CRISIS DE LA PERCEPCIN Y EXPERIENCIA ESTTICA Pol Capdevila polcapdevila@gmail.

com Resumen La revolucin tecnolgica que vive nuestra sociedad conlleva, segn algunos expertos, una crisis de la percepcin. Las nuevas prtesis tecnolgicas e interfaces digitales permiten un importante desarrollo del acceso a la informacin, pero tambin comportan una disminucin de la sensibilidad, encubren los mecanismos de lo que nos rodea, alejan la presencia del otro , como consecuencia, debilitan la capacidad cr!tica reflexiva de los sujetos frente a la informacin. "ste art!culo presenta la experiencia esttica como un proceso cognitivo que, aunque tambin procede de la sensibilidad, se opone a los efectos de la crisis de la percepcin. #lgunos ejemplos $istricos muestran que en otras pocas se $a declarado tambin una crisis de la percepcin que la experiencia esttica puede $aber ejercido una funcin al uno de productividad. La negatividad se refiere tanto al la respecto. "sta funcin se%ala a los dos momentos fundamentales de la experiencia esttica& uno de negatividad contexto que dota de significado a los objetos como $acia la percepcin cotidiana. "sta purificacin de la mirada permite una ampliacin sem'ntica de la percepcin produccin (segundo momento) de una ficcin $acia $ori*ontes nuevos. # travs de algunos ejemplos de video+instalaciones, se ilustrar' esta capacidad de la experiencia esttica de asumir una posicin cr!tica comprensin del mundo. Palabras clave: "xperiencia esttica, crisis de la percepcin, tecnolog!a, ,.+-. .auss, /ant ABSTRACT 0$e tec$nological revolution our societ is going t$roug$ entails, according to some experts, a crisis of perception. 1e2 gadgets and digital interfaces provide an easier access to information, but t$e also diminis$ our sensibilit , $ide t$e mec$anisms of 2$at is surrounding us, move us furt$er a2a from our peers and, as a consequence, mar our critic, reflective capacit as subjects in front of information. de comunicar nuevas posibilidades para la

0$is paper presents t$e aest$etic experience as a 4ind of cognitive process t$at, even t$oug$ based on sensibilit , faces t$e effects of t$e crisis of perception. 0o fulfil t$is goal, t$e aut$or revises some $istorical examples in 2$ic$ a crisis of perception 2as also declared and anal ses t$e role t$e aest$etic experience pla ed. 0$is anal sis s$o2s t$at t$e structure of t$e aest$etic experience $as t2o main sides& a negative one and a productive one. 0$e former refers bot$ to t$e meaning ma4ing context and to t$e normal perception. 0$is purified loo4 permits a ne2 semantic perception (t$e latter) and t$e production of a fiction geared to2ards ne2 $ori*ons. 5ome examples from video+ installations 2ill illustrate t$is t2o+fold capacit of t$e aest$etic experience& assuming a critical position as regards social norms and communicating ne2 possibilities to compre$end t$e 2orld. Key !r"s: #est$etic "xperience, Crisis of Perception, 0ec$nolog , ,.+-. .auss, /ant #$ T%&'c!s s!bre la (ecn!l!)*a+ la sens'b'l'"a" y la re,le-'%n "l primer lugar comn sobre la tecnolog!a que me gustar!a destacar se refiere a la revolucin cognitiva en la era digital, a saber, la $ipoestesia o disminucin de la fuer*a precisin de los sentidos.3 5e acostumbra a situar el origen de este fenmeno en el desarrollo de los instrumentos de observacin en los aparatos mec'nicos (telescopio, microscopio, tomograf!a, robtica, auricular, etc), los cuales automati*an, a udan o substitu en actividades fisiolgicas relacionadas con los sentidos (vista, tacto, o!do). La promesa de las nuevas tecnolog!as de los guantes, el telecasco los consoladores del futuro consiste en poner al alcance, con el menor esfuer*o posible, un mundo de sensaciones interminable. La cmoda obtencin de stas sensaciones es posible gracias a la produccin de un mundo virtual $iperestimulante, que puede tener como efecto un desentrenamiento de la capacidad sensitiva para con el mundo real. La llamada sociedad del conocimiento es otra de las expresiones que $an cobrado vigencia gracias a la mundial expansin e integracin entre s! de los diferentes medios de informacin (radio, televisin, pero tambin bibliotecas, fuentes de datos, etc, accesibles desde la telefon!a e internet). "sto $ace casi factible ec$ar una $ojeada desde cualquier lugar a lo que est' ocurriendo en cualquier otra parte del mundo. "n la poca de la palabra, uno deb!a imaginarse los fenmenos por s! mismo6 actualmente la apropiacin del fenmeno mediante el filtro de la imaginacin $a sido substituido por la simple posibilidad de verlo descarnado a travs de una pantalla. La realidad, tan cercana
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5e puede encontrar un resumen en 7ilben (3889).

accesible, adquiere el rango de cualquier otra imagen , como apunt ;ebord a finales de los sesenta, se transforma en un espect'culo global a travs del cual la $umanidad ociosa se contempla a s! misma en los mass media (;ebord& :<<<). ,ace algunos a%os 7igas Luna se qued corto advirtiendo del peligro de introducir algunas tcnicas de la industria cinematogr'fica en los telediarios (como travellings, gras, car'tulas infogr'ficas, bandas sonoras, etc)6 $o propias fec$or!as a travs del mvil. La tercer idea que quisiera poner sobre la mesa proviene de algunos textos de ,usserl sobre la tcnica (7lummenberg, 38=3& >>+9>). ;esde la perspectiva fenomenolgica, la tecnolog!a esconde el mecanismo, el proceso de funcionamiento interno de los utensilios aparatos. La diferencia entre una m'quina de escribir un ordenador no consiste tanto en que en ste la fuer*a de presin de la tecla sea menor, sino en que las letras aparecen desaparecen de la pantalla, no por el efecto de la presin de los dedos, sino por todo un proceso tcnico que escapa a mi conciencia. 0odos los descubrimientos sobre la naturale*a necesarios para llegar a producir un ordenador se me encubren en el instrumento tecnolgico para que todo acabe pareciendo una especie de ?$'gase@ b!blico. "l sue%o la pesadilla tecnolgicos son el de apretar un botn para que ocurra as! se evitan las preguntas sobre el cualquier cosa, desde abrir la puerta del garaje a la destruccin del mundo. Ana interfa* virtual ofrece la sensacin de trabajar con algo real cmo general del mecanismo. Las ideas presentadas nos llevan, finalmente, al cuarto lugar comn& la dificultad de posicionarse reflexiva entendimiento6 cr!ticamente frente a la realidad cuando sta se nos presenta mediati*ada por la tecnolog!a. 5egn /ant, no $a facultad de ju*gar sin sensibilidad ni si ciertos instrumentos tecnolgicos comportan un anestesamiento un entumecimiento (por exceso) de la sensibilidad, entonces, la facultad ju*gar debe cojear. 0ambin 7enjamin destac el $ec$o de que el cine produce, debido a la r'pida consecucin de im'genes, un tipo de experiencia dispersa que, si puede $acer viajar al espectador a lugares exticos, sin embargo, le deja al margen de la reflexin. 0al tcnica, so%aba 7enjamin (38>B), deb!a ser utili*ada por el socialismo para difundir sus principios, pero, naturalmente, de ella se $an servido todas las ideolog!as. Con esta $ipoestesia se resiente tambin, segn 7ilben (3889), la tica, pues en esta presencia virtual de la comunicacin digital, en la que el espacio f'cticamente $umanos, se pierde toda facticidad el tiempo no son los relacin con la existencia de las otras vemos cmo los c$avales retransmiten sus

personas, con el mundo+de+la+vida C$ablando en trminos de la fenomenolog!aC. 5i la >

revolucin digital puede llevar a la democrati*acin de la informacin ciudadanos informados, tambin puede $acerlos indiferentes Drente a estos lugares comunes de la sociedad tecnolgica crueles.

a construir

digital, caracteri*ar la

experiencia esttica& aunque sta dependa precisamente de la sensibilidad, creo que puede servir de contramodelo al tipo de percepcin tecnolgicamente mediati*ado. Para acercarme a esta relacin entre sensibilidad $istricos.: .$ La cr's's "e la &erce&c'%n: una lar)a /'s(!r'a 5on numerosos mu antiguos los documentos que advierten de crisis de la percepcin. tcnicas #lgunos se refieren simplemente al debilitamiento de la sensibilidad6 otros lo relacionan con algunas causas concretas, como el control de la misma desde instancias ajenas al sujeto. Eeamos algunos ejemplos. "n la Frecia de Platn se dec!a que los sofistas eran capaces de persuadir de cualquier idea mediante tcnicas retricas concretas. Forgias, por ejemplo, era capa* en su discurso de conmover, remover las pasiones, de tal modo que uno perd!a la capacidad de ver discernir claramente las cosas. 5iglos despus, #gust!n de ,ipona advierte de pierde la provec$o .acob von los peligros de dejarse llevar por la sensibilidad, en el sentido de concupiscentia oculorum& sta cede a la tentacin terrenal, a la identificacin simpattica, interioridad reflexiva, otros filsofos medievales quisieron sacar interioridad reflexiva para $acer caer al sujeto en $erej!a. 5i #gust!n tem!a perder su evangeli*ador de la fuer*a persuasiva de lo sensible. 0om's de #quino tecnolog!a, ec$ar mano de unos ejemplos

Eitr , por ejemplo, recomiendan una predicacin que utilice los medios sensibles, es decir, la simbolog!a, porque penetra mejor que una que se basa nicamente en la argumentacin racional. Los tres casos citados muestran que no tener un control sobre la sensibilidad es s!ntoma de prdida de autonom!a. "l asentamiento de una sensacin de crisis de la percepcin que todav!a $o perdura empie*a en el siglo GEHHH se desarrolla en el GHG con la industriali*acin de las ciudades. 7audelaire, como nos $a mostrado tambin 7enjamin, es uno de los primeros grandes poetas que diagnostican la debilitacin de la percepcin $umana en un entorno que no es el su o natural. "n las ciudades industriales siente en su lugar originario, sino en uno artificial
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masificadas el $ombre a no se alienante, inestable ef!mero.

La ma or!a de los ejemplos los extraigo de .auss, cap!tulo B de sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, (38=::).

;istanciado de su entorno natural, el urbanita a no encuentra posible la experiencia trascendente simblica. La belle*a forma parte de otra experiencia originaria las asociaciones de ideas llenan de nuevos perdida, es un beau fugitif , frente a esta crisis de la percepcin, 7audelaire propone una esttica del recuerdo. La evocacin significados esta nueva pero extra%a realidad. Para Proust, la deficiencia de la percepcin en su poca es aun ma or, pues no consigue captar el ser de las cosas en la imagen superficial de los artefactos $umanos. Jediante la memoria, Proust puede recuperar el sentido original de las cosas que la vivencia inmediata de las mismas no $ab!a permitido , as!, vivirlas de nuevo pero como si fuera la primera ve*. Ana respuesta de este tipo a la crisis de la percepcin puede $aber continuado en manifestaciones del arte fauvista, del grupo alem'n Die Brcke, del arte Povera e incluso en muc$as obras de 7ergman, como Fanny y Alexander reciente araband! Ana segunda v!a alternativa a la crisis de la percepcin es la que .auss denomina ?lingK!stico+cr!tica@, que consiste en desenmascarar los trucos o los prejuicios comunicados en el lenguaje (sea este verbal o pl'stico). "n la modernidad, -ousseau podr!a ser uno de sus precedentes con su cr!tica al teatro& el teatro, segn el filsofo ginebrino, busca una identificacin representacin teatral un efecto cat'rtico en el espectador, que lo $ace inofensivo frente a los mensajes transmitidos. 7rec$t extiende esta cr!tica a todo tipo de a partir de ella desarrolla su novedosa teor!a dram'tica, antiaristotlica, que debe inmuni*ar al espectador de la influencia ideolgica. "n el 'mbito de la literatura, el origen de esta tendencia la sita .auss en Dlaubert& ste defini el estilo como ?una manera absoluta de ver las cosas@, qui*'s para no basar su literatura en ideas determinadas. J's tarde, Ealr defiende, en su primer ensa o sobre Leonardo da Einci (3=8I), la pure*a de la mirada, en el sentido de no limitarla a lo que el sujeto sabe, de sanearla de los propios prejuicios impresionismo, el puntillismo, el cubismo, as! captar con m's detalle las etc. Con su pro ecto de cualidades sensibles de las cosas. "n pintura, sta es tambin la v!a que ofrecieron el desconceptuali*acin del mundo prejuicios intelectuales. #pollinaire, aunque fiel aliado de la modernidad industrial, rec$a* el lenguaje de la poes!a precedente, porque en l no se pod!a mostrar el mundo que en ese momento estaba surgiendo. 5u estilo, que combina voces L fenmenos diversos, que es de retroconversin del ojo en un rgano de visin la m's

pura, tales movimientos quer!an recuperar la sensibilidad perdida o dominada por los

fragmentario

no busca un sentido general, trata de corresponder eufricamente al

esp!ritu vanguardista de su poca. Pero el autntico representante de la v!a cr!tica es 7ec4ett, que trata de desconfigurar la experiencia esttica de todo tpico lingK!stico, dejando al espectador perplejo frente a situaciones sin sentido inmediato. 0$ Es(ruc(ura "e la e-&er'enc'a es(1('ca Con estos pocos ejemplos espero $aber transmito la idea de que, ciertamente, en otras pocas $istricas tambin $a $abido la sensacin de que la percepcin sensible se estaba debilitando, pero no a causa de una evolucin fisiolgica, sino debido a un cambio social, como el desarrollo industrial tcnico, o a una influencia ajena, como puede ser la literatura la intromisin de la experiencia religiosa. 5in embargo, $e escogido expresamente algunos de estos ejemplos para mostrar que a lo largo de la $istoria el arte $an tratado de ofrecer alternativas a esta problem'tica. Caracteri*ar a$ora la experiencia esttica a partir de dos momentos b'sicos que se desarrollan simult'neamente, uno negativo distinguir dos niveles principales.> "l momento negativo de la experiencia esttica se puede definir como el distanciamiento o desinters, segn la a tradicional terminolog!a 4antiana. "ste desinters $acia el objeto, como explica /ant en la tercera Cr!tica (M3+L), consiste en no basar el juicio esttico ni en el conocimiento del objeto ni en su utilidad. "l valor esttico de un igl en un museo no basa su valor esttico ni en el conocimiento sus cualidades, ni en si cumple la funcin para pasar la noc$e. 0ampoco el juicio esttico se basa la sensacin agradable, como en el caso del vino. ;e $ec$o, este momento de negatividad sirve para distanciar tanto al objeto como al espectador del contexto general que normalmente puede dotar de significado a un objeto. "l objeto esttico, como por ejemplo el urinario de ;uc$amp, debe ser desvinculado de su contexto cotidiano. Hncluso en el caso de una obra de arte $istrica, sta espera ser ju*gada por s! misma, sin priori*ar si sta se adecua o no a un gnero art!stico o literario, a un estilo concreto o a una iconolog!a determinada. "l momento de distanciamiento propio de la experiencia esttica se refiere precisamente a este mirar el objeto sin tener la mirada determinada por unos esquemas previos. La liberacin esttica de la percepcin permite que la sensibilidad se detenga en los
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otro productivo, en cada uno de los cuales

"sta propuesta se debe sobre todo a las teor!as de /ant sobre el juicio esttico, "ritik der #rteilskraft, de la experiencia esttica de ,.+-. .auss (op. cit. en nota anterior).

aspectos materiales

formales, es decir, no significativos, del objeto. Por ejemplo, la rima de la literatura, la textura pictrica de un

negatividad de la experiencia esttica $ace referencia a sus cualidades asem'nticas en un contexto cotidiano, como el ritmo retrato, el sonido instrumental de una melod!a, etc. ;e $ec$o, como resalta la esttica 4antiana, cualquier atributo del objeto esttico es susceptible de ser intuido sin ser referido directamente al concepto del entendimiento. 5e valora, as!, la forma de un edificio, sin basar el juicio en si son las oficinas de un banco o viviendas protegidas. La transmutacin del objeto en objeto esttico mediante el distanciamiento $ace prevalecer al mismo nivel todas las cualidades sensibles del objeto, sin que stas sean afirmadas o abstra!das mediante reglas conceptuales& con ello, el objeto esttico se vuelve irreducible a todo tipo de concepto determinado, pues siempre $a m's materia que la que un nico concepto puede abarcar. Con ello, el objeto esttico se vuelve sem'nticamente ambiguo. "s como cuando uno intenta definir concretamente el significado de una obra& se le vuelve a ec$ar una ojeada, llegado ni siquiera a insinuarO La ambigKedad del objeto esttico es la segunda acepcin que quer!a destacar de la negatividad de la experiencia esttica& cada obra es, con palabras de Ealr , un ob$ect ambig%, es ambigua sem'nticamente. Lo que unos $an llamado la polisemia del arte procede, segn mi entender, de una m's profunda ambigKedad del objeto en relacin a la percepcin esttica. Como a defendi la esttica de la recepcin a finales de los sesenta, el significado no se encuentra en el objeto, sino que se constru e en cada recepcin particular. La ambigKedad del objeto esttico nos lleva al segundo momento, el productivo, de la experiencia esttica. 5e trata de la construccin esttica del objeto, es decir, de la reunificacin de sus atributos. "ste es un proceso perceptivo en el que intervienen tanto la sensibilidad como el entendimiento. 5in embargo, la sintaxis de esta construccin es bastante diferente a la de la percepcin cotidiana. "n sta, el contexto es el que aporta la funcin de cada elemento en la construccin de los significados como, por ejemplo, al entrar por primera ve* en una casa dormitorio cu'l la cocina. reconocer qu $abitacin es el saln, cu'l es el Ncu'ntos matices no $a

La suspensin de la determinacin sem'ntica del contexto obliga al sujeto a producir nuevamente las condiciones bajo las cuales tal objeto adquiere significado, a tratar de averiguar cu'l es la sintaxis del nuevo objeto. Producir una regla sint'ctica o un contexto, aunque inventado o inspirado en otros, son maneras de expresar esta actividad 9

esttica reflexiva que en cada obra puede tomar formas diferentes. Lo esencial es que este proceso se define Ctambin 4antianamente+ como reflexionante, porque se opone a determinante, es decir, en lugar de subsumir el objeto bajo un concepto o regla dados, produce un concepto o una regla nuevos. ;ic$o de otro modo, la reflexin esttica consiste en crear unas reglas que relacionen de sta o aquella manera los diferentes elementos del objeto les doten de sentido. "n este acto reflexivo, uno puede poner en muc$as m's relaciones entre ellos de los que se juego muc$os m's conocimientos activan en una percepcin cotidiana. "ste proceso productivo, reflexivo, distingue dos niveles fundamentales. "l primero consiste b'sicamente en la construccin de una narracin ficticia o una representacin, en sentido amplio6 el segundo, en dotar a esta construccin de sentido general. "stos dos niveles son rec!procos simult'neos, porque no se puede construir una ficcin sin no se puede construir un sentido si no es a travs de $aberle dotado de sentido general una representacin concreta. Ee'moslo con un par de ejemplos. Cuando uno lee una novela, est' constru endo, de la mano del autor, el mundo que $abitan sus protagonistas6 al mismo tiempo que dota a esta construccin de un sentido general. 5egn sea el sentido con que el lector va dotando al #lises de .o ce, la construccin imaginativa del mundo que la novela contiene toma, por decirlo as!, una coloracin unos contrastes diferentes. ;e este modo, a medida que uno va divirtindose con las peripecias de 7loom en ;ubl!n, o se fija en las costumbres de su poca, o en las opiniones sobre Hamlet que discuten unos personajes, a medida que uno constru e el ;ubl!n del #lises de .o ce, tambin relaciona los cap!tulos de la novela con los cantos de la &disea de ,omero, o reconstru e qui*'s la aventura pica del $ombre moderno, o reflexiona sobre la psique $umana, o establece una cr!tica a la literatura de aquella poca, o establece un nuevo gnero literario, etctera. #lguna de estas $iptesis muc$as otras son las que el lector ss)6 pero va tomando en consideracin, consciente o inconscientemente, para superar las ambigKedades descriptivas de la novela de .o ce (Hser& 38=9, pp. :3L lectura, que es posible desarrollar $iptesis generales o sentidos nuevos. #lgo an'logo ocurre cuando uno se encuentra frente a una pintura. La experiencia esttica no consiste en relacionar sus atributos materiales para reconocer un objeto real, como cuando uno relaciona la fac$ada de una catedral gtica, su color viol'ceo, su cielo roji*o, las pinceladas r'pidas en v!rgulas entrela*adas para, finalmente, reconocer 'a = tambin es gracias a las ambigKedades de la novela, que forman parte del propio acto de

catedral de (ouen en uno de los cuadros de Jonet. 1o siempre el reconocimiento de lo imitado en la obra tiene importancia esttica6 incluso a veces, como en el arte abstracto, entre otros, reconocer una figura es absolutamente prescindible. Pero, aunque el reconocimiento no sea necesario, cuantas m's relaciones se estable*can entre las cualidades de la obra, m's fecunda ser' la reflexin. La rapide* de las pinceladas, su visibilidad, el uso de colores primarios, el abandono del dibujo, entre otras tcnicas, se pueden relacionar en el impresionismo mediante una reflexin sobre la lu*& su importancia en la percepcin de la realidad, la teor!a corpuscular construccin visual del mundo. Las cualidades de un cuadro de .oan Fris funcin mimtica las reglas que el observador reflexiona son diferentes. "l color, por ejemplo, en los cuadros cubistas, no tiene en absoluto una en otros muc$os ni siquiera tiene una funcin. Las reglas perceptivas que el sujeto debe desarrollar entre los elementos de la obra cubista son diferentes& cuando contempla el cuadro, constru e los objetos desde varias perspectivas, reconstru e el espacio, etc. "sto significa que el sujeto est' apre$endiendo, aunque sea impl!cita o inconscientemente, parte de los principios pictricos del cubismo. "l caso es an m's claro en una visita a una exposicin de arte contempor'neo. Como $e explicado, el momento productivo de la experiencia esttica consiste en reconstruir de nuevo el objeto esttico, es decir, en relacionar los atributos materiales mediante una idea general, utili*ando una sintaxis nueva. "l problema, que se puede convertir en algo agotador, es que, frente a muc$as obras contempor'neas la ma or!a de las reglas que podr!an dotar de significado a una obra pueden ser desconocidas. PQu $acen estas estanter!as con potes de medicamentos en un museo, bajo el nombre de ;amien ,irstR P0ienen algo que ver con el ready made de ;uc$amp, o son una cr!tica al sistema sanitario, el dolor espec!fico la muerte socialesR "n una exposicin de arte contempor'neo, cada obra puede pertenecer a un istmo apenas conocido por el nefito, cada obra puede ser un ejemplar de la teor!a esttica particular de su autor6 o puede proceder incluso de circunstancias biogr'ficas o $istricas a las cuales en ese momento sea imposible acceder. 5in embargo, aunque finalmente se $a a ?conectado@ con slo cuatro obras, esto puede ser m's fecundo que visitar una pinacoteca cl'sica& mientras que en el primer caso uno $abr!a producido por s! mismo cuatro mundos de sentido inicialmente desconocidos, en el segundo lo esencial de los mundos evocados a era pre+supuesto. 8 los efectos de sus diferentes espectros sobre la retina del ojo6 stas eran algunas de las reglas b'sicas de la

#$ora $a que dar un ltimo paso. Ji tesis es que este tipo de experiencia entre la obra el objeto no es meramente subjetiva. Cuando uno, por ejemplo, se encuentra con una obra de arte nueva desconocida, debe intentar llevar a cabo toda esa reflexin de manera autnoma, debe construir una ficcin donde la obra pueda cobrar existencia. Puede ser que ese ?conectar@ con la obra se produ*ca de repente o se demore d!as semanas. Pero cuando ocurre, entonces no asalta simplemente la sensacin de que esta reflexin es meramente subjetiva, sino que, precisamente, uno est' convencido del sentido de la obra porque podr!a comunic'rselo a los dem's, porque $a generado un mundo de sentido que los dem's pueden compartir. Cuando uno encuentra un sentido, una idea general para relacionar, como si a$ora fueran indisolubles, los atributos sensibles de la obra, $a encontrado una nueva manera de pensar sobre un objeto individual. S $aber encontrado una manera de pensar sobre un objeto individual no es una experiencia subjetiva, pues el pensamiento es esencialmente intersubjetivo. "n esto consiste, como demostr /ant, el sentimiento esttico, no slo en $aber pensado de una manera nueva algo singular, sino que esta manera de pensarlo pueda ser compartida por los dem's. 5in embargo, entre exigirla a mis interlocutores persuadirles de que sta es la manera correcta de percibir el objeto $a un paso dif!cil. 5i bien en la experiencia esttica, el receptor reflexiona un mundo de sentido que podr!a ser compartido por los dem's, referirse a este mundo no es tan sencillo, pues no dispongo de un metalenguaje para $ablar sobre l, , al fin al cabo, la nica manera de ejemplificarlo es a travs de la obra que me $a provocado la reflexin. ,ablar sobre arte tiene esta complejidad& uno puede estar refirindose a un mundo de sentido diferente al real, pero para ello lo mejor de lo que dispone es un objeto sensible, ejemplar, irreducible a un concepto determinado.I #$! est' lo fascinante del arte& presentar tanto en slo un objeto. #unque mu resumidamente, sta es la segunda acepcin del aspecto productivo reflexivo de la experiencia esttica& ganar, en di'logo con el objeto esttico, un nuevo sentido intersubjetivo para nuestro mundo. Para concluir este retrato a grandes rasgos de la experiencia esttica destacar de nuevo su funcin cognitiva conceptos la diferenciar de otros procesos cognitivos cotidianos. "n una comparten la ma or!a de los su aplicacin a un discusin sobre inversiones inmobiliarias, se presuponen

comportamientos del mercado, aunque, naturalmente, se plantea la

dificultad de prever la relacin entre las diversas le es del mercado

I

Como en /ant, )r*tica de la facultad de $u+gar, (MM>:

ss)

3<

caso concreto. "n una discusin sobre diettica, estamos de acuerdo en la ma or!a de principios fisiolgicos en la necesidad de mantener la salud (corporal), aunque se plantee la cuestin sobre qu alimentos pueden a udar a mantener la salud. 5in embargo, cuando se $abla de una obra de arte, los mismos principios cognitivos que dotan de sentido a la representacin se cuestionan. #l producir autnomamente las condiciones que dotan de sentido al objeto, se ponen en cuestin, se consolidan alimentos, unos aportan siempre $idratos de carbono se crean otras reglas de percepcin. Jientras que en la interpretacin diettica de los otros calor!as, aunque no nos cu'l pongamos de acuerdo en la cantidad necesaria diaria, en cada obra se debe plantear de nuevo si un color puede tener relevancia para el conjunto, qu tipo de relevancia es su relacin con el resto de elementos. #l replantear estas relaciones, no slo se constru en mundos de ficcin, tambin se replantean las codificaciones $abituales que dotan de sentido a los objetos reales. Cuando Jagritte pint ?"sto no es un pipa@, no slo estaba expresando una obviedad Cque la representacin de algo no es ese algo+, tambin cuestionaba una manera de entender la mimesis en el arte pon!a en jaque las teor!as epistemolgicas de la adecuacin de la verdad a lo representado. L "n resumen, la experiencia esttica permite tomar conciencia del proceso cognitivo que desarrolla ofrece al sujeto un sentido nuevo para el mundo. Con esto, espero $aber argumentado que la experiencia esttica forma parte de aquel tipo de experiencias que no se dejan reducir por la llamada crisis de la percepcin en la era tecnolgica. 5i esta exposicin es correcta, entonces la experiencia esttica, aunque se aplique a obras que incorporan las nuevas tecnolog!as, parece que puede servir para frenar la prdida de autonom!a perceptiva. S no slo deber!a mantener activa la sensibilidad, en consecuencia, tambin es un fuerte ejercicio para mantener activa la capacidad reflexiva sobre el mundo. Para terminar, pondr como ejemplo algunas obras que incorporan cierta modernidad tcnica. 7ruce 1auman, uno de los video+instaladores m's coti*ados, en su ,oing around the )orner -iece (de los 9<), $ac!a pasear al visitante por una instalacin $asta que ste, al doblar una esquina, se encontraba de repente con su propia imagen en un monitor. ;e este modo cada uno tomaba conciencia de su importancia en la co+ construccin de la obra misma se enfrentaba a su propia identidad. "n el ltimo festival BA). de 7arcelona 0xampa, un joven artista, present tambin una obra interactiva. Ano se encuentra con una imagen en la pared de un $ombre en un
L

"l ensa o de Doucault (38=3) es uno de los ejemplos de la cr!tica al paradigma representacional.

33

ba%era. Los pasos del visitante son detectados por un sensor, de tal modo que al acercarse a la imagen, el $ombre se mueve , al alejarse, vuelve a la posicin inicial. # medida que uno se acerca a l, el personaje se pone m's nervioso, $ace gestos al visitante para que se detenga, $asta que engatilla una pistola, la coloca en su boca ocurre, as! que uno se enfrenta a s! mismo en el dilema se resuelve la obra se dispara un tiro. La obra permite tomar conciencia del mecanismo antes de que esto la decisin de querer ver cmo a la responsabilidad de que el actor se reviente los sesos. Ano

decide , finalmente, se enfrenta a sus propias decisiones frente a los otros visitantes. Ttras obras de v!deo+arte dirigen sus cr!ticas a los medios de informacin. Documental de Frimmonpre* consiste en una narracin cronolgica de secuestros de aviones reales, con v!deos fotograf!as extra!das de los medios me*cladas con im'genes de pel!culas otras filmadas por el artista mismo. #dem's, la locucin se basa en de ciencia ficcin

textos de dos novelas de ;e Lillo. La excesiva manipulacin de la imagen real constru e un collage, una ficcin incontestable. Ano toma distancia de las im'genes que realmente $ac!an referencia a los fenmenos empie*a a desligarlas de las asociaciones manipulacin, la ficcin de culpables, la voluntad de ideolgicas impl!citas. La confusa frontera entre realidad de las noticias, la necesidad de detectar v!ctimas

los medios de comunicacin, los valores morales impl!citos en la transmisin en directo espectaculari*ar el fenmeno, etc, son algunas de las reflexiones inevitables. Para terminar, me gustar!a recordar la obra de uno de los primeros en utili*ar el video con motivos pl'sticos. 5e trata de 1am .une Pai4 de su conocida /oon is the oldest 01. Tc$o pantallas de televisor sobre soportes negros, a modo de esculturas o monolitos, forman un semic!rculo. "n cada pantalla se puede ver, progresivamente, una fase diferente de la luna, desde la luna nueva a la llena. La relacin de la televisin con este satlite, uno de los s!mbolos que desde antiguo $an $ipnoti*ado la mirada del $ombre $an inspirado sus sue%os, es $arto evidente. "l sentido concreto de esta relacin, esto seguro que no $ace falta ni verbali*arlo. "n una obra conceptualmente tan simple, Pai4 $a sabido sinteti*ar todo el problema de la manipulacin de la percepcin el cmo sta puede tomar conciencia de s! misma.

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/#10, H, (398<)& "ritik der #rteilskraft, 7erlin. 0raduccin catalana de .Wssica .aques )r*tica de la facultat de $ut$ar en Laie, :<<I, 7arcelona6 discernimiento, :<<L, #. Jac$ado Libros, Jadrid. espa%ola de #rama o, )r*tica del

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