Ruptura e continuidade no documentrio brasileiro: 1959-19621

Luiz Augusto Rezende

histria do cinema brasileiro foi escrita essencialmente como uma histria de cineastas e de filmes, como uma sucesso de ciclos que teriam se constitudo de forma isolada, praticamente sem transies, num eterno recomear2. Em funo desta caracterstica, cujas razes no cabe aqui comentar, nossa historiogrfica clssica (termo de Jean-Claude Bernardet) nos deixou como legado uma tradio de valorizao das rupturas e das descontinuidades entre os surtos de produo, das interrupes da produo, das crises e dos recomeos. Essa tradio promoveu tambm certa indiferena ou desateno pelas continuidades histricas das prticas e das idias, as quais acabaram quase sempre ficando invisveis entre os perodos delimitados pelos ciclos. Para esta tradio historiogrfica, a passagem da dcada de 1950 para a de 1960 vista como um momento de grande ruptura, de descontinuidade, ou seja, de fim de um ciclo e incio de outro, tanto no cinema de fico, com a ecloso do Cinema Novo, quanto no documentrio, como veremos, aqui, de forma mais aproximada. No documentrio, este perodo compreendido como um momento de especial importncia, porque supostamente preparava (ou j constitua) uma ruptura com certa tradio da experincia documentria brasileira. Neste perodo, alguns documentrios de curta-metragem formato que respondia na poca pelo maior nmero de produes foram recebidos por alguns crticos e cineastas, como JeanClaude Bernardet e Glauber Rocha, como uma promissora onda de renovao no s temtica, mas, sobretudo, esttica. Filmes como Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, ou Arraial do Cabo (1959), de Paulo Cesar Saraceni e Mrio Carneiro, e todo um conjunto de curtas de novos diretores, destacaram-se por supostamente

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romperem a tradio do documentrio brasileiro dominante at ento. Esta tradio estaria muito voltada para um discurso oficial, cuja temtica raramente escapava da exaltao da natureza exuberante, das personalidades da histria e da cultura brasileira, do progresso do pas e dos rituais do poder, como denominou Paulo Emlio Salles Gomes. Esses novos filmes e seus diretores teriam estabelecido uma descontinuidade tico-esttica com os padres e as convenes da tradio anterior, tanto por concentrarem-se na realidade social brasileira, quanto por se livrarem da rigidez formal e do academicismo, iniciando, do ponto de vista da poca, uma revoluo realista na histria do cinema brasileiro. Um dos maiores entusiastas destes filmes justamente Glauber Rocha. No incio dos anos 1960, como crtico de cinema, ele d impulso perspectiva acima descrita e ataca frontalmente a tradio ao sustentar, em sua Reviso crtica do cinema brasileiro (publicada originalmente em 1963), que o documentrio brasileiro sempre foi a burrice dos propagandistas comerciais fartamente paga pelo Estado; sempre a falsificao de Jean Manzon (Rocha, 2003: 144), e qualificar os documentaristas representantes do mainstream do documentrio brasileiro da poca como bando de comerciantes que deslizam pelos corredores de ministrios e instituies (2003: 147)3. Os alvos da crtica de Rocha so o carter institucional, a falsificao e o artificialismo encontrados, por ele, nesta tradio, a qual teria absorvido no s o documentrio, mas tambm a fico, j que esta teria sofrido graves choques e interrupes, provocados principalmente pelo surto de melodramas (2003: 101). Neste sentido, assim como os filmes de Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos teriam se dirigido a um realismo carioca, os novos curtas seriam um bom caminho de volta ao realismo no documentrio, e principalmente, a um realismo brasileiro. Por exemplo: fiquemos certos de que Aruanda quis ser verdade antes de ser narrativa: a linguagem como linguagem nasce do real, o real, como em Arraial do Cabo (Rocha: 2003: 145). Segundo esta viso, um suposto acrscimo de realismo ou de aproximao da realidade que Rocha destaca nestes filmes como estratgia para afirm-los como o novo frente a uma tradio considerada artificial, retrgrada e burra. Mas a questo que pretendo desenvolver neste artigo no diz tanto respeito percepo que os crticos ou cineastas tiveram destes filmes, naquela poca, mas anlise de caractersticas, presentes em alguns filmes, que apontam para a existncia de continuidades, e no s de rupturas ou descontinuidades, neste perodo (os anos entre 1959 e 1962) em relao histria do documentrio brasileiro. No se trata de negar as mudanas e transformaes histricas, ou as diferenas entre os filmes, mas de pensar como essas mudanas e diferenas tambm se articulam a permanncias e linhas de continuidade. Suponho que a compreenso dessas articulaes contribui para perceber de maneira mais complexa a dinmica das transformaes que caracterizam a histria das estticas e prticas cinematogrficas. Neste sentido,

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seria interessante o projeto de uma histria do cinema brasileiro que, sem virar as costas s suas descontinuidades e s suas crises, tambm fosse capaz de perceber continuidades importantes, que complexificam a anlise das passagens entre os ciclos e relativizam a periodizao. Seria o caso de fazer, maneira de Foucault, atuar o contnuo e o descontnuo um contra o outro, considerando que o mesmo, o repetitivo e o ininterrupto constituem um problema tanto quanto as rupturas (Foucault, 2004: 195-196). Pretendo, portanto, aqui, analisar o quanto uma parte importante da produo brasileira de documentrios de curta-metragem, entre 1959 e 1962, est em continuidade com prticas e convenes realistas anteriores. Para iniciar esta discusso podemos partir, como forma de reconhecimento da mudana histrica, da constatao segundo a qual, quando vemos estes filmes hoje, ficam bastante evidentes as diferenas em relao aos documentrios atuais, ou mesmo em relao ao que poderia ser considerado realista naquela poca e o que consideramos realismo hoje, em um documentrio. Em geral, isso se d em razo das transformaes histricas das convenes do realismo documentrio, e a como essas mudanas esto relacionadas a fatores diversos como, por exemplo, as tecnologias disponveis. Segundo Bill Nichols, as estratgias e os estilos utilizados no documentrio, assim como os do filme narrativo (), tm uma histria (Nichols, 2005: 47). Isso significa que, em funo das mudanas dos modos dominantes de discurso e do debate ideolgico, as estratgias e convenes usadas para mostrar as coisas como elas so precisam sempre ser reelaboradas, e o realismo confortavelmente aceito por uma gerao parece um artifcio para a gerao seguinte (Nichols, 2005: 47). Ao olhar os curtas-metragem deste perodo, a historicidade das diversas convenes de linguagem utilizadas fica evidente. Em Aruanda, por exemplo, fcil perceber que as aes mostradas no filme foram encenadas pelos participantes, e que o tratamento de som bastante limitado e por vezes pode ser considerado bastante artificial para os para os padres atuais. No incio do filme, um flashback mostra as origens remotas de Aruanda. Nesta seqncia, visivelmente encenada, com atores e tudo de um filme de fico, como reconhece Glauber Rocha (2003: 145), percebe-se uma preocupao com a composio do quadro, dos movimentos e a integrao de efeitos de luz e silhueta. Preocupao que produz a necessidade de decupar a seqncia e dirigir os atores naturais, e que reafirma, ao mesmo tempo, a encenao como mtodo necessrio. Nas outras seqncias, at o fim do filme, a dura vida do sertanejo, sua cultura e seu modo de produo, baseado no artesanato com argila, tambm foram posados para que a cmera, s assim, pudesse capt-los. Mas o que chama mais ateno, em relao s transformaes do realismo no documentrio, o tratamento sonoro, em que no h, em nenhum momento, sincronia entre o som e a imagem. Isto porque som e imagem tiveram que ser captados sem um equipamento inteiramente propcio. A msica (apenas duas gravaes que se repetem o filme todo), os rudos das vozes na feira e a narrao over foram gravadas

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separada e posteriormente. O tratamento sonoro o que mais sofreu mudanas em relao aos nossos dias, e , justamente, o que pode parecer menos realista hoje. Na seqncia da feira, o efeito sonoro da mistura de vozes em um ambiente ruidoso, tal como ocorreria numa feira real, no parece corresponder, em nenhum momento, ao ambiente, quantidade e movimentao das pessoas que vemos em cena. O resultado talvez j fosse considerado artificial na poca. Em Romeiros da Guia (1962), de Vladimir Carvalho e Joo Ramiro, outro curta documentrio deste perodo, possvel notar os mesmos problemas de Aruanda, no que diz respeito encenao e ao tratamento sonoro. Este ltimo praticamente idntico ao de Aruanda: nenhum som captado simultaneamente com a imagem, uso de narrao over, msicas e rudos no sincrnicos nem mesmo a seqncia da dana parece sincronizada. Tambm no h, neste filme, entrevistas ou dilogos, e as gravaes sonoras tambm foram feitas posteriormente em estdio (em Joo Pessoa, na Rdio Tabajara). Logo na primeira seqncia, uma situao bem parecida com a cena da feira de Aruanda: na preparao para a romaria, as vozes humanas misturadas no parecem corresponder, de maneira verossmil, ao que vemos na tela. Da mesma forma, o personagem do garoto que perde a sada da romaria tambm poderia parecer, hoje, ingenuamente representado, artificial e pouco realista. Em O mestre de Apicucos e O poeta do castelo (1959), outro filme da poca, tambm encontramos grandes semelhanas em relao ao uso de encenao e ao tratamento sonoro. Para faz-lo, o diretor Joaquim Pedro de Andrade revela que pediu a Manuel Bandeira (um dos participantes do filme) que representasse seu personagem tal como se a cmera no existisse (Cinemais, 36: 261). Neste filme, assim como nos outros citados, o tratamento sonoro tambm est limitado aos recursos assincrnicos comuns na poca e, da mesma forma, no utiliza entrevistas nem dilogos sincrnicos. Observando essas caractersticas, podemos deixar evidente a transformao das formas como trao histrico inegvel e reconhecer as diferenas e rupturas daquela produo documentria com a de hoje. Mas podemos reconhecer tambm a existncia de um domnio compartilhado de prticas e recursos expressivos e estticos entre estes filmes e a maior parte da produo anterior, especialmente a do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), existente desde a dcada de 1930. Uma anlise da produo do INCE4 nos permitiria ver diversas semelhanas com os filmes aqui abordados, especialmente no que diz respeito aos recursos expressivos empregados e s formas de utilizao da encenao e do tratamento do som, bastante parecidas (ou mesmo idnticas) s descritas acima. Sem falar que tambm haveria continuidades a descrever no que diz respeito a outras questes, como, por exemplo, os modos de financiamento e de exibio, j que os filmes aqui citados tambm foram apoiados por ministrios, instituies ou rgos pblicos, como era comum na produo documentria anterior5.

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Para entender melhor as relaes entre essas rupturas e continuidades tico-estticas neste grupo de filmes, sugiro, ento, levarmos em considerao as particularidades das condies histricas da criao documentria nesta poca. Para os filmes aqui tratados, por exemplo, importante atentar para o fato de que a tecnologia disponvel para a prtica documentria no momento em que foram feitos restringia, de sada, as escolhas dos cineastas e os induzia a adequarem suas intenes s alternativas mais viveis de realizao. Aqui, nem tudo se explica completamente pela subjetividade dos realizadores (escolhas, interesses, intenes), nem pelas caractersticas diretas do real, j que, nestes filmes, o equipamento disponvel condicionou, de uma maneira subestimada pelas anlises mais correntes, as possibilidades de expresso dos cineastas. As encenaes artificiais dos atores de Aruanda, Arraial do Cabo, Romeiros da Guia, O poeta do castelo e O mestre de Apicucos, e a assincronia do som e da imagem, disfarados ou naturalizados pelo uso combinado de narrao over, msica e rudos, no devem ser entendidos apenas como frutos diretos da subjetividade criadora dos cineastas, mas, em grande parte tambm, como resultados da aceitao de condies determinadas de produo. Primeiramente, por uma questo de limite tecnolgico e, em segundo lugar, por uma questo do que se poderia chamar vigncia pr-subjetiva de uma determinada forma de realismo e de convenes historicamente dados.

A aceitao do limite tecnolgico

At o fim da dcada de 1950, ainda no estavam completamente resolvidos os problemas do sincronismo do som em situaes de filmagem em locaes ou exteriores com equipamento leve. Apesar de as cmeras j permitirem alguma mobilidade, ainda no seria possvel gravar o som em sincronismo com a imagem at o aparecimento de gravadores magnticos portteis tais como o Nagra. Esta a razo, como sugeri, da precariedade da produo brasileira de curtas documentrios citada acima. Apenas com o aparecimento do som direto e seu uso experimental em filmes como o americano Primary (1960), de Robert Drew, e o francs Crnica de um vero (1960), de Jean Rouch e Edgar Morin, que se consagrou a possibilidade de captar sons e imagens, no apenas sincrnicos, mas tambm no mesmo momento e situao de filmagem. Esta possibilidade se mostrou extremamente interessante para alguns documentaristas, que viram a uma oportunidade de se livrar dos limites de utilizao do som (estabelecidos, tal como nos filmes brasileiros comentados acima, entre narrao over, msica e rudos ps-sincronizados), e tambm de utilizar certas tcnicas e mtodos, como a entrevista, com maior facilidade e eficincia. Os filmes anteriores de Rouch, por exemplo, tambm sofreram com as limitaes tcnicas do som e precisaram encontrar solues prprias, entre as quais uma modalidade de encenao conhecida como fabulao, em que os participantes

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deliberadamente inventam personagens a partir si mesmos. No mtodo de Rouch, compensava-se a inevitvel necessidade de captar separadamente as imagens e os sons (seja porque Rouch no podia trabalhar com o gravador de som em campo, seja porque o gravador utilizado no era sincrnico) e, conseqentemente, a perda do som original da cena filmada, fazendo os personagens participantes elaborarem um comentrio espontneo ao verem, posteriormente, as imagens previamente filmadas, rememorando-se e reinventando-se a partir delas. Na Argentina, Tire Die (1959), de Fernando Birri, tambm pode ser considerado um exemplo de documentrio em que as limitaes tcnicas de captao do som interferiram diretamente na sua composio final. Tire Die mostra a pobreza de uma regio perifrica de Buenos Aires onde os habitantes aproveitam a passagem dos trens para pedir esmolas. O filme nos traz imagens feitas in loco, mas os depoimentos pesquisados no puderam ser captados da mesma forma, o que conduziu os realizadores a utilizarem dois atores para dizerem os depoimentos. O efeito realista do filme fica significativamente alterado, e poderia parecer quase inadmissvel aos cnones do realismo documentrio contemporneo. Tal como nestes exemplos, os curtas documentrios brasileiros do incio dos anos 1960 e fim dos 1950 tambm tiveram, como vimos, que enfrentar estes limites tecnolgicos e aceit-los, resolvendo-os de formas mais ou menos criativas. Toda a produo documentria brasileira anterior tambm deixou seu testemunho particular sobre este enfrentamento, e tambm resolveu sua maneira os limites tcnicos/tecnolgicos. A produo de documentrios do INCE, por exemplo, tambm pode ser analisada neste sentido. O que faz o interesse do grupo de pequenos filmes analisados aqui o fato de que se localizam num momento limtrofe da histria da prtica documentria, em que se tornava urgente resolver os problemas tcnicos. Para a produo brasileira, no entanto, essa renovao tecnolgica ocorria justamente no mesmo momento em que se faziam os curtas acima citados, que no puderam contar com as novidades em surgimento. Da a ambigidade entre um desejo de expresso intuitivamente moderno e condies de expresso ainda materialmente arcaicas que os marca. No Brasil, este quadro tecnolgico s comear a mudar um pouco mais tarde. O seminrio ministrado pelo realizador sueco Arno Sucksdorff e promovido pelo Departamento Cultural do Itamaraty e pela Unesco, no Rio de Janeiro, entre o fim de 1962 e o incio de 1963, um marco importante deste processo um tanto tardio de atualizao tecnolgica. Sucksdorff traz o equipamento necessrio para a filmagem com som direto (inclusive o Nagra). Ainda em 1963, dois filmes importantes para este processo so realizados experimentalmente: Garrincha, a alegria do povo, de Joaquim Pedro de Andrade (embora a utilizao do Nagra neste filme no tenha garantido o sincronismo sonoro), e o curta Marimbs, de Vladimir Herzog, produzido no mbito do seminrio de Sucksdorff. A concretizao do som direto significar, mais tarde, a abertura de um novo campo de experimentaes que ir, justamente, restabelecer o que ser admitido, a partir de ento, como realismo no documentrio, deixando

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para trs, como talvez j se esperasse na poca, as tcnicas de encenao e marcao de cena com atores e no atores e, principalmente, a utilizao obrigatria do som no sincrnico. Na verdade, a ruptura tecnolgica, que assim se consolidar, ser bastante mais significativa para as transformaes do documentrio brasileiro do que as mudanas de perspectiva que teriam ocorrido entre 1959-1962. Um exemplo disto so os filmes produzidos, a partir de 1965, pela Caravana Farkas, que percorreu o Brasil captando traos caractersticos da cultura popular e da sociedade brasileira. Neste sentido, o perodo 1963-1965 compreende uma ruptura muito mais forte com a tradio documentria da poca do que a ruptura 1959-1962, j que naquele momento foram efetivamente experimentados recursos e tcnicas at ento nada comuns na prtica do documentrio brasileiro, como o som direto e a entrevista, que teriam um impacto bem maior na produo. Mas, em geral, essa ruptura no muito destacada, possivelmente porque se encontra no meio do transcurso de um ciclo de continuidades (o Cinema Novo). Destac-la talvez significasse introduzir irregularidades ou incongruncias indesejveis para a periodizao j estabelecida.

A aceitao do realismo documentrio em voga

Talvez nesta ambigidade entre um desejo de expresso moderno e uma condio de expresso arcaica residam as razes para o que chamamos aqui de aceitao do realismo documentrio em voga. claro que no se podem isolar as limitaes tecnolgicas dos outros fatores importantes na criao documentria, assim como no se podem esquecer outros elementos no reais e no-subjetivos, que tambm participam do processo criativo. A vigncia de convenes, padres, recursos correntes e aceitos na prtica documentria, naquele momento da histria do realismo documentrio, fazem parte da pr-subjetividade deste perodo, ou seja, de um estilo da poca, de uma organizao prtico-discursiva que d respaldo e direcionamento para o que produzido, e que interfere sobre a parte estritamente subjetiva da criao, ordenando-a, regulando-a e legitimando-a. A aceitao das convenes do realismo vigente naquele momento apenas em parte uma estratgia para que jovens realizadores fizessem seus primeiros filmes. Essa aceitao quase inerente ao fazer documentrio em cada poca determinada, ainda que, no caso aqui tratado, os filmes tenham sido saudados, e ainda o sejam, como revolucionrios, como produtores de uma descontinuidade com o que veio antes. Mas, vistos de outra perspectiva, eles ainda fazem parte de certo domnio histrico da expresso documentria, e esto tanto em dvida com seus antecessores, quanto em processo de rompimento com eles. Estilisticamente, os filmes acima analisados esto mesmo bastante prximos dos filmes anteriores do INCE, na medida em que precisam se valer das mesmas convenes e recursos. Utilizam-se de um realismo que j era arcaico, datado e velho, mesmo para a sua poca. Realismo este que poderia ser,

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no entanto, considerado estrategicamente aceitvel, desde que os filmes atendessem a certos objetivos, como a evidenciao de uma determinada situao ou perspectiva sobre o real a misria ou a cultura popular, por exemplo como prescrevia a ideologia que os valorizou naquele momento. Nestes filmes, como vimos, encenar no s uma opo entre outras. , em grande parte, uma necessidade de produo, uma vez que o ajuste da cmera para a filmagem (uso do trip, ajuste da luz, coordenao da ao filmada, etc.) exige tempo e cuidado, sem os quais no poderia haver filmagem. Da mesma forma, a composio sonora tambm no podia contar ainda com a tomada de improviso, nem com a entrevista ou com o dilogo sincrnico. Portanto, usar encenao e tratamento sonoro ps-sincronizado era um fator condicionante das possibilidades de expresso do filme, restritivo em relao a qualquer ambio maior de liberdade de criao ou de expresso. Isso no quer dizer, de forma alguma, que os interesses e as escolhas dos cineastas sejam neutralizados ou engessados pelas condies de produo, mas que eles tm que se articular criativamente com estas ltimas, para resolverem-se em direo a um equilbrio que permita a realizao do filme. Joaquim Pedro, por exemplo, em O mestre de Apicucos e O poeta do castelo, utiliza a encenao mal disfarada de um de seus personagens (Gilberto Freyre) para fazer um retrato crtico, quase satrico, do mesmo (Arajo, 2003). Neste caso, a quase inevitvel necessidade de dirigir os atores e de encenar a vida real revertida em proveito de um desejo de expresso do cineasta. Mas o prprio cineasta afirma tambm que a tcnica do cinema direto ps a descoberto o artificialismo desse processo usado nos documentrios posados tradicionais, confirmando a idia segundo a qual a percepo da artificialidade das convenes, mesmo as realistas, historicamente motivada por fatores diversos, entre os quais a tecnologia e as tcnicas que ela engendra. Fazer documentrio naquele momento, como em qualquer outro, implicou aceitar, ento, no s os limites tcnicos, mas tambm o realismo possibilitado por estes. Aceitar as convenes da poca e valer-se delas mesmo quando as intenes e os interesses existentes no estejam inteiramente afinados ou em acordo com elas. Mesmo quando valer-se das convenes implica enquadrar-se ambiguamente em uma estrutura discursiva preexistente que fala sua prpria maneira e com relativa autonomia em relao quilo que o cineasta deseja eventualmente expressar. De qualquer maneira, os elementos analisados aqui em funo da aceitao tanto dos limites tecnolgicos, quanto das convenes do realismo da poca, nos ajudam a identificar linhas de continuidade na prtica e na criao documentria da produo de curta-metragem do final da dcada de 1950 e do incio da dcada de 1960. Estes elementos mostram como, para alm das intenes e desejos dos realizadores, as rupturas no ocorrem de maneira uniforme e no so suficientes para dar conta da complexidade das mudanas, regidas que so por mltiplas variveis e submetidas a avanos, recuos e irregularidades que, muitas vezes, so incompatveis com as neces-

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sidades de totalizao da escrita da histria. Neste sentido, os filmes aqui analisados so especialmente interessantes, pois se encontram de maneira clara dentro desta complexidade e manifestam as contradies das suas condies de produo de uma forma que esclarece as relaes entre Realismo e Histria nos processos da criao documentria. Alm disso, sua anlise pode contribuir para a reviso de algumas posies consagradas pela historiografia do cinema brasileiro, e para a mudana da percepo, negativa ou positiva, que temos dos filmes.
Luiz Augusto Rezende Professor da UFRJ

Notas

1. Este artigo foi apresentado de forma simplificada no X Encontro da Socine em outubro de 2006, em Ouro Preto. 2. Sobre este assunto, ver o livro Historiografia clssica do cinema brasileiro, de JeanClaude Bernardet. 3. Grifos meus. Nem mesmo o INCE totalmente poupado por Rocha, j que, segundo o autor, o instituto pouco teria feito para estimular os jovens diretores ao conceder apenas a Humberto Mauro o direito de realizar documentrios (2003: 144). Mas Rocha no ignora, por exemplo, o fato de o INCE ter emprestado a cmera utilizada nas filmagens de Aruanda. 4. Ver Schvarzman, 2004. 5. Aruanda e Romeiros tiveram apoio do prprio INCE. O mestre de Apicucos e O poeta do castelo foi financiado pelo Instituto Nacional do Livro.

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Resumo

Este artigo analisa um conjunto de curtas-metragens documentrios brasileiros, entre os quais Aruanda e Arraial do Cabo, produzidos entre 1959 e 1962, perodo considerado como de intensas mudanas no cinema brasileiro. Esta anlise se d a partir da perspectiva das condies da criao documentria, valorizando questes como as transformaes das convenes do realismo, dos recursos estilsticos documentrios e da tecnologia disponvel. O objetivo principal ressaltar os elementos que apontariam a existncia de linhas de continuidade, e no apenas de rupturas, entre esta produo e a produo documentria brasileira anterior.

Palavras-chave Abstract

Historiografia; Documentrio brasileiro; Tecnologia; Realismo. This paper analyses a group of Brazilian documentary short films (among them Aruanda and Arraial do Cabo) produced from 1959 to 1962, when intense changes are supposed to have occurred in Brazilian Cinema. This analysis focus attention (from the perspective of documentary creation conditions) on the issues of transformations in realism conventions, in documentary stylistic resources and in available technologies. The central objective is to enhance, not only ruptures, but also lines of continuity in the analyzed films and the former documentary production in Brazil.

Key-words

Historiography; Brazilian documentary; Technology; Realism.

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