TEORIA DEL ARTE DE GURDJIEFF por Dra.

Anna Challenger "Dimos consejo en su lugar indicado gastando una vida en la tarea. Si acaso no tocara a nadie el odo del deseo, el mensajero relat su historia, es suficiente". Sa`di, poeta suf del siglo XIII El Jardn de Rosas. Debido a que la literatura para Gurdjieff, as como para los sufis, no se puede separar de la filosofa, es apropiado el considerar que los cuentos de Belceb se dirigen a algunas preguntas de filosofa fundamental, las respuestas de las cuales ayudan a poner en perspectiva los escritos de Gurdjieff. Entre los temas a mencionar, uno de importancia primaria es definir qu constituye literatura para Gurdjieff, o qu, de acuerdo con su esttica, distingue literatura de la no-literatura; el arte del no-arte. El desentraar esta distincin involucra comprender algunas de las ideas fundamentales de Gurdjieff acerca de los seres humanos y de su lugar en el mundo. Ya hemos propuesto que la postura filosfica primaria de Gurdjieff es la del sufismo, y su filosofa del arte apoya esta afirmacin. En el ncleo de su esttica est la posicin de que ninguna forma de expresin artstica posee valor en s mismo; ningn arte es apreciable solamente por su valor intrnseco. Debido a sus premisas en cuanto al significado y propsito de la existencia humana, todo el "arte" para Gurdjieff, y por lo tanto toda la literatura como una forma de arte, debe ser funcional o didactica. El valor de una obra de arte est en su potencialidad de transformar o metamorfosear al apreciador del arte. En la medida en que una pieza de literatura, o de msica, o una pintura, o cualquier forma potencial de arte ayuda a los humanos en los procesos de su evolucin espiritual, ese objeto o actividad se gana la designacin de 'arte" para Gurdjieff y posee lo que l llama "alma". El uso de Gurdjieff de la terminologa para expresar su esttica y las otras ramas de su filosofa, a menudo implica el darle a antiguos conceptos nuevos significados. Como consecuencia, estamos obligados, al acercarnos a sus escritos , a abandonar temporalmente las viejas asociaciones de palabras claves usadas en sus discusiones. Tal es el caso con los trminos "alma", "objetivo" y "subjetivo", "consciente" e "inconsciente". "Arte subjetiv"- , por ejemplo, en la terminologa de Gurdjieff, se refiere a la mayor parte de lo que a menudo se interpreta como arte. La mayor parte del arte del siglo XX en sus diversas formas, de acuerdo con sus estndares, caera dentro de sta categora. Pero arte subjetivo no es arte autntico para l; es el resultado de una actividad humana mecnica inconciente, y la mayor parte de la humanidad es inconciente de acuerdo a Gurdjieff. Por la misma razn, l se refiere al arte subjetivo como sin alma en que resulta de tener poco o nada de conciencia de parte del que sera artista. En su introduccin a Encuentro con Hombres Notables , l afirma que la civilizacin contempornea es nica en la historia en la produccin masiva de un arte falso, sin alma. Por otro lado, "arte objetivo" es arte autntico en que resulta de esfuerzos intencionales premeditados de parte de un artista conciente. En el acto de creacin, el verdadero artista evita o elimina cualquier ingreso subjetivo o arbitrario, y la impresin de tal arte en aquellos que la experiencia le es siempre definida. Al grado de que el arte objetivo es el resultado de la conciencia, posee inherentemente "alma". Como un ejemplo de arte con alma, Gurdjieff cita las pinturas de Leonardo da Vinci; como otro se refiere a Taj Mahal. Ambas constituyen obras objetivas de arte.

En una charla acerca de arte dada a un grupo de estudiantes en Mosc en 1916, Gurdjieff se acerc a una explicacin de su terminologa esttica y de su divisin del arte en categoras. La charla fu dada en ruso y traducida al ingls por Ouspensky. Yo no llamo arte lo que ustedes llaman arte, que es simplemente una reproduccin mecnica, imitacin de la naturaleza o de otra gente, o simplemente fantasa a un intento de ser original. El arte real es algo muy diferente... En el arte de ustedes todo es subjetivo -la percepcin del artista de sta o sa sensacin, las formas en las cuales trata de expresar su sensacin, y la percepcin de esas formas por otra genteEn el verdadero arte no hay nada accidental. El artista sabe y comprende lo que l quiere transmitir, y su obra no puede producir una impresin en un hombre y otra impresin en otro, presumiendo, por supuesto, gente de un mismo nivel (2). Todo aspecto de la creacin y el impacto del acto objetivo es premeditado y definido. Gurdjieff anticipa la mala acogida que surge de su criterio del arte , y la pregunta de que si tal creacin deliberada y controlada es realmente creacin en absoluto. Tambin anticipa el argumento en cuanto a que si la eliminacin del elemento subjetivo en el arte es, de hecho, deseable. No es acaso que el aporte subjetivo del artista -su individualidad, en otras palabras- engrandece una obra de arte con una mayor dimensin y significado?. La respuesta de Gurdjieff a estas preguntas conlleva una distincin muy clara entre lo que la mayora de la gente acepta como arte, y el criterio que l exige que cumpla. Su afirmacin es que la mayor parte de la gente, ms que medir el arte por la conciencia que representa, la mide en cambio por su inconciencia. La gente tiene el hbito de admirar la cualidad indefinida o misteriosa que ellos asumen como un componente esencial en el acto de creacin artstica, sin lo cual, ellos asumen, estamos tratando con artesana tal vez, o algn otro tipo de producto que es inferior al arte. Por el contrario, Gurdjieff mide el mrito artstico exclusivamente por el nivel de conciencia que representa una obra de arte. Explica nuevamente. "Ustedes dicen un artista crea ; Yo digo sto slo en relacin al arte objetivo. En relacin al arte subjetivo yo digo de l es cread. Ustedes no diferencian entre stos, pero ah es donde yace toda la diferencia"(3) . El arte subjetivo no involucra un acto creativo por parte de la gente; sino que, en vez de eso algo es creado en o a travs de la gente que sirve como un vehculo de la actividad creativa . "Esto significa que l est en el poder de las ideas, pensamientos y estados de nimo que l mismo no comprende y sobre los cuales no tiene control. Ellas lo rigen a l y se expresan a s mismas en una u otra forma"(4) . Cuando stos estados de nimo han tomado alguna forma accidental, en forma igualmente accidental ellos producen un efecto en el que aprecia la obra de arte, dependiendo nuevamente de los estados de nimo personal, sus gustos y sus hbitos. En el hacer del arte subjetivo, todo lo que se refiere al proceso creativo y a su efecto en el que lo percibe es accidental, mientras que con el arte objetivo, el artista es el nico agente responsable de la creacin. "El pone en la obra cualquier idea y sentimiento que desea transmitir. Y la accin de sta obra sobre los hombres es definida"(5) . Cada persona responde al arte autntico de acuerdo a su nivel de comprensin, pero nada es arbitrario acerca de su creacin o transmisin. El verdadero artista determina y controla el proceso creativo de principio a fin, incluyendo pensamientos, sentimientos, proyecciones de energa, todas las cuales son generadas desde adentro. Para que podamos ver la esttica de Gurdjieff con ms simpata, necesitamos considerar sus ideas acerca del arte dentro del contexto de su cuerpo mayor de pensamiento. En particular, dos puntos claves de su filosofa del arte se deben destacar y enlazar a su visin mayor del mundo. Una es que, a pesar de la fuerza con la cual Gurdjieff distingue el arte conciente del inconciente, l prestamente reconoce que stas categoras opuestas existen en gran medida en un nivel terico. La situacin en cuanto a obras individuales de arte es ms compleja en que, las obras de arte tangible casi inevitablemente implican elementos tanto subjetivos como objetivos. Dada sta realidad, cada una es relativamente valiosa de acuerdo con el nivel de comprensin que representa. Esta premisa -que el valor del arte es relativo dependiendo del nivel de conciencia que representapresupone que los artistas son de un valor relativo de acuerdo con sus niveles de comprensin. El

concepto de relatividad se aplica al arte, en la medida en que se aplica principalmente a artistas y a seres humanos en general. Gurdjieff sostiene que la gente difiere radicalmente el uno del otro respecto a sus niveles de conciencia, y como consecuencia ellos producen arte que pertenece a diversos niveles. Dirigindose a un grupo de estudiantes en Mosc, explica las diferencias que l reconoce entre los seres humanos. En el momento ms claro para ustedes que la gente que vive en la tierra pertenece a niveles muy diferentes, aunque en apariencia puedan verse exactamente iguales. As como hay diferentes niveles de hombres, tambin hay niferentes niveles de arte. Slo que ustedes no se dan cuenta en el presente que la diferencia de stos niveles es mayor de lo podran suponer....(6) La percepcin de Gurdjieff de que variamos en niveles de comprensin, puede parecer una observacin comn. Donde l tal vez difiera de otros en este concepto, es el grado en el cual l afirma que nosotros somos diferentes. En una de sus charlas, para ilustrar su comprensin de las diferencias que l percibe entre los seres humanos, Gurdjieff usa la analoga de la diferencia entre la esencia de un mineral y una planta, de una planta y un animal, y de un animal y un humano. La esencia de dos personas, afirma, puede variar en cualidad mucho ms que la de un mineral y un animal. El rango que existe entre los seres humanos, en otras palabras, los hace equivalentes en algunos momentos, a diferentes especies. En la terminologa de Gurdjieff el "ser" se refiere a la esencia de una cosa, de lo que algo es "esencialmente". El postula de que en la cultura occidental slo se valora el conocimiento de una persona, mientras que el ser de una persona se trata como una trivialidad. Sin embargo, el ser o la esencia es al menos tan importante como el conocimiento, y los niveles de conocimiento y de ser deben ser compatibles para que resulte la comprensin. La relacin del ser con el conocer es importante para el artista, porque la produccin del arte objetivo depende de la comprensin que resulta de su relacin armnica. Explica la relevancia de ste balance: Especialmente en la cultura occidental se piensa que un hombre puede poseer gran conocimiento -ser un cientfico capaz, hacer descubrimientos, desarrollar las cienciasy al mismo tiempo puede ser, y tiene derecho a ser, mezquino, egosta, vacilante, envidioso, vanidoso, ingenuo y distrado como persona. Sin embargo es su ser. Y la gente piensa que su conocimiento no depende de su ser. La gente de la cultura occidental otorga gran valor al nivel del conocimiento de una persona, pero no valora el nivel del ser de una persona. Ellos no comprenden que el conocimiento de una persona depende del nivel de su ser.(7) El nivel de conocimiento depende del de ser, porque un concepto o idea slo puede ser comprendido en la medida en que la esencia de una persona est preparada para ello. Dos personas con diferentes cualidades de esencia van a comprender la misma idea en forma muy diferente; el nivel en el cual ellos pueden saber algo est directamente relacionado con el nivel de su ser. Cuando el conocer y el ser no estn en niveles compatibles, la comprensin se distorsiona, y los esfuerzos que se hacen por lograr un resultado no son efectivos o son dainos en sus consecuencias. Gurdjieff explica, por ejemplo, lo que puede ocurrir si predomina el conocimiento: Si el conocimiento avanza mucho con relacin al ser, se vuelve terico y abstracto, e inaplicable a la vida, incluso daino, porque en vez de servir a la vida y ayudar a que la gente luche mejor con las dificultades que se enfrenta, comienza a complicar la vida del hombre, a incorporarle nuevas dificultades y nuevos problemas a ella, y calamidades que no estaban all antes.(8)

Si una cantidad desproporcionada de conocimiento no resulta en consecuencias dainas, al menos se vuelve un estancamiento para la persona cuya esencia es inferior en conocimiento, es incapaz de lograr resultados constructivos con el conocimiento que posee. "Si el conocimiento pesa ms que el ser, un hombre no tiene poder de hacer. Es un conocimiento intil. Por otro lado, si el ser pesa ms que el conocer, el hombre tiene el poder de hacer, pero (l) no sabe qu hacer...."(9) La esencia de esa persona permanece sin objetivo. Cualquier forma de desequilibrio resulta en esfuerzos vacos o distorsionados. Consecuencias positivas, o arte objetivo en ste caso, slo pueden resultar de un balance armnico del conocer y del ser. Todas las diferencias que nos llaman la atencin acerca de la gente, pueden entonces explicarse de acuerdo con sus niveles de comprensin. Como un resultado de estas diferencias, la gente interpreta al mundo y responde a l en formas muy diversas: "La gente nos parece variar mucho solamente porque las acciones de algunos de ellos son... profundamente concientes, mientras que las acciones de otros son tan inconcientes, que incluso parecieran sobrepasar la inconciencia de las piedras..."(10). La cuestin se complica ms por el hecho de que ambos tipos de accin se pueden ver en una misma persona. Los seres humanos, dependiendo de la compatibilidad de su conocimiento y esencia, y de su nivel de conciencia en cualquier momento dado, abarcan un vasto rango que va desde la inconciencia a la alta conciencia. Estos niveles de comprensin que existen entre los humanos estn reflejados en todas sus actividades. Por ejemplo, existen tantos niveles de arte, lenguaje, religin, y de otros quehaceres humanos, como hay de niveles de comprensin. Como un ejemplo, en un nivel, el arte se puede manifestar como crudo e imitativo, en otro como sentimental, otro como intelectual, arte construdo, o etctera. O, en un nivel la religin puede existir como ceremonia y sacrificio, en otro como f y adoracin y otro basado en ideas filosficas o teolgicas, y en otro va a involucrar esfuerzos concientes de vivir de acuerdo con los preceptos de Cristo o Buda. Todas las manifestaciones de nuestras vidas se pueden dividir en categoras basadas en el grado de conciencia que est involucrado en cada accin. Dentro de las teoras de Gurdjieff sobre los niveles de conciencia, el movimiento de un nivel a otro nivel ms elevado slo puede ocurrir como resultado de un esfuerzo intencional o de un "trabajo conciente" o un "sufrimiento intencional", en su terminologa. El trmino que l usa para referirse al movimiento de un nivel inferior a uno superior es "evolucin conciente" -una forma de evolucin que no tiene nada que ver con la evolucin "natural" de Darwin-. La evolucin conciente requiere esfuerzos intencionales de evolucionar, y es la nica alternativa a la degeneracin. Todo en el mundo -desde los sistemas solares al hombre, del hombre al tomo- surge o desciende, evoluciona o degenera, se desarrolla o decae. Pero nada se desarrolla mecnicamente Slo la degeneracin y destruccin proceden mecnicamente Eso que no puede evolucionar concientemente, degenera.(11) Cuando nosotros no logramos hacer esfuerzos concientes para evolucionar, somos llevados para abajo mecnicamente en un proceso de devolucin o degeneracin -el nico movimiento que tiene lugar sin interferencia intencional-. El hacer esfuerzos concientes significa obligarnos a nosotros mismos a actuar contra los criterios de inercia que resultan mecnicamente de las fuerzas opuestas de la naturaleza. Cuando sucumbimos a la inercia, las leyes de la naturaleza nos llevan hacia abajo en conciencia y comprensin. Solo los esfuerzos concientes pueden resistir este proceso de degeneracin. "Si ustedes hacen esfuerzos concientes, la Naturaleza debe pagar... Es una ley", (12) dice Gurdjieff, describiendo la relacin de los humanos y la naturaleza. Todo esfuerzo intencional de forzar movimiento en una direccin hacia arriba y contra las leyes de la naturaleza, resulta en la evolucin de la conciencia humana. El concepto de la evolucin conciente nos lleva a la segunda premisa clave de Gurdjieff acerca del arte -debe ser funcional-. La funcin del arte y del artista es intervenir y ayudar en el proceso de evolucin conciente. El ayudarnos en nuestros movimientos ascendentes hacia una comprensin superior y ayudarnos a luchar contra las fuerzas opuestas de la naturaleza, es el propsito sagrado y la obligacin del arte. Para lograr este fin, el arte debe ser multidimensional, prestndose a diversos niveles de interpretacin para que una sola obra pueda, simultneamente, satisfascer las necesidades de gente con diferentes

niveles de comprensin. En su intento de lograr armona con el apreciador del arte, el arte objetivo debe dirigirse a todos los aspectos de un ser humano simultneamente, no haciendo exigencias desmesuradas en el intelecto, por ejemplo, sin requerir esfuerzos equivalentes de los poderes emocional y sensorial. Tal arte tiene el poder de ayudar a la evolucin conciente en una cantidad de formas. Debe luchar por educarnos acerca de nuestro lugar y papel en el universo, o proveer conocimiento objetivo acerca de las leyes de la naturaleza a las cuales estamos sujetos, educndonos en cuanto a aquellas leyes que podramos trascender o usar mejor en nuestro beneficio. Puede hacer surgir en nosotros un mayor grado de conciencia espiritual y un sentido de obligacin del ser, o puede golpearnos para sacarnos de un estado de sueo o estupor. Puede intentar quebrar patrones fijos de pensamiento para que sintamos percepciones ms refinadas y extraordinarias. Cualquier forma que asuma el arte objetivo, su propsito es ayudar al flujo ascendente de la conciencia en contra de la corriente de la vida mecnica. Era opinin de Gurdjieff que el arte oriental ha permanecido ms fiel a ste propsito que el arte occidental: Yo estudi el arte occidental despus de haber estudiado el arte ms antiguo del Este. A decir verdad, yo no encontr nada en el Occidente que se compare con el arte oriental. El arte occidental tiene mucho que es externo, a veces una gran cantidad de filosofa; pero el arte oriental es preciso... Es una forma de escrito.(13) Este arte antiguo no era para el gusto o disgusto, sino para la comprensin, y para que cada persona expuesta a ella comprenda segn su habilidad. Pero ahora ste propsito de relacionar y preservar el conocimiento se ha disociado del arte y, lo que cae bajo el ttulo de arte es una imitacin apenas reconocible de lo que el arte una vez fu. De acuerdo con la esttica de Gurdjieff, el talento es irrelevante al arte, que se debe preocupar solamente de conocimiento y verdad objetiva. As como el arte oriental est ms cercanamente de acuerdo con el arte objetivo, as tambin el arte antiguo era ms sustancial que la mayor parte de lo que es producido por la civilizacin contempornea. En su introduccin a Encuentros con Hombres Notables, Gurdjieff se dirige al tema de la literatura contempornea como representante del arte contemporneo en general, e ilustra sus diferencias de la literatura de otras pocas. A sus observaciones se les da crdito, en parte, en una charla dada por un persa erudito en el tema de la literatura. En el papel del sabio persa, Gurdjieff declara: Resumir todo lo que ha sido dicho acerca de la literatura de nuestros tiempos, no puedo encontrar mejores palabras para describirla que la expresin "no tiene alma". La civilizacin contempornea ha destrudo el alma de la literatura, as como de todo lo dems hacia lo cual ha vuelto graciosamente su atencin. Tengo ms fundamentos an para criticar sin misericordia ste resultado de la civilizacin moderna, ya que, de acuerdo con la informacin histrica ms fidedigna que ha llegado a nosotros desde la antigedad remota, tenemos informacin definida que la literatura de las civilizaciones anteriores tuvo parte, ciertamente en gran medida, para ayudar en el desarrollo de la mente del hombre; y los resultados de ste desarrollo, transmitidos de generacin en generacin, podan sentirse incluso siglos despus.(14) Para ilustrar la diferente cualidad y sustancia que una parte de la atigua literatura posea, Gurdjieff relata una vieja historia persa, "La Conversacin de Dos Zorzales". En sta alegora, un zorzal viejo conversa con un zorzal joven y lamenta la falta del alimento sustancial, nutritivo, que antes estaba disponible. Ahora los zorzales tienen hambre, porque no se encuentra comida de verdad. La comida de la cual hablan los zorzales es la sustancia, o alimentacin del ser, que la literatura antiguamente provea, pero que es muy escasa dentro del arte y literatura moderna.

...una vez, en la corniza de una alta casa, haban dos zorzales, uno viejo, el otro joven. Conversaban de un evento que haba llegado a ser "la pregunta lgida del da" entre los zorzales y que haba resultado de que el dueo de casa del mullah, habiendo tirado fuera de la ventana, justo antes, al lugar donde se juntaban a jugar los zorzales, algo que pareca las sobras de un quker, pero que result ser corcho molido, que varios de los zorzales jvenes y todava sin experiencia probaron y casi haban reventado. Al hablar acerca de sto, el viejo zorzal, levantndose de pronto, comenz con un gesto dolido a buscar bajo sus alas las pulgas que lo atormentaban, que en general se criaban en zorzales mal alimentados; habiendo pillado una, dijo con un hondo suspiro: "Los tiempos han cambiado tanto, ya no es vida para nuestra fraternidad. Antiguamente nos sentbamos, as como ahora, en alguna parte de un techo, dormamos plcidamente, cuando repentinamente en la calle se oa un ruido, una sonajera, y luego, saldra un olor, con el cual todo nuestro interior se regocijaba; porque estbamos plenamente ciertos que al bajar volando a buscar donde sto haba ocurrido, podramos encontrar satisfaccin para nuestras necesidades esenciales". "Pero hoy en da hay abundancia y exceso de ruidos, y toda clase de sonajeras, y una y otra vez tambin est el olor, pero un olor casi imposible de soportar; y cuando a veces, por la fuerza del antiguo hbito, volamos hacia abajo durante la tranquilidad del momento para buscar algo sustancial para nosotros, entonces, donde quiera que busquemos con tensa atencin, no encontramos nada, salvo unas gotas nauseabundas de aceite quemado".(15) Este relato se refiere a los antiguos vehculos tirados por caballos y a los automviles actuales: aunque los automviles producen ms ruido, sonajera y hediondez que los caballos de antes, ellos no dan nada al momento de alimentar zorzales. El propsito de la analoga, por supuesto, es de ilustrar la diferencia entre la literatura contempornea y la literatura de pocas anteriores, entre el arte contemporneo y un arte antiguo, ms objetivo. An cuando, tanto el arte antiguo como el moderno puedan tener los mismos temas o ideales en comn, lo que se produce es algo muy diferente. En la civilizacin presente, as como en civilizaciones anteriores, la literatura existe con el propsito de perfeccionar a la humanidad en general, pero en ste campo tambin -as como en todo lo dems contemporneo- no hay nada sustancial para nuestro propsito esencial. Es todo exterior, todo, como en la historia del zorzal, solamente ruidos, sonajeras y olores nauseabundos.(16) La literatura contempornea de alguna manera ha perdido su direccin, en estimacin de Gurdjieff. As como en el relato, est esquivando nuestras necesidades esenciales y dejndonos espiritualmente vacos. Los escritores modernos le dan un nfasis innecesario a cosas "externas", tales como elementos de estilo, porque a ellos les falta una comprensin del verdadero significado del arte para contribur al perfeccionamiento de la humanidad. Un ejemplo de literatura de diferente orden es Las Mil y Una Noches, el ttulo del cual en rabe significa Madre de Registros (una obra literaria que los Sufis dicen que su origen es suf y su contenido tambin). Gurdjieff describe el impacto de tal literatura en una audiencia que escucha: Yo mismo he visto cientos de personas iletradas, ir a reunirse en torno a un hombre literato para escuchar la lectura de un escrito sagrado o de los cuentos conocidos como Las Mil y Una Noches.

Y ustedes por supuesto van a contestar que los eventos descritos, particularmente stos relatos, son tomados de sus propias vidas, y por lo tanto comprensibles e interesantes a ellos. Pero se no es el punto. Estos textos -y hablo particularmente de Las Mil y Una Noches son obra de literatura en el sentido pleno de la palabra. Cualquiera leyendo o escuchando este libro, siente claramente que todo en l es fantasa, pero fantasa que corresponde a la verdad, an cuando se componga de episodios muy improbables para la vida comn y corriente de la gente. El inters del lector o auditor se despierta .... por la magnfica comprensin del autor de la psique de la gente de todo tipo de vida a su alrededor.....(17) Si la literatura ha de ser "literatura en el pleno sentido de la palabra", o arte objetivo, como se dice que sta obra indicada arriba es, entonces lo que se requiere es un nivel elevado de comprensin de parte del escritor, comprensin del verdadero significado y responsabilidad de la literatura, as como de la psique o esencia de todo tipo de persona. La situacin en cuanto a escritores y artistas contemporneos es el opuesto, sin embargo, porque la mayora de ellos no tienen ni los motivos correctos ni la comprensin necesaria para la produccin de arte objetivo. Sus objetivos son a menudo egostas, y el "divino impulso de la conciencia" se ha atrofiado en ellos. En los Cuentos de Belceb, Gurdjieff expresa su opinin de que entre todos los seres contemporneos de la tierra, los artistas son los ms vulnerables a las enfermedades del orgullo, del autoamor, vanidad y otras enfermedades comparables. Los artistas contemporneos, puesto que ellos son idolizados por cualquier razn y exaltados por el pblico, adquieren conceptos falsos de ellos mismos y sus habilidades que los hacen menos capaces an de producir arte que aporte al perfeccionamiento de la raza humana. El punto declarado por Gudjieff de que los artistas contemporneos son incapaces de satisfacer las necesidades espirituales de la humanidad, ha sido tomado seriamente por algunos artistas del siglo veinte, y ha llevado a una re-evaluacin de sus obligaciones como artista y de su potencial personal para cumplir stas obligaciones. Dos famosos escritores que hicieron caso de la llamada de Gurjieff para una nueva versin de artistas fueron el escritor y poeta americano Jean Toomer y la escritora neozelandesa Katherine Mansfield. Ambos fueron fuertemente atrdos a las ideas de Gurdjieff y estuvieron un tiempo con l en el Instituto en Fontainebleau. Toomer estuvo involucrado con Gurdjieff y su trabajo por ms de quince aos, conduciendo sus propios grupos de estudio sobre las ideas de Gurdjieff en el Harlem de New York y en Chicago. Toomer junt quince mil dlares para la publicacin de los Cuentos de Belceb . Mansfield muri en el Instituto de Gurdjieff y est enterrada cerca de l en un cementerio en Avon, cerca de Fontainebleau. Toomer y Mansfield fueron artistas literarios aceptados antes de su encuentro con las idesas de Gurdjieff, pero a travs de su influencia, llegaron a adoptar diferentes formas de pensar acerca del arte y del rol de los artistas. Los registros de sus luchas personales para llegar a ser algo "ms" se conservan en el diario de Mansfield y en las cartas escritas al Instituto antes de su muerte, as como en los diarios de Toomer, en sus cartas y en sus escritos posteriores. Sus reflecciones sobre la literatura y la tarea del escritor, toman las ideas tericas de Gurjieff en el tema al nivel ms bsico de la experiencia de vida, y demuestra que la lucha intensa involucrada en crear un arte superior es conmensurable con la lucha de crear un ser diferente. Bajo la tutela de Gurdjieff, Toomer vi de otra manera su obligacin como escritor y sinti la incongruencia de decir ser un artista sin tener en su posesin un ser consolidado. Encontr que el objetivo del arte del cual Gurdjieff habl, requera destellos de conciencia objetiva, y que lograr tales destellos y expandir su duracin requera una unidad interna y un alto grado de auto-dominio. Habiendo llegado a sta comprensin, Toomer se sumergi en el estudio y la prctica de las ideas de Gurdjieff, ofreciendo como explicacin en sa poca: "Uno debe convertirse en un hombre antes de poder convertirse en un artista". (18) El expres lo que lleg a reconocer como sndrome comn a la mayor parte de la humanidad: "La conspiracin abierta: hagamos cosas externas; la cosas internas son demasiado difciles". (19) Con Gurjieff, Toomer di un vuelco radical hacia las "cosas internas`"y luch por convertirse en un "hombre". Es a los serios intentos de Toomer de vivir a la altura de su nueva visin del artista, a lo cual rinde homenaje Gorham Munson en su ensayo "La significancia de Jean Toomer`" publicado en 1928 en el libro de Munson, Destinos . En ste ensayo, Munson escribe acerca del potencial de un nuevo tipo de artista que representa Toomer, mientras que elogia a Toomer por fijar un precedente para todos los

artistas. Cualquier artista que sienta hondamente la grave responsabilidad que implica sus dones, declara Munson, est obligado a buscar respuesta a las preguntas fundamentales tales como "Cul es la funcin de los seres humanos?" y "Qu es el Mundo?". "La significancia de Jean Toomer est en sus agotadores intentos de responder stas preguntas",(20) escribe Munson. Presenta a Toomer como un artista a ser emulado. Poco despus de escribir Cane , l (Toomer) form dos convicciones. Una, que el mundo moderno est en un perfecto caos y otra es que, en sta era disruptiva, el primer deber del artista es unificarse a s mismo. Habiendo logrado una integridad personal, entonces tal vez pudiera poseer una actitud que no sea meramente la reaccin a la circunstancia de la modernidad, meramente una refleccin de la vida a su alrededor, sino que sera una actitud que pudiera actuar sobre la modernidad, disolver los remanentes de una antigua cada de conciencia, y poner la semilla para una nueva tendencia.(21) En el Instituto de Gurdjieff en Francia, Toomer encontr lo que consider el mejor mtodo para su bsqueda. El escribi desde Fontainebleau, "Yo soy. Lo que yo soy y puedo llegar a ser es lo que estoy tratando de determinar"(22). Con la ayuda de Gurdjieff, Toomer volvi a las preguntas ms preliminares, convencido de que un verdadero artista solamente puede ser uno que ha llegado a comprender al menos lo bsico de la condicin humana. Era sta profunda autenticidad de parte de Toomer que impuls a Munson a declararlo un smbolo para todos los artistas. "El es un smbolo dinmico de lo que todos los artistas de nuestros tiempos deberan estar haciendo, si quieren tener nuestra confianza", escribi Munson."El ha dominado su arte. Ahora l busca un propsito que lo convenza que su arte es noblemente empleado"(23) La bsqueda de Toomer de la comprensin era una bsqueda sin fin, reconoci Munson, pero a travs de la bsqueda misma era seguro que iba a experienciar una fusin interna que slo poda conducir a una mayor profundidad -y por lo tanto, a un mayor arte.(24) La asociacin de Katherine Mansfield con el Instituto de Gurdjieff es interesante, ya que ella pas los ltimos meses de su vida absorviendo y registrando las impresiones creadas por Gurdjieff. Sus cartas y registros del diario de esa poca, testifican la cualidad diferente de la vida que ella senta mientras estaba rodeada de otros con objetivos similares a los de ella. "Si se me permitiera una sola llamada a Dios", escribi, "sa llamada sera: quiero ser REAL!" (25). Aqu ella encontr almas afines que estaban sobrecogidas por el mismo deseo, gente que era "realmente ellos mismo", escribi ella, "y no desempeando un papel detrs de una mscara"(26). Sus escritos personales son ricos en elocuencia, y en descripciones vibrantes de la vida que ella observaba a su alrededor en el Instituto, y algunos que estuvieron all con ella registraron sus conversaciones ms memorables. Ouspensky escribi de una conversacin que tuvo con Mansfiel poco antes que ella muriera. "stbamos una tarde en uno de los salones," recuerda, "y ella habl con una voz dbil que pareca venir del vaco". Ella describi sus sentimientos acerca del ambiente que haba creado Gurdjieff: Yo s que sto es verdad y que no hay otra verdad. Ustedes saben que hace mucho que yo miro todo lo que hay a nuestro alrededor, sin excepcin, como gente que ha naufragado y ha sido arrojada a una isla deshabitada, y que an no lo sabe. Pero la gente aqu s lo sabe. Los otros, all en la vida, todava creen que va a pasar un barco a buscarlos maana y que todas las cosas van a seguir como era antes. Los de ac ya saben que no existe la antigua forma de hacer las cosas. Estoy muy feliz de poder estar aqu. (28) En una carta a su marido, usa la misma imagen del nufrago: Yo te dir que sta vida es, ms que nada, como en los Viajes de Gulliver. Uno tiene todo el tiempo, el sentir de que ha estado en un naufragio y que, por misecordia de la Providencia, lleg a la costa en alguna parte... Simplemente todo es diferente. No solamente idiomas, sino que comida, gente, msica, mtodos, horas ... Todo. Es realmente una nueva vida... (29) Su verdadera educacin, afirmaba, estaba recin comenzando a los treinta y cuatro aos de edad.

An cuando ella sigui registrando sus impresiones en su correspondencia privada mientras estaba en el Instituto, Mansfield no escribi nada para publicar durante ste perodo. Sus sentimientos acerca de la literatura estaban cambiando y se encontr cada vez ms crtica de sus propios escritos, as como de la mayor parte de la literatura. "Confieso que la literatura actual simplemente me produce nuseas," escribi a un amigo, "a excepcin siempre de Hardy y de otros pocos cuyos nombres no puedo recordar. Pero la tendencia general de ella me parece que no tiene ningn valor en absoluto".(30) Sus propios relatos, senta, contenan algo falso y estrecho, incluso "maligno", y le recordaban pjaros criados en jaula. "No hay uno que yo me atreviera a mostrarle a Dios"(31), le dijo a Orage. Los cambios que se producan en los sentimientos de Mansfield acerca de la literatura, no eran solamente resultado de conocer una filosofa diferente en la literatura representada por el pensamiento de Gurdjieff, sino que era ms el resultado de cambios internos que tenan lugar en Mansfield. "Yo no puedo expresarme a m misma por escrito, en ste momento", escribi de ese interludio en su vida; "el antiguo mecanismo ya no es mo y no puedo controlar el nuevo". (32). Los meses con Gurdjieff fueron meses de transformacin y metamorfosis para ella, y un resultado de sus percepciones cambiantes fu que lleg a esperar algo diferente de la literatura. En una conversacin ella describi su visin cambiante del mundo: Estoy consciente... de un reciente cambio de actitud en m misma, y de una vez, no slo mis antiguas historias han llegado a ser distintas para m, sino que la vida misma parece distinta. Yo no podra escribir mis antiguas historias de nuevo, ni ms como ellas: y no porque yo no vea el mismo detalle que antes, sino porque de una u otra forma el patrn es diferente. Los antiguos detalles ahora producen otro patrn... (33). Si Mansfield hubiera vivido para incorporar ste "diferente patrn" en historias futuras, su acercamiento a la escritura -indic antes de su muerte-, habra sido muy diferente. El editor y crtico ingls Alfred Orage, que era un cercano amigo de Mansfield, tambin estaba presente en el Instituto durante su estada de tres meses. El haba publicado su primera historia en su revista La Nueva Era cuando Mansfield tena veintin aos, y l fu quin la present a Gurdjieff. Durante los meses juntos en Fontainebleau a menudo conversaban en el tema de literatura, y sus conversaciones fueron registradas y luego publicadas por Orage como "Conversaciones con Katherine Mansfield". Aqu Orage relata como l y Mansfield conversaban el fenmeno de la disminucin de su inters en la literatura. "Qu es lo que nos ha llegado a pasar?" le pregunt a Orage. "Estamos muertos?". "O era nuestro amor por la literatura una pose, que ahora ha cado como una mscara?``(34). Poco antes de su muerte, intent expresar a Orage lo que haba llegado a ella como una revelacin: haba comprendido que un diferente acercamiento a la literatura era posible. Entre sus ltimas y ms profundas visiones, estaban stas: Supngase que yo hubiera tenido xito en escribir tan bien como Shakespeare. Sera lindo, pero qu entonces? Hay algo que falta en el arte literario, incluso en su expresin ms elevada... La literatura ms elevada solamente es mera literatura si no tiene un propsito que est a la altura de su arte. Presencia o ausencia de propsito distinque literatura de la mera literatura, y la altura de propsito distingue a la literatura dentro de la literatura. Lo que es meramente literatura, no tiene otro objeto que complacer. La literatura menor tiene un objetivo didctico. Pero la mayor literatura de todas -la literatura que apenas existe- no tiene apenas objetivo esttico, ni meramente un objetivo didctico, sino que adems un objetivo creativo : el de someter a sus lectores a una experiencia real y al mismo tiempo, iluminadora. La literatura mayor, en breve, es una iniciacin a la verdad. (35) Al hablar de sus escritos, ella dijo que a travs de todo, no haba sido ms que una cmara, siempre grabando y representando, pero nunca creando : "Y, como todo lo inconsciente, el resultado ha sido maligno" (36). Ella dijo que su nuevo plan era ampliar el mbito de accin de su cmara, y luego emplearlo para el propsito conciente de representar la vida, as como apareca antes una actitud creativa. Esta idea -de emplear una actitud creativa al escribir- le pareca a Mansfied la clave para una nueva literatura. El trmino "creativo", con cualquier otro significado que pudiera haber tenido para ella, se refera principalmente a una actitud activa ms que pasiva de parte del escritor -una actitud activa empleada para evocar una respuesta activa en el lector-. Orage le pidi que explicara a qu se refera con "actitud creativa", y ella respondi.

T debes ayudarme, Orage, si me equivoco en las palabras. Pero yo quiero decir algo as. La vida se puede hacer que parezca cualquier cosa presentando slo un aspecto de ella; y toda actitud en nosotros, todo estado de nimo .... tiene un slo aspecto. Suponiendo que ste aspecto es ms o menos permanente en cualquier escritor determinado... es fijo que l presenta solamente se aspecto correspondiente de la vida, y, al mismo tiempo, no haga ms que presentarlo. (37) Ella contina ms adelante en la conversacin: Un artista comunica no su visin del mundo, sino la actitud que resulta de su visin; no su sueo, sino su estado de sueo; y como la actitud es pasiva, negativa o indiferente, as l refuerza en sus lectores el estado correspondiente de la mente. Ahora, la mayora de los escritores son meramente pasivos; de hecho, ellos apuntan a slo representar la vida, como ellos dicen, con la consecuencia de que sus lectores, en su gran mayora, se vuelven an ms pasivos... Lo que yo estoy tratando de decir es que una nueva actitud de vida de parte de los escritores, primero los hara ver la vida diferente, y luego la hara diferente. Orage no intenta interpretar las ltimas percepciones de Mansfield; tal vez no es posible descifrar la visin que subyace en sus palabras. Slo dice que ella estaba llena de ideas para relatos basados en un nuevo principio creativo, y que hasta su muerte en Fontainebleau ella estuvo radiante con su nueva visin de la literatura. An cuando los detalles de su visin puedan permanecer obscuros, dos aspectos de su coneccin con Gurdjieff permanecen claros. Uno es de que ella fu al Instituto con la percepcin de que para escribir mejor, ella de alguna manera tena que ser "ms" o "mejor" ella misma, y crea que Gurdjieff, podra ayudarla a lograr sto. Lo segundo, es que en su ltima comprensin de lo que constitua literatura mayor, estaba catalizada por las condiciones y atmsfera creada por Gurdjieff y basada en sus ideas. Ms an, sta comprensin coincida con las visiones de Gurdjieff: el artista est bajo la obligacin de lograr algn grado de conciencia, y el arte debera servir para ayudar a otros a lo mismo. Una pregunta obvia que viene a la mente es, "Los Cuentos de Belceb son entonces, arte?", y paralelamente, "Es George Gurdjieff entonces, en ltimo anlisis, un artista?". Muchos crticos respetables, escritores y artistas, responden con un resonante "S". Se podra citar otros que niegan el estatus de "artista" a Gurdjieff. La pregunta se puede enfocar solamente si evaluamos a Gurdjieff en sus propios trminos. El era un hombre que posea la conciencia objetiva, lo que consideraba un prerequisito para el artista. Sus laboriosos esfuerzos en escribir y revisar los Cuentos de Belceb , fueron hechos con el objetivo de hacer resonar una cuerda en nuestro ser, que nos moviera hacia el camino de la evolucin consciente. Gurdjieff consideraba los Cuentos de Belceb una obra objetiva de arte, un legominismo a travs del cual las verdades de los seres humanos y del mundo se pudieran preservar y transmitir a las futuras generaciones. A travs de sta obra, dijo, l quera declarar la guerra al mundo tal como es, y comenzar la germinacin de un nuevo mundo a travs de la creacin de una nueva conciencia. Michel Waldberg, escritor francs, considera a Belceb "una de las ms perfectas expresiones de una forma de arte, dirigida no solamente a la mente, sino al corazn y al cuerpo tambin"(39). Frank Lloyd Wright pensaba en Gurdjieff como un gran artista, y dej registrado su ltimo juicio acerca de Gurdjieff en aquel que "tenemos por primera vez un filsofo que se distingue de los otros, (pero) Gurdjieff no era solamente un filsofo original, era un gran artista ". "A menudo oigo su msica", escribi el arquitecto, "es de otro mundo" (40). James Moore, autor de Gurdjieff y Mansfield , responde a la pregunta de Gurdjieff como artista con ambigedad en la medida en que el impacto de los Cuentos de Belceb no se van a conocer sino hasta algn tiempo futuro. El dice que stos ecritos se asemejan a la Esfinge, "cuya visin se dirige a lo lejos, como penetrando las profundidades mismas del espacio`"(41). Lo que nos falta an, concluye Moore, y lo que necesitamos antes de evaluar los Cuentos de Belceb , es alguien que aclare su significado y que disipe su obscuridad. Pero dnde, pregunta, "est el nuevo Edipo que se pondr entre sus manos y descifrar ste enigma?" (42). Hasta que aparezca un intrprete as, concluye Moore, no tenemos manera de saber si los Cuentos de Belceb a su Nieto es, y en qu medida, una obra objetiva de arte. Habiendo considerado largamente la teora del arte de Gurdjieff, incluyendo su afirmacin de que el arte objetivo tiene siempre un impacto especfico y determinado en el participante -dependiendo del nivel de comprensin de sa persona- nosotros tendramos que conclur que el arte de Gurdjieff, as como est en

los Cuentos de Belceb , exige un esfuerzo extraordinario de parte del lector, para provocar la respuesta que espera el autor. La pregunta acerca de Gurdjieff como artista, por lo tanto, as como fue formulada esa pregunta, es tal vez demasiado lineal y bidimensional para aplicarse a una obra como los Cuentos, y la inaplicabilidad del pensamiento lineal a Gurdjieff y a los Cuentos es tal vez una pista a la idea de Mansfield acerca de la literatura "creativa". Los Cuentos de Belceb es una obra objetiva de arte al grado que nosotros, como lectores, lo permitimos ser en un acto de nuestra participacin esforzada y conciente en sta obra. En la medida en que nosotros llevamos nuestra conciencia a tallar en un enganche activo con sta obra literaria, cada uno de nosotros se convierte en el Edipo que se pone entre las manos de la Esfinge. No puede haber otro Edipo externo para resolver los enigmas. La dimensionalidad "rtstica" de Belceb vara de acuerdo con cada nivel de ser del lector, y la compatibilidad de su esencia y conocimientos. El objetivo de un libro es instrur, oberv el poeta sufi Rumi; sin embargo, tambin se puede usar como una almohada.