SOCIOLOGIA DE LA MSICA 2012 Rodrigo Bao Qu es msica? Naturalmente todos lo sabemos de alguna manera, pero no es tan sencillo definirlo.

Uno podra decir que la msica es el arte de combinar los sonidos, uno de los grandes problemas que tiene el arte actualmente es el problema de la definicin. Hay una cierta intencin de ordenar sonidos y ruidos, y el arte consiste en cmo ordenarlos, lo que finalmente se termina definindose culturalmente. La principal caracterstica de la msica a diferencia de otras artes es su temporalidad. La msica es esencialmente tiempo y movimiento. Esto va a requerir fundamentalmente de una cualidad de percepcin: la memoria. Sin memoria es inexistente la msica, que consiste en sonidos relacionados. Es fundamental la repeticin, pues como no se tiene mucha confianza en la memoria, se replican sonidos ya emitidos. La msica tiene muchos parecidos con la palabra hablada, en este sentido y tantos ms. En la medida en que se va racionalizando el lenguaje se va perdiendo la entonacin, como cuando el seor que corta el boleto en el cine le dice a todos los que pasan: Que disfrute la pelcula seor. El tono es carga emotiva: En el fondo es msica, que permite captar las expresiones sentimentales que est realizando el otro. De la msica no hay vestigios, no se va a encontrar un trozo de msica. Se emiti una vez y desapareci, no como las esculturas o las pinturas. Lo que hay son vestigios indirectos. Cmo se inicia la msica? Hay algunas hiptesis bien fuertes: Como la que habla de que parte con los sonidos que emite el ser humano, los cuales habran desembocado en distintos tipos de canciones. De las primeras expresiones sentimentales se va realizando distinta msica, como por ejemplo el amor (como eufemismo de la necesidad de apareamiento). Para ejecutar las piezas hay que ponerse de acuerdo, con movimientos rtmicos, aunar las fuerzas. Stumpf seala que una de las procedencias de la msica es por la necesidad de comunicacin a distancia, lo que obliga a dar ms fuerza a la voz, lo que hace cambiar la tonalidad de la misma, lo que va generando una especie de meloda. En trminos de imitacin, cuando ya hay inicios de religin como el animismo, se comienzan a imitar sonidos, como los del animal del ttem, tambin acompaados de danza. La naturaleza tiene una cantidad de material sonoro, como el viento, el rio, o los mismos sonidos corporales que van marcando formas de expresin rtmica. Siempre se ha encontrado el origen de la msica en lo que se habla, y luego viene con los instrumentos. El hombre anda con el habla y no tiene otra necesidad instrumental. Se ha producido una especializacin del lenguaje, en trminos de que inicialmente el lenguaje era bastante confuso, teniendo la caracterstica de expresin emotiva como racional. Se ha ido produciendo una separacin donde la palabra ha sido ms la comunicacin racional, mientras que la msica pasa a ser comunicacin sentimental. Las palabras a veces no son suficientes para expresar los distintos matices sentimentales, por lo que el lenguaje escrito a veces no basta. Hay lenguajes musicales, que son aquellos en que cuando las palabras cambian de altura, en trminos de tono, hacen variar el significado, como por ejemplo en el japons y el chino. En el

griego clsico hay acentos musicales, donde se eleva la tonalidad para hacer ms nfasis. Si con la racionalizacin se ha perdido el tono en el habla con los autmatas-, en cualquier parte hoy en da encontramos msica: locales comerciales, aparatos de reproduccin musical, etc. Vemos entonces por un lado la prdida de la musicalidad en la expresin, pero la invasin de la msica fabricada. Evidentemente la msica comunica, el problema fundamental con respecto a la msica es qu es eso que comunica, aqu nos vamos a meter con el problema de la semanticidad de la msica, donde hay una disputa entre forma y contenido histrica. Aunque la msica no comunique nada, comunica: La msica tiene la propiedad de ser comn lo que veremos principalmente con Nietzsche- la msica genera pertenencia, comunidad. Nociones elementales de la msica Qu es el sonido? Es un fenmeno fsico, de ondas transmitidas a travs de un medio, y que llegan a nuestro sistema auditivo generando sensaciones. El sonido tiene vibraciones regulares de una altura determinada, mientras que el ruido no tiene vibraciones regulares de altura determinada. Las culturas lo que hacen es determinar cuales sern los sonidos que se considerarn vlidos para construir msica. Cada cultura define cuales van a ser sus sonidos y cmo los van a ordenar para hacer msica. Las caractersticas de los sonidos son: La frecuencia o altura, la intensidad, la duracin y el timbre. Frecuencia o altura: Cantidad de vibraciones por unidad de tiempo que se emiten. Entre ms vibraciones se emiten, ms alto el sonido, ms agudo. Entre menos, ms grave. Para el odo humano importa que la capacidad de percibir diferencias de alturas de sonido es de un dieciseisavo de tono (la diferencia entre nota y nota). La msica griega clsica trabajaba con tercios y sextos de tono, percepcin que se ha ido perdiendo con el tiempo. Intensidad: Ampliacin de la onda sonora. Podemos captar desde 1 decibel hasta 30 decibeles. Segn Wikipedia: La intensidad de sonido se define como la potencia acstica transferida por una onda sonora por unidad de rea normal a la direccin de propagacin. Duracin: El tiempo que puede permanecer un sonido, lo que depender del tipo de instrumento que se utilice. Timbre: Uno de los elementos ms importantes para entender la msica occidental. Es la cualidad diferencial de un sonido de la misma frecuencia e intensidad. El timbre tambin diferencia las voces, aunque tengan la misma frecuencia e intensidad. Como se define entonces el timbre? El timbre se corresponde con los armnicos del sonido. Una nota es un conjunto de notas. Si tocas en una guitarra un Do, no solamente suena el sonido Do. Aparece el Do una octava ms alta, despus el Sol, despus el otro Do, despus el Mi. Esto porque una cuerda vibra en toda su extensin, por lo que va emitiendo otros sonidos. Los sonidos nunca son puros (salvo los sintetizados). Los armnicos son mltiplos matemticos de la nota principal. Primer armnico: Octava, segundo armnico: Quinta. En la msica occidental el timbre es fundamental, ya que en esta cultura se va a introducir la variedad tmbrica, en la msica orquestal, por ejemplo. En otras culturas la variedad tmbrica tiende a ser mucho ms reducida.

20/08/12 La intensidad con la que tocaban los distintos instrumentos siempre fue determinante para su xito. Para los grandes teatros los instrumentos de baja intensidad flauta dulce, clavecn- tuvieron que ser reemplazados por instrumentos que pudieran escucharse en toda la sala. Es importante distinguir la obra musical occidental y moderna, la cual se puede reproducir a partir de la notacin musical del pentagrama, por ejemplo. Sin escritura no hay obra musical. Esto tambin ha ayudado a contribuir a la diferenciacin del autor y el intrprete de una obra musical. El desarrollo musical occidental sin la escritura habra sido imposible de lograr. En msica en general hablamos de una relacin de sonidos y silencios. Uno ubica tambin las notas por su relacin, es decir, no las ubica como notas absolutas. Para afinar los instrumentos de la misma manera, se utiliza una medida general: la nota La, de 440 Hz. Eso es una convencin internacional acordada en el siglo XX. Una vez que queda afinado el la, lo otro se afina en funcin de esto. De todas formas, de donde se parti importa poco, lo importante es mantener la relacin matemtica intervalar entre las notas para que el instrumento suene afinado. Las escalas son ordenaciones de sonido establecidas culturalmente. Las escalas pentatnicas tienen cinco sonidos, se considera que son las ms antiguas. La msica china tiende tambin a la pentatona. Las escalas cromticas estn separadas por semitonos, y se encuentran tocando prcticamente todas las teclas del piano. Las escalas diatnicas son las ms recurrentes: do-re-mifa-sol-la-si-do. Solamente la escala de Do no tiene alteraciones de sostenidos o bemoles, ya que la ordenacin de las escalas diatnicas es tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono. La escala por tanto significa un orden, en el caso de las pentatnicas son tonos y de las cromticas, semitonos. Las escalas diatnicas se separan en mayores y menores. Otros trminos de la msica: Meloda: La meloda es una sucesin de sonidos y silencios. Es una lnea horizontal de msica que discurre en el tiempo. La meloda tiene alturas, intensidades, timbres distintos. Armona: Se refiere a la simultaneidad de sonidos. Es por tanto la visin vertical de la msica. Ritmo: El modelo del movimiento en el tiempo. Va midiendo el tiempo. Toda msica tiene ritmo, porque toda msica tiene diferencias en trmino de las notas que van saliendo. El patrn rtmico es un modelo determinado de relaciones de duracin de las notas y de acentos. La evolucin del ritmo viene de distinciones primi tivas de cun corto y cun largo, hasta que se llega a la definicin del pulso que permite cuantificar las duraciones.

Aaron Copland establece que hay tres formas de presentar la meloda: Monofnicamente, con una sola lnea de meloda, la homofnica, que es una sola meloda con acompaamiento armnico, y la

polifnica, que es cuando hay ms de una meloda. La polifona es un invento musical de occidente en la Edad Media. Ya en la actualidad hay ms costumbre de ella. Hay unidades elementales como el motivo, que se va desarrollando en trminos de frases, semifrases, hasta llegar a los movimientos. La memoria es fundamental para la msica, y como lo es, la repeticin musical es fundamental. Hay distintos tipos de repeticin, como la binaria y la forma sonata, por ejemplo. La forma sonata es una de las formas que se emplea en conciertos y en sinfonas. Tiene una caracterstica muy interesante en trminos de cmo se va desarrollando. Tiene un primer momento donde se hace la exposicin meldica, donde hay dos temas: El primero va en tnica (escala correspondiente a la que est escrita la composicin) el segundo tema va en la dominante de la tnica (la quinta). El primer tema que va en tnico se dice que tiene un carcter dramtico, masculino. El segundo tema en la dominante es lrico y femenino. Tres momentos en la composicin en sonata: 1: Exposicin de los temas 2: Desarrollo libre de los temas 3: Recapitulacin 10/09/12 El concierto tiene tres partes o movimientos: El primer movimiento del concierto corresponde a la forma sonata, el segundo a lied y el tercero a rond. Ah se ve un poco la estructura y cmo se relaciona con la manera en que se habla discursivamente. La msica es una construccin social y cultural, y desde sus orgenes ha estado ligada a fenmenos sociales, al principio fue religiosa o mgica. Otras funciones que se le han atribuido son la medicinal-teraputica para el alma, lo que hace que haya sido bastante considerada dentro de la educacin. El ser humano sera maleable, partiendo de esta premisa es que se intenta educar desde la msica, desde tiempos de Platn, por ejemplo, quien cree son esenciales tanto la msica como la gimnasia para educar. Para Platn, hay que entregar aquella msica cuyo sentimiento se quiere trasladar a quin la escucha, por lo que tiene cierto carcter homeoptico: Msica sensible para quin se quiere sensibilizar, etctera. En los tiempos positivistas van a instalarse dos pretensiones cientfica: La musicologa y la Sociologa de la Msica. La musicologa pretende ser el estudio cientfico del desarrollo de la msica, la Sociologa intentar establecer una relacin entre hechos sociales y la msica. La SDLM se ha orientado fundamentalmente a la msica de carcter folclrico o popular, lo que tiende a llevar a un estudio ms de las letras musicales ms que de la msica la misma. En general no hay gran desarrollo en Sociologa de la Msica a partir de la forma musical misma. La preocupacin por la creacin musical tiene serios problemas debido a la incapacidad de definir contenidos musicales. En general tiende a desarrollarse en trminos de estudios de los msicos biografas y su entorno social-. Hay en trminos de la transmisin algunas discusiones interesantes respecto al papel del intrprete: Es un creador o un reproductor tcnico?. Bourdieu tiene un estudio respecto a la diferenciacin de pblicos: El uso de la msica en la distincin.

Este curso apunta a la forma musical y su relacin con las sociedades en que se desarrolla. Una de las primeras discusiones que se plantea al respecto es si la msica es un lenguaje Comunica algo? Qu comunica?. Se atribuye cierta capacidad de comunicacin a la msica cuando se habla de esta como medicina del alma. Este es el problema de la semanticidad de la msica. Desde el siglo XIX hay una diferenciacin entre formalistas y contenidistas. Los formalistas dicen que la msica no produce nada adems de los sonidos que son agradables para el odo humano (Hanslik, Langer, Stravinsky). Estos adhieren a la idea de que no hay ninguna expresin ms que los sonidos. Hanslik dice que la msica no constituye ms que un arabesco, dibujos de los rabes que intentan eludir cualquier forma, son lneas que no representan nada. Los contenidistas dicen lo contrario, es decir, que ms all de la onomatopeya la msica tiene otras significaciones, ms all de la onomatopeya tiene un significado de carcter emotivo (Cooke, Wagner, Schnberg). Los contenidistas postulan que hay un modo mayor alegre (Primavera de Vivaldi) y un modo menor triste (Invierno de Vivaldi). Cuando la Escala Cromtica se toca de modo descendente, es decir, de ms agudo a ms grave, tiene un sentido de tragedia, drama. Los formalistas replicarn diciendo que eso no tiene nada que ver, incluso hay composiciones musicales compuestas en modo menor y son bastante alegres y viceversa. Los formalistas dicen que en realidad no hay un vocabulario musical. En la msica no hay un significado fijado de antemano, y por lo tanto no podra hablarse de lenguaje de los sentimientos. Susan Langer va a decir que la msica es expresiva de la forma del mundo emocional, en el sentido de que el mundo emocional trabaja como la msica misma en trminos de tensiones y resoluciones. Dentro de la discusin entre formalistas y contenidistas, el que se va introducir tangencialmente en esto es Levi-Strauss, quien no tiene un estudio estricto sobre la msica, sino que toca el tema al establecer un paralelo entre El Mito y La Msica. La Msica es un sistema de signos, y en ese sentido es un lenguaje, pero un lenguaje que no tiene una significacin semntica. Los signos musicales son distintos a los signos verbales: El habla de signos icnicos o presentativos, no consumados, etctera. Estos signos adquieren su significacin en trminos estructurales, lo que se realiza a partir de una doble articulacin realizada en la msica: Hay dos continuos en la msica: de sonidos y de tiempos. De sonidos naturales y culturales, de tiempos naturales y culturales. Esta doble articulacin de sonidos y tiempo van siendo trabajados dentro de la composicin musical. Los seres humanos tenemos ritmos, como el del corazn. Lo mismo ocurre con los sonidos. Lo que hace el compositor es crear alteraciones tanto en los continuos de tiempo como de sonidos: Altera el ritmo cardiaco. Para Levi-Strauss, la msica tiene la capacidad de suspender el tiempo del oyente e introducirle otro tiempo, otra forma de trabajar el tiempo: El tiempo de la msica misma. Levi-Strauss dice que la msica necesita del tiempo para desmentir una mentira, mostrndole el mismo tiempo al oyente, quien se da cuenta de que le han quitado su propio tiempo y se hace consciente de la alteracin. Fubini responde que Levi-Strauss hace referencia puramente a la msica tonal, y no a todo tipo de msica. En la Sociologa de la Msica, el punto de partida se marca con Combariev, un francs que va a tratar de hacer la primera teora sistemtica respecto a Sociologa de la Msica. Va a rechazar las dos teoras contenidistas y formalistas, como tambin la SDLM que comienza a desarrollar el

positivismo, orientada fundamentalmente a fenmenos fsicos del sonido, lo que finalmente no tendra nada que ver con el arte musical. Tambin rechaza la idea romntica de la msica como el lenguaje de los sentimientos. Va a agregar algo que es bastante interesante: Los sentimientos pueden expresarse a travs del lenguaje verbal. Con esto se adelanta bastante a su tiempo, porque poco a poco se ha ido instalando ms la idea de que los sentimientos son conversables, impronta del tiempo actual. Combariev dice que la msica es el arte de pensar con sonidos, lo que no tiene una traduccin puesto que no hay una semanticidad en los sonidos. Para Combariev el lenguaje verbal deforma todo lo que toca, lo que quiere decir que el lenguaje no expresan una realidad que es movible. Todas las cosas estn cambiando constantemente, sin embargo el lenguaje verbal trabaja con conceptos estticos. Por otro lado, el lenguaje generalmente cuando define algo, lo hace en la base de ciertos aspectos de un fenmeno, lo que explica la existencia de los sinnimos: Existen varias palabras para designar lo mismo, las cuales se han elaborado a partir de un aspecto que se est designando. Para Combariev la msica podra pensar en movimiento, la msica capta por tanto el dinamismo del exterior y nuestra vida fsica. Racionalizacin en la msica: Max Weber Weber se encuentra con dos vertiente: La positivista y la historicista. Weber va a criticar esto y plantear como punto de partida para la sociologa el estudio de la racionalidad. Metodolgicamente va a plantear la sociologa comprensiva: hay que estudiar las acciones por sus orientaciones de sentido, lo que va a permitir construir tipos ideales racionales para comparar con la realidad. La preocupacin terica de Weber va a estar orientado en comprender el desarrollo de la sociedad occidental como el desarrollo de un tipo especfico de la sociedad. El desencantamiento del mundo, en el sentido de que pierde la cosa misteriosa imposible de conocer, y se va a erigir una racionalidad occidental especfica. Estudia la racionalidad occidental moderna en prcticamente todos los aspectos que estudia. Va a estudiar la racionalizacin en el derecho, la religin, la msica, etctera. La msica tonal comienza a desarrollarse en el siglo XVI, cuando Zarlino va a hacer una reunificacin entre dos aspectos de la msica: La teora y la prctica. Durante muchos siglos la teora y la prctica eran absolutamente separadas. Los tericos eran sabios, la msica se enseaba junto con las matemticas, lo que se enseaba era teora, no sonidos, una msica que no se escuchaba, sino que se cuantificaba. En el siglo XVI hace su reaparicin el pblico como pblico de msica, pero en buena medida durante la Edad Media tiende a desaparecer la nocin de pblico. En el siglo XVI comienza a aparecer el pblico ms diferenciado, y comienza a hacerse esta diferenciacin entre teora y prctica. En el siglo XVI tambin nace la pera, en una decisin por renacer la tragedia griega. Lo ms parecido a la tragedia griega fue la pera. Aqu se consagra la octava musical como la construccin principal para la composicin musical. La octava musical se inspira en la ordenacin de los tetracordios griegos. As se establecen los dos modos: Mayores y menores. A partir de esta primera ordenacin, se va a ir desarrollando el principio de tonalidad, que est ligado a una serie de normas que se van a unificar en el siglo XVIII por Jean Philippe Rameau. La msica armnicamente racionalizada es la que nosotros conocemos. Si se parte de la misma nota y se va en quintas, no se llega nunca a la misma nota. No es que no se llegue en el sentido de la misma altura. Sobre esta base se va a construir las escalas mayores, donde sus grados

fundamentales vienen a ser la tnica, la cuarta y la quinta, que a la vez son subdominante y dominante al hacerse un acorde: Tnica, subdominante, dominante, tnica. Al ver las escalas se da cuenta de la relacin matemtica de clculo, no basta con belleza, sino con racionalidades y proporcin. Weber va a tener siempre problemas con la impronta kantiana y la nietzscheana. Si bien en la msica est el orden racional evidente en su estructura, la posibilidad de transformacin se da en una irracionalidad que es la nota Si. Hay problemas armnicos bastante complejos. Uno de ellos est dado en el tema de las escalas menores. La meloda requiere reducir la distancia entre nota y nota, lo que le da mayor capacidad expresiva. Las distancias en general son cortas. El otro requerimiento que tiene la meloda es establecer igualdad de distancia, lo que quiere decir que entre un tono y otro tono haya la misma distancia entre un tono y el siguiente. Resulta que la afinacin pitagrica, la distancia entre los semitonos no es la misma. La existencia de sostenidos y bemoles no tiene sentido lgico si se piensa en lo que estamos acostumbrados a conocer. Weber se pregunta qu es lo que determina que la msica sea armnica en occidente, en lugar de ser meldico. El desarrollo meldico va a llevar a que se acepte la gran distancia en la construccin de carcter meldico. 24/09/12 En trminos de racionalizacin, Weber va a sealar que ciertos antecedentes van a permitir que se avance con sta. Toda msica busca una forma de racionalizacin (puede ser por ejemplo armnica o meldica). Toda msica, dada a la funcin social que tiene va a tender a una racionalizacin formal, vale decir, la msica tiende a ciertas rigideces en trminos de las frmulas que se construyen. Esto requiere que se formalice y sea muy rgida en trminos de su ejecucin. Si se piensa en trminos teraputicos, la msica serva para realizar ciertas curaciones por ejemplo, por lo que la perfecta ejecucin era fundamental. El desarrollo de los instrumentos que logran superar incluso el registro de la voz humana, se hace necesario ordenar y organizar las notas de manera de ejecutar todo. Que aparezca la msica como arte estamental es el tercer factor que ayuda a la racionalizacin. Los expertos de la msica buscarn ser insustituible y desarrollar conocimientos que otros no tengan: Todos queremos ser indispensables. La mantencin del secreto del especialista es el que le ayuda a mantener su supervivencia como tal. La racionalizacin de la msica va a tender a desarrollarse inicialmente bajo una racionalizacin de carcter meldico, por lo que se toma conciencia y se empieza a normar el desarrollo de la meloda. Esto se hace excluyendo por ejemplo determinados tonos, se comienzan a usar frmulas de tonos, como la forma de arco en el canto gregoriano. Esto significa que la meloda sube y baja. Se busca tambin que la meloda gire en torno a ciertos tonos, por ejemplo. La racionalizacin meldica dentro de la msica occidental va a ir prefiriendo determinado tipo de intervalos, que aparecen con ms claridad al odo. En la edad media se va a desarrollar mucho la meloda y su racionalizacin. En esto Weber, seala que el desarrollo de la meloda va a provocar que en la Edad Media se

produzca el triunfo de la quinta sobre la cuarta. Guido DArezzo es un personaje fundamental para entender la racionalidad de la Edad Media. Es quien nombra las notas y formula el hexacordo. En el renacimiento se estaba imponiendo la escala actual. En el renacimiento, Zarlino en el siglo XVI va a sistematizar definitivamente la octava a partir de los tetracordos griegos. Se ha ido enfatizando en la racionalizacin meldica, que sin embargo parte fundamentalmente de una escala que est constituida armnicamente. En el siglo XVI se va a producir el problema respecto de cmo seguir desarrollando la msica que ya se haba desarrollado meldicamente en trminos de su relacin con una escala de carcter armnico. Durante la Edad Media se produce la mayor transformacin de la msica. La meloda se va a empezar a trabajar doble, es decir, ms de una meloda sonando al mismo tiempo. Desarrollo armnico y polifona: El Canon El Organon La Fuga El Contrapunto Se van introduciendo ciertas ideas armnicas, pues cuando suenan dos sonidos de forma simultnea, esto puede ser agradable o desagradable, y esto es lo que lleva a establecer ciertas reglas, como la evitacin del tritono. El tritono es una cuarta aumentada. Inicialmente una polifona se construye de tal manera que nunca se provoque una disonancia. Progresivamente se va a hacer caso a la racionalizacin armnica, como cuando se forman los acordes. Lo que seala Weber es que los griegos, cuando requirieron ms desarrollo, lo hacen meldicamente, mientras que en occidente se enfatiza en la armona. Esto porque en la Edad Media se desarroll mucho la msica polifnica, mientras en Grecia no existi polifona, sino que se en ciertos puntos se empezaron a acompaar con notas sueltas, para que la meloda no estuviese tan sola. El desarrollo armnico en Occidente en cambio es progresivo, con elementos como los trinos, los mordentes o los grupetos. En el discantus, la meloda se va acompaando por algunas notas, que tienden a ser las ms armnicas. En el Basso Obstinato, hay un grupo de notas que son repetidas como una especie de fondo que va siempre igual mientras discurre la meloda. Weber va a sealar que hay algo muy importante que es la notacin, la que va a permitir que en occidente se cree la obra, y que haya una diferencia entre el creador y el ejecutante de una pieza determinada. No calza el desarrollo de la meloda con el desarrollo de la armona para Weber. 01/10/12 Los conciertos terminaban con la coda, generalmente en los conciertos con solista, donde se le daba chipe libre al solista. Weber va a defender el principio de tonalidad, tan estricto y normado, termina como conclusin de su trabajo de la racionalizacin de la msica occidenta l sealando: El ataque a la tonalidad es producto en parte de la conversin al goce de lo musical por el efecto de lo interesante. Es decir, ya no importa tanto la sensacin por medio de lo musical, sino que importa mucho ms la racionalidad.

Las rupturas del principio de tonalidad en el Siglo XX La ubicacin del anlisis de Adorno es justamente en la msica del siglo XX. Donde esta msica del siglo XX va a aparecer como la negacin de lo anterior. El antecedente fundamental va a ser el romanticismo, cuyo carcter va a ser la afirmacin de una libertad espiritual y un rechazo a los moldes establecidos en el pasado. Musicalmente el romanticismo va a significar el predominio de la meloda. El romanticismo va a producir alteraciones en la perspectiva tonal. Theodor Adorno estudia bsicamente la msica serial dodecafnica y los neoclsicos como Stravinsky. Se refiere a dos sistemas: El neoclsico y el dodecafnico, propio de Schnberg. Wagner es fundamental para entender desarrollo tmbrico. Es de cierta forma un msico bisagra al representar el fin del romanticismo y estar tambin en la crisis de comienzos del siglo XX. Es l personaje del siglo XIX en trminos musicales. Es un rupturista. 08/10/12 El pensamiento de Adorno podra entenderse desde la crtica de la modernidad. En frases nietzscheanas como Dios ha muerto, est el resumen de la modernidad: Los sujetos ya no se hacen partcipes de pautas orientadoras, sino que todo se decide, como tambin lo qu es bueno y qu es malo. Esta sociedad entonces a partir de s misma determina las pautas, lo que da cuenta de la consciencia que se adquiere respecto de la libertad de los sujetos. El fin de los fantasmas da paso a la esperanza de la ilustracin, lo que llama Weber el desencantamiento del mundo. Al poco tiempo comienza la denuncia de la modernidad. Uno de los personajes para entenderla es Schopenhauer. La crtica de la modernidad parte por plantear el principio de la voluntad por sobre la racionalidad, estableciendo que los sujetos se mueven por la voluntad de poder ms que por la razn. Esto lo nico que produce en los hombres es desdicha, porque nunca est en paz consigo mismo. El momento de disfrute es solo consciente a posteriori, por tanto la felicidad no existe, ya que uno no es consciente al instante, sino que solo se observa en retrospectiva y por tanto, junto con la desdicha y el sufrimiento del tiempo que ya pas. Para Nietzsche la voluntad de poder es la que mueve a los sujetos, incluso los valores son resultado de sta. El ataque freudiano va por parte de establecer que los sujetos no se guan por la razn, sino por el inconsciente. Lo que se hace son en el fondo racionalizaciones que justifican lo irracional. Dentro de la denuncia de la razn como instrumental al poder es tomada por Adorno (1903-1969), quien va a pertenecer a la Escuela de Frankfurt y escribe junto a Horkheimer La dialctica de la ilustracin. Adorno tambin toma ideas de Freud, adems de las nietzscheanas. Plantea la paradoja de la realidad entrampada. La razn va a pasar a negarse por la razn misma. Adorno seala que Homero, en La Odisea, va enfrentando los mitos. Ulises desarrolla su subjetividad, toma consciencia y adopta racionalidad, lo que le permite salir de los problemas en los cuales se mete, como el de las Sirenas. Adorno seala que todo el desarrollo de la racionalidad conduce al mito, lo que mueve a Odiseo es el mito de la patria, de volver a la patria. La idea de nacin y patria no estn sometidos a un juicio racional. Lo que se muestra es cmo el desarrollo de la racionalidad est entonces orientado hacia el mito. Por otra parte, Adorno tambin toma en consideracin las concepciones freudianas respecto que el desarrollo de la razn en el sujeto en la medida en que se sustenta en el control del medio externo va a implicar necesariamente una auto represin, ya que

antes de controlar el medio, el sujeto debe someterse a s mismo. Queda entonces lo que hay que salvar como dominado: El sujeto, en trminos de sus pulsiones naturales queda reprimido, el ello. El desencantamiento del mundo en Max Weber aparece reemplazado por los poderes impersonales de la racionalidad instrumental. Muchas veces la capacidad que tienen los sujetos para desarrollar la racionalidad instrumental van a ir generando poderes impersonales de los que el sujeto no puede escapar, donde aparece como la jaula de hierro, que consiste en quedar atrapado en el sistema impersonal desarrollado para alcanzar un fin. La razn queda entonces mutilada y reducida en trminos instrumentales. La ciencia pasa a estar al servicio de la tcnica, todo est orientado a la utilidad que tiene. Adorno y la Escuela de Frankfurt desarrollan la teora crtica, que tiene una evolucin muy interesante y cerrada, el primer momento, ms marxista clsico, se pretende hacer un estudio de la ideologa. Hay un primer momento en el que se intenta desenmascarar la ideologa a travs de la razn, es decir, demostrar su falsedad racionalmente. Se pretende desenmascarar las ideas burguesas y la dominacin de clases en trminos racionales. La reflexin se redunda reflexiva: Cmo podemos tener la seguridad de que la razn no est tambin ideologizada? Pues se desarrolla dentro de la misma sociedad burguesa. No ser que esta razn tambin es falseable?. Este segundo momento, se hace fuerte en Adorno y va a perder la confianza en la posibilidad de que la razn sirva para desenmascarar a la ideologa. Adorno se va a plantear la necesidad de mantener la crtica interna a la razn a travs de la razn misma sin que esto permita elaborar ninguna alternativa a la razn elaborada, por lo que va a plantear con Horkheimer la dialctica negativa. La teora esttica se enlaza con esta dialctica negativa para llevar a Adorno a rechazar el falso arte, pero va a enfatizar en el arte que se niega a convertirse en obra de arte: El arte queda como crtica, y no como propuesta. La ventaja de Adorno es que es msico: Compositor y musiclogo. Migra a Estados Unidos, donde inicia sus estudios en el fenmeno de la Radio y cmo sta cambiaria los gustos y la forma de hacer msica, pues las radios seleccionan la msica que debiera escuchar la gente, con la masividad que lo caracteriza. Tienden entonces a habituar a la gente a escuchar la msica que aparece ah. Los compositores entonces tendern a hacer msica que se adapte entonces a lo que se ponga en una radio. Ah escribe la filosofa de la nueva msica. El objeto de la filosofa de la nueva msica va a ser la msica contempornea, y lo que va a tratar de establecer Adorno es el nexo msica-ideologa. Trata entonces de ver el condicionamiento social de la ideologa en la estructura formal de la msica. La msica verdadera sera la que est en total rechazo con lo establecido, mientras que la msica falsa, alterada ideolgicamente, es aquella que est en concordancia con la poca. Adorno entonces es dolo para los vanguardistas: El artista tiene que negar lo existente, porque lo existente es lo ideolgico. As se justifica el vanguardismo en trminos del valor de su obra, para el vanguardista que su obra sea rechazada es una maravilla. La msica es posible como anttesis de la sociedad: Lo que hace la sociedad de masa es volver trivial la msica masificndola, eliminando por tanto su capacidad crtica. El arte clsico con sus formas cerradas y coherentes que lo vuelven predecible es apariencia de estabilidad. La msica clsica presenta una coherencia como si el mundo fuera as, no sindolo. Lo peor para Adorno es el reformismo entendido como una forma de tratar de salvar lo existente mediante pequeos cambios. El mismo Schnberg rechaza el reformismo, el camino de al medio es el nico que no conduce a roma. Stravinsky es visto por

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Adorno como un reformista, que trata de salvar aquello que no merece ser salvado, introduciendo reformas que parecen novedosas pero sin transformar a la msica. En la recepcin de la msica est actuando muy fuertemente los mecanismos de distribucin del mal gusto, que seran los MCM. Esta misma difusin est liquidando la msica clsica realmente en un sentido profundo, lo cual limita la comprensin de la nueva. La traicin de los reformistas est motivada por la coaccin de lo econmico: Les va mejor a los reformadores de lo existente, en trminos econmicos. El tema de la distincin social que conlleva el consumo cultural, donde quienes escuchan buena msica no son conocedores, han arruinado el asunto. Se desarrollan tcnicas de xito, y eso en todas las cosas, y prima por sobre la capacidad propia. En el caso de la msica, un ejemplo son las relaciones con los crticos, quienes marcan la pauta de lo que es bueno y lo que es malo. Marcan la pauta y establecen el gusto. La crtica mide lo nuevo con los criterios de lo antiguo, por lo que no hay un juicio justo al respecto.

22/10/12 El desarrollo de la msica clsica lleva a una exagerada consonancia, empalagosa: La nueva msica que se plantea post-crisis de la tonalidad la rechaza de cierta forma. Buscando otros matices tonales, se desarrolla la disonancia. Otro raso es el predominio de la brevedad por sobre la extensin superflua, la extensin en el tiempo propia de los siglos XVIII y XIX, donde siente que hay una idea de continuidad, de tiempo controlado. La composicin musical expresa un sentimiento individual que es entendido, Schnberg va a rechazar esta idea, y va a proponer un nuevo orden racionalizador. Una de las cosas con las que ms experimenta es con la atonalidad, pero posteriormente va a avanzar a la propuesta de un nuevo orden, desde un impulso racionalizador. Este nuevo orden tiene que negar al principio previo, que estara expresando una ideologa falsa. Lo que propone en cambio es una tcnica dodecafnica serial. Schnberg desarticula toda la escala tonal en 12 sonidos, que son los que componen la escala cromtica. Dentro de estos doce semitonos, no hay ninguna jerarqua en trminos de que haya una nota que sea la principal, la que da el tono (no se trata de hacer composiciones en si bemol, por ejemplo), sino que hay que construir la serie, de doce alturas de sonido. Estos doce semitonos estn ordenados, y en la composicin estos doce sonidos tiene que siempre aparecer en el mismo orden, con la finalidad de que no se repita ninguno de estos. La repeticin tendera a dar un sentido de tonalidad. Boulez va a hacer series ms all de las alturas. Pierrot Lunaire, pera del perodo atonal de Schnberg. No hay ninguna nocin de naturaleza en estas composiciones, sino que ms bien la razn domina esta naturaleza. El sujeto que se cree libre est solo y se siente atrapado. La msica sera la expresin de este sujeto atrapado, ah la presencia de estos golpes traumticos. La angustia de este sujeto solitario para Adorno es una tendencia social: Existe un carcter social de la soledad individual. Por lo tanto, no hay una reivindicacin del individualismo tardo. Se siente la opresin del sistema social, lo que genera caos en los sujetos. Sin embargo, no es que haya caos en toda la realidad, sino que por encima de la cabeza de los hombres hay una ley de que todo se regular, funciona solo. Schnberg

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finalmente es absorbido por la misma sociedad de intercambio que criticaba su msica. Este msico va a tener continuadores: Berg y Webern. TERCERA PARTE DEL CURSO La msica griega est tambin orientada en trminos de racionalizacin, pero al revs. Sealan los historiadores que todos los hombres libres estudiaban msica hasta los 30 aos, todos ejecutaban un instrumento y era una desgracia no tener capacidad para cantar. De la msica griega se sabe muy poco en trminos de sonidos. Los pocos vestigios que hay son posteriores a la era cristiana, hay muy cosas anteriores. Tambin hay unos vestigios de escritura de msica griega. Con esas cosas y la reconstruccin de los instrumentos, se logr reconstituir algo. Hay una unin de la msica con la palabra: La misma palabra msica incluye tambin a la poesa. Toda la literatura es poesa y la meloda dentro de la msica conocida de los griegos se ajustan a sus acentos, y el ritmo musical se va a basar en la acentuacin. Se permite la construccin de modelos rtmicos. La msica era bastante instrumentalizada, se usaba para el culto y otras actividades cotidianas. Adems, formaba parte fundamental de la educacin. La teora musical griega es muy desarrollada, su caracterstica general es que es msica de carcter meldico, por lo que no concibe su relacin con acordes, sino como relacin sucesiva de notas. No hay polifona. Hay acompaamientos, el cual es de dos tipos: Uno es la percusin, y lo que suele a veces acompaarse con un instrumento que va al unsono. El desarrollo es fundamentalmente vocal, aunque progresivamente comienza a desarrollarse una msica instrumental. La msica corresponde a una etapa en que lo nico importante era el verso, y lo que acompaaba poda ser la msica. La lira gener al Aedo, que era aquel poeta que se acompaaba con la lira para recitar. Posteriormente se desarrollarn ms los instrumentos y se irn independizando la msica y la poesa. Van surgiendo los aulos, instrumentos de viento de la poca clsica. Por su parte, va a surgir la figura del rapsoda, que es el poeta que declama sus versos sin ningn acompaamiento, solamente la poesa. La teora en la msica griega es sumamente desarrollada. Han llegado muchos indicios y documentacin respecto a su desarrollo. Son los primeros que desarrollan la teora de los afectos, desarrollan modos, desarrollan gneros, escalas y hasta incluso una escritura musical. En teora hay bastante material, pero en sonidos es muy poco el registro existente. 29/10/12 La msica griega Los griegos tenan una ordenacin de los sonidos de agudo a grave, no de grave a agudo como se hace en la actualidad. Su unidad de orden era el tetracordo, pues el intervalo de cuarta era fundamental para su desarrollo meldico. Las notas se ordenaban en modos y en gneros, en estos ltimos se modifica la distancia en su interior. Un tetracordo es una cuarta, entre DO y FA. Los tres gneros son el diatnico, el cromtico y el enarmnico. Los griegos ya tenan desarrollada la teora de los afectos y las pasiones, es decir, distintos modos indican distintos afectos. Hay distintos tipos de canciones, los himnos son canciones que se le hacen a los dioses, los nomos, que refieren a la normatividad, los citadricos, que van acompaados por citas y estn tambin los ditirambos y los peanes. Estos ltimos son cantos dirigidos a Apolo, y los ditirambos son los cantos dirigidos a Dionisio.

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Tenemos un gran desarrollo terico, la orientacin claramente es meldica, hay una muy avanzada racionalizacin de la msica, llegando a utilizar proporciones matemticas a partir de trminos pitagricos: La racionalidad est al servicio del sentimiento. Hay un desarrollo de la msica griega que es muy antiguo. En la mitologa griega aparecen en varias oportunidades aventuras ligadas a la msica. Apolo gana porque le agrega a la msica la racionalidad de la palabra. Dionisio tambin es fondo de la lgica nietzscheanas. Dionisio va a apreciar la msica y la danza. Eurpides: Nueva tragedia griega, transformando la antigua, y esto va a ser lo que va a tomar Nietzsche para desarrollar la tragedia griega. Nietzsche (1844-1900) no es un filsofo sistemtico. ste va a aparecer como un negador de lo suprasensible, negador de la existencia de Dios. Lo nico real sera lo sensible, que es un devenir, un fluir constante. Nietzsche va a practicar la reduccin del ser al valor, va a proponer que las verdades son simplemente afirmaciones de voluntad exitosa. Nietzsche va a decir que para que exista el valor, tiene que haber una valoracin previa que lo incite. ste va a criticar a Kant, va a rechazar a Scrates, al cristianismo, que corresponde a una moral reactiva, a una moral de esclavos y la sumisin, no una moral de la voluntad. La dialctica supone la superacin de los contrarios, y para Nietzsche no hay superacin de contrarios, sino que lo que se mantiene constantemente es la lucha. Este va a escribir el origen de la tragedia a los 26 aos. En Nietzsche van a influir dos personajes: Schopenhauer, que va a dar la idea del predominio de la voluntad, y cmo es que el mundo se desarrolla en funcin de la voluntad. Nietzsche va a ver esto en todas las artes representativas. Schopenhauer establece que la msica es la superior de todas las artes, sta simboliza la vida ms ntima de la voluntad: El sentimiento. El otro personaje que influye en la filosofa nietzscheana es Wagner. En la tragedia siempre hay una fuerza que sobrepasa, generalmente al hroe, como la pasin amorosa, o bien el inconsciente, o ya en el teatro despus del siglo XX, el absurdo, tambin como una fuerza que sobrepasa al hroe. El libreto de la tragedia va a estar ligado al destino. 05/11/12 Tragedia Griega Los actores usaban mscaras, sancos y cantan la poesa haciendo pasos de danza. Las tres tragedias y la comedia duran aproximadamente 10 horas, aguantadas perfectamente por el pblico. Las tragedias griegas son reproducciones de los bien conocidos mitos. Hay un sentido de totalidad, hay pintura, trajes, relato y expresin verbal. Hay tambin movimientos de danza, msica instrumental, etc. Nietzsche seala que el origen de la tragedia est en el espritu de la msica. En un principio lo que haba era un gran canto coral. La tragedia posee un carcter masivo, por la concurrencia del pblico. Lo que expresa Dionisio es el desenfreno total, la totalidad, la orga festiva. Apolo y Dionisio van a representar dos impulsos bsicos del arte. Apolo se refleja con el sueo y Dionisio con la embriaguez. El sueo es productor de imgenes simblicas, de apariencia bella que se sienten como apariencia, vale decir, que no son reales. La perfeccin de la apariencia es lo que se busca en lo apolneo, no la reproduccin de la realidad. Apolo es apolneo, pues es la apariencia llevada al mximo de belleza que no existe en la realidad. El momento en el que este sueo se viviera como realidad, se transforma en pesadilla: La gracia de lo onrico es que se sabe como apariencia.

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La apariencia que expresa Apolo es una experiencia definida, que tiene lmites. La apariencia apolnea es de lo individual, de lo que tiene contorno, de lo que tiene lmites. Dionisio en cambio aparece relacionado con la embriaguez. Apolo es ms representativo de las artes visuales, que son delimitadas, en cambio Dionisio es ms ligado con la msica, que aparece como no limitada. La embriaguez es lo que hace perder el sentido de individuacin, la subjetividad entendida actualmente: Quin se embriaga se funde con el resto de las personas con las que estn, es decir, se elimina la barrera, los lmites con el otro. Se renueva la alianza entre los hombres. Seala Nietzsche que sta es la reconciliacin de los individuos de la naturaleza, lo que es propio del espritu de la msica, que en esta perspectiva es un espritu de totalidad, de fusin. No es raro que los borrachos terminen cantando. Esto est ligado al sentimiento, que es la expresin ms clara de la voluntad. La cultura apolnea es lo que aportara el otro elemento, que tiene un carcter tan delimitado, debido a que se trata de simbolizar la belleza en su mximo, y no reproducirla. Los Dioses Olmpicos son representados de una manera extremadamente bella. La poesa, va a ser fundamentalmente emotiva, lrica, no va a ser la poesa homrica, que es de carcter tico, sino que va a tomar, desde la raz de Arquloco, que define sentimientos a partir de la lrica, desde la voluntad. El que va a ser ms prximo a Arquloco va a ser Pndaro, para introducir lo que hace Arquloco en la tragedia griega. La tragedia funde el drama y la accin con el movimiento de la pasin, que es la msica. El coro es el nacimiento de la tragedia en trminos de embriaguez, de olvido de la individuacin, es un coro inicial satrico. El coro como desarrollo llevara al consuelo metafsico que corresponde a la recuperacin de la unidad perdida. El problema que se estn planteando los griegos clsicos subsiste hasta el da de hoy, que es el problema de la individuacin, en la Grecia clsica comienza a surgir el subjetivismo, por sujetos que se suponen con libertad y conciencia propia. Se seala que el juicio de Scrates de alguna manera marca este momento, hay un enfrentamiento de la comunidad de la polis frente a ste personaje. Comienza por tanto el nacimiento del sujeto, an cuando sigue predominando la idea de polis. En las fiestas dionisiacas significan el reencuentro de los individuos que se sienten limitados con el grupo y la totalidad. El individuo sabe que se va a morir, por lo que hay una proyeccin inexorable al fracaso. El consuelo metafsico consiste en que el hombre se pierde en el todo y olvida su fracaso, sin embargo el problema es que el consuelo metafsico anula la voluntad de accin, pues el individuo ya no tiene voluntad de accin, por lo que se requiere la recuperacin de la ilusin, y eso lo obtiene a travs del arte, que transforma ese absurdo en representaciones, que son simblicamente de belleza perfecta. La representacin por lo tanto no solamente es apariencia sino que tambin es smbolo de voluntad. La tragedia griega en sus inicios no trata de mostrarse como algo real, lo que para Nietzsche es absolutamente rechazable. Toda la cosa que se funde y genera la tragedia es un grave error, termina proclamando que este nacimiento de la tragedia Apesta a Hegel, pues aparece como una sntesis entre Apolo y Dionisio. Va a inclinarse ms por Dionisio y renegar definitivamente a Apolo. La muerte de la tragedia segn Deleuze, tiene tres partes en la perspectiva de Nietzsche. La primera muerte de la tragedia es la que se produce entre Eurpides y Scrates, la segunda sera el cristianismo y la tercera, la dialctica. En realidad, el enfrentamiento bsico que aparece es con el

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tema Eurpides-Scrates. Los grandes trgicos son Esquilo, que es el ms propiamente clsico; Sfocles, va a mantener el coro y elevar al coro, adems de agregar un tercer actor, dando ms desarrollo al dilogo y dotando a la accin de una profundidad psicolgica mucho mayor. Eurpides finalmente tira el coro para atrs, hacia el proscenio, y agrega ms personajes, por lo que hay cada vez ms presencia de accin y de dilogo. El coro generalmente va ligado al sentimiento, mientras que el drama se desarrolla en trminos de accin y parlamentos. Eurpides crea la comedia nueva, donde va a predominar el drama y los personajes, haciendo retroceder a la msica, y perdiendo la imagen su carcter simblico: Es el espectador en el escenario. Eurpides es un experimentador tcnico, adems de describir con mayor potencia las emociones de los personajes, analizando su evolucin a lo largo del desarrollo de los acontecimientos. Eurpides introduce el prlogo, que significa una introduccin sobre lo que ha ocurrido y lo que va a ocurrir. Nietzsche acusa a Eurpides de transformar los mitos, e introducir el final feliz. Adems, Nietzsche hace nfasis en su amistad con Scrates, racionalista quien rechaza la tragedia griega por considerarla circo para el populacho. El socratismo esttico indica que todo tiene que ser inteligible para ser bello, pues la belleza slo est en la inteligencia. La definicin de la tragedia y el mito como algo irracional por parte de Scrates, es bastante fuerte en la poca clsica. Va a haber en Eurpides el prototipo de la novela intelectual, llena de intriga, aceptando el optimismo socrtico de que se puede conocer, y de que el conocer es la virtud humana. La felicidad para Scrates, estaba en el desarrollo de la esencia del ser humano, que es la razn y la bsqueda del conocimiento, por lo que la felicidad est en el desarrollo del conocimiento. Nietzsche (?) va a realizar la separacin entre teora musical y la msica con sonidos, que se va a entender en trminos matemticos, relacionales. Se va a apreciar como una cierta filosofa matemtica. Hay una desaparicin del espritu de la msica. La dialctica orientada al saber divide la msica de la tragedia griega. La msica se orienta cada vez ms a reproducir la apariencia, repite conceptos e imgenes. La msica se va haciendo ms visual, ms imaginada. Msica en el orden medieval El tema es el nuevo orden musical que se desarrolla en la Edad Media. Nos ubicamos en la Europa Occidental desde el siglo X al XV, poca que sucede la cada del imperio romano, las llegadas de nuevos pueblos que invaden y tratan de establecer un orden poltico. El entorno de la Europa Occidental est marcado por la existencia de los musulmanes al sur, que va a tomar toda Espaa y Portugal actuales. La Edad Media es un perodo de una gran cantidad de conflictos y guerras, de prcticamente movilizacin permanente. Uno de los motivos de guerra ms permanentes fueron las famosas herejas. En la Edad Media comienza a surgir la burguesa, a veces referida como clase media en la poca. Esta es la que esta entremedio, entre los siervos y los seores. Se va a ir desarrollando hasta

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alcanzar el predominio econmico, social y finalmente poltico. Los elementos centrales de la Edad Media son la Iglesia, y fuera de ella estn los intentos de organizacin poltica, elementos de reconstitucin del imperio. El tercer elemento es el desarrollo de las ciudades, que va a ser el lugar de desarrollo de la burguesa. Los elementos externos que influyen son el imperio de oriente, Constantinopla, el imperio musulmn y las nuevas invasiones de pueblos que llegan a Europa. El orden de la Iglesia empieza antes de la Edad Media. Hay periodos de persecuciones a cristianos, pero a pesar de ello su desarrollo va a continuar, hasta que en el siglo IV Constantino va a promulgar la tolerancia a los cristianos hasta que a fines del siglo IV se determina que ser la religin oficial del imperio. El desarrollo del cristianismo va a llevar a cierta transformacin social. Los poderosos van paulatinamente convirtindose al cristianismo. Esto le empieza a dar gran riqueza a la Iglesia misma, y se organiza el gobierno eclesistico inicialmente siguiendo los lineamientos del Imperio Romano, para hacer tambin su administracin religiosa. Van a haber ciertos factores de divisin, la doctrina cristiana al principio est llena de cuestionamientos, los cuales se tildaban de herejas. Va a haber divisiones y lucha para saber cul es la verdadera doctrina. Se generar un movimiento de ermitaos, creyentes que desean alejarse de la lucha por el poder. El problema para la Iglesia se va a basar en su organizacin para establecer su poder. Este se logra con la teora Petrina, que sostena que haba un Obispo que era ms importante a los otros Obispos, y este sera el Obispo que est en Roma, donde Pedro habra construido su Iglesia. La consagracin del poder papal va a estar muy ligada al desarrollo de la msica, especialmente al canto gregoriano. El orden de la Iglesia que logra articularse con el jefe se alcanza a travs de varios elementos: Institucin del latn como idioma oficial. Reconocimiento de esta autoridad central. Unificacin de las liturgias a travs del canto gregoriano. La salmodia juda Msica helnica-cristiana: Msica griega va a ir derivndose a la construccin de msica hacia el cristianismo.

La msica cristiana se va a ir desarrollando con graves problemas. El cristianismo es una religin que va a reivindicar el alma humana como lo nico valioso. Junto con esto, va a tener cierto rechazo al cuerpo mismo, la msica en trminos del placer sensual que produce no es bien recibida por los cristianos. El mbito de desarrollo de la msica en la Edad Media va a estar en dos elementos, lo que ocurre en la misa y la eucarista. Cristianos deban esconderse, en catacumbas, sinagogas prestadas, etctera. Donde hacan cantos, como las salmodias judas. En vsperas en la tarde, maitines a media noche y haudes al amanecer. En los monasterios comenzaron a desarrollarse los oficios o las horas cannicas. Estas cosas iniciales van a cambiar bastante una vez que el cristianismo va a ser aceptado como religin oficial. La unificacin de la liturgia se va a hacer sobre la base de la romana-africana, que se llama as por que se desarrolla inicialmente en frica, pero luego Roma la adapta como propio. Va a ver una sola liturgia y tambin entonces una sola clase de canto, el gregoriano, que va a ser el gran unificador de

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la iglesia cristiana, en el siglo VI. Sus antecedentes sern la salmodia juda y el canto anti-fonal que proviene de la antigua msica griega. Gregorio I, llamado tambin Magno, es el gran unificador. El canto gregoriano se compone principalmente en trminos de neumas, otra caracterstica es que es vocal, pues interesa que predomine la palabra sagrada: El dominio de la palabra. Los cantos gregorianos no tiene grandes complicaciones meldicas, en general es una meloda simple, vocal, permitida del mbito coral, y en general se hace en trminos de los modos eclesistico, supuestamente heredado desde lo que haban hecho los griegos. El canto gregoriano tiene una relacin muy directa con el estilo romnico, pues no tiene adorno, instrumentos, etc. La relacin de la palabra con la msica va a ser una problemtica constante. O se tiene la palabra o un buen desarrollo musical, cosa que difcilmente se puede dar al mismo tiempo. Hay distintos estilos de composicin libre: Estilo silbico: Una nota por slaba Estilo neumtico: Ms de una nota por slaba Estilo melismtico: Muchas notas por slaba, sin restriccin alguna Adems de cantos de salmos, hay himnos, no es palabra sagrada ni teolgica, por lo que no tiene tanta importancia que se entienda la palabra. Garca Bacca establece que el melisma introduce una fisura dentro del orden religioso, lo quiebra porque introduce musicalidad, siendo la primera subversin sobre el orden tan rgido del canto gregoriano. Respecto del ritmo, no hay notacin, segn Garca Bacca esto es porque no se mide el tiempo de Dios. El orden religioso se va armando y con ello se va armando tambin el orden de la msica. Los oficios son los servicios no sacramentales, recitados en ciertas horas en los monasterios. Estos oficios se originan a partir de las primeras vigilias de los cristianos. La misa es un sacramento que se encuentra organizado en distintas secciones, separadas bsicamente en la antemisa y el sacrificio de la misa. Entre las distintas partes de la misa podemos encontrar distintos grados de melisma, que viene a ser la variacin tonal al ejecutar una sola slaba musical. Es palabra sagrada, y en una sola lengua: El latn, el cual viene a ser luego oficializado como la lengua sagrada. 19/11/12 Antemisa Rito de Entrada o Introitus (Llegada de los oficiantes) o Kyrie Eleison (Seor ten piedad) o Gloria (Alabanza) Liturgia de la palabra o Gradual (Canto salmos, responsorial) o Aleluya (Gloria al Seor) o Tracto (Versculos cantados) o Credo (Profesin de fe) Sacrificio de la misa

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Ritos del ofertorio o Ofertorio (ofrenda de pan y vino) Plegarias eucarsticas o Sanctus Ciclo de Comunin o Agnus Dei o Communio o Ite missa est

Para el catolicismo existe un rechazo a la sensualidad, pues la entrega es ms espiritual que fsica. Rechazo tambin al hedonismo, en una msica carente de adornos. La filosofa del orden social de la religin cristiana es completamente distinta a la de la burguesa (incluso contrario): Es esttico, a diferencia del progreso burgus, no fundado en la racionalidad, fundamentado bajo el concepto de comunidad, etctera. Cambios y fracturas en el orden religioso, sobretodo en las estructuras musicales religiosas: Cambios en las estructuras internas del canto gregoriano . El canto gregoriano va a irse transformando hasta llegar a las formas de la polifona de la Edad Media, existe tambin un reconocimiento de la armona. Agustn y Boecio ya van a hablar de la armona, el origen de la captacin de la armona proviene del eco que se produce en las grandes iglesias, y las consonancias provocadas al cantar y sobreponer sin intencin una nota a la otra. Inventos como el melismas son los que rompen con la rigidez del canto gregoriano. El melisma es lo que finalmente da lugar a composiciones polifnicas. El melisma se llena de letras, pero que no son palabra sagrada. Esto exalta el individualismo, rompe con la racionalidad e introduce un elemento sensual. En el canto gregoriano el tropo consiste en aadir palabras en los melismas. No se cantaban, se utilizaba como recurso nemotcnico para facilitar la memorizacin de los melismas. La otra forma de ruptura va a provenir de la msica profana. Se acepta que siempre ha existido, pero no hay informacin de ello. Se empiezan a rescatar canciones de alrededor del ao 1.000, en latn. Mantienen el idioma pero tienen formas heterogneas. Han llegado algunas letras, pero la msica no se escriba y por tanto no se sabe mucho. La msica derivara un poco de la msica de iglesia. Los ejecutores de la msica profana son principalmente estudiantes errantes, goliardos y juglares. Los estudiantes errantes provendran principalmente de las iglesias, y haban abandonado los estudios y dedicado a errar como vagabundos. Tenan por tanto cierta inspiracin eclesistico Los goliardos tambin provendran del ambiente religioso, en general eran cultos, pero entregados a la glotonera y a la bebida. Los juglares son actores itinerantes, malabaristas, amaestradores de animales, y tambin cantaban, tocaban algn tipo de instrumento, etctera. Son ms bien incultos, y no eran tampoco compositores, cuando cantaban eran canciones ajenas, difundiendo. Las crmina burana eran cantadas por goliardos juglares tambin- y surgen de ambientes de fiesta, carcter de taberna, celebrando la vagancia el trago, las mujeres, etctera.

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Los trovadores surgen en la parte oeste de Europa, principalmente en lo que hoy es Francia. Estos msicos y poetas medievales se caracterizaban por ser los compositores de las obras que despus eran interpretadas por juglares, o por ellos tambin. Los trovadores nacen imitando al juglar. Van a imitar al juglar pero siendo de una extraccin social alta, a diferencia de los juglares, que eran ms pobres. Los trovadores crean, los juglares solo remiten. El trovador crea la letra. Las canciones son fundamentalmente de amor, de amor corts, de las damas inalcanzables. Esto se atribuye de un poco de influencia musulmana, del marianismo, etctera. Se usa mucho el falsete, timbre alto. Tipos de msica de los Trovadores: Cancin de Amor Sirventes Dilogo (Pastorella) Canciones de Danza Saltarello Estampida Trotto Richa

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