa transpe para uma segunda vida, situada para alm da morte, torna-se, para Plato, uma verdade superior quando ele procura desenvolver at o fim o conceito socrtico da personalidade humana como algo puramente interior, baseado em si prprio. Se a pureza da alma com relao a toda injustia constitui a sua sade, e a mancha da culpa, em contrapartida, a sua enfermidade e runa, ento o julgamento, no Alm, equivaler a um exame mdico da alma. A alma, nua, comparece diante do juiz, alma nua tambm, por sua vez, e este explora todas as cicatrizes nela deixadas pela prpria injustia cometida durante a vida. As almas que l chegarem ss - que so, em sua maioria, as que pertenceram em vida a homens simples, sem poder e sem posio, entregues ao desejo de conhecer e praticar o Bem - ficaro em liberdade nas Ilhas dos Bem-aventurados. As outras sero e enviadas para o Hades. A distino entre doentes incurveis e curveis deixa aberto um caminho de cura por meio de grandes sofrimentos e dolorosas teraputicas. As incurveis - na maioria, almas de tiranos e de homens poderosos - so erigidas como exemplos eternos, para beneficio
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das outras. Portanto, o mundo que se segue morte converte-se na continuao e no aperfeioamento da paidia da vida terrena: os mal-educados, mas capazes, ainda, de correo, conseguem uma ltima possibilidade de atingir a meta, fora de duros sofrimentos e castigos (JAEGER, 1995, p. 648 697). Quanto ao orfismo, o mais importante a transformao do conceito de alma, psykh, que tem lugar nestes crculos. A doutrina de transmigrao das almas pressupe que, nos seres vivos, tanto nos homens como nos animais, exista algo de individual e constante, um Eu que preserva a sua identidade por fora da sua prpria essncia, independentemente do corpo que perece. Deste modo, criado um novo conceito genrico de ser vivo, mpsykhon (o que tem uma psykh dentro). Esta psykh no afetada pela morte: ela athnatos, imortal. O fato de este epteto, que, desde Homero, caracterizara os deuses, passar a distinguir a pessoa humana, , realmente, uma revoluo. Segundo Burkert (1993), esta revoluo aconteceu por etapas: o que aparece no sc. V no uma doutrina coerente sobre a metempsicose, mas, apenas, uma especulao como que experimental, baseada em princpios contraditrios do ritual, da moralidade e de uma intuio acerca de leis naturais. A alma no s imortal como provm dos deuses e, aps repetidas provaes, volta para os deuses, ou, ento, erra para sempre em crculos atravs de todos os domnios do cosmos; a reencarnao decidida pelo acaso ou por um tribunal dos mortos; o destino mais feliz assegurado por uma conduta moralmente irrepreensvel ou pela iniciao aos mistrios, que liberta da culpa. Finalmente, temos a idia de que a alma uma substncia celeste muito leve e de que, conseqentemente, o morto ascender ao cu. evidente que, em Luciano de Samsata, a concepo do Hades assimila essas idias, embora no na forma de doutrinas, mas como matria literria - o que j se poderia admitir, tambm, em relao a Plato. Seu Hades, s vezes, recorda o espao amorfo de Homero, onde as sombras vagueiam em sua inconsistncia, embora o que se veja, no Hades de Luciano, seja a nudez das caveiras, tornadas absolutamente iguais porque nada mais do que caveiras desnudas. Outras vezes, ele incorpora cenas de julgamento no estilo das do Grgias, como acontece na Descida ao Hades ou O Tirano. O que se nota na obra de Luciano (Menipo, por exemplo) que, em geral, os castigos, em sua maioria, so destinados aos ricos e poderosos, sobre os quais pesam dois tipos de tormento aps a morte: de um lado, o prprio igualamento, a perda dos sinais de poder, honra e riqueza; de outro, os sofrimentos propriamente ditos. Como a morte, de certa perspectiva, no deixa de ser a experincia de uma pobreza amplificada, constitui sofrimento principalmente para os ricos, os quais, no Hades, tero de mendigar e vender produtos para embalsamar mmias, por falta de recursos, ou ensinar as primeiras letras, suportando humilhaes e golpes como escravos. Brando (1996) aponta, ainda, castigos que se aplicam queles que tiveram uma vida desonesta. Trs categorias so principalmente sujeitas a isso: os mentirosos (sobretudo os escritores mentirosos, com especial nfase nos historiadores, o que se pode ler em Histrias verdadeiras), os poderosos e os ricos. A morte se aplica, em geral, como pena mxima contra os maus, e o prprio Luciano apresenta situaes em que os ricos so, efetivamente, burlados por ela no meio de suas esperanas, como em Dilogos dos mortos. Em Menipo, a Assemblia dos Mortos vota o seguinte decreto:
J que os ricos cometem muitos atos margem da lei durante sua vida, realizando saques, atos de violncia e humilhaes constantes contra os pobres por todos os meios, pareceu oportuno ao Conselho e ao povo que, to logo morram, seus corpos recebam castigo igual ao dos demais criminosos, e que suas almas, enviadas de novo vida, se encarnem em burros, at que vivam nessa situao duzentos e cinqenta mil anos,
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nascendo burros de burros, levando pesadas cargas e arreados pelos pobres, e, depois e a partir de ento, se permitir que morram (apud BRANDO, 1996, p. 39).

No contexto cristo, o tema da Morte nasce literariamente em fins do sculo XII, mas adquire carter mais forte e perceptvel no sculo XV, em que a Morte ocupa obsessivamente a conscincia dos homens, afetados pelo desespero e pelo ceticismo de uma poca devastada pela peste, pela misria e pela fome. A Morte torna-se expresso e imagem dessa conjuntura dolorosa, suscitando um cortejo riqussimo de outros motivos e temas: o cadver, a caveira, o esqueleto, o corpo em decomposio (to do gosto da literatura barroca seiscentista), o atade exumado, as vozes angustiantes, a viso terrfica da putrefao, a imparcialidade, o sentimento de fugacidade da vida, o menosprezo do mundo. Mas a Morte no foi apenas expresso de dor, uma personagem sria e terrvel a moralizar, a suscitar o terror e a devoo: ela tripudiou, tambm, na pardia histrinica, assumindo a feio grotesca das chamadas danas macabras. E ento, com o capelo do frade, como louca ou parva, e tendo, como orquestra, cadveres msicos, a Morte, diz Segismundo Spina (1997), cabrioleia, salta, dana, toca tamborim, pfaro, harpa e rgo porttil. Mas esse tema da morte tornou-se to saturado que, em vrios lugares, surgiram manuais didticos a respeito da arte de morrer (Ars moriendi), contendo precaues sobre os perigos espirituais que nos cercam nos momentos do desenlace e instrues minuciosas sobre como evit-los e venc-los. Spina (1997) nos informa, ainda, que o tema da Fortuna teve, tambm, uma voga extraordinria durante a Idade Mdia, desde Bocio, no sculo VI. Deusa pag, ela quem governa tiranicamente o mundo: caprichosa e instvel, a Fortuna representa a fatalidade, a explicao do mistrio, a lei da justia imanente. No sculo XV, porm, os trs grandes temas correlatos a Morte, o Tempo, a Fortuna se tornam os grandes lugares-comuns da poesia. Com menos dvidas do que em qualquer poca anterior e, talvez, tambm, posterior, nos sculos XIII, XIV e XV as pessoas esperavam encontrar uma vida eterna aps a morte, na qual seriam recompensadas ou punidas pelas aes praticadas durante sua existncia terrena. Nesse perodo, o recm-inventado purgatrio seduzia ao extremo como espao propcio a uma infindvel diferenciao na forma de conceber o equilbrio entre punies e recompensas transcendentes. Algumas biografias exemplares e, principalmente, a histria das ordens religiosas na baixa Idade Mdia mostram como essa concentrao na estrutura paraso-purgatrio-inferno se aliava a uma dedicao muito maior esfera da vida social. Boas obras, capazes de contribuir para a santificao do mundo, eram consideradas o investimento mais seguro no intuito de garantir a felicidade eterna. Ruiz (1997), citando Menndez Pelayo, nos informa que a moralidade nos chega atravs de Gil Vicente. As personagens da moralidade so a Justia, a Misericrdia, a Bondade etc., ou seus correlatos, os vcios contrrios. Entre as virtudes teologais e os sete pecados capitais havia abundante material para um vasto conjunto de moralidades, que, por seu carter, j pressagiava os autos sacramentais, de tal modo que uma nova definio destes, em suas origens, poderia ser a da moralidade, destinada a louvar a Eucaristia. Em Gil Vicente deve fixar-se, para tanto, o veculo e nexo de unio que vai desde as moralidades medievais at o auto sacramental espanhol. Veremos, aqui, dois exemplos dessas moralidades: a Dana da morte, de Juan de Pedraza, e o Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente. Podemos, tambm, demarcar o peso da massa camponesa e o do monoplio clerical como as duas formas essenciais que agiam sobre as relaes entre os meios sociais e os nveis de cultura da Alta Idade Mdia. Por isso, estes autos ou danas
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so co-partcipes de uma teologia de popularizao, pois o anseio de implantao do cristianismo, originalmente vinculado cultura de elite, demandou a tarefa de traduo de seus preceitos fundamentais em um nvel compreensvel para as platias - o que deu origem constituio de gneros literrios particulares, como as narrativas de milagres, as hagiografias, os sermes, dentre outros, orientados para a reproduo da doutrina em nveis populares, o que inclua o uso de uma linguagem simples e acessvel, alm da apropriao de imagens familiares, condizentes com o universo mental dos ouvintes.

A Dana da Morte Seguindo os temas filosficos e teolgicos, a Dana da morte, de Juan de Pedraza, publicada aproximadamente em 1551, dirige-se ao louvor do Santssimo Sacramento. Apropriando-se de antigos autos annimos, renova a reflexo filosfica, muito espanhola em sua permanncia temtica e em sua transcendncia, que percebe a vida como um caminho a ser percorrido, levando, necessariamente, igualdade de todos frente morte, desde o Papa, representante maior da Igreja, ao mais humilde pastor. Seu mote assim se anuncia:
Dana da Morte. Em que se declara como a todos os mortais, desde o Papa at ao que no tem capa, a morte toma a todos iguais neste msero solo e a nada perdoa. Contm mais: como qualquer vivente humano deve amar a Razo, tendo entendimento dela, considerando proveitosa sua companhia, dirigida ao louvor do Santssimo Sacramento. Feita por Juan de Pedraza, tosador, vizinho de Segvia3.

As personagens so o Papa, a Morte, o Rei, a Dama, o Pastor, a Razo, a Ira e o Entendimento, todas elas caractersticas de um auto de moralidade cristo. O elemento principal de confluncia entre esse auto e Dilogos de mortos, de Luciano de Samsata, a idia, central e inamovvel, de que a morte iguala a todos. O Pastor, quase como Joane, o parvo do Auto da Barca do Inferno, representa o homem simples, ingnuo, mas que, como todos os outros, no conta com a Morte. Parvo, do latim parvus, uma figura ligada Natureza e Terra, a um estado de civilizao prximo do homem rstico e do selvagem. Este Pastor rene as caractersticas da presena campesina, da naturalidade inocente, e, por meio dele, criticam-se os poderes religioso e poltico. No prlogo, ele anuncia a entrada do Papa, personagem que se vangloria de sua honra e de seu poder enquanto chega a Morte, que no cai em sua conversa. O segundo personagem ser o Rei, que, mesmo jactando-se de seu esforo e de sua valentia, tambm levado pela Morte. Na seqncia, entrar uma Dama pervertida pelos vcios, que seguir os dois. Logo entrar o Pastor, cujo debate com a Morte oferecer um saboroso arrazoado pedaggico para o ouvinte. E, por fim, entra em cena a Razo, acompanhada pela Ira e pelo Entendimento. Nesse auto sacramental, que celebra o Corpus Christi, a inteno clara o ensinamento de que a vida algo efmero e, por isso mesmo, deve ser regrada, virtuosa, pois morte ningum escapa. Como pano de fundo, aparecem as virtudes teologais contrapostas aos vcios mundanos, personificados no Entendimento e na
3 No original: Danza de la Muerte. En que se declara cmo a todos los mortales, desde el papa hasta el que no tiene capa, la Muerte hace en este msero suelo ser iguales, y a nadie perdona. Contiene ms: cmo cualquier viviente humano debe amar La Razn, teniendo entendimiento della, considerando el provecho que de su compaa se consigue. Va dirigida a loor del Santsimo Sacramento. Hecha por Juan de Pedraza, tundidor, vecino de Segovia. Trecho retirado da edio digital da Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponvel em <http:// www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371074433473764102257/index.htm>. Todas as citaes no corpo do artigo sero retiradas desta fonte. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 35

Ira. Segundo a teologia medieval, as virtudes teologais so cada uma das trs graas espirituais - F, Esperana e Caridade - que dirigem a alma para Deus, por Cristo. No platonismo, era cada uma das virtudes fundamentais prudncia, justia, fortaleza e temperana que devia orientar a organizao perfeita do estado e da alma humana. No Grgias, Plato assim caracteriza o verdadeiro estadista:
Assim como toda a produo de arte tem a sua forma e a sua ordem, de cuja realizao depende a sua perfeio, e assim como o corpo humano tem o seu prprio cosmos, que chamamos de sade, tambm na alma existe um cosmos e uma ordem. Ns os denominamos lei e baseiam-se eles na justia, no domnio de si prprios e no que chamamos virtudes. O verdadeiro estadista e o verdadeiro retrico devero escolher as palavras, praticar as aes e distribuir os seus dons em vista desta ordem suprema do reino espiritual (apud JAEGER, 1995, p. 677).

O auto de Pedraza comea em um aposento do palcio do Papa, em que ele, em seu desvario, tenta convencer a Morte a deix-lo viver por ser uma pessoa muito importante, representante de Deus na terra, ou ento, pelo menos, a deix-lo emendar-se da vida passada.
PAPA Oh Muerte!, no vengas con tanto furor; aplaca tu ira; ten ms sufrimiento: mira que es grande mi merescimiento, de muy alta estima mi estado y valor; no muestres conmigo tan grande rigor, que tengo en la tierra muy gran seoro.4

E a Morte lhe diz:

MUERTE [...] muy breve sers igual con el pobre, en solo este paso que llaman morir.

Note-se que se trata de ponto de vista semelhante quele expresso no recado sobre a igualdade de condies entre ricos e pobres, poderosos e annimos que, no Dilogo dos mortos, Digenes pede a Polideuces que d aos pobres. Observe-se, tambm, que, em Pedraza, trata-se do Papa, o que traz para o contexto um vis religioso que no existe em Luciano. Havia, sim, uma mensagem de convite abolio do caos, vitria sobre a morte, salvao do mundo para, fora dele, se construir um outro; ento, a ateno fixava-se, muitas vezes, nos Mistrios medievais, com mensagem idntica entre texto e cena, como se a Dana fosse um mgico e concntrico espelho humano, em que a sociedade da poca se revia como atriz da Redeno suprema. Esta longa Idade Mdia nos toca como a do cristianismo dominador, simultaneamente religio e ideologia, contestando e justificando o sistema feudal que a estruturava; aparece-nos como o perodo durante o qual a Igreja e a religio monopolizavam a luta de Deus e do Diabo ao redor dos homens. Um tempo que nos revelado, ainda, como o tempo da lenta alfabetizao, da crena no milagre, do dilogo entre a cultura erudita e a popular, da escrita ou da oralidade, da narrao do exemplum. Voltando Dana da Morte: surge o poder temporal do Rei que, em toda a sua pseudo magnitude diz Morte:
4 As citaes sero mantidas em espanhol para conservar o sabor da lngua poca. Trata-se de um espanhol arcaico como o portugus arcaico, que a linguagem de Gil Vicente no Auto da Barca do Inferno Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 36

REY

No miras que siempre sal con vitoria de muchas batallas, refriegas, combates?

E a Morte, infalvel:
MUERTE Ningn caso hago de cuanto debates, pues breve tu cuerpo ser como escoria.

Nos dilogos lucinicos entre Digenes e Alexandre, o grande conquistador, e, depois, entre Digenes e Mausolo, aparece a crtica ao poder e glria vos e passageiros e vanidade de todas as vaidades humanas. Tanto l como aqui, a Morte sempre aparece para destronar as idias firmes de poder, de (van)glria, de autoconfiana desmedida. Na Dana da Morte, ela atormenta os vivos, em Dilogos dos mortos, as personagens j habitam o Hades, mas ainda falam muito de como foram surpreendidas pela morte no meio das maiores esperanas e certezas. Tanto nos Dilogos... como na Dana... e, em seguida, no Auto da Barca do Inferno, temos uma sociedade em ato, profundamente enraizada na sua experincia, no seu dinamismo, nos seus vcios e virtudes, que constituem, ainda hoje, um meio de atrao, fator de curiosidade e prazer coletivo para o pblico que continua a aceitar o desafio de cumplicidade que lhe proposto: a dramatizao da vida cotidiana em que a existncia dos homens se torna espetculo dos atos essenciais da vida social, em que cada conduta e relao com a natureza se exprime e se cristaliza em figuras/personagens sempre eternas, oscilando entre oposies de diferentes sistemas de valores. Na seqncia, convidada ao palco da vida a Dama que, num camarim, fala a si mesma:
DAMA De gracias dotada, quin tal como yo? En toda hermosura, quin tanto perfeta? [...] Oh, cuntos hoy penan que son amadores, heridos de manos del alto Cupido, con un desigual dolor muy crecido, a m muy sujetos por causa de amores!

Aqui, aparece Cupido, entidade mitolgica, o cmplice do amor. A Dama representa, a, a vaidade e o narcisismo. E a Morte, que no perdoa:
MUERTE En cunta jatancia de vanos dulzores yaces, hermosa, de m trascordada, que vengo con priesa por ti, que casada ests con el mundo, compuesta de errores!

A efemeridade da vida, da beleza, do poder sempre trazida tona nessas situaes limite. H constantes que o homem sonda em si prprio e ao seu redor, sobretudo se em situaes de provao ou de reflexo sobre elas: a inanidade de toda a vida e a brevidade, encontrando na fragilidade, passagem ou caducidade das coisas naturais, uma a uma observadas, os smiles de seu viver e Destino. Da que as mesmas metforas e os mesmos sinais e smbolos sejam imemorialmente repetidos. A Dama da Dana..., assim como a Brsida Vaz do Auto da Barca do Inferno, ou como Dorian Gray, num outro contexto, so personagens que, como Helena de Tria, trazem em si a marca da beleza, to encantatria quanto efmera. Em Dilogos dos mortos, Menipo pede a Hermes que lhe aponte Helena: Helena esse crnio a, e Menipo se surpreende, voltando tpica lamentao (no caso dele, irnica) do homem confrontado com a perda da facilidade (estado seguro e de harmonia) e a experincia
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da sorte adversa, a Fortuna, que tudo muda, e a sombra ou proximidade inexorvel da morte. Mas o que me admira, Hermes, que os aqueus no tenham compreendido que estavam penando por uma causa efmera assim, e que perde facilmente o encanto (LUCIANO, 1996, p. 167). Depois de colher a Dama, a indesejada das gentes chega ao monte e encontra o Pastor, homem forte e simples. Pode-se analisar a religiosidade de algumas personagens por meio da durao do seu discurso, pois as etapas de narrao, no texto, progridem num movimento vertical semelhante ao da ascese da alma quando passa das trevas do mundo satnico (como o da Corte Romana, no caso) ao da claridade que ilumina as cenas cotidianas dos simples e humildes na sua f, garantia imediata do Reino dos Cus e, para o Pastor, at o adiamento da inexorvel morte. Ele fala:
PASTOR Sin duda ninguna, de entrar hora en cuenta Con voz, mi zurrn, yo traigo acordado. Pues es cosa cierta, segn que he notado, que Dios la salud nos da y acrecienta, no menos la vida tambin nos aumenta

Entre alhos, bugalhos e muito vinho, o pastor adormece e chega a Morte:

MUERTE Levanta, zagal, que vengo por ti, que ans me es mandado del alto Seor!

Como o pastor no compreende, a Morte esclarece:

MUERTE Hermano, la Muerte, que nunca reposa, haciendo al ms grande igual al menor. Yo hago quel Papa, el Rey, el seor, vengan a ser iguales a ti.

O pastor no quer aceitar, nem entender, quer continuar dormindo/vivendo, mas a Morte persiste:
MUERTE No son esas cosas, hermano, a m dadas, que nunca la hube jams menester; ni hace a mi caso dormir, ni comer, s andar con los vivos contino a porradas.

O pastor tenta lutar com a Morte, fisicamente e atravs de palavras, mas ela retruca, e, assim, na Dana..., constitui-se um elo entre a expresso dramtica e a atividade humana em geral, visualizando-se a vida da sociedade atravs de cada grupo e dando-lhe o espetculo da sua prpria existncia:
MUERTE Razn es que sientas que tienes el ser subjeto a mi fuerza, do no has libertad. Y pues tienes vida sin seguridad, della has de ser, contempla, privado muy presto, pues tiempo no hay limitado: hars con aqustos, Pastor, igualdad.

A Morte argumenta com o Pastor que todos a alcanaro ou sero por ela alcanados, mas, tambm, todos, ou quase todos, iro para ela de malgrado. Mesmo em Dilogos dos mortos, em que no h mensagem de salvao crist, os mortais se perturbam intensamente com a chegada do fim, por isso Menipo se diverte com esse espetculo, tanto que sente vontade de ver e saber tudo sobre a chegada deles no Hades, pedindo, por exemplo, a Crbero que lhe diga como Scrates se comportava quando estava descendo para junto deles.
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Na Dana da morte, a Razo aparece para o Pastor e lhe pede que continue lutando bravamente contra a Morte, porque ontem como hoje o que est em jogo a representao da pessoa humana hesitando perante a Graa ao atuar num cosmos determinado pela vontade Divina. E, ento, ela se apresenta:
RAZN T debes saber que soy la Razn, a quien los humanos viviendo aborrescen en casos fortunos, que ac les contescen

Surgem a Ira e o Entendimento que se apresentam em duelo, assim como a personalidade ambgua do Pastor, que a do homem simples, indo da brutalidade mais absoluta benignidade mais cndida, atitudes morais e cnicas que enredam as virtudes e os vcios:
IRA Por m, que procura dar tal ocasin; la cual interpongo de dar con presteza do quiera que cuadra, ac entre mortales, porque est faltando, suceden mil males; (Seala a la RAZN.) a donde mi intento sabrs se endereza. (Sealando a la IRA.) Esta de mi, que en toda cabeza soy ciertamente, sabrs, habitante, es la que hace salir, y aun alante de s, la Razn, con gran fortaleza. sta corrompe cualquier voluntad, que varias se pueden las tales decir: pues parte contraria las hace seguir, y, junto con ellas, a m en ceguedad.

ENTENDIMIENTO

Instala-se, assim, o jogo antagnico entre Virtude-Entendimento, e Vcio-Ira. Entre os dois se encontram a Razo e o Pastor, dando ao Auto Sacramental seu sentido didtico/religioso, quando aquela explica a este o poder dos dois estados:
RAZN Nota, pues de ello te doy claridad. T debes, hermano, sin duda saber, que aquesta es la Ira muy grave pecado. La cual me destierra de todo poblado, echndome fuera, segn su poder, de aqueste, que agora su nombre a entender (Seala al ENTENDIMIENTO.) procuro de darte, por hacer contento; el cual introduce por entendimiento, que por ser muy flaco se deja vencer.

O Pastor acorda de seu sono, ou de sua vida mundana, para ir ao encontro de seu Rei celestial e, atravs da piedade e da orao, consegue driblar a Morte. Os Autos Sacramentais contm em mais alto grau a emoo teolgica, a plenitude da vida que s pode acontecer diante de Deus e das obras de caridade e de virtude. Diferentemente de Dilogos dos mortos, na Dana da morte, de Pedraza, a morte vencida pela f e pela deciso de querer emendar-se, ou seja, h uma mensagem libertadora crist. A conscincia religiosa dessa poca procurava uma relao pessoal entre o homem e Deus, sentia a necessidade de encontrar, em Deus, o Pai, no no sentido abstrato da emanao5, mas no sentido concreto da personalidade consciente
5 A emanao a doutrina que diz que tudo quanto existe derivou-se da Realidade ou Ser supremo, absoluto, mais alto. Aqueles que tem estudado a filosofia platnica e, especialmente a adaptao religiosa dessa filosofia, que tem Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 39

no s de si mesma, mas, tambm, das criaturas e das suas debilidades, sofrimentos e aspiraes, e em cuja proteo pudesse o homem confiar como em uma promessa de salvao e refugio eterno da alma. E no nos esqueamos de que a representao, ou leitura, deste teatro progride, quase sempre, atravs de um complexo jogo de paradoxos entre o real e o imaginrio, as Virtudes e os Vcios, para enfrentar uma questo mais vasta, inerente a toda condio humana: a da prpria Salvao. O homem, obra perfeita do Criador e soberano absoluto das faculdades da Razo que lhe foram concedidas, dever decidir o seu destino com uma atitude baseada no otimismo, na confiana em si prprio, no livre arbtrio. Uma atitude adotada pela cultura humanista para valorizar o homem, to perfeita obra mas to dilacerado entre tantos extremos. Por isso, a conscincia religiosa de ento no podia contentar-se com a doutrina da emanao; inclinava-se para o conceito de criao, entendido corno ato de vontade e de bondade de Deus, isto , realizao e complemento de sua perfeio. Isso levou o cristianismo a conseqncias de grande importncia: justificao da existncia do mundo, em que a matria, sendo criada por Deus, no podia, por si mesma, ser princpio do mal, mas que se transformava em bem ou mal segundo o emprego que dela fazia o homem (Razo, Entendimento, Ira); reconhecimento da personalidade individual do homem e da sua vontade livre como causa responsvel do mal e do bem, do pecado e da redeno (afastamento de Deus e retomo a Ele); f na bondade de Deus, pai das criaturas, ajuda para a salvao da alma, de cuja redeno saa Ele ao encontro com a encarnao e o sacrifcio de seu Filho e Verbo. No Livro dos Provrbios (Bblia Sagrada), assim se explica a origem da Sabedoria, identificada com Cristo no cristianismo:
O Senhor me possuiu no princpio de seus caminhos, desde o princpio, antes que criasse coisa alguma. Desde a eternidade fui constituda e desde o princpio, antes que a terra fosse criada. Ainda no havia os abismos, e eu j estava concebida; ainda as fontes das guas no tinham brotado; ainda no se tinham assentado os montes sobre a sua pesada massa; antes de haver outeiros, eu tinha j nascido. Ainda ele no tinha criado a terra nem os rios, nem os eixos do mundo. Quando ele preparava os cus, eu estava presente; quando, por uma lei inviolvel, encerrava os abismos dentro dos seus limites; quando firmava l no alto a regio etrea, e quando equilibrava as fontes das guas, para que no passassem os seus limites; quando assentava os fundamentos da terra, eu estava com ele, regulando todas as coisas; e cada dia me deleitava, brincando continuamente diante dele, brincando sobre o globo da terra, e achando as minhas delcias em estar com os filhos dos homens. Agora, pois, filhos, ouvi-me: Bem-aventurados os que guardam os meus caminhos. Ouvi as minhas instrues, e sde sbios, e no queirais rejeit-las. Bem-aventurado o homem que me ouve, e que vela todos os dias entrada da minha casa, e que se conserva porta da minha casa. Aquele que me achar, achar a vida, e alcanar do Senhor a salvao. Aquele, porm, que pecar contra mim, far mal sua alma. Todos os que me odeiam amam a morte (Bblia Sagrada, cap. VIII 22-36).

Lutar com a Morte, assim como lutar com palavras, a luta mais v, e, no entanto, como dizia o poeta, lutamos mal rompe a manh. Nesse Auto Sacramental, a luta do Pastor contra a Morte, e seu alinhamento com a Razo e o Entendimento para chegar
sido intitulada neoplatonismo, facilmente podero ver que tais idias foram aplicadas a Cristo, por parte de alguns, na igreja primitiva. Pode-se ilustrar a idia geral pensando no sol e em seus raios. Os raios emanam do sol e, em realidade, so uma expresso da essncia do sol. Quanto mais afastado algum estiver do sol, maior ser a escurido que ver. Deus Pai como o sol. Sua emanao mais forte - o Filho. Um pouco mais distantes encontramos os seres angelicais. Em seguida, os homens podem ser contemplados muito distantes de Deus, embora continuem sendo uma emanao divina. Finalmente encontra-se a matria pura, que est to distante de Deus que habita em trevas absolutas. Informao disponvel em <http://www.geocities.com/jesusvida/identificacao/emanacao.htm>. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 40

a Deus, representam uma tentativa de vencer a morte, mesmo que, num sentido material, provisoriamente, mas, quanto doutrina crist, no sentido da eternidade. No sculo XV e em toda a Idade Mdia, a luta se fazia atravs da religio, da a necessidade das moralidades e sua didasclia.

O Auto da barca do inferno e a tradio lucinica Gil Vicente, que manipulava suas fontes com grande liberdade, tinha, dentre elas, algumas referncias bsicas. Num clssico estudo sobre as fontes das Barcas, Eugenio Asensio (1953), procurou determinar o que uma Antigidade Clssica e uma Idade Mdia perifrica tinham legado ao dramaturgo da rainha D. Leonor, a matria que servira de base sua pessoal e inventiva prefigurao do Outro Mundo. Comecemos por Luciano de Samosta, cujos Dilogos dos Mortos (especialmente o Scaphidium e o Tyrannus, segundo as convencionais denominaes latinas) so considerados no apenas por Asensio, mas tambm por Menndez Pelayo, a primeira e indiscutvel fonte das Barcas: uma fonte indireta, naturalmente, a que servem de medianeiras as numerosas tradues latinas que circularam pela Europa nos incios do sculo XVI e as imitaes (o Charon, por exemplo, de 1491, de Pontano) que repropunham, no mbito humanista, o modelo do dilogo de Luciano. Em Luciano, vai Gil Vicente buscar os motivos do rio Aqueronte, da barca das almas, do desfile dos mortos no cais, da discusso com o barqueiro infernal, dos seus lamentos e diatribes. Mas, conforme Joo Nuno Alada (1995), a barca de Luciano era s uma, era a barca dos mortos da tradio clssica, e s uma era tambm a nave dos loucos de uma tradio literria e pictrica mais recente. Em Gil Vicente, as barcas so duas: a do Inferno e a da Glria. Com uma grande gama de termos sinnimos este batel infernal era designado como caravela, barca de tristura, barca do cornudo, batel dos danados, ou, ainda, naviarra nossa. De quem? Dos tolos: uma curiosa passagem onde o parvo Joane identifica significativamente o batel do Diabo com a arquetpica nau dos loucos. Esta embarcao infernal tinha por meta um cais privativo, ponto de passagem obrigatrio para a ilha perdida, tambm chamada infernal comarca, lago dos danados, lago dos ces, terra dos demos. Um lugar, de qualquer modo, sempre bem definido e territorialmente demarcado. Pelo contrrio, sempre no primeiro Auto, a barca do Paraso, tambm chamada batel divinal ou santa caravela, era bem menos caracterizada: A estoutra barca, c fundo/ me vou. Uma embarcao, no s metaforicamente, mas, tambm, realmente menor (seria a porta estreita?): inadequada para receber a vaidade do fidalgo que chega ao derradeiro porto com a cadeira, smbolo do seu poderio terreno (Pera vossa fantesia/ Mui estreita essa barca), e incapaz de conter a grande bolsa do onzeneiro (Porque esse bolso/ Tomar todo o navio). Melhor embarcar na Barca do Inferno.
ANJO Essoutro vai mais vazio: A cadeira entrar e o rabo caber e todo vosso senhorio Vs irs mais espaoso com fumosa senhoria6

6 GIL VICENTE. Auto da Barca do Inferno. So Paulo: Biblioteca Virtual do Estudante Brasileiro/Escola do Futuro da Universidade de So Paulo. Edio digital Disponvel em <http://www.bibvirt.futuro.usp.br/content/view/full/1811>. Todas as citaes no corpo do artigo sero retiradas desta fonte. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 41

A prxima a tradio do terror causado pela Danse Macabre ou Danza de la Muerte, cuja progressiva difuso, entre 1376 e 1491, deveu-se mais a causas sciohistricas do que propriamente literrias. Obedece ela ao desejo de afirmar o poder destrutivo da morte, que, em sua ronda sem fim, convoca os humanos a recordar-se da igualdade de todos os estados sociais e o tpico do memento mori, temas favorecidos pelas relaes entre a iconografia e os sermes, em particular os de membros das ordens mendicantes. H uma advertncia da morte aos vivos, como na Capela dos Ossos da Igreja de So Francisco, em vora (1495-1521): Ns, ossos que aqui estamos, pelos vossos esperamos - e at na sepultura do prprio Gil Vicente: Pergunta-me quem fui eu,/ atenta bem pera mi/ porque tal fui como ti/ e tal hs-de ser comeu. Vemos, nesses casos, o desejo de converter os vivos, mostrando-lhes a vanidade da vida e infundindo-lhes o horror pela morte. A outra tradio est representada nos desenhos da Danse Macabre, reproduzidos nos Livros de Horas da poca de Gil Vicente. Dentre eles, destacam-se os de Filipe Pigouchet, Heures a lusage de Romme (Paris, 1494), do qual se conserva um exemplar na Biblioteca Pblica de vora; os de Simon Vostre, Heures a lusage de Romme (Paris, almanaque de 1502 a 1520); e os de Thielman Kerver, Hore intemerate virginis Marie (Paris, 1503). Conhecem-se, ainda, impresses dos Livros de Horas destinados Espanha (tais como Las Horas de Nuestra Seora, Paris, 1499, do impressor Simon Vostre, com a Danza de la Muerte em 66 pequenos quadros) e a Portugal (como as Horas de Nossa Senhora segundo costume romano, traduzidas do latim pelo monge cisterciense Frei Joo Claro, formado na Universidade de Paris e que mantinha relaes com a corte portuguesa; obra impressa em Paris, em 1500, com as figuras da Danza Macabra). Todos esses documentos revelam um uso corrente que no seria alheio aos autos vicentinos, tanto nos desenhos como na ordem de figuras ali apresentadas. Finalmente, limitando-nos Pennsula Ibrica, a referncia de que dispunha Gil Vicente se encontrava na meditao sobre a morte, presente tanto na poesia doutrinal, em seus tpicos do Ubi sunt e do De contemptu mundi, como na elegia fnebre dos cancioneiros. Desde fins do sculo XIV, a Dana Macabra, de origem francesa, tem como principal fonte de expresso a alegrica Danza general de la Muerte castelhana, menos marcada pelo espetculo da corrupo fsica, mas em que se proclama a indiscriminao ou o poder igualitrio da morte. Assim, Gil Vicente se deparou com uma atmosfera de carter moralizante, que envolve os sermes e os livros ascticos durante o sculo XV, e, ao mesmo tempo, com um convencionalismo potico quanto maneira de representar-se a morte nos Livros de Horas. Por isso, ele representa, em sua realizao teatral, a individualidade humana e transitria, pois frente s figuras da Dana, tpicas, uniformes e exemplificadoras, as das Barcas aparecem mais dinmicas e teatrais. Armando Lpez Castro (2000) detm-se em dois aspectos do teatro vicentino. O primeiro o rito escatolgico de passagem entre a vida e a morte atravs da gua, de origem arcaica, pr-crist, que aqui se insere em um contexto ortodoxo. Ainda que na Barca do Inferno haja uma influncia clssica, tanto dos Dilogos, de Luciano, como da Eneida, de Virglio (no episdio do barqueiro Caronte), a tradio cltica em que o Outro Mundo est sempre para alm da gua; a Morte uma passagem obrigatria atravs da gua; o Purgatrio aparece como uma praia ou um limite entre o mundo dos vivos e o dos mortos; e o Paraso se situa em uma ilha longnqua - que revela uma maior presena nas Barcas. O segundo aspecto examinado por Castro o tratamento teatral que Gil Vicente d figura da Morte. Em relao figura alegrica da Dana da Morte castelhana, derivada das antigas Danas Macabras, observa duas diferenas: em primeiro lugar, Gil Vicente reduziu o excessivo nmero de personagens representativos dos distintos extratos sociais: um Conde, um Duque, um Rei e um Imperador, depois um Bispo, um Arcebispo, um Cardeal e um Papa,
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como nas Danas, por exemplo; em segundo lugar, deu a suas personagens um maior contedo humano, atravs de dilogos vivos e cambiantes. Como em Dilogos de mortos, de Luciano, a alegoria central do Auto da Barca do Inferno o embarcar, s que, em vez de Caronte, temos o Diabo como barqueiro. Haveria o descobrimento do verdadeiro destino da alma e, assim mesmo, o projeto de cada personagem continua sendo o de embarcar. Esse drama resultante da destilao de uma matria prima muito mais vasta: isto , do ciclo total e, pode-se dizer, arquetpico da vida, com os incontveis ciclos pequenos que o integram, como as personagens-tipo que do um quadro geral da sociedade e dos valores poca de produo do Auto. No Auto da Barca do Inferno, as personagens apresentam-se, uma a uma, em desfile, com o propsito unnime de embarcarem na Barca da Glria. Uma a uma, diante da recusa do Anjo que lhes probe tal embarque, sofrem a mesma Paixo. E, uma a uma, vem-se obrigadas a reconhecer, numa amarga percepo, que o seu destino outro. Os dois primeiros passageiros so o Fidalgo e o Onzeneiro, figuras estilizadas e esquemticas que so personificaes de seus respectivos pecados: o orgulho e a avareza. O Fidalgo surge acompanhado por um pajem com uma cadeira, metonmia da fumosa senhoria de seu dono. O Fidalgo estabelece, logo de incio, um movimento recproco que ir ser repetido mais sete vezes, com pequenas mas significativas variaes, pelos passageiros que se lhe seguem. Ao entrar em cena, dirige-se primeiro Barca do Inferno, e, no lhe agradando esta, recusa-se a subir a bordo e atravessa logo para a da Glria, onde o Anjo se recusa a receb-lo. Finalmente, volta para a primeira barca, na qual tem de forosamente embarcar:
FIDALGO DIABO FIDALGO DIABO FIDALGO DIABO FIDALGO ANJO FIDALGO Esta barca onde vai ora, que assi est apercebida? Vai pera a ilha perdida, e h-de partir logo essora. Pera l vai a senhora? Senhor, a vosso servio. Parece-me isso cortio... Porque a vedes l de fora. [...] A estoutra barca me vou. Hou da barca! Para onde is? [...] Que quereis? Que me digais, pois parti to sem aviso, se a barca do Paraso esta em que navegais. Esta ; que demandais? Que me leixeis embarcar. Sou fidalgo de solar, bem que me recolhais. No se embarca tiranianeste batel divinal. [...] Ao Inferno, todavia! Inferno h i pera mi? Oh triste! Enquanto vivi no cuidei que o i havia: Tive que era fantesia! Folgava ser adorado, confiei em meu estado e no vi que me perdia.

ANJO FIDALGO

ANJO FIDALGO

Esse trplice movimento ir Barca do Inferno, ir Barca da Glria e retornar do Inferno repetido pelos outros passageiros, com exceo do parvo. Depois do reconhecimento de seus erros e da vida como uma iluso, ele embarca at a chegada do Onzeneiro, que traz uma bolsa, smbolo da sua usura, para comprar o Paraso:
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ONZENEIRO Pera onde caminhais? DIABO Oh! que m-hora venhais, onzeneiro, meu parente! Como tardastes vs tanto? ONZENEIRO Mais quisera eu l tardar... Na safra do apanhar me deu Saturno quebranto. DIABO Ora mui muito mespanto nom vos livrar o dinheiro!... ONZENEIRO Solamente para o barqueiro nom me leixaram nem tanto...

Uma vez embarcados o Fidalgo e o Onzeneiro, entra momentaneamente uma outra personagem Joane, o Parvo - cuja trajetria no coincidir com aquela que se acabou de traar. que Joane, mesmo chegando percepo de seu destino, participa da ao, mas fica margem da srie de episdios paralelos que constituem o argumento, pois no embarca com o Diabo, que at lhe promete um lugar numa das futuras viagens da Barca da Glria, o que no deixa de ser surpreendente, j que a linguagem do Parvo completamente rebaixada e chula. O Parvo, como nica personagem humana que intervm repetidamente no desenrolar da pea (pois o Anjo e o Diabo pertencem a outro plano, o do transcendente), tem, segundo Stephen Reckert (1977), uma funo dupla: a dramtica, de ser um espectador e comentador irnico dos acontecimentos; e a teatral, de marcar de dois em dois episdios, uma transio assimtrica ou sincopada. Ao aspecto cnico do Auto pertencem, tambm, os objetos materiais que representam metonimicamente o pecado caracterstico de cada personagem, e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, a sua esperana de salvao. Para o Fidalgo, a sua cadeira a sua nobreza; para o Anjo, a sua tirania e prepotncia. O Onzeneiro fiase no seu bolso para comprar o Paraso, mas foi a sua maneira de o encher o que o condenou. E as frmas que serviram para o Sapateiro roubar com o seu oficio so, ao mesmo tempo, formas vazias como as confisses e comunhes no vlidas com as quais pensa ter ganhado o cu. O Sapateiro um espertalho cuja hipocrisia to engraada que no consegue torn-lo inteiramente antiptico nem sequer para o Anjo, que condescende em dirigir-lhe um trocadilho cheio de humor negro: quando pergunta se est irremediavelmente condenado a ir coser no Inferno, o Anjo, brincando com a homofonia entre coser e cozer, confirma que sim, que ele j est includo na ementa infernal. Sem pestanejar, o Sapateiro aceita a sentena, convencido, parece, de que mesmo no Inferno h de saber adaptar-se s circunstncias.
SAPATEIRO Hou da barca! DIABO Quem vem i? Santo sapateiro honrado, como vens to carregado?... SAPATEIRO Mandaram-me vir assi... E pera onde a viagem? DIABO Pera o lago dos danados. SAPATEIRO Os que morrem confessados onde tm sua passagem? DIABO Nom cures de mais linguagem! Esta a tua barca, esta! [...] SAPATEIRO Como poder isso ser, confessado e comungado?!... [...] SAPATEIRO Hou da santa caravela, poders levar-me nela? [...] ANJO Se tu viveras dereito, Elas7 foram c escusadas.
7 As frmas do Sapateiro nota nossa. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 44

SAPATEIRO Assi que determinais que v cozer Inferno? ANJO Escrito ests no caderno das ementas infernais.

No caso do Frade, para cujo pecado de mundanidade existe (sem falarmos na sua espada) uma representao viva nada equvoca, no seu hbito que tem de cifrar a sua esperana: em vo, pois o hbito no faz o monge.
FRADE DIABO FRADE Juro a Deus que nom tentendo! E este hbito no me val? Gentil padre mundanal, a Berzebu vos encomendo! Corpo de Deus consagrado! Pela f de Jesu Cristo, que eu nom posso entender isto! Eu hei-de ser condenado?!... Um padre to namorado e tanto dado virtude? Assi Deus me d sade, que eu estou maravilhado! No curs de mais detena. Embarcai e partiremos: tomareis um par de ramos.

DIABO

Para Brsida Vaz, os apetrechos da sua alcovitaria so provas incontroversas dos seus servios sociedade. O Anjo a entende de outra maneira, e os seus antigos atavios apressam ainda mais o seu embarque:
DIABO BRZIDA DIABO BRZIDA DIABO BRZIDA Que sabroso arrecear! No essa barca que eu cato. E trazs vs muito fato? O que me convm levar. Que o que havs dembarcar? Seiscentos virgos postios e trs arcas de feitios que nom podem mais levar. Trs almrios de mentir, e cinco cofres de enlheos, e alguns furtos alheos, assi em jias de vestir, guarda-roupa dencobrir, enfim casa movedia; um estrado de cortia com dous coxins dencobrir. A mor crrega que : essas moas que vendia.

E ao anjo:
BRZIDA Eu s aquela preciosa que dava as moas a molhos, a que criava as meninas pera os Cnegos da S... [...] Ora vai l embarcar, no ests importunando. [...] Hou barqueiros da m-hora, que da prancha, que eis me vou? E j h muito que aqui estou, e pareo mal c de fora.

ANJO BRZIDA

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DIABO

Ora entrai, minha senhora, e sereis bem recebida; se vivestes santa vida, vs o sentirs agora...

O Judeu traz um bode, para ele, expiatrio, mas, para os demais, uma figura da sua teimosia em manter-se fiel lei mosaica. Os feitos e livros do Corregedor e do Procurador significam a autoridade e a erudio que, inerentes aos respectivos ofcios, s serviram (tal como as frmas do Sapateiro) para facilitar os seus roubos. E at o Enforcado (que se identifica com a corda no pescoo) supe que, ao saldar a sua dvida para com a sociedade, a saldou, tambm, para com Deus, acabando por descobrir, no entanto, que se enganou nas contas. Finalmente, os Cavaleiros de Cristo arvoram a Cruz da sua Ordem como justificao das suas bem fundadas esperanas e, ao mesmo tempo, como representao figurativa delas. Um elemento da riqueza de linguagem da Barca do Inferno a ambigidade irnica com que certas metforas e frases feitas tornam a adquirir, macabramente, o seu valor literal. Quando o Fidalgo renega das condies da barca com um Maldito que em ti vai!, ou o Procurador exclama Dou-me Demo!, ou Brsida Vaz insulta o Diabo como barqueiro da m-hora, ou o Sapateiro fala de ir coser - ou ser cozido - ao Inferno, todos eles tm mais razo do que supem. O Diabo, por sua vez, manda iar a vela porque sopra Um ventozinho que mata; e insinua que, quando o Fidalgo chegar ao desembarcadouro, lhe daro uma cadeira nova feita dos seus prprios ossos e forrada com a sua prpria pele, de maneira que estar fora de si. Como seria de se esperar, tambm o Parvo - cuja cmica obscenidade haveria de tornar-se uma conveno do teatro posterior, e que, aqui, desempenha um papel funcionalmente eficiente de ironista no deixa de recorrer, por vezes, a alguma escabrosa polissemia. O discurso dessa personagem incoerente e hiperblico, com um forte componente, segundo Reckert (1977) escatolgico. Morreu de caga merdeira e tem uma obsesso pelos excrementos e pelos rgos sexuais masculinos. Este vocabulrio designa a esfera fisiolgica e animal, e possui grande poder de regenerao. Com efeito, quando fala ao Diabo usa pelo menos trs apodos transparentemente flicos: rachador dAlverca, Cornudo ataa mangueyra e pelourinho da Pampulha!. Ao surgir pela primeira vez no palco, anuncia que acaba de morrer de caganeyra; e quando se despede, quase no fim do auto, com uma aluso ao Corregedor como cagado nebry. Entre estas falas j explicou a sua ltima doena como caga merdeyra; qualificou o Diabo de neto de cagarrinhosa! e caganita de coelha; convidou-o a caga[r] no sapato ou na vela, a toma[r] o pam que te cayo!, e a mija[r] nagulha; alegou que o Judeu mijou nos finados na Igreja de So Julio, e na caravella; e, por fim, atira ao Corregedor e ao Procurador a acusao coletiva: mijaes nos campanaryos!8. E, ainda, h freqente meno a objetos relacionados com o sexo masculino e o nus: alfinete, pica, pelourinho caga merdeira, rabugem, cargarrinhosa, rabo de forno de telha. Este Parvo a figura do discurso, possui uma grande fluncia verbal, por vezes ininteligvel, mas assim que critica a sociedade numa vertente eufrica e, tambm, de disparates e escatologia. um ser completamente livre, que no admite autoridade nem censura. Pode-se distinguir, nessa atitude do Parvo, ao mesmo tempo uma transcendental reconciliao de opostos e um instinto de simetria e reciprocidade, cuja prpria coexistncia, em substratos de pensamento anteriores lgica (aristotlica, pelo menos), j, por si, uma coincidentia oppositorum, revelando em conjunto o mesmo profundo anelo de ordem, concebida ora como unidade primordial e indiferenciada, ora como uma equilibrada dualidade.
8 As expresses citadas foram retiradas de Reckert (1983). Cf., particularmente, o captulo Forma interior do drama vicentino: As Barcas, p. 61-104. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 46

A impureza a desordem em grau supremo a morte, ou a entropia total. Por isso que se afirma, na liturgia catlica (significativamente, no rito do Exorcismo), que, ao submeter-se obscenidade absoluta da Crucificao, Cristo venceu a Morte com a morte. Tambm a fuso dos contrrios numa unidade superior o princpio da ambivalncia, em termos freudianos representa um regresso, e, em termos bakhtinianos, h o princpio de ambivalncia entre o alto e o baixo. O que toma o Parvo digno da Salvao exatamente a sua irresponsabilidade, no sentido literal da palavra: Tua simpreza tabaste, diz-lhe o Anjo, pera gozar dos prazeres. Toca-lhe, portanto, como eixo entre os dois lados antitticos da pea os mistrios positivos dos Cavaleiros e a corrupo dos pecadores , servir de bode expiatrio lingstico, assumindo em forma verbal, para a purgar, toda a impureza que estes representam. Menipo no seria um parvo, pelo contrrio, mas ele, em Luciano, representa este papel de Joane como aquele que ri de todos e a todos ridiculariza a partir daquilo que o maior valor para cada um. interessante, tambm, a semelhana com o dilogo Caronte, Hermes e diversos mortos (LUCIANO, 1996), pois os tripulantes do Auto da Barca do Inferno tm de deixar na margem tudo o que suprfluo e o que , para eles, o ndice do poder que eles tinham quando vivos como, por exemplo, a cadeira do fidalgo, os livros do corregedor, etc. Em Notas Vicentinas, originalmente publicado em 1929, Carolina Michaelis de Vasconcellos faz, na nota IV, um levantamento da quantidade e da qualidade das noes mitolgicas, histricas e cultur-histricas, com a qual Gil Vicente enfeitou seus Autos (MICHALIS DE VASCONCELOS, 1949, p. 321). O conjunto do seu saber da Antigidade incompleto, desconexo. As parcelas so desiguais, vagas, muitas vezes turvas e adulteradas. No foram tiradas diretamente de Homero e Hesodo, Plato e Aristteles, Virglio e Ovdio. De qualquer forma, o que interessa a livre e jocosa adaptao e aproveitamento da tradio clssica que faz pipocarem em cena nomes e entidades como Trtaro, Crbero, os deuses como Jpiter, Apolo, etc. Sobre a Barca do Inferno, a autora diz que quanto a Caron/Caronte e Aqueron/Aqueronte (dois termos da mitologia helnica, completamente diversos, mas confundidos na pronncia dos peninsulares e, tambm, no seu pensar, porque tanto o velho barqueiro como o rio, um dos rios, so do Trtaro), persuade-se de que o arrais infernal de Mestre Gil era o Caron, barqueiro dos Antigos; e isso em harmonia com o tradutor castelhano que resolutamente lhe havia dado o nome de Caronte9. Luciano gozou de uma vasta popularidade no Renascimento. Seus Dilogos, na fronteira entre o colquio humanstico e o teatro, inspiraram os dramaturgos da poca e os escritores didticos de inteno satrica. No sculo XVI, as reimpresses de suas obras eram copiosas. O marco cnico e as personagens centrais exceo do anjo com sua barca se assemelham bastante. Na Barca e nA descida ao Hades ou o tirano, temos o rio da morte, a barca das almas, a chegada dos que acabaram de expirar carregados com os smbolos de seus vcios, a contenda com o barqueiro do inferno, as lamentaes dos defuntos. A identificao de Caronte com Satans, senhor da morte, j havia sido esboada pelo poeta cristo ibrico Aurlio Prudncio Clemente muitos sculos antes de Dante. Sero pontuadas a seguir, algumas situaes, personagens e traos irnicos que teriam sido sugeridos por Luciano. A descrio do barco pronto a iar velas e a impacincia do barqueiro pelo atraso dos passageiros esperados foram sugeridas pelo comeo de A descida do Hades ou o tirano. Caronte descreve os preparativos como j terminados, o Diabo vicentino os coloca em ao animada. A barca mediterrnea substituda pela caravela atlntica, o semideus Caronte por um marinheiro charlato do Tejo. A situao de fundo idntica.
9 MICHALIS DE VASCONCELOS, op. cit. Cf. a nota 34 da pgina 521. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 47

Tanto o Caronte, Hermes e diversos mortos, como A descida ao Hades ou o tirano do, entre os mortos satirizados, o lugar preferencial a um tirano. No primeiro exemplo, -nos apresentado Lampico, cujo pomposo diadema chama a ateno de Hermes:
HERMES LAMPICO HERMES LAMPICO HERMES LAMPICO HERMES ... E esse a, de manto de prpura e de diadema, esse medonho, quem por acaso? Sou Lampico, tirano de Gela. Ora, Lampico, por que voc vem com tanto adorno? Por qu? Ora, Hermes, um tirano devia chegar nu? Tirano coisa nenhuma! Um morto, isso sim. Desfaa-se, portanto, disso a. J estou sem a riqueza, como voc mandou. E jogue fora a empfia e a soberba, Lampico. Juntas, vo sobrecarregar o barco.

O tirano Lampico inspirou a impressionante entrada do Dom Anrique com hum page que lhe leva um rabo mui comprido e ua cadeira de espaldas10. A figura do fidalgo gravou-se na fantasia dos espectadores. Ecos das palavras de Caronte foram postas, por Gil Vicente, na boca do Anjo, quando se recusa a admitir em seu barco a tirania e a pompa, e, ento, as manda ao diabo:
ANJO No se embarca tirania neste batel divinal.[...] Essoutro vai mais vazio: a cadeira entrar e o rabo caber e todo vosso senhorio. Vs irs mais espaoso, Com fumosa senhoria, cuidando na tirania do pobre povo queixoso.

Megapentes suplica Parca, nA descida ao Hades que o deixe voltar um instante ao mundo para prevenir sua mulher e castigar a sua amante, a qual, diante de seu cadver, se entrega s carcias de Carion, seu camareiro. Quando chegam as pessoas, Glicerion, a amante, finge chorar e lana gritos e lamentos, invocando o nome do tirano. Gil Vicente faz com que Dom Anrique faa o mesmo pedido:
FIDALGO Esperar-me-s vs aqui, tornarei outra vida ver minha dama querida que se quer matar por mi.

O Diabo o desengana, revelando-lhe a infidelidade de sua amante:

DIABO Pois estando tu expirando, se estava ela requebrando com outro de menos preo.

E tambm lhe mostra como sua mulher chorava mesmo era de alegria, enquanto fingia prante-lo com lamentaes ensinadas por sua me. Nos Autos das Barcas, h sempre uma perspectiva transcendente, segundo a qual o homem, dominado pela angstia da morte, espera sua redeno atravs da graa divina. Se toda ars moriendi encerra uma arte de viver, a barca da morte se transforma insensivelmente em barca da vida. A ambigidade e a carga de sentidos mltiplos
10 GIL VICENTE. Edition critique du premier Auto das Barcas. (org. I. S. Rvah). Lisboa: Centre dHistoire du Thatre Portugais, 1951, p. 129. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 48

contribuem para a iluso dramtica do espectador, e aumentam o valor potico das Barcas. A viagem ou A Barca do Inferno de Gil Vicente no , como para Dante em sua Divina Comdia, uma viagem no outro mundo, no nos mostra como as almas dos mortos vivem (expresso estranha, mas no imprpria) a morte, enquanto esperam o Juzo Final. Mas conduz-nos praia derradeira que , por assim dizer, a antecmara do Alm, o lugar-comum de concentrao e diviso dos vrios destinos. Embora marcadas pelo falecimento, pelo rigor mortis, as personagens so, ainda, tudo o que foram quando estavam vivas, e apenas isso: no podem transmitir nenhuma experincia sobre um Alm-Tmulo de que elas, tambm, s agora comeam a aprender as regras e os ritos. E, assim, A Barca do Inferno, tributria como dos Dilogos dos mortos, de Luciano, e das Danas da Morte ibricas, , ainda e sempre, um espetculo da vida do reino que o dramaturgo rgio pe em cena para os seus soberanos, e para ns, at hoje.

Agradecimentos Agradeo Profa. Dra. Llia Parreira Duarte pela indicao e pelo fornecimento do texto de Eugenio Asensio sobre as fontes das Barcas de Gil Vicente.

CARVALHO, M. A. O. de. Ressonances in the Dialogues Of The Dead in Middle Ages: The Dance Of Death and The Act of the Ship of Hell. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 29-50, 2009.

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Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 29-50, 2009 49

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CESARE BECCARIA: UM ILUMINISTA ITALIANO CONTRA A TORTURA E A PENA DE MORTE

Maurizio Babini*

Resumo Cesare Beccaria (1738-1794), iluminista italiano, autor do livro Dei delitti e delle pene (Dos delitos e das penas) considerado um dos pais do Direito Penal moderno. Sua obra preconiza a abolio da pena de morte e da tortura, consideradas como inteis, ineficazes e desumanas. Graas s suas reflexes, a pena de morte foi abolida, pela primeira vez, no Gro-ducado da Toscana (na Itlia), j em 1786. Em nosso artigo, abordaremos, de um ponto de vista semitico, os principais tpicos desse livro revolucionrio, obra-mestra da prosa cientfica do sculo XVIII. Os modelos semiticos que utilizaremos so inspirados em Greimas (1979; 1986) e em Pais (1993). Palavras-chave Iluminismo; Pena de Morte; Semitica; Tortura.

Abstract Cesare Beccaria, an Italian enlightenment philosopher, author of the book Dei delitti e delle pene (On Crimes and Punishments) is considered to be one of the fathers of the Modern Criminal Law. His work preconizes the abolition of the death penalty and of the torture, considered useless, ineffective and inhumane. Owing to his reflections, the death penalty was abolished for the first time in the Grand Duchy of Tuscany (in Italy) back in 1786. This article copes, through a semiotic approach, with the main points of this revolutionary book, a key work of the scientific prose of the 18th century. In order to do that, this article will refer to the semiotic models propounded by Greimas (1979, 1986) and de Pais (1993). Keywords Death Penalty; Enlightenment; Semiotics; Torture.

* Departamento de Letras Modernas - Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas - UNESP - 15054-000 - So Jos do Rio Preto - SP. E-mail: maurizio@westnet.com.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 51-56, 2009 51

Introduo Cesare Bonesana, marqus de Beccaria, nasceu em Milo, em 1738, filho de Giovanni Saverio e de Maria Visconti de Saliceto. Depois de ter estudado com os jesutas, diplomou-se em Direito na Universidade de Pavia. Sua adeso ao Iluminismo se deve s leituras dos iluminstas franceses, em particular, Rousseau (1712-1778), autor de Du contrat social (1761) e de Emile (1762); Helvtius (1715-1771), autor de LEsprit; e Monstesquieu (1689-1755), autor de Lettres Persanes (1721) e de De lesprit de lois (1748), que influenciaram, de maneira determinante, seu pensamento. A data fundamental para sua converso s novas idias 1760, ano em que interrompe seu relacionamento com a famlia e comea a freqentar os iluministas milaneses. Em 1764, o livro Dei delitti e delle Pene publicado anonimamente, em Livorno, pela tipografia Coltellini1. Seu sucesso foi imediato. A fama de Beccaria se difundiu, rapidamente, em toda a Europa, e Paris foi a cidade que lhe reservou os maiores tributos. Mas as idias de Beccaria tiveram, tambm, acrrimos inimigos, em particular, a Igreja Catlica, que, em 1766, colocou-o no ndice dos livros proibidos2. Devido complexidade da tradio da obra de Beccaria, para a realizao de nosso artigo, utilizamos vrias edies, trs em italiano (1958; 1965; 1994) e uma em portugus (2001), que escolhemos para as citaes em razo das dificuldades da lngua italiana do sculo XVIII. Das trs edies em italiano, duas so da responsabilidade de Franco Venturi (1958; 1994), um dos mais renomados estudiosos de Beccaria, e uma de Luigi Firpo (1965), que, com Gianni Francioni, foi diretor da Edizione nazionale delle opere di Beccaria (1984). A edio de 1958 e a de 1994 utilizam o texto da quinta edio do livro de Beccaria, a de 1766, dita de Harlem por causa da data falsa que aparece na edio, a ltima revisada pelo autor. A edio de 1964, publicada pela Utet sob os cuidados de Luigi Firpo, reproduz o fac-smile de um dos exemplares da primeira edio, em que Giulio Beccaria, filho de Cesare, anotou, margem, todas as modificaes que o pai oferece em sua obra. A organizao interna da obra na traduo em portugus um pouco diferente das vrias edies em lngua italiana porque utiliza a ordem dada aos captulos do livro de Beccaria na traduo francesa, em 1766, feita pelo abade Morellet. Devido ao sucesso dessa traduo, a ordem imposta por Morellet foi utilizada, tambm, pela traduo em outras lnguas, como o ingls e o alemo, e, aps a edio de 1766, foi, igualmente, utilizada em muitas publicaes em lngua italiana, consolidando a tradio de uma vulgata do texto (cf. VENTURI, 1958, p. 21 26; VENTURI, 1994, p. viii xi).

A distino entre pecado e crime Fundamental para a redao da obra a reflexo do autor sobre os fundamentos do Direito Penal, que ele analisa em perspectiva diacrnica. Para que haja uma reformulao radical do Direito Penal, necessrio distinguir o pecado, que ofende a divindade, do fato de se cometer um crime, que ofende a sociedade, sendo, este, uma violao do contrato social teorizado por Jean Jacques Rousseau. Esta separao entre Moral e Direito parece-nos ter, na obra de Maquiavel, particularmente, em O Prncipe, seu principal antecessor, em que o autor preconizou a separao entre Moral e Poltica.
1 Marco Coltellini foi um importante editor e libretista italiano, responsvel pela publicao de obras de inspirao iluminista como as de Beccaria e Francesco Algatotti. 2 O Index Librorum Prohibitorum (ndice ou lista dos livros proibidos) foi uma lista de livros censurados pela Igreja Catlica. Foi criado em 1559 pela Inquisio da Igreja Catlica Apostlica Romana, tendo sido atualizado at a sua trigsima segunda edio, em 1948. Deixou de ser publicado em 1966, sob o pontificado do Papa Paulo VI. (cf. ndex Librorum Prohibitorum. Disponvel em <http://pt.wikipedia. org/wiki/Index_Librorum Prohibitorum>). Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 51-56, 2009 52

Em nosso primeiro quadrado semitico, abaixo, tentaremos mostrar as importantes conseqncias da distino entre crime e pecado, que levam o autor a preconizar a necessidade de que as penas sejam proporcionais ao dano causado sociedade, e no avaliadas e aplicadas em funo da gravidade do pecado cometido. Como termos (metatermos simples ou termos categoriais) de partida, temos cometer um crime e pecar. Cometer um crime tem, como termo contraditrio, no cometer um crime. Pecar, por sua vez, tem, como termo contraditrio, no pecar. A combinatria desses metatermos simples define os seguintes metatermos complexos: sociedades em que no h separao entre direito e moral (cometer um crime x pecar), sociedades regidas pelo direito penal moderno (cometer um crime x no pecar), sociedades teocrticas (pecar x no cometer um crime) e sociedades em que no existe o conceito de crime o de pecado (no cometer um crime x no pecar). Nosso primeiro quadrado se apresenta da seguinte forma:
SOBRE A SEPARACO ENTRE DIREITO E MORAL Sociedade em que no h separao entre direito e moral: penas no proporcionais

Sociedades regidas pelo moderno direito penal: penas proporcionais ao crime

cometer um crime

pecar

no pecar

no cometer um crime

Sociedades teocrticas: as aes do homem so vistas em funo do tipo de pecado: penas arbitrrias

Sociedades em que no existe o conceito de crime e de pecado:anarquia ou paraso?

Nas sociedades em que no h separao entre a Moral e o Direito, cometer um crime pecar, e vice-versa. Nessas sociedades, representadas pelo metatermos cometer um crime x pecar, no pode existir um sistema penal justo, e as penas, cominadas aos rus, no sero proporcionais. Por outro lado, os metatermos pecar x no cometer um crime definem as sociedades teocrticas, nas quais os religiosos governam julgando as aes de seus cidados em funo da obedincia s leis divinas. Nesse tipo de sociedade, so punidos, tambm, pecados que no causam dano algum sociedade: no portar o vu, no rezar, ser blasfemo e outros. Gostaramos de lembrar que a Inquisio condenava os blasfemos a serem queimados vivos, bem como os hereges, as bruxas e os judeus. A Divina Comdia, de Dante Alighieri, mostra-nos alguns desses paradoxos. No Inferno, a Luxria pecado menos grave do que o da Gula, que considerado, pela Igreja Catlica, como mortal. Parece-nos difcil imaginar um tipo de sociedade capitalista, em que os gulosos, que movimentam fortunas em dinheiro, sejam punidos; pelo contrrio, depois de se terem excedido em seus prazeres, eles ainda continuam a produzir dinheiro, transformando-se em potenciais compradores de produtos para emagrecer e em clientes de diversos especialistas. As sociedades em que um crime julgado pelo dano causado sociedade aplicam, normalmente, penas proporcionais aos rus, fundamentando-se nos princpios preconizados por Beccaria e por outros iluministas. As penas so cominadas em funo do dano causado sociedade; em outras palavras: de acordo com a gravidade da violao cometida contra o contrato social.
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O ltimo caso aquele das sociedades em que no existe o conceito de pecado e de crime, ou das sociedades em que no h ningum que peque ou que cometa um crime. Muito provavelmente, os antroplogos possam nos fornecer exemplos de sociedades tribais regidas por sistemas filosficos bem diferentes dos modelos ocidentais, imunes de culpa e crime; no entanto, at hoje, no foi dado a conhecer sociedades em que todos os membros vivam em perfeita harmonia sem que sejam estabelecidas regras precisas, ou seja, um modelo de contrato social. Nas comunidades anarquistas tambm existiam regras, mesmo que profundamente diferentes daquelas da sociedade tradicional, o que nos leva a pensar que somente o conceito de Paraso, que se manifesta como ideal em muitas religies e culturas, poderia nos fornecer um exemplo desse tipo de sociedade. Beccaria preconiza que, em um Estado onde as penas sejam proporcionais, justas e cominadas com celeridade, os crimes diminuiriam. Penas atrozes, e, dentre elas, a pena de morte, s produzem o efeito contrrio: Quanto mais atrozes forem os castigos, tanto mais audacioso ser o culpado para evit-los. Acumular os crimes, para subtrair-se pena merecida pelo primeiro (BECCARIA, 2001, p. 62)3.
A pena de morte ainda funesta sociedade, pelos exemplos de crueldade que d aos homens. Se as paixes ou a necessidade da guerra ensinam a espalhar o sangue humano, as leis, cujo fim suavizar os costumes, deveriam multiplicar essa barbrie, tanto mais horrvel quanto d a morte com mais aparato e formalidades? No absurdo que as leis, que so a expresso da vontade geral, que detestam e punem o homicdio, ordenem um morticnio pblico, para desviar os cidados do assassnio? (BECCARIA, 2001, p.70 71)4

E, ainda sobre a pena de morte, Beccaria se pergunta como pode o Estado, que o que garante o contrato social, ao mesmo tempo, proteger seus cidados e conden-los morte?
Quem poderia ter dado a homens o direito de degolar seus semelhantes? Esse direito no tem certamente a mesma origem que as leis que protegem. A soberania e as leis no so mais do que a soma das pequenas pores de liberdade que cada um cedeu sociedade. Representam a vontade geral, resultado da unio das vontades particulares. Mas quem j pensou em dar a outros homens o direito de tirar-lhes a vida? Ser o caso de supor que, no sacrifcio que faz de uma pequena parte de sua liberdade, tenha cada indivduo querido arriscar a prpria existncia, o mais precioso de todos os bens? (BECCARIA, 2001, p. 64 65)5

Contra a tortura Um dos pontos fundamentais da obra de Cesare Beccaria sua forte oposio tortura. No prximo quadrado semitico, ilustraremos seus princpios. Como metatermos simples, de partida, utilizaremos ser inocente e parecer inocente. Ser inocente tem, como termo contraditrio, no ser inocente. Parecer inocente tem, como termo contraditrio, no parecer inocente. A combinatria desses quatro metatermos
3 Latrocit stessa della pena fa che si ardisca tanto di pi per ischivarla, quanto grande il male a cui si va incontro; fa che si commettano pi delitti, per fuggir la pena di un solo. (Beccaria, 1994, p. 60). 4 Non utile la pena di morte per lesempio di atrocit che d agli uomini. Se le passioni o la necessit della guerra hanno insegnato a spargere il sangue umano, le leggi moderatrici della condotta degli uomini non dovrebbono aumentare il fiero esempio, tanto pi funesto quanto la morte legale data con istudio e con formalit. Parmi un assurdo che le leggi, che sono lespressione della pubblica volont, che detestano e puniscono lomicidio, ne commettono uno esse medesime, e, per allontanare i cittadini dallassassinio, ordinino un pubblico assassinio. (Beccaria, 1994, p. 67). 5 Qual pu essere il diritto che si attribuiscono gli uomini di trucidare i loro simili? Non certamente quello da cui risulta la sovranit e le leggi. Esse non sono che una somma di minime porzioni della privata libert di ciascuno; esse rappresentano la volont generale, che laggregato delle particolari. Chi mai colui che abbia voluto lasciare ad altri uomini larbitrio di ucciderlo? Come mai nel minimo sacrificio della libert di ciascuno vi pu essere quello del massimo tra tutti i beni, la vita? (Beccaria, 1994, p. 62) Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 51-56, 2009 54

define os seguintes metatermos complexos: absolvido (ser inocente x parecer inocente), ter muitas chances de ser condenado (ser inocente x no parecer inocente), ter muitas chances de ser absolvido (parecer inocente x no ser inocente), condenado (no ser inocente x no parecer inocente). Eis o quadrado semitico sobre a tortura:
SOBRE A TORTURA absolvido

ser inocente ter muitas chances de ser condenado no parecer inocente (no forte fisicamente)

parecer inocente (forte fisicamente)

ter muitas chances de ser absolvido

no ser inocente

condenado

Paradoxalmente, uma sociedade em que a tortura utilizada como meio para condenar e/ou inocentar as pessoas acaba se tornando, segundo Beccaria, um verdadeiro pesadelo para os inocentes no-robustos (fracos), que, incapazes de resistir tortura, acabaram sendo condenados injustamente, enquanto que os robustos, que parecem inocentes, tero muitas chances de no serem condenados:
A tortura muitas vezes um meio seguro de condenar o inocente fraco e de absolver o celerado robusto [...]. De dois homens, igualmente inocentes ou igualmente culpados, aquele que for mais corajoso e mais robusto ser absolvido; porm o mais fraco ser condenado em virtude deste raciocnio: Eu, juiz, preciso encontrar um culpado. Tu, que s vigoroso, soubeste resistir dor, e por isso eu te absolvo. Tu, que s fraco, cedeste fora dos tormentos; portanto eu te condeno. Bem que sei que uma confisso arrancada pela violncia da tortura no tem valor algum; mas, se no confirmares agora o que confessaste, far-te-ei atormentar de novo (BECCARIA, 2001, p. 49)6

Alm disso, no seu conjunto, o inocente encontra-se, como o prprio Beccaria diz, em desvantagem em relao ao culpado:
Resulta ainda do uso das torturas uma conseqncia bastante notvel: que o inocente se acha em uma posio pior que a do culpado. Com efeito, o inocente submetido tortura tem tudo contra si: ou ser condenado, se confessar o crime que no cometeu, ou ser absolvido, mas depois de sofrer tormentos que no mereceu. O culpado, ao contrrio, tem por si um conjunto favorvel: ser absolvido se suportar a tortura com firmeza, e evitar os suplcios de que foi ameaado, sofrendo uma pena muito mais leve. Assim, o inocente tem tudo a perder, o culpado s pode ganhar (BECCARIA, 2001, p. 50)7
6 [...] Talch di due uomini ugualmente innocenti o ugualmente rei, il robusto ed il coraggioso sar assoluto, il fiacco ed il timido condannato in vigore di questo esatto raziocinio: Io giudice dovea trovarvi rei di un tal delitto; tu vigoroso hai saputo resistere al dolore, e per ti assolvo; tu debole vi hai ceduto, e per ti condanno. Sento che la confessione strappatavi fra i tormenti non avrebbe alcuna forza, ma io vi tormenter di nuovo se non confermerete ci che avete confessato. (Beccaria, 1994, p. 43). 7 Una strana conseguenza che necessariamente deriva dalluso della tortura che linnocente posto in peggiore condizione che il reo; perch, se ambidue sieno applicati al tormento, il primo ha tutte le combinazioni contrarie, perch o confessa il delitto, ed condannato, o dichiarato innocente, ed ha sofferto una pena indebita; ma il reo ha un caso favorevole per s, cio quando, resistendo alla tortura con fermezza, deve essere assoluto come innocente; ha cambiato una pena maggiore in una minore. Dunque linnocente non pu che perdere e il colpevole pu guadagnare. (Beccaria, 1994, p. 43). Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 51-56, 2009 55

Nosso segundo quadrado semitico mostra bem essa situao. De fato, o inocente s ter certeza de ser absolvido se parecer inocente quando torturado [(ser inocente x parecer inocente) absolvido); caso contrrio, suas chances de se salvar so mnimas, enquanto que o culpado tem muito mais chances de ser absolvido: s precisar parecer inocente quando torturado [(parecer inocente x no ser inocente) absolvido].

Consideraes finais Dos delitos e das penas, bandeira do Iluminismo italiano e europeu, representa um dos maiores momentos da prosa cientfica do sculo XVIII e um dos mais altos momentos na histria do avano das idias. Em poucas pginas, Cesare Beccaria condensa princpios fundamentais ao desenvolvimento do Direito Penal Moderno, pondo fim, de maneira brilhantemente dialtica, s justificativas que, por muitos sculos, foram dadas para a utilizao da tortura e da pena de morte. Mesmo sem nunca nomear, ao longo de todo o livro, o Santo Ofcio da Igreja Catlica, o autor ataca, duramente, sculos de Inquisio e de barbrie religiosa, desafiando a autoridade do Papa e de inmeros soberanos catlicos, e pondo, com isso, sua vida em perigo. Mas qual ser o melhor meio para diminuir o nmero de crimes? Gostaramos de terminar nosso artigo com as palavras que o prprio Beccaria escreveu na concluso de seu livro: Enfim, o meio mais seguro, mas ao mesmo tempo mais difcil de tornar os homens menos inclinados a praticar o mal, aperfeioar a educao (BECCARIA, 2001, p. 132).

BABINI, M. Cesare Beccaria: an Italian Enlightenment Philosopher Against the Torture and the Death Penalty. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 51-56, 2009.

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Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 51-56, 2009 56

DA VIDA COMO ESPERA E PEREGRINAO: JULIEN GRACQ REVISITA A LITERATURA ARTURIANA

Orlando Nunes de Amorim*

Resumo Neste artigo, analisamos a pea teatral Le Roi Pcheur [O Rei Pescador], de Julien Cracq, composta durante a Segunda Guerra (194243), mas publicada apenas em 1948. Drama em quatro atos, a pea de Gracq reinventa o tema do Graal, a lenda de Persival e do Rei Pescador, e se constitui numa verso da pera Parsifal, ltima composta por Richard Wagner entre 1877 e 1882. Palavras-chave Graal; Julien Gracq; Mito; Persival; Rei Pescador; Teatro.

Abstract In this article we analyze the play The Fisher King, by Julien Gracq, composed during Wolrd War II (1942-1943), but published only in 1948. A drama in four acts, Gracqs play reinvents the Grail theme, the legend of Percival and the Fisher King, constituting a version of Parsifal, the last opera composed by Richard Wagner between 1877 e 1882. Keywords Fisher King; Grail; Julien Gracq; Myth; Percival; Theatre.

* Departamento de Letras Modernas Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas UNESP 15054-000 So Jos do Rio Preto SP. E-mail: on.amorim@uol.com.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 57-63, 2009 57

Le Roi Pcheur (O Rei Pescador) a nica pea de teatro no conjunto da obra do escritor francs Julien Gracq, pseudnimo de Louis Poirier, nascido em 19101. Foi composta durante a Segunda Guerra, entre 1942 e 1943, mas s foi publicada em 1948. No ano seguinte, graas a uma ajuda financeira da Comission de lAide la Premire Pice, do Ministrio da Educao Nacional da Frana, foi representada no Thtre Montparnasse, sob a direo de Marcel Herrand. A acolhida da crtica foi extremamente negativa: drama glacial, jorro de literatura filosfica, sem nenhuma verdade humana, ausncia total de teatralidade foram alguns dos julgamentos pronunciados por crticos da poca, como Jean-Jacques Gautier, Robert Kemp e Gabriel Marcel (DANDREA, 1981, p. 40 - 41). Essa reao desfavorvel por parte da crtica deixou o escritor muito descontente, motivando um panfleto intitulado La littrature lestomac, publicado na revista Empdocle em 1950, em que condena violentamente os costumes mercantis e mundanos do mundo editorial, e provavelmente afastando o escritor da escrita teatral.2 Como j anuncia o ttulo da obra, o drama em quatro atos de Gracq reinventa o tema do Graal, a lenda de Persival e do Rei Pescador, e constitui uma verso da pera Parsifal, ltima composta por Richard Wagner, entre 1877 e 1882, e baseada no poema Parzival, de Wolfram von Eschenbach, escrito por volta de 1205-1210, e que considerado o grande pico medieval alemo. Parte dele confere com Perceval le Gallois ou le Conte du Graal (1180 - 83), de Chrtien de Troyes, ltimo dos romances do escritor francs e aquele que estabeleceu a associao, perene a partir de ento, entre a lenda do rei Artur e a lenda do Graal. Gracq tomou contato com a obra de Wagner ainda bastante jovem: em 1929, na Opra de Paris, assistiu a uma representao de Parsifal. A partir de ento, a sua admirao pelo canto do cisne do compositor alemo levou-o a interessar-se pelo ciclo dos romances arturianos e pela busca do Graal, e marcou profundamente suas primeiras obras. possvel que a recepo desfavorvel sofrida pela pea tenha advindo, em parte, da escolha da matria tratada: eram os mitos greco-latinos que estavam na moda no teatro francs em meados do sculo XX, no os medievais. O prprio Gracq reconheceu, no prefcio que escreveu em 1947, quando planejava a publicao da pea, que a literatura dramtica francesa possui uma considervel tendncia a buscar assunto na mitologia antiga: Que os trgicos franceses, de Racine a Anouilh, tenham encontrado nos mitos gregos uma matria de predileo para explorar, diversificar, remodelar, isso quase no nos provoca mais surpresa. (GRACQ, 1996, p. 9). Na primeira metade do sculo XX, essa predileo teve uma voga considervel, como comprovam peas mitolgicas de Jean Cocteau (Antigone, 1922; Orphe, 1927; dipe roi, 1928; La machine infernale, 1934), de Andr Gide (dipe, 1931), de Jean Giraudoux (La Guerre de Troie naura pas lieu, 1935; lectre, 1937), de Jean Anouilh (Eurydice, 1941; Antigone, 1944), de Jean-Paul Sartre (Les mouches, 1943). Em compensao, os mitos da Idade Mdia eram negligenciados e poucos recorriam a eles: alm de Gracq, assume alguma relevncia apenas Cocteau, que tambm os aproveitou no teatro e no cinema (Les chevaliers de la Table Ronde, 1934; Lternel retour, ou Tristan et Yseult, 1943). Em seu prefcio, Gracq faz uma oposio entre esses dois conjuntos de mitos, o que contribui para perceber o motivo da escolha que fez pelo segundo. Para o escritor, os mitos gregos so fechados, verdadeiras mquinas infernais montadas por deuses caprichosos para o aniquilamento matematicamente elaborado de um mortal: o homem, cego no que se refere ao seu destino, torna-se presa de uma punio
1 Essa afirmao no leva em conta a traduo que Gracq fez, em 1953, da tragdia Pentesilia, do dramaturgo alemo Heinrich von Kleist (1777 - 1811), a pedido do ator e diretor Jean-Louis Barrault. 2 A pea foi novamente encenada em 1964, por um grupo de teatro amador de La Chapelle-Blanche, cidadezinha da Sabia, e em 1991, pelo Thtre des Celestins de Lyon, sob a direo de Jean-Pierre Lucet, tendo recebido ento uma acolhida mais favorvel. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 57-63, 2009 58

exemplar e imerecida, o que contribui, do ponto de vista dramtico, para a revelao do trgico (GRACQ, 1996, p. 9 - 10). Por outro lado, os mitos medievais so histrias abertas, que no tratam de punies gratuitas, mas de tentaes permanentes e recompensadas: no lugar de armadilhas das quais no se pode escapar, elas revelam ao homem um meio ideal de romper certos limites; so, em essncia, etapas de um itinerrio de vitria, no de fracasso (GRACQ, 1996, p. 10 - 11). Essa escolha pelos mitos medievais, marcados pelas possibilidades ilimitadas de engrandecimento do homem, no deixa de refletir um outro interesse do escritor, o Surrealismo, movimento do qual se aproximou mas a que no chegou a aderir. surrealidade aspirada por Andr Breton e seus seguidores, tambm promessa de realizaes impensadas, corresponde, na concepo de Gracq, uma aspirao terrestre e quase nietzscheana (GRACQ, 1996, p. 12) sobre-humanidade encarnada no mito do Graal. Contudo, preciso observar que os mitos da Idade Mdia considerados pelo escritor o de Tristo e o do Graal no so cristos, possuem razes clticas, pr-crists; representam mesmo uma oposio ao cristianismo, to trgico e opressor na sua concepo de pecado original quanto os mitos gregos. Como o mito do Graal, aquele que a fonte do Roi Pcheur, sofreu, no contexto da Literatura Arturiana, um forte processo de cristianizao na passagem do sculo XII para o XIII, a abordagem dramtica que pretenda escoim-lo das marcas trgicas impingidas por essa cristianizao precisa promover uma volta s origens, resgatar seus elementos mais antigos, no em uma tentativa arqueolgica de recuperao do passado perdido, mas na tentativa de mostrar que a matria de Bretanha no se esgota nas interpretaes que recebeu. A pea de Julien Gracq realiza uma espcie de atualizao ou transcontextualizao da tradio medieval do Graal, por constituir-se como uma retomada da lenda atravs da reescritura da pera de Wagner, ela prpria uma reescritura do poema de Wolfram von Eschenbach. , de certo modo, uma pardia, segundo a formulao proposta por Linda Hutcheon: uma forma de imitao caracterizada por uma inverso irnica, que marca a diferena em vez da semelhana (HUTCHEON, 1989, p. 17), sem recorrer ao ridculo; ao contrrio, a pardia , neste caso, uma forma de homenagem que, ao transcontextualizar a obra wagneriana e a tradio do Graal, envolve dialeticamente atitudes conservadoras e inovadoras. E isso possvel porque, segundo Gracq, o ciclo das lendas dos cavaleiros da Tvola Redonda pertence mais alta espcie de mitos, essencialmente um desses cruzamentos [...] em que pequenos deslocamentos do caminhante correspondem a cada vez a um desabrochar de novas perspectivas. (GRACQ, 1996, p. 15) O mais importante desses deslocamentos realizados pelo autor encontra-se evidente no prprio ttulo da pea: trata-se da transferncia do protagonismo da histria de Persival para Amfortas. Com efeito, na tradio das narrativas da lenda do Graal, no h notcias de uma que tivesse o Rei Pescador como personagem principal; sempre Persival ou Perceval, ou Parsifal quem ocupa o primeiro plano. Ao fazer de Amfortas o personagem central, Julien Gracq transforma radicalmente a perspectiva do drama, e nisso est baseada a originalidade da sua abordagem da lenda. Essa elevao da figura do rei pode ser constatada mesmo de um ponto de vista estrutural. No Conte du Graal, de Chrtien de Troyes, o rei no sequer nomeado, apenas le riche Roi Pescheor (CHRTIEN DE TROYES, 1999, v. 3481); surge esporadicamente, apenas nos momentos culminantes do percurso do cavaleiro eleito, Persival, quando este entra em Corberic, o castelo do Graal; no mais, a narrativa acompanha o heri na sua peregrinao desde a infncia, e suas aventuras surgem entremeadas s de Galvo, sobrinho do rei Artur; como a obra ficou inacabada, no possvel determinar se a situao seria diferente.
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Foi no poema de Wolfram von Eschenbach que Richard Wagner e Julien Gracq foram encontrar as principais personagens de suas respectivas obras, com os nomes que possuem: o rei Amfortas, os feiticeiros Cundrie e Clinschor (com a grafia modificada para Kundry e Clingsor), o cavaleiro Gornemanz. A narrativa de Parzival ainda mais distendida que a do romance de Chrtien de Troyes, porque engloba no s as aventuras de Persival e de Galvo, mas tambm as de Gahmuret, pai do primeiro. O Graal em Wolfram von Eschenbach uma pedra (e no um vaso ou taa, como em Chrtien de Troyes) confiada a Titurel, pai de Amfortas, e seus descendentes; sobre esta pedra, fnix renasce e na sexta-feira santa pousa uma hstia consagrada vinda do cu; ela fica guardada no castelo de Munsalvaesche (Montsalvage na pea de Gracq), protegida pelos seus prprios encantamentos e pelos cavaleiros do Graal (WOLFRAM VON ESCHENBACH, 1995). A pera de Wagner, em trs atos, realiza uma concentrao da histria em torno das duas visitas de Persival ao castelo do Graal e da cura do rei, conservando o protagonismo tradicional: o heri intervm em todos os trs atos, Amfortas apenas no primeiro e no ltimo. A ao praticamente elimina as aventuras cavaleirescas de Persival, e sua purificao simblica. No primeiro ato, tem-se a apresentao da confraria de cavaleiros imaculados que guardam o Santo Vaso e cuidam de Amfortas. Sabe-se que ele foi ferido com a Lana Sagrada ao penetrar no jardim encantado de Klingsor, antigo cavaleiro rechaado pelo Graal devido aos seus pecados e que roubara a lana e construra o jardim visando a perdio dos cavaleiros do Graal. Ferido e impossibilitado de celebrar o ofcio divino, Amfortas espera a vinda do Puro, que o curar com um novo toque da lana. Mas para isso Parsifal precisa tornar-se sbio pela piedade, depois de ter matado um cisne e, por isso, ter sido expulso do castelo. no segundo ato que se d o processo de amadurecimento do heri: depois de resistir s armadilhas de Klingsor e aos encantos de Kundry, pecadora a servio do feiticeiro, ele adquire a sabedoria e a piedade de que precisa, toma conscincia da natureza do pecado de Amfortas e recupera a lana. No ltimo ato, durante a celebrao do funeral de Titurel, Parsifal cura Amfortas com a Lana, sagrado o novo rei e desvela o Graal. (WAGNER, 2002). Nos quatro atos de Le Roi Pcheur, a importncia das personagens inverte-se, e mesmo sua freqncia em cena alterada: o rei que est presente em todos os atos, o cavaleiro no aparece no primeiro. A presena da pera de Wagner na obra de Julien Gracq se faz notar desde seu romance de estria, Au chteau dArgol, publicado em 1938, e o modo como o mito surge neste texto prenuncia o seu tratamento explcito na pea. No Avis au lecteur que precede a narrativa, Gracq testemunha, contra a opinio de Nietzsche, a sua admirao por Parsifal, deixando claro que, para ele, a obra de Wagner tendeu sempre e claramente para alargar ainda mais os orbes da sua pesquisa subterrnea ou, mais exatamente, infernal (GRACQ, 1989, p. 4); como fruto dessa tendncia e de sua admirao, Gracq pretende que Au chteau dArgol seja uma verso demonaca da pera. No entanto, a lenda s se revela plenamente no penltimo captulo da narrativa, intitulado La chambre, quando descrita uma gravura que retrata a cena da cura da chaga de Amfortas, o Rei Pescador. Esta imagem, como predecessora da pea, antecipa alguns aspectos da transcontextualizao realizada pelo escritor. A gravura representa o momento em que Parsifal, o cavaleiro eleito, toca com a lana mstica o flanco do rei ferido, o que produz o milagre da cura; o ncleo da composio formado pelas figuras de Amfortas e de Parsifal, unidos pela imagem da lana. A qualidade tcnica que o artista imprimiu ao seu desenho no impede, segundo o narrador, a perturbao que desperta no espectador a observao atenta da gravura. que dois aspectos chamam a ateno: a hierarquia das figuras aparece invertida, pois a figura do cavaleiro, o divino salvador e protagonista da narrativa mtica, aparece empalidecida face ferida de Amfortas, de laquelle [lartiste] avait
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pour jamais tir son charme et son ardeur. (GRACQ, 1989, p. 85); e o sangue do rei, fluindo da sua chaga apodrecida como marca dos pecados de quem a porta, se confunde com o sangue glorioso do Graal, que traz a salvao. Ou seja, a imagem prope que o difcil itinerrio percorrido pelo heri, que o conduziu ao castelo do Graal, para oferecer ao rei a salvao, levou-o, na verdade, a intensificar a fora e o brilho da ferida. Surrealisticamente, salvao e danao se confundem sem se resolverem ou sem que o problema seja ultrapassado. Amfortas uma personagem complexa e ambgua, e representa na pea a escolha de Julien Gracq pela carga de promessas terrestres que o mito comporta, e no pela transcendncia espiritual. por isso que a concentrao da trama em torno do rei pe em segundo plano uma srie de elementos da histria tradicional: o Graal no faz nenhuma apario (nem mesmo no final, como na pera), apenas referido, mas no deixa de ser, evidentemente, o objeto de desejo de Persival; sem o esplendor do Graal, a problemtica da pergunta que o heri deve fazer para salvar o rei praticamente desaparece, e as duas visitas do cavaleiro ao castelo reduzem-se a apenas uma; em compensao, h trs cenas fundamentais em que se encontram Amfortas e Persival, uma em cada um dos trs ltimos atos. O Rei Pescador , na tradio, aquele que espera: foi atingido no flanco por um golpe de espada, porque transgrediu uma proibio (que varia conforme as verses da lenda), e por isso fica impotente (como rei, mas tambm como homem); vive no castelo do Graal na expectativa da vinda do cavaleiro eleito, que deve cur-lo da chaga e suced-lo no governo do castelo, pois seu sobrinho. Na pea, a ferida aberta de Amfortas nitidamente sexual, a sua transgresso foi ter cedido aos encantos de Kundry, e metaforicamente ela est sempre anunciando a danao de quem a porta. Um dos cavaleiros diz: A chaga medonha. Dir-se-ia uma boca que mastiga uma espuma de sangue negro. Os lbios movem-se. (GRACQ, 1996, p. 21); e o prprio rei reconhece: Ah! tudo o que se move, tudo o que vive, como eu o sinto aqui (Ele mostra seu flanco), semelhante a uma boca que aguasse seus dentes contra meu corao! (GRACQ, 1996, p. 40). O primeiro ato acompanha a tradio ao fazer a identificao entre o rei e o castelo, ambos espera da salvao, e entre a chaga e a floresta, que os imobilizam. Ilinot, um dos cavaleiros, interroga retoricamente o castelo: Nada te ameaa, Montsalvage, mas quem te salvar? (GRACQ, 1996, p. 20), para reconhecer em seguida que a floresta sufocante propaga-se como uma lepra, que paralisa o castelo (GRACQ, 1996, p. 20). Todavia, o que atormenta os cavaleiros o fato da situao de o rei ter adquirido sobre eles uma influncia maior do que a do Graal: ns nos tornamos velhos e fracos, longe do Graal, mas essa decrepitude, essa fraqueza, tenho a impresso s vezes de que falam mais alto do que deveriam, pela boca de Amfortas (GRACQ, 1996, p. 21). Por isso o cavaleiro suplica: que ele venha logo, o salvador [...]. Que ele venha fechar a boca de Amfortas! (GRACQ, 1996, p. 22). A silepse do termo boca que empregado a um s tempo no sentido prprio, a boca que fala, e no figurado, a ferida que sangra anuncia o drama que ser o do rei: oposio, j presente na tradio, entre a graa do Graal e a desgraa de Amfortas, o texto acresce outra, entre o silncio do Graal, vrias vezes referido, e o lamento do rei tolheito. Dialeticamente, o silncio do rei (isto , o fim do seu lamento, a sua cura) ser a vitria do Graal, que falar pela boca de Persival, quando ele fizer a pergunta esperada, mas tambm o desaparecimento de Amfortas, que ser substitudo pelo cavaleiro. Por outro lado, a fala do rei adquire dois sentidos: o seu lamento a permanncia da chaga, essa boca que mastiga sangue, contraposta ao silncio do Graal; mas tambm ser a derrota da transcendncia que ele representa, porque Amfortas fala para Persival o que a dedicao ao Graal, o que o faz desistir de prosseguir nesse caminho.
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O destaque da ferida pe a nfase sobre a figura do rei, obscurecendo o Graal: para Kundry,
Amfortas tomou o lugar do Graal! Seu mal lunar eleva-se por trs desse sol extenuado. Montsalvage suga a chaga de Amfortas como mamam o negro os tristes animais brancos das cavernas enlouquecido pelo dia claro dolente como uma sombra contente por dormir em p. Quando a noite cai, os cavaleiros [...] falam. No mais do Graal. Mas da ferida de Amfortas, da resignao ao destino, da doura da renncia, dos males da idade, da dor consentida que se apossa do cu, do tempo que passa, da morte que vem, como uma velha e doce carpideira que lhes fecha os olhos cansados do sol quase felizes, quase satisfeitos! Montsalvage diz sim sua decadncia, [...] dorme embriagado de sua abjeo como no Jardim das Oliveiras o extenuado Montsalvage sacia-se bebendo seu prprio sangue apodrecido e acha grosseiro qualquer outro alimento! O castelo vai a pique nas suas amarras, mas vai de cabea erguida ergue na popa, como um pendo, a ferida de Amfortas! (GRACQ, 1996, p. 34).

Esta fala expressa claramente a nova perspectiva do drama: Amfortas tomou o lugar do Graal nas preocupaes dos cavaleiros; Montsalvage, como projeo de seu rei, renunciou ao seu papel de espao sagrado do Graal para ser o lugar da ferida de Amfortas; enfim, a danao se sobreps salvao. E na figura do rei enfermo que essa dialtica toma corpo ao longo da pea, porque para ele a salvao sinnimo de desaparecimento, conforme anuncia o seu dilogo com Kaylet, o bobo do rei. Quando este acena com a possibilidade de cura, o rei diz, sonhador: Sim, eu poderia ir-me daqui [...]. Mas no haver mais teu amigo Amfortas, Kaylet. No sentirs falta de teu amigo Amfortas? Haver um outro rei em Montsalvage... (GRACQ, 1996, p. 41). A cura das dores do rei, que se far pela vinda do eleito, acarreta obrigatoriamente a substituio deste mesmo rei: Amfortas s se conserva no trono porque continua enfermo, a sua danao que o mantm vivo Minha ferida meu lao com os outros homens, com Montsalvage. (Gracq, 1996, p. 49). Esse dilema surge imediatamente na seqncia, quando Kaylet pretende distrair o rei com a narrao de um conto de fadas. A histria do bobo funciona como mise-en-abyme para o drama: uma princesa, que por encantamento cai em profundo sono no dia mesmo do seu casamento, s ser despertada por um valente cavaleiro que disser as palavras certas; mas o noivo da princesa tinha no corao forte preocupao porque simultaneamente desejava que o cavaleiro viesse salvar sua amada e temia que ele os separasse: Se ele no vier libert-la, minha alma definhar em meu corpo e deixarei fugir minha vida, mas se ele a libertar, ser depois to caro ao corao da minha princesa que ela no se interessar mais por mim... (GRACQ, 1996, p. 43). O noivo ento usa de um estratagema para conseguir que o cavaleiro desperte a princesa sem que ela o veja, mas como o temor de ceder a amada ao seu salvador era maior do que o de perd-la, ela acaba por morrer. A histria impressiona Amfortas, e condiciona as suas aes em relao a Persival. No segundo ato, o rei pesca o cavaleiro: Persival ajuda Amfortas a tirar do lago um grande peixe preso na rede. Mas a cena tambm pode ser lida s avessas: o cavaleiro caiu na armadilha do rei, que guarda seu castelo (nas palavras de Kundry) como uma aranha peonhenta em sua teia (GRACQ, 1996, p. 105). No entanto, o rei no calculista, age de modo contraditrio, segundo tende para a salvao ou para a danao: ao reconhecer Persival como o cavaleiro eleito, convida-o para ir a Montsalvage, e est pronto a revelar-lhe seus segredos, porque fascinado pela possibilidade de redeno; ao se dar conta do que pode perder, de que o seu reinado, mesmo doloroso, para ele menos duro que cair em esquecimento, ele amedronta o jovem, que foge.
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No ltimo ato, quando Persival retorna ao castelo, Amfortas, na lembrana do noivo do conto de Kaylet, no se vale de artimanhas para engan-lo. Antes, expe de forma clara o que significa dedicar-se ao Graal: glria e graa que ele verte vm juntar-se as suas exigncias, a solido, o fim da aventura (e das aventuras), o cumprimento da vida: Aqui onde entras acaba a esperana e comea a posse. Vers como ela oprime. A terra ser para ti plena como um ovo cada coisa em seu lugar e mais nenhum lugar a ser mudado (GRACQ, 1996, p. 141). O que Amfortas oferece a Persival, em essncia, a possibilidade de escolha: ser o eleito por outros (no caso, o prprio Graal) e encerrar a prpria vida em Montsalvage, ou renunciar ao Graal e continuar sua peregrinao, persistir nas aventuras que so sempre as promessas terrestres de realizao. Persival renuncia ento sua misso, e escolhe a peregrinao ao partir, assim como Amfortas j havia escolhido a espera. Lucidamente, cumpre seu dever de abrir os olhos do jovem, mesmo correndo o risco de ser substitudo (afinal, Persival poderia ter escolhido servir ao Graal). Ao ser repreendido por Kundry por ter deixado o cavaleiro partir, o rei reconhece: Tratei-o melhor que a um messias, melhor que a um eleito, melhor que a um profeta. Deixei-o escolher. Tu o conduzias ao Graal com os olhos vendados, como o glorioso gado do sacrifcio. Preferi trat-lo como um homem (GRACQ, 1996, p. 150). Enfim, pode-se perceber que, ao transcontextualizar o mito do Graal e do Rei Pescador, Julien Gracq estabelece uma ponte entre presente e passado, revitaliza a tradio e imprime sua obra o sentido histrico que, nas palavras de T. S. Eliot (1962), torna um escritor mais agudamente consciente do seu lugar no tempo, da sua prpria contemporaneidade.

AMORIM, O. N. On Life as Waiting and Peregrination: Julian Gracq revisits Arthurian Literature. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 57-63, 2009.

Referncias CHRTIEN DE TROYES. L Conte du Graal (Perceval). Transcription du manuscrit Paris, B.N. fr. 794 (ms. A), par Pierre Kunstmann (Laboratoire de Franais Ancien, Universit dOttawa), 1999. [Online]. Capturado em 20 de fev.2000. Disponvel na Internet via WWW: http://www. uottawa.ca/academia/arts/lfa/activites/textes/ perceval/cgrpres.htm DANDREA, C. Le Roi Pcheur devant la critique. In: Julien Gracq ; actes du colloque international dAngers. Paris: Presses de lUniversit dAngers, 1981, p. 40-45. ELIOT, T. S. Ensaios de doutrina crtica. Lisboa: Guimares, 1962. GRACQ, J. uvres compltes 1. d. de B. Boie. Paris: Gallimard, 1989 (Bibliothque de la Pliade, 354). _______. Le Roi Pcheur. Paris: Jos Corti, 1996. HUTCHEON, L. Uma teoria da pardia; ensinamentos das formas de arte do sculo XX. Trad. de T. L. Prez. Lisboa: Edies 70, 1989. WAGNER, R. Parsifal; die Dichtungen. [Online]. Capturado em 10 de jan. 2002. Disponvel na Internet via WWW: http://www.richard-wagner-web.de/ [http:// home.arcor.de/rww2002/rww2002/ download/parsifal.pdf] WOLFRAM VON ESCHENBACH. Parsifal. Trad. de A. R. Schmidt Patier. 2 ed. So Paulo: Antroposfica, 1995.
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RETRATO DO ARTISTA QUANDO JOVEM OU A DIVINA COMDIA, SEGUNDO JAMES JOYCE

Julian Nazario*

Resumo Este artigo aborda o romance de James Joyce atravs de um estudo formal e comparativo da estrutura de A Divina Comdia, e do mito de Ddalo. Palavras-Chave Dante; Ddalo; O Labirinto.

Abstract This article examines Joyces novel through a formal and comparative study of the structure of Dantes The Divine Comedy and the Daedalus myth. Keywords Dante; Daedalus; The Labyrinth.

* Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC - 05014-901 So Paulo SP. In Memoriam. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 64

A primeira verso de Retrato do Artista Quando Jovem, de autoria de James Joyce, intitulava-se Stephen Hero, e o autor fez de tudo para public-la; mas, devido falta de interesse por parte das editoras, nada conseguiu. No fim, desistiu e, certo dia, jogou o manuscrito nas chamas da lareira de sua casa. Felizmente, sua mulher estava por perto naquele momento e conseguiu resgat-lo (GRAFTON, 1989, p. 11). Pelo menos, assim que se costuma contar a histria da queda, salvao e renascimento da narrativa joyceana, trs momentos que, por incrvel que possa parecer, servem de base para o romance. No entanto, o gesto de Joyce chegou a ser contestado por Theodor Spencer, quando afirmou que nenhuma das palavras apresentava qualquer sinal de chamuscamento (VIZIOLI, 1991, p. 49). Joyce pretendia escrever um romance naturalista, baseado em sua prpria vida; mas seus estudos de literatura europia, alm de um interesse enorme pelas obras dos simbolistas, levaram-no a concluir que o texto original carecia de controle artstico e de forma: resolveu, ento, reescrev-lo. Ao comparar as duas verses, percebe-se que, na segunda, Joyce suprimiu determinados trechos baseados em sua vida pessoal. Ainda mais importante, esta verso revela uma estrutura que, antes, no existia e que alterou, significativamente, o tom autobiogrfico do romance, dando-lhe as cores de uma narrativa impressionista cheia de smbolos. Ao examinar Retrato do Artista Quando Jovem com mais cuidado, nota-se que, do ponto de vista estrutural, o romance parece ser uma citao implcita de A Divina Comdia, de Dante, quando narra os trs momentos da vida do protagonista central, Stephen Dedalus: a sua infncia, adolescncia e maturidade. Esses trs momentos corresponderiam ao Inferno, Purgatrio e Paraso da obra dantesca, que se apia no mais antigo ncleo folclrico (...) a morte, a descida ao inferno, e ressurreio (BAKHTIN, 1988, p. 243). Tem-se a impresso de que Joyce queria que o leitor tivesse conscincia do fato de estar lendo uma recriao, ou, at, uma pardia, da obra de Dante. Isso porque, ao iniciar a narrativa, o escritor introduz, sem delongas, uma personagem de nome Dante Riordan, que, logo, revela um trao significante de sua personalidade: alm de ser uma fervorosa catlica, possui duas escovas revestidas de veludo; uma, de cor verde, outra, marrom. A primeira uma representao de Charles Stewart Parnell, a segunda, de Michael Davitt. Na Irlanda dos fins do sculo XIX, poca em que o romance de Joyce se insere historicamente, Parnell ganhou destaque como uns dos polticos mais populares daquele pas. Reconhecido, por todos, como heri e lder nacionalista, elegeu-se para o parlamento em 1875 e se empenhou em defender o direito do governo pelo povo. Michael Davitt, por sua vez, era um extremista que organizara uma liga visando defesa dos camponeses. No incio, Parnell apoiava a liga, mas, com o passar do tempo, desentendeu-se com Davitt quando este chegou a mostrar uma preferncia pelas teorias de reforma agrria de Henry George, economista norte-americano, de cujas idias Parnell no compartilhava. Perto do fim de sua carreira, Parnell cai em desgraa. apontado como o responsvel por um caso de divrcio, envolvendo a mulher de um certo Capito W. H. OShea. Eventualmente, esta mesma mulher viria a ser a esposa de Parnell. As repercusses do escndalo, tanto na poltica como na Igreja, acabaram por dividir o partido irlands em 1890. Na ocasio, Davitt foi o primeiro a manifestar sua oposio a Parnell, visto, por ele, como um indivduo irresponsvel. Essa querela poltica ir funcionar como pano de fundo para o romance de Joyce, lembrando a antiga rixa entre duas faces polticas na poca de Dante: os guelfos e os gibelinos, dois grupos germnicos que eram liderados, inicialmente, pelas casas de Wolf e Wibling. Uma das eventuais conseqncias do conflito seria o asilo do av de Dante, que fazia parte do grupo dos guelfos. Pelo que se sabe:
A divergncia [entre os grupos] girava em torno dos poderes imperiais que os primeiros desejavam limitados e em certo sentido sujeitos a
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uma tutela confederativa (...). Os segundos, entretanto, pretendiam que os poderes imperiais fossem absolutos e incontratveis (MARTINS, 1976, p. 08 colchetes meus).

Alm de sutis referncias obra de Dante, o romance se apia, tambm, no mito de Ddalo, arquiteto do labirinto de Creta. Esta segunda referncia mais fcil de se perceber por meio do sobrenome do protagonista central, e a narrativa se inicia retratando, primeiro, as dificuldades que Stephen Dedalus, um menino demasiadamente sensvel e introspectivo, tem de enfrentar num internato catlico. Mais tarde, j adolescente, ele no consegue mais controlar seus instintos sexuais e acaba pecando com uma prostituta. Seguindo de perto o tema do conflito entre os guelfos e os gibelinos, conflito, este, espelhado, tambm, na disputa poltica entre Parnell e Davitt, Joyce introduz smbolos que se opem para sugerir o conflito espiritual do jovem pecador. Inicialmente, as cores branca e vermelha servem para realar as diferenas entre dois grupos, formados por alunos da escola onde Stephen estuda e que participam de uma competio visando soluo de problemas de matemtica. Os nomes dos grupos, York e Lancaster, so referncias Guerra das Duas Rosas, uma guerra civil, travada na Inglaterra no Sculo XV, entre os dois condados, sendo que cada um tinha, como emblema, uma rosa de cor diferente: a de York era branca, a de Lancaster, vermelha. As desavenas entre os condados de York e de Lancaster retomam, simbolicamente, o conflito entre os guelfos e os gibelinos, um conflito que sugerido tambm por diferenas em temperatura, ou seja, o corpo quente de Stephen contra os lenis frios de sua cama no internato, os raios do sol vistos como raios frios. Esses recursos so utilizados para assinalar o choque entre opostos, enfatizado, tambm, por intermdio da imagem de duas mulheres: uma, casta; outra, pecadora. A personagem Eileen personifica a mulher ideal que inspira, em Stephen, uma venerao fora do comum. A castidade desta mocinha faz lembrar o culto mariano surgido no Sculo XI, quando a Virgem Maria representava os dois valores complementares da virgindade e da maternidade (DUBY, 1988, p. 98). A idealizao dessa jovem lembra Beatriz Portinari, musa de Dante, que fora vista, pela primeira vez, numa festa. Na ocasio, Dante tinha, apenas, nove anos, e Beatriz, um ano a menos. Devido s rigorosas leis em vigor na poca, Dante nunca tentou se aproximar da sua amada, e, embora os Alighieri residissem no muito distante da manso dos Portinari, com a qual mantinham um relacionamento amistoso, era o costume da poca o pr-arranjo de namoros e casamentos entre famlias. Joyce recria um clima de amor puro e platnico por meio do romance de Stephen e Eileen, cujas mos frias e compridas assinalam um temperamento comedido e equilibrado, em oposio a um temperamento descontrolado e, por assim dizer, quente. Stephen v sua amada como algum que mora numa torre de marfim, afastada dos mortais comuns. Nesse trecho do romance, parece, h uma referncia ao amor corts da Idade Mdia, poca em que os cavaleiros juravam defender, at a morte, a honra de suas damas, apesar de, dentro do cdigo cavalheiresco, o relacionamento entre cavaleiro e dama se limitar ao plano espiritual, sendo proibido qualquer contato fsico. Segundo Huizinga, estes autnticos traos de compaixo, de sacrifcio e de fidelidade que caracterizam a cavalaria no so (...) puramente religiosos; so tambm erticos, sendo que o cavaleiro no se contentar somente com sofrer; ambicionar salvar do perigo ou do desespero o objeto do seu desejo, cuja virgindade ele defender a qualquer custo, embora o motivo sexual esteja sempre subjacente (HUIZINGA, 1974, p. 74). Ainda segundo Huizinga, a poesia corts da poca faz do prprio desejo o motivo essencial e cria assim uma concepo do amor com uma nota de fundo negativo. Sem quebrar todas as ligaes com o amor sensual, o novo ideal potico conseguiu abraar todas as espcies de aspiraes
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ticas. O amor tornou-se ento o terreno onde todas as perfeies morais e culturais floresceram; portanto, graas a esse amor, o amante corts puro e virtuoso (HUIZINGA, 1974, p. 101). Sabe-se que, nos fins do sculo XIII, Dante, com o dolce stil nuovo, termina por atribuir ao amor o dom de provocar um estado de piedade e santa intuio (HUIZINGA, 1974, p. 101). Pouco antes do fim do segundo captulo do romance, a proliferao de smbolos contrastantes assinala o momento em que Stephen se entrega, de corpo e alma, ao pecado, e, assim, termina a fase de sua existncia como menino ingnuo e casto. Sua morte espiritual prefigurada pela estao do ano: outono. A frase um vento inclemente de outubro soprava pela ribanceira (JOYCE, 1969, p. 97)1 prenuncia o comeo da estao outonal, e Stephen parece sofrer uma transformao simblica lembrando, um pouco, a transformao do Dr. Jekyll no clebre romance de Robert L. Stevenson, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (O Mdico e o Monstro) , a qual traz, tona, o seu lado oculto. Sem controle, agora, sobre seus desejos carnais, ele se perde nas ruas mal iluminadas e imundas do bairro das meretrizes de Dublin, um labirinto de pecado e, ao mesmo tempo, uma sutil referncia ao labirinto de Ddalo. Este trecho do romance pode ser visto como uma referncia ao Canto XII do Inferno, em que se encontra uma referncia ao stimo crculo guardado pelo Minotauro: Os poetas descem no stimo crculo, guardado pelo Minotauro; e encontram, no primeiro giro ou seo, os violentos contra o prximo (tiranos, assassinos, salteadores) submersos em sangue fervente (MARTINS, 1976). A teoria do labirinto no romance joyceano abordada por Jean Paris, que, em James Joyce par lui-mme, viu, no texto, a imagem de um ddalo, isto , uma aluso ao prprio nome da personagem principal:
De fato, da imagem de um ddalo que o livro composto, todo em ngulos bruscos, em sinuosidades, em bifurcaes, cada motivo interrompendo-se, ramificando-se, como um corredor, portas falsas e inslitas perspectivas. De uma tal arquitetura a trama resulta naturalmente; contar os esforos de Stephen para sair desse alapo que se chamaria sucessivamente a infncia, o colgio, a religio, a famlia, a ptria, a histria, tudo o que, h sculos, aprisiona o indivduo e opese a seu livre desabrochar (apud BRASIL, 1971, p. 83).

Tambm, Hocke nos cientifica que a idia do mundo como labirinto fazia parte do culto religioso e maneirista. Ddalo foi o grande arquiteto do maior de todos os labirintos: o de Cnossos, na Ilha de Creta, e a lenda de Ddalo e o labirinto vem desde os cultos religiosos da era de pedra at os nossos dias. Nas antigas civilizaes, o labirinto representava uma metfora unificadora, cujos meandros levam a um ponto central que levam perfeio, a qual, no caso de Stephen Ddalus, seria seu esforo de alcanar o pinculo artstico (HOCKE, 1974, p. 166 -167). No romance de Joyce, o dualismo inerente natureza humana representado, tambm, por meio das duas imagens da mulher: durante o dia, ela tem a aparncia de algum terna e inocente; mas, noite, nos sonhos de Stephen, esta mesma mulher se transforma numa pessoa vivida e voluptuosa, adquirindo feies quase animalescas. O dualismo sobre o qual est calcado o romance permite a decodificao de dois signos significativos: o dia (a claridade), smbolo da pureza ou da virtude; a noite (a escurido), smbolo da impureza ou do pecado. O segundo captulo do romance termina com a abordagem de Stephen por uma meretriz. Assim, esta iniciao ao pecado leva sua morte espiritual. Agora sua
1 As tradues do romance de Joyce, fornecidas no corpo do texto, so de minha autoria. Daqui por diante, ser fornecido, em nota de rodap, o trecho correspondente em ingls. Sendo assim, () a keen October wind was blowing round the bank . Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 67

alma est manchada pelo pecado, e os tons sombrios que anunciam a chegada do inverno assinalam sua descida simblica para o inferno. O prximo captulo se inicia com a seguinte frase: Aps um dia montono, o sbito escurecer do ms de dezembro tinha um ar brincalho... (JOYCE, 1969, p. 102)2. Nesse momento, a graa perdida de Stephen s poder ser resgatada por meio da penitncia. A oposio, que se efetiva entre luz e trevas nos dois primeiros captulos do romance, leva-nos, agora, a uma breve reflexo sobre a construo formal do romance. Na Idade Mdia, poca em que o amor s cores e luz resultava na elaborao de uma tcnica artesanal utilizada na fabricao dos vitrais das catedrais gticas, o espectro das artes figurativas se limitava s cores primrias, servindo para gerar a luz atravs da harmonia de diferentes gradaes, as quais davam forma composio toda. Procurava-se o efeito de suavitas colories, de modo que a luminosidade, resultado do brilho solar, inspirava reverncia. Nesse sentido, a igreja gtica no fundo construda em funo de um irromper de luz atravs de uma abertura de estruturas (ECO, 1987, p. 63 - 65). A intensidade da luz o smbolo do divino e a idia de Deus como luz intensa vem da longa tradio
do Bel semita, do Ra egpcio, do Ahura Mazda persa, todas personificaes do sol e da benfica ao da luz, at naturalmente o platnico sol das idias, o Bem. Atravs do neo-platonismo (...) essas imagens infundiamse na tradio crist, primeiro atravs de Agostinho e, ento, atravs do Pseudo Dionsio Aeropagita, que em muitos momentos celebra Deus como Lumen, fogo, fonte luminosa (...) (VIZIOLI, 1991, p. 53).

Como contrapartida, tem-se a escurido perptua do inferno. O mergulho simblico de Stephen nos horrores do inferno, um lugar visto como uma incmoda priso escura e mal cheirosa, afeta-o profundamente. Stephen, durante o retiro pascoal, sai aterrorizado da capela aps a pregao do padre, cujo sermo foi extrado de um tratado religioso do Sculo XVII, O Inferno Aberto aos Cristos, do jesuta italiano Pinamonti (VIZIOLI, 1991, p. 53). Stephen tem a impresso de que tudo ao seu redor transpira a morte, que sua alma fora arrancada do seu corpo e que ele fora julgado e condenado para queimar nas chamas do Inferno:
uma onda de calor trespassou seu corpo: a primeira. Depois outra! Seu crebro comeou a luzir. Mais uma! Seu crebro fervilhava e borbulhava dentro do espao em crepitao do seu crnio. Chamas explodiam do seu crebro feito uma corola, gritando como se fossem vozes: Inferno! Inferno! Inferno! Inferno! Inferno! (JOYCE, 1969, p. 125)3.

A pregao do padre, durante o retiro pascoal de Stephen, tem, como base, a concepo medieval dos sofrimentos sem fim do Inferno. Falando sobre o conceito do tempo no Inferno, o padre procura explicar o que quer dizer uma eternidade de sofrimento:
Vocs j viram a areia na praia. Como so finos os minsculos gros! E quantos desses pequenssimos gros so necessrios para compor o punhado de areia com o qual a criana brinca. Agora imaginem vocs uma montanha dessa areia, com mil milhas de altura, indo da terra at os confins mais altos do cu, e mil milhas de largura, estendendo-se at o ponto mais distante da terra, e mil milhas de espessura. E imaginem todos esses incontveis gros de areia multiplicados tantas vezes quanto h folhas nas florestas, gotas de gua no poderoso mar, penas nos
2 Em ingls: The swift December dusk had come tumbling clownishly after its dull day (...). 3 Em ingls: () a wave of fire swept through his body: the first. Again a wave. His brain began to glow. Another. His brain was simmering and bubbling within the crackling tenement of the skull. Flames burst forth from his skull like a corolla, shrieking like voices:- Hell! Hell! Hell! Hell! Hell! . Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 68

pssaros, escamas nos peixes, plos nos animais, tomos na vastido do ar. E imaginem vocs um pequeno pssaro que leva em seu bico um gro dessa areia. Quantos milhes e milhes de sculos teriam que passar at o pssaro levasse apenas um metro quadrado dessa montanha, quantas eras e eras teriam que passar para que o pssaro levasse a montanha toda? (JOYCE, 1969, p. 132)4.

Terminado esse longo processo, a eternidade nem teria comeado, e, se fosse repetido incontveis vezes, o resultado seria, sempre, o mesmo. Essa viso alegrica do tempo no Inferno se assemelha, muito, concepo medievalista de Dinis, o Cartuxo:
Imaginem (...) uma montanha de terra to grande como o Universo; e em cada cem milhares de anos se arranca dessa montanha um gro; ela acabar por desaparecer. Mas depois desse inconcebvel lapso de tempo os sofrimentos do Inferno no tero diminudo nem estaro mais prximos do fim do que quando o primeiro gro havia sido removido. E todavia, se os danados soubessem que ficariam livres quando a montanha desaparecesse, seria para eles uma grande consolao (HUIZINGA, 1974, p. 201).

A regenerao espiritual de Stephen Dedalus comea depois que ele solicita a ajuda da Virgem Maria e confessa seus pecados. Em estado de graa mais uma vez, no final do terceiro captulo, ele comunga e, assim, efetua a transio de uma vida imoral e cheia de pecados para uma de graa, virtude e felicidade: Uma outra vida! Uma vida de graa, de virtude, e de felicidade! (JOYCE, 1969, p. 132)5. Esta segunda fase da via crucis de Stephen Dedalus equivaleria passagem de Dante pelo Purgatrio, antes de iniciar a ltima caminhada para um nvel superior. Em A Divina Comdia, Purgatrio comea no domingo da Pscoa e termina na tarde de quarta-feira da semana santa. Na segunda fase da sua trajetria, Stephen sobe para um plano existencial mais elevado, e, assim, livra-se das dvidas que o perturbavam quanto ao seu futuro como artista. uma fase que comea logo aps seu ato de penitncia e ao subir para o seu quarto, o movimento ascendente se transforma em uma metfora da subida de sua alma: e a cada passo sua alma parecia suspirar; com cada passo sua alma subia junto com seus ps, suspirando na ascenso, atravessando uma regio de uma escurido viscosa (JOYCE, 1969, p. 136)6. Este trecho do romance parece seguir, de perto, a cena de A Divina Comdia em que Dante, junto com Virglio, sai do Inferno e chega s margens da Ilha de Purgatrio, lugar onde os pecados so redimidos, e os mortos, libertados do desejo de pecar novamente. Antes de poder subir para o ltimo nvel, porm, Dante ter que dar ouvidos aos comentrios nada agradveis de Beatriz sobre suas fraquezas e seus erros e, em seguida, submeter-se a um ritual de purificao como preparao para seu ingresso no Paraso. Aparentemente, foi nesse trecho especfico de A Divina Comdia em que Joyce se inspirou para criar uma das cenas mais belas do romance: a da epifania, que tem incio quando Stephen, que est vagando pela praia, de repente, d-se com uma
4 Em ingls: You have often seen the sand on the seashore. How fine are its tiny grains! And how many of those tiny little grains go to make up the small handful which a child grasps in its play. Now imagine a mountain of that sand, a million miles high, reaching from the earth to the farthest heavens, and a million miles broad, extending to remotest space, and a million miles in thickness; and imagine such an enormous mass of countless particles of sand multiplied as often as there are leaves in the forest, drops of water in the mighty ocean, feathers on birds, scales on fish, hairs on animals, atoms in the vast expanse of the air: and imagine that at the end of every million years a little bird came to that mountain and carried away in its beak a tiny grain of that sand. How many millions upon millions of centuries would pass before that bird had carried away even a square foot of that mountain, how many eons upon eons of ages before it had carried away all?. 5 Em ingls: Another life! A life of grace and virtue and happiness!. 6 Em ingls: () and at every step his soul seemed to sigh; at every step his soul mounted with his feet, sighing in the ascent, through a region of viscid gloom. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 69

moa desconhecida beira do mar. um encontro que possui todos os contornos de um ritual de purificao e renovao. Saltam aos olhos as semelhanas entre as duas cenas, entre a de Dante com Beatriz e de Stephen com a moa desconhecida. O encontro entre Beatriz e Dante ocorre na confluncia dos Rios Lethe e Eno, no canto XXX. Quando Dante v Beatriz com o rosto coberto, ela est numa procisso que surge nas margens opostas quelas em que Dante se encontra. Antes de revelar a sua identidade, todavia, dirige severas palavras ao poeta, exprobrando-lhe seus pecados, seus erros e sua infidelidade. Isso faz com que Dante desmaie tomado de intensa angstia. Quando volta a si, mais tarde, v-se face a face com Beatriz, que remove o vu que lhe cobre o rosto e sorri. Depois disso, o poeta assiste a vrios espetculos cujos significados Beatriz lhe explica. Na ltima estrofe de Purgatrio, depois de beber das guas de ambos os rios, Dante pronuncia as seguintes palavras: Volvi da sacratssima abluo purificado como as plantas belas que se vestem de nova florao, pronto a subir s flgidas estrelas (MARTINS, 1976, p. 568). As guas dos rios se destacam, neste trecho, como uma fonte milagrosa, atravs da qual o poeta se renova fsica e espiritualmente, chegando a ganhar uma nova perspectiva da sua vida. Sayers fez a seguinte observao acerca da obra de Dante, que poderia ser aplicada, tambm, ao romance de Joyce: O constraste entre o Inferno e o Purgatrio essencialmente um de natureza espiritual, de atmosfera, por assim dizer (SAYERS, 1969, p. 17). A preparao para a experincia epifnica de Stephen comea no trecho em que se nota uma repetio constante da palavra chamas (flames):
Parecia-lhe que ouvia as notas de uma msica intermitente, saltando um tom acima e descendo uma quarta diminuta, saltando um tom acima e descendo uma tera maior, como chamas de uma ramificao trplice, saltando intermitentemente, chama aps chama, surgindo de um bosque meia-noite. Era um preldio de um duende, interminvel e sem forma; e medida que se tornava mais incontrolvel, as chamas saltando fora do compasso, parecia que escutava de debaixo dos ramos e da vegetao, criaturas selvagens correndo, seus ps tamborilando como a chuva sobre as folhas (JOYCE, 1969, p. 165)7.

Essas chamas, bem diferentes das do inferno, representam a crescente onda de xtase que se apossa de Stephen durante o processo epifnico. Um pouco antes disso, porm, numa espcie de ritual preliminar, os amigos de Stephen entoam as palavras: Stephanos Dedalos! Bous Stephanoumenos! Bous Stephaneforos! (JOYCE, 1969, p. 168). Entende-se a palavra bous, boi em grego, como uma referncia ao Minotauro do labirinto, Stephanos ou Stephane como coroar; menos, forma participial, traduz-se por do; e foros, pelo verbo trazer. Uma traduo mais prxima seria Trazer a coroa do construtor do labirinto, uma clara aluso simblica coroao de Stephen, que, agora, est na posio de poder respirar o ar rarefeito dos deuses. A exaltao de Stephen se extravasa por meio das palavras: Sim! Sim! Sim! Ele criaria com orgulho, por meio da liberdade e o poder de sua alma, como o fez o grande arteso cujo nome ele possua, algo vivo, novo e sublime e belo, impalpvel, imortal (JOYCE, 1969, p. 170)8.
7 Em ingls: It seemed to him that he heard notes of fitful music leaping upwards a tone and downwards a diminished fourth, leaping upwards a tone and downwards a major third, like triple-branching flames leaping fitfully, flame after flame, out of a midnight wood. It was an elfin prelude, endless and formless; and, as it grew wilder and faster, the flames leaping out of time, he seemed to hear from under the boughs and grasses wild creatures racing, their feet pattering like rain upon the leaves. 8 Em ingls: Yes! Yes! Yes! He would create proudly out of the freedom and power of his soul, as the great artificer whose name he bore, a living thing, new and soaring and beautiful, impalpable, imperishable. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 70

Durante a sua caminhada pela praia, inesperadamente, uma moa, parcialmente imersa sobre as guas do mar, aparece diante dos seus olhos:
Uma moa se encontrava diante dele, na parte mais rasa, sozinha e imvel, olhando para o mar. Ela parecia algum que a magia transformara numa bela e estranha ave do mar. Suas longas pernas descobertas e puras eram to delicadas quanto as de uma gara, exceto onde a trilha de uma alga de cor esmeralda traava um signo sobre a carne. Suas coxas, cheias e de uma suave colorao de mrmore, estavam descobertas quase at o quadril, onde as franjas de sua calcinha lembravam uma penugem, branca e macia. Sua saia de um azul de ardsia, estava dobrada em pregas ao redor de sua cintura e enrolada atrs. Seus seios eram como os de uma ave, macios e delicados, delicados e macios como os seios de um pombo de penugem escura. Todavia, seus cabelos claros e compridos eram de menina, e seu rosto, tocado pela maravilha da beleza mortal (JOYCE, 1969, p. 171)9.

Nesta memorvel cena, a imagem da moa como uma bela e intocvel ave, com suas pernas mostra, transmite uma mistura entre elementos, tanto sagrados como profanos: ao exibir o seu corpo sem o menor constrangimento, acaba criando uma situao ambivalente de inocncia e de luxria. Stephen no consegue tirar seus olhos dela, e ela, sentindo a sua presena e a adorao do seu olhar, no se envergonha ou chega a demonstrar falso pudor. Aps o encontro, a imagem da chama retomada quando um Stephen extasiado continua seu passeio pela praia: Subitamente ele se afastou da moa e ps-se a atravessar a praia. Suas faces queimavam: seu corpo incendiava (JOYCE, 1969, p. 172)10. Eco (1987) acredita que a crtica joyceana j tratou suficientemente da noo da epifania, palavra que significa uma sbita manifestao espiritual que surgia tanto no meio dos mais extraordinrios discursos ou gestos quanto na mais memorvel das situaes intelectuais. Ele v a epifania como o momento de uma apario, quando a realidade aparece, se revela, prestes a ser traduzida em imagem potica, ou melhor, quando ela aparece como uma imagem potica. Todavia, preciso ter cuidado para no associar a palavra apario ao conceito teolgico do termo e entender esta palavra no sentido que Gabriele dAnnunzio lhe conferiu em sua obra Il Fuoco, escrita em l898 e publicada em l900, obra, esta, que, na opinio de Eco, Joyce deve ter lido. DAnnunzio chama de epifania o xtase esttico do artista, o qual teria, como representao, a imagem de chamas. O crtico acredita que Joyce, em seu romance, baseava-se no conceito da epifania de dAnnunzio, e no na definio que os escolsticos costumavam dar ao termo. Mas mesmo quando compara Joyce a dAnnunzio, Eco da opinio de que o escritor irlands se fundamentava em Toms de Aquino ao desenvolver sua teoria artstica de claritas (ECO, 1987, p. 53). O quarto captulo configura o renascer espiritual de Stephen, cuja trajetria, agora, segue rumo deslumbrante luz celestial. A partir da, torna-se ainda mais ntida a relao entre a construo formal do romance de Joyce e a simetria de A Divina Comdia. No canto inicial do Inferno, o poeta levanta seus olhos e v os primeiros raios da luz do sol, visto como o smbolo da Luz Divina, iluminando as costas da
9 Em ingls: A girl stood before him in midstream, alone and still, gazing out to sea. She seemed like one whom magic had changed into the likeness of a strange and beautiful seabird. Her long bare legs were delicate as a cranes and pure save where an emerald trail of seaweed had fashioned itself as a sign upon the flesh. Her thighs, fuller and soft-hued as ivory, were bared almost to the hips, where the white fringes of her drawers were like feathering of soft white down. Her slate blue skirts were kilted boldly about her waist and dovetailed behind her. Her bosom was as a birds, soft and slight, slight and soft as the breast of some dark-plumaged dove. But her long fair hair was girlish: and girlish, and touched with the wonder of mortal beauty, her face. 10 Em ingls: He turned from her suddenly and set off across the strand. His cheeks were aflame; his body was aglow. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 71

pequena colina (A Montanha da Felicidade). Por ser a estao pascoal, o sol se encontra na posio equinocial de ressurreio; no entanto, quando o poeta procura escalar a Montanha da Felicidade, descobre que deve percorrer um caminho oblquo, passando pelas Trs Bestas da Mundanalidade. Este percurso implica a descida para o Inferno, depois, a subida para o Purgatrio, e, por fim, mais uma subida para os pinculos da Felicidade, de onde se alcana, ao cabo, a luz Divina (CIARDI, 1954, p. 17). O romance de Joyce segue trajetria semelhante: antes de receber a luz divina da criao artstica, Stephen deve purificar-se espiritualmente. No captulo quinto, o discurso de Stephen marca o momento final do romance. Citando as idias de Toms de Aquino sobre a arte e o belo, Stephen comea com a seguinte observao: Aquino (...) diz, aquilo que belo agrada aos sentidos (JOYCE, 1969, p. 207)11. Mais adiante, referindo-se ao conceito de belo, Stephen invoca a famosa trade tomista integritas, consonantia, claritas. Chama-se integritas a apreenso do objeto esttico em sua totalidade; consonantia algo complexo, divisvel, separvel, feito de suas partes, o resultado harmonioso de suas partes e sua soma (JOYCE, 1969, p. 212)12. Claritas se define da seguinte forma: a descoberta artstica e a representao do objetivo divino em qualquer coisa, ou a fora de generalizao que faria da imagem esttica uma imagem universal, que ofuscaria suas prprias condies (JOYCE, 1969, p. 212)13. Esteticamente falando, esta simblica subida s alturas seria o esforo que o artista exerce para aprimorar-se cada vez mais. Um prenncio disso se encontra no quarto captulo, quando os colegas de Stephen, ao entoar palavras em grego, articulam o nome Ddalo, e Stephen vislumbra, no cu, um vulto com asas sobrevoando o mar, subindo lentamente. Ele se pergunta, ento:
O que significava isso? Ser que se tratava de um recurso singular, sado das pginas de um antigo livro de profecias e smbolos, um homem com cabea de gavio, sobrevoando o mar, indo em direo a alto mar? Uma profecia da finalidade que lhe fora destinada, e que o acompanhara pelas brumas da sua infncia e da sua adolescncia, um smbolo do artista forjando novamente em seu atelier, com a morosa matria da terra, um novo, impalpvel e eterno ser? (JOYCE, 1969, p. 169)14.

O mito nos diz que Ddalo, smbolo universal do artista, conseguiu escapar do labirinto que ele construiu e, depois, voou para a liberdade com asas que ele mesmo havia fabricado. Como seu homnimo, Stephen traou o labirinto do seu prprio inferno, perdendo-se nele, porm, conseguindo se libertar depois. Agora, purificado e em paz consigo mesmo, sobe, num vo simblico, rumo ao paraso celestial. Este vo se transforma numa metfora por meio do vo das andorinhas voltando cidade de Dublin. O significado dessa metfora se explica pela migrao desses pssaros no comeo do inverno e seu retorno no incio da primavera, tempo de renovao. Olhando para o cu, Stephen imagina que v, alm das andorinhas, dois vultos voando. uma imagem que, alm de remeter ao mito de Ddalo e seu filho caro, diz respeito, tambm, ao futuro do jovem artista Stephen Dedalus, sendo conduzido por seu mentor (da mesma forma como Dante foi conduzido por Virglio), no incio de sua carreira. Entende-se a frase final do romance Velho pai, velho arteso, fique ao
11 Em ingls: Aquinas (...) says that is beautiful the apprehension of which pleases. 12 Em ingls: () made up of its parts, the result of its parts and their sum, harmonious. 13 Em ingls: () the artistic discovery and representation of the divine purpose in anything or a force of generalization which would make the esthetic image a universal one, make it outshine its proper conditions. 14 Em ingls: What did it mean? Was it a quaint device opening a page of some medieval book of prophecies and symbols, a hawk-like man flying seawards above the sea, a prophecy of the end he had been born to serve and had been following through the mists of childhood and boyhood, a symbol of the artist forging anew in his workshop out of the sluggish matter, of the earth a new soaring impalpable imperishable being?. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 72

meu lado, servindo-me bem, agora e sempre (JOYCE, 1969, p. 253)15 como uma referncia, feita por Joyce por meio do seu alter ego Stephen, aos seus mentores: Dante e Ddalo. No ltimo captulo do romance, Stephen define a arte e o artista nestes termos:
A personalidade do artista, no incio um pranto, uma cadncia, um estado de esprito, e depois uma narrativa fluida e ligeira, refina-se no fim ao ponto de no existir mais, torna-se impessoal, por assim dizer. A imagem esttica na forma dramtica a vida purificada atravs da imaginao humana e, por fora desta, re-projetada. O mistrio da esttica como o da criao material, est consumado. O artista, como o Deus da criao, fica dentro ou detrs, alm, ou acima de sua obra, invisvel, aperfeioado e alheio existncia, indiferente, aparando as unhas (JOYCE, 1969, p. 214-215)16.

Assim sendo, o artista visto como um verdadeiro deus olmpico, possuindo plenos poderes no ato de criar, uma imagem que reveste, com maior fora, o movimento ascendente do romance, levando-nos fase final da busca existencial/artstica de Stephen, a qual corresponderia ltima etapa da trilogia dantesca. Um pouco antes de encerrar a narrativa, Stephen se refere a um aparelho de refrigerao espiritual herico (JOYCE, 1969, p. 252),17 cujo inventor seria o prprio Dante Alighieri. Ao que parece, antes de terminar o romance, Joyce quis dar ao leitor uma ltima oportunidade de encontrar a soluo de seu quebra-cabea literrio, fornecendo-lhe, como pista, um artifcio estilstico que fora usado, em seu romance, para criar um determinado efeito, muito parecido ao que Dante produzira em sua obra prima, ao subir s alturas do Paraso.

NAZRIO, J. A portrait of the Artist as a Young Man or The Divine Comedy, according to James Joyce. Olho dgua. So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 64-74, 2009.

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15 Em ingls: Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead. 16 Em ingls: The personality of the artist, at first a cry or a cadence or a mood and then a fluid and lambent narrative, finally refines itself out of existence, impersonalizes itself, so to speak. The esthetic image in the dramatic form is life purified in and reprojected from the human imagination. The mystery of esthetic, like that of material creation, is accomplished. The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails. 17 Em ingls: () spiritual heroic refrigerating apparatus. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 64-74, 2009 73

______. Sobre uma noo joyceana. In: ______. Joyce e o romance moderno. Trad: T.C. Netto. So Paulo: Editora Mayo, 1974, p.35-49. GRAFTON, T. Preface. In: JOYCE, J. Stephen Hero. Glasgow: Triad Books, 1989. HOCKE, G. R. Maneirismo: o mundo como Labirinto. Trad: Clemente Raphael Mahl.. So Paulo: Perspectiva, 1974. HUIZINGA, J. O declnio da idade mdia. Trad: Augusto Abelaira. So Paulo: Verbo, 1978. JOYCE, J. Portrait of the Artist as a Young Man. Harmondsworth: Penguin, 1969. MARTINS, C. A vida atribulada de Dante Alighieri. In: ALIGHIERI, D. A divina comdia. Trad. Cristiano Martins. Belo Horizonte: Itatiaia, 1976. SAYERS, D. L. Introduo. In: ALIGHIERI, D. A divina comdia. Harmondsworth: Penguin, 1959,. VIZIOLI, P. James Joyce e sua obra literria. So Paulo: Editora Pedaggica e Universitria, 1991.

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PIRANDELLO, LUS. DILOGOS ENTRE O EU MAISCULO E O EU MINSCULO INTRODUO E TRADUO

Valdemar Munhoz Rodrigues*

Resumo Neste artigo, apresentamos, analisamos e traduzimos a obra Dilogos entre o eu maisculo e o eu minsculo , de Luigi Pirandello. Palavras-chave Eu; Pirandello; Tenso Existencial; Traduo.

Abstract In this article, we present, analyze and translate the short-story Dialoghi tra il Gran Me e il piccolo me (Dialogues between the Big Me and the little me), by Luigi Pirandello. Keywords Existential Tension; Pirandello; Self; Translation.

* Professor Adjunto aposentado do Departamento de Letras Modernas da UNESP/So Jos do Rio Preto. E-mail: valdemunhoz@hotmail.com Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 75-92, 2009 75

Introduo Em Luigi Pirandello, a dicotomia tensiva existencial pelo desdobramento do eu pode ser observada no s na obra do poeta lrico, como, tambm, na do ensasta, na sua obra narrativa e na dramtica. Na obra do ensasta, especial destaque deve ser dado a um artigo, publicado no nmero 9, de 09/10/1893, da revista romana Folchetto, com o ttulo Cronache letterarie e o subttulo LAltalena delle antipatie (A gangorra das antipatias), que o ttulo de uma obra de Alberto Cantoni, mestre e modelo de Pirandello1. Nele, Pirandello informa que, dois anos antes, havia lido, do mesmo autor, o original Un re umorista, do qual j havia sido, tambm, publicado um livro intitulado Il demonio dello stile, constitudo de trs novelas, de que LAltalena delle antipatie a segunda. Do protagonista dessa novela, Pirandello afirma que era afligido por uma prepotente tendncia para a observao assdua e sutil de si prprio, e por um humor variadssimo (chegando ao ponto de concluir que ele era muito diferente de si mesmo conforme os dias, e que, conforme os dias, diferiam muito de si mesmo os outros) convencido, no final, da instabilidade dos seus julgamentos... (ANDERSSON, 1966, p. 74). Do mesmo protagonista, no prefcio publicado em Nuova Antologia, de 16/03/1905, que Pirandello escreveu para o romance LIllustrissimo, tambm de Alberto Cantoni, e que foi includo no volume Saggi, Poesie e Scritti varii com o ttulo Un critico fantstico, ele acrescenta que o heri, de quem notria a instabilidade emocional, considera-se um elevador humano: pretendendo resolver o problema da sua inconstncia, decide casar-se (PIRANDELLO, 1977, p. 376). Do ensaio Un critico fantstico, importantssimo para a formulao da teoria pirandeliana do humorismo, interessa-nos, por enquanto, ressaltar o trecho em que o ensasta, dando vazo sua experincia pessoal e a uma congnita concepo do homem, delineia a essncia do fuori di chiave que oscila, continuamente, entre os extremos que se opem.
Peo-lhes que acreditem que no pode ser alegre a condio de um homem que se veja sendo sempre quase fora de srie, sendo ao mesmo tempo violino e contrabaixo; de um homem em quem um pensamento no pode nascer sem que logo em seguida no nasa nele um outro oposto, contrrio; em quem para uma razo que tenha para dizer sim, imediatamente aps no surjam uma, duas ou trs outras que o obriguem a dizer no; e entre o sim e o no o mantm suspenso, perplexo, por toda a vida; de um homem que no pode abandonar-se a um sentimento, sem dar-se conta de que algo, no seu ntimo, lhe faz uma careta, perturbando-o, desconcertando-o, aborrecendo-o. Experimentem chorar por uma dor verdadeira, diante de um espelho, olhando-se; se conseguirem ficar parados por um momento contemplando-se, vero a sua expresso dolorosa enrijecer-se numa careta que os far rir; e, ento, ficaro numa condio muito penosa que no lhes permitir mais nem continuar chorando de corao, nem rir de verdade. (PIRANDELLO, 1977, p. 374 - 375).

Obviamente, esse homem fora de srie no um ingnuo, pois no teria conscincia do seu desdobramento; nem um inexperiente ou pobre de esprito, porque no reconheceria o lado negativo das coisas. Deve ser um habitual crtico de si mesmo, capaz de estabelecer um dilogo consigo prprio, como a pessoa com a sua imagem refletida no espelho. Pirandello, ainda jovem, demonstra ter conscincia de que um fuori di chiave, especialmente, em dois escritos, muito diferentes pela estrutura, mas bastante afins pelo sentido: uma carta dirigida noiva e uma novela, intitulada Dialoghi tra il Gran
1 Infelizmente, esse primeiro artigo de Pirandello sobre Cantoni no foi republicado. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 75-92, 2009 76

Me e il piccolo me (cuja traduo saer apresentada a seguir), subdividida em quatro partes, de modo que cada uma das seguintes continua e completa as precedentes. A carta, escrita noiva em 05/01/1894, um importante documento da coexistncia de dois eus convivendo no mesmo corpo: o de todos os dias (piccolo me) convive com a noiva e, quotidianamente, com as outras pessoas; o outro (Gran Me), freqentemente, est triste, sem uma clara razo, e que o prprio Pirandello confessa no conhecer bem. Da compreenso desta duplicidade, ele declara noiva, dependeria a felicidade deles.
Em mim h quase duas pessoas... Costumo dizer que eu consto de um Eu maisculo e de um eu minsculo; freqentemente um sumamente antiptico ao outro. O primeiro taciturno e absorto continuamente em pensamentos; o segundo fala com facilidade, brinca e no contrrio a rir e fazer rir... Eu estou perpetuamente dividido entre estas duas pessoas. Ora impera uma, ora a outra. Eu tendo naturalmente muito mais para a primeira, quero dizer para o meu Eu maisculo, adapto-me e suporto a Segunda, que, no fundo, como todos os outros, com as suas qualidades e os comuns defeitos. (ANDERSSON, 1966, p. 89 - 90).

Essa conscincia dramatiza-se e adquire forma literria na novela Dialoghi tra il Gran Me e il piccolo me, constituda de quatro partes ou narraes substancialmente interrelacionadas, mas distintas, cronologicamente, mediante um diferente subttulo: Nostra moglie, Laccordo, La vigilia e In societ. So duas opostas vises, baseadas em duas diversas escalas de valores, que, dialeticamente, confrontam-se, como o corpo e a sua imagem, invertida, refletida no espelho. A estrutura da novela concretiza, literariamente, o que Pirandello, teoricamente, afirmava da conscincia como relao, aqui, entre dois eus, em que um procura convencer o outro das prprias convices e opostas necessidades. Antes do primeiro dilogo propriamente dito, entre parnteses, o narrador determina, circunstancialmente, a situao: Roma, na sua residncia s margens do Tibre, aps o retorno de uma festa, para a qual fora convidado o Gran Me. Os dois eus se opem no tocante ao gosto e s aes mais banais da vida corriqueira: ao entrarem na sala, o piccolo me deseja acender a luz, com o que no concorda o Gran Me. No se trata, evidentemente, de um mero capricho: para o piccolo me, o desejado o discernimento exato das coisas com as quais convive diariamente, enquanto, para o Gram Me, amante do extraordinrio, do mistrio, a luz impe a presena e o domnio das coisas, impedindo a fantasia e a imaginao de se moverem livremente. Assim, enquanto as trevas, no homem comum, estimulam o sono, no escritor, estimulam o desprendimento prprio de uma vida superior. Todavia, como o piccolo me, no escuro, comea a bocejar e a entregar-se necessidade fisiolgica do sono, para impedir que ambos durmam, o Gran Me concorda em acender a luz, que , no caso, o mal menor. Com a claridade, vem o predomnio da realidade, representada por um objeto novo no ambiente, que uma carta dela. Ambos sabem que da noiva, o que enseja novo conflito entre eles: o eu prtico, realista, deseja ler a carta imediatamente, ao passo que o eu intelectual, sonhador, deseja continuar degustando aquele passeio, a que tinham ido por sua iniciativa, representativo da renovao natural operada pela primavera, evitando, assim, o desprazer da lembrana daquele compromisso social, representado por aquele objeto que prenunciava uma formalidade social ainda mais vinculadora. Considerando que aquele passeio, assim como o comportamento do Gran Me, significavam, de certo modo, a transgresso da formalidade social do noivado, o piccolo me admoesta o seu adversrio pelo seu procedimento excessivamente liberal. O detentor do hbito reflexivo e observador atento argumenta, justificando a sua iniciativa como uma maneira de proporcionar divertimento ao homem comum, que vivia se lamentando dos sacrifcios habituais que lhe eram impostos pelo intelectual.
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O comedimento, a observncia dos limites convencionalmente estabelecidos, eles distinguem o homem comunitrio, social; o homem intelectual, o artista, , todo, o contrrio. A uma realidade social, convencional, seguramente, no pode faltar o principal da identificao, qual o homem comum est, sempre, sujeito: o piccolo me, no-lo diz o Gran Me, chama-se Jeremias, que, na falta de maiores especificaes, pode tambm ser entendido como passado persistentemente mantido para controlar a vitalidade criadora da imaginao, da fantasia do Gran Me, que, para poder continuar vivendo, acabou concordando, porm, sem aceit-lo, porque no quer nem minimamente comprometer-se com o casamento do seu no-eu. Jeremias responsabiliza o pessimismo do intelectual pelos malogros na sua vida sentimental, como o caso do namoro com a prima Elisa. O casamento a imagem da estrutura profunda da novela: , ao mesmo tempo, uma restrio liberdade total, plena solido do escritor e, como para o protagonista de LAltalena delle simpatie, de Alberto Cantoni, uma necessidade do outro eu para assegurar-se o direito a uma vida comum. O escritor, graas sua obra, ter vida mais longa que o homem comum, o qual, em contrapartida, quer ter, no tempo de vida que lhe resta, o conforto de uma existncia domstica regular, com as pequenas satisfaes e preocupaes que dela podem advir. Diante do indisfarvel conflito de interesses, inerentes s duas opostas concepes, e da inevitvel coexistncia dos dois no mesmo corpo, tornou-se vital o estabelecimento de um acordo, para garantir os direitos de cada um. Por isso, O acordo o ttulo do segundo dilogo, publicado em 13/06/1897. Como o anterior, este dilogo tambm introduzido por uma caracterizao do ambiente em que se encontra o Gran Me: deitado, olhando fixamente para o teto e, particularmente, para um pingente da cortina, que, no vero, torna-se um cacho de moscas. Agora, o escritrio mantido na penumbra. Por um orifcio da cortina, entra um raio de sol, que parece incendiar um pequeno ponto do tapete. A imagem figurativiza bem a cosmoviso pirandeliana do universo como escurido infinita, em que o homem, o intelectual, apenas um ponto luminoso, que absorvido pelas trevas quando chega ao final da sua vida terrena. O Gran Me observa, atentamente, o p que gira lentamente no espao do raio e do qual, de vez em quando, parece destacar-se como um tomo de luz que logo se desfaz na sombra. Analogamente aos protagonistas, tambm, os ambientes dos dois dilogos se relacionam tensivamente: no primeiro, como os protagonistas vinham do exterior, compreensvel que o ambiente fosse a entrada da casa, isto , a sua parte social, por conseguinte, afim ao eu prtico; neste segundo dilogo, o ambiente afim ao eu intelectual: da, a valorizao da sombra ou penumbra, que destaca ainda mais aquele ponto luminoso. Justamente desse cenrio, extrado o assunto para o incio do segundo dilogo: segundo a sua lgica de permanncia, de conservao, de repetio, Jeremias considera estupidez que o tomo de luz se destaque do raio, analogamente aos pensamentos do Gran Me, e precipite na sombra, quando poderia usufruir do conforto permanente da luz. Mas que importncia poderia ter a luz para um cego? pergunta, humoristicamente, o intelectual referindo-se ao homem prtico. Como no primeiro dilogo, no ambiente e no nvel da vida comum, o Gran Me foi caracterizado como aquele que concedia em favor da convivncia com o seu rival, aqui, no escritrio, no ambiente do escritor, o homem prtico que deve adaptar-se, aproximando-se do sonhador. No escapa, ao atento e sempre franco observador, a incoerncia, que um dos traos principais do seu interlocutor e do homem em geral, socialmente tipificado.

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O relacionamento entre os dois , permanentemente, tensivo: o eu prtico e o eu intelectual no coincidem em seus pontos de vista nem com relao ao corpo comum a ambos. Diante da acusao de falta de juzo, o piccolo me argumenta valendo-se das necessidades fisiolgicas, sem a satisfao das quais, do seu ponto de vista, no possvel viver. At este ponto, aparentemente, esto de acordo; de fato, porm, aqui, mais sensvel a diferena entre ambos, porque, para o homem prtico, a satisfao daquelas necessidades se torna um fim, que, fastidiosamente, deve repetir-se todos os dias; por isso, quando o escritor pergunta E da?, a resposta s pode ser: Da, nada. Se, ao desejo do homem prtico, como esclarece Jeremias, no se junta a vontade do intelectual, nenhum resultado se pode, praticamente, obter. Os objetivos de ambos se situam nos extremos opostos: o homem comum esgota suas possibilidades na direo horizontal, ao passo que o homem intelectual se move, sempre, no sentido vertical, tendendo a elevar-se cada vez mais. Como se move numa direo perpendicular, o homem prtico considera uma loucura e uma infelicidade essa contnua elevao, que s pode levar a uma solido cada vez maior. Da, a sua pergunta, bem coerente com a sua prtica maneira de ser: o sentido, o objetivo da minha vida, como voc poder encontr-lo se no o procura na prpria vida?. Contrapondo-se a essa viso horizontal, o intelectual, valendo-se de exemplos extrados da experincia de um nico dia, demonstra a falta de sentido da vida no sofrimento do cavalo, que devia puxar, sempre, o carro e a sua carga por ngremes aclives; na vida do prprio condutor, que h tantos anos fazia a mesma coisa; da pobre viva, com quatro filhos, que pedia auxlio para a sobrevivncia sua e dos seus pequenos; sobretudo, a vida do velho, vestido de forma pauprrima, que se aproximava rapidamente da morte. O piccolo me via, em tudo isso, o conforto de ter vivido, admoestando, severamente, o Gran Me porque tu guardi vivere, e non vivi. O homem comum, no ambiente do intelectual, comea a raciocinar criticamente, semelhana do escritor, com o que, dando-se conta disso, ele no concorda, porque tornar-se filsofo seria, na sua viso prtica do mundo, a pior das desgraas. Sendo obrigados a viverem no mesmo corpo, para evitar maiores atritos, concordam em dividir o tempo, para atender s necessidades especficas de cada um. A diviso das horas, impondo um critrio de salvaguarda dos direitos particulares, de modo que, no horrio reservado a uma necessidade indispensvel subsistncia, no houvesse interferncia do intelectual, como, por exemplo, ler durante as refeies ou, noite, no perodo reservado para dormir. O acordo, ento, transforma-se numa necessidade vital, indispensvel para a preservao da vida conjugal, que se inviabilizaria sem a regularidade nos hbitos, at ali, inexistentes. Por isso, exigida, pelo eu prtico, que, conscientemente, confronta-se com o intelectual no tocante ao seu tensivo relacionamento com o mundo. Sublinhando, na sua pequenez, o seu maior direito vida rotineira da pequena terra, insuficiente para satisfazer o desejo grandioso, excessivo e requintado do fantasioso intelectual, o piccolo me, apoiandose na convico do seu adversrio, ressalta a contradio do Gran Me. O terceiro dilogo La vigilia pouco conhecido e mencionado raramente, porque no constava do apndice Racconti aggiunti das edies precedentes XI, de 1978, que estamos adotando neste trabalho. Como os dois precedentes, tambm, este comea com um longo trecho entre parnteses, que situa, circunstancial e discursivamente, os protagonistas no processo de transio do estado de solitria liberdade para o convvio social, que impe duras restries autntica personalidade. A preparao da moradia e a expectativa do casamento provocam, no homem prtico, uma satisfao mpar, no compartilhada pelo intelectual, que, impacientemente, deseja readquirir, ainda que s parcialmente, o seu direito solido, cada vez mais difcil, como lhe demonstravam os ltimos trs meses e que, como ele temia, acentuar-se-ia a partir do dia seguinte.
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O convvio social ressalta ainda mais a tenso entre a aparncia, personificada por Jeremias, e o ser que ainda sobrevive no Gran Me, conforme o qual o casamento no s no resolver os problemas, como os agravar sobremaneira. Reportando-se ao dilogo precedente, o Eu Maisculo ressalta o seu consciente estranhamento no tocante aos limites fsicos impostos pela terra, ratificando a j mencionada convico pirandeliana da tenso entre a pequenez do homem e a imensido csmica, base da concepo romntica de ironia, gerando a alienadora solido do intelectual no confronto com o utilitarismo rotineiro do homem comum. Aps esse vo da fantasia criadora, que se conclui com duas estrofes de cinco versos hendecasslabos com rima alternada, que exprimem, adequadamente, o movimento do intelectual no sentido vertical, o eu minsculo, incapaz de acompanhlo nessa ascenso, puxa-o para baixo, para a realidade ch de que o homem prtico no consegue libertar-se. Ao poeta, sucede o humorista, que experimenta o sentimento do contrrio relativo ao seu interlocutor, banalizando o evento social, especialmente apreciado pelo seu anti-eu, que, resfriando-se, em vez do tradicional sim, poderia responder com um espirro. O quarto e ltimo dilogo In societ , como o precedente, pouco conhecido e citado, porque, tambm, no constava das edies anteriores de Novelle per un anno. Como nos trs precedentes, antes do dilogo, o narrador explica, entre parnteses, o contexto em que se desenvolve o confronto de idias. Este dilogo representa o desfecho a que levam os trs precedentes, confirmando as suspeitas do intelectual, relativas socializao pretendida pelo eu prtico. O cenrio o salo intelectual na casa X retrata a vida suprflua das personalidades mais representativas da poca, a comear pelos nobres anfitries: A Marquesa X, escritora que tem uma renda fora do comum e possuidora de uma qualidade mpar, pois, alm de tudo, uma bela mulher. O narrador se posiciona tensivamente com relao atividade intelectual exercida como distrao pela dona da casa, graas aos favores comprados pela distino do convite para participar daquelas seletas reunies. A presena do humorista se evidencia nos traos firmes com que o narrador descreve o marido, o qual, fisicamente, o oposto da esposa, mas que se distingue pela classe social (nobreza), pela sua atividade poltica (liberal democrtico, mas sua cadeira, observa o humorista, situa-se no lado direito da assemblia), alm de ser muito rico e generoso: mesmo sendo um aficionado colecionador de medalhas, s vezes, lesa sua coleo, premiando conhecidos escritores, admiradores das qualidades da esposa. Nesse ambiente, baseado, exclusivamente, na aparncia e onde tudo postio, o verdadeiro mrito o que menos vale: aplaude-se uma pianista que se esquiva e nem se senta para fazer a sua exibio. Por essa razo, ao indisfarvel prazer do eu prtico, corresponde o pudor, a retrao do escritor, que enrubesce. Smbolo desse ambiente social o fraque, forma que sufoca o intelectual, tolhendo-lhe a sua natural liberdade. Vinga-se, como autntico humorista, sublinhando a importncia do fraque como arma que derrotou os japoneses diante dos russos, mais afeitos ao jogo da aparncia. A participao naquelas reunies, do ponto de vista do eu prtico, constitui o meio mais eficaz para exibir o escritor, chamar a ateno da intelectualidade local e torn-lo conhecido. Mas, pergunta o escritor, como podem conhecer, verdadeiramente, o intelectual, o ser interior, se todos se limitam valorizao da aparncia exterior? Contrafeito, mas no vencido, o eu minsculo desloca o foco da sua argumentao para o outro extremo: se no para ser conhecido, pelo menos, para proporcionar-lhe a oportunidade de conhecer as pessoas como so realmente, em vez de v-las s
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ficcionalmente, como faz o intelectual. Porm, mesmo reconhecendo a impossibilidade de encontrar, naquele seleto ambiente, paixes verdadeiras ou idias profundas, ao fundamentar a sua argumentao, no consegue ir alm da figura exterior, nem evitar, tambm, dessa perspectiva, uma mordaz crtica aos excessos no vestir das mulheres que desejam, sobretudo, exibir-se, no obstante a dissimulada indiferena dos maridos, a contragosto, compreensivos. Exibicionismo e simulao caracterizam, tambm, o quadro que conclui a narrao, quando todos se levantam e seguem a senhorita B., que, encorajada pelas amigas, aproxima-se do piano, dando a impresso de que est com as mos duras de frio. Embora nada apresente, todos aplaudem. A facilidade e o entusiasmo com que o eu minsculo se sociabiliza surpreendem a vigilante conscincia do intelectual. Confirmando a tenso, que caracteriza o dinamismo da narrao, satisfao do eu prtico, que se adapta cada vez mais simulao e dissimulao prprias do convvio social, corresponde a indiferena, o tdio do intelectual. Estes dilogos so, em nosso ver, um desenvolvimento do ainda impreciso dissdio interno, que caracteriza alguns poemas de Mal giocondo: define-se, com preciso, a parte que permanece, que se esquematiza e aprisiona a pessoa numa determinada forma, dando, dela, a falsa imagem de uma inaltervel instituio que se traduz, exteriormente, numa rotina asfixiante. Contudo, define-se, tambm, a parte viva, que, do presente, projeta-se para o futuro, lutando para no se deixar imobilizar numa frmula mortificante. a tenso entre o fastidioso continuar sendo, que corresponde a uma ineliminvel exigncia social, e o atraente devir, a constante descoberta, o dinamismo, que representa, tambm, uma ineliminvel exigncia vital, ntima, intelectual e artstica. Numa leitura mais abrangente, esses dilogos podem, tambm, ser entendidos como a expresso cultural de duas mentalidades contrapostas: a positivista, baseada na inelutabilidade da constante repetio, da racional rotina, sem mistrios, dos esquemas fixos, confrontada com uma sentimental, intuitiva vitalidade, que, constantemente, nega aquela presumida inrcia. A viso de Pirandello, no entender de Romano Luperini (1981), oscila entre uma substancial aceitao do mundo, considerado uma realidade imvel, imutvel, e uma revolta anrquica contra esse mundo; oscila entre esquemas ainda positivistas e a sua dissoluo em nome de um relativismo que atesta a sua crise. Estabelece-se, ento, uma relao tensiva entre o contexto exterior predominante, que tende a modelar seus elementos figurando tipos abstratos, e a exigncia interior, que impulsiona para a criao de seres sempre novos, vivos.

RODRIGUES, V. M. Pirandellos Dialogues Between The Big Me And The Little Me Introduction and Translation. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 75-92, 2009.

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Dilogos entre o eu maisculo e o eu minsculo Luigi Pirandello I Nossa esposa* (O Eu Maisculo e o eu minsculo voltavam noitinha para casa de um piquenique, em que estiveram o dia todo em companhia de gentis garotas, nas quais o arrebatador espetculo da nova estao certamente despertava no corao, como seus olhos e sorrisos e as palavras revelavam, doces, inefveis vontades. O Eu Maisculo ainda est como tomado pela estupefao e vendo os fantasmas que no seu esprito tinham sido criados pelo difuso encantamento da primavera que renascia. O eu minsculo, ao contrrio, est muito cansado e gostaria de lavar-se as mos e o rosto e ir dormir. O quarto estava escuro. O tecido das leves cortinas desenha-se no vo das janelas ao claro luar. Vem de baixo o murmrio doce das guas do Tibre e, de quando em quando, o melanclico rolar de alguma viatura sobre a ponte de madeira de Ripetta.) Vamos acender a luz? No, espere ... espere... Vamos ficar mais um pouco assim, no escuro. Deixeme gozar, com os olhos fechados, mais um pouco o sol de hoje. A viso dos objetos conhecidos me privaria do arrebatamento suave, que ainda me invade. Vamos deitarnos nesta poltrona. No escuro? Com os olhos fechados? Olhe, eu durmo! No aguento mais... Acenda a luz, mas fique calado, quieto por um momento, seu chato! Est bocejando? ... Estou... (O eu minsculo acende a luz da mesinha, e logo em seguida, surpreso, exclama.) Oh, olhe! Uma carta... dela! D-me... No quero ouvir nada, por ora! Como! Uma carta dela... D-me, repito! Ns a leremos mais tarde. Agora no quero ser chateado. Ah ? Ento fao voc notar que hoje com aquelas garotas voc disse e fez um monte de besteiras, talvez at me comprometendo! Eu? Voc est louco! O que eu fiz? Pergunte a sua mo e a seus olhos. Eu sei que me senti embaraado, durante o dia todo; e mais uma vez comprovei que ns dois no podemos estar contentes ao mesmo tempo. E de quem a culpa? Minha, talvez? Acreditava estar-lhe proporcionando um prazer ontem noite quando aceitei o convite para o pique-nique. No vive queixandose que no me preocupo com voc, com a sua sade; que eu o obrigo a ficar fechado comigo no escritrio entre os livros e papis, sozinho, sem ar e sem ao? No se queixou sempre que eu atrapalho at as suas refeies e as poucas horas concedidas a voc pelos meus pensamentos, as minhas reflexes e o meu tdio? E agora voc se queixa porque eu me descontra um dia na companhia das gentis garotas e na alegria da estao. O que voc pretende de mim, se de maneira nenhuma quer ficar satisfeito? Voc enrola, enrola, enrola, desfia a fieira e roda o pio... Quando voc fala, quem consegue acompanh-lo? Voc consegue transformar o branco em preto e o preto em branco. O fato de voc ter-se descontraido hoje teria sido um bem para
* Publicado, inicialmente, em La Tavola Rotonda, 02 de novembro de 1895. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 75-92, 2009 82

mim, se no se tivesse descontraido demais... demais, entende? E este o mal, e deriva do modo de vida que voc leva e me faz levar. Excessivamente reprimida a nossa juventude; e basta que solte um pouco o freio, pronto, pega-o logo pela mo e, ento, ou so tolices ou loucuras, que j no condizem conosco, que temos um compromisso sacrossanto para manter. D-me a carta e no bufe! Como voc me chateia, Jeremias! Ps na cabea que deve casar-se, e depois de ter-me convencido com insuportveis lamentaes, no satisfeito tornou-se para mim um suplcio maior! Como ser quando tivermos em casa a esposa? Ser a sua e a minha sorte, meu caro! Eu, por mim, j disse e repito que no quero saber de esposa. Que seja a sua sorte! No quero interferir. E faz bem, at certo ponto. Voc sempre acaba estragando todos os meus planos. Dois anos atrs, eu estava to satisfeito com o namoro com a nossa prima Elisa... lembra-se? Recorria a voc para algum sonetinho ou madrigal, e voc com os seus versos, ingrato, a fazia chorar... Eu lhe dizia: calado, deixe comigo! Como voc espera que ela entenda seus fantasmas e suas arrojadas reflexes? Como voc espera que o seu pesinho ultrapasse a porta do seu sonho? Como voc foi cruel! Voc mesmo, posteriormente, o confessou em versos: folheei as suas cartas e encontrei alguns poemas que exaltavam e que faziam sofrer a pobre Elisa... E agora, com esta outra, o que voc pretende fazer? Responda. Nada. Jamais lhe direi uma palavra; deixarei sempre voc falar, est contente? Com a condio de que me prometa que ela jamais vir a perturbar-me no meu escritrio e no me obrigue a dizer-lhe o que penso e o que sinto. Em suma, voc se casa, e no eu... Como! E se voc pretende conservar integralmente a sua liberdade, como eu vou poder ter paz em casa com ela? Eu quero a liberdade dos meus pensamentos secretos. Voc sabe que o amor jamais foi e nem ser, para mim, um tirano; eu, de fato, sempre deixei para voc o exerccio do amor. A este respeito, por conseguinte, faa como melhor lhe aprouver. Eu tenho mais no que pensar. Voc se casa, se considera isso mesmo necessrio. Necessrio, sim, j disse isso a voc! Porque, se continuo mais um pouco somente em seu poder, tornar-me-ei, sem dvida, a criatura mais miservel da terra. Tenho necessidade absoluta de uma companhia amorosa, de uma mulher que me faa sentir a vida e caminhar entre os meus semelhantes, ora triste ora alegre, pelos caminhos comuns da terra. Ah, meu caro, estou cansado de pregar os botes na nossa camisa e espetar-me os dedos com a agulha, enquanto voc com a mente navega no mar turvo das quimeras. Em cada n na linha voc grita: quebre, enquanto eu, coitadinho, pacientemente procuro com as unhas desmanch-lo. Agora chega! De ns dois eu sou o que deve morrer antes: voc tem, para seu orgulho, a esperana de viver para alm deste sculo; ento deixe-me gozar em paz um pouco do meu tempo! Pense: teremos uma casinha cmoda, e sentiremos, nestes mudos cmodos, ressoar a vida tranquila, a nossa mulher cantar, costurando, e ferver a panela, noite... No so, tambm estas, coisas boas e bonitas? Voc vai ficar apartado, sozinho, trabalhando. Ningum vai incomod-lo. Desde que, ao sair do escritrio, voc saiba fazer cara boa para a nossa companheira. Veja, ns no queremos demais de voc; voc dever ter pacincia conosco durante algumas horas por dia, e noite... no ir muito tarde para a cama... E depois?... Dizia Carneades, o filsofo, entrando no quarto da esposa: Boa sorte! Procriemos filhos. Vocs os mandaro para aprender comigo? No, isso no, escute! Deixe que eu educo os filhos que vierem: voc poderia torn-los infelizes como voc. Mas sobre isso discutiremos a seu tempo. Agora ouame: durma! Deixe-me ler a carta da esposa, e em seguida responder-lhe. O meu cansao j passou. Quer que eu lhe dite a resposta?
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 No, obrigado! Durma... Dou conta disso sozinho. Aprendi, praticando com voc, a no cometer erros. Por outro lado, o amor no precisa da gramtica. E voc seria capaz de arrebitar o nariz ao notar que nossa esposa escreve colgio com dois g. II O acordo* (O Eu Maisculo, estendido sobre a mesinha, olha absorto para o teto de tela, que tem um farrapo pendente, de que o vero costuma fazer um cacho de moscas. O eu minsculo est como sobre um aparelho de tortura, e passeia agitado de um lado para outro e, de quando em quando, bufa. O escritrio est na penumbra, graas cortina na janela. A cortina, contudo, tem duas ou trs hastes rasgadas, por onde um raio de sol penetra agudamente no cmodo e incide no p da mesinha, sobre o tapetinho tecido artesanalmente,, do qual incendeia num ponto a lanugem multicolorida. O Eu Maisculo se volta para observar atentamente o ureo p que gira lento, sem parar, neste fio de sol, e do qual, de quando em quando, se desprende como um tomo de luz, que logo se extingue na sombra.) Assim cada pensamento meu! Muito bem! E voc no considera tolo o tomo que se destaca do raio, no qual podia iludir-se beatamente, para dar um mergulho e naufragar na sombra? No. Tolo voc. Que preo pode ter a luz para um cego? Bravo! Mas tambm quantas vezes eu no tive a iluso de que os nossos olhos me serviam muito bem, como, de resto, os outros sentidos, os quais, sem dvida, me serviriam melhor, se voc me permitisse maior liberdade para us-los. Sou eu o responsvel, se voc no consegue ver nada? E o que voc v? Eu? O que h para ver. verdade que, nestes tempos, vem-se quase somente misrias e feiras; mas voc, que poderia magicamente fazer o encantamento, para voc e para mim (se no para os demais), destas misrias e feiras, por que, desculpe, ao invs disso se empenha para fazer-me ver umas mais tristes e as outras mais baixas, tanto que, mais do que tdio, podemos dizer que sentimos nojo de viver? Ah, voc agora me fala de encantamento, voc que continuamente me lembra dos hbitos comuns, voc escravo das necessidades comuns, voc que se deixa levar pela corrente dos casos rotineiros, aceitando, sem pensar, a vida como ela vai se revelando nos seus efeitos? Como, como? No o entendo. O que eu aceito? O que recuso? Eu que vivo, ou melhor, gostaria de viver como eu e voc poderamos nas nossas condies, se voc no se preocupasse tanto com o que, no fundo, pouca importncia tem, pelo menos a meu juzo. Mas que juzo quer voc ter? Ah, boa essa! O juzo de noite dormir, por exemplo, se voc no enrijecesse o sono nos olhos, sugerindo-me no silncio com o seu fantasiar o temor da morte infalvel e quase iminente; o juzo de ter um pouco de apetite graas prtica de algum esporte saudvel, no seu devido tempo; o juzo de algumas vezes no ter juzo; e o de, finalmente (por que no?), trabalhar, mas para nosso proveito e dos outros, de uma maneira qualquer. E da? Da, nada. E da eu lhe digo: resignar-se a ir adiante assim, um dia depois do outro, at a velhice, deixando-me sempre impedido, em desesperada e infinita suspenso,
* Publicado, inicialmente, em Marzocco , 13 de junho de 1897. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 75-92, 2009 84

obviando com fteis pretextos a minha assdua consternao, e no ousando avanar um mnimo ato, uma palavra alm dos limites do habitual, temendo a situao incmoda, que na defesa destes limites impuseram as leis, voc no rasga a veste talhada rigorosamente conforme a moda nem se arranha as honestas mos. Assim, assim voc gostaria de continuar arrastando-me cegamente consigo para a runa extrema, para baixo, para baixo em bando, empurrado, expulso pelo tempo, como num rebanho que vai pastando o escasso capim que vai encontrando entre as patas apressadas pelo basto e as pedradas do antigo pastor. Mas eu no sou do rebanho, meu caro! Eu no digo como voc: aqui estou, tosqueiem-me; dem-me a forma que mais lhes aprouver! Eu quero o comando de mim mesmo, voc a sua escravido. A minha escravido? E como! Voc j no me mantm escravo o bastante? Oh, melhor, diga que me quer morto! Eu, coitadinho... que mais me permito fazer, se no aconselh-lo tmida e submissamente a comer algo quando o vejo definhar, ou um pouco de descanso em alguma distraozinha ou um soninho? Ah ento fao mal quando, diante do espelho, fao voc notar que a nossa testa, por exemplo, mostra que est ficando muito ampla; que em breve, em suma, a nossa juventude estar murcha? E voc pretende que eu no me queixe, cspite! Que no me desespere por no ter aproveitado quanto gostaria? Mas, sim! Infelizmente, nada nasce se a vontade no se casa com o desejo. E, para voc, o desejo sempre teve o erro de ser meu, ao passo que sempre teve de ser sua a vontade, infecunda, para mim, de qualquer bem. Felizes, felizes os anos da infncia. Porque creio que voc no fosse grande tambm naquele tempo, quando ns dois ramos pequenos. A propsito, diga-me: como lhe veio em mente de tornar-se to grande? Que infelicidade, meu caro! Se inclusive no foi uma loucura... Chega. Perdoe a minha pequenez, eu digo: o sentido, o escopo da minha vida, como voc poder encontr-lo, se no o procura na prpria vida? Procur-lo... Bravo! E como? A noite passada, na viatura, lembra-se? Como se caminhava passo a passo pela ngreme rua que leva estao: voc estava pensando naquela que foi esperar e que no veio; eu olhava as costas e os flancos do velho cocheiro durante tantos anos ali em cima daquela caixinha chiadeira. duro nascer cavalo, subir por estes caminhos... E eu conduzi-lo? voltou-se para dizer-me o cocheiro. Boa Pasqua, senhorzinho! D algo a uma pobre viva com quatro meninos... No bolso tenho fsforos voc me disse, e eu no dei nem uma moeda viva. Na calada direita, tossindo, descia um velho pobremente vestido com o chapu cilndrico despelado e descolorido: A ltima Pasqua, velho! Veja aonde pe os ps: uma outra pedra, e o fosso... Voc encontrou o que eu procuro? Ali! talvez me tivesse respondido, se me tivesse entendido, apontando um casal de esposos que descia atrs dele. Ali, mas por pouco tempo, como em tantas outras coisas: agora experimento procur-lo na igreja; mas no o encontrei. Semente de linho, caro, quando voc tiver tosse; um bom cataplasma no peito, e um pouquinho de mostarda: tira a umidade... Grato! Mas o velho procurou, viveu. Ao passo que voc olha viver, e no vive. E assim, sabe-se, eu posso ser burro, mas voc jamais entender como os outros podem relativamente encontrar hoje o sentido e a finalidade numa coisa, amanh numa outra entre as tantas e tantas que formam e compem precisamente a vida. Tenha compaixo de mim: veja, est fazendo que eu tambm me torne filsofo, que, para mim, seria a pior das desgraas. E, portanto, meu caro, tomemos por receita lanar-nos de uma janela ou enforcarmo-nos numa rvore, que ser melhor. No, no, fora: melhor fazer um acordo de uma vez por todas, j que devemos, obrigatoriamente, viver juntos. Creia que toda a vontade que voc tem de me matar, eu tambm teria de matar voc... Odeio voc, detesto-o, espanc-lo-ia todos os dias, se eu no tivesse que gritar ai juntamente com voc. Pactos claros, portanto, e dividamos as horas entre ns. Vamos dividi-las.
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 Cada um de ns, senhor absoluto das suas horas. Senhor absoluto. Comecemos: quantas horas de sono voc acha que me cabem? Eu pleiteio sete. Demais! Parecem-lhe demais? Mas se eu, quando estou com voc, sempre tenho sono! Voc no se d conta, mas atente que voc muito enfadonho, e que, se me der menos, certamente acabarei adormecendo, assim que voc comear a fantasiar... Vamos adiante. Oh, mas ... espera, antes: sete horas, digo, de sono entendamonos! No gostaria que, como voc tem feito at aqui, que indo para a cama... pensamentos, fantasias, elucubraes, manias, livros, histrias: tudo isso deve ficar no escritrio. A pegar logo no sono eu penso. E, igualmente, que no acontea de voc envenenar minha refeio com as suas eternas reflexes. A hora das refeies tem de ser minha. Combinado? Quem lhe negou isso? Voc no a nega, mas a estraga. Voc no vem freqentemente para a mesa com um livro aberto na mo? Um bocado para mim, e quinze minutos de leitura para voc. E eu como a comida fria e digiro mal. Chega, chega! Voc me afoga num pntano! Chega... Artigo amor, o que voc pretende fazer? Deixo para voc, mas atente, no desejo perder muito tempo. Ah, voc no pretende levar a srio nem o amor? E o que resta, ento, para voc na vida? O que, ento, voc pretende fazer do seu tempo? Isso problema meu, e voc no deve intrometer-se. E est bem..., ou seja, est mal. Mas tire-me uma dvida. Voc sempre diz que sente todo o mundo sobre a sua cabea. Deve ser verdade, porque eu sempre tenho dor de cabea. Mas se a terra, nesse seu mundo, lhe parece coisa to pequena e desprezvel, no acha que eu tenho mais direito do que voc de viver aqui? Ah, em certos momentos, acredite, meu caro, a sua grandeza me faz sentir piedade; e em certos outros momentos, pergunto se eu, na minha pequenez, no sou maior do que voc. III A vspera* (O eu minsculo, que gostaria de parecer felicssimo, por volta de meia-noite, arrasta consigo para casa o Eu Maisculo, bufando de tdio. Aquele, no ltimo ms, esteve ocupado em pr em ordem a casa de casado; este, como um co espancado, teve de segui-lo. E no poucas altercaes entre eles se verificaram, como facilmente poder imaginar quem quiser considerar quantos obstculos e quantos esquecimentos foram causa para a nsia e os cuidados de um, averso e inaptido do outro. Mas a nova casa j est completamente em ordem: o eu minsculo, deixando a esposa aps os acordos para o dia seguinte, quis reexaminar tudo: e ficou satisfeito. Agora o Eu Maisculo, pondo pela ltima vez o p no pequeno apartamento de solteiro, solta pelo nariz um bem longo suspiro e exclama:) Finalmente! Eh, no, caro: mais um pouco de pacincia... Pouco, pouco. Agora estamos somente na vspera... Sim, d uma esfregadinha nas mos, assim, bem contente! Ao passo que eu... Mas, em suma, pode-se saber quando dever acabar esse pouco pouco, que voc vem repetindo h meses?
* Publicado, inicialmente, em Ariel, Roma, Ano I, n. 2, 25 dezembro de 1897. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 75-92, 2009 86

 J estamos na vspera, lhe disse. O ninho, voc viu? Est pronto. Amanh, o casamento... Amanh, finalmente. Ah!... Em seguida, est j entendido, em casa, e depois, depois chega. Chega, sim: a no ser que eu julgue que melhor estourar do que ter pacincia at l. Mas o que est dizendo... Ria comigo, vamos! Fique feliz comigo! Desculpe, nem o ms da chamada lua-de-mel voc gostaria de no conceder-me? Voc j comeu o burro, como se costuma dizer, e est embaraado com o rabo? Eu no comi o burro: fui burro juntamente com voc durante trs meses. Quando voc cordial comigo sempre se considera burro: sinal de que voc se arrepende e por isso no lhe sou grato. Mas voc acha que eu diverti trs meses como sua vela, ouvindo as suas tontices amorosas, assistindo s suas denguices e s suas melosidades de macacos apaixonados? Como se voc no tivesse tirado tambm a sua casquinha! E como se as tolices que sussurram entre si os namorados no estivessem entre as coisas mais respeitveis deste mundo! Vamos l, vamos... No vai ser desmancha-prazeres justamente nesta noite da vspera, vai? Uma vez, se no me engano, ouvi voc dizer que nada no mundo d maior satisfao do que fazer os outros felizes... Sim, mas disse tambm, se no me engano, que nada torna os outros mais caros do que serem ou se mostrarem contentes conosco. E voc no se contenta nunca. No verdade. Talvez eu no o mostre, para que voc no pretenda uma compensao excessiva. Mas repito que, nestes trs ltimos meses, para mim repletos de alegria, fiquei mesmo satisfeito com voc. E ela tambm, satisfeitssima, como voc, certamente, deve ter percebido. Ou melhor, sabe? Os parentes, vendo-o to bonzinho e cordato, quase quase me deram a entender que na mente deles o leviano devo ser eu, porque opinam que, quando voc quer, diz... eu poderia facilmente persuadi-lo a pensar um pouco mais decisivamente, agora que nos casamos, deixando, diz... por exemplo, essa arte, que no d lucro... Enganam-se muito, infelizmente, voc bem sabe; contudo eu, para no criar embaraos para voc, calei-me: no me defendi. Somente prometi... que tentaria. Voc no se arriscar nunca, espero, a proferir uma slaba sobre esse propsito. Eu sei! Seria intil. Felizmente, no entanto, digo que no precisamos ganhar o po com o nosso tempo. De qualquer maneira, por outro lado, quem sabe se no teramos sido menos infelizes, se a sorte o tivesse obrigado a usar a sua mesinha do escritrio como um balco de alquimista, em cima do qual diariamente voc se torturasse destilando lgrimas de angstias misteriosas, uma amassadeira do po quotidiano. Mudemos de assunto. Mas, a propsito, viu que bela escrivaninha e que belas estantes compramos para voc? Ela, com um pensamento muito gentil, quis montar-lhe um escritrio como o que voc descreveu no seu ltimo livro. Eu, para ganhar a simpatia dos parentes, fingi que me opunha, fazendo-os notar que, para quem descreve os belos mveis, necessrio um pouco de gosto, de papel e de tinta; mas para quem deve comprar essa moblia necessrio bastante dinheiro. Mas, no final, consenti para que voc tivesse a simpatia dela. Mas diga a verdade, no est contente tambm voc agora? Sim, coitadinha, ela boa ou, pelo menos agora, parece. Mas eu penso que amanh ns dois seremos trs, ou melhor, voc ser dois e, veja, no consigo no afligir-me, sentindo mais que nunca nascido e feito para a solido. Embora saiba que em grande parte eu sou razo de voc freqentemente parecer aos outros superficial, desta vez voc, por si s, est para cometer algo pior do que uma leviandade; e se os demais a considerarem como eu, quero que voc mesmo seja testemunha de que nada tenho a ver com isso. E por isso no quero remorsos nem para voc, que, segundo a minha previso, daqui para frente ser mais infeliz do que foi at aqui, dividido entre os deveres imprescindveis que tem em relao a
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mim e os novos que assumir amanh com a sua companheira; e no quero nem para ela, que talvez logo no mais ter motivo para orgulhar-se da nossa companhia. Entendi muito bem! Esta noite voc quer divertir-se apertando o meu corao. melhor ir para a cama dormir. Esse um seu antigo hbito: nenhum outro afazer, a no ser dormir e comer. Melhor do que ficar ouvindo voc, claro. Mas para proteger-se das repreenses que desagradam e irritam, de nada adianta tapar os ouvidos com o sono; a voz no vem de fora: fala dentro de ns. Eu, com exceo da que me fala da iminente alegria, e essa sua que pretende ofusc-la, no ouo outras vozes. Se ouvisse um pouco mais a sua conscincia, ouviria uma outra que lhe diz: Voc j pensou na corrente a que est para ligar a sua prole? Oh, meu Deus, agora a prole! Deixe primeiro que ela chegue; se vier! Se todos pensassem nisso antes... E todavia to fcil admitir que deve vir. Pois bem, e ento farei como os demais. Preste ateno. Que voc, por sua parte, se proponha a ser timo pai de famlia, no duvido. Mas como de costume: voc me levou em considerao? E o que voc se prope a ser? Deixe-me dizer-lhe. Voc sonhou e est sonhando uma vida, que consista em amor, alegria e sincera paz. De preferncia. Tudo bem com relao ao amor, enquanto durar; mas a paz? Na sua casa terei de morar tambm eu... Eu sei! No poderei ficar isolado o dia todo somente no escritrio. Eu sei! Terei de ir para a mesa com voc, irei para a cama com voc... Eu sei, infelizmente, eu sei! a minha condenao e voc acha que eu no sei? Bem, eu lhe digo, e a paz como fica? Desculpe, voc no poderia acomodar-se e gozar em silncio a nossa alegria privada? Seria tambm um doce espetculo... No digo que no. Mas poder voc impedir que uma grave sombra caia sobre sua casa em decorrncia da minha natural infelicidade, entristecendo os seus filhos, perturbando a sua esposa, sempre que um dos meus tantos zelos me desviar dos outros, que no podem nem mesmo entend-los? Estamos para, ou se voc preferir, estou para casar-me justamente por isso, creio! Para adotar o remdio, minha maneira, para a que voc denomina sua infelicidade natural. E voc vai sentir uma grande desiluso! No depende de voc o remdio; e se voc, ao contrrio, tivesse tido maior considerao e mais amor por mim, teria entendido que o mal menor para ns dois teria sido ficar sozinhos, e que era seu dever no se preocupar com outra coisa, nem pensar em outros, a no ser em mim. Em suma, era meu dever sacrificar-me? No lhe pareceria sacrifcio, se tivesse tido mais confiana em mim. Mas no o culpo dessa falta. Eu me sinto, sinto-me verdadeiramente um estranho nesta terra e to solitrio, que at entendo como nasceu em voc, mais do que o desejo, a necessidade de uma companhia amorosa. Menos mal! Se no o desculpo, veja bem, tambm no o acuso... E, ento, por que?... Sim, sim, voc, de fato, tem razo: esta terra para voc, para os outros... Voc sabe tirar dela o sustento; nela voc constri as casas, e vai encontrando, dia aps dia, com diligncia, mais segura proteo contra as adversidades da natureza,
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e maiores confortos. Eu deveria ser o raio do sol, o ar restaurador que entra pelas janelas abertas e leva o perfume das flores; mas muitas vezes no consigo s-lo, tenho freqentemente a crueldade do moleque, que com uma pedra tapa o buraco do formigueiro. Muitas vezes a minha grandeza consiste no sentir-me infinitamente pequeno; mas pequena tambm a terra para mim, e alm dos montes, alm dos mares procuro para mim algo que forosamente deve existir, se assim no fosse no saberia explicar esta nsia arcana que me domina, e que me faz desejar as estrelas... minha solido de gelo, ao meu temor, ao meu lento morrer fala nas estreladas noites o cu de outras vicissitudes para sofrer, sempre dentro do mistrio e neste anseio. E at quando? a alma suspira. Infinito silncio no alto acolhe A sua pergunta. V tambm tremerem As estrelas no cu, quase animadas folhas de uma selva, em que arcano hlito expira. Devo escrever esses versos no papel? Por Deus, eu no diria que brotaram para a feliz ocasio... Ol, desa do cu, lhe peo... Eu estou aqui na janela, e com frio. No gostaria de pegar um resfriado justamente esta noite... Amanh voc responderia com um espirro ao invs do sim sacramental. Sem brincadeiras, sem brincadeiras... Vamos fechar. E antes que o fogo se apague na pequena lareira, ocupemos, se no lhe desagrada, este resto de noite para destruir os papis e as relquias comprometedoras da primeira parte da nossa juventude que se encerra nesta noite. IV Na sociedade* (Salo na casa X. Salo intelectual. A marquesa X escritora, porm com isto de singular: que uma bela mulher. Quarenta mil liras de renda. Publica novelas e variaes sentimentais ela as chama assim nas principais revistas. No raro, aos sbados, encontrar entre os comensais da marquesa os diretores destas revistas. O marido, o honrado marqus X, calvo, mope, barbudo, com quatro legislaturas, senta-se Direita, mas logicamente liberal e, tambm ele, democrtico. Colecionador apaixonado, possui como S. M. uma preciosa coleo de medalhas. No , porm, muito zeloso com ela. Prova disso que presenteou com mais de uma bela medalha escritores bem conhecidos, admiradores de sua esposa. Freqentam o salo muitas damas da aristocracia e senhoras protetoras da Sociedade para a cultura da mulher, senadores, deputados, literatos, jornalistas seletos. A bem da verdade, o meu eu minsculo no precisou absolutamente esforar-se para entrar no rol destes eleitos: mas seria hipocrisia negar que o convite lhe tenha dado um vivo prazer e uma grande satisfao, com o que o Eu Maisculo se irritou. Ora, a marquesa X, loira e rechonchuda, radiante e palpitante no seu generosssimo mas no indecente decote, pega o eu minsculo pelo brao, girando com ele para apresent-lo s damas, s senhoras, fazendo de passagem algum aceno ao Eu Maisculo, que enrubesce, enquanto o eu minsculo sorriso fcil e gesto vivo se inclina. Terminada a apresentao, o Eu Maisculo pergunta ao eu minsculo:)
* Publicado, inicialmente, em Il Ventesimo, Gnova, 4 de fevereiro de 1906. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 75-92, 2009 89

 Onde voc vai sentar-se agora? Espere: deixe-me olhar. Mas anime-se! Voc me parece ainda assustado pela gravidade do criado que na sala tirou o nosso sobretudo. Olhe, se voc pretende manter essa conduta ser pior. Nada de compostura, mas estou sufocado, meu caro. Prendeu-me num colarinho mais alto do que voc, falou-me como fantoche... Vamos, vamos, pacincia! Composto, vamos! Percebero, por Deus, que no estamos acostumados a usar fraque... E por que voc acha que eu me importe com isso? Voc bem sabia, imbecil, que eu no estaria bem aqui, no meio desta gente, com esta roupa ridcula. Voc vai me obrigar a fazer um papelo! Mas se eu vim justamente por sua causa, para torn-lo conhecido, ver... Como um urso em feira? necessrio que voc aprenda, santo Deus! Oua, oua o que esto dizendo l naquele grupo de deputados e jornalistas. Falam da revoluo russa, compadecemse de Witte... Que pena! O homem que em poucos dias, mesa, conseguira tornar vs tantas estrepitosas vitrias japonesas, agora... Mas no, senhores! diz o brilhante jornalista K. Peo-lhes que acreditem que em Portsmouth no venceu absolutamente o Sr. Witte! Oh, oh! E quem, ento, venceu? Foi o seu fraque, senhores, o seu fraque! O homenzinho amarelo, com rabo de andorinha, vocs sabem, lamentavelmente ridculo... (K olhou para ns...) (Fique quieto! Ouamos.) Meus senhores, os japoneses, espertos como so, deveriam ter entendido isso. No se despe impunemente a roupa costumeira... (Est ouvindo, est ouvindo?) (Fique calado!) No se despe impunemente o hbito nacional, senhores, a indumentria em conformidade com as feies naturais, com a cor da pele e outras similares. Se o senhor Witte e os outros convidados russos se encontrassem na situao de escolher figurinhas japonesas, daquelas que vemos costumeiramente nos leques, nos vasos e nos biombos, pensando como daquelas figurinhas, que parecem feitas por brincadeira, tivesse advindo para a santa Rssia uma to furiosa tempestade, asseguro-lhes que teriam ficado muito desconcertados e no teriam vencido to facilmente. Encontraram diante deles, ao invs, o senhor Komura em fraque e o trataram como os criados de um grande senhor tratam, por exemplo, um prefeito de vilarejo convidado para um almoo de gala no palcio. Bravo! Esta lio, espero, lhe servir! Mas acho que deveria servir a voc! Triunfou o fraque, no final das contas. E voc acha que nos dias de hoje... Quieto! Aproxima-se um senhor... Esquive-se! Olhe para outro lado! Fique parado! Aqui est ele... Diz que conhece voc de nome... que leu. Oh, muito bom, muito bom... Deixe-me ouvir, por Deus, o que ele est dizendo! Ah, pergunta-nos se estamos em Roma h muito tempo. O que estamos achando? Vamos, logo: sugira uma bela frase sobre Roma... Diga-lhe que est quase se transformando em Paris. Muito bem! Est ouvindo? O senhor aprova... Vamos, tenha modos! No sorria assim... Veja: o senhor me pergunta por que sorrimos. Ele diz que Paris, contudo... Mas todos sabem, diacho! Consola-o: Paris uma outra coisa! Paris Paris: s h uma Diga-lhe em francs! Ao passo que Roma... j estamos na terceira, e antes que se transforme em Paris.. Agora o senhor que sorri! Voc fez que ele se afastasse... E eis mais um inimigo seu! Ufa! Voc , de fato, incorrigvel! Mas que prazer voc experimenta em criar o vazio ao seu redor? E depois se queixa que ningum se preocupa com voc! Se voc no fala, se no se move, se no chama de alguma maneira a ateno das

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pessoas para voc! Ser que voc tortura s a mim, interiormente? Fale! Como voc quer que as pessoas aprendam a conhec-lo? Vindo aqui, mostrando as suas vestes e a sua tolice, pretende que as pessoas aprendam a conhecer-me? Mas eu gostaria que antes, ao contrrio, voc aprendesse a conhecer as pessoas, como elas so na realidade, no como voc as imagina. Enquanto eu falo, e, para no chatear, talvez diga besteiras, d-se ao cuidado de observar, sem insistncia exagerada, o que est a seu redor e, acredite em mim, encontrar o que estudar com mais proveito aqui do que nos seus tantos livros... Ouve como se tagarela, como se passa de um assunto para outro, sem pedantismo, sem intolerncias? Nada de idias profundas, nem de paixes, verdade. Mas que gostos vivos, que trao vivo, que correo agradvel de maneiras e de palavras... Olhe aquelas daminhas: intelectuais, inegvel; mas que ombros, que seios! Todavia, como olham tranquilamente, como se no tivessem a mais remota suspeita de estarem assim nuas... E coitados dos maridos! Quem sabe quantos esto pensando neste momento: Se pelo menos se voltasse folha de parreira! Porque quanto nudez Santo Deus, depois de termos gasto um olho da cara para vestir nossas esposas, l esto elas mostrando tudo do mesmo jeito... Vamos, vamos, no encare demais! preciso usufruir deste espetculo fugazmente, como se fosse uma iluso que passa, de uma fantasmagoria esplndida que se evapora... Ui, olhe-se naquele espelho... Voc est rubro como uma papoula!... Este perfume... Voc se perturba demais, heim grande homem... Vamos, vamos, um pouco de ar na janela... No seria melhor ir embora? No, venha aqui, venha para a janela! Vamos respirar... Que contraste, heim? Que escurido! E como tudo parece lgubre... Olhe aqueles pequenos lampies, e aquelas arvorezinhas na praa... a chama vacilante do gs no lajeado... e aquelas duas lanterninhas da viatura que avanam lentamente... Que fnebre palidez! Vamos: esto chamando-nos... venha... A marquesa nos pergunta se nos entediamos... Mas se estou divertindo-me muito! Oh, ateno, aqui! Estamos entre as senhoras. Falam do duquezinho de Orlans... Dizem que est comeando a encontrar o meio para voltar Frana como rei. Fez uma viagem ao polo norte. Perguntam-lhe o que voc pensa a esse respeito... Ah! Deve ser uma bela satisfao poder dizer: Aqui estou: cheguei ao polo! Ningum sabe, mas eu me governo sozinho agora, com a ponta de um s p, nada menos do que em cima da extremidade do imaginrio eixo terrestre. No h nada escrito; mas estar aqui no exatamente como um passinho mais alm. Aqui o verdadeiro ponto. Gelo, sim, aqui e acol; e um frio dos diabos; e no se v aqui viva alma; mas eu estou aqui no alto, neste momento, mais do que qualquer rei no seu trono! Talvez o Duquezinho de Orlans, tendo chegado ao polo, ter-se-ia contentado em estar um pouquinho mais abaixo, no trono da Frana, estavelmente. Mas no dizem os jornais que, ao invs do polo, ele descobriu uma ilha e que a batizou Terra de Frana? Eu no entendo! Terra de Frana, e recuou...Podia, no entanto para comear proclamar-se rei daquela Frana... Talvez fizesse frio demais. H um outro imperador que no fica no seu imprio, porque l faz calor demais. L o gelo dos polos; aqui, a areia do deserto. Mas Lebaudy, pelo menos, proclamou-se imperador... Bravo! Est vendo? Voc fez aquelas belas senhoras rirem... Se voc quisesse... Devagar! O que est acontecendo? Levantam-se... Vo danar? Se vo danar, vamos embora logo! Preste ateno: no ouvirei argumento... Vamos embora!

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 Seu urso, ningum vai danar! No est ouvindo? A senhorita B. tocar: agora se faz de rogada. Est com as mos geladas, coitadinha, no consegue! Olhe, olhe: um jovem se oferece para aquec-las, batendo-as com fora... Oh Deus, e ela acredita nisso: esconde as mos, mostra os bonitos dentinhos, torce-se toda... Ah, veja: as amigas a puxam para o piano... Msica moderna? Nada de msica! Volteio das mos sobre o teclado. Fique ouvindo. Em seguida aplaudiremos. Voc se torna bobo a olhos vistos, meu caro: voc me assombra! nimo, vamos! H pior do que eu...Olhe como esto todos atentos, agora, e absortos... Que silncio! Mas olhe ali, que testas franzidas, aquele deputado de face vermelha como uma bola meditabunda de queijo holands... A ptria est em perigo? No: contempla os ombros, a nuca da Marquesa, que est verdadeiramente esplndida esta noite, como uma deusa de Rubens... Mas diga-me seriamente, voc no se diverte com este espetculo? Muito! Oua: ponha uma mo diante da boca. Por que? O que voc est fazendo? Ponha logo uma mo diante da boca... Voc vai bocejar? Vou.

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DIRIO PARA UM CONTO OU A PROVVEL TRANSMUTAO DA EXPERINCIA EM CONTO

Roxana Guadalupe Herrera-Alvarez*

Resumo O escritor argentino Julio Cortzar (1914-1984), em uma de suas derradeiras obras intitulada Dirio para um conto, empreende um percurso reflexivo em busca da possibilidade de narrar a feitura de um conto. A obra ficcional acaba por se transformar no cenrio de um duelo entre a conscincia artstica e a organizao da experincia vital. Desse embate, situado no terreno movedio da fico, emerge, paradoxalmente, a incerteza de ter construdo o conto. A partir desse ponto incerto de convergncia entre escrita literria e lembranas vitais se obtm um texto que, emulando o formato de dirio, registra a conscincia de um autor preso a sua prpria armadilha ficcional. Centram-se nessas reflexes as linhas do presente artigo. Palavras-Chave Conto; Escrita Literria; Julio Cortzar.

Abstract The Argentinian writer Jlio Cortazar (1914-1984), in his book entitled Dirio para um conto, one of his latest works, makes a reflexive journey in the search of a possible way to narrate the process writing of a short story. The fictional work turns out to be the scenery of a duel between the artistic consciousness and the organization of the vital experience. This conflict, which takes place in the moving ground of fiction, causes the appearance of a paradoxical uncertainty of having written the short story. From this uncertain point of convergence between literary writing and vital memories, which appears to have the form of a diary, there is the production of a text that registers the consciousness of an author imprisoned in his own fictional trap. These notions are dealt with in this paper. Keywords Cortzar; Literary Writing; Short Story.

* Departamento de Letras Modernas - Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas UNESP - 15054-000 - So Jos do Rio Preto - So Paulo. E-mail: roxana@ibilce.unesp.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 93-106, 2009 93

Haver um momento em que uma experincia de vida qualquer poder ser tocada por uma nova ordem que a faa se transformar em algo alm dela mesma? Ou, melhor, haver um momento propcio no qual a experincia, reunida em nossa conscincia por meio de palavras cotidianas e corriqueiras, dar um salto e se travestir de outras roupagens para surgir como texto artstico? Essas indagaes constituem o cerne de uma questo que tange o texto artstico enquanto ente particular, distinto de outros tipos de discurso, no to somente enquanto elaborao, mas pela voz do qual emana. Essa voz que produz o texto artstico, inevitavelmente, finca-se num corpo que possui uma existncia comprovada no mundo; no entanto, a voz do texto se afasta dramaticamente do cerne da experincia individual para adquirir uma tonalidade distinta, capaz de fazer transpor a fronteira do cotidiano a todo aquele que, sensivelmente, o l. Surge, ento, uma nova paisagem, plena, porque distinta, eterna, enquanto infixa. Deter-se na natureza do texto artstico traz, logo de incio, uma pluralidade de caminhos que podem ser trilhados. Selecionaremos um, cnscias de que vamos privilegiar um espao particular de reflexo, portanto, limitado a nossa experincia intelectual. Desse modo, podemos comear dizendo ser plausvel pensar que toda experincia humana obedece a um processo complexo de montagem. Imagine-se uma experincia trivial: h nela, um processo de superposio que amalgama sensaes, pensamentos, impresses e sentimentos. Naturalmente, esse desmembramento da experincia num elenco de termos bastante familiares para qualquer indivduo um processo analtico que pretende fazer parar o redemoinho que acontece no ao mesmo tempo agora de toda e qualquer vivncia. E sendo a vivncia algo que pode se revelar desesperadamente nico para cada ser, nada mais legtimo do que pensar o quanto cada ser encontra-se limitado pela sua prpria maneira de se mover por entre suas sensaes, pensamentos, impresses e sentimentos. Assim sendo, podemos afirmar que possumos um fundo comum a nos congregar enquanto espcie, isto , h uma maneira tipicamente humana de perceber as coisas do mundo. Porm, aquilo que a vivncia e o que ela revela nico para cada indivduo, porquanto se ilumina com a variada coleo de luzes que aprendemos a montar dentro de ns. Seria propcio citar a afirmao de Descartes (1999), contida na sua Terceira Meditao, to reveladora sobre esse ponto:
Fecharei os olhos, tamparei os ouvidos, afastar-me-ei de todos os sentidos, apagarei do meu pensamento todas as imagens de coisas corporais, ou, ao menos j que muito difcil faz-lo, consider-las-ei insignificantes e enganosas; e, desta maneira, ocupando-me somente comigo mesmo e considerando meu interior, procurarei tornar-me pouco a pouco mais conhecido e mais familiar a mim mesmo. Sou uma coisa que pensa, ou seja, que duvida, que afirma, que nega, que conhece poucas coisas, que desconhece muitas, que ama, que odeia, que quer e no quer, que tambm imagina e que sente. Porque, assim como notei acima, se bem que as coisas que sinto e imagino talvez no sejam nada fora de mim e nelas mesmas, tenho certeza de que essas formas de pensar, que denomino sentimentos e imaginaes apenas na medida em que so formas de pensar, se encontram em mim. E neste pouco que acabo de dizer, acredito haver relatado tudo o que realmente sei, ou, ao menos, tudo o que at aqui percebi que sabia. (DESCARTES, 1999, p. 269).

Esse filsofo francs do sculo XVII alude a um problema, desde o sempre, insolvel, cuja complexidade apenas ecoar nestas linhas. At hoje, no h quem se atreva a dizer que a verdade da nossa percepo julgar que exista algo fora de ns ou, pelo contrrio, que no haja um mundo fora de ns. Essas perspectivas,
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obviamente, referem-se maneira pela qual nosso corpo responde aos estmulos que ferem os sentidos. O fato de construirmos, com nossas sensaes, um cenrio comum para todos os humanos, simplesmente nos d a medida da nossa capacidade de perceber. No entanto, h que se pensar em o quanto nosso mundo limitado, precisamente porque nosso corpo responde, apenas, a certos estmulos, e com eles que consuetudinariamente lidamos. Isso nos conduz a pensar que, provavelmente, h fenmenos aos quais no somos sensveis, mas ignor-los sensorialmente no significa que no existam. Da, depreende-se que o mundo que captamos o mundo que corresponde ao tamanho da nossa capacidade humana de perceber; de modo algum a realidade absoluta, concepo que j nasce dramaticamente afastada da nossa conscincia. Sendo essa a perspectiva qual se cinge este discurso, podemos sustentar o seguinte: talvez, as coisas que nos cercam no sejam nada fora de ns, no no sentido material e tangvel, posto que os objetos ferem nossos sentidos gerando impresses compartilhadas pelos nossos congneres. As coisas no so nada fora de ns, pois lidamos com uma construo particular que se revela aprisionada no nosso interior e corresponde ordenao que damos s coisas percebidas, dotando-as de sentidos. Da, acreditarmos na existncia de um reduto que passaremos a chamar nossa esfera de percepo. A esfera um corpo geomtrico delimitado por uma superfcie curva cujos pontos eqidistam, todos, de um ponto central. Digamos que ns somos o centro da nossa esfera, e cada ponto, uma vivncia. Esses pontos jamais podem se afastar do centro, h uma coeso que os mantm unidos. Essa esfera de percepo, como se depreende, um recinto fechado. Acrescentaremos um dado a mais: essa esfera transparente. Logo, do centro onde se encontra nosso eu, podemos enxergar um espao inundado de outras esferas transparentes. Cada uma flutua em seu territrio particular, alimentando-se das coisas que percebe. H uma inegvel igualdade entre as esferas, mas aqui acrescentaremos uma observao bastante subjetiva cada esfera permanece isolada e incomunicvel, mantendo, na transparncia, o ancoradouro da iluso de uma pretensa comunicao entre esferas. Inegavelmente, esse desenho particular do que seja a esfera da percepo existe como obra tangvel: referimonos obra de M. C. Escher, de 1935, intitulada Hand with reflecting sphere [mo com esfera refletora], abaixo apresentada.

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Visto dessa perspectiva, possvel afirmar que o mundo, julgado como plural e comum a todos, singulariza-se, fatalmente, na vivncia de cada ser que, ilusoriamente, concebe-o como universal. Vejamos. Se dissermos algo trivial no contexto amoroso: o meu amor por voc to grande quanto o seu por mim, teremos um dilogo desencontrado a se chocar contra a imagem refletida no espelho. Aquele que amamos somos ns travestidos de outro... Enquanto o reflexo nos devolver o simulacro de outro rosto, poderemos sonhar em nos comunicar com ele. Porm, quando nossa efgie emerge, sorrateiramente, entre as feies do nosso amor, o encantamento comea a esmorecer. E o amor acaba porque o outro to familiar quanto somos para ns mesmos, portanto, o mistrio do desconhecido se esvai. Quantos podem compartilhar dessa experincia? Quem pensa assim, sente-a to universal porquanto sua; no entanto, poderemos ouvir iradas vozes se opondo a essa concepo. Nossa esfera de percepo tremula, pois no entende como pode existir algo alheio ao que, incompletamente, percebe. Transpondo essa trivialidade para o mbito da Literatura, deparamo-nos com um discurso que eleva, ao paroxismo, a singularidade da vivncia. E mais: devido a isso, h no discurso artstico o poder de tocar as esferas, criando a sensao de que sentimos o que outro sente. Essa sensao, de nos depararmos com algo universal enquanto lemos, qui provenha da percepo sutil de estarmos diante de um mundo instaurado e mantido por uma vontade criadora ( a do narrador), da mesma forma como nossas vidas so comandadas por uma viso muito particular de mundo dada pelo nosso eu. Essa correlao eu-narrador o ponto chave para sentir-mo-nos diante de algo universal. Desse modo, plausvel supor que o discurso artstico obedece a uma ordenao, mula da prpria ordenao que damos s nossas sensaes, pensamentos, impresses e sentimentos. Quando vivenciamos algo, isso passa do fato palavra, pois, medida que vamos tendo uma vivncia, na qual participa o nosso corpo como um todo, vamos traduzindo, para ns mesmos, as sensaes em palavras, num processo automtico e espontneo, de tal modo que, quando vivemos, vamos guardando nossas experincias graas a um acmulo de palavras obedientes s leis da nossa singularidade. Hoje acordei cedo, fiz caf, fui trabalhar, foi um dia maante, estou cansada, quero voltar para casa. Essa seqncia, perfeitamente possvel na vida de um indivduo annimo, narrada como linha quase ininterrupta de fatos, quer retratar a sinopse de um dia qualquer. E usamos nossa capacidade de lembrar para dotar essa seqncia de sentido, pois vamos vivendo e acumulando seqncias como essa, de modo que, quando invocamos o tempo em ns, podemos trazer memrias de vivncias antigas, superpondo-as s novas por meio da nossa habilidade de contlas para ns mesmos. Produzimos, assim, um conjunto de seqncias capazes de tecer o que chamamos de nossa vida. Essa contagem e enumerao das experincias, no formato de seqncias de palavras, precisa seguir uma ordem comandada pelos ditames do tempo: a ordem da narrao. E esta depende da concepo do tempo como algo cumulativo, pois as noes de presente, passado e futuro, fixadas e mantidas pelos diversos expedientes que a linguagem coloca ao nosso dispor, orquestram-se, na nossa conscincia, para nos ajudar a sustentar o cenrio em que nos mantemos. Ao evocarmos uma lembrana qualquer, necessariamente, partimos do nosso eu ancorado no presente, e ele se desloca em direo a um registro mental do passado, evidentemente alterado pela seleo subjetiva de alguns dos seus aspectos. Isso importante, pois, como se sabe, quando lembramos, fazemo-lo evocando somente aquilo que ao nosso eu interessa. Jamais nossa lembrana um retrato exato dos nossos contatos diretos com o mundo. Alteramos os cenrios, posto que nossa a pintura mental. O mesmo podemos dizer do futuro. Tecemo-lo conforme vivenciamos o presente.

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Dessa forma, compomos um reduto particular, formado pelo acmulo das nossas experincias traduzidas em seqncias narrativas. E essa ampla e entrecortada saga , precisamente, nossa historia pessoal, aquilo que repetimos quando algum nos v pela primeira vez e que, em sua esfera de percepo, corresponde a algo, talvez conhecido, pois lhe parece ter vivido algo semelhante. A aparente correspondncia no mbito do viver estabelece uma aceitao ou rejeio, s vezes, imediata do outro. No precisamos aferir o teor da experincia, somente sua aparncia de igualdade com a nossa. Nada mais falso do que afirmar eu sei como voc se sente. Voltando Literatura, se pensarmos, por exemplo, num conto, podemos encontrar, nele, o simulacro de uma experincia passvel de corresponder a uma que j tivemos. No entanto, percebemos que a experincia simulada no conto no encontrar eco num dado comprovado do mundo. Todos possumos uma concepo particular do amor, e, no conto que nos toca a sensibilidade e nos faz sonhar com a universalidade, encontramos os andaimes, isto , a base da configurao do que entendemos por amor, jamais o amor em si. Este, ns o colocamos para preencher os interstcios dessa estrutura cheia de vazios. O andaime o preldio do edifcio. Quando finda sua construo, o andaime desmontado. Neste processo, podemos enxergar algo do que acontece quando lemos um conto. O texto artstico, inegavelmente, ajuda-nos a construir algo novo dentro de ns. A ordenao das palavras, no conto, atinge o patamar da beleza outro ponto complexo sobre o qual nada diremos por enquanto. quando, tocados pela beleza do conto, abandonamos a leitura plenos de um novo sentimento. Sem dvida, criamos a iluso de ter tocado o cerne da nossa individualidade transmutada em universalidade pela experincia humana encontrada no conto. Mas, na verdade, essa sensao de plenitude se deve mais ao fato de que o conto soube emular o processo discursivo que ns mesmos usamos para afirmar que temos uma vida e uma identidade do que prpria experincia humana pretensamente referida, como j dissemos. Essa afirmao, claramente remete ao conceito de verossimilhana. O conto possui um elo direto com fatos conhecidos do mundo, preciso haver um dado que nos permita reconhecer nossa humanidade na seqncia de palavras. Porm, o processo de contar, mulo da nossa histria de vida, oculta uma nova ordem que possibilita a instaurao de um outro mundo superposto ao mundo cotidiano. Mesmo num conto maravilhoso ou fantstico, h, forosamente, o dado humano que vem estender uma ponte pela qual o leitor pode entrar no texto. Quando o leitor entra no mundo instaurado pelo conto, deve aceitar as regras impostas pela dinmica prpria daquilo que se narra. Isso diz respeito ordenao das seqncias narrativas apresentadas pelo narrador. Evidentemente, h as leis da causalidade, bem conhecidas pelo leitor, mas elas respondem a uma coerncia interna, advinda do estabelecimento de um mundo parte. Este gerado pela vontade do modo particular de narrar e totalmente dependente dele. Seria adequado, neste momento, lembrarmos do conto A cartomante, de Machado de Assis. Referi-lo brevemente seria trazer memria a simples lembrana dos eventos constituintes da trama: adultrio, amizade trada, morte. Clara aluso a fatos da vida. Porm, eis que o conto sua linguagem, e no os fatos que podemos citar quando o resumimos. Referir a trama , em certo sentido, tentar traduzir as palavras do conto em experincias identificveis com as do mundo onde nos movemos. algo como encontrar os pontos coincidentes na superposio de dois planos. Nada mais falacioso. O conto s pode existir na medida em que a linguagem que o torna um texto artstico possui uma ordenao prpria, capaz de comandar a dinmica dos elementos constitutivos da narrativa. Isso significa que a forma como o tempo e o espao so referidos no texto artstico, bem como a construo das personagens, giram em torno de uma vontade superior, que a de contar. E esse modo especfico
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e medido de contar comanda, da primeira ltima palavra, os pargrafos e vrgulas, calcula e prev tudo em funo de um impacto total que almeja o belo. Nesse sentido, podemos afirmar que o conto um texto cuja linguagem se afasta, dramaticamente, daquela utilizada para construir nossa histria pessoal, porque, em muitas ocasies, podemos comear vrias seqncias narrativas sobre momentos distintos da nossa existncia, e o resultado permanecer o mesmo sempre que congregarmos os mesmos elementos bsicos daquilo que narramos. Porm, cada conto s pode ser narrado de um nico modo, instaurando uma ordem, impossvel de ser modificada sob pena de termos um outro conto! Mas os eventos que o conto entrelaa, construdos de palavras, estes, efetivamente, guardam uma semelhana com as coisas do mundo, porquanto referir acontecimentos a forma bsica da nossa expresso individual. Ento, cabe perguntar, que palavras so essas, as do conto? So as palavras ordenadas numa seqncia que no pode ser alterada depois de instaurada e que buscam o impacto da beleza. A beleza das palavras do conto corresponde quilo que, muitas vezes, est ausente na ordenao da nossa historia pessoal. Sem essa distino, mover-nos-amos, qui, como que inseridos numa grande pea de teatro e nossas falas seriam as dos deuses. Quem suportaria ficar merc de dilogos to belos o tempo inteiro? Por isso, pertinente dizer que a beleza surge quando o conto impe uma ordenao nova s palavras, capaz de nos levar ao terreno das imagens. Evidentemente, esse processo nos afasta, dramaticamente, do cotidiano ou, pelo menos, d-lhe uma feio levemente diferente para nos levar ao poo profundo do ignoto em ns. No h como se aproximar das palavras do conto sem contaminar o presente discurso de sua natureza fugidia. A Arte precisa de um discurso que resgate sua complexidade, e no de um discurso que a tente reduzir e tir-la do seu meio, que pntano avesso ao campo limpo e conhecido. oportuno dizer que todas essas reflexes provm de um encontro crucial com um conto escrito por Julio Cortzar quase no final da sua vida. Essa obra Dirio para um conto.1 Cortzar se revela exasperadoramente consciente das implicaes da perspectiva em pauta. Como se sabe, a obra desse escritor argentino contm uma inesgotvel reflexo sobre o processo de escrever, e sua escrita resgata o sentido mgico da palavra como criadora de mundos. Da provm sua idia do escritor como demiurgo2: detentor do Verbo, eptome do que ativo, o escritor faz funcionar uma complexa rede de relaes por meio de uma palavra submetida a uma regra, pautadora da escrita de todo artista, capaz de emular a ordem do nosso mundo enquanto experincia trivial. S que o escritor escreve sobre nossa primeira escrita. Palimpsesto incapaz de apagar, completamente, algumas letras originais, teis para manter o simulacro do mundo, que , em ltima instncia, o efeito desejado, d-nos um golpe magistral e leva-nos ao territrio desconhecido e sem palavras da beleza. Como j observamos, se nos situarmos fora do mbito artstico, nossa histria individual, narrada para ns mesmos enquanto vamos vivendo, refora o nosso eu. Sem essa histria pessoal, no temos feio, nem, sequer, podemos imaginar que nos comunicamos. E quem tem sua histria pessoal e , ainda, um escritor, poder articular uma narrativa paralela, a ficcional. Emulando o processo que nos faz ter a coerncia necessria para continuar, a cada dia, a narrao dos nossos feitos, o escritor se apropria desse mecanismo de ordenao e consegue rearranjar fiapos de experincias em seqncias outras, as quais adquirem uma outra dimenso, no a trivial, por meio de palavras que assumem um novo sentido, as do conto, as do romance, por exemplo.
1 O ttulo original Diario para un cuento. O texto traduzido para o portugus por Olga Savary que usaremos aqui est contido no livro Fora de hora [Deshoras] (1982). 2 Referimo-nos s suas idias apresentadas no ensaio Do conto breve e seus arredores. (V. Ref. Bib.) Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 93-106, 2009 98

E esse novo processo de rearranjo da experincia, propiciador do texto artstico, pertence ao mbito de uma forma de escrever que prescinde da palavra como meio para transform-la em foco do processo. Isso provoca, no leitor, a sensao de se defrontar com eventos plausveis e, ao mesmo tempo, sabe-se postado diante de palavras responsveis por uma distoro de sentido que se afasta do seu natural saber das coisas, como seria o de dizer: os homens so assim; no acreditam em nada. Outra coisa a seqncia que diz Os homens so assim; no acreditam em nada dentro de A cartomante. A seqncia primeira obedece a um arranjo de palavras registrando uma impresso qualquer. Ela trivial no cenrio das inmeras vivncias acumuladas em ns. Porm, dentro desta passagem:
Hamlet observa a Horcio que h mais cousas no cu e na terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicao que dava a bela Rita ao mo Camilo, numa sexta-feira de novembro de 1869, quando ste ria dela, por ter ido na vspera consultar uma cartomante; a diferena que o fazia por outras palavras. Ria, ria. Os homens so assim; no acreditam em nada. Pois saiba que fui, e que ela adivinhou o motivo da consulta, antes mesmo que eu lhe dissesse o que era. (...) (MACHADO DE ASSIS, 1970, p.97).

a expresso, antes aludida, faz parte do incio de uma narrativa artstica. Lida nesse contexto, h um resgate de nossa experincia particular por termos feito, alguma vez, essa observao de maneira incidental, e isso nos desloca, pela reminiscncia, at o mundo de papel aberto diante de ns. A pretensa universalidade da experincia que pensamos flagrar no texto literrio nada mais do que um fiapo de vida entremeado de iluso. O cenrio fictcio enquanto ordenao de experincias, pois no correspondem vida concreta de um ser; porm, verossmil, pois as palavras usadas para o referir emulam nossa expresso das vivncias. Situando nossa ateno no texto de Cortzar, percebemos que Dirio para um conto nos traz um escritor, duplo do Julio Cortzar de carne e osso, mas, traioeiramente, outro. Este escritor, desejando ser um outro artista, possuidor do dom magistral de escrever partindo dos personagens, o tambm argentino Adolfo Bioy Casares, tem o forte desejo de escrever um conto. O conto precisa ser escrito porque me agradaria tanto poder escrever sobre Anabel, mas no por isso que agora eu desejaria ser Bioy, mas porque me agradaria tanto poder escrever sobre Anabel como ele o teria feito se a tivesse conhecido e tivesse escrito um conto sobre ela. (CORTZAR, 1982, p. 146). Nesse momento, instalam-se vrios pontos de convergncia com o mundo exterior ao conto. Quando o leitor comea a leitura, depara-se com um escritor que refere seu desejo de fazer um conto. As experincias narradas, no incio, coincidem com fatos da vida de Julio Cortzar. O leitor que conhece esses dados aceita as palavras que l como vindas de um escritor s voltas com a escrita do conto. O escritor est convidando o leitor a acompanh-lo no processo de concepo e criao de sua obra literria. Mostra, ao leitor, sua angstia, pois possui o personagem principal, Anabel, mas ainda no encontrou a forma de contar. Nessa tentativa infrutfera, ocorre, ao escritor, escrever estas notas fugidias, escrever tudo o que no verdadeiramente o conto e se pergunta: estou escrevendo o conto ou continuam os preparativos para provavelmente nada?. O leitor, quando do incio da leitura de Dirio para um conto v, em primeiro lugar, uma data: 2 de Fevereiro, 1982. Sim, efetivamente, est diante de um dirio. Como sabido, o dirio a escrita ntima por excelncia. H inmeros dirios que jamais viram a luz, seu ineditismo , precisamente, o que d, a esses escritos, seu genuno carter de espao vedado ao olhar do outro. Nas pginas do dirio, o eu se expressa criando uma seqncia de representaes de vivncias que denunciam a busca de possuir uma coerncia enquanto ser. Como se a vivncia esvaecesse caso
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no fosse registrada. Dissecar todo momento vivido a tentativa insana de ter a certeza de ser algum. Seria por isso que o adolescente se apega tanto s pginas que escreve e, quando percebe a inutilidade de registrar o que, naturalmente, sempre se esvai , ento, que chega fase adulta? Se o dirio a escrita ntima, um dirio de escritor desvenda o ntimo do seu processo de escritura. O dirio deste escritor est constitudo por uma srie de anotaes datadas que registram fatos definidos. Cada dia refere um pouco daquilo que Anabel, a personagem buscada, seria. Em 6 de Fevereiro observa:
Essa foto de Anabel, colocada simplesmente como marcador num romance de Onetti e que reapareceu por mera ao da gravidade em uma mudana de dois anos atrs, tirar uma braada de livros velhos da estante e ver surgir a foto, custar a reconhecer Anabel. Creio que se parece bastante com ela embora lhe estranhe o penteado, quando veio pela primeira vez ao meu escritrio tinha o cabelo preso, lembro-me num conjunto de sensaes que eu estava metido at as orelhas na traduo de uma patente industrial. (...) Certamente Anabel tinha batido na porta e eu no ouvi; quando ergui os olhos ela estava ao lado da minha escrivaninha e o que mais se destacava nela era a carteira de plstico brilhante e uns sapatos que no tinham nada a ver com as onze da manh de um dia til em Buenos Aires. (CORTZAR, 1982, p. 151-152).

Nesta rememorao do escritor, vemos a total conscincia de que pessoa e personagem so duas entidades inconciliveis. O escritor compartilha, com o leitor, suas lembranas de Anabel. Esse registro aleatrio de recordaes nos entrega as feies dela, mas o que ser necessrio para que essas lembranas liberem a personagem? Qual ser a palavra capaz de desencadear a seqncia potica dos vocbulos para entregar, ao leitor, no a Anabel de carne e osso, mas a mulher de papel? Neste ponto, oportuno aludir a uma longa entrevista que Julio Cortzar concedeu a Omar Prego, recolhida no livro O fascnio das palavras (1991). Diz o escritor, quando indagado sobre Dirio para um conto:
O que aconteceu em Diario para un cuento que esse conto tem muito de autobiogrfico (...) Ou pelo menos [ possvel] imaginar que tem muito de autobiogrfico. Eu realmente fui tradutor pblico em Buenos Aires, onde tive um escritrio e traduzi cartas para as prostitutas do porto. Elas me traziam as cartas que recebiam de seus marinheiros de diferentes lugares do mundo. (...) Como explico no conto, meu scio me deixou essa herana, e eu a mantive por pena, porque essas garotas eram totalmente indefesas em matria epistolar e em matria idiomtica... Esse um episdio da minha vida em Buenos Aires que sempre achei curioso, fora do comum. E verdade tambm, absolutamente verdadeiro, que numa dessas correspondncias eu soube de um crime. Houve uma mulher que desapareceu envenenada. Eu, naturalmente, para me precaver, no pedi detalhes, limitei-me a cumprir minha tarefa. Mas fiquei sempre com a preocupao de ter sido testemunha epistolar de um episdio muito confuso ocorrido entre pessoas daquele mundo, daquela atmosfera. De tudo isso ficou uma espcie de figura dominante, simblica: o personagem de Anabel. Desde ento e, veja bem, passaram-se mais de quarenta anos penso em Anabel, volta e meia. H trs anos, durante umas frias na Martinica, eu me disse, de repente: Eu deveria escrever a histria de Anabel. E tratei de comear. Acontece que percebi que ela no saa na forma de conto. Escrevi uma pgina, e nada. As imagens estavam muito claras e eu no estava inventando nada, estava simplesmente buscando na minha memria e as imagens eram muito precisas, muito ntidas, muito tangveis. Mas Anabel no acontecia como personagem. Foi ento que preferi tentar escrever um dirio paralelo, onde o assunto meu desejo de escrever um conto sobre Anabel. (PREGO, 1991, p. 32-33)

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Como possvel compreender a partir desse depoimento, Anabel, fora do mbito de Dirio para um conto , para o Julio Cortzar autor, uma espcie de figura dominante, simblica: o personagem de Anabel. Isto , h um trabalho magistral de superposio de realidades: Julio Cortzar, enquanto autor que teve seu lugar no mundo, refere, na entrevista, fatos da sua vida comprovada. Foi tradutor e escrevia cartas para prostitutas em Buenos Aires. Soube de um crime, mas nada fez para interferir, limitou-se a desempenhar sua funo. Essa vivncia ficou registrada entre aquelas que ocupam lugar de destaque na conscincia. A lembrana o acompanhou e tomou a forma da personagem Anabel. Quando quis escrever o conto, Cortzar se deparou com um obstculo intransponvel. Havia ntidas recordaes de fatos precisos, mas eles no eram suficientes para ter um conto. Da a concepo de um texto na forma de dirio, que trouxesse um escritor, Julio Cortzar, s voltas com a elaborao de um conto que teria, como centro, Anabel, essa, sim, figura carnal para esse escritor dentro do conto. O escritor do conto almeja flagrar o momento em que Anabel vai se transformar na personagem que dar vida a sua narrativa. Mas, nas anotaes do dirio, percebe-se a certeza de que o texto no sair da frgua. Essa conscincia a chave para compreender por que o escritor, nas ltimas anotaes do dirio, afirma que esse conto que tenta escrever em rascunho jamais existir:
A verdade que teria gostado de escrever sobre tudo isto, fazer um conto sobre Anabel e aqueles tempos, possivelmente teria me ajudado a me sentir melhor depois de t-lo escrito, deixar tudo em ordem, mas j no creio que v faz-lo, existe este caderno cheio de farrapos soltos, esta vontade de comear a complet-los, de encher os vazios e contar outras coisas de Anabel, mas a nica coisa que consigo dizer a mim mesmo que gostaria tanto de escrever esse conto sobre Anabel e finalmente uma pgina a mais no caderno, um dia a mais sem comear o conto. (CORTZAR, 1982, p. 181-182).

Um conto que no se faz, precisamente, porque todos os elementos esto presentes, mas parecem estar presos a uma experincia demasiado particular e trivial dentro da vida de um ser que se deseja, antes de tudo, um escritor. O dirio , ento, um registro minucioso dos elementos que comporiam um conto, entremeados de lampejos de conscincia que nascem de um escritor cujo ofcio realizado de olhos abertos. Pareceria que o dirio uma tentativa de dissecar qual seria o momento exato em que a rememorao da experincia vivida se transforma em texto artstico. Seria algo como flagrar o salto miraculoso que a palavra d do cotidiano em direo esfera da Arte. No basta sabermos que o estranhamento desautomatiza a palavra e a tira de sua esfera trivial. necessrio saber em que momento e como essa transformao acontece:
Estou escrevendo o conto ou continuam os preparativos para provavelmente nada? Velhssimo, nebuloso novelo com tantas pontas, posso puxar por qualquer uma sem saber no que vai dar; a desta manh tinha um ar cronolgico, a primeira visita de Anabel. Continuar ou no continuar esses fios: aborrece-me a repetio, mas tambm no gosto dos flashbacks gratuitos que complicam tantos contos e tantos filmes. Se vm por conta prpria, tudo bem; afinal quem sabe l o que realmente o tempo; mas nunca determin-los como plano de trabalho. Da foto de Anabel deveria ter falado depois de outras coisas que lhe dessem mais sentido, se bem que talvez apareceu assim por algum motivo, como agora a lembrana do papel que uma tarde encontrei pregado com um alfinete na porta do escritrio (.) (CORTZAR, 1982, p. 152).

Percebemos a conscincia do contar e a ordem provvel que teriam as lembranas para configurar o conto. Porm, o escritor sente falta de algo mais. E, quando se l o dirio para o conto, h momentos em que a narrativa parece adotar o familiar
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formato de um conto, com descries, dilogos e eventos narrados. Porm, esses momentos aparecem entremeados de comentrios lcidos do escritor do dirio, descortinando, para os nossos olhos de leitores desamparados, a porta de seu laboratrio, incompreensvel, at, para o prprio escritor. Tentar flagrar o que desencadeia a escrita artstica seria algo como indagar qual seria o mecanismo da prpria vida? Se o viver no basta para escrever, como entender que, escrevendo, tambm se vive? Essa misteriosa confluncia do viver e do escrever, passando, necessariamente, pelo espao da experincia, o que o conto de Cortzar deixa entrever. Ao falar de confluncia, referimo-nos a um espao de interseco. Esse novo espao, produto do encontro de dois planos, uma superposio que dinamiza os pontos em contato. Viver e escrever so os dois planos. O primeiro vem dotado de um sentido quando concebido como narrativa pessoal. J o escrever procede de uma vontade desejosa de outorgar, ao primeiro plano, um novo tipo de ordenao, a esttica. Da confluncia de ambos, surge o texto artstico. No entanto, o escritor do dirio no consegue o momento propcio da interseco dos planos; da, sua frustrao. Suas lembranas se recusam a perder o formato de narrativa pessoal. Cabe perguntar se o apego experincia poderia frustrar a escrita do conto. Como resposta, preciso afirmar que todo texto literrio nega, em certo momento, o ncleo de experincias individuais que puderam contribuir para sua conformao para se lanar na busca de uma linguagem capaz de dialogar, intimamente, com o leitor, ancorando-se no nvel esttico. Dessa perspectiva, o escritor do conto sabe que Anabel uma lembrana que se quer personagem. Ele observa que pode existir a personagem sem o conto, algo como sustentarmos ser possvel a existncia do poeta sem poemas. Essa afirmao conduz seguinte indagao: h uma inteno artstica precedendo configurao do conto? E essa inteno mudaria a focalizao dos acontecimentos, de tal modo que um escritor, alm de compor sua histria pessoal, compe uma fico paralela que se nutre da sua experimentao direta das coisas do mundo para eclodir em Literatura? Porque um artista o devido ao seu modo peculiar de ver o mundo. No o somente quando elabora sua obra. Radicalmente, poderamos imaginar um poeta que permaneceu mudo durante sua vida inteira e que, no momento final da existncia, foi levado a vencer o fascnio pelo silencio para consagrar-se num poema, feito seu estertor. No dizer de Cortzar estamos nos referindo ao seu ensaio Do conto breve e seus arredores; h, efetivamente, uma atmosfera que precede todo conto, e ela o fator determinante dos elementos que entraro em jogo no momento da feitura do texto. Tal atmosfera experimentada, pelo escritor, como um impacto que precisa ser traduzido nas palavras do conto, de tal modo que o leitor possa, tambm, experimentar essa sensao quando da sua leitura. Podemos afirmar, ento, que o leitor de Dirio para um conto presencia os momentos que antecedem percepo da atmosfera que eclodir no conto. H, no escritor do dirio, o trabalho gradual de busca das diretrizes capazes de fornecer as linhas do seu texto por meio do mergulho em suas vivncias. Porm, se nos limitarmos, como leitores, a aceitar o dirio como testemunho frustrado da elaborao do conto, poderamos supor que, em dado momento, talvez, o escritor encontrasse seu modo de narrar, porquanto o dirio apresenta s um breve momento na vida desse escritor. Porm, essa uma especulao extratextual. Temos, somente, um dirio recolhendo o trabalho minucioso da busca de um modo peculiar de narrar, prprio de um conto que tenha, como personagem, Anabel. No entanto, no mundo do escritor, Anabel precisa se configurar como personagem, driblando a simples rememorao das vivncias das quais ela e o escritor foram protagonistas. Essa passagem para o conto incursiona, indiscutivelmente, pelo rearranjo dos cenrios que, tocados pela inteno artstica, vo instaurar as linhas do conto.
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Esse trabalho de elaborao de uma linguagem artstica responde, como assinalamos acima, a uma focalizao inerente a todo escritor, pois inegvel que o artista visualiza e analisa suas vivncias a partir de uma perspectiva prpria e singular, inscrita em sua forma de viver. Com isso, queremos dizer que o artista no pra de viver para construir sua obra, pois essa um produto natural de sua maneira especial de lidar com a percepo. Assim, a obra responderia ao desejo de se expressar de maneira condizente com a linguagem que sabe plena dentro de si. Dessa forma, podemos acompanhar a tarefa do escritor de Dirio para um conto como sendo o processo de elaborao de um texto que, necessariamente, ter de transmutar as vivncias. Se isso no acontecer, o escritor sabe que o conto no ser possvel, pois, mesmo sabendo que as lembranas podem ser registradas com bastante exatido, tal expediente no basta para se ter um conto. oportuno lembrar o que Cortzar diz sobre o trabalho do escritor em seu ensaio Alguns aspectos do conto, contido no segundo volume da Obra crtica (1999):
Um contista um homem que de sbito, rodeado pela imensa algaravia do mundo, comprometido em maior ou menor grau com a realidade histrica que o contm, escolhe um determinado tema e faz com ele um conto. Escolher um tema no to simples assim. s vezes o contista escolhe, outras vezes sente que o tema se lhe impe irresistivelmente, forando-o a escrev-lo. (...) em dado momento h tema, quer seja inventado ou escolhido voluntariamente, ou estranhamente imposto a partir de um plano em que nada definvel. H tema, repito, e este tema vai se tornar conto. Antes que isso acontea, o que podemos dizer sobre o tema em si? Por que este tema e no outro? Que razes levam, consciente ou inconscientemente, o contista a escolher determinado tema? Creio que o tema do qual sair um bom conto sempre excepcional, mas com isto no quero dizer que um tema deva ser extraordinrio, fora do comum, misterioso ou inslito. (...) O excepcional consiste numa qualidade parecida com a do m; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at idias que flutuavam virtualmente em sua memria ou em sua sensibilidade; um bom tema como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetrio de que, muitas vezes, no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos revelasse sua existncia. (CORTZAR, 1999, p. 353-354).

Dessa forma, quando Cortzar expe sua face de escritor, alude a um fato decisivo ao indagar se um indivduo , ou no, um escritor: a algaravia do mundo pouco ou nenhum sentido guarda para alguns seres. Somente um artista ser capaz de estabelecer conexes entre fatos vrios para, com eles, montar uma seqncia de palavras plenas de sentido e beleza que, de alguma forma, ampliem a vida, talvez, vulgar, de um leitor annimo. Assim, uma vivncia qualquer da nossa vida comum, s vezes, adquire beleza, ilumina-se e revela seu sentido quando a vemos surgir transfigurada pelo poder das palavras de um texto artstico. Um poema de amor, muitas vezes, dar ao amor que sentimos seja ele pouco ou nenhum!, um formato maior do que ele possui na realidade... Voltando a Dirio para um conto, podemos flagrar, no escritor do dirio, a tentativa de reunir fragmentos para a consecuo do conto. H um bom assunto. Anabel uma prostituta do porto que, um dia, procura o escritor, conhecido tradutor e escritor de cartas, para que envie uma missiva a um marinheiro. Desse encontro, surge uma relao ambgua, um amor e um comrcio, que termina quando se d a trgica morte de uma das prostitutas do porto, Dolly, inimiga declarada de Marucha, esta, grande amiga de Anabel. Dolly morre envenenada em condies difceis de esclarecer, e Anabel a responsvel por essa morte: o seu marinheiro trouxe um potente
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veneno, e as desavenas com a inimiga so dissipadas para sempre. O escritor muda testemunha desse fato, pois, numa das cartas que enviou ao marinheiro, menciona a necessidade do frasquinho, o veneno que o marinheiro tinha prometido. Sentir-se culpado pelo acontecido o preldio do fim da relao que mantinha com Anabel. Ela desaparece, e o escritor nunca mais a v. No dirio para o conto, vemos a insistncia do escritor em trazer Anabel e a tentativa de escrever um conto, tambm, como uma maneira de se libertar da culpa, mesmo que esse propsito aparea como acessrio. Para o escritor do dirio, h uma crescente angstia por no encontrar o caminho para o seu conto. No houve a coagulao necessria de elementos, e h momentos em que o esforo do escritor do dirio faz lembrar o esforo que aplicamos quando desejamos capturar a figura escondida no estereograma. Um estereograma uma figura de dois dimenses que, quando se observa do modo correto, permite ver figuras tridimensionais. Na obra Esterograma, el secreto de las 3D (1994), diz-se:
O princpio da esteroscopia simples. Vemos o mundo atravs de dois olhos, cada um dos quais v o mundo a partir de um ngulo de vista diferente, e nossa viso binocular nos permite ver o mundo em trs dimenses. Nosso crebro fusiona numa representao nica de trs dimenses as duas imagens simultneas do mundo. (...) A estereografia se baseia no fato de que nosso crebro percebe fortemente qualquer coisa que oferea uma informao idntica aos nossos dois olhos a partir de perspectivas ligeiramente diferentes. Podemos tomar duas fotografias de um objeto situado em posies ligeiramente distintas, reproduzindo a distncia que h entre os olhos humanos, e logo podemos olhar para essas fotografias de uma distncia muito curta, de modo a fazer que nossos olhos fusionem as imagens. (RODRGUEZ FISCHER, 1994, p. 7).3

Como vemos, para captar o estereograma, preciso manter a figura bem diante dos olhos, envesgados ligeiramente, enquanto se fixa um ponto e... uma figura tridimensional emerge. Transpondo esse procedimento para o dirio, parece que o escritor deseja flagrar aquilo que faz com que, passados alguns segundos, revelese, formosa e dspar do fundo que a mantinha oculta e presa, a figura do conto por entre suas anotaes dispersas. A figura oculta do estereograma, aparentemente tridimensional, revela-se, caprichosamente, para alguns. O escritor que escreve o dirio para o conto levanta suas anotaes, leva-as diante dos seus olhos, desesperadamente envesgados, e adivinha a possibilidade do conto. Porm, escapa, da sua viso, a configurao do mesmo. como o reflexo de Narciso: impossvel segurar, de modo palpvel, a beleza. Assim, escapa o conto do escritor diarista. Ser possvel que o conto acontea como acontece a revelao do estereograma? Um dos olhos do escritor se mantm naquilo que constitui sua vivncia. O outro se situa no terreno da criao artstica. Se fusionadas ambas vises, qui surja, intangvel e alheio a essas duas perspectivas, o conto acabado. Porm, o processo da fuso dessas vises no ocorre segundo a percepo do escritor que elabora o dirio. A interseco dos planos do viver e do escrever no se d. As notas esparsas se fecham sobre uma certeza: o conto no se escreveu:

3 Em espanhol: El principio de la esterocopia es simple. Vemos el mundo a travs de dos ojos, cada uno de los cuales ve el mundo desde un ngulo de vista distinto, y nuestra visin binocular nos permite ver el mundo en tres dimensiones. Nuestro cerebro fusiona en una representacin nica en tres dimensiones las dos imgenes simultneas del mundo. (...) La estereografa se basa en el hecho de que nuestro cerebro percibe fuertemente cualquier cosa que ofrezca una informacin idntica a nuestros dos ojos a partir de perspectivas ligeramente diferentes. Podemos coger dos fotografas de un objeto desde posiciones ligeramente distintas, reproduciendo la distancia entre los ojos humanos, y luego mirar estas fotografas desde una distancia muy corta, de modo que hagamos que nuestros ojos fusionen las imgenes. (Traduo nossa). Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 93-106, 2009 104

O pior que no consigo me convencer de que nunca poderei [escrever o conto] porque entre outras coisas no sou capaz de escrever sobre Anabel, no me adianta nada ir juntando pedaos que definitivamente no so de Anabel porm meus, quase como se Anabel estivesse querendo escrever um conto e se lembrasse de mim, de como nunca a levei a minha casa, dos meses nos quais o pnico me tirou da sua vida, de tudo isso que agora retorna embora a Anabel pouco tenha interessado e eu me lembro somente de algo que to pouco mas que volta e volta de l, do que talvez poderia ter sido de outra maneira, como eu e como quase tudo l e aqui. Agora que eu penso, quanta razo tem Derrida quando diz, quando me diz: no (me) resta quase nada: nem a coisa, nem sua existncia, nem a minha, nem o puro objeto nem o puro sujeito, nenhum interesse de nenhuma natureza por nada. Nenhum interesse, de verdade, porque procurar Anabel no fundo do tempo sempre cair de novo em mim mesmo, e to triste escrever sobre mim mesmo ainda que queira continuar imaginando que escrevo sobre Anabel. (CORTZAR, 1982, p. 182).

Essas so as ltimas palavras do dirio. Como vemos, se fecha com a afirmao, por parte do escritor, de que o conto no se deu. No entanto, quando o dirio termina, quando comea o processo de rearranjo dos elementos dispersos nos fragmentos datados. Esse processo extemporneo leitura do dirio. O leitor, medida que foi colhendo os fragmentos ficcionais espalhados nas anotaes do escritor, monta, revelia, um conto. Mas esse conto, similar figura tridimensional do estereograma, s possvel a partir de uma nova forma de receber o escrito. Cortzar, na entrevista contida em O fascnio das palavras (1991), esclarece algo sobre esse ponto: finalmente, ao terminar esse dirio, o conto sobre Anabel tinha sido escrito, o conto est no prprio dirio. Se voc quiser, esse um truque literrio, segundo o qual a tentativa de escrever um conto faz o conto, que est includo nessa tentativa. (p. 33). Desse modo, o conto estereogrmico ganha sua existncia, pois, ao invs de ser o conto de Anabel, um conto sobre a arte de escrever. A narrativa montada quando os fragmentos dispersos se juntam na mente do leitor, de tal modo que ele sai do mbito do dirio com a sensao de ter lido um conto. E mais: Dirio para um conto um texto que busca mostrar, para o leitor, o processo de escritura gradual do texto artstico. Cada dia traz uma reflexo sobre o processo de montagem, alertando para o fato de que todo conto uma construo ancorada em lembranas individuais que devem ser destrudas no prprio processo de contar. Seria algo semelhante a queimar as naus que nos trouxeram at um determinado territrio. Destru-las , ao mesmo tempo, prender-nos e libertar-nos. Em Dirio para um conto, estamos diante de um escritor ciente das limitaes de sua esfera de percepo, pois no encontra os meios necessrios para fugir do mbito de si mesmo. Quando afirma procurar Anabel no fundo do tempo sempre cair de novo em mim mesmo, e to triste escrever sobre mim mesmo ainda que queira continuar imaginando que escrevo sobre Anabel desvenda o que todo escritor realiza: com um fio tirado de si mesmo, tece um mundo prprio e paralelo, igual a si mesmo. Processo tautolgico em que toda palavra fala do prprio escritor, denunciando seu isolamento total, destino que teimamos em rejeitar, fiis que somos iluso de nos comunicar. De tudo o exposto, possvel perceber que Dirio para um conto pertence categoria das obras metalingsticas, pois o processo de sua construo se d ancorado na conscincia de escrever. A interseco dos planos do viver e do escrever passa, necessariamente, pelo abandono do plano da experincia individual. Para o escritor do dirio, essa tentativa tornou-se impossvel. No entanto, o dirio est comandado por uma voz que supera a mo desse escritor diarista para conduzir, ao seu destino, o conto desmembrado, espcie de Osris, cujas partes inertes adquirem nova vida pela vontade daquele que realiza a juno miraculosa, leitor depositrio de um dom: ele se tornar o espao propcio do conto procurado.
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 importante destacar que, para Cortzar, sua obra obedece intencionalidade de escritor permeando sua existncia. Destacou-se como lcido autor de ensaios nos quais tentava apresentar parte do seu laboratrio de escritor. O que se depreende desses textos tericos um desejo de alumiar o lugar onde se encontra a frgua do texto literrio. Aproximou-se desse oculto cenrio utilizando uma linguagem plena de imagens, pois todo escritor que escreve sobre o processo literrio, fatalmente, fa-lo- utilizando o arsenal de palavras que originam sua prpria obra, levados que so pela mo de sua sina: escrever e, escrevendo, viver.

HERRERA-ALVAREZ, R. G. Diary for a Story or the probable transmutation of experience into a short story. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 93-106, 2009.

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DO BELO E DO MORRER Alceste 244-415 e Ifignia em ulis (vv. 1466-1499; 1540-1610) - revisitao

Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa*

Resumo Desde a Grcia clssica, nossa condio de seres humanos mortais tem sido uma questo incmoda. Tentamos evit-la e, at mesmo, mascar-la a cada momento em que deparamos com ela. A partir desta questo, neste artigo, tentamos analisar alguns aspectos da poesia do ltimo grande trgico grego, Eurpides, a fim de captar e compreender a multiplicidade de estratgias das quais nos utilizamos para escapar, quando o fatdico momento chegar. Observamos as possibilidades e recursos oferecidos pela linguagem confrontados com realidades possivelmente inexprimveis. Em nossa abordagem, selecionamos excertos de duas tragdias euripidianas que se relacionam com o poder do logos e a luta com a transitoriedade do ser. Nosso objetivo maior discutir a expresso do inexprimvel e a fuga do inevitvel. Palavras-chave Belo; Eurpides; Morte; Tragdia.

Abstract Ever since classical Greece, our status as mortal human beings has been an annoying question. We try to avoid and disguise that theme every time we find it. Departing from this question, in our work, we try to analyze some aspects in the poetry of the great tragic Greek, Euripidis, in order to capture and comprehend the multiplicity of strategies we utilize towards escape when the fatidic moment is presented to us. We observed the possibilities and resources offered by language confronted with realities that are possibly inexpressible. In our approach, we used the punctuation in excerpts from Euripidian tragedies that deal with the power of logos and the fight with the transitoriness of the human beings. Our utmost goal is to discuss the expressing of the inexpressible and the avoiding of the inevitable. Keywords Beauty; Death; Euripidis; Tragedy.

* Departamento de Letras Clssicas, Faculdade de Letras - UFMG 31270901 - Belo Horizonte - MG. E-mail: virginiarb@yahoo.com.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 107-117, 2009 107

O mito de Alceste Que repercusso teria, nos dias de hoje, a histria de uma mulher bonita, jovem, bem nascida e bem casada, me de duas crianas, que, a pedido de seu marido, morresse por ele? Que pensar dessa histria no mundo moderno, aps o movimento feminista? Muito provavelmente, todos se manifestariam contra um caso, assim, abjeto. Talvez, tal histria pudesse, tambm, suscitar, em alguns, um ligeiro riso sarcstico revelador de um frio desdm por uma mulher to submissa, to a servio do masculino. Com benevolncia, poderamos pensar num amor desmedido, mas isso soa to fora de moda... Se pensarmos em paradigmas, a protagonista deste mito se enquadra bem num modelo grego-antigo de mulher ideal. Neta de Poseidon, Alceste foi a nica que no participou do assassinato do pai - para seu rejuvenescimento - planejado por Media e, por isso, caracterizada, desde sempre, como a mais sensata dentre todas as quatro1 filhas de Plias. Foi concedida em casamento a Admeto, um dos argonautas companheiro de Jaso na expedio em busca do velo de ouro, aps uma disputa da qual o jovem sai vencedor com a ajuda de Apolo. Na pea euripidiana, que leva o nome da rainha, encontramos a narrativa mais completa de sua histria. Trata-se de uma das mais antigas peas de Eurpides. Foi encenada no ano de 438 a. C. e, aps alcanar o honroso segundo lugar nos concursos dramticos, veio, atravs dos tempos, suscitando polmica, indignao e, at mesmo, desprezo. Vamos pea. O drama tem incio com o deus Apolo, que relata o momento funesto em que Admeto foi sorteado para deixar a vida e partir para o reino invisvel de Hades. Enquanto Apolo fala de sua predileo pelo argonauta e de como embebedou as Moiras para conseguir atenuar o destino de seu protegido, trocando a morte dele pela de um outro qualquer, surge uma figura odiosa, com grandes asas, espada e veste preta. Thnatos, a morte que, grotescamente2, reivindica seus cadveres e, ao sair de cena, deixa-se ficar como uma terrvel ameaa. Depois do breve prlogo, ficamos sabendo, pelo coro de ancios, que a nica pessoa que se ofereceu para morrer por Admeto foi a sua nobre esposa, Alceste. Admeto, caracterizado como um general acolhedor e hospitaleiro (alis, esse, durante a pea, o motivo de ser ele um protegido dos deuses), assume, ento, a importncia da cena. A ironia da histria magistral: a um mortal, dado escapar da morte; contudo, escapando, ele perde o que lhe mais precioso e, de certa forma, acaba morrendo em vida. Plato (Banquete, 179 b) tem uma leitura da histria de Alceste como modelo da capacidade de amar do ser humano. Pelas palavras de Fedro, o filsofo ilustra o poder do amor da seguinte maneira:
Quanto a deixar para trs o seu amado e no o socorrer em caso de perigo... no h homem nenhum to fraco a quem o prprio Amor no inspire atos de bravura e no torne igual aos bravos por natureza. Em suma, o que diz Homero a respeito de alguns heris, que o deus lhes insufla coragem, esse dom concede-o espontaneamente o Amor aos amantes. Mais ainda, apenas os que amam - e refiro-me no apenas aos homens mas s mulheres tambm - se dispem a morrer por outrem. Justamente Alceste, a filha de Plias, oferece um testemunho claro desta afirmao a todos os Helenos. Ela foi, de fato, a nica pessoa que se

1 As demais eram Hiptoe, Pelpia e Psdice. 2 O termo grotescamente, aqui, refere-se oscilao de sentimentos (o risvel e o trgico) que a personagem instaura, na cena, com sua entrada. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 107-117, 2009 108

disps a morrer na vez do marido, muito embora o pai e a me dele fossem vivos: o amor que ela dedicava ao marido superou em tanto a amizade dos prprios pais, que estes mais pareciam uns estranhos em relao ao filho, aparentados, quando muito, de nome... E ao proceder como procedeu, o seu gesto afigurou-se de uma tal beleza, aos olhos dos homens como at aos dos deuses, que um privilgio limitado a bem poucos, entre tantos que avultaram pelo nmero e pela beleza de seus feitos, lho concederam os deuses a ela - que a sua alma regressasse do Hades. E concederam-no , levados pela admirao que o seu gesto lhes suscitou. Tal , pois, o apreo que os prprios deuses manifestam pela dedicao e pela virtude que o amor inspira. J a Orfeu, o filho de Eagro, mandaram-no embora do Hades sem conseguir o seu objetivo, e em vez de lhe entregarem, em carne e osso, a mulher que ele tinha vindo buscar, lhe mostram apenas um fantasma dela. que lhes pareceu cobarde a sua atitude (coisa natural, de resto, num tocador de ctara...), visto que no teve a coragem de sacrificar a vida por amor, como fez Alceste, e preferiu servir-se de artimanhas para entrar vivo no Hades.

O mito , em Plato, sc. IV a.C., colocado como uma questo amorosa. Tambm o em Luciano, no sc. II d.C., Dilogo dos Mortos mas, em Eurpides, ele tem uma direo de leitura mais intensa. Sem dvida, Eurpides nos apresenta a mesma Alceste do mito tradicional; entretanto, nela, no nos parece que o poeta proponha uma histria de amor tal como a entendeu Plato. Embora o casamento de Admeto e Alceste continue sendo um exemplo de ternura conjugal e felicidade alcanada, no nosso ponto de vista, o texto euripidiano mais incisivo no tratamento do fato incontestvel, inexplicvel, absurdo e insuportvel, de que tudo se desfaz frente possibilidade da morte. O confronto com essa realidade genuinamente humana supera, em Eurpides, a questo amorosa. Assim, pensamos que no h como falar da Alceste euripidiana sem tocar no doloroso tema da finitude do ser. A morte no tema ou assunto de nossas conversas ordinrias, evitamo-la quase sempre. Fazemos, do tema, um manancial de eufemismos retricos: ele se foi, adormeceu, descansou, abotoou o palet etc. Talvez, possamos admitir a morte quando ela nos vem, esttica ou intelectualmente, controlada. assim hoje, e foi assim na antigidade. Estamos dispostos a lidar com a morte, se, e somente se, pudermos control-la. A pea Alceste, nesse aspecto, exemplar. O poeta toma um famoso mito de amor da antigidade e faz, dele, uma histria que discute a questo existencial de forma profunda e, ao mesmo tempo, leve. Retomemos: Admeto procura algum que morra por ele. A atitude do rei no lhes parece hilrio-trgica? Imaginem-se saindo entre seus melhores amigos, olhandoos bem e perguntando: Amigo, eu deveria morrer s cinco horas da tarde de hoje, voc pode ir no meu lugar? Essa mesma atitude - de solicitar a morte de outrem ocorre em um trecho de Ccero (Tusculanaes V, 22). O episdio trata de dois amigos pitagricos. Um deles se oferece em sacrifcio pelo outro; no entanto, in extremis, aquele que recebeu a devotio do amigo rejeita a perdio do outro. Isso no acontece em Alceste. Eurpides, construindo seu texto a partir de um desejo de imortalidade, h de forjar embustes e artifcios para conviver com finitude de forma suportvel. Para ele, a poesia parece ser uma dessas formas, e, com a poesia, viro a beleza, a mentira e a fantasia. O desejo nos permite quase tudo, at aceitar solues racionalmente absurdas. , pois, no engendrar desejos que o poeta que nos leva a acolher as palavras do coro que propor: que engenhos ( ) criar para afastar os males de Admeto?

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De fato a morte parece ser um problema que deve ser evitado ou pelo menos controlado E muito se falou da morte na literatura grega. Encontramos, em inmeros textos, de Homero at o perodo helenstico, inevitavelmente, a sua presena. Todavia, podemos observar que, pelo menos, na literatura dramtica trgica e, sobretudo em Eurpides, fica, sempre, manifesta uma necessidade de control-la intelectualmente. Em um outro estudo nosso, analisamos as vrias estratgias utilizadas pelo poeta, em Alceste, para esse exerccio do controle intelectual da morte. Demonstramos como ele a nega pela relativizao dos conceitos vida e morte, que, atrelados, em um contexto varivel, instauram o uso da ambigidade, criam a tica do prefervel e sugerem a ausncia de um corpo de verdades absolutas.3 No referido estudo, demonstramos, tambm, como Eurpides, pela ridicularizao, comprova a irriso da morte; como consegue minimiz-la apresentando a possibilidade de uma revificao e de um revificador; como instaura o uso da barganha com o destino e estabelece uma espcie de negociao, na qual se d por um lado e se ganha por outro, e, ainda, como, adotando uma postura pica, esse poeta trgico recupera, com modificaes, o conceito da bela morte, e, a partir dele, argumenta que o modo de morrer pode angariar glria e que essa glria conquistada garantir a imortalidade do morto4. Estes recursos de linguagem e de pensamento no s tornam concreta a possibilidade de pensar alternativas racionais para o enfrentamento do inexorvel, como, tambm, criam uma justificativa para suportar as experincias emocionais sofridas. Por esses mecanismos, na Alceste, Eurpides constri uma personagem de comportamento rude e caricato para Thnatos, que vem com suas grandes asas, sua capa negra e sua espada, como um mercenrio, em busca de cadveres. Thnatos se torna risvel porque surge como um erro da vida, uma interveno vinda de fora, de forma maligna e sem sentido, que ser pego em emboscada por Hracles na revanche do poeta. Pelos mesmos mecanismos, com o fim de ridicularizar ainda mais aquele damon grotesco que lamenta a perda de cada cadver, Eurpides apresenta o salvador Hracles como um gluto embriagado, que se apia em uma filosofia barata e vence a morte pela violncia. Como se no bastasse tudo isso, cria, tambm, um Admeto covarde e iminente perjuro, e presentifica uma Alceste mater dolorosa, intransigente e rediviva. Seu discurso convincente, tem argumentos razoveis e criativos. Seu texto se estabelece nas fronteiras da inteligncia e da vontade. Entretanto, quanto mais racional o seu discurso, mais angustiado, sofrido e absurdo ele se torna. A cada passo do drama, a morte se torna mais absurda: o comportamento impecvel de Alceste, a sua juventude, a orfandade de seus filhos, o prazer amoroso ainda almejado, a fidelidade conjugal indiscutvel, o amor filial, a respeitabilidade social, tudo leva a platia a uma rejeio absoluta da morte da bela rainha e a uma aceitao da possibilidade fantasiosa de um retorno vida. Todos so levados a experimentar que o real absurdo e que, por isso, preciso ridicularizlo, ultraj-lo, ignor-lo e, at mesmo, se possvel, neg-lo. Mas o nosso estudo, durante este ensaio, tem um outro recorte. Apresentamos uma estratgia de enfrentamento da morte muito adequada para o mito de Alceste, a saber, a obliterao da morte em favor da beleza. Estudamos duas cenas de tragdias de Eurpides. A primeira, de Alceste, a segunda, j de forma muito rpida, de Ifignia em ulide . Buscamos mostrar inmeros elementos que levam o pblico ao esquecimento da morte para uma pacificao da alma na contemplao do belo.
3 Este recurso ser, muitos sculos mais tarde, usado, por mile Zola, em A morte de Olivier Bcaille. Olivier enterrado vivo, consegue escapar do tmulo, fica um bom tempo em recuperao e, ao voltar para casa, vendo a esposa com perspectiva de vida melhor sem ele, resolve assumir sua morte e tornar-se outra pessoa. Na mesma direo, encontraremos o conde Kent do Rei Lear, de Shakespeare, o conde de Monte Cristo, do romance de Dumas, etc. 4 Cf. Alceste, vv. 442 - 454 Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 107-117, 2009 110

Nossa proposta , simplesmente, observar a construo dessas duas mortes e os seus efeitos nas tragdias referidas. Eventualmente, citamos, alm de autores antigos, outros modernos, que ratificam, em alguns pontos, o mesmo tratamento do problema. Terminamos com Tolstoi e uma proposta de abertura para o acolhimento do tema/problema, pelo menos, na literatura.

A escolha do meio para evitar o problema Gostaramos, antes mesmo de comear a refletir sobre as cenas, de realar o gnero que veicular o pensamento do poeta. Em primeiro lugar, trata-se de um gnero essencialmente visual, o que quer dizer que a presena fsica do ator atuar, de um modo direto, sobre a sensibilidade da platia; em outros termos, o ato de ver e ouvir exercer, no pblico, uma ao poderosa no nvel da percepo, pois o que est presente na conscincia adquire uma importncia que a prtica e a teoria, nem sempre, levam em conta. Trata-se de aplicar a razo imaginao para melhor mover a nossa vontade. O poeta faz com que as coisas distantes, passadas ou futuras, apaream no tempo presente, diante dos olhos, suscitando, assim, a emoo e o impacto da intimidade. Prevalece a razo do poeta, mas os afetos da audincia so manipulados. O pblico haver de considerar, somente, o presente. A razo, que considera o futuro e a seqncia dos tempos, ficar, praticamente, suspensa. Este , portanto, um meio eficaz de persuaso no teatro e que no deve ser esquecido. Curioso, entretanto, a presentificao - em cena grega - da morte. Tais cenas no so muito freqentes nas tragdias que nos restaram, pois, normalmente, elas se constroem atravs de narrativas e no so encenadas. Horcio, (Ars Poetica vv. 176 - 189), chega, mesmo, a proibi-las. Em Alceste, a cena no s ocorre diante de nossa vista, como trabalhada para ser contemplada em sua extrema beleza.

O meio mais eficaz e mais potico Ora, como afirmamos na seo anterior, alm da eficcia da presentificao que o teatro, naturalmente, possui, podemos apontar uma associao poderosssima utilizada por Eurpides: a presentificao aliada beleza e, no caso da morte de Alceste, a presentificao aliada beleza e, ainda, tristeza. Em A filosofia da composio (1986), o poeta Edgar Allan Poe faz uma reflexo que nos chama ateno. Poe raciocina da seguinte maneira:
De todos os temas melanclicos, qual, segundo a compreenso universal da humanidade, o mais melanclico? A morte foi a resposta evidente. E quando insisti - esse mais melanclico dos temas se torna o mais potico? Pelo que j explanei, um tanto prolongadamente, a resposta tambm a era evidente: Quando ele se alia, mais de perto, Beleza; a morte, pois, de uma bela mulher , inquestionavelmente, o tema mais potico do mundo... (POE, 1986, p. 51)

E continua Poe:
Quando, de fato, os homens falam de Beleza, querem exprimir, precisamente, no uma qualidade, como se supe, mas um efeito; (...) A beleza de qualquer espcie, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente provoca na alma sensitiva as lgrimas. A melancolia , assim, o mais legtimo de todos os tons poticos. (POE, 1986, p. 52)

Retomamos do poeta as frases: [...] a morte, pois, de uma bela mulher , inquestionavelmente, o tema mais potico do mundo... A beleza de qualquer espcie,
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em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente provoca na alma sensitiva as lgrimas. A melancolia , assim, o mais legtimo de todos os tons poticos. Admitamos que Poe esteja certo e que Eurpides tenha escolhido, como o escritor norte-americano refletiu, o tema mais potico do mundo, a morte de uma bela mulher. Admitamos, inclusive, que o dramaturgo grego tenha presentificado a cena de morte de uma bela mulher no tom potico mais legtimo, a melancolia. Que efeitos poder trazer essa escolha para a pea em questo? Vejamos a morte de Alceste. A bela e nobre filha de Plias, agonizante, acompanhada de duas crianas, seus dois filhos, entra em cena nos braos de Admeto. momento de grande impacto emocional. O coro comanda a ao da platia e diz5:
vede! Vede! Ela mesma vem da casa e com o marido sai! Oh! Grita! Geme! Oh! Feraia vv. 233-4.

Logo aps outros breves comentrios do coro, temos a primeira parte da cena de morte. Alceste d incio sua interveno. Ela no falar; cantar, em metro lrico, o seu ltimo adeus. A agitao de Alceste est, competentemente, expressa nos versos de sua mondia. Os versos do recitativo de Admeto, em trmetro jmbico e, depois, em anapestos, tm efeito embaraoso. A diferena dos metros reflete a diferena de sentimento dos dois. Um dilogo bizarro entre dois mundos construdo. Alceste, no limiar de Hades, tem vises inacessveis para Admeto; este, por sua vez, profere palavras de dor que no alcanam os ouvidos de sua mulher. Esto, ambos, em solido total, pois nada mais pessoal do que a morte, nada mais reservado, nada mais preservado da invaso do outro, nada mais ntimo. O ser humano que morre, a Alceste que morre, rompe toda relao com o outro. Impossvel morrer a dois. A idia da solido do morrer est presente, tambm, na literatura latina, por exemplo, em Tcito (Anais, v. 4, livro XVI), ao descrever a morte de Sneca, quando Paulina, esposa do filsofo, decide morrer da mesma forma. Sneca coloca-se em um aposento parte, a fim de evitar que sua mulher visse o seu sofrimento. Nero, temendo a repercusso de uma dupla crueldade, ao saber a inteno de Paulina, mandou que a impedissem. Tcito afirma que no se sabe se o fizeram com o consentimento dela; o fato que, segundo ele narra por comentrios de outros, a esposa de Sneca deixou-se vencer pelos encantos da vida. Vale lembrarmo-nos, ainda, de uma passagem de Os sete enforcados, de Leonid Andreiev, a qual demonstra profunda compreenso acerca dessa angstia Mas, na sua impossibilidade de comungar por um momento que fosse no mesmo amor, por op-lo ao terror da morte iminente, ambos choravam lgrimas frias de solido, que no podiam trazer alvio algum. (ANDREIEV, 1952). Assim, voltemos ao canto solitrio de Alceste e ao recitativo de Admeto que so metfora sonora do estado de abandono de cada parte. Em suas vises de agonia Alceste dir:
Celestes redemoinhos de nuvens corredoras (v. 245)

5 No podemos de deixar de citar Jos Miguel Wisnik para alertar o leitor do poder persuasivo da fala do coro nesta cena: Um nico som afinado, cantado em unssono por um grupo humano, tem o poder mgico de evocar uma fundao csmica: insemina-se coletivamente, no meio dos rudos do mundo, um princpio ordenador. Sobre uma freqncia invisvel, trava-se um acorde, que projeta no s o fundamento de um cosmos sonoro, mas tambm do universo social. (WISNIK, 1989, p. 30). Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 107-117, 2009 112

Vejo dois remos, vejo um barco no lago; dos mortos, o barqueiro que tem a mo sobre a vara, Caronte j me chama: Porque aguardas? Apressa! Ests me atrasando! Assim Impertinente ele me apressa... (...) leva-me, leva-me algum, leva-me algum; no vs? para o reduto dos mortos, sob as sobrancelhas escuras e brilhantes, o que me olha, alado Hades. Que fazes? Solta! Que caminho eu a desgraada sigo. (...) deixai-me, deixai-me j! Deitai-me, no tenho fora nos ps. Perto est Hades, uma noite escura sobre os meus olhos estende. Filhos, filhos, j no sou mais No mais h me para vs Sede felizes, filhos, vede a luz! vv. 252-57; 259-63; 266-72

O delrio da rainha descreve as imagens terrveis j conhecidas por todos: a barca, com seus grandes remos, o barqueiro dos mortos com sua spera brutalidade e seu chamado insistente. Sua percepo, por meio das palavras, ganha concretude e plasticidade. Admeto, como j afirmamos, parece no participar do drama da mulher. Suas falas so egostas e tolas nesta circunstncia6. Depois de um pattico estsimo lrico, em brusca mudana de tom, a herona far seu testamento com clarividncia e domnio dos pensamentos. Persuasivamente, ela mostrar o valor de seu sacrifcio, suas alternativas para ficar viva, seus receios e, finalmente, impor suas condies para morrer e proferir seu derradeiro desejo. Sua fala ordenada, coesa e limpa. Em resposta, Admeto proceder da mesma forma, prometendo tudo por todos os juramentos necessrios. chegada a hora da morte. Alceste j no tem alucinaes, tudo parece tranqilo demais. preciso aumentar o pathos e, por isso, em crescente melancolia, a me chama a participao das crianas.
Al. filhos, vocs escutaram estas coisas do pai que diz no casar com outra mulher jamais e jamais imp-la a vocs, nem desonrar-me. Ad. e digo agora outra vez e isto cumprirei. Al. por isso, recebe as crianas de minha mo. Ad. recebo um dom querido de uma mo querida. Al. tu, agora, s para elas, em meu lugar, ame. Ad. privado de ti, minha desgraa grande. Al. filhos, quando preciso viver, vou abaixo. Ad. ai de mim, que farei, solitrio, sem ti! Al. o tempo te cura, nada o que morre. Ad. leva-me contigo, pelos deuses, leva-me para baixo! Al. ns, os que vamos morrer por ti, bastamos. Ad. divindade, de que companheira me privas! Al. meus olhos tornam-se pesados, tenebrosos. Ad. mulher, se me deixas estou perdido. Al. no existo mais, chama-me de nada.
6 Ele diz por exemplo: no sejas cruel em me abandonar... Levanta-te! Coragem!. Ora, no ficou combinado entre os dois o sacrifcio de Alceste? Admeto age como se nada estivesse preestabelecido... Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 107-117, 2009 113

Ad. endireita o rosto, no deixe seus filhos! Al. no por minha vontade, mas adeus! filhos... Ad. olha para eles, olha. Al. nada mais sou. Ad. que fazes? Tu te vais? Al. Adeus! Ad. infeliz, estou perdido! C. ela se foi. No h mais mulher de Admeto. vv. 371-393

Placidamente, cercada das crianas, heroicamente, foi-se Alceste. Sua morte fora do tempo, fora da estao (Alceste v. 55, 167, 393). Tudo, no quadro, jovem, calmo e triste. Num crescendo, estando a rainha morta, o poeta cria uma brevssima parte cantada pela criana que perde a sua me. Sua mondia um toque de inocncia e de fragilidade. Na fraqueza absoluta, no aniquilamento total, no rompimento de toda relao, sem dvida, o poeta h de comover a platia. Vejamos um trecho da mondia:
Ai de mim! Sorte! Mame l em baixo. Se foi, no mais, pai!... Sob o sol, Abandonando a minha vida, orfanizou-me, infeliz. Vede, as plpebras e As mos inertes. Ouve l de baixo, ouve me, suplico Eu a ti, eu me Chamo-te, o teu filhinho, aqui diante de teus Lbios cado... vv. 393-403

O que temos, aqui, uma invocao lamentosa, durante a contemplao da morta, em detalhes sugestivos: as plpebras, as mos e os lbios. Uma jovem e bela mulher se foi, to linda, to triste que, suspensa em melancolia, a platia se esquece da morte grosseira que havia surgido no prlogo. O coro, satisfeito com tanta tristeza e melancolia, em palavras pragmticas, resolve o assunto: Admeto, preciso suportar esta desgraa; de jeito algum s o primeiro nem sers o derradeiro a perder uma nobre mulher, ou ainda, como para todos ns, morrer um dever. Por seu lado, Admeto responde ao coro com as seguintes palavras: eu sei, e, logo, d incio aos preparativos para o cortejo fnebre.

A bela morte, uma vitria sobre o fim Comentaremos, agora, rapidamente, a cena em que Ifignia, frente a Clitemnestra, incorpora a sua morte como a salvao da Hlade7. Nos caminhos propostos por Vernant (2001), consideramos que a morte de Ifignia tem dois rostos: o rosto glorioso de um jovem guerreiro que se vai e o rosto invisvel, o rosto que h de ser de hades8. No trecho referido, j de princpio, temos uma estratgia oposta utilizada em Alceste: nada de lgrimas. A jovem filha de Agamemnon, ao aceitar morrer para que
7 Este trecho, pela mais recente edio de Oxford (Diggle, 1994), considerado fortasse non Euripidei. O trecho do mensageiro, vv. 1531 ss., qualificado como uix Euripidei. A suspeita quanto a autoria no compromete o trabalho, visto que no pretendemos, aqui, abordar este tema. 8 A etimologia de hades pode ser sugestiva para o contexto: privativo + - ver. Hades aquele que no se v. Como hades a morte de Ifignia no ser vista, e, sim, narrada, dessa forma, mantm-se o brilho do ser vivente em cena. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 107-117, 2009 114

soprem os ventos que levaro as naus gregas at Tria, dir: No quero que derrames lgrimas... e vs jovens, entoai o pean! (v. 1467-8). O pean de que fala Ifignia um canto coral, dirigido a Apolo ou rtemis, em agradecimento pela libertao de um grande mal9. Deste modo, para esta cena de morte, o poeta, nas palavras de Ifignia, desejar um canto de triunfo, um hino encomistico e vitorioso. Ora, tanto a morte de Ifignia como a de Alceste, que significam salvao, sero programadas tendo por base a beleza. No entanto, a beleza da morte da filha do Atrida no ser construda pela melancolia, como a de Alceste. Em Ifignia em ulis, oblitera-se a morte pela triste beleza. A estratgia passa a ser outra, diferente da que prope o poeta norte-americano, Poe10. A morte de Ifignia no ser vista, mas, apenas, ouvida. O que fica, diante dos nossos olhos, o esplendor da juventude. E, embora a morte de Ifignia seja, tambm, , fora do tempo, fora da estao, no h lamento sobre isso, pois , exatamente, esta qualidade que faz herico o feito que a jovem realiza, possibilitar a partida dos gregos para Tria. jovem que se entrega, garante, para sua figura, o brilho inaltervel do morrer em juventude. Resposta malcriada do poeta frente ao efeito da morte sobre o corpo. A construo da beleza gloriosa no provoca o esquecimento do fato morte, nem o subjuga. Mas o brilho pico da deciso de Ifignia ofusca a nossa viso. Vejamos a despedida da filha de Agamemnon:
Conduzi-me, de lion e dos Frgios, sou a destruio. Dai-me grinaldas para me cingir, trazei-mas, aqui est a minha trana, para depor no altar e guas vivas lustrais. Em crculos danai, volta do templo, volta do altar, em honra de rtemis, Da soberana rtemis, A bem aventurada, pois que assim preciso Com o sacrifcio do meu sangue Os orculos apagar. vv. 1475-1486 Criaste-me para ser a luz da Hlade Morrer no me faz penar vv. 1503

Terminamos, por aqui, esse recorte de pesquisa. Que fazer quando se sente esmagado sob tanto desespero? Quando tudo cruciante, triste e no se vislumbra qualquer caminho? Que fim dar a esse sofrimento tamanho: a morte, ferida hiante para a qual no h alvio de espcie alguma? Como extrair, de tanta aflio, algo de vlido? Agentar como um animal? Transformar-se em cadela, como faz a Hcuba ? Ou evitar o sofrimento pela beleza, pela euripidiana? Aceitar, como squilo, o grandeza, pela fuga, pela ironia? Mas sabemos: a morte inevitvel. Thomas Merton aponta para uma possvel sada:
Quanto mais se evita sofrer, mais se sofre, porque coisas diminutas e insignificantes comeam a atormentar a gente na proporo do nosso medo de ser ferido. Todo aquele que mais evita o sofrimento , no fim, aquele que mais acaba sofrendo; e o sofrimento lhe advm de coisas

9 Cf. Liddell-Scott,

10 Mrio Quintana (2000) fala a esse respeito: No sei o que o belo tem a ver com o triste ou o alegre conceitos alis relativos... a beleza que est acima dessas e outras coisas, embora possa inclu-las - , a beleza no comporta adjetivos. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 107-117, 2009 115

to mnimas e to triviais que se trata dum sofrimento que paradoxalmente no tem objetividade, e passa a ser a existncia, passa a ser o prprio ser que de sbito se tornam objeto e fonte de dor de maneira que a vivncia e a noo dessa vivncia constituem tortura ainda maior (MERTON, 1958, p. 95).

O comentrio de Merton abrange o antigo, visto no drama Alceste, em que Eurpides coloca o sofrimento existencial de Admeto por ter solicitado da sua amada a morte e depois disso, v-se obrigado a tolerar a vida sem a presena dela.
A lgica do xito mundano se apia numa falcia; no estranho equvoco de que a nossa perfeio depende dos pensamentos, opinies e aplausos dos outros homens! Uma vida brilhante precisa sempre ser refletida na imaginao de mais algum, como se a fosse o nico lugar em que uma pessoa pudesse finalmente se tornar real! (MERTON, 1958, p. 365).

Porque essa recusa to veemente da morte e um desejo de venc-la, se o mundo em que vivemos to cheio de males e vicissitudes? Pode haver hiptese de felicidade sem algum princpio que satisfaa nosso desejo de transcender tudo aquilo que j conhecemos? Talvez esteja em nossa essncia o no morrer. Ora, quando recusamos a morte que ficamos merc do conflito, da aflio, da desordem da infelicidade e da runa. Essa uma grande perversidade, ou seja, utilizar da filosofia e da retrica para revirar toda a nossa natureza, voltando-a contra ns mesmos. Morrer inevitvel, no h nada de belo nem glorioso; no h maquiagem possvel para esse fato. Tolstoi indica um caminho. Literrio, bem verdade, mas uma possvel soluo. Depois de mostrar todo o longo processo da morte de Ivan Ilitch, aquele que sabia que "estava indo embora", o que "longe de acostumar-se com a idia", desesperava-se por no conseguir entend-la; Tolstoi, ao fim do drama do funcionrio de carreira da Corte Suprema, conclui que, se no entendemos e no aceitamos a morte, possvel, no escuro da passagem, perceber o melhor a fazer para bem morrer. Ivan Ilitch pergunta-se "o que era afinal, a coisa certa e ficou quieto escutando. Ento sentiu que algum beijava sua mo. Abriu os olhos e viu seu filho. Sentiu pena dele. Sua mulher [...] as lgrimas escorrendo no nariz e nas bochechas e uma expresso de desespero no rosto. Sentiu pena dela tambm. 'Sim sou um sofrimento para eles' pensou." (TOLSTOI, 1997). Vejam, temos um caminho possvel: no instante em que Ivan Ilitch sai do seu sofrimento e olha ao redor, ele compreende que a idia de solido no morrer deve ser revogada. O ser humano que morre no rompe toda a relao com o outro. Ivan Ilitch compreendeu que no transe da agonia, ainda a, poderia fazer alguma coisa pelos seus e resgatar a alegria no ato de morrer. S ento ele conseguiu procurar seu antigo medo da morte e no encontr-lo. No havia mais medo da morte.

Agradecimentos Agradeo, para este artigo, a valiosa colaborao dos amigos Heliana Melo, Ceclia Boechat e Pol Tordeur.

BARBOSA, T. V. R. Regarding Beauty and Death - Alcest 244-415 and Iphigeneia in Aulis (vv. 14661499; 1540-1610) - a revisitation, Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 107-117, 2009.

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UMA LEITURA: A MEMRIA E A FESTA EM LUCANO - PHARSALIA, X, 106 - 86.

Acio Flvio de Carvalho*

Resumo O objetivo deste artigo afirmar a importncia do papel do poeta latino Lucano no processo evolutivo da narrativa. Entre as inmeras crticas que suscitou desde o seu aparecimento, nenhuma negou a Lucano o mrito de fazer o registro de fatos ainda recentes na memria da sua poca; alis, este contedo distintivo do seu trabalho que mais nutre a crtica tendenciosa a diminuirlhe o valor literrio. a esta caracterstica que, nesta comunicao, dar-se- relevo, para reafirmar o que j consenso: que, propondose a uma narrativa de fatos histricos, Lucano inaugura uma vertente diferenciada da narrativa pica; ainda um elo de contato com a tradio, seu poema Pharsalia constri, igualmente, uma consciente ruptura com o passado, com o padro pico representado por Homero e Virglio. A Pharsalia (ou Bellum Civile) abre a perspectiva para a elaborao de uma narrativa literria capaz de traduzir a evoluo dos tempos, iniciando um processo que vai, enfim, culminar numa expresso esttica inovadora, o romance, por isso mesmo entendido como epopia de uma sociedade transformada, a sociedade burguesa. Lucano, entretanto, no fixou a dimenso da novidade latente em sua obra, enfatizando, ao invs, a perda dos valores tradicionais, num poema carregado de angstia; por isso, na Pharsalia no h alegrias. Um nico episdio explicitamente festivo do poema embasa as reflexes desta comunicao: Clepatra oferece um banquete a Csar. Nessa passagem, o ponto de partida para comentrios sobre aspectos textuais e conteudsticos dados pela crtica como caractersticos do das inovaes de Lucano. Palavras-chave Farslia; Festa; Lucano, Memria, Narrativa pica.

Abstract Current article emphasizes the role of the Latin poet Lucan in the narratives evolution process. Among the numberless critics that appeared since its publishing, no one denied that Lucan had failed to register the recent events that were still in the peoples memory of his times. This specific characteristic of his work has produced biased criticism which has diminished its literary importance. Current research would like to corroborate what has already been agreed upon, namely that in the narration of historical events Lucan has inaugurated a differentiated mode of epic narrative. Even though keeping close contact with tradition, the epic Pharsalia equally constructs a conscious break with the past, or rather, with Homers and Virgils epic standards. The Pharsalia or Bellum Civile opens the way for the elaboration of a literary narrative that translates the evolution of the times and starts a process which will finally culminate in an innovatory aesthetic expression, the novel. This is the reason the latter is understood as the epos of a transformed or of bourgeoisie society. However, Lucan did not determine the novelty hidden in his work; on the contrary, he emphasized the loss of traditional values in a poem fraught with anguish. No relief may be found in the Pharsalia. A single explicitly festive episode in the poem foregrounds the contents of our research, namely, Cleopatra invites Caesar to a banquet. This event is the starting point for commentaries on textual and content aspects proposed by criticism as characteristically innovatory in Lucan. Keywords Epic Narrative; Feast; Lucan; Memory; Pharsalia.

* Departamento de Letras da Universidade Estadual de Maring UEM - 87020-900 - Maring - PR. E-mail: sec-dle@uem.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 118-126, 2009 118

Entre as inmeras crticas que a obra de Lucano suscitou desde o seu aparecimento, nenhuma lhe negou o mrito de fazer o registro de fatos ainda recentes na memria da sua poca; alis, este contedo distintivo do seu trabalho que mais nutre a crtica tendenciosa a diminuir-lhe o valor literrio. a esta caracterstica que, neste artigo, dar-se- relevo, para reafirmar o que j consenso: que, propondo-se a uma narrativa de fatos histricos, Lucano inaugura uma vertente diferenciada da narrativa pica; seu poema constitui-se, a um tempo, ainda um elo de contato com a tradio; mas, igualmente, uma consciente ruptura com o passado, com o padro pico representado por Homero e Virglio. A Farslia (ou Bellum Civile) abre a perspectiva para a elaborao de uma narrativa literria capaz de traduzir a evoluo dos tempos, iniciando um processo que vai, enfim, culminar numa expresso esttica inovadora, o romance, por isso mesmo entendido como epopia de uma sociedade transformada, a sociedade burguesa. Lucano, entretanto, no fixou a dimenso da novidade latente em sua obra, enfatizando, ao invs, a perda dos valores tradicionais, num poema carregado de angstia; por isso, na Farslia no h alegrias. Um nico episdio explicitamente festivo do poema embasa as reflexes desta comunicao: Clepatra oferece um banquete a Csar. Nessa passagem, o ponto de partida para comentrios sobre aspectos textuais e conteudsticos dados pela crtica como caractersticos do das inovaes de Lucano. A passagem em questo encontra-se no livro X da Farslia, e dela s interessa a parte inicial: narra-se a chegada de Csar em terras egpcias e o encontro dele com Clepatra, incluindo-se a o episdio do banquete. Soma 104 versos esta primeira parte, e o festim, se assim podemos chamar o episdio, no vai alm da metade destes; os demais versos s nos interessam para a contextualizao do fato do banquete. A festa vai acontecer em Alexandria, onde Csar acabara de entrar, triunfante. Muito superficialmente, registre-se a criatividade de Lucano sugerindo que Csar compara-se a Alexandre, o fundador da cidade, invectivando, num e noutro, a tirania do poder; lamenta que ambio de Alexandre tenha servido de exemplo ao triunfador de agora, querendo atingir com crtica - e esta a opinio de Marti (1964) e de Brisset 1964) o prprio imperador Nero, que, na obra, est personificado em Csar. Em seguida, Lucano passa a considerar a figura de Csar, mostrado na iminncia de ter de escolher entre os interesses do jovem rei do Egito e os da irm dele, Clepatra. Esta, sugestivamente comparada com a formosa Helena de Tria, chega at Csar para advogar a legitimidade dos seus direitos sobre o trono egpcio. Bem mais que argumentos racionais e polticos, a nilatica traz a seu favor, argumentos de outra natureza, fazendo da capacidade de seduo seu trunfo maior. J tendo cativado Csar, com a qual passara a noite anterior, a rainha agora do Egito e do corao de Csar oferece-lhe um banquete. Vamos analisar, ento, a estrutura narrativa dessa passagem e os recursos dos quais o poeta se serve. O excerto pode ser divido em cinco partes distintas. Lucano instaura o clima da festa com uma frase que d o tom da passagem inteira:
Explicuitque suos magno Cleopatra tumultu, nondum translatos Romana in saecula luxus Clepatra exibiu com grande pompa os seus luxos ainda no introduzidos na sociedade romana.

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E a exibio do luxo comea pela descrio do ambiente, e nisto se alonga, desde o v. 110 at o v. 127. patente a preocupao do narrador em mostrar, em traos largos mas suficientes para dar a idia completa, todos os elementos que compem a parte construtiva: o teto, as paredes, as colunas, o piso, as portas; e, igualmente, todos os dados que diferenciam cada elemento e o magnificam. Assim, o teto, brilhava na riqueza do ouro macio: ferebant divitias... crassum... trabes absconderat aurum; as paredes e as colunas de sustentao, resplendiam com o mrmore, com a gata e o prfiro: nec summis crustata domus sectisque nitebat marmoribus: stabatque sibi non segnis Achates purpureusque lapis; o piso estava revestido de pedra rara: totaque effusus in aula alcabatur Onyx; as portas tinham revestimento nobre: hebenus Meroetica uastos non operit postes, sed stat pro robore uili, auxilium, non forma, domus; o todo era como um templo: ipse locus templi. H referncia a alguns detalhes; nos trios, aparecem ornamentaes em marfim: ebur atria uestit; nas portas, cascos de tartaruga da ndia, esmaltados em cor verde: suffecta manu foribus testudinis Indae terga sedent, crebro maculas distincta zmaragdo; nos triclnios, incrustaes de pedras preciosas: fulget gemma toris; nos mveis, pedras de jaspe amarelado: iaspide fulua supellex; tapetes tingidos em prpura e bordados em ouro (e, inclusive, detalhes relativos sua manufatura):
strata micant: Tyrio quorum pars maxima fuco cocta diu, uirus non uno duxit aeno; pars auro plumata nitet; pars ignea cocco, ut mos est Phariis miscendi licia telis resplendem os tapetes, a maior parte tingida em prpura, no Tiro, tendo absorvido lentamente a pigmentao, em tacho de cobre; brilham pelos bordados em ouro alguns, outros em fios escarlate, como prprio dos egpcios tecerem as tramas nas telas.

possvel catalogar, entre os termos e expresses da curta mas densa passagem, os que representavam, e para sempre vm representando, a identificao semntica com a riqueza e o luxo: ouro, mrmore, pedras preciosas, prpura. Termos h, inclusive, que nos inserem numa idia de exotismo, bem longe do comum, mais condizentes com a narrativa fabular: assim, por exemplo, bano em relao s portas, gata e prfiro em pedra bruta, relacionados sustentao de paredes; nix em relao ao piso. O todo do ambiente sintetizado na palavra templo, que o poeta usa na antecipao da descrio, do que se pode depreender que quer nos introduzir na pompa dos eventos prprios do recinto de um templo. Vem em seguida a caracterizao da criadagem que atende aos convivas do banquete. So apenas nove versos, surpreendentes pelo poder de sntese, que nos colocam em contato com uma diversidade de raas que o poeta mesmo considera confusa: famulae turbae. Para caracterizar a diversidade, ele nota a raa e a idade de uns (discolor hos sanguis, alios distinxerat aetas) e a cor da pele ou do cabelo de outros (haec Lybicos, pars tam flauos gerit altera crines); atenta para os jovens eunucos e consegue captar neles o ar de tristeza (nec non infelix ferro molita iuventus atque execta virum) em confronto com a robustez dos no emasculados, de barba nascente (stat fortior aetas uix ulla fuscante tamen lanugine malas). Mas no desenvolve a insinuao. E, de imediato, se volta para os convivas que, a todos, refere numa nica frase: Discubuere toris reges, maiorque potestas Caesar / Reclinam-se os reis nos triclnios, e Csar, o poder maior. Na seqncia, Clepatra que surge aos nossos olhos. Ela, sua figura, um componente da festa, integra o fausto do ambiente. Por isso, segundo o poeta, imoderada nos enfeites do corpo sedutor:
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inmodice formam fucata nocentem ........................................................... Plena maris rubri spoliis, colloque comisque Diuitias Cleopatra gerit, cultuque laborat. Candida Sidonio perlucent pectora filo, Quod Nilotis acus compressum pectine Serum Soluit, et extenso laxauit stamina uelo. Clepatra, tendo adornado exageradamente o corpo sedutor, ................................................................................... recoberta dos tesouros do Mar Vermelho, exibe as riquezas no colo e na cabeleira, caprichando nos adornos. Os seios alvos revelam-se entre bordados sidnios, que o tecelo do Nilo destrinou com a cardua de Seres, disjuntando as fibras, como em vu de largas malhas.

Convenhamos que o poeta no estabelece uma proporo entre a idia do exagero e forma com que a expressa: seis versos, apenas! muito pouco para o que a fantasia de todos os tempos elaborou em relao decantada rainha do Egito! Nem h adjetivao que crie realce, as expresses so apenas precisas, apropriadas, como por exemplo, j na ordem direta: fucata formam nocentem inmodice / adornada a figura sedutora imoderadamente; plena spolii maris rubris / recoberta dos tesouros do mar Vermelho; collo et comis Ceopatra gerit divitias / no colo e nos cabelos Clepatra exibe riquezas; pectora candida perlucent filo Sidonio / os seios alvos revelam-se entre bordados sidnios. O excerto especfico relacionado ao banquete soma, apenas, treze versos; ainda ter intercalada entre o que registramos e a sua descrio uma apstrofe a Clepatra, que no nominada, mas cuja ambio invectivada em destaque por expor suas riquezas cobia de Csar. E, finalmente, entre os versos 155 e 168, o banquete. Eis o excerto inteiro:
Infundere epulas auro, quod terra, quod aer, quod pelagus Nilusque dedit, quod luxus inani ambitione furens toto quaesiuit in orbe, non mandante fame. Multas uolucresque ferasque Aegypti posuere deos: manibusque ministrant Niliacas crystallus aquas: gemmaeque capaces excepere merum, sed non Mereotidos uuae, nobile sed paucis senium cui contulit annis indomitum Meroe cogens spumare Falernum. Accipiunt serts nardo florente coronas et nunquam fugiente rosa; multumque madenti infundere comae, quod non euanit aura cinnamon, externa nec perdidit aera terra: aduectumque recens uicinae messis amomon. Em (travessas de) ouro so servidos os alimentos, tudo o que oferecem a terra ou o ar, o mar ou o Nilo, tudo o que - no a incitao da fomemas o luxo desmedido (fruto) de uma ambio desvairada achou no mundo inteiro; servem-se muitas aves e animais que os egpcios tm como deuses; jarras de cristal trazem guas do Nilo para as mos; grandes taas ornadas de pedras preciosas recebem o vinho, no o de uvas da Mareotida, mas um vinho ao qual Meroe conferiu, em poucos anos, a nobreza dos (vinhos) velhos, fazendo-o espumar como incomparvel Falerno. Recebem os convivas grinaldas tecidas de nardo em flor e de rosas (na regio) perenes: aplicam profusamente nas cabeleiras, que se humedecem, o cinamomo que ainda no se dissipara, em ares estranhos,
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nem tinha perdido o aroma do local de origem, o amomo h pouco colhido de terra vizinha

Podemos encontrar a elementos distintos. Uns referem-se ao vasilhame em que so servidas as iguarias: as travessas e pratos, sequer identificados mas metonimicamente resumidos na palavra auro - infundere epulas auro / as iguarias so servidas em ouro; as jarras, que so de cristal e contm gua do Nilo para a abluo das mos; e as taas, que so grandes e cravejadas de pedras preciosas. Outros elementos referem-se s grinaldas de nardo e de rosas que os convivas recebem, e ao perfume que exalam. E as iguarias do banquete? O poeta informa, apenas, que so tudo o que a terra, o ar, o mar e o Nilo oferecem: quod terra, quod aer, quod pelagus Nilusque dedit . A qualidade disso tudo? Servem-se muitas aves e animais que os egpcios tm como deuses: Multas uolucresque ferasque Aegypti posuere deos. No so, na verdade, alimentos procurados para matar a fome, so esquisitices da luxria: quod luxus inani ambitione furens toto quaesiuit in orbe, non mandante fame. Para beber, servido um vinho que se aproxima daquilo que a mdia potica clssica consagrou como melhor: excepere merum, sed non Mareotides uuae, nobile sed paucis senium cui contulit annis indomitum Meroe cogens spumare Falernum. Para finalizar, numa digresso, Lucano expressa a idia de que Csar aprende, dessa forma, a esbanjar as riquezas de um mundo espoliado. Diante da parcimnia da sua descrio do banquete, soaria como ironia a informao do general que ps fim ao festim e s libaes, no fosse o motivo aduzido: a sua voluptuosidade: Postquam epulis Bacchoque modum lassata uoluptas imposuit. E com esta palavra voluptas, acende a imaginao do leitor para o que poderia acontecer na seqncia dos acontecimentos. O texto que vimos comentando enseja duas consideraes. Primeiro, o que sempre se apontou em Lucano: o estilo retrico. Nem penso ser necessrio comprovar aqui esta caracterstica. Vou me contentar com a referncia unnime da crtica, indicando sempre incisiva, com freqncia de maneira animosa, a verbalizao prdiga que o retoricismo da moda ditava e que o poeta Lucano exemplifica a cada passo da Farslia. No aqui, porm, nesta passagem; aqui, se no sbrio, comedido. Faz, digamos, uma conteno da retrica. Comparado o texto a outras passagens em que o objeto da descrio , de alguma forma, de natureza lutuosa, esta passagem chega a ser concisa. As palavras empregadas tm, sim, peso retrico; mas so o que preciso para dar ao leitor a sugesto do fausto. E esta sugesto no advm da referncia ao banquete, propriamente dito, mas das informaes sobre ambiente em que o banquete ocorre. Deste, sabemos difusamente que constam aves e animais e tudo o que a gastronomia egpcia podia importar do mundo todo; detalhes no so informados. No vejo a necessidade de cotejar esta passagem festiva, a nica dentro da obra, com outras em que o tom geral a indignao ou a tristeza, e que do a tnica do poema todo, at porque os termos de comparao teriam contedos essencialmente dspares. Mas h dois outros termos de comparao que precisam ser lembrados: o banquete oferecido pela rainha Dido, tal como descrito por Virglio na Eneida e o banquete de Trimalquio, no Satyricon. Em relao ao texto virgiliano, o de Lucano se diferencia na construo formal do excerto e na inteno que o justifica no todo do poema. Estruturalmente, tem-se que os versos 638-42, abaixo, resumem informaes sobre a decorao do ambiente:

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Instruitur mediique parant convivia tectis: arte laborate vestes ostroque superbo, ingens argentum mensis, caelataque in auro fortia factum patrum (Aen. I,638-42) e o banquete se preparava no meio da sala; dispem tapetes trabalhados com arte e prpura soberba; nas mesas, numerosas taas de prata e vasos de ouro O interior do palcio estava decorado com luxo real,

e os seguintes referem o banquete propriamente dito

... aulaeis jam se regina superbis aurea composuit sponda mediamque locavit. jam pater Aeneas et jam Trojana juventus conveniunt stratoque super discumbitur ostro. Dant manibus famuli lyphas Ceremque canistris Expediunt tonsisque ferunt mantelia villis. Quinquaginta intus famulae, quibus ordine longam cura penum struere et flammis adolere Penates; centuam aliae totidemque pares aetate ministri, qui dapibus mensas onerent et pocula ponant (Aen. I,697 - 706) onde estavam cinzelados os feitos corajosos dos antepassados ... a rainha sentou-se num leito de ouro Recoberto de soberbos brocados, no centro da mesa; J o venervel Enias e a juventude troiana se congregam e se estendem sobre leitos de prpura. Os servos derramam gua nas mos dos convivas, tiram o po dos cestos e trazem finas toalhas. No interior, cinqenta mulheres preparam a longa srie das iguarias e alumiam os Penates com fogo sagrado; cem outras e outros tantos criados da mesma idade carregam as mesas com comidas e distribuem os copo.

Em qualquer caso, a linguagem de Virglio tambm se pode considerar sbria, valendo lembrar que o que consideramos sbrio para Lucano poderia ser considerado rebuscado para Virglio. Entretanto, a insero do episdio do banquete serve ao autor da Eneida para compor o arsenal dos artifcios atravs dos quais insere a atuao dos deuses na narrativa, e, neste caso, tecer a teia de seduo que envolve Dido nos planos da Vnus Citeria. J o texto de Lucano, cujos elementos formais comentamos primeiro, serve inteno do poeta de levar o leitor a identificar no Csar histrico a figura do imperador Nero e, nele, por um lado execrar a corrupo dos costumes, o amolecimento da virtus, a deturpao da romanidade pela assimilao de hbitos e costumes de outros povos; e, por outro, lamentar como conseqncia disso tudo, o descenso do imprio romano. Isto, principalmente, o declnio do poder de Roma, o que o poeta pe em destaque: o grande general romano que se rende ao encantamento da rainha egpcia no um homem cativo da seduo de uma mulher, Roma declinando seu poder. Propositadamente, Lucano no se estende, nem na descrio do luxo do ambiente, nem nos detalhes das iguarias do banquete, nem em pormenores da sensualidade de Clepatra. Para a completude da simbologia do discurso no excerto, contribui, inclusive, a economia de palavras no registro do fato. Ao final, sobra o registro da voluptuosidade do Csar, aparentemente o Caio, mas na inteno potica o Nero, de cuja vida pessoal o que mais sobra , - so dados da histria e no de Lucano - a volpia at a devassido.
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Alis, que a inteno de Lucano a denncia da festa e no a descrio da festa e do banquete pode-se comprovar com outras passagens do poema imediatamente anteriores a essa que analisamos. Nestas passagens, consta que o general j tinha feito a sua festa particular. E usamos a palavra, agora, querendo dar-lhe a conotao pejorativa de abuso e desregramento e, desta forma, secundar a leitura que fazemos das intenes de Lucano. A festa, pois, tinha iniciado antes, logo aps a chegada de Csar corte egpcia; Clepatra tinha se feito transportar at ele depois de corromper a guarda palaciana, pois, como se sabe, ela e o irmo Ptolomeu disputavam o trono. Ao comentar o fato, o poeta explcito: essa rainha, que desonra o Egito, a Latii feralis Erinys, fatal Ernia do Lcio; vai trazer a infelicidade a Roma; tal como outrora a beleza de Helena foi prejudicial a Tria, a de Clepatra avivar os dios na Espria; capaz fazer tremer o Capitlio:
Quantum impulit Argos Iliacasque domus facie Spartana nocenti Hesperios auxit tantum Clepatra furores. (Phars. X, 60 - 62)

E Csar misturou sua raiva e seus furores ao fogo da paixo, sendo capaz de, em pleno tumulto da guerra, permitir que as tropas inimigas derrotadas se recomponham no interior da Lbia enquanto ele se embala na sensualidade da sua amante egpcia, essa non humilis mulier, no dizer de Horcio
dum Capitolio Regina dementes ruinas Funus et imperio parabat. (Od. I, 37,6 - 9) enquanto a rainha planejava as runas do Capitlio e os funerais do imprio

E Horcio, ento, registra que

mentemque lymphatam Mareotico redegit in veros timores Caesar (Od. I, 37, 14-16) Csar submeteu sua mente, embriagada em doce vinho.

Esses versos ltimos de Horcio serviam, como se sabe, a um outro contexto e tm outro sentido; mas eu os tomo aqui para relacion-los como referncia a Jlio Csar, como j fez Bourgery, e aos versos de Lucano quando diz que o general
tempora Niliaco turpis dependit amori, dum donare Pharon, dum non sibi uincere mauult (Phars. X, 81-2) passa o tempo, vergonhosamente, em amores com a egpcia e ao invs de conquistar o Egito para si mesmo,prefere d-lo como presente.

Por tudo o que se disse, fica claro que o banquete, no texto de Lucano, tem o sentido da memria mas no tem o gosto da festa. Tem o sentido da memria ao trazer, reiterando o que a motivao de todo o poema da Farslia, o registro de um dos elementos causais da lamentvel derrocada do imprio. No tem gosto de festa,
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o poeta no pode se comprazer numa lembrana to triste. Que Csar se banqueteie enquanto a ptria perece , ento, muito mais lamentvel. E isto serve medida de quanto seu discurso se faz teleolgico e sua mensagem se faz importante. No a lascvia do Csar histrico que o alvo da crtica; Nero que ele visa atingir. Por outro lado, no se pode esquecer que a tradio pica consagrara, at ali, a temtica da celebrao da glria e do herosmo mtico ou lendrio. Lucano vai destoar dessa unanimidade montona. At porque a conjuntura no est mais para laboraes fantsticas sobre as foras telricas; so as foras que explodem de dentro do homem mesmo e o energizam, atuando nele mesmo e nos que o cercam, que precisam ser compreendidas. Nada melhor para isso que descrever tais foras deve ter pensado Lucano - atuando realmente em figuras da prpria histria real, e, dada a fora impressionante da prpria realidade tomar tais figuras como prottipos dos demais humanos, no, apenas, naquilo que tm de sublime e de grandioso; mas igualmente naquilo que mostram de comum e simples, ou fraco e vergonhoso at a degradao. Muito provvel que ele tivesse conscincia de que trilhava caminhos diferentes na sua expresso narrativa; alis, esta uma afirmao que tem amparo na opinio de vrios estudiosos, dos quais lembro aqui Gagliardi que afirma: Lucano atinge a convico de que era possvel criar uma pica nova e, sobretudo, original, um togatum carmen capaz de articular-se em uma nova estrutura, e de exprimir, alm disso, a sua atormentada espiritualidade. Dessa sua atormentada espiritualidade derivaria o carter reflexivo que d o tom angustiante do seu trabalho; no h duvida que Lucano se vale, com freqncia, de um instrumental expressivo mais conceitual, tomado principalmente do receiturio ideolgico do estoicismo. Entretanto, Lucano no tinha como prever o alcance das suas inovaes; preocupado em dar nfase perda dos valores tradicionais, no fixou a dimenso de novidades latentes em sua obra. Uma, sobretudo, interessa sempre destacar: retirando a epopia da condio de narrativa herica, quero dizer, de narrativa restrita s aes hericas, dadas como representativas dos valores de uma classe distinguida como nobre, ao mesmo tempo aureolada por certa patriarcalidade justificada por mitos, ele abre caminho para o que Hegel, primeiro, e depois Lukcs vai chamar de epopia burguesa. preciso sempre repetir: comparadas s narrativas que a crtica sempre entendeu como definidoras do modelo-padro da narrativa pica, a narrativa lucnea surpreendentemente diferente; o poeta no se prope a glorificao de um heri que simbolize um povo ou coletividade; no se socorre de deuses; no se firma em feitos maravilhosos; no parte de um passado remoto. Pelo contrrio, escolhe uma matria atual; fixa-se em uma guerra que macula a virtus romana; ao invs de heris no sentido clssico do termo, apresenta homens no sentido comum de seres marcados por fraquezas morais; neles e atravs deles indicia as contradies conjunturais de uma sociedade em transformao; caracteres, valores e princpios ante o fim de um mundo at ento aparentemente estvel garantido pelas guias romanas - tudo aparece, na obra de Lucano, em fase dissoluo, melhor dizendo, em fase de redefinio. Inclusive a forma narrativa para expresso desse contexto sciocultural que se anuncia. Termino com a necessria referncia ao Satyricon. Porque assim, da forma que acabo de referir a Farslia como narrativa, que vejo, igualmente, a narrativa do Satyricon: como uma tentativa de expresso desse mundo marcado pelo processo de mudana. Lucano v a mudana com pessimismo, sofre-a e a expressa com angustiosa lamentao; Petrnio vive a mudana com humor e sinaliza a evoluo num clima de festa. Por isso, nem vale comparar o banquete do Satyricon com o da Farslia. No banquete de Lucano, comida apenas uma referncia na festa; no
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banquete de Petrnio, ou se preferirem, de Trimalquio, a festa a comida e quanta! em todos os sentidos. No que serve aos propsitos desta comunicao, no nos termos descritivos do banquete que vamos encontrar uma alguma aproximao entre os dois poetas. Mas no fato de que, cada um a seu modo, Lucano sofrendo e Petrnio sorrindo, ambos fazem a memria do tempo e o registro da transformao dos costumes, do confronto de princpios, de ideologias; e, sobretudo, suas narrativas inauguram uma frmula nova: muito diferentes uma da outra no formato explcito, mas muito prximas na inteno da novidade.

CARVALHO, A. F. A Reading: the Memory and the Party in Lucan Pharsalia, X, 106 86. Olho dgua. v. 1, n. 1, p. 118-126, 2009.

Referncias CONTE, G. B. La Guerra Civile di Lucano: studi e prove di comento. Urbino: Quattro Venti, 1988. ENDT. J. Adnotationes super Lucanum. Stutgardiae: B. G. Teubner, 1909. GRIMAl, P. Le pote et lhistoire. In: Lucain, sept exposs suivis de discussions. Entretiens sur lAntiquit Classique. Vendoeuvres-Genve: Fondation Hardt; t. XV, p. 51 - 107, 1968. HARDIE, Ph. The epic successors of Virgil. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. HORACE. Oeuvres. Texte latin et des notes explicatives par F. Plessis et P. Lejay. Paris: Hachette, 1909. LUCAIN. La guerre civile (La Pharsale), tomes I e II, texte tabli et traduit par A. Bourgery. Paris: Les Belles Lettres, 1976. LUKCS, G. Teoria do Romance. So Paulo, 2001. PETRNIO. Satiricon. Trad. Marcos Santa Rita. So Paulo: Abril Cultural, 1981. SUETNIO. As vidas dos doze csares. Trad. Sady-Garibaldi. So Paulo: Atena Editora, 1962. VIRGILE. Oeuvres. Texte latin et des notes explicatives par F. Plessis et P. Lejay. Paris: Hachette, 1919. VIRGLIO. Eneida. Trad. Tassilo Orpheu Spalding. So Paulo: Cultrix, 1999.

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A EXPRESSO CONCRETA DO MITO DE ROMA (em um trecho da Eneida de Virglio)

Mrcio THAMOS*

Resumo O artigo traz uma anlise, do ponto de vista da expressividade potica, de um trecho do Canto I da Eneida, que corresponde a um breve resumo da histria de Roma, e procura mostrar como a idia mtica do destino glorioso da Urbe ganha plasticidade nos hexmetros de Virglio. Palavras-chave Expresso Potica; Eneida; Hexmetro; Poesia Latina; Virglio.

Abstract This essay is an analysis of poetical expressiveness in an excerpt from the first Canto of The Aeneid, which corresponds to a short summary of Romes history, and attemps at showing how the mythical conception of the Urbes glorious destiny is treated in a plastic manner by Virgils hexametres. Keywords Hexametre; Latin Poetry; Poetical Expression; The Aeneid; Virgil.

* Departamento de Lingstica Faculdade de Cincias e Letras UNESP 14800-901 Araraquara SP. E-mail: marciothamos@uol.com.br. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 127-134, 2009 127

O mito da predestinao de Roma bastante conhecido e ganhou sua maior expresso na arte de Virglio. Obras de vulgarizao explicam com facilidade que a Eneida teria sido escrita a pedido de Otaviano Augusto, vido por ver enaltecidas as origens da Urbe1. Certamente no desagradava ao imperador ouvir do prprio Jpiter a confirmao de que os romanos eram os senhores do mundo2 , ou ter sua ascendncia ligada ao heri Enias, filho da deusa Vnus. Mas preciso notar que, mais do que esprito cvico ou desejo de agradar, foi necessrio incontestvel talento para compor uma obra com tal vulto. Em um trecho do Canto I da Eneida (versos 257 a 296), tem-se a narrao resumida do mito de Roma. Trata-se do discurso completo de Jpiter a Vnus, quando esta lhe vem reclamar a sorte de Enias, o qual, juntamente com seus companheiros troianos, acaba de enfrentar, no mar Tirreno, uma terrvel tempestade provocada por olo, a pedido da invejosa Juno. A fim de facilitar a referncia, d-se aqui uma numerao autnoma aos versos da passagem selecionada, conforme seguem:
Parce metu, Cytherea, manent immota tuorum fata tibi; cernes urbem et promissa Lauini moenia sublimemque feres ad sidera caeli magnanimum Aenean; neque me sententia uertit. Hic tibi (fabor enim, quando haec te cura remordet, longius, et uoluens fatorum arcana mouebo) bellum ingens geret Italia populosque ferocis contundet moresque uiris et moenia ponet, tertia dum Latio regnantem uiderit aestas, ternaque transierint Rutulis hiberna subactis. At puer Ascanius, cui nunc cognomen Iulo additur (Ilus erat, dum res stetit Ilia regno), triginta magnos uoluendis mensibus orbis imperio explebit, regnumque ab sede Lauini transferet, et longam multa ui muniet Albam. Hic iam ter centum totos regnabitur annos gente sub Hectorea, donec regina sacerdos Marte grauis geminam partu dabit Ilia prolem. Inde lupae fuluo nutricis tegmine laetus Romulus excipiet gentem et mauortia condet moenia Romanosque suo de nomine dicet. His ego nec metas rerum nec tempora pono: imperium sine fine dedi. Quin aspera Iuno, quae mare nunc terrasque metu caelumque fatigat, consilia in melius referet, mecumque fouebit Romanos, rerum dominos gentemque togatam. Sic placitum. Veniet lustris labentibus aetas cum domus Assaraci Phthiam clarasque Mycenas seruitio premet ac uictis dominabitur Argis. Nascetur pulchra Troianus origine Caesar, imperium Oceano, famam qui terminet astris, Iulius, a magno demissum nomem Iulo. Hunc tu olim caelo spoliis Orientis onustum Accipies secura; uocabitur hic quoque uotis. Aspera tum positis mitescent saecula bellis; cana Fides et Vesta, Remo cum fratre Quirinus iura dabunt; dirae ferro et compagibus artis claudentur Belli portae; Furor impius intus saeua sedens super arma et centum uinctus aenis post tergum nodis fremet horridus ore cruento. (1956, p. 15-17)

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1 Cf., por exemplo, o verbete Virglio do Almanaque Abril (CD-ROM), 1996. 2 Romanos rerum dominos (Eneida, I, 282). Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 127-134, 2009 128

Apresenta-se, em seguida, uma traduo que procura ser, tanto quanto possvel, um equivalente vernculo para os versos em latim3:
No temas, Citeria, ainda o mesmo o destino dos teus; tu vers, sim, de Lavnia a cidade e as prometidas muralhas e s estrelas do alto cu o magnnimo Enias levars, pois no voltei atrs em meus desgnios. Ele (eis que te direi, j que te aflige essa preocupao, e passo a passo volverei os segredos do destino), levando uma terrvel guerra Itlia, dominar os povos mais ferozes e aos homens impor leis e muralhas, at o terceiro estio o vir reinando no Lcio e trs invernos se passarem aps a submisso dos duros Rtulos. E teu jovem Ascnio, a quem agora o cognome Ilo dado (este era Ilo enquanto estava em p o reino de lio), estar no poder at que os meses, volvendo em sucesso, perfaam trinta grandes giros; a sede do reino ele mudar de Lavnia para a longa Alba, que cingir de fortes muros. A, de Heitor a raa reinar trezentos longos anos, at que lia, a sacerdotisa real, d, por Marte engravidada, luz dois gmeos. Depois, vestindo a pele da ama loba, Rmulo, satisfeito, acolher a todos, construir as marciais muralhas e, a partir do prprio nome, chamar de romanos sua gente. A estes, nem no espao nem no tempo fixo limites: dei-lhes um imprio sem fim. E mesmo a rude Juno que ora, por receio, mar, terra e cu castiga, mudar seu juzo e, assim como eu, ir favorecer sempre os romanos, donos do mundo, povo togado. Assim desejo. Lustros decorridos, um tempo chegar em que a casa de Assraco ter Ftia e a clebre Micenas sob o jugo, e Argos aos ps. Nascer, de uma nobre estirpe, Csar, troiano que, estendendo o Imprio ao mar, a fama elevar at os astros; Jlio, seu nome, advm do grande Ilo. Serenamente um dia tu o vers trazendo aos cus esplios do oriente; nas preces, como um deus, ser invocado. Ento, os rudes tempos se faro amenos, com o trmino das guerras; a cndida Boa F e Vesta, Remo e o irmo Quirino as leis iro ditar;

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3 Optou-se pelo decasslabo como padro mtrico por ser este, na melhor tradio portuguesa, um verso epopico, comparvel, portanto, ao verso herico latino. O hexmetro datlico, modelo mtrico da Eneida, apresenta uma constituio que varia de 13 a 17 slabas (de acordo com o arranjo de longas e breves que formam os ps, em cada verso). Podendo-se, assim, imaginar a mdia ideal de 15 slabas no verso latino, pareceu razovel buscar uma paridade mtrica, na traduo, mantendo-se a proporo de 3 decasslabos para 2 hexmetros. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 127-134, 2009 129

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duras trancas de ferro fecharo as portas da sinistra Guerra; dentro o mpio Furor, sentado sobre as armas cruis e tendo as mos atrs das costas amarradas com cem grilhes de bronze, horrendo, rugir com a boca em sangue.

O trecho apresentado um breve resumo da ascenso de Roma, desde suas origens mticas at o estabelecimento do Imprio. Na sucesso narrativa, quatro heris so individualizados e valorizados por suas aes: Enias, levando uma terrvel guerra Itlia, / dominar os povos mais ferozes/ e aos homens impor leis e muralhas (bellum ingens geretItalia populosque ferocis/ contundet moresque uiris et moenia ponet v. 7 e 8); seu filho Ascnio (Ilo) estar no poder at que os meses,/ volvendo em sucesso perfaam trinta/ grandes giros; a sede do reino ele/ mudar de Lavnia para a longa/ Alba, que cingir de fortes muros (triginta magnos uoluendis mensibus orbis/ imperio explebit, regnumque ab sede Lauini/ transferet, et longam multa ui muniet Albam v. 13 a 15); Rmulo, satisfeito, acolher/ a todos, construir as marciais/ muralhas e, a partir do prprio nome,/ chamar sua gente de romanos (Romulus excipiet gentem et Mauortia condet/ moenia Romanosque suo de nomine dicet v. 20 e 21); e Csar, troiano que, estendendo o Imprio ao mar,/ a fama elevar at os astros (imperium Oceano, famam qui terminet astris v. 31). Na seqncia, outra importante ao narrada, mas sem que seja mencionado o nome do heri responsvel por ela: duras trancas de ferro fecharo/ as portas da sinistra Guerra... (.. dirae ferro et compagibus artis/ claudentur Belli portae... v. 37 e 38). Contudo, fcil inferir da o nome de Augusto, chefe militar que, sucedendo a Csar, inaugura o perodo conhecido como Pax Romana, em que cessam as guerras civis e reina uma certa tranqilidade por todo o Imprio. A referncia evidente quando se lembra de que
na espcie de testamento espiritual e poltico que a clebre inscrio conhecida por Res Gestae Divi Augusti4, o imperador ufana-se alis, muito justamente de ter fechado por trs vezes o templo de Jano, quando, desde a fundao da Urbe, tal fato s ocorrera duas vezes. Fechar o templo de Jano, como o prprio texto explica, era o costume dos antepassados quando em todo o Imprio a paz tinha sido restabelecida em terra e no mar por meio da vitria. (ROCHA PEREIRA, 1984, p.218)

Assim, a mtica ao civilizadora de Enias, o heri que aos homens impor leis e muralhas (moresque uiris et moenia ponet v.8), se consolida por obra de Augusto, que capaz de, mantendo a grande extenso do Imprio, impor-lhe a paz. De Enias a Augusto, completa-se, pois, um ciclo herico da histria romana. Todo o texto construdo de modo a manter esse vnculo entre o heri mtico e o imperador, transferindo-se para a descendncia uma herana divina. Para tanto, a cada passo, na narrativa, reafirmam-se os laos consangneos que se estendem do troiano Enias ao romano Otaviano Augusto: ao reinado de Enias, sucede o de seu filho Ascnio (Ilo), ao qual seguir um longo perodo governado por seus descendentes troianos (gente sub Hectorea v. 17), at que uma sacerdotisa real, lia, engravidada por Marte (...regina sacerdos/ Marte grauis... v. 17 e 18), d luz dois gmeos que fundaro a cidade de Roma. Mais adiante, quando se fala de Csar, ele chamado troiano de nobre origem (pulchra Troianus origine v. 34). O prximo passo est, do mesmo modo, implcito na seqncia narrativa que, ao prosseguir referindo-se Pax Romana, sugere o nome de Otaviano como sucessor direto de Jlio Csar5.
4 Feitos do Divino Augusto. 5 Pode-se tambm lembrar que o imperador era membro da Famlia Jlia (Gens Iulia ) e que, como sobrinho-neto de Jlio Csar, passou a ser chamado Jlio Csar Otaviano, aps sua adoo pelo tio-av. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 127-134, 2009 130

Os nomes de Ascnio (Ilo), Rmulo e Csar funcionam, assim, como pontos de referncia no tempo (e no texto), que permitem traar uma linha ligando Enias ao imperador Augusto. Ao longo dessa linha, decorrem aes que se passam em tempos distintos: um claramente mtico, em que atuam os troianos; e outro que j se caracteriza como histrico, em que agem os romanos. O ponto de passagem representado pela figura lendria de Rmulo, que, segundo a tradio, em 756 a.C., funda a cidade. O trecho expressa concretamente essa diviso entre tempos mtico e histrico com uma preciso surpreendente: a fala completa de Jpiter se constri com quarenta versos, e o nome de Rmulo aparece no vigsimo, exatamente o meio da narrativa. Contudo, para o discurso atemporal de Jpiter, essa diviso no faz qualquer sentido, e, desse modo, sobrepem-se realidades histricas a acontecimentos lendrios e mticos, que se desenvolvem indistinta e naturalmente, mantendo sempre entre si uma relao de causalidade evolutiva. Nessa evoluo, Rmulo quem, a partir de seu nome, estende sua descendncia mtica dos troianos a todos os romanos (Romanosque suo de nomine dicet v. 21), a quem, ento, o pai dos deuses oferecer um imprio sem fim, sem limites no tempo ou no espao (His ego nec metas rerum nec tempora pono:/ imperium sine fine dedi... v. 22 e 23). Rmulo , portanto, o elo fundamental entre troianos e romanos, representados, de um lado, por Enias e Ascnio (Ilo) e, de outro, por Jlio Csar e Otaviano Augusto. Assim, a linha evolutiva em que alguns nomes se destacam como sendo de heris representa tambm a descendncia coletiva de todo um povo: o troiano que se torna romano. A temporalidade mtrica dos versos imita essa temporalidade evolutiva, de acordo com o seguinte esquema:
Enias Ascnio Rmulo 5 11 20 Troianos (Fundao de Roma) Csar 30 (Augusto) 35 Romanos

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(Os nmeros indicam o verso em que se inicia a narrao das aes de cada heri individualizado)

Assim, pode-se dizer que Roma Tria. Mas como conciliar o trgico destino desta ltima, arrasada na clebre guerra contra os gregos, com a glria infinita prometida primeira? Virglio resolve o inconveniente paradoxo com a criao de imagens poticas que se completam, confirmando ludicamente a indestrutibilidade de Roma. A primeira, e mais evidente, a simples narrao de parte da estria de Rmulo e Remo. Conforme a fala de Jpiter, os troianos (a raa de Heitor) reinaro no Lcio por trezentos longos anos, ...at que/ lia, a sacerdotisa real, d,/ por Marte engravidada, luz dois gmeos (...donec regina sacerdos/ Marte grauis geminam partu dabit Ilia prolem v. 17 e 18). Rmulo e Remo, smbolos do nascimento da nao, so filhos do prprio deus da guerra (Marte), o que garante aos romanos proteo divina contra qualquer inimigo. Mas esses versos so tambm uma metfora, baseada em analogia acstica, que mostra bem as origens troianas fortalecidas pela disposio guerreira de Roma. Em latim, Ilia, o nome da me dos gmeos, tem dois homnimos perfeitos: Ilia, de lio, isto , de Tria (cf. res Ilia, v. 12), e ilia, ventre6. Desse modo, a imagem clara: Roma nasce do ventre de Tria fecundado por Marte.

6 As trs palavras assim tomadas seguem formas de nominativo. O nome prprio Ilia um substantivo feminino de tema em - a-, o adjetivo Ilia est no feminino (em concordncia com res, por exemplo), e o substantivo ilia um neutro plural de tema em -i-. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 127-134, 2009 131

A idia mtica do destino de Roma e sua ligao direta com Tria ganha, ainda, uma sinttica expresso icnica a partir da configurao fnica de uma nica palavra, ou melhor, da transformao de um nome: Ilo. Antes de mais nada, cabe lembrar que esse o nico nome de um heri que ocorre mais de uma vez ao longo de todo o discurso de Jpiter, o que, naturalmente, reclama uma ateno maior. No verso 11, quando apresentado o jovem Ascnio, antes de serem resumidos seus grandes feitos, que permitiro o surgimento de Roma, h uma explicao a respeito de seu cognome7: era Ilo, enquanto estava em p o reino de lio (o reino de Tria), mas mudar agora para Ilo (...nunc cognomen Iulo/ additur (Ilus erat, dum res stetit Ilia regno) v. 11 e 12). Esse comentrio parece um detalhe um tanto quanto despropositado, uma vez que clara a inteno do narrador de ser muito breve em toda sua exposio. Mas passa a fazer sentido quando, no verso 32, se explica que o nome de Csar, Jlio, derivado de Ilo (Iulius, a magno demissum nomen Iulo). Cria-se, assim, uma [falsa] etimologia (na verdade, a derivao no passa de uma associao por analogia acstica), que a prpria expresso da transformao de Tria em Roma. Em latim, tem-se: Ilus (Ilo), nome que lembra sempre Ilium, Ilion ou Ilios9 (lio, isto , Tria), que passar primeiro a Iulus (Ilo - v. 11 e 12) e depois a Iulius (Jlio - v. 32). A base fnica do nome original (Ilus), composto por duas slabas, so dois sons: [i] e [u]. O primeiro forma sozinho uma delas (I-: slaba simples), e o segundo o centro, ou pice, da outra (-lus: slaba complexa). Na passagem ou evoluo de Ilus a Iulius, acrescentam-se, primeiramente, um /u/ (Ilus > Iulus), e, depois, um /i/ (Iulus > Iulius). Assim, a base fnica do nome original aparece duplicada no nome final, em que /i/ e /u/ vm, ainda, justapostos, como a se reforarem mutuamente (Ilus > Iulius). Se Ilus (Ascnio) est para Tria (lio), assim como Iulius (Csar) para Roma, tem-se a a expresso concreta da idia mtica da predestinao romana: Roma Tria que se tornou invulnervel, pois tem agora sua fora bsica multiplicada e renovada. O verso fundamental que concretiza o mito Iulius, a magno demissum nomen Iulo (v. 32) (Jlio, seu nome, advm do grande Ilo), sua configurao mtrica concorre para ratificar o sentido construdo a partir da ldica derivao nominal. O metro latino formado por uma seqncia de slabas longas, indicadas pelo macro () e breves, indicadas pela braquia ( ). Uma longa equivale a duas breves. Agrupadas em unidades rtmicas, as slabas compem os ps mtricos. O hexmetro datlico, modelo invariavelmente empregado por Virglio, um verso composto por seis ps de quatro tempos cada (uma slaba breve corresponde a um tempo, e uma longa a dois). Na constituio rtmica desses ps, a primeira slaba, sempre longa, recebe umacento, marcando uma oposio entre tempos fortes e fracos. Os quatro primeiros ps so dtilos ou espondeus, isto , unidades compostas pela seqncia de uma slaba longa e duas breves ( ) ou de duas slabas longas (). O quinto p, que caracteriza o verso, necessariamente um dtilo ( ), e o ltimo, um espondeu () ou um troqueu ( ). A ltima slaba do verso tem, na verdade, sua durao neutralizada pela pausa final, da a possibilidade de ser longa, no caso do espondeu, ou breve, no caso do troqueu, sem que isso represente variao do modelo mtrico de vinte e quatro tempos. Completa esse esquema rtmico, a cesura, uma pausa interna ao verso, fixada, normalmente, aps a primeira slaba do terceiro p (embora possam ocorrer cesuras em outros pontos do hexmetro).

7 Os romanos pospunham o cognomen (espcie de apelido) ao nomen (nome da famlia), e a este antepunham o praenomen. Por exemplo, em Caius Iulius Caesar, Caius o praenomen, Iulius, o nomen, e Caesar, o cognomen. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 127-134, 2009 132

Fazendo a demarcao dos ps com barras verticais ( | ), indicando-se a cesura pela barra dupla ( || ), e os tempos fortes por acentos ( / ) sobre as slabas correspondentes, a escanso do verso 32 assim se apresenta:
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Iulius, | a mag | no || de | missum | nomen I | ulo. 1 2 3 4 5 6

Esse verso constitui uma espcie de ponte figurativa que liga Roma, de um lado (representada por Iulius), a Tria, de outro (representada por Iulo). A ocorrncia de uma nica cesura, quando outras mais seriam possveis, torna-se significativa, na medida em que obstrui o mnimo necessrio essa ligao. Os trs ps inteiros que se interpem a Iulius e Iulo (2, 3 e 4) so formados apenas por slabas longas, o que confere a esse passo um andamento rtmico mais solene, como a marcar a longnqua temporalidade que separa o troiano do romano. O sentido desse andamento reforado pela recorrncia das consoantes [l], [s], [m] e [n], que, com suas qualidades fnicas (derivadas de caractersticas articulatrias), imprimem suavidade e fluidez ao verso. A posio dos nomes nas extremidades do hexmetro sugere um paralelo entre o heri mtico e o histrico, ao mesmo tempo que lhes confere destaque. , no entanto, o nome romano que assume preponderncia, pois inicia o verso. Alm disso, Iulius a nica palavra que aparece com certa autonomia mtrica, coincidindo com a estrutura completa de um p. A palavra Iulo, por sua vez, ritmicamente distribuda em dois ps, e essa diviso mtrica separa, no sem conseqncias expressivas, as slabas I- e -u-, base icnica da fora troiana. Ainda outro fato mtrico relevante pe em paralelo os dois nomes para, mais uma vez, homologar a superioridade da fortaleza romana: Iulius se inicia no tempo forte (arsis) do primeiro p, enquanto Iulo comea num tempo fraco (thesis) do quinto p. S resta lembrar, mais uma vez, que o discurso apresentado proferido pelo prprio Jpiter, e a palavra do pai dos deuses, por exprimir-lhe a vontade (Sic placitum v. 27), torna-se o prprio destino, a prpria verdade (ainda que tudo no passe de mera imitao potica).

THAMOS, M. The Concrete Expression of Romes Myth (in an excerpt of Virgils Aeneid), Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 127-134, 2009.

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REPRESENTAES DA MULHER NA POESIA LATINA

Acio Flvio de Carvalho*

Resumo Na Literatura Latina, os poetas consagraram figuras femininas que a tradio artstica vem, continuadamente, imortalizando literria ou plasticamente. Destas, este trabalho considera Dido e Lsbia, figuras criadas, respectivamente, por Virglio e Catulo, objetivando uma amostragem de como os dois grandes poetas trabalham as personagens femininas, construindo, cada um a seu modo mas sempre com grande arte, magnficas representaes da mulher e dos sentimentos amorosos que as dominam ou pelos quais o homem dominado. Palavras-chave Catulo; Figuras Femininas; Literatura Latina; Virglio.

Abstract In Latin Literature, poets have acclaimed feminine figures which the artistic tradition has continually immortalized through literature or plastic arts. Among them, this paper takes into consideration Dido and Lesbia, respectively created by Virgil and Catullus, in order to show how two great poets elaborate female characters, building magnificent representations of women and the paassionate feelings which dominate them and through which men are dominated. Keywords Catullus; Poetry; Representation; Virgil; Woman.

* Departamento de Letras da Universidade Estadual de Maring UEM - 87020-900 - Maring - PR. E-mail: sec-dle@uem.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 1 (1): 135-145, 2009 135

A tradio clssica consagrou para a posteridade uma extensa galeria de figuras femininas. Notveis pela aurola mtica, muitas vezes, outras tantas realadas pela dramaticidade das suas histrias, e algumas singularizadas pela doura do amor essas mulheres tiveram seus nomes transformados em smbolos, em esteretipos dos quais a arte, nas suas diversas formas de expresso, em todos os tempos posteriores, apropriou-se, tornando-os patrimnio comum da humanidade. Correndo o risco de me tornar maante pela meno do que , aparentemente, bvio, desfio, a seguir, um rol dos nomes mais significativos, apenas para rememorao, visto que, alguns deles, se tornaram to comuns nossa vivncia que, por vezes, esquecemos da sua origem. Nomes como Afrodite, Agla, Agripina, Alcione, Alcmena, Aletia, Andrmaca, Andrmeda, Antgona, Ariadne, rtemis, Aten ou Atenas, Aurora; as Bacantes; as Camenas, Camila, Calope, Calipso, Cibele, Cntia, Circe, Clepatra, Clio, Clitemnestra, Cldia, Corina, Cornlia, Creusa ou Cresa; Dafne, Danae, Danaide, Djanira, Dlia, Demter, Diana, Dione, Dirce; Electra, as Ernias, as Eumnides, Eurdice, Europa; Fedra, as Frias, Gaia ou Gia, Clauce, Grgona; Harmonia, Harpias, Hebe, Hcuba, Helena, Hera; Ifignia, Io; Jocasta, Jlia, Juno; Lavnia, Leda, Lsbia, Ldia, Lgia Luclia, Lucrcia; Medeia, Medusa, Melpmene, as Mnades, Messalina, Minerva, Moira, as Musas; as Nereidas, as Ninfas e Nobe; as Parcas, Partnope, Pasfae, Penlope, Persfone, Pirra, Polxena, Prosrpina; Quimera; Ria Silvia, Safo, Selene, Smele, as Sereias; Tmis, Ttis, Tnatos: Urnia; Vnus e Vesta so, hoje, patrimnio da cultura comum, largamente empregados nas mais diversas reas da expresso lingstica ou plstica, muitas vezes j desvinculados da situao que lhes deu origem ou notoriedade. Neste espao, interessa-nos o destaque de dois nomes, sem ressaibos latinos, mas eternizados pela poesia latina. Comecemos pela poesia pica. Nem latino nem grego, um nome impe-se lembrana, especialmente: Dido, a rainha de Cartago, consagrada pela poesia de Virglio, que lhe dedicou, inteiro, o canto IV da epopia Eneida. Antes da personagem, uma sntese da concepo geral do imortal poema, para melhor acompanhamento das consideraes que viro. O objetivo de Virglio, na Eneida, , a um tempo, poltico e artstico. H um objetivo poltico quando a obra se insere nas intenes explcitas do imperador Augusto de incentivar a criao de uma obra que, captando as fulguraes dos vultos e das lendas de um antepassado mitolgico, se constitusse num monumento s glrias do imprio de Roma, naquele momento universal; isto, sem descurar das convenientes luzes sobre a ascendncia mtica daquele que no clmax das conquistas ensejava ao mundo a paz, a pax augusta. O objetivo artstico flui, naturalmente, do estro genial do autor que, por sua vez, corresponde, talvez conscientemente, ao anseio romano de rivalizar com os gregos, deles se servindo, literariamente, como perene motivao. Assim, a Eneida, seria a grande contrapartida dos poemas homricos. Tanto o que a estrutura do poema virgiliano a mesma estabelecida por Homero, o que parece enunciado pelas palavras iniciais do poema: Arma virumque cano... Eu celebro as armas e o homem... Na verdade, Virglio celebra, primeiro, o homem, Enias como sabemos que, fugindo de Tria aps a lendria guerra, vai atrs do destino que os deuses lhe impuseram, de fundar Roma, no Lcio; mas, para chegar regio, curte heroicamente extraordinrias peripcias viageiras, que lembram a Odissia, narrando a volta de Ulisses para os braos de Penlope, no sem, antes, enredar-se nos laos amorosos de Calipso e livrar-se dos ardis feiticeiros de Circe. Na Eneida, a Calipso do heri troiano ser Dido; mas, ao contrrio do que acontece com Ulisses, depois do interldio amoroso no qual, alis, nenhum dos dois agente mas so, ambos, enleados pela
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seduo feminil, da qual s se desvencilham por interveno dos deuses Enias no vai encontrar o repouso no seio da mulher da sua vida; antes, dever cumprir a misso que os deuses lhe outorgaram e dever lutar. A esta luta que alude o poeta na primeira parte do verso inicial; faz, ento, na segunda parte do poema, o poema da guerra: tal qual Homero o fizera na Ilada em relao s lutas junto Tria, Virglio narra as vicissitudes das armas teucras contra as tribos itlicas, na conquista do espao aonde vai se erigir a cidade de Roma, no Lcio. Feita, assim, a sntese da Eneida, podemos voltar para o nosso tema e focalizar, no poema, as figuras femininas. Sem nos atermos s figuras annimas, nem s semideusas; sem mesmo fixarmos as deusas Vnus e Juno, estas em ltima instncia mulheres cuja vaidade e ciumeira feminil tecem o enredo da paixo de Dido; citemos, de passagem, personagens femininas apenas esboadas, como a amorosa Hcuba; a infelix Andrmaca, a esposa de Heitor; Helena, distinguida na Eneida pelo epteto solene de egregia coniunx, a nobre esposa, a mulher fatal, cuja beleza desencadeara a luta sangrenta; Cresa, a primeira esposa de Enias, amada pelo heri a ponto de ser lembrada, num contraponto (proposital?) com Helena, como dulcis coniunx, uma doce esposa; Lavnia, a esposa latina prometida ao heri, causa involuntria de lutas e desgraas, penhor inconsciente da unio dos teucros e itlicos, condicionada pelo Destino ao xito final da conquista do Lcio. Citemos mais, com alguma nfase, Amata, a rainha me de Lavnia, que enlouquece de dor por ver os fados distorcerem a sorte da filha e da Itlia, fazendo ela mesma para si o n da forca e da morte infamante. Com a nfase que se impe, lembremos Camila, depois de Dido a figura feminina mais bem elaborada da Eneida, a guerreira, comparada por Virglio a um gavio, de belo porte e de forte gnio, uma aspera virgo, virgem, voluntariosa, mas mulher capaz de distrair-se pela elegncia armada de um jovem inimigo e, no embevecimento, cair vtima de um dardo certeiro. O poeta constri-lhe a figura desde o bero. E o faz pela boca de Diana, como que lhe preanunciando a ndole belicosa; ficamos sabendo que, beb ainda, Camila fora salva pelo pai, numa fuga aventurosa atravs de batalhas; que mal dava os primeiros passos e j o pai lhe punha nas mos um dardo e nos ombros um arco e setas; que em lugar de redes de ouro para os cabelos e de longos vestidos flutuantes, pendia-lhe, desde a cabea, uma pele de tigre; que vivia a dura vida dos pastores e bebia leite de gua selvagem; que, ainda menina de mo delicada, arremessava dardos infantis e fazia girar a funda sobre a cabea, j capaz de abater o cisne branco. A inteno de Virglio, explcita no primeiro verso da epopia, de recordar aos romanos da poca de Augusto a saga dos antepassados, cumpre-se assim tambm no entusiasmo transparente com que o poeta delineia a figura admirvel de Camila que era, ela sim, autenticamente itlica, razo pela qual o poeta a distingue como formidvel donzela e apresenta como honra da Itlia, decus Italiae, realizando, na projeo dela, mulher mas antepassado legtimo, a proposta de exaltao das virtudes ancestrais. Entretanto, numa comprovao da sua criatividade artstica, o poeta d-lhe um fim s aes violentas e a repe no presumido lugar comum da alma feminina fazendo-a morrer ludbrio do destino mulher deslumbrada por uma viso masculina. Est na hora de fazer uma pergunta metdica: e Dido, como se encaixa neste poema-celebrao da guerra? Antes do mais, reconheamos Dido, tal como o poeta a apresenta. Sintomaticamente, a primeira referncia nos diz que ela desconhecedora do destino. Ou seja, ela ser um instrumento til para que se cumpra a vontade soberana do pai dos deuses, indicada, claramente, a Vnus: Enias far na Itlia grande guerra e domar os povos ferozes e dar leis e cidades aos homens... Tempo
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vir, aps decorridos muitos lustros... nascer Csar, troiano de bela origem, que estender seu imprio at o Oceano e sua fama at os astros... Mas que mulher essa Dido? Vnus quem explica, respondendo igual pergunta de Enias; Dido viera da Fencia, de Tiro, onde tinha sido esposa de Siqueu, e de onde, quando o marido foi assassinado, fugira, no comando de uma frota em que a acompanharam os trios inimigos do assassino. Mesmo nesta desventura era, pois, uma mulher forte: dux femina facti, uma mulher a comandante da expedio. E a sidnia Dido erguera, em Cartago, aproveitando os tesouros do ex-marido, uma cidade-estado, onde reinava, belssima e poderosa, cobiada pelos reis vizinhos, que lhe disputavam, com a unio poltica, a intimidade da alcova. assim, deslumbrante de beleza, comparada com Diana, a deusa que leva a aljava ao ombro e, andando, excede a todas as demais que Enias pela primeira vez v a rainha. Para ali, para Cartago, ele tinha se desviado com sua frota, batida pelos solavancos das ondas do mar, revoltas por artes dos furores de Juno. Ela, em contrapartida, vista do heri, ao qual Vnus, sua me, dera magnfica cabeleira e o esplendor da mocidade, dotando-o de graa sedutora, quedou-se estupefata. Desta forma o poeta prepara o leitor para o romance que os magnficos personagens vivero dentro em pouco, atribuindo tudo claro alcoviteirice interesseira das deusas Vnus e Juno. Dido, primeiro vitoriosa na viuvez prematura, logo em seguida rainha capaz de desdenhar a cobia de reis vizinhos por fidelidade ao esposo falecido, dux femina facti, comandante das aes no seu reino, onde distribua a justia e promulgava leis, e, at ali, dona do seu corao e dos sentimentos, , desde esse encontro fatal, impiedosamente arriada de sua majestade pela fora de uma paixo, gradativamente mais corrosiva: mais que rainha, Dido se demonstrar fmea; despojando-a da majestade, o poeta desvendar sua condio de mulher carente de amor e do gozo do sexo. Transformando os deuses em instrumentos do romance que engendra, o poeta mostra Citeria maquinando para que Cupido abrase a rainha com furioso ardor e penetre seus ossos com o fogo do amor; e, pouco depois, descreve-a devorada por uma chaga silenciosa que lhe ri o fundo do corao. Os adjetivos caractersticos da grandeza vo sendo mudados, primeiro para a indicao do bvio: a sidnia Dido, a fencia Dido; e depois para a expresso da comiserao para com a infelicidade amorosa da mulher, o que, que mesmo em latim, fica transparente: infelix (I, 712), misera (I, 719), infelix Dido (I, 749), num crescendo que evoluir para miserrima (IV, 117), e da para o desenlace, primeiro indiciado com moritura (IV, 308) e moribunda (IV, 323) e, enfim, consumado com o mesmo adjetivo-verbal moribunda, nos versos 529 e 604 do IV Canto. A progressiva transmutao da personagem, de mulher que domina para mulher que dominada, passa por situaes de intenso conflito psicolgico, do qual participa sua irm e confidente, Ana. Com Ana, Dido abre o corao; suas palavras indicam a profundidade da ferida causada por Cupido:
Quem este hspede estranho... Que nobreza exprime seu rosto! Que alma valente e que faanhas! Creio... que ele da raa dos deuses! ...depois do destino do Siqueu... s este subjugou meus sentidos... reconheo os vestgios da antiga chama.

E, entretanto, jura, invocando Jpiter, que no vai trair a memria do marido. Jura, mas o que quer ouvir da irm so palavras de condescendncia sua paixo. E, sentindo a culpa de uma traio pstuma, passa a imolar vitimas aos deuses como que implorando a paz da conscincia, o que o prprio poeta ironiza:
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Ai! (...) Para que servem os votos e os santurios a uma mulher delrio? Sutil flama devora sua medula e uma chama silenciosa vive no fundo do seu corao.

Explcito na metfora, Virglio mostra Dido no mais como rainha, mas como uma cora atingida pela flecha, desvairada pela dor, que leva por onde vai a seta mortfera cravada na carne. S faltava mesmo a consumao da paixo. Para isto concorreu a vontade das deusas inimigas, Vnus e Juno, num conluio incomum urdido pelo poeta para tecer o mais belo romance de amor da latininidade. Atravs das deusas, Virglio preparou a ocasio: durante uma caada; preparou o cenrio: na mata, dentro de uma caverna; preparou as circunstncias: os dois amantes sozinhos, isolados dos demais da comitiva por uma tempestade providencial de granizo; e ainda insinua que o estrondo de um trovo ou o fulgor de um raio jogou a rainha nos braos do heri: fogos brilharam no ter cmplice dessa unio. Entretanto, era o comeo do fim. E o poeta anuncia: Aquele dia foi para Dido a primeira causa da sua morte e das suas desgraas. que a unio, para Dido definitiva, para Enias era um entrave. No calor da paixo, ele nem estava se dando conta disso, vinha se esquecendo que os deuses lhe tinham dado uma misso. Mas o onipotente Jpiter, atravs do seu fiel mensageiro Mercrio, trata logo de reavivar a memria do heri que, embora embriagado de paixo, era-lhe fiel, era, antes de tudo, o piedoso Enias. To piedoso com os deuses que se fez impiedoso com a amante, no obstante os rogos dela; chamando-a Elissa, isto , feliz, contente, protesta que no a esquecer jamais; mas vai cumprir o seu destino. Dido, furiosa, ainda lhe lana em rosto a perfdia, que ele um animal, que uma rocha insensvel... Em vo; Enias vai partir, com todos os seus. Ela, nos termos precisos do poeta, vero infelix, fatis exterrita, mortem orat: taedet caeli convexa tueri, verdadeiramente infeliz, enfurecida com o prprio destino, clama pela morte: a luz do cu a aborrece. E mais: vencida pela dor, abandona-se aos seus furores e resolve morrer. Premeditou a morte; engana a prpria irm e a faz erguer uma pira, como quem vai fazer uma oferenda; no alto da pira invoca alguma divindade que tenha cuidado dos que amam com amor no-correspondido, se que exista alguma, para que lhe faa justia e a vingue. Ele, j no navio mas ainda ancorado, recebe novas advertncias de Mercrio, sendo prevenido de que varium et mutabile semper femina, a mulher sempre volvel e mutvel. E, ento, se apressa e parte. Ela, o poeta a deixa s, ns ltimos instantes; sem a irm, sem qualquer companhia; s, ela, no alto da pira, precipita-se sobre uma espada e morre. Morre uma mulher amante, no uma rainha; ou, se quiserem, morre uma rainha que , antes de tudo, mulher. Morre por amor ou morre sentindo-se culpada por ter amado? Nos estertores da morte, o ltimo pensamento para o amante. No com amor, mas agourando-lhe a vingana. Ela mesma no pode vingar-se; mas agoura que a vingana se cumpra atravs dos seus sditos, aos quais pouco antes rogava:
Haec precor, hanc vocem extremam cum sanguine fundo, tum vos, o Tyrii, stirpem et genus omne futurum exercete odiis.

Rogo-lhes isto, este o ltimo grito que exalo com meu sangue: persegui com vosso dio a sua raa e a toda a sua descendncia. Ao extinguir a ao da personagem no enredo do poema , Virglio, de certa forma justifica-lhe a presena no tanto para o enredo da narrativa mesma, mas para o entendimento da histria romana futura, quando cartagineses e romanos se defrontaro em guerras sangrentas, muito antes de Roma conseguir tornar-se a domina gentium.
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Dentro da Eneida, a histria do amor de Dido no se configura como a histria do amor de Enias. Quero dizer que, para o enredo de uma epopia concebida como a celebrao do heri fundador de Roma e das suas lutas para a conquista do Lcio, amostra especular, no passado, das glrias da Vrbs no Orbis do futuro, a presena de Dido poderia ser dispensvel. No foi dispensvel, entretanto, genialidade criadora de Virglio que, fugindo ao modelo homrico, concebeu, inserido dentro de uma obra pica, um conto de amor; um conto de amor trgico, cujo inegvel apelo emocional vem atravessando os sculos. Dido, ser sempre lembrada. Neste sentido, as palavras dirigidas por Enias rainha no primeiro encontro dos dois, foram profticas:
Enquanto os rios correrem para os mares, enquanto as sombras das rvores percorrerem os vales dos montes, enquanto o cu alimentar os astros, sem cessar tua glria, teu nome e teus louvores permanecero entre ns, quaisquer que sejam as terras...

E assim, cumprindo a profecia virgiliana, encerremos nossas consideraes sobre Dido. Com certeza, a epopia Eneida perde grandeza e substncia artstica se, na sua anlise, se prescindir da evocao dessa magnfica figura de mulher. Da poesia lrica latina sem menosprezo nenhum a Delia ou a Nmesis de Tibulo, sem desfavor a Cntia, a musa de Proprcio lembremos, para as presentes consideraes, o nome de Lsbia, a inspiradora de Catulo. De Lsbia, penso que se pode dizer, inicialmente, num contraponto ideal com Dido, abandonada pelo amado, que foi a amada que abandonou amante, que foi o castigo do amante. No interessa questionar se existiu ou no a mulher Lsbia, se Lsbia pseudnimo e, ento, qual teria sido a musa inspiradora do poeta. Tenhamos por unnime, hoje, a concepo de que a poesia fico; conjecturar sobre qual teria sido o embasamento no real para o emergir do eu-potico nos versos catulianos no serve ao nosso interesse prximo. Quando muito, concordemos com a opinio dos que entendem que, se Lsbia no existiu de fato, Catulo a inventou. E o fez com tal arte, que a sua Lsbia potica vale por si mesma. Fixemo-nos nesta, ento. A obra potica de Catulo condensa-se nos 116 carmina que dele restaram, que, alis, documentam, e muito bem, o modelo alexandrino de fazer poesia, isto por volta da primeira metade do sculo anterior a Cristo (Catulo viveu entre 87 e 54, datas ainda discutidas pela crtica). Para os objetivos deste texto, enquadrar Catulo como alexandrino, um dos poetae noui , significa, sobretudo, dar realce s caractersticas do modelo: o cultivo da arte pelo gosto da arte, a poesia como expresso da subjetividade, a liberdade de escolha do tema e da forma, o olhar sobre o cotidiano, o sentimento sobre a razo, a irreverncia sobre a formalidade. Serve isso, tambm, de explicao genrica para a opo de Catulo pela linguagem espontnea, por um lado, e, por outro, pela temtica, preponderante, da paixo amorosa. Esta, a paixo amorosa de Catulo, leva o nome ou pseudnimo de Lsbia, provavelmente como referncia lendria amante de Lesbos, Safo, que o poeta admirou tanto a ponto de parafrasear-lhe uma das odes mais famosas no carmen 51; vamos partir de um excerto deste carmen para entrar na tentativa de refigurar Lsbia:
nam simul te, Lsbia, aspexi , nihil est super mi Vocis in ore, Lingua sed torpet, tenuis sib artus Flamma demanat, sonitu suopte Tintinant aures, gemina teguntur Lumina nocte.
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pois assim que te Vejo, Lsbia, nem um fio de voz Resta em minha boca, A lngua, porm, se paralisa; uma chama sutil Se espalha pelos meus membros; com rudo interno Tintinam os ouvidos, os olhos se cobrem Com dupla noite

Comear pelo poema 51, assim in medias res, no significa uma desconsiderao ao que se poderia imaginar que tivesse ocorrido, a saber, um processo crescente de, digamos, possesso amorosa. Na verdade, a classificao dos 116 carmina, tal como se apresenta, hoje, no pretende respeitar uma cronologia da composio, de resto impossvel de ser adequadamente reconstituda. Quando muito, lcito conjeturar que os sentimentos do amante estavam desgastados em 57 a. C., ano em que o poeta deixa Roma, no sqito de Mmio, rumo a Bitnia, o que, se no autoriza afirmar, sugere uma fuga por desiluso amorosa. O que se quer, escolhendo os versos acima, , de imediato, mostrar o eu-potico submisso, devorado pelo fogo da paixo amorosa e, desta forma, exibir a fora dominadora da mulher amada, capaz de entorpecer os sentidos do amante com sua simples presena. Efeito no intencionado mas que no pode ser esquecido a expresso humana do sentimento, contrastante com grandiloqncia e solenidade da forma e do gnero pico. Neste, em que se pretende a consagrao do momento herico, releva-se a figura do amado altaneiro e impassvel diante da amante angustiada; no momento alexandrino, grava-se o reverso da medalha e o destaque a amada insensvel ante o amante sofredor. Da coletnea dos carmina, distingue-se um nmero expressivo de poemas em que Lsbia aparece de maneira seguramente identificvel como motivao explcita da expresso amorosa do eu-lrico, ensejando uma separata mais que suficiente para que se possa avaliar o quanto a musa-amada, pessoa histrica ou personagem criada, significou para o poeta, amante real ou fingidor. Desta separata, alguns destaques e algum comentrio pontual: 1. Nos poemas II e III, amada , ternamente, por quatro vezes, distinguida com o tratamento minha menina,
Passer, deliciae meae puellae (II, 1) Pssaro, encanto da minha menina Passer mortuus est meae puellae, Passer, deliciae meae puellae (III, 3,4) Morreu o pardal da minha menina, O pardal, encanto da minha menina Tua nunc opera meae puellae Flendo turgidoli rubent oceli (III, 16,17) Agora, por tua causa, esto vermelhos de chorar Os olhinhos inchadinhos da minha menina!

Toca-nos, nestes poemas, a ternura intensa do quadro, trazendo-nos diante dos olhos cenas recorrentes no mbito familiar: a menina brincando com o pssaro, acalentando-o junto ao seio (quicum ludere, quem in sinu tenere [II, 2]); o pssaro, que bem conhecia a dona, saltitando e pipiando (nam mellitus erat suamque norat [III, 6], circumsiliens modo huc modo illuc [III, 9]); e, a um tempo, a sugesto da paixo (tecum ludere sicut ipsa possem et tristis animi leuare curas [II, 9-10]) capaz de fazer o amante sofrer, com a amada, a perda do pardal, amaldioando o Orco que
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devora toda beleza. Neste momento, leio no possessivo mea uma sensao de segurana do amante 2. O carmen V clssico e consagra, por assim dizer, o conflito de geraes:
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, rumoresque senum seueriorum omnes unius aestimemus assis (V,1-3) Vivamos, minha Lsbia, e amemos, e as censuras desses velhos to severos, todas valham para ns um s centavo.

O jovem amante se continua sentindo-se seguro da correspondncia aos seus sentimentos; pr que se importar com crticas? Vamos amar, muito...:
da mi basia mille, deinde centum, dein mille altera, dein secunda centum... (V, 7,8) d-me mil beijos, depois cem, depois, sem parar, ouros mil, depois cem.

No inebriamento do amor, esquecer as contas, confundir os nmeros e nem ligar para os invejosos, para que no possam pr mau-olhado no amor:
... ne sciamus, aut ne quis malus inuidere possit, cum tantum sciat esse basiorum (V, 11,12).

3. O poema VII mantm o mesmo tom; o amante quer da amada tantos beijos quantos so os gros de areia do deserto (VII, 1-4) ou quantas as estrelas do cu (VII, 7-9). Entretanto, essa insistncia dele em reclamar os beijos dela podem estar revelando algo mais; aquela nota sobre os invejosos e o mau-olhado (V, 11,12) repete-se (VII, 11,12). Quer dizer algo? E h tambm, no v. 10, uma expresso reveladora: uesano Catullo; o poeta confessa-se louco, fora de si. Louco de amor... fora de si... de cime? 4. E j no poema seguinte, num monlogo angustiado, confessa-se infeliz, sentese... um bobo: miser Catulle, desinas ineptire (VIII, 1); lamenta a perda de uma situao, quando os sis fulgiam e quando, paradoxalmente, confessa, ele era de um homem dominado, um joguete nas mos da amante: cum uentitabas quo puella ducebat (VIII, 4); tenta reagir, dizendo de si para si que resiste e que no vai procur-la mais: Catullus obdurat, nec te requiret (VIII, 13,14); mas explode em imprecaes de mal contido despeito:
Scelesta, uae te; quae tibi manet uita! Quis nunc te adibit? Cui uideberis bella? Quem nunc amabis? Cui esse diceris? Quem basiabis? Cui bella mordebis? (VIII, 16-18) Desgraada, ai de ti! Que vida te espera! Quem, agora, se aproximar de ti? A quem parecers bela? Quem, agora, amars? De quem diro que s? Quem beijars? A quem morders os lbios?

Bem se v que a expresso da dor de cotovelo, em latim como em qualquer lngua, um mote eterno. Bem se v, tambm, que Lsbia era poderosa no amor e impunha ao amante uma sujeio total dos sentimentos. 5. de se imaginar o quanto de sofrimento esta sujeio representaria para o homem, principalmente em se considerando, de passagem, que esse homem era um
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cidado romano, condenado pela tradio a ser sempre o dominador. Por isso, para fazer valer sua condio de dominus, ele continua reagindo e, depois de elaborar a sntese cintica das conquistas romanas levadas at aos confins da ndia, entre os hircanos, os rabes, os citas e os partos, das guas do Nilo s do Reno, para alm dos Alpes (XI, 2-13), manda recado mulher a quem ainda chama mea puella, mas, agora, pretendendo mostrar domnio da situao; e anuncia que o recado de palavras poucas e nada agradveis, pauca nuntiate meae puellae non bona dicta (XI, 15,16): que ela viva e passe muito bem com seus amantes (XI, 15,16). 6. Entretanto, a figura de Lsbia continuar machucando a alma do poeta. Num momento, ele vai lembrar o perfume que a puella usa; noutro, confessa a um amigo que est sofrendo e cada vez mais: malest, Cornifici, tuo Catullo, malest, me hercule, et laboriose et magis magis in dies et horas (XXXVII, 1,2), vai mal, Cornifcio, o teu Catulo, vai mal, por Hrcules, e sofre, cada vez mais a cada dia e a cada hora. E quando algum se atreve a comparar outra puella com Lsbia, ele reage: O saeclum insapiens et infacetum! (XLIII, 8), gerao de mau gosto e grosseira! 7. ento que toma emprestadas de Safo as expresses amorosas do poema 51, com o qual iniciamos este passeio pelos poemas catulianos consagrados a Lsbia. feliz o homem que pode estar com ela: ille mi par esse deo uidetur (LI, 1), como um deus, esse felizardo; mais, ele supera os deuses: ille ... superare diuos (LI,2)! Quanto ao eu-lrico amante, a simples viso da amada o arrebata, o faz perder o controle dos sentidos: eripit sensus mihi (LI, 6). 8. Entretanto, ele tenta curar-se deste amor ingrato, ex hoc ingrato...amore (LXXVI, 6); suplica aos deuses que lhe arranquem do corao esta peste, esta desgraa, esta terrvel doena. A gradao, assim, o poeta quem faz, em versos que mais parecem uma orao angustiada:
O dei, si vestrum est misereri, aut si quibus unquam Extremam iam ipsa in morte tulisti opem, Me miserum aspicite et, si uitam puriter egi, Eripite hanc pestem perniciemque mihi, Quae mihi subrepens imos ut torpor in artus Expulit ex omni pectore laetitias, Non iam illud quaero, contra ut me diligat illa, Aut, quod non potis est, esse pudica uelit; Ipse ualere opto et taetrum hunc depone morbum. O dei, reddite mi hoc pro pietate mea. (LXXVI, 17-26) deuses, se prprio de vs a compaixo ou se algum, alguma vez, beira da morte levaste o verdadeiro auxlio, Dirigi vosso olhar para este infeliz e, se tenho vivido com integridade, Arrancai de mim esta peste e esta desgraa, Que como um torpor, se infiltrando no fundo dos meus membros, Expulsou de todo o meu corao as alegrias. J no peo que aquela mulher corresponda minha estima, Ou, o que no possvel, queira ser honesta; S desejo curar-me e deixar esta terrvel doena, deuses, concedei-me isto em troca da minha devoo!

Os ingredientes do mal de amor mais profundo, da paixo no correspondida e por isso mais doda, esto presentes. Um amor que entorpece como uma droga, que faz sofrer como uma doena. No est nas condies do prprio indivduo a cura de um mal to grande, por isso implora o auxlio dos deuses. 9. Entretanto, quando fica sabendo que a amante se referira a ele, ainda que para injuri-lo, parece que lhe ressurge uma esperana, presume que ela ainda o quer, quem sabe julgando-a por si prprio: non solum meminit . . . irata est; hoc est
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uritur et conquitur, ela no s se lembra . . . est com raiva, isto , consome-se de ardente desejo (LXXXV). Que so estes os sentimentos dele, Catulo e/ou eu-lrico, patenteia-se nos versos do poema LXXV, talvez a mais completa e, a um tempo, a mais sinttica expresso do sentimento amoroso produzida em lngua latina. As palavras, significantes trabalhados para produzir a mxima conciso, concorrem para a expanso mxima do significado, evocando, de impacto, a intensidade do amor e do sofrimento, dramaticamente contraditrios, de todos os apaixonados:
Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requires. Nescio, sed fieri sentio et excrucior. Odeio e amo. Talvez perguntes porque fao isso. No sei, mas sinto que acontece e me torturo.

A expresso de um amor assim to arrebatador e pungente, no pode nos fazer perder o sentido do presente trabalho e esquecer o reverso do enunciado potico, ou seja, quanto maior fora do amor que subjuga o homem, mais poderosa e dominadora a mulher que o objeto do desejo dele. Alis, para a compreenso da figura de Lsbia representada por Catulo, preciso refletir sobre quem o sujeito e quem o objeto, quem agente, quem paciente nesta relao amorosa da qual temos apenas o testemunho lamentoso de um dos pares. Os textos que temos, e os mais significativos deles foram aduzidos acima, permitem concluir que Lsbia era quem se impunha ao corao do poeta amante, ela quem o tinha subjugado, ela regia; ele, confessa-se dominado, diminudo como indivduo e como cidado, torturase com isso e, mais ainda, porque se sente impotente para livrar-se da sua doena de amor. Para os nossos objetivos, Importa, ao final, no a grandeza de uma ou a submisso do outro dos amantes, mas a beleza dos poemas catulianos, capazes de se eternizarem na expresso candente de uma das figuras mais enigmticas da histria da representao literria da personagem feminina, iluminando-se o poeta nas mesmas chamas da paixo amorosa que eterniza. Dentro da literatura latina, Dido e Lsbia so duas representaes de mulher bastante distintas uma da outra. J dissemos que Dido encarna a amante apaixonada , submissa e, ao final, trgica, ao passo que Lsbia amada desejada e dominadora que parece, ao final, descartar o amante. Mas no ter sido pela histria dessas mulheres, conquanto belas e empolgantes, que estes nomes se fixaram na memria cultural dos tempos. Ou, melhor, no ter sido somente por isso. Para que Dido e Lsbia tenham se tornado prottipo de tantas e iguais mulheres, com histrias de paixes smiles, tanto ou mais arrebatadoras, com certeza, contribuiu a forma impar com que Virglio e Catulo, genialmente, (re)criaram suas personagens. Virglio, entendo como vlido dizer que na elaborao da figura de Dido que mais se afasta do molde pico homrico, no qual a personagem feminina e, principalmente, a personagem feminina humana, mal tem individualidade, sugerindo, sempre, a fora da dominao masculina, mesmo quando arrebata pela beleza (caso de Helena) ou atrai pela ternura (Nausica). Virglio se distingue, sobretudo, quando d a sua Dido fora bastante para a consumao trgica da prpria morte, fazendo-a, no momento supremo, dona do seu prprio destino, pretensamente agente da restaurao da prpria dignidade perdida na paixo amorosa. Catulo, por sua vez, constri uma heroina mais prxima de ns e da nossa sentimentalidade cotidiana, verbalizando a emoo com expresses que tambm podemos, e com propriedade, empregar; fala do amor e da amada em situaes vivenciais, nas quais o leitor se reconhece, qui acordando-lhe no corao calores e dores que s os amantes conhecem.
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Assim, Dido e Virglio, Lsbia e Catulo, afirmando artisticamente sentimentos que so eternos na alma humana so as criaturas e os seus criadores igualmente, imortais.

CARVALHO, A. F. Representations of women in Latin Poetry. Olho dgua. So Jos do Rio Preto, v. 1, n. 1, p. 135-145, 2009.

Referncias CARDOSO, Z. de A. A literatura latina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989. CATULLE. Posies. Texte tabli et traduit par Georges Lafaye. Paris: Les Belles Lettres, 1984. CATULO. O cancioneiro de Lsbia. Trad. Paulo Srgio de Vasconcelos. So Paulo: Hucitec, 1991. JAL, P. Les dieux et les guerres civiles dans la Rome de la fin de la Rpublique. Rvue des tudes Latines. Paris: Les Belles Lettres, 1963. NOVAK, M. G. Dido e a razo de sua morte. In: Lngua e literatura. So Paulo: FFCHL-USP, 1991, v. 16, p. 51-6. PICHON, R. Les sources de Lucain..Paris: Ernest Leroux,1912. VIRGILE. Oeuvres.Texte Latin avec introduction et des notes par F. Plessis et P. Lejay. Paris: Librairie Hachette, 1919. VIRGILIO. Eneida. Trad. Tassilo Orpheu Spalding. So Paulo: Cultrix, 1999.

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INDICE DE ASSUNTOS

Alienao, p. 9 (SCGC; AMSS) Auto Sacramental, p. 29 (MAOC) Belo, p. 107 (TVRB) Catulo, p. 135 (AFC) Consumo, p. 9 (SCGC; AMSS) Conto, p. 93 (RGHA) Criana, p. 9 (SCGC; AMSS) Dante, p. 64 (JN) Ddalo, p. 64 (JN) Dilogos, p. 29 (MAOC) Eneida, p. 127 (MT) Ensino, p. 17 (SGSK) Escrita literria, p. 93 (RGHA) Eu, p. 75 (VMR) Eurpides, p. 107 (TVRB) Expresso potica, p. 127 (MT) Farslia, p. 118 (AFC) Festa, p. 118 (AFC) Figuras Femininas, p. 135 (AFC) Gil Vicente, p. 29 (MAOC) Graal, p. 55 (ONA) Hexmetro, p. 127 (MT) Iluminismo, p. 51 (MB) Juan de Pedraza, p. 29 (MAOC) Julien Gracq, p. 55 (ONA) Julio Cortzar, p. 93 (RGHA)

Leitura, p. 9 (SCGC; AMSS) Literatura infantil, p. 17 (SGSK) Literatura Latina, p. 135 (AFC) Lucano, p. 118 (AFC) Luciano de Samsata, p. 29 (MAOC) Mediao, p. 9 (SCGC; AMSS) Memria, p. 118 (AFC) Mito, p. 55 (ONA) Morte, p. 107 (TVRB) Motivao familiar, p. 9 (SCGC; AMSS) Narrativa pica, p. 118 (AFC) O Labirinto, p. 64 (JN) Pena de morte, p. 51 (MB) Persival, p. 55 (ONA) Pirandello, p. 75 (VMR) Poesia Infantil, p. 17 (SGSK) Poesia Latina, p. 127 (MT) Rei Pescador, p. 55 (ONA) Semitica, p. 51 (MB) Teatro, p. 55 (ONA) Tenso existencial, p. 75 (VMR) Tortura, p. 51 (MB) Traduo, p. 75 (VMR) Tragdia, p. 107 (TVRB) Virglio, p. 127 (MT), p. 135 (AFC)

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SUBJECT INDEX

Alienation, p. 9 (SCGC; AMSS) Beauty, p. 107 (TVRB) Catullus, p. 135 (AFC) Child, p. 9 (SCGC; AMSS) Childhood Literature, p. 17 (SGSK) Childhood Poetry, p. 17 (SGSK) Consumption, p. 9 (SCGC; AMSS) Cortzar, p. 93 (RGHA) Daedalus, , p. 64 (JN) Dante, p. 64 (JN) Death, p. 107 (TVRB) Death, p. 29 (MAOC) Death Penalty, p. 51 (MB) Dialogues, p. 29 (MAOC) Enlightenment, p. 51 (MB) Epic Narrative, p. 118 (AFC) Euripidis, p. 107 (TVRB) Existential Tension, p. 75 (VMR) Family Motivation, p. 9 (SCGC; AMSS) Feast, p. 118 (AFC) Fisher King, p. 55 (ONA) Gil Vicente, p. 29 (MAOC) Grail, p. 55 (ONA) Hexametre, p. 127 (MT) Juan de Pedraza, p. 29 (MAOC) Julien Gracq, p. 55 (ONA) Latin Poetry, p. 127 (MT)

Literary Writing, p. 93 (RGHA) Lucan, p. 118 (AFC) Lucian of Samosata, p. 29 (MAOC) Mediation, p. 9 (SCGC; AMSS) Memory, p. 118 (AFC) Myth, p. 55 (ONA) Percival, p. 55 (ONA) Pharsalia, p. 118 (AFC) Pirandello, p. 75 (VMR) Poetical Expression, p. 127 (MT) Poetry, p. 135 (AFC) Reading, p. 9 (SCGC; AMSS) Religious Plays, p. 29 (MAOC) Representation, p. 135 (AFC) Self, p. 75 (VMR) Semiotics, p. 51 (MB) Short Story, p. 93 (RGHA) Teaching, p. 17 (SGSK) The Aeneid, p. 127 (MT) The Labyrinth, p. 64 (JN) Theatre, p. 55 (ONA) Torture, p. 51 (MB) Tragedy, p. 107 (TVRB) Translation, p. 75 (VMR) Virgil, p. 127 (MT), p. 135 (AFC) Woman, p. 135 (AFC)

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NDICE DE AUTORES / AUTHORS INDEX

AMORIM, O. N., p. 55 BABINI, M., p. 51 BARBOSA, T. V. R., p. 107 CARVALHO, A. F., p. 118; p. 135 CARVALHO, M. A. O., p. 29 GUSMO-GARCIA, S. C., p. 9

HERRERA-ALVAREZ, R. G., p. 93 KIKUTI, S. G. S, p. 17 NAZARIO, J., p. 64 RODRIGUES, V. M., p. 75 SILVA, A. M. S., p. 9 THAMOS, M. , p. 127

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NORMAS PARA APRESENTACAO DE ARTIGOS

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