LETRAS CLSSICAS, n. 9, p. 47-65, 2005.

ENTRE NARRATIVA HERICA E POESIA RITUAL: O SUJEITO POTICO QUE CANTA O MITO
CLAUDE CALAME cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (Frana)

RESUMO: O cruzamento da perspectiva aberta pelas pesquisas de Benveniste sobre a enunciao entre narrativa (enunciado) e discurso (enunciado da enunciao) e aquelas de Bhler sobre os procedimentos da dixis a partir do ponto focal que constitui o eu discursivo tem um impacto no somente sobre a concepo do autor e de sua autoridade potica, mas tambm sobre aquela da fico em geral e do mito em particular, em sua dimenso discursiva. Para a poesia da Grcia clssica, que erigimos em literatura a despeito de seu carter fortemente pragmtico, que destina suas formas a performances musicais ritualizadas, no portanto somente a questo do eu potico (e lrico) que deve ser considerada sob uma luz nova, mas tambm aquela das narrativas que denominamos mticas, porque as dotamos de referncia emprica e as assimilamos a fices. Tomando como exemplo nico o poema mlico de Pndaro, pertencente ao gnero do epincio, convm ilustrar esse processo complexo de composio-performance musical que pe tanto a metfora potica quanto a narrativa herica a servio de uma celebrao ritual pelo prisma de um jogo enunciativo e pragmtico de notvel densidade. PALAVRAS-CHAVE: mlos; poesia ritual; narrativa e discurso; eu lrico.

Hoje sabemos que, na Grcia antiga, no h mito a no ser quando a narrativa reduzida a seu enredo nos tratados de mitografia de uso erudito. Nem na Grcia antiga, nem em nenhuma outra cultura de tradio essencialmente oral, a narrativa que apreendemos como mtica no existe seno nas formas discursivas que a ela se referem em circunstncias de enunciao e para um pblico preciso, na performance cantada. So essas formas que, associadas a uma performance 47

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oral, conferem dimenso pragmtica a narrativas que constroem um mundo possvel de aes situadas no tempo e no espao de heris e deuses, para ns um mundo de fico; so essas formas que emprestam referncia prtica s narrativas que concebemos como mitos em razo da distncia cultural que delas nos separa.1 Na Grcia antiga, isso vale sobretudo para os episdios da saga divina e herica integrados s formas poticas rituais, e por vezes cultuais do mlos (que concebemos equivocadamente como poesia lrica). Ora, quem aborda as diferentes formas da poesia mlica grega confrontase com a incontornvel questo do eu lrico: quem assume as formas do eu numa poesia mlica que se caracteriza precisamente pela sua forte presena? Que voz de autoridade encarrega-se da narrao potica do mito? Formular essa questo dupla conduz, em geral, a uma contradio: pensando no primeiro Parteneu de lcman, como justificar, por exemplo, a execuo coletiva, por um coro de moas, de um canto que narra uma cena de rivalidade mtica para ilustrar a emoo ertica sentida, mas composta por um poeta masculino, se identificamos o eu verbal diretamente com o autor? intil nos interrogar novamente sobre a natureza do eu lrico sem formular a questo em termos lingsticos de enunciao, ou ainda de autoridade potica para um contedo semntico que possui uma forte dimenso pragmtica. Antes de toda referncia psicolgica e biogrfica, antes de toda projeo sobre a poesia mlica grega da concepo romntica da lrica como expresso potica dos sentimentos ntimos do poeta,2 convm nos concentrar sobre os efeitos de sentido de uma manifestao puramente verbal, de uma instncia que se enuncia verbalmente em eu.

Remeto-me aqui s reflexes coletivas apresentadas em CALAME (1988), Mtamorphoses du mythe en Grce antique, e tambm individuais, mas em referncia a outros trabalhos, na Potique des mythes dans la Grce antique, Paris: Hachette, 2000, p. 11-69; ver ainda a abundante bibliografia ilustrada oportunamente por DELATTRE (2005), Manuel de mythologie grecque, p. 6-48. Para uma crtica da aplicao na poesia grega da categoria moderna do lrico, ver as observaes que apresentei sucessivamente em La posie lyrique grecque, un genre inexistant? (Calame, 1998) e em Identifications gnriques entre marques discursives et pratiques nonciatives: pragmatique des genres lyriques (Calame, 2006).

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1. As estratgias de enunciao potica Para evitar os efeitos da doxa e para adotar uma posio crtica, no intil retornar aos textos da partilha hoje cannica traada por mile Benveniste entre histria (ou narrativa) e discurso. Apresentada num artigo datado de 1959, e retomada na primeira coleo dos Problemas de Lingstica Geral (numa seo intitulada O homem e a lngua), a distino inscreve-se de pronto numa lingstica do discurso, chamada a centrar-se sobre a pragmtica; uma lingstica a ser considerada desde logo como uma cincia humana, que gostaramos de desenvolver no sentido de uma antropologia cultural e histrica dos textos. Numa anlise crtica da classificao dos tempos gramaticais no francs contemporneo, Benveniste levado a afirmar: A enunciao histrica, hoje reservada lngua escrita, caracteriza a narrativa dos acontecimentos passados. Estes trs termos, narrativa, acontecimento, passado, devem ser igualmente sublinhados. Trata-se da apresentao de fatos que sobrevm em certo momento do tempo, sem nenhuma interveno do locutor na narrativa (...). Definiremos a narrativa histrica como o modo de enunciao que exclui toda forma lingstica autobiogrfica. O historiador jamais dir eu nem tu, nem aqui, nem agora, porque jamais tomar emprestado o aparato formal do discurso, que consiste em primeiro lugar na relao pessoal eu: tu.3 Se, nesse primeiro estudo sobre a enunciao histrica, Benveniste concentra sua ateno na dimenso narrativa, os dois captulos seguintes dos Problemas de Lingstica Geral so consagrados natureza dos pronomes e subjetividade na linguagem. Encontramos ali uma srie de reflexes e de interrogaes quanto realidade a que se referem as formas do eu ou do tu em cada instncia do discurso, ou seja, em cada ato distinto no qual a langue atualiza-se em parole por meio de um locutor.4 Da o princpio fundamental segundo o qual, como pronome, o eu (verbal) remete somente a uma realidade do discurso: Eu significa a pessoa que enuncia a presente instncia do discurso que contm eu e portanto a forma eu possui existncia lingstica somente no ato de parole que a profere.
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Benveniste, 1966, p. 237-250 (p. 239 para a citao), retomando um artigo publicado no Bulletin de la Socit de Linguistique, v. 54, 1959. Benveniste, 1966, n. 3, p. 251-257 e p. 258-266 (p. 251 e 252 para as citaes).

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Assim se desenha, de maneira praticamente implcita, a distino essencial entre, de uma parte, o eu que, como forma pronominal e verbal, possui apenas uma existncia e uma referncia de ordem lingstica, e, de outra parte, o locutor (ou antes o enunciador) que o sujeito (psicossocial) do ato de parole. Se devem ser considerados somente como categorias da linguagem, eu e tu so no entanto o objeto de uma localizao espacial e temporal. Essa localizao corresponde aos parmetros lingsticos e enunciativos do aqui e do agora. A partir dessas primeiras constataes decorrentes da distino entre histria/narrativa e discurso, define-se em primeiro lugar o que Benveniste chamar um pouco mais tarde de aparato formal da enunciao: realidade puramente verbal, ego encontra-se no centro desse sistema enunciativo definido pelos indicadores de dixis espaciais e temporais (Benveniste, 1974). De resto, essas observaes fundamentais sobre os ndices da enunciao distinta do enunciado conduzem ao esboo de uma teoria dos atos de linguagem; as instncias de discurso que contm formas em primeira pessoa como eu juro ou eu prometo remetem a enunciados cuja enunciao identifica-se com o prprio ato. Alis, os critrios lingsticos formulados por Benveniste para distinguir do discurso os enunciados pertinentes histria/narrativa correspondem s marcas formais da narrativa mtica: atores-eles situados num tempo suspenso e num espao outro em relao queles da enunciao (enunciado). So os nomes prprios e as diferentes qualidades atribudas aos protagonistas da ao narrativa que a inscrevem na ordem daquilo que chamamos de mitologia. Pioneiro, Benveniste ignora no entanto os trabalhos e o grande livro de Karl Bhler, que lhe anterior. A partir de 1934, o lingista alemo consagrou diversos captulos de sua Sprachtheorie aos diferentes processos da demonstrao verbal, com base em partculas anafricas e demonstrativos. Indo alm do horizonte de uma lingstica frstica, ele relevou assim em toda forma de discurso ein Hier-Jetzt-Ich System cujo ponto de partida constitudo pelo eu verbal em suas diferentes formas. Ao estruturar um campo da demonstrao (Zeigfeld), esse sistema desdobra-se, graas s potencialidades da lngua, em dois planos: de um lado, refere-se quilo que os interlocutores (os enunciadores) tm sob os olhos (por meio de processos de referncia ditica extra-discursivos); de outro, recorre ao ouvido e ao olho interiores da platia ou do leitor (por meio de processos de demonstrao intra-discursivos, de ordem anafrica e catafrica). Os processos da demonstratio ad oculos combinam-se portanto, em praticamente toda forma de discurso, com os processos da Deixis am Phantasma (Bhler, 1934, p. 102-148). 50

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Sob uma perspectiva de interferncia, a distino (operatria) entre Deixis am Phantasma e demonstratio ad oculos essencial, na medida em que os mesmos demonstrativos, como em grego os demonstrativos em -de, so capazes tanto de evocar o que criado no e pelo discurso (por meio de anfora e catfora) quanto de fazer referncia realidade extra-lingstica. Uma tal capacidade partilhada entre referncia interna e referncia externa torna, de um lado, porosa a distino entre discurso e histria/narrativa; a despeito das interrupes enunciativas observveis no texto, protagonistas, tempo e espao do mito guardam relao com os atores, o tempo e o espao da cena enunciativa tal como inscrita no discurso. De outro lado, ela confirma a permeabilidade de fato entre o intra- e o extradiscursivo, roubando por exemplo fico, e portanto ao mito, toda pretenso autonomia semntica como mundo possvel. Convm, assim, transportar do plano (agora puramente operatrio) da narrativa sobre aquele do discurso a combinao possvel dos dois procedimentos da Deixis am Phantasma e da demonstratio ad oculos. Entre evocao verbal endereada imaginao e designao da realidade extralingstica, esse duplo processo demonstrativo diz respeito tanto instncia da narrao quanto ao que chamo instncia de enunciao, com seus parmetros espaciais e temporais, no sistema do ego/tu hic nunc. Isso equivale a dizer que, antes de toda referncia extra-discursiva, constri-se no discurso, por meios lingsticos, uma figura de autor que puramente verbal: trata-se da figura do narrador ou, mais precisamente, do locutor-eu que muitas vezes se defronta com um interlocutor-tu (figura ela prpria puramente verbal). Ao desenvolver-se em postura enunciativa, dotada de um ethos discursivo, essa figura semntica remete apenas de maneira mediata ao autor considerado em sua funo institucional, como figura social definida por sua funo-autor, para retomar a idia avanada por Michel Foucault. Mas, na poesia grega, quem diz funo-autor diz tambm funo-executante, uma vez que a performance potica que canta o mito assumida pelos atores de uma ocasio ritualizada: aedo ou rapsodo, grupo coral, atores do drama trgico ou cmico etc.5 somente por esse vis a princpio discursivo, depois institucional, que a figura do locutor-eu remete finalmente ao autor em sua realidade histrica, com sua intencionalidade e sua criatividade (uma criatividade cuja natureza ser de ordem psicolgica, psicanaltica, mental, cognitiva, neurolgica ou social de acordo com a perspectiva que seja
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Para uma apresentao dessa noo e uma avaliao do valor operatrio da noo de funo-autor para as diferentes formas de discursos antigos, remeto-me a Calame e Chartier (2004), Identits dauteur dans lAntiquit et la tradition europenne.

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adotada) (cf. Calame, 2005, p. 13-40); somente por esse vis enunciativo que o canto confere sobretudo narrao do mito a autoridade que se remete a uma comunidade de crenas, assegurando sua eficcia cultural e social. O cruzamento da perspectiva aberta pelas pesquisas de Benveniste sobre a enunciao entre narrativa (/enunciado) e discurso (enunciado da enunciao) e aquelas de Bhler sobre os procedimentos da dixis a partir do ponto focal que constitui o eu discursivo tem um impacto no somente sobre a concepo do autor e de sua autoridade potica, mas tambm sobre aquela da fico em geral e do mito em particular, em sua dimenso discursiva. Para a poesia da Grcia clssica, que erigimos em literatura a despeito de seu carter fortemente pragmtico, que destina suas formas a performances musicais ritualizadas, no portanto somente a questo do eu potico (e lrico) que deve ser considerada sob uma luz nova, mas tambm aquela das narrativas que denominamos mticas, porque as dotamos de referncia emprica e as assimilamos a fices. Ora, como afirmamos de incio, na Grcia antiga e em outras culturas tradicionais o mito abstrao moderna canonizada por antroplogos e filsofos existe somente nas formas poticas que tornam as narrativas eficazes junto a um pblico ativo em dadas circunstncias rituais, sociais e culturais.6 Ou seja, todo enunciado mtico depende de regras (verbais e sociais) do gnero potico que o corporifica em enunciao, em condies particulares. Em geral ritual, a situao de enunciao insere a respectiva composio potica, por ocasio de sua performance, nas homenagens cultuais prestadas a uma divindade, num espao que lhe consagrado: atravs de diversos procedimentos de ordem enunciativa, o poema aparece como um ato de canto, e portanto como um ato de culto.7 Atravs desse vis enunciativo e performativo, a narrativa mtica referida ao hic et nunc das circunstncias de execuo do canto. Pela pragmtica das formas poticas, a fico do mito grego releva-se um poderoso meio de ao musical e rtmica; por intermdio do poeta, na condio de sophs inspirado, a ao musical funda-se tanto nas capacidades criadoras de uma lngua potica tradicional quanto em procedimentos de designao enunciativa e pragmtica oferecidos por toda langue enunciada em parole. Essencial nesse senti-

s referncias dadas na n. 1, acrescento o estudo Fiction rfrentielle et potique rituelle: pour une pragmatique du mythe (Sappho 17 et Bacchylide 13) (Delattre, no prelo). Sobre todos esses aspectos performativos da poesia grega, em especial quando se trata de poesia coral, ver a valiosa anlise proposta por Bierl (2001, p. 11-64).

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do, portanto, o ponto focal assumido pelo eu do locutor na condio de instncia de enunciao; ele constitui o ponto de partida dos procedimentos de referncia enunciativa para as condies de produo e enunciao daquilo que enunciado no poema, em particular na narrativa mtica e ficcional. Verbal e potico, musical e rtmico, esse eu potico adquire no desenvolvimento da composio potica uma notvel densidade; ela traduz-se muitas vezes numa polifonia que se reflete na prtica de sua performance. Esse o caso em particular dos poemas corais pertencentes ao grande gnero do mlos, situados apressadamente sob a rubrica da lrica em razo da presena vultosa de um eu identificado de forma demasiado rpida e direta com o autor. Tomando como exemplo nico o poema mlico de Pndaro, pertencente ao gnero do epincio, convm ilustrar esse processo complexo de composio-performance musical que pe tanto a metfora potica quanto a narrativa herica a servio de uma celebrao ritual pelo prisma de um jogo enunciativo e pragmtico de notvel densidade. 2. Imagens poticas e eficcia do canto De Parmnides a Empdocles, passando por Simnides, Pndaro ou Baqulides, inmeros so os poetas gregos da poca pr-clssica que se convidam a subir na carruagem das Musas ou naquela de divindades aparentadas. O convite inscreve-se na potica helnica da inspirao musical. Funda-se em uma metfora que encontramos, por exemplo, na poesia vdica. Atravs do procedimento metafrico, a composio e a execuo cantadas so assimiladas participao numa corrida de carruagens. assim que Parmnides, com a ajuda das filhas do Sol, alcana a porta da Noite e do Dia, onde o aguarda a Justia divina; assim que a Musa invocada por Empdocles conduz para o poeta a carruagem dcil que provm do reino da Piedade.8 Mas a metfora fundada numa imagem verbal dinmica como a da carruagem no apangio dos sbios pr-platnicos que recorrem dico pica; ela tambm amplamente ativa em vrios poetas mlicos, em particular nos cantos que celebram a vitria de um jovem atleta nos jogos pan-helnicos, em Delfos ou em Olmpia, mas tambm em Nemia ou no Istmo de Corinto.

Parmnides, fr. 28 B 1, 1-5 Diels-Kranz e Empdocles, fr. 31 B 3, 3-5 Diels-Kranz; quanto aos poetas mlicos, ver tambm Pndaro, Olmpica 9, 80-81, stmica 8, 61-62 etc.: demais exemplos, igualmente tomados de emprstimo poesia vdica, so mencionados por Nnlist (1998, p. 255-261); para a poesia grega, ver Auger (1987).

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Num canto de louvor destinado a um vencedor siciliano na corrida de carruagem dos jogos olmpicos de 472 ou 468 a.C., Pndaro compara a composio de seu poema edificao de um palcio. Aps fazer um primeiro elogio do vencedor ao estabelecer uma primeira relao entre Olmpia, local da prestao atltica, e Siracusa, cidade do vencedor, aps tomar como testemunhas as Musas com voz de mel para seu louvor da bravura do nobre Hagsias, o locutor no hesita em associar ao seu prprio poema a quadriga de mulas que obteve a vitria olmpica. Fntis, vem, atrela agora para mim as mulas vigorosas, o mais rpido possvel, para que guiemos nossa carruagem por uma trilha livre e eu chegue prpria linhagem da famlia de Hagsias, porque essas mulas, mais que todas as outras, sabem como tomar a frente nesse caminho, elas que ganharam coroas em Olmpia. Devemos portanto lhes abrir de par em par os portes da cano, pois hoje preciso ir a Pitana pelo curso do Eurotas em boa hora. Assim, na segunda trade da sexta Olmpica, aquele que diz eu, o locutor, dirige-se diretamente ao tu, ao cocheiro da quadriga; o cocheiro Fntis o representante em Olmpia de Hagsias, o aristocrata de Siracusa que financiou o treinamento das parelhas do vencedor. O poeta pede ao jovem que atrele suas mulas e as conduza com sua carruagem abrindo-lhes de par em par as portas do hino (v. 27). Por metfora interposta, o presente canto torna-se o meio de um deslocamento cuja expresso potica, note-se, lana mo da metfora do caminho (kleuthos, v. 23; hods, v. 25). Mas longe de nos conduzir de Olmpia a Siracusa, onde o movimento enunciativo do poema nos situou de incio, longe de nos transportar do local da vitria na corrida ao lugar provvel de sua celebrao e da execuo do poema, o canto-parelha nos conduz ao Eurotas, na Lacnia, ao distrito de Pitana, que um dos bairros de Esparta. Esse deslocamento geogrfico imprevisto acompanhado de um movimento temporal no menos surpreendente: de hoje (smeron, v. 28), que corresponde ao tempo de enunciao do canto (discurso) ao passado indeterminado, ao tempo narrativo e divino; o tempo mtico no curso do qual o deus Posidon uniu-se jovem Pitana, ninfa epnima do distrito de Esparta.9 O
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Pndaro, Olmpica 6, 22-42; a questo bastante controversa da data e das circunstncias de enunciao desse poema complexo retomada por Froidefond (1989, p. 29-48), que

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movimento de atrelagem transformado em poema duplica-se, portanto, num movimento enunciativo que, ao nos fazer passar do plano do discurso ao da narrativa, nos arrasta ao mundo da ao herica e, assim, do mito. Dessa unio divina e secreta prossegue a narrativa potica nasceu Evadne, que foi educada na Arcdia, perto do Alfeu, antes de ser por sua vez seduzida pelo jovem Apolo. Desse segundo amor de um deus com uma jovem mortal resultou Iamos. Nascido ele prprio junto ao Alfeu, no territrio da Arcdia, o heri est na origem de uma famlia de adivinhos, os iamidas; mas ele se revela igualmente o antepassado por parte de pai de Hagsias de Siracusa, o patrocinador da parelha que obteve a vitria nos jogos olmpicos e que cantado no epincio. (Evadne), porm, deps no cho seu cinto escarlate e sua urna de prata sob uma moita escarlate e deu luz um menino de inspirao divina. Para ajud-la, o deus de cabelos dourados enviou Eltia de conselhos gentis e as Parcas, e do seu tero, em meio s bem-vindas dores de parto, Iamos veio imediatamente luz. Ficamos sabendo ento que a criana, abandonada por sua me ninfa, foi alimentada, em meio s flores, pelo mel dispensado por duas serpentes. Associada pelo mel doura da seduo potica, a voz de Iamos ser transformada, pela vontade de seu av Posidon e sobretudo pela interveno de seu pai Apolo, senhor do orculo de Delfos, numa voz de adivinho; o jovem heri destinado ento a transmitir a seus descendentes, os iamidas, essa ddiva de uma adivinhao inspirada, transmitida por uma voz de mel. Em seguida, o prprio Apolo que instala Iamos em Olmpia; inspirado pelo deus de Delfos, o jovem heri funda s margens do Alfeu o orculo que antecipa, junto ao altar de Zeus, a fundao por Hracles dos prprios jogos olmpicos.

se inclina para uma execuo do poema no em Siracusa, mas em Estnfalo, na Arcdia, tal como Hutchinson (2001, p. 371-374); voltaremos ao assunto mais adiante. Sobre a seqncia de gestos de deixis que constitui a trama enunciativa desse poema, ver o belo estudo de Bonifazi (2001, p. 103-149).

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Assimilado parelha do vencedor siracusano, o presente canto completa dessa maneira um percurso geogrfico circular. Ao pr entre parntese um incio siracusano, o itinerrio desenhado pela metfora da carruagem nos conduz, de fato, do local da prestao atltica junto ao Alfeu Lacnia e Esparta, para nos reconduzir, atravs de Pisatis e das fronteiras da Arcdia, Olmpia. Esse itinerrio geogrfico duplica-se num percurso temporal que nos reconduz ao tempo da enunciao de que o poema era parte e isso aps uma longa incurso genealgica no passado divino e herico da famlia dos iamidas, bem como no tempo original e mtico de um duplo ato fundador: o estabelecimento do orculo em Olmpia, gerado pelos descendentes de Iamos, depois a fundao dos prprios jogos no tempo de Hracles. O desenho anular desse percurso narrativo e enunciativo contribui no somente para pr em relao os atos fundadores do tempo mtico com o presente da performance do poema, mas tambm para traar entre tempo e espao do mito e o hic et nunc da enunciao cantada um lao de continuidade. Conduziremos a carruagem pelo caminho livre pelo qual pretendo juntarme famlia de Hagsias (v. 23) eu traduziria mais literalmente: no incio desse percurso que se fecha sobre si mesmo, a alternncia das formas auto-referenciais do singular e do plural (bsomen, no plural, mas hkmai no singular, no mesmo verso 24) indica que esse deslocamento a uma vez espacial e temporal assumido, pelo intermdio da imagem da parelha, por uma instncia de enunciao que corresponde a uma situao de comunicao complexa; o eu/ns do locutor parece, de fato, incluir tanto o vencedor (o cocheiro da parelha vencedora em Olmpia, mantido por Hagsias de Siracusa) quanto o poeta (Pndaro de Tebas, cocheiro do canto) e o provvel grupo coral que executava a composio pindrica. Nesse trabalho de historiografia potica, de ordem geogrfica e genealgica, assistimos portanto ao deslocamento do poeta com o cocheiro de Hagsias, sobre a carruagem transformada em poema, rumo a Pitana, a Esparta, chegando at a Olmpia, passando pelas margens do Alfeu e pela Arcdia; esse percurso pode ser apenas metafrico. da ordem da poesia, se no da fico potica. 3. Polifonia enunciativa e pragmtica O itinerrio metafrico, a uma vez narrativo e enunciativo, desenhado pela carruagem transformada em poema, diz respeito assim tanto ao poeta quanto a sua composio; tanto mais que, perto do final da ode, o locutor no se dirige mais ao jovem cocheiro do poderoso Hagsias de Siracusa, mas, em eco, a um certo Enas, cuja identidade est longe de assegurada, tanto o estilo desses versos sinttico.

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Minha av por parte de me de Estnfalo, Metope de belas flores, que deu luz Tebe, domadora de cavalos, cuja gua adorvel eu beberei enquanto teo para lanceiros meu hino variado. Agora, Enas, exorta teus companheiros a celebrarem primeiro Hera, a Virgem, e depois a verem se por nossas palavras verdadeiras escapamos da velha pecha de porco becio, pois tu s um genuno mensageiro, uma vareta de mensagem das Musas de bela cabeleira, uma cratera doce cheia de cantos sonoros. Genuno mensageiro, vareta de mensagem das Musas de bela cabeleira, cratera doce cheia de cantos sonoros (v. 90-91), o jovem no outro seno o representante do poeta. A ele conferida a tarefa de convidar agora (nn, v. 87) seus companheiros (hetaroi) a cantar a deusa, Hera Partnia, homenageada em Estnfalo, na Arcdia. Na tentativa de traduo em termos institucionais que propuseram os comentadores antigos dessa difcil passagem potica, isso significa que cabe a esse jovem mestre do coro treinar os coreutas para transmitirem, maneira coral, a voz do poeta, agora, num momento que coincide com a execuo do epincio, e num local que se quis identificar com a Estnfalo arcadiana.10 Ora, no verso que precede imediatamente esse apelo ao jovem mestre do grupo coral, o locutor e poeta expressa sua inteno de beber a gua adorvel da fonte Metope: beberei (pomai, v. 86), numa forma de futuro performativo que faz ainda coincidir globalmente o momento da inspirao potica com a performance do epincio.11 Mas essa evocao a ocasio de uma segunda suspenso enunciativa e de uma segunda incurso no tempo da narrativa e do mito. Em novo percurso geogrfico-genealgico, revela-se que Metope porta o nome de uma ninfa

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Pndaro, Olmpica, 6, 82-99, com esclio ad v. 149a (I, p. 188 Drachmann). O papel desempenhado pelo jovem Enas bem definido por Bonifazi (2001, n. 13, 133-143); ver ainda as observaes cticas formuladas por Heath (1988), bem como por Lefkowitz (1995). Sobre a sintaxe dessa passagem controversa, remetemo-nos ao til comentrio de Hutchinson (2001, n. 12, p. 413-415). Sobre essa aluso performance do poema num momento de inspirao e de composio que a forma intencional e performativa do futuro faz corresponder ao momento de sua execuo, como ato de canto, ver em particular DAlessio (2004, p. 289-290).

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de Estnfalo, na Arcdia, que outra no seno a me de Tebe; e Tebe ela mesma a ninfa epnima de Tebas, que, na Becia, coincide com a ptria do poeta! Do local ainda vago da enunciao, passamos assim enunciativamente no mais ao local da prestao atltica e de seus fundadores, mas a uma regio vizinha do local de origem da famlia dos iamidas e, portanto, da famlia de Hagsias, numa provvel aluso a sua ascendncia maternal; a seguir, da Arcdia dos iamidas somos enviados de volta ao local no mais da execuo, mas da composio do poema, por Pndaro de Tebas. De fato, graas inspirao encontrada junto fonte Metope, minha av por parte de me (v. 84), que o locutor-eu agora capaz, numa outra metfora freqente na poesia mlica, de tecer um canto variado (plkn, v. 86-87).12 Graas a esse segundo retorno (parcialmente implcito) aos locais e ao tempo do discurso em ato e da execuo do poema, graas ao novo itinerrio geogrfico e genealgico (e portanto mtico) proposto pelo locutor, assistimos a uma sutil explicitao figurada e potica de um jogo enunciativo freqente na poesia mlica, em particular nos epincios de Pndaro e de Baqulides, a saber: pela alternncia de formas do eu e do ns, o jogo da delegao coral permite revezar a voz do poetacompositor com a voz do grupo coral das executantes ou dos executantes do poema. No por acaso, portanto, que os comentadores antigos atribuem ao jovem Enas o ttulo e a funo de khorodidskalos.13 Esse mestre do coro serve de intermedirio entre a voz inspirada do locutor-eu e a voz coral dos jovens cantores que assume a execuo do poema; no plano extra-discursivo, Enas serve de intermedirio entre o poeta compositor do poema (em Tebas) e o grupo coral dos executantes que o cantam numa dana ritual (provavelmente em Siracusa). Essa notvel polifonia enunciativa torna ociosa, em muitos aspectos, a disputa acerca da natureza do eu lrico nos epincios de Pndaro: nem unicamente mondico, nem inteiramente coral, o eu/ns do locutor essencialmente polifnico.14

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A relao que o poeta estabelece entre Tebas, sua cidade e a genealogia dos iamidas retraada por Kurke (1991, p. 147-149) e por Hutchinson (2001, n. 12, p. 410-413). Para as diversas metforas que associam a inspirao potica ao escoamento de um lquido, ver Nnlist (1998, n. 10, p. 195-199); para a arte da tecelagem, Nnlist (1998, p. 110-118), bem como Schieid e Svenbro (1994, p. 119-138). Ver ainda os esclios ad v. 148a e 148c (I, p. 187 Drachmann); ver nesse sentido as consideraes pertinentes de Vigneri (2000). Alm da sinopse de Lefkowitz (1995), acompanhada de abundante bibliografia, cf. por exemplo, a esse respeito, as observaes pertinentes formuladas por DAlessio (1994).

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Assim que, de um lado, formula-se paradoxalmente na primeira pessoa do plural o desejo de evitar (phegomen) a censura endereada ao porco da Becia,15 em referncia no apenas potica da verdade muitas vezes alegada pelo poeta dos Epincios, mas tambm sua origem tebana e portanto becia. De outro lado, ao mestre do coro Enas que se transmite a incumbncia de dizer (epon, v. 92), seja s Musas, seja a seus coreutas, que se lembrem, e portanto que celebrem, Siracusa ao mesmo tempo que Ortgia. Enunciativamente, por diferentes movimentos de delegao, seja gramatical, seja explcita, as vozes do poeta, do khorodidskalos e do grupo coral tendem a superpor-se. Desde logo, do ponto de vista espacial e temporal, a passagem da metfora realidade da performance do poema de Pndaro assegurada, ao termo do poema, pelo recurso imagem no mais da parelha, mas do kmos (v. 98): imagem do cortejo processional, de uso freqente em Pndaro.16 Nos ltimos versos da sexta Olmpica, a ode em performance transforma-se em canto processional que celebra o vencedor siracusano Hagsias. Os comentrios antigos que chegaram at ns sob a forma de esclios revelam a menor reticncia: glosam os numerosos exemplos pindricos de kmos e kmzein pelos termos khors e khoreein;17 a seus olhos, a perfomance captada pela imagem da procisso s pode ser coral. Assim, o tirano de Siracusa, Hiero, convidado a receber o jovem aristocrata que chega do local onde o poema o havia deixado: em Estnfalo. Recepo ritual provavelmente por ocasio de uma festa cultual (heortn, v. 95) organizada em homenagem a Demter e a sua filha Persfone que Enas instado a celebrar, com a ajuda provvel das Musas; h de se lembrar que me e filha so duas das divindades tutelares da cidade, e que a famlia de Hiero l exercia provavelmente o sacerdcio. Pelo e no canto processional, o kmos nos reconduz assim da Arcdia e mais especificamente de Estnfalo, prximo da ptria dos iamidas, assim como de Tebas, a ptria do poeta, rumo ao local e ao tempo de execuo do poema, que no pode ser outro seno Siracusa. De fato, tanto a evocao final de hospitalidade potica demandada ao tirano de Siracusa quanto uma primeira aluso desde o incio do poema ao mestre siracusano do kmos (v. 18) confirmam, pelo prisma de uma estrutura em

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Sobre o sentido pejorativo dessa expresso proverbial, em referncia potica da censura, ver o comentrio de Hutchinson (2001, n. 12, p. 416-417). Cf., nesse sentido, as diversas referncias que forneo em Calame (2005). Ver as passagens enumeradas e comentadas por Vigneri (2000, n. 13). Cf. Carey (1991); sobre o sentido processional de kmos, consulte-se em particular Morgan (1993).

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anel, que a performance do epincio composto por Pndaro recebido por essa brilhante cidade da Siclia.18 Okothen okade (v. 99), da casa rumo a essa casa: gesto de dixis correspondente a uma demonstratio ad oculos, esse movimento espacial final de uma ptria rumo a outra ptria parece confirmar a dupla ascendncia dos membros da famlia de Hagsias descendentes dos iamidas originrios da Arcdia (mais tarde estabelecidos em Olmpia), mas tambm cidados de Siracusa. Seja como for, esse movimento de retorno rumo a Siracusa consagrado pela invocao dirigida ao deus Posidon no final do epincio. Em complemento metfora dinmica da parelha, a imagem do navio e de suas duas ncoras intervm aqui, como em outros epincios, tanto para indicar o movimento do poema rumo a Siracusa quanto sua fixao sobre o local da execuo: Favorveis so as duas ncoras que imobilizam, na tempestade noturna, o navio ligeiro. Invocado ao fim, o deus do mar torna-se ento garante tanto da dupla origem de Hagsias, arcadiano e siracusano, quanto do percurso do poema em performance: de Tebas e de Estnfalo rumo a Siracusa. No de modo algum por acaso, portanto, que o poema conclui com o pedido dirigido ao marido de Anfitrite para que faa florescer meus hinos (v. 105): retorno final instncia de enunciao, agora solidamente ancorada em Siracusa! Senhor dos mares, garante uma travessia direta, livra de contratempos, marido de Anfitrite da roca dourada, faze crescer a flor agradvel dos meus hinos.

4. O aparato potico da enunciao e a narrativa mtica Apresentado como uma carruagem puramente metafrica quando se trata de retraar, com o concurso figurado do cocheiro e de sua prpria parelha, a ascendncia geogrfica e genealgica (Arcdia e Olmpia) da famlia do vencedor, o canto se realiza ao seu trmino em sua identidade coral e processional pela imagem do kmos, e depois por aquela do navio; executado em Siracusa, esse poema coral remonta genealogicamente a Tebas, a ptria de Pndaro. Assim, a imagem dupla da parelha e da procisso focaliza a composio de Pndaro, o tebano, no hic
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A tripla estrutura em anel que finda nesse retorno final a Siracusa descrita por Froidefond (1989, n. 13, p. 45-48). Sobre esse trajeto potico, ver a excelente leitura proposta por Goldhill (1991, p. 154-166).

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et nunc de sua performance: no mais em Olmpia, local da vitria atltica e da prtica oracular dos iamidas, no mais em Estnfalo, local dos ascendentes maternos de Hagsias (e quem sabe o local de origem de Enas?), no mais em Tebas, local de residncia de Pndaro e da composio do poema, mas em Siracusa, por ocasio de uma celebrao cultual. Se o percurso geogrfico e genealgico traado pela parelha verbal at o tempo dos fundamentos mticos mantm-se potico e metafrico, aquele descrito na procisso ritual torna-se realidade, aps o desvio genealgico por Tebe e Tebas na Becia, na correspondncia do tempo e do lugar de sua realizao narrativa e discursiva com o aqui e o agora da execuo do poema, um hic et nunc orientado pela instncia de enunciao. portanto no eu potico que, ao termo da composio cantada, acabam por convergir a voz enunciativa do poeta inspirado, a voz coral dos atores do kmos, a voz do seu khorodidskalos. A notvel densidade semntica desse eu potico essencialmente polifnica. Mas graas s balizas temporais e sobretudo espaciais que apontamos (Siracusa, Esparta, Olmpia, Arcdia, Entnfalo, Tebas), graas ainda (e de maneira paradoxal) aos trajetos geogrfico-genealgicos no tempo e no espao ficcionais dos mitos fundadores, essa instncia enunciativa polifnica recebe uma referncia extra-discursiva precisa. Do lado do eu/ns: Pndaro de Tebas, na condio de poeta inspirado e mestre da verdade, Enas (de Estnfalo), como khorodidskalos, os jovens coreutas de Siracusa, finalmente o prprio poema (objetivado em ele pela assimilao com a parelha de corrida); do lado do tu: Hagsias, arcadiano de Siracusa, Fntis, o cocheiro siracusano, Hiero, o tirano de Siracusa Posidon, o deus do mar que circunda Siracusa. complexidade polifnica da instncia de enunciao, sua densidade semntica e discursiva corresponde uma funo-autor singularmente desenvolvida; pela metfora da carruagem e pela imagem do kmos como canto processional e ritual, ela remete-se performance do poema. 61

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Estamos, portanto, bem longe da noo romntica do eu lrico, a quem caberia assumir diretamente a expresso verbal dos sentimentos pessoais do poetaescritor, do poeta biogrfico; estamos bem longe da intencionalidade de um indivduo-poeta, sujeito criador autnomo que romperia com a tradio potica na qual se inscreve.19 Sem dvida inegvel, a vontade da criao potica filtrada por uma dico potica tradicional, pelas regras do gnero, pelas exigncias da ocasio ritual, pelo desdobramento na performance potica da funo-autor, pelas estratgias enunciativas de ordem potica. Em particular no exemplo potico escolhido, o jogo da metfora potica apia-se no objeto que se desloca (smbolo da prestao no concurso atltico) para conferir movimento ao canto, prestao potica e musical representada no poema por um jogo enunciativo complexo; com esse efeito pragmtico enunciativo e espcio-temporal, transfere-se a imagem apropriada vitria nos jogos ao hic et nunc da performance ritual do canto, assumido por um eu polifnico de extraordinria densidade. O fato de o canto ser posto em movimento pela imagem fundamental em poemas que, pelas numerosas intervenes auto-referenciais, se apresentam como atos de canto: speech-acts que, pela referncia enunciativa atividade musical que aquela dos executantes do poema, se transformam em song-acts. Na medida em que sua execuo insere-se em geral numa celebrao ritual para um dos deuses tutelares da cidade, esses atos de canto so tambm cult-acts, atos de culto. No que respeita ao epincio, eles tm por efeito religioso e poltico enriquecer e preservar no apenas a memria da famlia aristocrtica daquele que se tornou ilustre nos jogos pan-helnicos, mas tambm a memria coletiva da comunidade cvica qual ele pertence; isso atravs de poderosas imagens verbais, desdobradas e tornadas eficazes pelo aparato potico da enunciao do canto ritual; isso pelo prisma desses trajetos ascendentes no tempo herico e divino dos atos fundadores e civilizadores. No h, portanto, uma mitografia, mas uma mito-logia cuja lgica no unicamente narrativa, mas tambm enunciativa, em relao com uma forma potica cantada que insere a narrativa mtica numa espcio-temporalidade em relao com o presente e que, na performance, como ato de canto, faz da narrao mtica um ato ritual, assumido coletivamente. Nessa ritualidade da enunciao do canto, a polifonia autoral do poema inscreve a referncia mtica numa memria cultural prtica, coletivamente partilhada.
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Digo isso para contradizer abertamente o princpio antiquado que norteia a hermenutica filolgica crtica enaltecida exausto por Bollack, por exemplo em seu ltimo ensaio, Parmnide, de ltant au monde (Bollack, 2006).

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CALAME, C. Entre rcit historique et posie rituelle: le sujet potique qui chante le mythe. RSUM: Le croisement de la perspective ouverte par les recherches de Benveniste sur lnonciation entre rcit (/nonc) et discours (nonc de lnonciation) et celles de Bhler sur les procdures de la deixis partir du point focal que constitue le je discursif ont un impact non seulement sur la conception de lauteur et de son autorit potique, mais aussi sur celle de la fiction en gnral et du mythe en particulier dans leur dimension discursive. Pour la posie de la Grce classique que nous avons constitue en littrature en dpit de son caractre fortement pragmatique qui en 64

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destine les formes des performances musicales ritualises, cest donc non seulement la question du je potique (et lyrique) qui doit tre envisage sous un jour nouveau, mais galement celle de ces rcits que nous dnommons mythiques parce que nous doutons de leur rfrence empirique et que nous les assimilons des fictions. lexemple unique dun pome mlique de Pindare appartenant au genre de lpinicie, il convient dillustrer ce processus complexe de composition-performance musicale qui met aussi bien la mtaphore potique que le rcit hroque au service dune clbration rituelle par le biais dune jeu nonciatif et pragmatique dune remarquable densit. MOTS-CLEFS: mlos; posie rituelle; rcit et discours; je lyrique.

Traduo de JOS MARCOS MARIANI DE MACEDO PPG Letras Clssicas FFLCH/USP

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