ENLOUQUECENDO O SUBJTIL: A NARRATIVA VISUAL DE EXTREMELY LOUD & INCREDIBLY CLOSE

Fernanda Borges1

ABSTRACT: This work aims to show how the narration of the novel Extremely loud & incredibly close, written by Jonathan Safran Foer, maddens his subjetil, according to the concepts of Jacques Derrida, i.e., how this narration through images cheating language, as Roland Barthes explains - subverts the traditional support of literature to tell a story beyond the limits of the words. The writing is realized also through photographs, drawings, silent white pages, pictures in sequence. Thus, the subjetil is not only an intermediate to the transposition, to the translation, but a creative part of the work because it is valued as an object, as an artifact. Jonathan Safran Foer in Extremely loud & incredibly close turns the book an art object,which can gather photography and cinema in its pages.

KEYWORDS: Visual narrative, hybridism, Jonathan Safra Foer

RESUMO: Este trabalho tem como objetivo evidenciar como a narrao do romance Extremely loud & incredibly close, de Jonathan Safran Foer, enlouquece seu subjtil, de acordo com os conceitos de Jacques Derrida, ou seja, como a narrao atravs de imagens trapaceando a lngua, conforme explicita Roland Barthes , subverte o suporte tradicional da literatura ao contar uma histria ultrapassando os limites da palavra. A escritura realiza-se tambm por meio de fotografias, de desenhos, de pginas brancas silenciosas, de imagens em sequncia. Dessa forma, o subjtil no somente o intermedirio da transposio, da traduo, mas parte criativa da obra ao ser valorizado como objeto, como artefato. Jonathan Safran Foer, em Extremely loud & incredibly close, torna o livro um objeto de arte, que pode reunir a fotografia e o cinema em seu interior.

PALAVRAS-CHAVE: Narrativa visual, hibridismo, Jonathan Safran Foer Este trabalho tem como objetivo evidenciar como a narrao do romance Extremely loud & incredibly close, de Jonathan Safran Foer, enlouquece seu subjtil, de acordo com os conceitos de Jacques Derrida, ou seja, como a narrao atravs de imagens trapaceando a lngua, conforme explicita Roland Barthes , subverte o suporte tradicional da literatura ao
1 Doutoranda em Teoria da Literatura na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do

Sul (PUCRS).

contar uma histria ultrapassando os limites da palavra. Nesse romance, Foer ultrapassa o formato tradicional do livro a partir da utilizao de diversos recursos visuais para expressar a subjetividade e a observao aguada do menino Oskar Schell. Como narrador, o sensvel garoto de nove anos que perdeu o pai nos incidentes de 11 de setembro descreve a sua busca por informaes sobre uma chave encontrada entre os pertences de seu pai. Assim, a procura pelo objeto a que a chave pertence constitui-se como o processo psicolgico de Oskar na superao de um trauma. O romance conta ainda com mais dois narradores, os avs paternos do menino, os quais relatam suas experincias durante a Segunda Guerra Mundial e suas histrias de vida, estabelecendo uma conexo entre os dois acontecimentos traumticos na trajetria da famlia Schell. As histrias de Oskar e de seus avs so narradas tambm atravs de imagens, de fotografias e a partir de uma disposio textual peculiar. Ao longo da obra, diversas imagens colecionadas pelo garoto ou fotografadas por ele ilustram o seu modo de pensar e de agir. O leitor aproximado visualmente do universo do narrador, tendo um retrato das pessoas e dos lugares visitados por ele durante sua busca pelo significado da chave. O menino Oskar Schell trapaceia a lngua ao inserir-nos em seu universo visual, utilizando-se de artimanhas infantis, e no por isso menos maduras. Em aula pronunciada em janeiro de 1977, Roland Barthes afirma:
Mas a ns, que no somos nem cavaleiros da f nem super-homens, s resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura. (BARTHES, 2007, p. 16)

O autor enfatiza o trabalho de deslocamento sobre a lngua, o jogo textual estabelecido pela literatura: (...) o texto o prprio aflorar da lngua, e porque no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada: no pela mensagem de que ela o instrumento, mas pelo jogo das palavras de que ela o teatro. (Op.cit., p. 16) Logo, se devemos trapacear a lngua de seu interior, para que haja renovao e inovao na literatura e, consequentemente, nos estudos literrios, e se toda imagem , de certo modo, uma narrativa (Op.cit., p. 37), por constituir-se enquanto texto e ser permeada pela metalinguagem, trapacear a lngua tambm narrar fotografando, fotografar narrando. A narrao da histria ultrapassa a disposio tradicional do que concebemos como romance ao trazer ao leitor fragmentos do lbum de Oskar e algumas fotografias feitas por ele. Tais imagens demonstram como o menino se inscreve no mundo, pois se constituem como uma seleo do narrador daquilo que se inscreve nele. Desse modo, as diversas

imagens, retiradas da internet e impressas por ele de acordo com o seu interesse, bem como as diversas fotografias que fazem parte de seu lbum particular durante a peregrinao em busca do segredo por trs da chave, constituem o foco principal deste trabalho por contriburem para pensarmos um tipo de narrativa que se constitui pela incorporao de elementos visuais, no somente como ilustrao do narrado, mas como parte da narrao.

Figura 4: Foto que registra uma das visitas realizadas por Oskar

Ainda, essa caracterstica de narrativa imagtica d-se a partir do reflexo visual na disposio do texto dos contedos narrados. Quando o menino escuta atrs da porta a conversa entre sua me e seu terapeuta, a narrativa demonstra visualmente o que apreendido por Oskar no dilogo.


Figura 5: Texto fragmentado que reproduz o que ouvido por Oskar.

As inovaes tipogrficas, ou a ausncia delas, tambm revelam o trauma vivenciado pelo av do protagonista durante a Segunda Guerra Mundial. Aps presenciar bombardeios nazistas e a morte de sua famlia, Thomas Schell no pronuncia uma nica palavra sequer. A comunicao atravs da escrita, por meio de um pequeno caderno que a personagem carrega consigo, refletida na disposio textual do livro, que praticamente reproduz as pginas escritas por Thomas. Com uma frase em cada lado da folha, ele se comunica de modo sucinto e gil na maioria das vezes, e tal procedimento retratado visualmente no romance.

Figura 6: Caderno de Thomas Schell.

Seus momentos de silncio, as ausncias de suas respostas, so representados por pginas em branco; suas mos escritas caneta tambm so retratadas, suas cartas em um

ingls pouco formal tm as palavras sublinhadas e circuladas por Oskar, como constituintes da narrativa, como narrao e descrio no romance.

Figura 7: Mos de Thomas Schell

E o pice desta justaposio de gneros diferentes cartas, fotografias, figuras, textos de revista est no desfecho da obra, na aceitao de Oskar da perda de seu pai e na iluminao da memria. O cinema popularmente reconhecido como a arte que pode reunir todas as demais, unindo-as em um contexto comum. Atravs da utilizao de um cinema de bolso, como tambm so conhecidos os flip books, a partir da organizao e justaposio de imagens em movimento, Oskar encerra a narrao de sua trajetria em busca do segredo da chave e ilustra um princpio de compreenso para a perda do pai. Alterando a lei da gravidade, da ordem dos acontecimentos, o menino monta o seu pequeno filme, em que o corpo que cai do topo de uma das torres do World Trade Center faz o movimento inverso, emergindo do solo ao cu em segurana. A pequena histria contada atravs de imagens ao trmino do livro, alm de representar uma tentativa de superao da dor, realiza uma fuso de alguns meios em que as histrias se fazem presentes e podem ser narradas, ampliando a concepo tradicional de que dispnhamos do livro como objeto e mdia. Foer, em Extremely loud & incredibly close, torna o livro um objeto de arte, que pode reunir a fotografia e o cinema em seu interior.


Figura 9: Fragmento do flip book feito por Oskar.

Quanto aproximao entre literatura e artes visuais, de acordo com a Semitica, a possibilidade de dilogo entre as reas ocorre devido ideia de que um filme, uma pintura, uma fotografia, tambm se constituem como texto, como uma unidade de discurso passvel de leitura e anlise. Considera-se que todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. (KRISTEVA, 1974, p.64) Assim toda obra literria se constri como uma rede de influncias e relaes com textos literrios preexistentes e com sistemas de significao no-literrios, como as linguagens visuais ou a msica. Da a importncia de seu estudo: A verdade literria como a verdade histrica, s pode constituir-se na multiplicidade dos textos e das escritas na intertextualidade. (JENNY,1979, p.47) A comparao e anlise entre duas ou mais artes envolve basicamente critrios estticos. A transposio de um texto em outro, de um sistema em outro, dialoga automaticamente com a obra original, ou primeiro sistema, e tal relao por si s constitui-se como valor esttico: o autor pode se servir da palavra de outrem, para nela inserir um sentido novo, conservando sempre o sentido que a palavra j possui. (KRISTEVA, 1974, p.72) O acrscimo s possvel porque previamente semelhanas so consideradas, porque todas as artes podem imiscuir-se umas nas outras por serem instrumentos de expresso humana.

A partir da reflexo semiolgica no que concerne imagem, Christian Metz aponta que o estatuto analgico e a iconicidade das artes visuais compartilham muitas vezes o estatuto lingustico, verbal, por ambos constiturem-se como objetos discursivos.

(...) a semiologia da imagem se far ao lado da semiologia dos objetos lingusticos (e por vezes em interseco com ela, pois muitas mensagens so mistas: no se trata apenas das imagens cujo contedo manifesto comporta menes escritas, mas igualmente das estruturas lingusticas que esto, subterrneas obra, na prpria imagem, assim como figuras visuais que, em troca, contribuem para informar a estrutura das lnguas). (METZ, 1973, p. 9)

A semiologia da imagem, portanto, convive com pressupostos da semiologia geral, ou seja, um sistema comunicativo absorvido pela cultura e em constante dilogo com ela. Metz tambm afirma que a lngua pode estar em torno da imagem, na legenda que a acompanha, por exemplo; e tambm por baixo dela, constituindo comentrios crticos ou sua significao. Muitas artes ditas como visuais, o cinema falado e mesmo imagens com legendas, so na verdade textos mistos, hbridos, formados por vrios sistemas. Entretanto, independentemente disso, a metalinguagem acaba por se fazer presente em todos esses sistemas.

Frequentemente, refletir sobre a imagem no consiste em produzir imagens, mas sim em produzir palavras. Nesta situao, pode-se perceber (e a reao mais difundida) um clssico fenmeno de metalinguagem: a lngua serve de metalinguagem s mais diversas linguagens-objeto, e mesmo aquelas que no so lingusticas. Pode-se igualmente (e a posio de Jean-Louis Schefer) dar uma interpretao mais radical questo, e ento deslocar a lngua para a escrita: a imagem s existe pelo que a se l. Mas a verdade, nos dois casos, que a semiologia do visual no essencialmente uma atividade visual. Mais uma razo para o reino das imagens se recusar a fecharse em si mesmo (= mito da pureza visual). (op.cit, p. 17)

majoritariamente atravs da linguagem verbal que expressamos opinies, pensamentos e sentimentos acerca de uma obra. Externar uma perspectiva crtica e subjetiva, ao defrontarmo-nos com o objeto artstico, exige esse tipo de articulao por ser o meio que utilizamos em nossa comunicao usual. Por mais que a arte reflita a si mesma atravs de releituras de obras j produzidas ou atravs da influncia entre artistas, para o pblico leigo, so as palavras que possibilitam, na maioria das vezes, a expresso da emoo esttica. Como exemplo da interligao entre os sistemas semiticos e de sua permeao pela linguagem verbal, Metz enfatiza a multiplicidade da pintura.

[...] um quadro uma imagem, mas no apenas isto; ou antes, a imagem, nele, intimamente atravessada por mil configuraes que, ao mesmo tempo, nos levam

muito longe dela e nos introduzem em seu ncleo; at um certo ponto, o quadro no outra coisa seno a leitura que dele se faz: narrao, descrio, cenrio. (op.cit, p. 15)

Mesmo nas artes visuais no-figurativas, a leitura da obra est presente, o que j caracteriza seu hibridismo. Alm disso, cabe ressaltar, ante uma perspectiva histrica, que a fuso entre as linguagens visual e verbal faz parte dos limiares do conhecimento e da arte, uma vez que os remete aos hierglifos egpcios, s cermicas gregas, aos ideogramas chineses, s iluminuras nos manuscritos, arte renascentista, obra de William Blake, poesia visual simbolista, aos movimentos de vanguarda e, contemporaneamente, s obras de Jonathan Safran Foer, por exemplo. Dessa forma, a presena de visualidade na literatura demonstra os limiares interartsticos e as caractersticas ldicas de alguns textos. Assim como a literatura utiliza a iconicidade, as artes visuais tambm utilizam a linguagem verbal, a saber, nas colagens cubistas e futuristas repletas de palavras recortadas, constituintes da obra no somente por seu significado, mas sobretudo por sua presena visual.Tais colagens questionam a arte como representao da realidade, pois aquela torna-se concepo, e no simplesmente imitao. Do mesmo modo, o processo criativo passa a fazer parte da obra de arte, assim como seu produto final. Analisando a obra de Antonin Artaud, Jacques Derrida recupera da terminologia da pintura o conceito de subjtil, mencionado por Artaud em algumas de suas cartas. Originalmente designando um suporte, uma superfcie utilizada pelas artes plsticas, como a tela ou o gesso, e que d materialidade obra, o subjtil reinventado e atualizado na abordagem realizada pelo terico argelino na anlise dos textos do poeta. O mote apontado por Derrida para o incio da discusso a afirmao de Artaud de que o subjtil o havia trado, uma vez que era prtica do autor desenhar em suas cartas, e a traio do subjtil o havia impedido de expressar-se do modo pretendido.

Primeiramente, um desenho pode fazer parte de uma carta; o que totalmente diferente de acompanh-la. Incorpora-se a ela, j que se encontra separado somente a ttulo de parte rasgada. Depois, pode-se entender trair num sentido muito particular: faltar promessa, renegar o projeto, subtrair-se ao controle, mas de modo a revelar a verdade assim trada. Traduzi-la e arrast-la para a luz do dia. A traio do subjtil teria tornado o desenho demasiado revelador, de uma verdade to insuportvel que Artaud julgou necessrio destruir-lhe o suporte. Este se mostrou mais forte do que ele, e, por no ter dominado o rebelde, Artaud o teria arrancado. (DERRIDA, 1998, p. 24)

Constituindo-se como parte da escrita, como texto, os desenhos de Artaud, por exemplo, enlouquecem o subjtil, pois o transgridem, agridem-no, fazem-no suportar o que nele no usual. Derrida afirma que o poeta nunca escreve sobre seus desenhos e pinturas, mas antes diretamente neles. O subjtil deve ser levado loucura, sem obedecer s regras convencionais de sentido ou de referncia, sem o intuito da comunicao, da linguagem utilitria. Enlouquecer o subjtil ultrapassar e estraalhar as fronteiras entre as artes e seus suportes, habitar o limiar, uma vez que, segundo Artaud, a pintura, e a arte de um modo geral, grande ao emocionar o ouvido ao mesmo tempo que o olho, ou seja, ao unir todos os nossos sentidos na emoo esttica. Desse modo, a pintura deve ser mais que pintar, e a literatura, mais que escrever simplesmente, pois a arte plural em si. Para enlouquecer o subjtil, portanto, preciso negar, retalhar, destruir e reconstruir noes tidas como tradicionais ou convencionais, as quais incutem docilidade ao artista e sua criao, como afirma Artaud.

Esse desenho como todos os meus outros desenhos no o de um homem que no sabe desenhar, mas o de um homem que abandonou o princpio do desenho e que quer desenhar na sua idade, na minha, como se nunca houvesse aprendido nada por princpio, por lei ou por arte, mas unicamente pela experincia do trabalho, e eu deveria dizer no instantnea mas instante, quero dizer imediatamente merecida. Merecida em relao a todas as foras que no tempo e no espao contrapem-se ao trabalho manual, e no somente manual mas nervoso e fsico da criao. (op.cit, p. 78)

Negar a tradio, nesse caso, perceber na pintura no apenas as tintas, os objetos, os suportes materiais; perceber no desenho o que h alm do traado; na literatura, alm da narrao, da disposio linear das palavras. Desvencilhar-se da tradio perceber que a arte est alm de suas convenes, est na sua expresso, e esta nunca estritamente coesa ou homognea, mas heterognea e plural, manifesta nos limiares das artes. Assim, (...) era necessrio descartar-se de uma linguagem de palavras sem espao e sem desenho, da literatura dos escritores, para deixar nascer uma nova linguagem: nova partida para uma lngua na qual escritura, msica, cor e desenho no se afastariam mais um do outro. (op.cit, p. 95) Tais caractersticas tambm podem ser percebidas na obra de Jonathan Safran Foer, uma vez que enlouquece o subjtil ao ser escrita alm das palavras. A escritura realiza-se tambm por meio de fotografias, de desenhos, de pginas brancas silenciosas, de imagens em sequncia, de recortes. Dessa forma, o subjtil no somente o intermedirio da transposio, da traduo, mas parte criativa da obra ao ser valorizado como objeto, como artefato.

Artaud magistralmente esclarece e abarca a teoria ao refletir sobre sua obra.

Esse desenho uma tentativa sria de dar vida e existncia quilo que at hoje jamais foi recebido na arte, a dilapidao do subjtil, a inabilidade lastimvel das formas que desmoronam em torno de uma ideia depois de ter por tantas eternidades estafado para reunir-se a ela. A pgina est suja e defeituosa, o papel amassado, as personagens desenhadas pela conscincia de uma criana. (op.cit, p. 96)

A pgina foi incendiada e deve continuar sendo, literalmente, no apenas metaforicamente. E Derrida completa: O suporte posto em movimento e recortado em figura pelas coisas que o penetram. E, no entanto, deve continuar heterogneo a tudo o que recebe (...) bastante amorfo para tomar sobre si todas as formas. (op.cit, p. 111) Desafiar os limites da tradio, apagar as fronteiras interartsticas, escrever no limiar da literatura, da arte visual: eis o que o subjtil permite que faamos levando-o loucura. Os limiares da criao artstica na obra de Jonathan Safran Foer, o trnsito e o imbricamento de discursos, constituem-se como os pilares do estudo aqui proposto, uma vez que a abordagem interdisciplinar enfatiza as zonas limiares que ultrapassam fronteiras institudas e inauguram, desse modo, uma nova perspectiva para os estudos literrios e artsticos, centrada no hibridismo dos textos e no contato entre palavra e imagem.

BIBLIOGRAFIA

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METZ, Christian. Alm da Analogia, a Imagem. In: METZ, Christian (et al). A anlise das imagens. Traduo de Lus Costa Lima e Priscila Vianna de Siqueira. Petrpolis: Vozes, 1973.