Universidad de Buenos Aires Facultad de Ciencias Sociales Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin

Seminario de Diseo Grfico y Publicidad Curso de Verano 2014 Cuerpo, imagen y sentido: Empezando a ver: las imgenes Ctedra SANTOS

Parcial Domiciliario
Banega, Romina

E-mail: rominabanega@hotmail.com
Fecha de entrega: 06 de marzo de 2014

CONSIGNAS

1- Qu rasgos de los regmenes escpicos de la modernidad analizados por Jay siguen teniendo vigencia en los modos de ver contemporneos? Relacione con Bourdieu o Farocki. 2- De qu manera la implicacin del sujeto permite una comprensin critica de las imgenes, especialmente en sus potencialidades polticas? Relacionar con la posibilidad del testimonio a travs de las obras visuales desde el caso de la fotografa.

RESPUESTA 1: Regmenes escpicos de la modernidad

En relacin con los regmenes escpicos de la modernidad abordados por Jay, se encuentra que an, en nuestro tiempo, algunas caractersticas de los tres regmenes

continan teniendo vigencia. Y, esto por qu? Porque las estructuras estructuradas predispuestas en el pasado continan funcionando como estructuras estructurantes de las prcticas contemporneas. Los regmenes escpicos son esquemas perceptuales constituidos, que funcionan como un sistema de imposiciones, atravesando todos los cambios ocurridos en las sociedades. Se trata de un conjunto de prcticas que configuran modos de ver, formas de visin en determinado momento histrico o que puede darse en diferentes momentos. Segn Jay y eso lo compartimos- el mejor modo de entender el rgimen escpico de la Modernidad es concebirlo como un terreno en disputa, en permanente lucha, antes que como un conjunto armoniosamente integrado de teoras y prcticas visuales. El primero de los regmenes escpicos que Jay describe es el perspectivismo cartesiano. Este modo de abordar lo visual privilegia la lnea y el contorno por sobre el color. Esta caracterstica se mantiene en cualquier cartografa o sistema de GPS, pero tambin casi dos siglos atrs con la fotogametra, que realiza una medicin de una perspectiva en escala, a partir de la captura de una imagen fotogrfica. El ejemplo de la fotogametra echa por tierra la concepcin artstica de la fotografa, dado que aqu se concibe una imagen como un dispositivo de medicin, prescindiendo de lo casual y subjetivo. Este rgimen sigui siendo dominante a lo largo del tiempo, lo encontramos anclado en el habitus, pues es difcil no ver en perspectiva porque estamos formados culturalmente desde esa forma de visin. An se privilegia la bsqueda de la extrema objetividad sobre todo en la publicidad grfica o en los films documentales. Aunque, como contraejemplo de este intento de objetividad, es el documental Recuerdos del porvenir de Chris Marker, donde el agente espectador se encuentra implicado en la mirada de quien produce y quien es mirado.
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Otra caracterstica de los regmenes escpicos de la modernidad que han llegado a estos das es el de la informacin creciente en la imagen, se concentra en la descripcin, dejando de lado la narracin. Algunas de las imgenes de las series con temtica sobre los desaparecidos en la ltima dictadura, se cargan de informacin, dejando de lado el contexto, y slo contando la historia a partir de los textos que se adjuntas y no por la imagen en s misma. Sobre la deserotizacin de los cuerpos, tambin se encuentran ejemplos en las fotografas de cadveres de guerra. Figuras de cuerpos desnudos, smbolo del horror que los produjeron, estn lejos de su carcter esttico-ertico. A su vez, estas mismas imgenes brindan un efecto de realismo propio del cartesianismo. El segundo de los regmenes escpicos que Jay menciona es el antiperspectivismo o tambin conocido como el arte de describir. Aqu, el autor sostiene que se presta atencin a muchas cosas pequeas en lugar de unas pocas grandes. Ejemplo de esto es el caso que menciona Farocki sobre los films de Bresson. Una de las caractersticas de este cineasta alemn es el no uso del plano general, plano que brinda idea de conjunto. En el film Le diable probablement (1977) se muestra la autopista tomada de tal manera que no se ve ni el horizonte ni el cielo realiza casi un plano detalle, en contraposicin a la toma de cualquier autopista en cine-. En consonancia con esto, hay un inters por la superficie fragmentada, detallada y ricamente articulada en contraposicin con el mundo cartesiano que se contenta con describir en lugar de explicar. Estas son caractersticas propias de la fotografa: la fragmentariedad, el enmarcado arbitrario y inmediatez (una fotografa es un instante). Finalmente, el tercer rgimen escpico es el barroquismo. El rasgo propia sobreviviente a la actualidad es la cuota de deformidad que lo caracteriza. Volviendo al ejemplo de la obra de Bresson, esta caracterstica se encuentra en sus films, por ejemplo, en la colocacin de los personajes y cmo los registra la cmara: la cmara se sita entre los personajes casi donde se halla el eje de la accin. Por ejemplo, en el film Au hasard Balthazar (1966), Grard y Marie corren alrededor de un asno. Gerard persigue a Marie. Se desmonta el patrn perseguidor-perseguido mostrando una persona por vez detrs del asno,

mientras la otra evala la situacin y luego se pone en movimiento, se repite tantas veces que resulta imposible saber dnde comenz la accin. Otras caractersticas del barroquismo son el colorido, el desborde de recovecos, lo desenfocado, mltiple y abierto. Adems de la fascinacin por la opacidad, la ilegibilidad y el carcter indescifrable de la realidad que se pinta. Un ejemplo de esta caracterstica a la actualidad son las fotografas fuera de foco de manera voluntaria, con una intensin. Adems, en este tercer rgimen escpico encontramos la esttica de lo sublime (en oposicin a lo bello del perspectivismo cartesiano). As, por ejemplo, la serie televisiva Holocausto pretende tornar imaginable lo inimaginable del sufrimiento de las vctimas de los nazis, a travs de imgenes de las tomas de fotografas areas. En esas imgenes, no hay belleza. Hay cierta opacidad. No puede distinguirse a ciencia cierta, solo se reconstruye con los testimonios de los sobrevivientes. Se encuentra tambin la experiencia visual y tctil propia del barroquismo, como es el caso del Bosque de la memoria, donde los familiares de desaparecidos plantan un rbol en un predio donado por la Universidad de Tucumn. A cada rbol, les adjuntan un cartelito significativo. Se trata de una experiencia que sobrepasa lo especficamente contemplativo. Ninguno de los tres regmenes se corresponde con la visin verdadera. Jay propone que, en lugar de establecer una nueva jerarqua de lo visual, sera ms provechoso reconocer los tres, dado que tienen vigencia muchas de sus caractersticas en las experiencias oculares de la actualidad.

RESPUESTA 2: Implicacin y crtica de las imgenes

La imagen evoca magia. Una imago no es nicamente representacin de, tambin es un modo de expresin de una emocin interior a travs de un lenguaje (Melot, 2010). La imagen no es una cosa sino una relacin con aquello que implica. El sujeto se implica en la imagen cuando estas son capaces de obrar sobre estos.
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Cmo se implica el sujeto con las imgenes? Hay distintas maneras de producir imgenes. Algunas imgenes resultan seductoras para los sujetos dadas sus caractersticas particulares. Implicar es ligar hacia adentro. Las imgenes pueden ser representativas y/o figurativas. Son representativas slo si hay perspectiva. Es preciso aclarar que las imgenes no siempre estn frente a nosotros para que las contemplemos, muchas veces estn para propagar, para conmover, para transmitir sensaciones. Con esto se demuestra la existencia de lazos entre las imgenes y los sujetos. As, desde el barroquismo, se entiende que por simpata la gente se conmueve con una pintura o escultura, en referencia a la conexin de imgenes religiosas entre el fiel y la Biblia con la Iglesia como intermediaria. As, como Alberti sostena que una pintura es una ventana transparente, las fotografas tambin son como mirar a travs de una ventana. Teniendo en cuenta que toda imagen est a mitad de camino entre modelo y realidad. Desde su realidad documental, de ser testigos de algo que ha sucedido, aunque la edicin sea posible desde su nacimiento, mantiene su creencia de ser poseedora de cierto efecto de realidad. Respecto al soporte material de la fotografa en el libro de Brodsky sobre el Bosque de la memoria (2001) se sostiene que los textos que acompaan las fotografas tomadas por la lente de Brodsky buscan implicar la mirada del espectador, llevarlo a un giro hacia la memoria, hacia no olvidar a aquellos que han desaparecido (por eso la crtica respecto a la doble desaparicin). Son recordatorios livianos. Fortuny se pregunta, cuntos aos tarda en borrarse la memoria. La fotografa es memoria en papel o digital. Brodsky desafa al espectador pero a qu?, a recordar? Se trata de sujetos sin tumba con epitafios de materiales poco durables. Como si los muertos estuvieran menos muertos, como si no hubieran muerto si no tienen lpida. Estas imgenes, son representaciones? Estn en lugar de otra cosa? S. Estn en lugar de los que no estn con vida y entre nosotros pero sin estar muertos. El testimonio que se da en la fotografa, implica a otro. Frente a las fotografas construidas en relacin a la memoria por los desaparecidos, los ojos estn implicados tanto en el acto de representacin como en lo representado. Ejemplo de ello es El lamento de los muros (2004) de Luttringer: serie de fotografas donde cada foto va acompaada por el testimonio de una
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vctima de la dictadura. Se encuentra entre lo visible y lo decible. Aunque lo traumtico permanezca subterrneo. Este recorrido rastrea imgenes del pasado para llenar el mundo de las imgenes que le fueron negadas al presente. Se trata de la expresin de un mundo interior que necesita salir y expresarse. Entonces, se plantean imgenes imaginadas para ver lo que no fue posible ver dadas las circunstancias. As, la imagen es algo en s mismo. Las imgenes implican porque invitan a mirarlas (las imgenes fabricadas sobre las desapariciones carecen de cuerpos, entonces, se transforman en hechos artsticos, se quedan en la dimensin expresiva). Otras imgenes complican, porque desbordan (las imgenes del horror: las del Holocausto, llevan a querer cerrar los ojos). O las imgenes que no muestra Jaar en Real Picture (1995) sobre la masacre de Ruanda. Llena cajas minimalistas de imgenes de cadveres y las deja ah, a la espera de una futura legibilidad. Respecto a esto ltimo, Farocki sostiene el siguiente argumento: si se mostraran fotografas de las vctimas de napalm, por ejemplo, primero llevar a cerrar los ojos, luego a cerrar los ojos a la memoria y, finalmente, se cerrar los ojos a los hechos. Entonces, qu es lo que hay que mostrar para que exista la crtica? Si son armadas y no una expresin de algo del plano de lo real Se trata de imgenes estetizantes? Farocki hace una crtica a la mirada muy interesante, porque no slo se trata de analizar las imgenes y las condiciones en las que se producen, sino tambin la responsabilidad que tiene el espectador frente a eso que ve. De qu manera las imgenes influyen y determinan no slo todas las esferas de la vida cotidiana sino tambin las concepciones de organizacin social y los sistemas de pensamiento. Coincido con Farocki, respecto a que en la edicin el hecho retratado se convierte en una instancia burocrtica, donde se produce una prdida de la mirada. En ese intento de composicin artificial hay una prdida. Farocki dice que quiz deban existir imgenes, fotografas, huellas de lo real a distancia para que lo inimaginable pueda ser recordado. Pero, se cae as en la espectacularizacin con esto?

BIBLIOGRAFA

BOURDIEU, Pierre, Piedad religiosa y devocin artstica. Fieles y amateurs del arte en Santa Maria Novella, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n 105, diciembre de 1994, pp.71-74. Traduccin Felisa Santos. DIDI-HUBERMAN, POLLOCK, RANCIRE, SCHWEIZER y VALDS ,Alfredo Jaar. La poltica de las imgenes. Santiago (Ch.), Ediciones Metales Pesados, 2008. FAROCKI, Harun, Crtica de la mirada (seleccin), Buenos Aires, Altamira, 2003. FORTUNY, Natalia, Palabras fotogrficas: imagen, escritura y memoria, Instantneas de la memoria, Buenos Aires, Libraria, 2013, pp. 133-156. JAY, Martin, Regmenes escpicos de la modernidad, Campos de fuerza, Buenos Aires, Paids, 2003. MELOT, Michel, Captulos 1, 2 y 4, Breve historia de la imagen, Madrid, Siruela, 2010. RANCIRE, Jacques, El destino de las imgenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011.