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Martn Rodrguez Caeiro LA PLASTICIDAD DEL FONN: MATRICES POLIFNICAS Y POLIDRICAS El Artista, nm. 6, diciembre, 2009, pp. 5-22, Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas Colombia
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El Artista, ISSN (Versin electrnica): 1794-8614 marthabarriga@hotmail.com Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas Colombia

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LA PLASTICIDAD DEL FONN: MATRICES POLIFNICAS Y POLIDRICAS PLASTICITY OF FONN: POLYHEDRAL AND POLIFONIC MATRIXES
Por: Martn Rodrguez Caeiro Universidad de Vigo, Espaa

La msica es arquitectura desplegada Iannis Xenaquis

Resumen
Podramos pensar, que a lo que llamamos sonido o phon no es ms que una forma de ser de la energa, que el fonn no es ms que un efecto provocado a nivel molecular por la actividad de la materia. No obstante, como especie hemos encontrado diversas posibilidades de hacer fsica esa propiedad de sonorizacin, complementando la emisin con la recepcin. Recogemos aqu diferentes matrices procedentes de la literatura, la msica o el arte sonoro, creadas por compositores, artistas plsticos o cientficos para registrar el fonn. Palabras claves: fonn, sonorizacin, msica, matrices.

Abstract
We could think, that to what we called sound or phon is not more than a form to be of the energy, that fonn is not more than an effect caused at molecular level by the matter activity. Although, as species we have found diverse possibilities of making physical that property of sound, complementing the emission with the reception. We gather here different matrixes from literature, music or sonorous art, created by composers, plastic artists, or scientific in order to register the fonn. Key words: fonn, sonorization, music, matrixes

Plasticidad y sonorizacin

Figura 1. Makrokosmos II: 12, [Smbolo Capricornio], George Crumb, 1972, Doce fragmentos inspirados en el zodaco.

El fonn es a la oreja lo que el fotn al ojo. Escisin plstica que tan slo nos sirve para indicar que hay acontecimientos que se dirigen a la visin y otros que se dirigen a la audicin. Sin embargo, si nos situamos en la partitura, ambos elementos se confunden, haciendo indiscernible qu rgano interviene en la experiencia sonora: si el ojo acta auditivamente; si el odo acta escpicamente. Debemos pensar que todo signo o cdigo permanece unido a los estados emocionales, verbales y mentales del individuo, y que no es posible capturar el cdigo o el signo sin despertar el complejo psicoperceptivo. Oriente, con sus estampas y caligrafas, siempre nos ha recordado que Leer es or. Tal vez porque el elemento fundamental con el que registramos la vivencia (fotnica o fnica) no se ha desarrollado (como el organismo animal) para actuar metonmicamente. En la percepcin sonora lo esttico y lo acstico se mezclan, hasta el punto que, en ocasiones, resulta imposible discernir qu parte del organismo est actuando. Personificacin, personare, persona son trminos que llevan implcito, ya desde tiempos arcaicos, la combinacin de mscara y voz, la idea de un individuo necesitado de plasticidad y sonorizacin para hacerse comprensible a los dems. Y esta necesidad de relacin es la que marca la existencia de los diferentes registros o ritos en los que el fonn ha actuado o intervenido. Cuando decimos fonn estamos considerando una doble lectura: la de la emisin sonora y la de la recepcin sonora. Esta experiencia fue representada o inscrita por los griegos como phon, palabra que es al mismo tiempo sonido y voz, trazo y emisin.

Distingamos, por lo tanto, dentro de lo que podramos denominar como fonomtica (estudio del fonn, de las emisiones y las recepciones sonoras) cuatro campos: semitica, msica, arte sonoro y acstica. La semitica, desligndose de la lingstica, se ha establecido como la ciencia de los signos o semeiones", y est implicada en los procesos del lenguaje, la lengua, la escritura, el habla y las imgenes que actan en la sociedad de comunicacin (o sociedad de masas).

Figura 2. Preludio, Manuscrito de Juan Sebastian Bach

La acstica se ha convertido en una ciencia autnoma que estudia las propiedades fsicas del sonido. La msica pertenece a un modelo de comprensin del sonido pensado en la problemtica del lenguaje y atendiendo a cierta idea de estructura. El arte sonoro posee sus propios paradigmas y estrategias de relacin con el quehacer sonoro, ms abierto a la experimentacin y a la performance propias de las artes plsticas. Por supuesto, entre ellas se han dado numerosas experiencias de colaboracin. Y cada una de estas vas ha utilizado diferentes modelos de notacin, de registro, de codificacin del acto sonoro. Las cuatro han realizado procesos de identificacin sonora pero al mismo tiempo han acometido procesos de creacin de nuevos sonidos o formas de sonorizacin. Comprobamos al estudiar los diferentes registros del acontecimiento sonoro, que grficamente la plasticidad del fonn parece ser ilimitada, mientras que si atendemos a sus capacidades fsicas o moleculares estas se limitan. La partitura o matriz sonora, posee cualidades y propiedades tanto polifnicas como polidricas o polimrficas. Es como un cronotopo o receptculo capaz de registrar o de retener las diferentes progresiones arquitectnicas que va construyendo la msica, diversos paisajes sean los imaginados por Vivaldi en Las cuatro estaciones (1725), por Mahler en La cancin de la tierra (1907), o por Bob Dylan en Blowin In The Wind (1963). Si observamos los diferentes registros del acontecimiento sonoro, nos encontramos con geometras, arquitecturas, ideologas, fisiologas e incluso biologas o tecnologas muy diferentes. Y todas emergen a partir de la existencia (no slo ideal) de esa mnima partcula a la que aqu hemos llamado fonn, que es tanto

Figura 3. Sabor, Guillaume Apollinaire, Caligrama

escritura como habla, el trazo mnimo del que surgirn los diversos pasajes o pensamientos semiticos, musicales, acsticos o artsticos. Este trazo fnico es el que cambia entre artista y cientfico, entre compositor y lingista. Cambios que repercuten tambin en el diseo de los instrumentos que deben ejecutar esos sonidos, o influyendo en el rito desde el que el acto sonoro ha de disfrutarse. Pasaremos en este trabajo por matrices que pertenecen a la msica, al arte sonoro, a la tcnica, pero tambin por algunas obras plsticas que contemplan una dimensin acstica, y que en ocasiones sirvieron de inspiracin y de precedente al cambio grfico ocurrido en el mbito de lo propiamente musical. La partitura como pagus Zoografemas y zoologas Me gustara detenerme unos compases en los conceptos de logos y de graphos, y cmo, si nos trasladamos hacia los orgenes del canto y de la escritura, por ejemplo en Grecia, Roma y Egipto, hallamos que las races son biolgicas. Antiguamente se diferenciaba claramente entre la vida salvaje y bella (Zo) y la vida eterna (Bios). De ah que estos seres tuviesen un trmino para hablar de los pintores como encarnado en la vida animal y vegetal: zografo: escritor de lo viviente. Nos lo recuerda Pascal Quignard:
La naturaleza de las cosas, como la naturaleza del hombre, es un solo y mismo crecimiento. Physis en griego significa este brote, este crecer de todos los serespero tambin es el phalls () En la filosofa de Epicuro se confunden medicina y filosofa. En la filosofa estoica el logos espermtico rega el mundo. El universo es un gran animal, el ksmos es un gran zon, que el pintor (zo-grphos) escribe.1

Las primeras pginas en las que se escriba posean la misma condicin que los campos de cultivo, que la huerta. Un texto impreso se deca escrito sobre una pgina, porque los latinos llamaban pagus al campo labrado, a la parcela de alfalfa o de vid, textos que eran fcilmente reproducibles, como las cosechas, que eran renovadas con cada estacin:
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Figura 4. Transformaciones de semeion y fonn

Quignard, Pascal (2006) El sexo y el espanto, Editorial Minscula, Barcelona, trad. de Ana Becci, pp. 65-66.

Efectivamente, podemos considerar el lugar o locus en general: pagus arcaico y pagano, parterres cultivados cuya costura dibuja sobre la tierra el paisaje trabajado, en un tablero de ajedrez aleatorio, por el campesino primitivo y moderno, hortus antiguo, corral de granja o patio de casa, dibujo del jardn privado, familiar, domstico o pblico, chora platnica que el Timeo traduce torpemente por lugar, huella, cera sobre la que se graba el sentido, matriz, excipiente, receptculo, nodriza2

En este sentido, la partitura, en la idea de matriz es tanto ecologa como gnoseologa, en ella el signo se reproduce y se representa. Por eso el sonido sirve tanto para contemplar como para percibir. Los egipcios llamaban a sus representaciones ta hiera grammmata, las sagradas letras grabadas. En este universo, en el que naturaleza y artificio enlazan sus actividades, donde cultivar maz o regar campos se confunden con escribir sobre un pergamino o con tallar las piedras la tierra con la mente, no resulta extrao que los antiguos utilizasen tambin una misma palabra para referirse a los elementos empleados en cada tarea: semeion, que es tanto semilla como sema.
GRAFA DEL SIGLO 9 GRAFA DEL SIGLO 13

NEUMA

TRADUCCIN

EQUIVALENCIA ACTUAL

Punctum Virga Clivis Pes/Podatus Torculus Porrectus Climacus Scandicus Quilisma

Punto Vara Clava Pie Torcido Alargado Escalera Subida Arrastrarse por el suelo

Figura 6. Evolucin del sistema de notacin musical occidental, en diferentes neumas.

En el artista, en ocasiones, tanto ecologa como gnoseologa colaboran para posibilitar que emerja el objeto. Encontraremos de este modo, debido (o
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Serres, Michel (1998) Atlas, Ctedra, col. Teorema, Madrid, trad. Alicia Martorell, pp.54; pp.246.

gracias) a la combinacin de semillas y semas en las matrices del arte (partitura, lienzo, pared, pgina) una presencia que revive constantemente, que es transmisible de generacin en generacin, incluso entre diferentes culturas. Si incidimos en hablar aqu, en desvelar estos sentidos escondidos en los signos y cdigos que eran utilizados por los creadores de antao para registrar el acontecimiento sonoro, es porque las imgenes que nos devuelven el semeion, el fonn, el zografo nos alejan de la cosificacin, a veces excesiva, a la que nos somete la escritura alfabtica occidental, movindose casi siempre entre el significado y el significante. Renovando las imgenes del signo o las propiedades del cdigo nos introducimos en un panorama plstico que es donde verdaderamente se gestan los trazos del fonn, lugar al que pertenecen los diferentes sistemas notacionales o grafismos y no a los de los modelos de la Teora de la Informacin, de la Comunicacin o de la Teora Lingstica. Notacin simblica y grafismo no pentagramado La notacin o grafa musical ha pasado por innumerables cambios, transformaciones que han llegado incluso a cuestionar la funcionalidad de la notacin dentro del acto musical o sonoro. Desde el pergamino o el Liber usuales medieval utilizado en los cantos gregorianos, hasta la grafa de la msica contempornea, pasando por el registro computerizado utilizado por la Electronick Music o por la informtica musical, lo sonoro (trazo o fonn) ha ido creciendo, tanto en sus aspectos estructurales como en las diferentes relaciones establecidas entre las distintas artes pintura, poesa, arquitectura, msica, etctera o ciencias semitica, lingstica, acstica.

Figura 7. Fragmento de notacin con neumas del manuscrito 239 de Laon, Metz, 930 d.C.

La notacin adiastemtica seales que indicaban cuando el sonido ascenda o descenda, ciertos ornamentos como sabemos, fue la regla sobre la que el monje benedictino Guido DArezzo (995-1033 d.C.) conseguira formalizar su mtodo pedaggico. Buscaba un medio til para la memorizacin por sus alumnos de las lecciones impartidas. La traduccin de determinados sonidos a slabas ocurri mientras Guido escuchaba cantar a su sobrina de memoria un fragmento del Himno a San Juan; as decidi que ut, re, mi, fa, sol, la, si, estableceran el nombre para esos sonidos, en cualquier lugar de la composicin: Ut queant laxis/Resonare fibbris/Mira gestorum/Famuli tuorum/Solve polluti/Labii reatum/ Sancte Ioannes.3 Siglos despus nos
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Para que estos tus siervos puedan/ con toda su voz, cantar tus maravillosas hazaas/ limpia el reato de nuestros manchados labios/Oh San Juan!.

encontraremos ya idealizado este modelo de identificacin sonora en un sistema tonal, que recogen tanto los diferentes tratados de armona como las partituras de los compositores occidentales. El sistema clsico y los nuevos operadores sonoros Originalmente se define la notacin musical como un sistema de smbolos escritos que representan sonidos musicales. Tambin se afirmaba que el requisito principal de cualquier notacin es que se adapte a la msica que representa. Estas dos mximas, como podremos comprobar, ya no pueden aplicarse a los registros sonoros experimentados por los compositores y artistas Figura 8. Estudio, Karlheinz Stockhausen, 1953, En contemporneos, sobre todo a partir horizontal se representan centmetros de cinta (tiempo). Los cuadrados representan mezclas de sonidos senoidales. En el de las vanguardias del siglo XX. Ni sistema inferior ser representan envolventes. tampoco es sostenible la idea de que una partitura es un papel pautado con cinco lneas y cuatro espacios, invariablemente. Como ya apuntamos, el fonn no posee una forma ideal de trazo, sino que este puede ser creado ex novo por el compositor, el cientfico o el artista plstico. A continuacin indicamos sucintamente algunos de los elementos utilizados en la notacin musical durante el periodo conocido como msica clsica, el cual estara en vigor hasta el modernismo: 24 tonalidades mayores y 24 tonalidades menores, 8 claves (una de sol, tres de fa y cuatro de do); unos diez matices o intensidades musicales situados entre pianissimo y fortissimo; papel pautado y pentagrama; orquestacin e instrumentacin; ritual escnico (compositor, intrprete y pblico); cuartas, terceras, sextas, octavas; problemas como el ritmo, el contrapunto, la meloda, la desigualdad en la duracin de las frases, los adornos (trinos, mordentes, arpegios, glissando); relaciones entre sonidos y Figure 9. Kerokero kororo a summer festival al pond, partitura para piano, p.2, Yuji Taka Hashi, acordes; las relaciones entre los temas y frogs 2000 los motivos de la partitura; disonancia y consonancia, irregularidad o regularidad en la estructura, extensin o condensacin del tiempo sonoro

Estas categoras son desplazadas o implementadas con la llegada de la msica moderna y la irrupcin de sistemas de composicin como el atonalismo o la msica serial, y con la incorporacin del arte sonoro a la escena musical. Cambios que en gran medida fueron causados por la aparicin de la electricidad primero, y con la irrupcin de los ordenadores ms tarde. Con las innovaciones tecnolgicas y la aparicin de los nuevos estudios cientficos, empezaron a considerarse propiedades sonoras inditas: frecuencias elctricas que oscilaban entre cincuenta y quince mil vibraciones por segundo, con ms de cuarenta intensidades medidas con precisin, con innumerables posibilidades de duracin y registro que escapaban a las posibilidades de la anotacin tradicional.

Figura 10. Sette Fogli "Mobile-Stabile per Chitarre, Canto e Piano", Sylvano Bussotti, 1931

Todos estos cambios e innovaciones, implicaban, a su vez, un auditorio abierto a nuevas posturas auditivas as como la creacin de nuevos lugares para la ejecucin de las composiciones. Hay, en las transformaciones fnicas, una progresiva independencia del espacio de ejecucin, que es similar a la que experimentara el espacio destinado a la partitura, lugares que haban sido pensados para el sistema notacional.

Ni intrprete ni particella?

Figura 11. Artikulation, Girgy Ligeti, 1958. Notacin simblica de una parte de la obra. Los distintos dibujos suponen una gua para la audicin y representan intuitivamente la msica; no sirven para reconstruir la obra como ocurre con una partitura instrumental.

El trmino grafismo se utiliza para referirse a los cambios acaecidos en el sistema de notacin musical desde finales de la dcada de los cincuenta, ms concretamente, para lo ocurrido en el mbito de la vanguardia musical occidental. La creacin de nuevos signos y modelos conceptuales de partitura se debi principalmente a la aparicin de las nuevas realidades sonoras antes mencionadas, que necesitaron inditas formas de representacin grfica. A partir de la dcada de los cincuenta, gracias a los avances tcnicos, a la investigacin tmbrica de cada instrumento y al control tecnolgico de sus posibilidades, fueron posibilitados nuevos modos de representacin. Proceso de renovacin entre sonido, registro e instrumento que llev a autores como Luciano Berio a prescindir de cualquier sistema de notacin, por ejemplo, en su obra electroacstica Sequenza (1958/95)
Figura 16. Quadreny, 2006 Sol, Mestres

Llegamos as a un punto en el que, por una parte, la simbologa musical tradicional ya no resulta vlida para representar las posibilidades sonoras que las nuevas tecnologas ofrecen; y por otra, la propia funcin de partitura deja de tener sentido, ya que en algunos casos no hay intrpretes humanos. El

primero en dar el paso en esta direccin va a ser Karlheinz Stockhausen. Al intentar representar simblicamente su obra electrnica Estudio II (1954), es consciente de que la partitura cumpla un papel nemotcnico; se encuentra con la imposibilidad de representar algunos elementos del sonido que actuaban en su obra. De este modo, las partituras pertenecientes a la msica electroacstica carecen de la funcin del cdigo establecido entre compositor e intrprete, y adquieren el carcter de representacin grfica subjetiva de un complejo sonoro ya existente. Son partituras a posteriori en las que no se da una explicacin de cmo ejecutar la obra, sino de cmo escucharla; en tal caso, sirven como gua de la audicin. Un buen ejemplo de esto es Artikulation (1958) de Gyrgy Ligeti, en la que el autor hace una detallada descripcin grfica de los fenmenos sonoros. Ligeti, junto con Rainer Wehinger en el Estudio de Msica Electrnica de WDR en Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por los borradores y anotaciones previos a la grabacin de la obra. Pretenda encontrar una correspondencia entre el material grfico previo y el resultado sonoro final. El desarrollo de la live electronic (o electrnica en vivo) supuso un paso ms en este terreno. A diferencia de la electroacstica, en la que la parte electrnica estba grabada previamente en cinta magntica para ser reproducida en el momento de la interpretacin, la live electronic permita reproducir el sonido, y adems grabarlo y transformarlo simultneamente en tiempo real. Y no slo el sonido creado Figura 12. Treatise, Cardew, p.183 previamente en el laboratorio, sino el que producen los instrumentos convencionales en el mismo momento de la ejecucin. Por lo que la interaccin entre stos y los dispositivos electrnicos es infinitamente ms rica. Este proceso de independencia grfica podemos encontrarlo en la pieza de Stockhausen Cuarteto de cuerdas y helicptero (1992/93), pieza que ha sido representada tan slo en tres ocasiones debido a las dificultades tcnicas de su puesta en escena. Cada instrumentista toca desde un helicptero mientras los sonidos son registrados y emitidos sincrnicamente por altavoces para el auditorio. El hecho de que la aportacin electrnica no consista nicamente en la reproduccin de algo previamente grabado, sino en un verdadero dispositivo electrnico que interviene activamente durante la interpretacin, llevar a plantear soluciones grficas de alto contenido esttico. Generalmente, se optara por unas reglas notacionales cuyo carcter tcnico se aproximaba ms al trabajo de cientficos o ingenieros que a una potica o esttica musical.

El silencio de Cage y de Rauschenberg John Cage es sin duda una de las figuras ms significativas e interesantes en la experiencia sonoromusical. Diluy con sus estrategias e ideas toda frontera entre el arte grfico y las partituras basadas en el papel pautado. Por ejemplo, en piezas como 000 (1962) o en la ms famosa 433 (1952), en la que slo aparece en la partitura la palabra tacet, y cuyos pentagramas estaban vacos de lenguaje (aunque no carentes de msica). Cage se resisti a hacer efectiva esta composicin silenciosa hasta que vio las Pinturas Blancas (1951) de Robert Rauschenberg, pinturas en las que el vaco Figura 14. Robert Rauschenberg ocupaba el espacio del lienzo. Estas pinturas sentado delante de sus Pinturas fueron pblicamente expuestas con blancas, 1952 anterioridad a la obra de Cage en el Black Mountain College en el verano de 1952. Ms tarde, Cage se refiri a esta influencia de Rauschenberg: Estaba pensando en ella, pero senta que no poda tomrmelo seriamente, y de este modo me abstuve de hacerla... Pero cuando Bob hizo los lienzos vacos, tom fuerzas para seguir el camino, pasara lo que pasara. 4 Posteriormente, en un intento de que el azar tambin participase en el proceso de ejecucin de la obra, Cage, actuando entre la improvisacin, la accin asistmica y la vivencia acstica, comenz a experimentar con la escritura musical y engendrando as nuevos cdigos icnicos, como en 50 1/2 (1953) y 2211.499 (1955). El desarrollo del enriquecimiento grfico y plstico de Cage culmin con el Concierto para piano y orquesta (1957/58), en el que utiliz 84 tipos de escritura slo para la parte del piano, introduciendo aspectos deterministas en contraste con otros que resultaban inejecutables para el intrprete. Como consecuencia de estas experimentaciones el inters plstico de la partitura acab por convertirse en algo independiente del acontecimiento sonoro, y emergiendo el coleccionismo de partituras para ser colgadas en las casas como obras de arte.

Figura 13. Partitura de 000, John Cage, 1962, dedicada a Yoko Ono y Tos Ichiyanagu

Campana, Deborah (1985) Entrevista con John Cage,, p.103.

Indeterminacin y caos sonoro Los estudios que teorizaban acerca del azar y del indeterminismo irrumpieron en los inicios del siglo XX en los talleres de compositores, artistas plsticos y salas de conciertos. En Obra abierta Umberto Eco apuntaba al hecho de que ciertas propuestas del arte y teoras cientficas, manifestaban compartir similares metodologas al girar ambas entorno a conceptos de Desorden: Indeterminismo, provocacin del Azar, de lo Probable, de lo Plurivalente... lo que pareca unificar diferentes universos disciplinarios, tales como la plstica y la msica, y a estas con la fsica:
Justamente los epistemlogos ligados a la metodologa quntica se han puesto en guardia contra una ingenua transposicin de las categoras fsicas en el campo tico y psicolgico (identificacin del indeterminismo con la libertad moral, etc...). Por consiguiente, no sera legtimo entender la nuestra como una analoga entre las estructuras de la obra de arte y las presuntas estructuras del mundo. Indeterminacin, complementariedad, no-causalidad no son modos de ser del mundo fsico, sino sistemas de descripcin tiles para operar en l. 5

Este enlace pragmtico y programtico entre los avances cientficos y tcnicos con el arte, podemos encontrarlo ya en la generacin anterior en artistas que trabajaban bajo la influencia de la teora de la relatividad de Albert Einstein. El lingista Jakobson explica que los grandes artistas nacidos en la dcada de 1880 Picasso, Joyce, Braque, Stravinski, Xlebnikov, Le Corbusier terminaron su formacin de modo profundo y coherente en una de las etapas ms plcidas de la historia universal, antes de que el humanismo y el espritu de la Ilustracin se viera sacudido por una sucesin de cataclismos, como el de las dos guerras mundiales. Aquellos que estudiaban el lenguaje, como Jakobson, aprendieron a aplicar el principio de la relatividad a las operaciones lingsticas, atrados hacia aquella direccin por los Figura 15. El pacto del diablo, progresos realizados por la fsica moderna y Krzysztof Penderecki, 1969 por la teora pictrica y el ejemplo prctico del cubismo, en el cual, todo se basaba en la relacin y en la interaccin entre las partes y el todo, entre el color y la forma, entre la representacin y lo representado. Bajo la influencia de Einstein, el pintor Braque, dira: Yo no creo en las cosas. Creo solamente en las relaciones que existen entre ellas.
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Eco, Umberto (1984) Obra abierta, Planeta-Agostini, col. Obras Maestras del Pensamiento Contemporneo, Barcelona, trad. de Roser Berdagu, p.91

Las nuevas experiencias estticas influyeron a su vez en el pensamiento terico. Al recoger la inspiracin indeterminista de la vanguardia europea, Cage provoc la aparicin de un conjunto de msicas aleatorias, mviles e indeterminadas, influyendo a su vez sobre el sistema de notacin tradicional. Autores como Lutoslawski, Serocki y Penderecki trabajaron con distintos tipos de indeterminacin desarrollando para ello una variadsima cantidad de grafas inditas. Muchas de ellas fueron aceptadas por el resto de compositores e incorporadas al sistema de notacin. Tambin en Espaa estos ideales marcaran las creaciones de los compositores, en cuyos trabajos encontraremos composiciones mviles, como Mvil para dos pianos (1959) de Luis de Pablo, Formantes (1961) de Cristbal Halffter y Espacios variados (1962) de Carmelo Bernaola, El concierto para Violoncelo de Albert Sard (1985) o Invencions Mbils (1961) de Josep Mara Mestres Quadreny, en las que desarrollar lo que l mismo denomin partituras generativas. En este sentido, el terico y musiclogo espaol Jess Villa-Rojo, despus de haber estudiado intensamente las variaciones de las grficas musicales, opina que la transformacin de la partitura como material sonoro, surgi como necesidad de buscar los signos ms apropiados que expresasen la idea musical, y nunca como propsito plstico o extramusical. Se desmarca as de la tendencia de autores como Earle Brown o Bussotti que, interesados especialmente por las artes plsticas, haban llegado a desprenderse del control sobre el sonido en favor de una mayor plasticidad o inters visual en sus partituras. As, el autor escribe que los sistemas de notacin o grafa, con mayor o menor intencin plstica, nunca puede decirse que constituyesen una msica grfica, como Figura 17. Refrain, Karlhein tampoco representan opcin esttica alguna.6 Stockhusen, 1960 Todas estas experiencias, en esencia de carcter esttico y plstico, ms que potico, transformaron a la partitura haciendo que dejase de ser el cdigo o vehculo ideal para una parte de la nueva msica. El movimiento futurista Pero no se comprendera esta aproximacin entre esttica y acstica o plasticidad y musicalidad sin el trabajo que realizaran, por ejemplo, en las vanguardias europeas del siglo XX, los creadores futuristas. El futurismo supuso una de las primeras y profundas transgresiones del tradicional paisaje sonoro musical. Bajo la influencia de los avances en la fsica de partculas, el
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Villa-Rojo, Jess (2003), Notacin y grafa musical en el siglo XX, Iberautor Promociones Culturales, Madrid.

auge de la electricidad, de la revolucin industrial y la pasin por el artefacto propios de la modernidad, las vanguardias europeas darn entrada en sus creaciones a un material que antes resultaba indiferente al arte. El Movimiento Futurista Italiano contribuy sustancialmente a ampliar el universo sonoro y musical en los inicios del siglo XX. Fundado en 1909 por Filippe Marinetti con Fundacin y Manifiesto del Futurismo, inicia una serie de eventos en el que se integran diversos lenguajes artsticos. Luigi Russollo (1885-1947) publica como miembro del Futurismo, en 1913 El arte del ruido, y en 1914, el manifiesto Notacin enarmnica para el futurista Entonarrumori (las mquinas de producir ruido). Algunas de las ideas y tcnicas inauguradas por los futuristas, como el concierto de ruido como si fuese msica, las nuevas tcnicas de notacin influyen Figura 18. Canzone di Maggio, Giacomo Balla, en compositores posteriores. En el 1915 Manifiesto del entonarrumori de 1915, Russollo presenta la propuesta de representar la duracin por medio de una nica lnea continua. Sistema adoptado a partir de finales de 1940 por compositores de Msica Electrnica como Stockhausen, Mauricio Kagel o Penderecki. En otra de sus obras tericas, el Elogio del Ruido, Russollo hablar de la posibilidad de ampliar el registro sonoro a las sonoridades emitidas por los seres vivos, algo que inspirar el trabajo que Alvin Lucier (1931) realiza sobre la msica de las ondas cerebrales. Incluso John Cage formulara su teora acerca de la amplificacin de sonidos inaudibles o small sounds influenciado por las propuestas futuristas. En esta lnea, podemos incluir la obra La creacin del Universo (2009) de Lou Redd dedicada a lo que l mismo denomin como ruido profundo.

Figura 19. Formschema , Kalhein Stockhausen, 1960

El entonarrumori, como el Teleman, el Telarmnico o las Ondas Martenot, son algunas de las nuevas mquinasinstrumento que intentarn ocupar su espacio junto a las prcticas y poticas de la tradicin musical. Y a cada nueva mquina le corresponder un sistema notacional o esquema de registro propio. La msica concreta Similar influencia supuso para los modos de representacin sonora la introduccin de sonidos procedentes de objetos naturales y acsticos. Fenmeno que teorizar el francs Pierre Schaeffer (1910-1995), creador de la Msica Concreta, quien experimentar con las posibilidades del registro de sonidos electrnicos y concretos (uso de sonidos grabados directamente de la fuente y del contexto, material que poda manipularse en el estudio o laboratorio sonoro). Sinfona para un hombre slo (1949-50) realizada en colaboracin con Pierre Henry, inaugur este mtodo de composicin.

Figura 20. Keyboard Study, Terry Riley, 1967, p.8

Este sistema de composicin permita prescindir de la partitura como material previo al fenmeno sonoro, o tener que escribir una partitura que posteriormente sera interpretada y ejecutada por otros msicos. Los sonidos quedan fijados en la cinta magntica y es su reproduccin quien los genera. Por otro lado, este sistema mecnico introdujo posibilidades aleatorias e indeterministas en el material sonoro. Por una parte, porque el mtodo carece de un sistema apriorstico que confiera estructura a la creacin, no est sujeto a una arquitectura armnica, sino que cada sonido introduce en la cinta su microestructura; y por otro, muchos de los sonidos registrados no pueden ser controlados como podra realizarse con un instrumento clsico. Situacin que corregir la msica electrnica introduciendo entre ambos procesos, para organizar las sonoridades creadas exclusivamente a partir de recursos electrnicos, el mtodo serial. El ruido de un ventilador, el ruido de chapas metlicas, el piar de los pjaros, la evolucin de una multitud que marcha en manifestacin, etctera, formarn parte de la experiencia de lo acstico. Incluso se definirn sonidos como nomusicales. De este modo, lo aventuraba Russolo (1998):
La variedad de ruidos es infinita. Si hoy en da cuando tenemos quiz miles de mquinas diferentes, podemos distinguir miles de sonidos dismiles, maana, cuando las mquinas se multipliquen, vamos a ser capaces de distinguir diez, veinte, o treinta mil ruidos distintos, no

slo de una forma de imitacin simple, sino combinando stas de acuerdo con nuestra imaginacin.7

El concepto de msica concreta design un planteamiento composicional en el que el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia. Ya en las primeras tentativas dadastas Schwitters, Hugo Ball y Hausmann componen collages acsticos y poemas sonoros. Tristn Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifnico de sonidos. Y en Espaa, Figura 21. La Orquesta de Entonarrumori encontramos el poema objeto de Joan Brossa, artista que ya nos sita directamente en el mbito de la plasticidad pictrica o iconogrfica. Coda: pintar lo acstico En el trnsito experimentado por la partitura como medium musical a objeto plstico autnomo, numerosos artistas (pintores o compositores) se vieron atrados por las trasformaciones estticas. Compositores norteamericanos seguidores del espritu de Cage, como Morton Feldman y Earle Brown, tomaron a las artes plsticas como referente y no a la msica europea, tanto la del pasado como la del presente; incluso realizando una bsqueda de nuevas categoras acsticas y estticas en el orientalismo.

Figura 24. Descanso en la huida a Egipto, Caravaggio, 1597

As, la time notation de Brown estuvo inspirada en la pintura abstracta de Pollock, y la msica de tipo modular que desarroll posteriormente, tiene como referente la escultura mvil de Alexander Calder. Quizs el ms famoso ejemplo de esta interrelacin sea Cuadros de una exposicin (1874), suite compuesta por Msorgski inspirndose en la exposicin pstuma de diez pinturas de su amigo y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann. Pero tambin encontramos el viaje inverso, en la que artistas plsticos buscaron
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Russollo, Luigi (1998) El elogio del ruido, Centro de Creacin Experimental, Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca.

inspiracin en la obra de compositores o en el escenario musical. La obra de Johannes Wermeer de Delft est llena de referencias musicales, como La Leccin de msica (1660), o la de Caravaggio, como en Descanso en la huda a Egipto (1597), donde contemplaremos a un ngel tocando el violn y leyendo una partitura, cuyos esquemas grficos se corresponden con la msica tonal propia de la poca del pintor. No obstante, si hay un artista plstico que prestaba especial atencin a la dimensin sonora en sus cuadros ese fue Pablo Picasso. Sus obras estn llenas de figuras que dan a voz, que abren sus bocas, que gritan o chillan o ren o ejecutan acciones sinestsicas. Aunque sus referencias son muy diferentes a las de, por ejemplo Vermeer: en Picasso el espacio es acstico; en Vermeer es musical; en Picasso es holstico; en Vermeer es lineal; un espacio es hiperblico y relativista y el otro cnico y euclidiano. Vemos claramente en ellos dos concepciones Figura 23. El Gernica, Pablo Picasso, 1937 acsticas diferentes en paralelo a sus dos estticas, que reflejan dos vivencias distantes. Hemos elegido conscientemente a estos dos autores (podamos elegir a otros), porque uno pinta en una poca en el que domina la concepcin cartesiana del mundo, mientras que el otro lo hace pintando en una cosmovisin (y cosmoaudicin) indeterminista y relativista. Conclusiones: El fonn interior As es cmo se ha transformado a su vez la msica: asumiendo nuevos lenguajes o formas de organizar el fonn. Quizs porque el sonido no es independiente de la materia, que mover molculas es cambiarlo todo de sitio, desde la primera pincelada, el primer gesto, el primer comps o la primera nota. Hemos considerado en este texto algunos de los lmites y aproximaciones establecidos entre acstica y plstica, lingstica, msica, arte sonoro y acstica, arte, ciencia y tcnica. Las categoras, incluso las que parecen ms imperecederas no estn exentas de pasar a formar parte de gustos, modas, y poticas del pasado. En las transformaciones acontecidas sobre el pagus sonoro y el fonn cualquier Figura 22. La leccin de msica, Johannes posibilidad artsticamente hablando est Vermeer de Delft, 1660

dentro de lo posible. Este trabajo ha pretendido constatar la belleza implcita en los diversos mtodos de composicin, y en la riqueza de las diversas geometras que ofrecen al que sabe percibirlas. Aunque aqu slo hemos podido atender a sus registros grficos, la audicin de cada paisaje por ellas referido no es menos hermoso e interesante. Animamos al lector a aproximarse a cada uno de ellos, y que le sirvan estas impresiones para enriquecer su bagaje sonoro, musical y lingstico, es decir: a desarrollar su fonomtica o su fonn interior, implcito en toda persona. Bibliografa Cage, John (2002) Silencio, Ediciones rdora, Madrid, trad. de Pilar Pedraza, p.152. Campana, Deborah (1985) Entrevista con Cage. Eco, Umberto (1984) Obra abierta, Planeta-Agostini, col. Obras Maestras del Pensamiento Contemporneo, Barcelona, trad. de Roser Berdagu. Quignard, Pascal (2006) El sexo y el espanto, Editorial Minscula, Barcelona, trad. de Ana Becci. Russollo, Luigi (1998) El elogio del ruido, Centro de Creacin Experimental, Universidad de CastillaLa Mancha, Cuenca. Serres, Michel (1998) Atlas, Ctedra, col. Teorema, Madrid, trad. Alicia Martorell. Villa-Rojo, Jess (2003), Notacin y grafa musical en el siglo XX, Iberautor Promociones Culturales, Madrid. MARTN RODRGUEZ CAEIRO martincaeiro@uvigo.es Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo, 2008), compagina su actividad artstica con la investigacin experimental. Artista inclasificable e indisciplinar, escritor, msico y zografo, ha realizado diversas exposiciones como "Zoografas del Alma" (Museo Verbum. Casa das palabras de Vigo, 2007), "Proyecto Neuston, Experimento 1: explorando la interfase" (Museo del Mar de Vigo, 2009). Ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales y en proyectos de investigacin. Ha coeditado el libro "Gua prctica de la Carrera Investigadora en Bellas Artes" (2007). Ha publicado diversos artculos: "El aborigen y sus imgenes" (Revista Latinoamericana de Filosofa, Poltica y Humanidades Araucaria, 2009); "Voces de Luz y de sombra" (Revista de estudios Ibersticos de la Universidad de Varsovia, Iberstica, 2007); "Exponer lo imaginal: reproducir y representar", Revista Arte, Individuo y Sociedad, UniversidadComplutense de Madrd, 2009; o el relato "Othijerero y el agujero mgico (Editorial Xerais, 2008). Actualmente trabaja en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra en el grupo Modos de Conocimiento Artstico (MODO), y en el Equipo Experimental m2 confundado con el fsico Martn Prez de la Universidad de Vigo.