Propriete Litteraire Artistique

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DROIT DE LA
PROPRIT
LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE
Paternit - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification :
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2./fr/
MICHEL DUPUIS
PROFESSEUR L'UNIVERSIT LILLE-NORD DE FRANCE.
dition 2013-2014
Imprim l'Universit Lille2
Version 1.1
Mise jour 09/2013

Table des matires

Objectifs 7
Leon ! I"TRODU#TIO" A LA PROPRIT LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE Domaine$ %&ol'tion$ nat're$ instit'tions 9
INTRODUCTION.................................................................................................9
!"# $%'est-ce &%e la Proprit littraire et artisti&%e 'P()# *..........................................10
2"# $%el est l'ob+et de la P() *..................................................................................11
,"# $%els sont les principes de la P() *......................................................................11
SECTION 1 - VOLUTION HISTORIQUE DES DROITS DE PROPRIT LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE....................................................................................................12
- ! - (')nti&%it......................................................................................................12
- 2 - (')ncien .roit 'd% /e a% 0/111e si2cle#................................................................12
- , - (e .roit intermdiaire 'de !345 6 !47#.............................................................14
- 7 - (e .roit moderne 'de !47 6 nos +o%rs#..............................................................14
SECTION 2 - NATURE JURIDIQUE DES DROITS DE PROPRIT LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE....................................................................................................16
- ! - .roit de proprit et droit d'a%te%r.....................................................................16
- 2 - 8at%re hybride d% droit d'a%te%r........................................................................18
SECTION 3 - LES INSTITUTIONS DE LA PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE.....19
- ! - (es instit%tions administratives..........................................................................19
A - Institution franaise de la PLA :..............................................................................................19
B- Institutions internationales de la PLA :.....................................................................................19
- 2 - (es )%torits administratives indpendantes........................................................20
A - Le CSA...............................................................................................................................20
B - L'HADOPI............................................................................................................................20
- , - (es socits de gestion collective.......................................................................21
Leon ( ! LES )U*RES DE L+ESPRIT 23
SECTION 1 - LA NOTION D'CUVRE DE L'ESPRIT..................................................23
9:U9-9;C<1:8 ! - () $U)(1=1C)<1:8 .'>U/?; .; (';9P?1<......................................23
1 - L'uvre de l'esprit est une cration......................................................................................24
2 - L'uvre de l'esprit est une cration de forme........................................................................25
) - (e principe : les ides ne sont pas protgeables.....................................................................................26
@ - (es limites d% principe.......................................................................................................................26
9:U9-9;C<1:8 2 - (;9 $U)(1<A9 .; ('>U/?; .; (';9P?1<........................................27
1 - L'exigence de l'originalit de l'uvre....................................................................................27
) - 8otion d'originalit............................................................................................................................28
@ - )pprciation de l'originalit :...............................................................................................................30
2 - L'indiffrence du mrite de l'uvre......................................................................................32
3 - L'indiffrence de la destination de l'uvre.............................................................................33
SECTION 2 - LA TYPOLOGIE DES CUVRES DE L'ESPRIT........................................34
9:U9-9;C<1:8 ! - (;9 >U/?;9 B <?).1<1:88;((;9 C..............................................34
1 - Les uvres littraires.........................................................................................................34
) - (es D%vres crites............................................................................................................................34
Proprit littraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS
3
1) Les uvres crites protges............................................................................................................34
2# (es D%vres crites s%sceptibles d'Etre protges....................................................................................36
@ - (es D%vres orales.............................................................................................................................38
2 - Les uvres du spectacle.....................................................................................................40
3 - Les uvres musicales........................................................................................................41
4 - Les uvres d'art plastique..................................................................................................42
5 - Les uvres d'art appliqu...................................................................................................43
9:U9-9;C<1:8 2 - (;9 >U/?;9 B <;CF8:(:G1$U;9 C..............................................44
1 - Les uvres photographiques...............................................................................................44
2 - Les uvres audiovisuelles...................................................................................................45
3 - Les uvres multimdias.....................................................................................................46
4 - Les uvres logicielles.........................................................................................................47
5 - Les bases de donnes........................................................................................................48
Leon , ! LES )U*RES #OU*ERTES PAR LES DROITS
*OISI" DU DROIT D+AUTEUR 51
SECTION 1 - LES INTERPRTATIONS..................................................................52
- ! - ('interprtation et la prestation..........................................................................52
- 2 - ('interprtation et la cration.............................................................................53
SECTION 2 - LES SUPPORTS DE COMMUNICATION ET DE DIFFUSION DES CUVRES 53
- ! - (es phonogrammes et vidogrammes.................................................................53
A - La notion de phonogramme...................................................................................................54
B - La notion de vidogramme....................................................................................................54
- 2 - (es programmes de radio et de tlvision............................................................55
Leon - ! L+ATTRI.UTIO" DE LA PROPRIT LITTRAIRE
ET ARTISTIQUE 57
SECTION 1 - LES RGLES D'ATTRIBUTION DES DROITS DE PROPRIT LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE....................................................................................................57
9:U9-9;C<1:8 ! - (')<<?1@U<1:8 .;9 .?:1< H (')U<;U?..........................................58
1 - La prsomption d'attribution de la qualit d'auteur.................................................................58
) - (e mcanisme de la prsomption.........................................................................................................58
@ - (a porte de la prsomption................................................................................................................59
C - (es bnficiaires de la prsomption......................................................................................................59
2 - Les lments indiffrents l'attribution de la qualit d'auteur..................................................60
) - ('absence de formalit d'enregistrement...............................................................................................60
@ - ('indiffrence d% stat%t de salari de l'a%te%r.........................................................................................61
3 - Le cas des uvres collectives..............................................................................................61
9:U9-9;C<1:8 2 - (')<<?1@U<1:8 .;9 .?:1<9 )U0 C:)U<;U?9................................63
1 - Les uvres de collaboration................................................................................................63
2 - Les uvres composites......................................................................................................64
9:U9-9;C<1:8 , - (')<<?1@U<1:8 .;9 .?:1<9 /:19189............................................65
1 - L'artiste-interprte.............................................................................................................65
) - (e crit2re dfinissant l'artiste-interpr2te...............................................................................................65
@ - (es artistes de complment................................................................................................................65
C - ('indiffrence d% stat%t de salari de l'artiste-interpr2te..........................................................................66
2 - Les producteurs.................................................................................................................67
3 - Les socits de communication audiovisuelle.........................................................................68
SECTION 2 - LES DROGATIONS AUX RGLES D'ATTRIBUTION DE LA PROPRIT
LITTRAIRE ET ARTISTIQUE..............................................................................68
- ! - (a cession d'office des droits d'a%te%r.................................................................68
A - Les uvres des fonctionnaires...............................................................................................68
! - (e principe : l'agent de l'Atat a la &%alit d'a%te%r..................................................................................68
2 - ('eIception de service p%blic...............................................................................................................69
B - Les logiciels.........................................................................................................................70
C - Les uvres de presse...........................................................................................................71
- 2 - (a prsomption de cession des droits d'a%te%r.....................................................72
A - Les uvres audiovisuelles.....................................................................................................72
!# (e contrat de prod%ction liant l'a%te%r...................................................................................................72
2# (e contrat de prod%ction liant l'artiste-interpr2te.....................................................................................72
B - Les uvres publicitaires........................................................................................................73
4
Leon / ! LES PRRO0ATI*ES DE LA PROPRIT
LITTRAIRE ET ARTISITIQUE 75
SECTION 1 - LES PRROGATIVES MORALES........................................................75
- ! - (a nat%re et les caract2res d% droit moral...........................................................76
- 2 - (es prrogatives morales de l'a%te%r..................................................................76
A - Le droit de divulgation..........................................................................................................76
B - Le droit la paternit de l'uvre............................................................................................77
C - Le droit au respect de l'intgrit de l'uvre.............................................................................77
D - Le droit de repentir et de retrait.............................................................................................78
SECTION 2 - LES PRROGATIVES PATRIMONIALES..............................................78
9:U9-9;C<1:8 ! - (; M:8:P:(; .';0P(:1<)<1:8 9U? ('>U/?;................................79
1 - Caractres et dure des droits patrimoniaux..........................................................................79
2 - Contenu des droits patrimoniaux..........................................................................................80
) - (e droit de reprsentation...................................................................................................................80
@ - (e droit de reprod%ction.....................................................................................................................81
C - (e droit de destination.......................................................................................................................83
. - (e droit de s%ite................................................................................................................................84
9:U9-9;C<1:8 2 - (;9 ;0C;P<1:89 )U M:8:P:(; .';0P(:1<)<1:8 9U? ('>U/?;.......86
1 . Les principes gnraux.......................................................................................................86
) - (e caract2re restrictif des eIceptions....................................................................................................87
@ - (a r%ssite d% triple test.....................................................................................................................88
2 - Le rgime des exceptions....................................................................................................89
) - (es eIceptions sans contrepartie.........................................................................................................89
1) Les exceptions gratuites communes au droit de reproduction et au droit de reprsentation........................89
2) Les exceptions gratuites au droit de reprsentation..............................................................................93
@ - (es eIceptions avec contrepartie 'licence#............................................................................................93
1) L'exception pdagogique..................................................................................................................93
2) Les retransmissions par cble...........................................................................................................96
3) Le droit de reprographie...................................................................................................................97
4) La copie prive de phonogrammes et vidogrammes............................................................................98
5) L'utilisation, dans un but d'information, d'une uvre d'art graphique, plastique ou architecturale...............99
LE1O" 2 ! L+E3ER#I#E DES DROITS D+AUTEUR Partie ! LA
0ESTIO" DES DROITS SUR L+)U*RE 101
SECTION 1 - LA GESTION DES DROITS PAR L'AUTEUR.......................................101
- ! - .roits d'a%te%r et sit%ation matrimoniale...........................................................102
A - La dtermination du rgime matrimonial de l'auteur................................................................102
!# ?gime sparatiste...........................................................................................................................102
2# ?gime comm%na%taire.....................................................................................................................102
1) Les poux communs en biens se sont maris avant le 12 mars 1958 :................................................102
2) Les poux communs en biens se sont maris aprs le 12 mars 1958 :................................................103
B - Les consquences du rgime matrimonial de l'auteur..............................................................103
!# (es cons&%ences pendant le mariage.................................................................................................103
2# (es cons&%ences apr2s le mariage.....................................................................................................104
- 2 - .roits d'a%te%r et coa%te%rs............................................................................104
A - Les droits moraux des coauteurs..........................................................................................104
!# .roits mora%I et D%vres de collaboration............................................................................................104
2# .roits mora%I et D%vre composite.....................................................................................................105
,# .roits mora%I et D%vre collective.......................................................................................................105
B - Les droits patrimoniaux des coauteurs...................................................................................106
!# .roits patrimonia%I et D%vre de collaboration......................................................................................106
2# .roits patrimonia%I et D%vre composite..............................................................................................107
,# .roits patrimonia%I et D%vre collective...............................................................................................107
SECTION 2 - LA GESTION DES DROITS PAR LES AYANTS DROIT..........................107
- ! - (a dvol%tion s%ccessorale des droits de proprit littraire et artisti&%e................108
A - La transmission du droit moral.............................................................................................108
!# (a d%re d% droit moral.....................................................................................................................108
2# (es r2gles de dvol%tion d% droit moral...............................................................................................108
,# ('eIercice d% droit moral par les hritiers.............................................................................................109
B - La transmission des droits patrimoniaux................................................................................109
!# (a d%re des droits patrimonia%I........................................................................................................109
a) Principes......................................................................................................................................109
b) Rgles particulires.......................................................................................................................110
2# ('eIercice des droits patrimonia%I par les ayants droit...........................................................................111
- 2 - (a gestion collective d% droit d'a%te%r...............................................................112
A - Le contrat liant l'auteur la socit de gestion.......................................................................112
B - L'exercice des droits par la socit de gestion.........................................................................113
5
LE1O" 4 ! L+E3ER#I#E DES DROITS D+AUTEUR Partie ( ! LA
#ESSIO" DES DROITS SUR L+)U*RE 115
SECTION 1 - LES RGLES COMMUNES A TOUT CONTRAT D'EXPLOITATION...........116
- ! - (a forme d% contrat d'eIploitation....................................................................116
- 2 - (es modalits de cession des droits..................................................................117
A - La mention expresse des droits cds...................................................................................118
B - La cession d'uvres futures.................................................................................................119
!# (a prohibition de la cession globale d'D%vres f%t%res.............................................................................119
2# (es amnagements lga%I de la prohibition.........................................................................................120
- , - (a contrepartie dans le contrat d'eIploitation.....................................................120
SECTION 2 - LES RGLES PROPRES CERTAINS CONTRAT D'EXPLOITATION........122
- ! - (e contrat d'dition........................................................................................122
- 2 - (e contrat de reprsentation............................................................................123
- , - (e contrat de prod%ction a%diovis%elle..............................................................124
- 7 - (e contrat de commande po%r la p%blicit..........................................................125
LE1O" 5 ! LA PROTE#TIO" DE LA PROPRIT LITTRAIRE
ET ARTISTIQUE 127
SECTION 1 - LES LMENTS DE LA CONTREFAON............................................127
- !- ('lment matriel de la contrefaJon.................................................................128
A - La comparaison des uvres en conflit...................................................................................129
B - La validit de l'uvre contrefaite..........................................................................................130
- 2 - ('lment moral de la contrefaJon....................................................................130
SECTION 2 - LA POURSUITE DE LA CONTREFAON............................................131
- ! - (es acte%rs de la po%rs%ite en contrefaJon........................................................132
- 2 - (es moyens de la po%rs%ite en contrefaJon........................................................133
- , - (es sanctions de la contrefaJon........................................................................134

6

Objectifs

Le cours de proprit littraire et artistique constitue le premier volet
de l'tude des droits de proprit intellectuelle, lequel est complt
par le cours sur les droits de proprit industrielle.
Le domaine de la proprit littraire et artistique couvre en premier
lieu le droit d'auteur, mais galement ce qu'on a pour habitude
d'appeler B les droits voisins des droits d'a%te%r C, c'est dire les
droits des artistes et interprtes, des entreprises de production de
disques et de films et ceux des entreprises de communication
audiovisuelle. Le cas particulier des droits sur les logiciels et sur les
bases de donnes sera galement abord.
La proprit littraire et artistique est une matire originale et
passionnante, dont les enjeux conomiques et sociaux sont d'une
importance considrable. La matire, tributaire de l'volution des
modes de communication, est au cur de l'actualit (Internet,
tlchargement illgal) et prsente la particularit de s'infiltrer dans
tous les lieux de cration, y compris dans ceux o elle n'tait pas
attendue (monde de l'ducation, de l'administration, de l'industrie...).
Enfin, cette matire nous concerne tous car, dans le cadre de nos
activits diverses, beaucoup de choses peuvent tre saisies par le
droit d'auteur. Il en est donc du droit d'auteur comme de la prose de
Monsieur Jourdain, on peut en faire sans le savoir...
C'est, sans aucun doute, se qui rend l'tude du droit d'auteur et de la
proprit littraire et artistique aussi indispensable.

7

Leon !
I"TRODU#TIO" A
LA PROPRIT
LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE
Domaine$
%&ol'tion$ nat're$
instit'tions

INTRODUCTION 9
SECTION 1 - VOLUTION HISTORIQUE DES DROITS DE
PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE 12
SECTION 2 - NATURE JURIDIQUE DES DROITS DE PROPRIT
LITTRAIRE ET ARTISTIQUE 16
SECTION 3 - LES INSTITUTIONS DE LA PROPRIT
LITTRAIRE ET ARTISTIQUE 19

I"TRODU#TIO"

Proprit intellect%elleK ind%strielleK littraire et artisti&%e : 8otions
La proprit intellectuelle est l'outil juridique ayant pour objet de rcompenser
l'effort cratif du crateur en lui reconnaissant un monopole d'exploitation lui
permettant de diffuser et de valoriser ses crations.
D'un point de vue purement juridique, le monopole sur la cration intellectuelle
confre son titulaire un droit de proprit incorporelle, le droit empruntant ici la
nature du bien sur lequel il porte ; les titres de proprit industrielle ou les droits
d'auteur sont en effet des B biens incorporels C .
9

(a P() fait partie des proprits intellect%elles
Le droit de la proprit littraire et artistique appartient l'ensemble plus vaste de
la proprit intellectuelle.
Elle fait l'objet de la Premire partie du code de la 6ro6ri%t% intellect'elle
institu par la loi n92-597 du 1er juillet 1992 et le dcret n95-385 du 10 avril
1995 ; elle se subdivise elle-mme en deux branches principales : le droit
d+a'te'r (Livre I) et les droits &oisins d' droit d+a'te'r (Livre II), c'est dire
les droits des artistes-interprtes, des producteurs de phonogrammes et
vidogrammes, et des entreprises de communication audiovisuelle.
La seconde partie du code est consacre la 6ro6ri%t% ind'strielle, c'est--dire
les dessins et modles, les brevets d'invention et les marques et autres signes
distinctifs (droits qui sont tudis dans le second semestre de l'anne de Master 1,
V. Cours de Proprit industrielle, SEAD, par Mme la professeure E. Blary-Clment).
PROPRIETE INTELLECTUELLE
PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE PROPRIETE INDUSTRIELLE
DROITS D'AUTEUR
DROITS VOISINS DES DROITS
D'AUTEUR :
Droits des artistes-interprtes
Droits des producteurs de
phonogrammes et de
vidogrammes
Droits des entreprises de
communication audiovisuelle
DROITS D'AUTEUR SUR LES LOGICIELS
DROIT SUI GENERIS SUR LES BASES DE
DONNEES
CREATIONS DE FORME :
Dessins et modles
CREATIONS TECHNIQUES :
Brevet
Certificat d'obtention vgtale
Topographie de semi-conducteurs
SIGNES DISTINCTIFS :
Marque
Dnomination sociale, nom
commercial et enseigne
Nom de domaine
Appellations d'origine
Indications de provenance

Premire prsentation de la matire en une srie de questions : Qu'est-ce que la
proprit littraire et artistique, quel est son objet, et quels sont ses principes ?
78 Q'+est9ce :'e la Pro6ri%t% litt%raire et artisti:'e
;PLA8 <

(a P()K c'est le droit de la cration
Le droit de la proprit littraire et artistique (PLA) est le droit de la cration, du
gnie, de l'art, de ce qui fait de l'tre humain une espce part du rgne animal...
Comme le rire, la cration artistique est le propre de l'homme. Elle constitue l'un
des talons essentiels du degr de civilisation. C'est dire tout l'intrt qui s'attache
l'tude d'un droit qui reconnat l'crivain, l'artiste un monopole sur le fruit de
son inspiration, sur son B D%vre C .

(a P() est %ne mati2re B branche C
Le cours de proprit littraire et artistique constitue donc le premier volet de
l'tude des proprits intellectuelles. Cette tude est traditionnellement faite en
premire anne de Master car elle fait appel des connaissances acquises lors des
Leon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, volution,
nature, institutions
10
annes de licence. La PLA est en effet une matire riche o l'on retrouve - entre
autres - des notions de droit des biens, de droits de la personnalit ou de droit des
contrats. Cette richesse fait l'intrt de la matire, tout comme l'originalit des
solutions qu'elle dveloppe. Ajoutons cela que la discipline est le sige d'enjeux
conomiques et sociaux importants et d'une actualit brlante, qu'elle est toujours
en phase avec les volutions les plus pointues du monde des arts et de la
communication (cf. les problmatiques de reproduction d'uvres par
tlchargement) ; tout ceci fait de la PLA est la matire la plus B branche C du
droit... comme dirait notre collgue Patrick Tafforeau (Droit de la proprit
intellectuelle, Galino, p.18).
(78 Q'el est l+objet de la PLA <

(a P() ne s'appli&%e pas a%I ides
Les ides ne sont pas protgeables : on dit qu'elles sont de libre parcours .
Aucun droit privatif sur une ide n'est possible ; seule la cration, qui est la
concrtisation d'une ide, sa prise de corps, peut tre approprie et tre protge
par la PLA.

(a P() ne s'appli&%e pas a% savoir-faireK a%I techni&%es et a%tres
mthodes de cration
La protection confre par le droit d'auteur ne peut s'appliquer ni une technique,
ni une mthode, ni un procd, ni un systme mais seulement une cration
de l'esprit. Le savoir-faire, encore appel B LnoM hoM C, ne peut tre protg en
tant que tel par le droit d'auteur ; toutefois, certains mcanismes de
B rservation C sont mis en place par les entreprises pour viter de perdre cette
prcieuse connaissance. Ainsi les mthodes de vente, les stratgies de
management ou les formules permettant d'obtenir un produit industriel par
mlange de diverses substances ne constituent pas des uvres de l'esprit ; il a t
jug que les recettes de cuisines sont des mthodes non protgeables par le droit
d'auteur (TGI Paris, 10 juillet 1970, D. 1975, somm. p.40 - en revanche les livres
de cuisines sont bien videmment protgs par le droit d'auteur).

(a P() s'appli&%e a%I D%vres de l'esprit
On appelle B D%vres de l'esprit C les crations intellectuelles ayant une forme
concrte et originale. Ces uvres sont le fruit d'un travail intellectuel ou artistique.
Elles peuvent tre couvertes par le droit d'auteur ou par les droits voisins du droit
d'auteur (usuellement appels B droits voisins C).
Le droit d'auteur appartient au crateur d'une uvre de l'esprit tandis que les
droits voisins sont reconnus des personnes qui ne sont pas des crateurs mais qui
vivent dans le voisinage de la cration : ce sont d'une part les artistes-interprtes
qui mettent leur personnalit au service de l'uvre, et ce sont d'autre part les
producteurs ou les diffuseurs des uvres dont le rle est essentiellement technique
et financier. Les artistes-interprtes ont des droits sur leur interprtation, les
producteurs sur les supports de diffusion (phonogrammes et vidogrammes), et les
entreprises de communication audiovisuelle sur les programmes de radio et de
tlvision.
,78 Q'els sont les 6rinci6es de la PLA <

Pour tre protgeable, l'uvre de l'esprit doit avoir pris 'ne forme concrte et ne
plus tre une simple ide ;
L'uvre de l'esprit doit tre ori=inale, c'est dire qu'elle doit porter l'emprunte de
11
la personnalit de son auteur. Originalit ne signifie donc pas nouveaut : une
uvre de l'esprit peut ne pas tre nouvelle et faire l'objet d'une protection au titre
de la PLA (cf. les uvres interprtes qui ont t ncessairement cres avant
l'interprtation).

(a P() naNt d% se%l fait de la cration
La reconnaissance d'un droit d'auteur sur une uvre de l'esprit ne ncessite aucune
formalit d'enregistrement (art. L. 111-1 CPI). La proprit incorporelle sur l'uvre
nat spontanment ds la cration. Il existe bien certaines formalits
administratives d'enregistrement des uvres littraires ou cinmatographiques,
mais elles ne conditionnent pas l'attribution du droit d'auteur.

(a P() s'appli&%e 6 to%t genre et 6 to%te forme
Le genre s'entend comme l'appartenance de l'uvre l'une des catgories des
Beaux Arts (littrature, musique, peinture, sculpture...), tandis que la forme est le
mode d'expression sous lequel l'uvre est ralise (par ex. pour la littrature :
pome, essai, roman, article...).

(a P() co%vre les D%vres &%el &%'en soit le mrite o% la destination
La protection est accorde l'auteur sans considration subjective lie la valeur
artistique ou culturelle de sa cration ; de mme, la destination de la cration est
indiffrente, elle peut tre culturelle, artistique ou encore utilitaire, ce qu'on appelle
B l'art appli&% C, pour des meubles, des services de table, des bijoux, ou pour
l'architecture.
Cette premire approche de la PLA doit tre complte. Nous prsenterons tout
d'abord l'volution historique des droits de PLA (Section 1) puis nous nous
interrogerons sur la nature de ces droits (Section 2) pour voir ensuite les
institutions de la proprit intellectuelle (Section 3).
SE#TIO" 9 *OLUTIO" >ISTORIQUE DES DROITS
DE PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE
? 9 L+Anti:'it%

Le droit d'auteur existait-il dj dans l'Antiquit ? On en discute.
Cependant l'ide de distinguer un droit moral du droit pcuniaire semble dj
prsente selon certains auteurs (v. Cl. Colombet, Proprit littraire et artistique et
droits voisins, prcis Dalloz, qui rapporte que les plagiaires pouvaient tre
sanctionn de blme public), tout comme la notion d'uvre l'esprit o l'on oprait
la distinction entre le support matriel de l'uvre (le mur, la tablette) et l'uvre
elle-mme (la peinture, la gravure).
Reste que ces distinctions n'ont pas t consacres par le lgislateur romain ou
grec. Ce peu d'intrt s'explique par la raret des copies d'uvres tout comme
l'absence d'intrt conomique li la production artistique : les auteurs ne
vivaient pas de leur art, soit parce qu'ils taient issus des classes sociales les plus
riches soit parce qu'ils bnficiaient du mcnat.
12
? ( 9 L+Ancien Droit ;d' *e a' 3*IIIe sicle8

Avec le @oAen B=e, le droit d'auteur s'clipse. La religion et la philosophie en sont
l'une des causes principales : l'homme ne cre pas. Seul Dieu est le Crateur et
l'artiste n'est que l'interprte de Sa volont. Il est donc impossible de s'approprier
le travail divin et la plupart des artistes - qui se considrent davantage comme des
artisans - n'ont pas livr leur nom la postrit. Bon nombre d'uvres sont
anonymes, comme les chants grgoriens ou les enluminures sur vlin des premiers
ouvrages manuscrits.
Certes, certains potes comme Franois Villon (1431-1463), musiciens comme
Josquin Des Prez (env. 1440 - 1521) et John Dunstable (1385-1455) ou peintres
comme Sandro Botticelli (1444-1510) ont bien sign leurs uvres mais ils n'ont
jamais eu l'ide de revendiquer un droit d'exploitation privative ; ils cdent leurs
uvres par la transmission du support matriel de celles-ci et abandonnent tout
droit sur l'exploitation postrieure qui pourrait en tre faite.

?emar&%e
Observons quand mme que les auteurs du Moyen ge, tout comme ceux de
l'Antiquit, pouvaient avoir le souci de se protger contre les utilisations illicites de
leurs uvres, notamment en assortissant leurs ouvrages d'une maldiction :
Oe maldis trestot ce%s Li pechent avec cil livre et ce%s Li mal le copientK &%e la
lepre les grieve P...Q. Cil Li v%el se donner a% .eable est maldi et ardera en enfer.
(Je maudis tous ceux qui pchent avec ce livre et ceux mal le copient, que la lpre
les frappe ; celui qui veut se donner au Diable est maudit et brlera en enfer).

Maldiction du XIIIe sicle (adapte en franais mdival par Darko Jovanovic,
Universit de Genve, et tire de : ;iLe von ?epgoMK 9achsenspiegel , traduit en
allemand par Paul Kaller, Munich 2002, p. 15).
Protection peut-tre pas si inefficace compte tenu de la superstition ayant cours en
ces temps reculs...
Avec la Renaissance (XVe sicle) la question des droits d'auteur va ressurgir
grce une immense innovation : l'invention de l+im6rimerie. On passe de la
copie manuscrite la reproduction mcanique. Le droit d'auteur moderne, c'est--
dire la reconnaissance d'un monopole sur une uvre de l'esprit, est n avec le
dveloppement de ces techniques de reprographie. Apparaissent alors les
B privilges de librairie C qui permettent aux imprimeurs de rentabiliser leurs
investissements. Ces privilges sont accords discrtionnairement par le Roi, ce qui
permet de promouvoir la diffusion de la culture et des arts mais aussi et surtout
d'en assurer la censure. (Premiers ouvrages publis en France : en 1500 pour
l'dition et la traduction latine d'un trait contre les juifs, et en 1507 pour l'dition
des ptres de Saint Paul par Louis XII). Un paradoxe toutefois : ces monopoles,
prsents comme les premiers monopoles d'exploitation des uvres intellectuelles,
sont rarement accords l'auteur lui-mme mais l'diteur. L'auteur est le grand
absent du systme, bien qu'un mcanisme de rtribution du crateur ait t
nanmoins prvu.
#+est a' 3*IIIe sicle seulement qu'apparat vritablement un droit de l'auteur.
Dj certains juristes, comme l'avocat Louis d'Hricourt en 1725, ont plaid pour
que les auteurs puissent exploiter leurs droits eux-mmes. L'ide fit son chemin et
bientt certains auteurs soutinrent devant les tribunaux qu' l'expiration des
privilges de librairie, c'est l'auteur lui-mme que le privilge doit tre attribu.

13

?emar&%e
En 1761, les petites filles de Jean de La Fontaine ont ainsi obtenu pour la premire
fois un privilge personnel pour la publication des Fables de leur grand-pre.

Le droit d'auteur est finalement reconnu en 1777 par le Conseil du Roi mais sous la
forme d'un 6ri&il=e d+a'te'r (cf. les arrts du 30 aot 1777 formant la base d'un
code littraire).
Pour les C'&res m'sicales, les privilges ont d'abord t confrs l'Acadmie
Royale de musique. Ces privilges sont ensuite peu peu attribus aux
compositeurs. En 1786, un arrt du Conseil du Roi reconnat le droit exclusif aux
auteurs de musique. Quant aux arts 6lasti:'es, les auteurs se sont peu peu
dgags de la contrainte des corporations o ils n'taient que des artisans pour
devenir des artistes libres. En 1777, Louis XVI dclarait solennellement la libert de
l'Art et reconnaissait la proprit artistique aux auteurs dsormais regroups au
sein de l'Acadmie Royale fonde par Louis XIV et ouverte tous.
? , 9 Le Droit interm%diaire ;de 45D E 5F-8

La R%&ol'tion franaise n'aime pas les privilges et, lors de la fameuse Nuit du 4
aot 1789, elle fait table rase de ces monopoles, privant par l mme les auteurs
de toute possibilit d'obtenir une rmunration lors de l'utilisation de leurs uvres.
Ds 1790, une ptition signe par vingt et un auteurs dramatiques est prsente
devant l'Assemble pour dnoncer cette injustice. Au nom des ptitionnaires,
Mirabeau prpare un projet de loi afin de restaurer les droits des auteurs sur leurs
uvres. La loi du 19 janvier 1791 vient alors consacrer le droit de re6r%sentation
au profit des auteurs dramatiques, les rvolutionnaires admettant ainsi l'ide que
B la pl%s sacreK la pl%s personnelle de to%tes les proprits est l'o%vrageK fr%it de
la pense d'%n crivain C (Rapport Le Chapelier). Sous la pression des autres
artistes et crivains, la loi du 19 juillet 1793, vote sur le rapport de Lakanal,
consacre le droit de re6rod'ction.
Deux ides, qui marqueront longtemps de leur empreinte le droit d'auteur franais,
se dgagent de cette lgislation rvolutionnaire.
Un droit eGcl'sif est confr aux auteurs parce que leur proprit est la
B pl%s sacreK la pl%s personnelle de to%tes les proprits C , puisqu'elle
procde du fruit de la pense, de la cration intellectuelle.
Ce droit est tem6oraire : l'auteur en jouira pendant sa vie, puis ses
hritiers pendant cinq ou dix ans aprs sa mort.
L'intrt public exige aussi, au nom de la diffusion des uvres, que le
monopole ne soit pas ternel, et que l'uvre puisse rentrer dans le domaine
public.
? - 9 Le Droit moderne ;de 5F- E nos jo'rs8

.% 010e si2cle a% db%t 00e si2cle :
Les lois rvolutionnaires de 1791 et 1793, bien construites et concises, ont perdur
prs de cent soixante dix ans (jusqu'en 1957) et ne furent l'objet que de lgres
modifications et ajouts.
On peut ainsi citer la loi du 14 juillet 1866 qui allonge la dure du monopole des
ayants droit de l'auteur cinquante ans aprs le dcs de l'auteur ; la loi du 11
mars 1902 qui proclame le principe de la protection de l'uvre quel qu'en soit le
mrite ou la destination ; la loi du 9 avril 1910 nonant la distinction de l'uvre
d'art et de son support, la cession portant sur le second et non sur la premire ; la
14
loi du 20 mai 1920 crant le droit de suite permettant l'artiste de recevoir un petit
pourcentage du prix lors des ventes publiques de ses uvres ; la loi du 29 mai
1925 posant le principe de la protection de l'uvre du seul fait de sa cration et
crant un dpt lgal caractre purement administratif non sanctionn civilement.
Paralllement, le droit d+a'te'r international se dveloppe partir de la fin du
XIX
me
sicle, par la signature de la convention de Berne le 9 septembre 1886
destines assurer une meilleure protection des uvres littraires et artistiques
diffuses dans le monde.

.e !5R3 6 2!! :
Finalement, tous les principes modernes figuraient dj dans la lgislation
rvolutionnaire. Pourtant, la ncessit d'une loi nouvelle s'est faite sentir, d'une
part raison d'une jurisprudence incapable de rsoudre certains problmes
relevant de l'autorit de la loi, et d'autre part raison de la ncessit d'harmoniser
le droit interne avec les dispositions des conventions internationales de Berne et de
Genve ratifies par la France. La codification du droit d'auteur devenait une
priorit.
Aprs plusieurs tentatives infructueuses, une loi fut enfin adopte pour B codifier la
+%rispr%dence &%i s'est cre dep%is %n si2cle et demi en mati2re de droit
d'a%te%r C , la loi d' mars D/4. Cette B (oi s%r la proprit littraire et
artisti&%e C fonde un statut d'ensemble complet du droit d'auteur dont les principes
demeurent aujourd'hui, malgr de nombreuses modifications.
La premire de ces modifications est due l'apparition d'une innovation
technologique. Comme l'invention de l'imprimerie a rvolutionn en son temps la
reproduction des uvres littraires, l'invention de la radio, de la tlvision, de la
photographie, des moyens lectromagntiques de reproduction de sons ou d'images
a boulevers le droit d'auteur. La loi de 1957 n'a pas prvu la multiplication des
uvres audiovisuelles ni l'apparition du cble, du satellite ou de l'outil
informatique ; elle n'avait pas anticip le danger du dveloppement en masse de la
reproduction prive.
Pour rpondre ces besoins, la loi d' , j'illet D5/ est venue complter et
moderniser la loi de 1957 et a introduit galement les droits &oisins d' droit
d+a'te'r au profit des artistes-interprtes, des producteurs de vidogrammes et de
phonogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle.
L'tape suivante est marque par la naissance du #ode de la 6ro6ri%t%
intellect'elle, promulgu en 1992 pour sa partie lgislative et en 1995 pour sa
partie rglementaire.
A' ni&ea' international le droit d'auteur et les droits voisins continuent de
s'organiser. Le trait de Marrakech du 15 avril 1995 instituant l'Organisation
Mondiale du commerce pose les bases d'un accord sur les aspects des droits de
proprit intellectuelle - l'ADPIC - et le Sorld Copyright <reaty (WCT) de l'OMPI
concernant le droit d'auteur a t sign le 20 dcembre 1996 et ratifi par la France
en 2008. Une nouvelle convention a t signe Genve en 1996 sur les droits
voisins dans le domaine musical, le trait OMPI sur les interprtations et excutions
et les phonogrammes (WPPT - Sorld Performances and Phonograms <reaty), lui
aussi ratifi par la France en 2008. Le droit communautaire s'est galement empar
des droits d'auteur avec la directive du 22 mai 2001.
Les dernires volutions nationales ou communautaires du droit d'auteur sont en
phase avec l'actualit, et c'est encore une rvolution technologique qui en est la
cause : l+internetH
Sous l'influence du Droit communautaire, le droit interne franais s'est modernis
pour faire face aux nouveaux dfis lancs par les nouvelles technologies de
l'information et de la communication. Ainsi la directive du 22 mai 2001 a-t-elle t
transpose par une loi complexe et technique, la loi du 1er aot 2006 sur B les
15
droits d'a%te%r et droits voisins dans la socit de l'information C dite loi DAD*SI ;
plus rcemment, dans le souci de protger le monde de la musique et du cinma du
piratage par internet, le lgislateur a, non sans difficults, fait voter la loi du 12 juin
2009, dite loi >ADOPI, instituant une Haute Autorit de contrle de la diffusion
des uvres et la protection des droits sur internet.

?emar&%e
La Commission europenne a rcemment labor trois projets visant attnuer les
effets du principe de territorialit qui gouverne traditionnellement le droit d'auteur.
Elle envisage tout d'abord d'adopter une rgle de conflit de lois permettant tout
diffuseur tabli dans l'Union d'exercer son activit en se contentant de respecter la
loi de son Etat membre d'origine. Elle propose ensuite la cration d'un titre unitaire
de droit d'auteur, lequel serait protg aux mmes conditions et selon le mme
rgime partout en Europe : l'auteur aurait ainsi le choix entre cet instrument et un
monopole d'exploitation classique, soumis dans chaque Etat membre une loi
diffrente. Enfin, la Commission suggre d'adopter un code europen du droit
d'auteur. En France, ces projets sont reus avec la plus grande circonspection par la
doctrine qui y oppose de solides arguments fonds sur les rgles spcifiques
rgissant la matire (v. Azzi T., Le projet de Code europen du droit d'auteur : une
trange ide, D.2012, p.1193).

?emar&%e
On observera donc que le droit de la Proprit littraire et artistique est un droit
volutif, ractif, et trs expos aux consquences de la prodigieuse volution
technologique apparue au milieu du XXe sicle.

SE#TIO" ( 9 "ATURE IURIDIQUE DES DROITS DE
PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE

La question de la nature juridique du droit d'auteur et des droits voisins a fait
l'objet d'une abondante littrature doctrinale. Pourtant il ne semble pas que la
controverse doctrinale ait eut un impact consquent sur le contenu de ces droits.
La raison de ce trouble est tout d'abord li la nature incorporelle du droit d'auteur
: la proprit intellectuelle peut elle tre regarde comme une vritable proprit ?
En second lieu, on s'est oppos sur la nature patrimoniale ou extrapatrimoniale du
droit d'auteur et des droits voisins, certains mettant en exergue les droits
pcuniaires
tandis que d'autres mettent l'accent sur les droits moraux. En fait, c'est le caractre
hybride des droits de proprit littraire et artistique qui fait dbat.

? 9 Droit de 6ro6ri%t% et droit d+a'te'r

Depuis le XIX
me
sicle, la doctrine juridique s'interroge sur la possibilit d'exercer
un droit de proprit sur un objet incorporel. Certains auteurs classiques
considraient en effet que l'essence du droit de proprit, tel qu'nonc aux articles
544 et suivants du Code civil, conduirait exercer la matrise du corp%s et que le
droit rel ne pouvait avoir comme objet qu'un bien corporel. Les tribunaux
estimaient alors qu'en dpit de l'appellation de proprit littraire et artistique, les
16
crateurs ne se voyaient pas accorder une proprit au sens du code civil mais
seulement un privilge exclusif d'exploitation temporaire (Civ. 25 juill. 1887, DP
1888 1. 5, note Sarrut, rapport Lepelletier).
La controverse est aujourd'hui teinte. Depuis 1789, les finalits et les conditions
d'exercice du droit de proprit ont subi une volution caractrise par une
extension de son champ d'application des domaines nouveaux, notamment aux
droits de proprit intellectuelle tels que le droit d'auteur et droits voisins (en ce
sens, Cons. Const. 27 juill. 2006, propos de la loi DADVSI, cons. 15). La Cour
europenne des droits de l'homme a expressment consacr le respect des droit de
proprit intellectuelle comme biens privatifs (v. CEDH, Gde Ch. 11 janv 2007,
)nhe%ser @%ch 1nc c/ Port%gal, JCP E 2007.1409, note A.Zollinger,
Comm.com.lectr.2007, comm. 67, note Ch. Caron ; dans le mme sens, par la
Cour de justice de l'Union europenne, Aff. Prom%sicae c/<elefonica de ;spania
SAU, CJCE 29 janv.2008, aff.C.275/06, Lgipresse avr.2008, 61, note J.Lesueur).
La cause est donc entendue et le Code de la proprit intellectuelle, dans son article
L. 111-1 nonce sans ambigut que l'auteur jouit sur son uvre B d'%n droit de
proprit incorporelle eIcl%sif et opposable 6 to%s C .
Reste savoir s'il s'agit d'une vritable proprit. La rponse est affirmative car la
PLA runit les %l%ments du droit de proprit et en prsente les caractres.

(a P() r%nit les lments d% droit de proprit :
L'auteur et l'artiste-interprte sont bien titulaires d'un droit rel, conformment la
lettre de l'article 544 du Code civil.
Ils ont sans aucun doute le fructus puisqu'ils ont la facult d'autoriser contre
rmunration l'exploitation de leurs crations.
Ils sont galement titulaires de l'abusus puisqu'ils ont le contrle absolu de l'uvre
: ils dcident de la divulguer ou non, mais aussi de la dtruire ou, sous rserve de
ne lser aucun droit lgitime appartenant aux tiers, de la retirer du march (droit
de retrait et de repentir, art. L121-4 CPI). Gnralement, cet ab%s%s se traduit
simplement par la cession des droits d'exploitation de l'uvre au profit d'un tiers.
Enfin, ils jouissent galement d'une forme d'%s%s mme si elle parat n'avoir qu'une
faible porte : il est vrai que pour exploiter l'uvre, l'auteur doit livrer sa cration
au public et renoncer ainsi son usage exclusif. Mais l'on sait que le propritaire
n'usant pas lui-mme de son bien n'en est pas pour autant priv de son droit de
proprit (cf. l'usage transfr au locataire de la chose).
Les trois prrogatives du droit de proprit appartiennent bien aux titulaires de
droits de proprit littraire et artistique.

(a P() prsente les caract2res d% droit de proprit :
Le droit de proprit est un droit rel o66osable E to's. C'est bien ce que rappelle
l'article L. 111-1 CPI : le droit proprit incorporelle sur l'uvre est B opposable 6
to%s C . Le droit d'auteur et les droits voisins ne sont donc ni un droit de crance
(opposable au seul dbiteur) ni un droit personnel.
En tant que droit de proprit, la proprit littraire et artistique devrait avoir un
caractre absolu, exclusif et perptuel.
On sait que le caractre absol' du droit de proprit - et mme le plus absolu,
pour reprendre les termes de l'article 544 du code civil - est une vue de l'esprit car
bon nombre de limitations sont venues restreindre le libre exercice de la proprit,
bien au del de la prohibition des usages contraires la loi ou aux rglements. Il en
va de mme pour la proprit intellectuelle qui connat de nombreuses exceptions :
par exemple, l'exception de copie prive ou de courte citation limitant le droit
d'auteur. Pour autant, ces restrictions d'usage n'annihilent pas le caractre absolu
de la proprit intellectuelle.
17
Le caractre eGcl'sif de la proprit intellectuelle n'est pas constable. Rappelons
en effet que la rservation de l'uvre et de son exploitation est expressment
accorde l'auteur et que la loi protge vigoureusement ce monopole par l'action
en contrefaon.
Le caractre 6er6%t'el de la proprit est sans doute moins affirm pour la
proprit intellectuelle car celle-ci se caractrise par le fait qu'elle n'est que
tem6oraire. Tel est le cas de la proprit industrielle mais aussi de la PLA : 70 ans
pour le droit d'auteur et 50 ans pour les droits voisins. Observons nanmoins que
seules les prrogatives patrimoniales sont frappes d'une limite temporaire ; les
droits moraux de l'auteur ou de l'artiste-interprte sur leurs uvres sont en
revanche perptuels, inalnables et imprescriptibles. Certes, le caractre perptuel
rapproche ces dernires prrogatives du droit de proprit mais on observera que
l'inalinabilit et l'imprescriptibilit s'accordent mal avec la notion de proprit.
C'est d'ailleurs l le point de dpart d'une divergence remettant en cause le
caractre indivisible du droit d'auteur et des droits voisins.

?appel
La proprit littraire et artistique, c'est dire le droit d'auteur et les droits voisins,
sont des droits r%els, temporaires dans leur dimension patrimoniale.

? ( 9 "at're JAbride d' droit d+a'te'r

La question est simple en apparence : le droit d'auteur et droits voisins sont-ils des
droits patrimoniaux et des droits extrapatrimoniaux ? La rponse l'est moins.
Depuis la fin du XIX
me
sicle, la doctrine s'est divise en trois courants d'ides.
Certains ont considr comme essentiel les prrogatives lies au droit exclusif
d'exploitation et aux ressources tires de l'uvre ; le droit d'auteur est
incontestablement patrimonial.
D'ailleurs, le revenu tir de l'exploitation de l'uvre est communment dsign
comme tant B des droits d'a%te%r C . Cet amalgame peut paratre significatif. Ce
qui fait alors l'essence du droit d'auteur et des droits voisins, c'est le monopole
d'exploitation reconnu l'auteur. Certains auteurs ont alors dfendu l'ide que le
droit d'auteur est une droit patrimonial : c'est la tJse moniste r%aliste, qui
privilgie l'aspect patrimonial.
D'autres se sont davantage attachs ce qui fait l'originalit du droit d'auteur, la
reconnaissance d'un droit moral sur les uvres, nous sommes plus dans la sphre
des droits patrimoniaux. En effet, une uvre n'est couverte par le droit d'auteur
que si elle est originale, c'est dire si elle porte B l'empr%nte de la personnalit de
son a%te%r C .
L'uvre est donc l'manation de la personne et le droit moral de l'auteur est
l'expression du lien qui unit l'uvre son crateur. Le droit moral d'auteur est bien
un droit de la personnalit, dont il emprunte toutes les caractristiques : il est
inalinable, perptuel, imprescriptible. Le droit d'auteur est ainsi un droit
extrapatrimonial car il porte sur une uvre de l'esprit : c'est la tJse moniste
6ersonnaliste, qui privilgie l'aspect moral du droit d'auteur.
D'autres enfin, auxquels nous nous rallierons, refusent de rduire le droit d'auteur
et les droits voisins la conception moniste patrimoniale ou extrapatrimoniale. Le
droit d'auteur est sans aucun doute une bizarrerie juridique, un droit gnrique. Il
parat vain de vouloir le rattacher l'une ou l'autre des catgories quand,
indiscutablement, chacune de ses prrogatives relve de l'une et de l'autre.
Le droit d'auteur a donc 'n caractre JAbride. C'est un droit unique constitu de
deux branches indivisibles (cf. PY Gauthier, Proprit littraire et artistique, PUF,
6me d. 21) comme le montre la rdaction de l'article L. 111-1 CPI al. 2 : B ce
18
droit comporte des attrib%ts d'ordre intellect%el et moral ainsi &%e des attrib%ts
d'ordre patrimonial C .
Nombreux sont ceux aujourd'hui qui admettent ce caractre hybride ou dualiste du
droit d'auteur tout en faisant observer que le droit moral conserve nanmoins une
certaine prminence, en raison du lien trs fort unissant l'uvre son auteur mais
aussi parce qu'il existe et s'exerce chronologiquement avant le droit patrimonial.

?appel
Le droit d'auteur (et droits voisins) est un droit caractre hybride, compos de
deux branches indivisibles : les droits moraux extrapatrimoniaux et le monopole
d'exploitation patrimonial.

SE#TIO" , 9 LES I"STITUTIO"S DE LA PROPRIT
LITTRAIRE ET ARTISTIQUE

La Proprit intellectuelle est un domaine particulirement bien organis, comme
en tmoigne le livre IV du CPI, consacr entirement l'organisation administrative
et professionnelle de la matire.
Si l'on s'en tient au seul domaine de la proprit littraire et artistique, on peut
distinguer les institutions administratives (1), les Autorits administratives
indpendantes (2), sans oublier les socits de gestion collective (3).

? 9 Les instit'tions administrati&es
A - Institution franaise de la PLA :

Le #onseil s'6%rie'r de la 6ro6ri%t% litt%raire et artisti:'e ;#SPLA8 a t
cr par un arrt du 10 juillet 2000 puis consacr par l'art. 17 de la loi DADVSI du
1er aot 2006. Imagin comme une instance de mdiation auprs du ministre de la
culture et de la communication pour les questions lies la PLA et l'internet, il a
un rle de conseil et d'observatoire quant aux pratiques des internautes face au
respect des droits d'auteur et des droits voisins. Il peut mettre des propositions et
des recommandations.
B- Institutions internationales de la PLA :

(':ffice Mondial de la Proprit 1ntellect%elle ':MP1# :
L'OMPI est une institution spcialise de Nations Unies. Cre en 1967 par la
Convention de Stockholm (14 juill. 1967, modifie le 28 sept. 1979), et ayant son
sige Genve, l'OMPI s'est vue confier comme mission par les tats membres de
promouvoir la protection internationale de la proprit intellectuelle en laborant de
nouveaux traits. En matire de droit d'auteur et droits voisins, l'OMPI est
l'origine de deux Traits issus de la Confrence de Genve du 20 dcembre 1996
adaptant la PLA la socit de l'information dont la plupart des principes ont t
intgrs dans la directive communautaire 2001/29 CE du 22 mai 2001 relative
l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la
socit de l'information (transpose par la loi DADVSI du 1er aot 2006).
19

('U8;9C: :
L'Organisation des Nations Unies pour l'Education, la Science et la Culture est ne
le 16 novembre 1945. Elle a pour mission de promouvoir la Paix par la promotion
de la Culture, des sciences ou de l'ducation. L'UNESCO cherche ainsi favoriser la
crativit individuelle et la culture en participant une meilleure protection du droit
d'auteur, comme le montre la signature en 1952 de la Convention universelle sur le
droit d'auteur dont elle fut le promoteur. Elle est aujourd'hui la pointe de la lutte
contre la piraterie sur internet et participe aux discussions internationales sur ce
thme en essayant de concilier les intrts antagonistes des auteurs protger
leurs
crations d'une part et des internautes accder et partager librement la culture
d'autre part.

(':MC :
L'Organisation Mondiale du Commerce est ne en 1995 des Accords de Marrakech
du 15 avril 1994. Ayant fait le constat de l'htrognit de la protection des droits
de proprit intellectuelle d'un tat l'autre, la ncessit d'laborer de nouvelles
rgles commerciales pour amliorer les relations conomiques internationales est
rapidement devenu une priorit. L'Accord de l'OMC sur les Aspects des droits de
proprit intellectuelle qui touchent au commerce (dit accord ADPIC) a donc t mis
en place en mme temps que l'OMC et pour objet de poser des principes
internationaux communs de protection.
? ( 9 Les A'torit%s administrati&es ind%6endantes
A - Le CSA

Le Conseil Suprieur de l'Audiovisuel est une autorit administrative indpendante
cre par la loi du 17 janvier 1989. Il garantit l'exercice de la communication
audiovisuelle. Outres ses fonctions lies la nominations des prsidents de socits
de communication audiovisuelle, il dlivre les autorisations de diffuser sur les
ondes, par cble, satellite, internet, etc., et il rend des avis au Gouvernement sur
les projets de loi concernant le domaine de l'audiovisuel.
B - L'HADOPI

La Haute Autorit pour la Diffusion de Cuvres et la Protection des droits sur
Internet (HADOPI) est une autorit administrative indpendante dont le rle est de
notifier des avertissements aux internautes surpris tlcharger illgalement des
fichiers protgs par la proprit intellectuelle. On ne peut pas dire que la mise en
place de cet outil de contrle et de rpression du piratage sur internet se soit fait
sans difficults.
Suite l'annulation par le Conseil constitutionnel de l'article 24 de la loi DADVSI qui
sanctionnait d'une contravention le tlchargement illgal (dcision 2006-540 DC),
le Gouvernement s'est engag prendre les mesures ncessaires la prvention
du piratage par un mcanisme d'avertissement (cf. les accords signs l'Elyse le
23 nov. 2007 entre les pouvoirs publics, les ayants droit de l'audiovisuel, du cinma
et de la musique, et les fournisseurs d'accs internet). La loi du 12 juin 2009, dite
HADOPI I a alors mis en place un systme de rpression permettant la Haute
Autorit de prendre des mesures de suspension de l'abonnement pour une dure de
trois un an, reconductible. La mesure a t censure par le Conseil constitutionnel
(dcision 2009-580 DC 10 juin 2009) et un nouveau texte a t adopt afin de
rintroduire le juge dans la dmarche rpressive (HADOPI II, L. du 28 oct. 2009).
20
Le collge de l'HADOPI comprend 9 membres et se voit confier aujourd'hui la
mission d'encouragement et de dveloppement de l'offre lgale sur internet, ainsi
que l'observation de l'utilisation licite et illicite des uvres et une tche de
rgulation et de veille dans le domaine des mesures techniques de protection et
d'identification de uvres et des objets protgs par un droit d'auteur ou par un
droit voisin (art. L.331-24 et s. CPI).
? , 9 Les soci%t%s de =estion collecti&e

Les socits de gestion collectives sont des socits de perception et de rpartition
des droits pcuniaires qui sont t cres la suite des difficults rencontres par
les auteurs pour exploiter leurs uvres. Ds le XIX
me
sicle, les auteurs vont se
regrouper pour organiser l'exploitation financire de leurs uvres.

=orme des socits de gestion collective :
Ces socits prsentent la particularit d'tre sous une forme de socit civile.
L'article L 321-2 CPI prcise qu'elles concluent des actes civils en excution de leur
objet.

ContrTle des socits de gestion collective :
Compte tenu de leur rle, l'article L. 321-3 CPI confre au ministre charg de la
culture un pouvoir de contrle sur les socits de gestion, depuis leur constitution
jusqu' leur dissolution.
Le contrle s'exerce galement sur les documents ou conventions relatifs la
perception et la rpartition des droits.

?Tle des socits de gestion collective :
Le rle des socits d'auteur est de grer et de dfendre les droits des crateurs. Il
existe en France prs d'une vingtaine de socits d'auteurs dont nous ferons ici que
citer des exemples.
Certaines socits sont charges de la gestion collective des droits d'auteur, telles
que la SACEM (Socit des Auteurs, Compositeurs et diteurs de Musique), la SACD
(Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) ou la SDRM (Socit pour
l'Administration du Droit de Reproduction Mcanique). Parmi l'une des plus
ancienne, on peut citer la Socit des Gens de Lettres (SGDL) fonde en 1838
l'initiative de grands crivains comme Honor de Balzac, Georges Sand, Alexandre
Dumas et Victor Hugo.

21

D'autres socits sont plus spcialement ddies aux droits voisins, soit pour
administrer et dfendre les droits des artistes-interprtes, comme l'ADAMI ou la
SPEDIDAM, soit pour grer les droits des producteurs comme la PROCIREP.
Les socits de gestion collective permettent ainsi de mutualiser les moyens de
gestion et de ngocier avec les utilisateurs les conditions d'exploitation des uvres
et leurs tarifs. Tout utilisateur une uvre protge par le droit d'auteur ou le droit
voisin, qu'il soit une chane de radio ou de tlvision, une discothque, un
tablissement diffusant de la musique dans ses locaux, une association, une
cole..., doit demander l'autorisation pralable l'auteur ou la socit de gestion
dont il est membre. La socit d'auteurs permet de faire l'intermdiaire entre ses
membres et les usagers des uvres.
Il faut encore citer le Centre Franais d'exploitation du droit de copie, le #K#,
(organisme priv cr en 1983 et aujourd'hui sous forme de socit civile capital
variable) qui peroit et redistribue les droits de reproduction par photocopie
publique d'uvres protges.

22

Leon ( ! LES
)U*RES DE
L+ESPRIT

SECTION 1 - LA NOTION D'CUVRE DE L'ESPRIT 23
SECTION 2 - LA TYPOLOGIE DES CUVRES DE L'ESPRIT 34

La notion d'uvre de l'esprit (Section 1) puis la typologie des uvres de l'esprit
(Section 2) seront tour tout abordes.

SE#TIO" 9 LA "OTIO" D+)U*RE DE L+ESPRIT

L'article L 111-1 CPI nonce : B ('a%te%r d'%ne D%vre de l'esprit +o%it s%r cette
D%vreK d% se%l fait de sa crationK d'%n droit de proprit incorporel eIcl%sif et
opposable 6 to%s C .
Une question se pose d'emble : qu'est-ce qu'une uvre de l'esprit au sens du
code de la proprit intellectuelle ?
La notion d'uvre de l'esprit n'est pas vidente dfinir. En cas de doute, il
appartient au juge d'oprer cette qualification car d'elle dpend l'issue du procs en
contrefaon de l'uvre : s'il s'agit bien d'une uvre de l'esprit, toute atteinte la
cration ou son monopole d'exploitation sera sanctionne ; s'il ne s'agit pas d'une
uvre de l'esprit, le droit d'auteur ne s'applique pas.
Nous allons donc dans un premier temps dterminer ce qu'est une C'&re de
l+es6rit (Sous Section 1) pour le code de la proprit intellectuelle, pour voir
ensuite quelles sont les :'alit%s requises pour protection par le droit d'auteur
(Sous Section 2).

SOUS9SE#TIO" 9 LA QUALIKI#ATIO" D+)U*RE DE
L+ESPRIT

La qualification d'uvre de l'esprit est rserve a'G cr%ations ( 1) ayant pris
corps dans 'ne forme ( 2).

23
1 - L'uvre de l'esprit est une cration
Sans cration, il n'y a point d'uvre. L'uvre de l'esprit est le r%s'ltat de
l+acti&it% cr%ati&e de l+a'te'r, elle est l'expression d'un travail artistique
conscient, fait de choix dlibrs. La cration peut tre spontane ou au contraire
rflchie ; elle doit toujours tre le reflet des choix oprs par l'artiste.

;Icl%sion des prestations techni&%es
Par voie de consquence, le droit d'auteur ne peut s'appliquer ni une technique,
ni un procd, ni un systme. La recherche de l'obtention d'un rsultat
industriel est trangre la notion d'uvre de l'esprit au sens du droit d'auteur.
Ainsi, un systme de structures permettant la construction de diffrents types
d'architecture ne peut tre saisi par le droit d'auteur ; il pourra ventuellement tre
couvert par un brevet d'invention, s'il en remplit les conditions.

?emar&%e
Concernant l'exclusion des prestations techniques, quid des B matrices C ayant
servi raliser les lithographies de Giacometti : sont-elles des uvres de l'esprit ?
La rponse de la Cour de cassation, premire Chambre civile, 1er dcembre 2011,
pourvoi numro 09-15.819 (Gaz .Pal.2012, p.46, note Marino L.) est loquente :
B Mais attend% &%e la co%r d'appel a relev &%e le procd de dessin par report s%r
pla&%e de Uinc eIigeait la prsence d% technicienK avec vent%ellement celle de
l'a%te%r si cel%i-ci vo%lait s%ivre les diffrentes tapes permettant la ralisation de
la lithographieK &%e le passage d% dessin effect% par l'artiste s%r papier reportK par
transfertK s%r la pla&%e de Uinc et son impressionK constit%ait %n travail p%rement
techni&%e &%i mettait en +e% le savoir-faire et l'habilet de l'imprime%rK dont
dpend la &%alit de la lithographie V &%e de ces constatations et apprciations
so%veraines la co%r d'appel a eIactement dd%it &%eK mEme si elle conservait la
trace de l'D%vreK la pla&%e de UincK simple moyen techni&%e %tilis po%r permettre
la prod%ction des lithographies &%i sont se%les des D%vres originalesK ne po%vait
Etre elle-mEme &%alifie d'D%vre de l'esprit V &%e d2s lors c'est 6 bon droit &%e la
co%r d'appel a +%g &%e l'offre de vente des matrices ne portait atteinte ni a% droit
de div%lgation ni 6 l'intgrit de l'D%vreK non pl%s &%'6 sa destination C.

De la mme manire, une banale prestation de service technique ne peut tre
regard comme une cration : la simple mise en uvre d'une mthode technique,
d'un savoir-faire, n'est pas une cration car elle ne procde pas d'un choix
arbitraire mais au contraire d'une dmarche ncessaire pour obtenir le rsultat
souhait. La cration est libre, la prestation technique est contrainte. Tel est le cas
des recettes de cuisine qui, bien que protges dans leur expression littraire, ne
constituent pas en elles-mmes des uvres de l'esprit (TGI Paris, 10 juill.1974, D.
1975, somm.40).

?emar&%e
C'est la raison pour laquelle la Cour de cassation a considr dans son arrt du 13
juin 2006 (Bull.civ. I, 307), que la fragrance d'un parfum, qui procde pour elle de
la simple mise en uvre d'un savoir-faire, ne constitue pas la cration d'une forme
d'expression pouvant bnficier de la protection des uvres de l'esprit. Les
formules permettant d'obtenir un produit industriel en mlangeant dans des
proportions donnes des essences naturelles, des produits synthtiques et des
composants spcifiques, ne constituent pas dans leur contenu des uvres de
l'esprit protgeables par le droit d'auteur (CA Paris, 3 juill. 1975, RIDA janv.. 1977,
p. 108).
Mais cette position n'est pas partage par toute la doctrine et certaines juridictions
Leon 2 : LES CUVRES DE L'ESPRIT
24
sont entres en rsistance. Il a ainsi t jug que B la cration de no%vea%I
parf%ms et le rs%ltat d'%ne vritable recherche artisti&%eK so%vent long%eK par des
crate%rs spcialissK 'et# &%'il s'agit donc indniablement d'%ne D%vre de l'esprit C
(T.com. Paris, 24 sept. 1999, LPA 3 mars 2000, n45, note Calvo ; dans le mme
sens, CA Paris, 14 fv. 2007, D.2007.AJ, 735, obs. Daleau). Et le juge de comparer
l'uvre olfactive l'uvre musicale : comme la partition permet de reproduire la
musique, la formule permet de reproduire la fragrance, le terme B form%le C ne
devant pas tre pris ici dans son sens technique. L'uvre olfactive est tout aussi
fugace que l'uvre musicale et l'une et l'autre peut tre perue diffremment selon
les personnes et leur perception sensorielle. Quant on sait quel march draine les
parfum de luxe, on comprend mieux pourquoi la question de la protection de la
fragrance par le droit d'auteur est importante, sachant qu'elle n'est protgeable ni
par le brevet, ni par la marque.

;Icl%sion des crations de la nat%re
La cration suppose galement un travail intellectuel. Il n'y a pas cration ni uvre
de l'esprit dans la simple captation d'un lment naturel existant : enregistrer un
chant d'oiseau n'est pas une cration ; la limite, l'artiste ici, c'est l'oiseau ! (Cf.
Paris, 6 oct. 1979, D.1981.190, note Plaisant). Dans le mme sens, la dcouverte
d'une cration de la nature (une bactrie, un insecte, un site inconnu), d'une loi
scientifique ou physique ne relve pas du droit d'auteur ; seuls les travaux
scientifiques labors partir de ces dcouvertes peuvent tre couverts par le droit
d'auteur.

)pplication d% droit d'a%te%r 6 to%s les genres de cration
Ceci tant, la cration, uvre de l'esprit, peut s'exprimer dans to's les =enres.
On appelle B genre C les diffrents domaines d'expression des Beaux Arts : la
littrature, la sculpture, la peinture, l'architecture, la musique, le thtre, sans
oublier les genres les plus rcents comme le 7
me
art, le cinma ou le 8
me
art, la
bande dessine.
2 - L'uvre de l'esprit est une cration de forme

Crer, c'est donner corps l'inspiration. Il n'y a pas de cration sans concrtisation
de l'uvre dans une forme. Le Code de la proprit intellectuelle prcise, sous son
article L111-2, que B ('D%vre est rp%te creK indpendamment de to%te
div%lgation p%bli&%eK d% se%l fait de la ralisationK mEme inacheveK de la
conception de l'a%te%r C . Cela signifie qu'une bauche, une esquisse, un brouillon,
un travail prparatoire, etc. peuvent tre protgs quand, au del de la simple ide,
la forme, mme inacheve, est dj marque d'une certaine originalit en portant
l'emprunte de la personnalit de son crateur.
Diverses formes peuvent bien sr exister au sein d'un mme genre : en littrature,
le roman, la posie, l'essai, la biographie ou en musique, l'opra, le jazz, le rock, le
rap sont autant de formes d'un mme genre. Cette liste n'est pas limitative puisque
l'Art - et plus gnralement la cration - peut s'exprimer sous toutes formes.
La diversit des formes n'est pas le problme. La question est plutt de savoir
partir de quel stade de matrialisation l'uvre est rpute exister et protge.

?emar&%e
La question se pose pour certaines uvres d'Art contemporain qui existent sans la
moindre traduction physique, comme les Wones de sensibilit pict%rale immatrielle
d'Yves Klein.
Est-ce encore une uvre de l'esprit au sens de la loi ?

25

Le principe demeure que les ides ne sont pas protgeables ; ce principe est
nanmoins l'objet de certaines limites.
A 9 Le 6rinci6e ! les id%es ne sont 6as 6rot%=eables

Avant sa prise de corps, la conception de l'uvre relve de l'ide. Or, L' B ide
n%e C n'est pas susceptible d'appropriation, elle reste volatile. Dans la gense d'une
uvre, l'ide est la source (pas d'uvre sans ide), puis vient ensuite la
gestation o l'on assemble les lments qui constitueront l'uvre, et enfin c'est la
composition, c'est dire l'expression de l'ide, formalise dans un corpus. Ce n'est
qu' ce dernier stade que l'uvre de l'esprit est considre comme telle par le code
de la proprit intellectuelle et qu'elle reoit une protection. L'uvre de l'esprit
ncessite donc une expression, une forme de concrtisation : ainsi la simple
organisation d'une manifestation sportive, faute d'une matrialisation suffisante,
n'est pas une uvre protgeable (v. pour le tour de France la voile, Paris, 1977,
RIPIA 1978.6).
Comme nous l'avons dj dit (cf. leon 1), les id%es sont de libre 6arco'rs. La
reprise d'une ide, sans reproduire la forme sous laquelle elle est exprime, n'est
donc pas sanctionne. Cela peut se comprendre parfaitement lorsque l'ide est
somme toute banale, qu'elle fait partie d'une sorte de B fonds comm%n C
appartenant tous. Ainsi, nul ne peut prtendre monopoliser un thme littraire
(ex. celui du mari tromp, cher aux vaudevilles), des connaissances scientifiques,
des faits historiques ou encore des ides politiques.
Mais cela concerne galement les B ides originales C , les innovations artistiques
ou encore publicitaires. Le thme de base d'un film, l'ide de base d'une mission
de tlvision (pour la tl-ralit) ne peuvent tre protgs en tant que telles.

;Iempl e
Christo a eu l'ide d'emballer le Pont-neuf Paris ; mais il n'a pas pu interdire que
des publicitaires soient B emballs C par l'ide et se mettent leur tour emballer
des arbres (TGI Paris, 26 mai 1987, D.1988.SC 201, obs. Colombet). On peut
nanmoins se demander s'il n'y a pas ici une forme de parasitisme...
Dans la publicit, la comparaison des blancheurs vantant l'efficacit d'une lessive
n'est qu'une ide et ne peut tre rserve un seul annonceur (Soc. Procter et
Gamble France c/ Soc. Savonnerie Lever, Paris 22 avril 1969, D.1970.214, note
Mousseron).

. 9 Les limites d' 6rinci6e

('ide fo%rnie 6 %n tiers :
Lorsque l'ide est volontairement fournie par une personne un tiers qui l'excute,
les tribunaux reconnaissent la premire la qualit de coauteur sur l'uvre ralise
par le second (CA Paris 28 juill. 1857, Ann. Prop.ind. 1857.286). Dans la clbre
affaire ?enoir c/ G%ino, la Cour de cassation (Civ. 1re, 13 nov. 1973, JCP G
1975.II.18029, note Manigne) considre que l'inspiration n'est pas dtachable de
l'excution ; ainsi, doivent tre considrs comme coauteurs d'une uvre de
collaboration le sculpteur (Guino) intervenu sous la direction d'un autre artiste
(Renoir) qui ne pouvait pas sculpter de ses propres mains.
L'auteur de l'ide est ici auteur de l'uvre. La main et l'esprit sont sans aucun
doute ncessaires la ralisation de l'uvre ; mais il semblerait raisonnable de
rserver cette qualit de coauteur au promoteur de l'ide au seul cas o il y a une
vritable collaboration avec l'auteur du faonnage, et non pas une simple
inspiration (TGI Paris, 15 janv. 2003, Com.com. lec. 2003, n22, note Caron :
l'inspirateur d'un scnario n'est pas coauteur).
26
Or la jurisprudence n'est pas toujours aussi rigoureuse (cf. Trib.civ. Seine, 2 juill.
1958, JCP 1958.II.10762 o Jean Cocteau a t reconnu coauteur d'un ballet
auquel sa contribution se limitait la narration de l'argument au chorgraphe).

(a protection de la vale%r conomi&%e de l'ide :
On pourra observer que, bien que n'tant pas des uvres au sens du droit
d'auteur, les ides (surtout si elles sont originales) ont parfois une grande &ale'r
%conomi:'e. Or, l'absence de protection par le droit d'auteur n'entrane pas une
libert totale d'utiliser les ides d'autrui. L'utilisateur d'lments non couverts par
un droit privatif devra en effet respecter les rgles relatives la conc'rrence
d%loAale. Les reproductions d'ides peuvent tre en effet juges contraires la
loyaut ncessaire l'exercice du commerce et tre sanctionnes sur le fondement
de l'article 1382 du code civil ds lors que la reprise est fautive et porte prjudice
au promoteur de l'ide ; elle sera le plus souvent qualifie d'agissements
parasitaires (v. en matire publicitaire, le fait de reprendre l'ide d'associer une
voiture l'image de la muraille de Chine pour retenir l'attention du public, CA Paris,
25 oct. 1989, D.1989.IR.p.300).
Il en va de mme lorsque l'uvre a pris corps dans une forme originale et que seul
l'ide initiale a t reprise : il n'y a pas contrefaon puisque la reprise ne copie ni la
composition, ni l'expression de l'uvre ; toutefois, le pillage de l'ide pourra tre
poursuivi sur le fondement de la concurrence dloyale (sur l'ide d'une mission de
tlvision, Versailles, 11 mars 1993, RIDA oct. 1993, p.219, note Gaubiac).
La prise de forme de la cration est donc ncessaire, mais en dfinitive elle n'est
pas suffisante pour obtenir la protection du droit d'auteur ; mme mise en forme,
une ide banale ne passerait pas le seuil du critre retenu par la jurisprudence :
celui de l+ori=inalit%. C'est ce qu'on va voir maintenant en tudiant les qualits de
l'uvre protge par le droit d'auteur.
SOUS9SE#TIO" ( 9 LES QUALITS DE L+)U*RE DE
L+ESPRIT

La protection d'une uvre de l'esprit par le droit d'auteur est assujettie une seule
condition qualitative : l'uvre doit tre ori=inale (1) ; le m%rite de l'uvre (2)
ou encore sa destination (3) restent indiffrentes dans l'attribution de la
protection

1 - L'exigence de l'originalit de l'uvre

L'uvre, fruit de la cration, n'est couverte par le droit d'auteur que si elle est
originale, c'est dire si elle 6orte l+em6r'nte de la 6ersonnalit% de son
a'te'r.
Cette condition n'est pas directement dicte par la loi ; seul l'article L.112-4 CPI y
fait rfrence propos de la protection du titre d'une uvre : B (e titre d'%ne
D%vre de l'espritK d2s lors &%'il prsente %n caract2re originalK est protg comme
l'D%vre elle-mEme C . C'est la jurisprudence qui a peu peu faonn le critre
d'originalit. Or ce critre est le B talon d')chille C du droit d'auteur : en effet, la
notion d'originalit est abstraite et elle n'est pas toujours apprcie de la mme
manire selon les uvres. Sachant que ce critre conditionne l'existence de la
protection par le droit d'auteur, l'ala judiciaire est donc ici consquent.
27
A 9 "otion d+ori=inalit%

('originalit a %n caract2re abstrait :
L'originalit d'une uvre se caractrise par l'emprunte que la personnalit de
l'auteur a laiss sur sa cration. Cette cration B eIprime C une part du gnie, du
talent, de l'habilet ou plus simplement, des particularits de son auteur. La notion
d'originalit a donc un caractre trs abstrait.
Dans l'affaire ?enoir c/ G%ino, dj voque, la Cour de cassation (Civ. 1re, 13
nov. 1973, prcit.) reconnat l'excutant la qualit de coauteur parce que certains
traits de l'uvre finale portaient l'emprunte du talent crateur personnel du
sculpteur ; l'vidence, c'est lui qui tenait le burin et le marteau et chaque coup
port dans la matire tait le fruit de son exprience et de sa B mani2re C ... En
ralit, toute cration artistique est le rsultat d'un travail intellectuel qui traduit
ncessairement une conception plus ou moins personnelle de l'uvre

28

;Iempl e
Un exemple classique : Si deux artistes peignent le mme paysage, chacune des
uvres prsentera des diffrences videntes qui reflteront la vision que chacun
des peintres a du site reprsent. Chacune des uvres sera originale, sauf si l'un
recopie l'uvre de l'autre.

L'originalit, apparat donc comme le B style personnel C de l'auteur. Par contraste,
est dnue de toute originalit la cration B banale C , c'est dire celle qui
emprunte ses caractristiques au B fonds comm%n C des choses appartenant
tous, (sorte de B domaine p%blic C de l'ordinaire) et qui ne reflte aucune
expression personnelle.
Ainsi, un catalogue d'lments classs par ordre alphabtique ne laisse pas
transparatre un choix arbitraire refltant la personnalit de son auteur ; mais si
l'on y introduit des lments pondrateurs discriminants, tels que l'intrt artistique
ou scientifique des objets classs par exemple, le juge pourrait bien considrer que
le catalogue rpond alors au critre d'originalit.

('originalit se disting%e de la no%vea%t :
L'originalit ne se confond pas avec la nouveaut. Comme le montre l'exemple des
deux peintres ayant la mme source d'inspiration, l'uvre ralise en second ne
sera pas nouvelle, elle aura un caractre de dj vu puisqu'elle reprsente la mme
chose que l'uvre premire ; pourtant, tant l'interprtation d'un autre artiste, elle
sera originale.
On l'a dj dit, la reprise d'un thme banal, dj utilis dans d'autres uvres (cf. le
trio de base des vaudevilles, la femme, le mari et l'amant) peut, malgr l'absence
de nouveaut, gnrer une uvre originale.
On peut cependant observer que la distinction entre la nouveaut et l'originalit
confine parfois l'artifice et qu'en ralit les deux notions se recouvrent le plus
souvent. Ce qui est banal - et donc pas original - n'est pas nouveau et une uvre
est d'autant plus originale qu'elle est indite. Toutefois, la reproduction d'lments
banals n'est pas une contrefaon, non pas parce qu'il sont pas nouveaux, mais
parce qu'ils ne sont pas originaux. Seule l'absence d'originalit permet d'carter la
contrefaon, pas l'absence de nouveaut.

1ll%stration : l'affaire de B (a bicyclette ble%e C
La reprise d'lments banals appartenant l'uvre d'autrui demeure risque car il
est de jurisprudence constante que toute reproduction ou adaptation, mme
partielle, de l'uvre d'autrui constitue une contrefaon si elle n'est pas autorise.
La clbre affaire de B (a bicyclette ble%e C de Rgine Deforge en est une parfaite
illustration. Parce qu'elle avait repris le thme des pulsions humaines de l'uvre de
Margaret Mitchell B )%tant en emporte le vent C en forme de clin d'il, l'diteur
amricain de l'ouvrage fit assigner l'crivain franais en contrefaon.
Suite l'arrt de la Cour d'appel de Paris (21 nov. 1990, D.1990.85, note PY.
Gauthier) dboutant l'diteur au motif que les scnes reprises, dans une B volont
l%di&%e C n'taient pas protgeables en soit, la Cour de cassation (Civ 1re 4
fvrier 1992, D.1992.182, note PY Gauthier) est venue sanctionner les juges du
fond qui auraient d rechercher si les ressemblances dans la composition et
l'expression de scnes marquantes ou dans les personnages du roman franais ne
constituent pas une reproduction ou une adaptation du roman amricain. La Cour
d'appel de renvoi (Versailles, 15 dcembre 1993, D. 1994.132, notre PY. Gauthier),
conformment cette analyse, en conclut l'absence de contrefaon, considrant
qu'au-del de l'ide de libre parcours du rapport des pulsions humaines avec les
vnements, le contexte historique, le ton et le but de l'auteur tendent lui
imprimer une spcificit et une originalit telles qu'il ne peut y tre dcel un
29
dmarquage des traits caractristiques de l'uvre trangre.

<eIte l gal : Civ !2re 7 fvrier !552
LA COUR : - Sur les premier et troisime moyens runis : - Vu l'art. 40 de la loi du
11 mars 1957 ; - Attendu que Mme Rgine Deforges a crit, et les Editions Ramsay
publi, de 1982 1985, un roman en trois parties, sous le titre gnral B (a
bicyclette ble%e C , qui est galement le titre de la premire partie ; que la Trust
Company Bank, titulaire des droits d'auteur sur le roman de Margaret Mitchell
B )%tant en emporte le vent C , les a fait assigner en contrefaon de cet ouvrage ;
que MM. Eugne et Joseph Mitchell, hritiers de Margaret Mitchell, sont intervenus
l'instance ; - Attendu que, pour rejeter les demandes, l'arrt aprs avoir rappel
que le B s%+et C d' B )%tant en emporte le vent C n'tait pas protgeable en soi,
nonce que Mme Deforges B s'est pl% 6 so%ligner l'analogie initiale de sit%ation
entre les de%I D%vres C et a exprim B cette volont l%di&%e C en reprenant des
scnes devenues clbres de l'uvre de M. Mitchell, pour tablir avec ses lecteurs
une B complicit am%se C , tout en crant nanmoins une uvre nouvelle et
personnelle, dont les personnages ne prsentent aucune B analogie significative C
avec ceux du roman qu'elle aurait prtendument contrefait ; - Attendu qu' ces
motifs inoprants, qui, faute de pouvoir se rattacher l'un des cas prvus par l'art.
41,4, de la loi du 11 mars 1957, ne sont pas de nature exclure l'existence d'une
contrefaon, la cour d'appel ajoute que B la conception gnraleK l'espritK des de%I
D%vres et le%r style tantK comme l'vol%tion de le%r actionK fondamentalement
diffrentsK B (a bicyclette ble%e C ne constit%e pas %ne contrefaJonK mEme
partielleK d% roman de M. Mitchell C ;
Attendu cependant que ces seules considrations ne dispensaient pas la cour
d'appel de rechercher, comme l'avaient fait les juges du premier degr, si, par leur
composition ou leur expression, les scnes et les dialogues d' B )%tant en emporte
le vent C et de B (a bicyclette ble%e C qui dcrivent et mettent en uvre des
rapports comparables entre les personnages en prsence, ne comportent pas des
ressemblances telles que, dans le second roman, ces pisodes constituent des
reproductions ou des adaptations de ceux du premier dont elles sont la reprise ;
qu'en s'abstenant de procder cet examen, la cour d'appel n'a pas donn de base
lgale sa dcision ;
Par ces motifs, [...], casse [...], renvoie devant la cour d'appel de Versailles.

La prudence est donc de mise lorsqu'on B empr%nte C des lments de l'uvre
d'autrui car, l'emprunt n'chappe la contrefaon que si l'uvre seconde est
suffisamment originale.
Reste savoir comment les juges apprcient concrtement l'originalit d'une
uvre.
. 9 A66r%ciation de l+ori=inalit% !

Il faut en premier lieu prciser que l'originalit d'une uvre doit ncessairement
s'apprcier a' jo'r de sa cr%ation et non pas la date ou le juge statue.
Ainsi une uvre banale aujourd'hui peut fort bien avoir t originale au moment de
sa cration (v. pour un titre original sa cration, TGI Paris, 7 mai 1987,
cah.dr.auteur janv. 1988. 14, B Paris pas cher C ).
Parce qu'il conditionne la protection par le droit d'auteur et parce qu'il reste
entirement assujettie l'apprciation souveraine du juge, le critre de l'originalit
est le talon d'Achille du droit d'auteur. L'originalit peut en effet faire l'objet d'une
approche distincte selon les genres d'uvres apprcies, passant d'une analyse
subjective une apprciation objective ; elle est galement susceptible de degrs.
30

)pprciation s%b+ective de l'originalit :
Il s'agit l de l'approche B classi&%e C de l'originalit, ce que la personnalit de
l'auteur laisse comme empreinte dans l'uvre qu'il a cr. Elle permet
traditionnellement d'apprcier l'apport d'un artiste dans la cration d'uvre des
Beaux-Arts, de la littrature ou de la musique. Il s'agit de rechercher ce qui loigne
l'uvre du banal, ce qui marque la signature de l'artiste.
Le droit d'auteur tant dsormais applicable des uvres de l'esprit sensiblement
loignes du monde de l'art, cette approche subjective a vite montr ses limites
lorsqu'il s'est agit d'apprcier l'originalit d'un logiciel ou d'une base de donnes.
Pour ces uvres nouvellement saisies par le droit d'auteur, la jurisprudence a alors
adopt une dmarche pragmatique en adoptant une apprciation objective de
l'originalit.

)pprciation ob+ective de l'originalit :
Le Code de la proprit intellectuelle reconnat la protection par le droit d'auteur a
des objets dnus de toute porte artistique, et ayant un caractre purement
utilitaire ou fonctionnel. C'est le cas des logiciels ou des bases de donnes, mais
aussi, selon la lettre de l'article L. 112-2 CPI, des typographies, des cartes
gographiques, des plans, des croquis, des ouvrages plastiques relatifs la
gographie, la topographie, et aux sciences (reprsentations ou moulages
d'animaux, de plantes, etc.).
Ce qui fait la particularit de ces crations vocation scientifique, c'est que l'auteur
se doit de reproduire le plus fidlement possible l'existant. L'emprunte de la
personnalit de l'auteur doit s'effacer devant la reproduction la plus exacte et la
plus neutre possible.
De mme, comment apprcier la marque laisse par l'auteur dans l'algorithme d'un
logiciel ou l'organisation d'une base de donnes ?
La jurisprudence s'est cart trs tt de l'apprciation subjective de l'originalit
pour se contenter d'une approche simplement objective : l'originalit se caractrise
alors par B l'apport itellectuel C de l'auteur (cf. es Logiciel : Ass. pln. 7 mars
1986, GAPI, n9, obs. Maffre-Baug) ou, plus rcemment par un B effort cr!atif
C , propos de la base de donnes d'un guide comparatif de modles automobiles
(Versailles, 8 sept. 2005, JCP E 2005. Pan. 1737 ; CCE 2006, comm. 94, obs.
Caron). Dj, la Cour d'appel de Paris jugeait en 1924, dans la fameuse affaire
Didot-Bottin (Paris, 18 dc. 1924, DH 1925.30) que le fait de runir des adresses
en un ensemble ordonn et complet, de les classer en diverses nomenclatures
constituait B %ne D%vre personnelle C protgeable par le droit d'auteur.
Le critre d'apport intellectuel ou d'effort cratif parat donc beaucoup moins
discriminant que celui d'originalit au sens subjectif. De fait, les crations
fonctionnelles sont souvent implicitement 6r%s'm%es ori=inales par les
tribunaux. Ainsi, des catalogues, des annuaires, des tableaux synoptiques ou des
compilations sont accueillis par les juridictions comme des uvres de l'esprit
protgeables (v. Civ. 1re, 20 janv. 2004, JCP E 2004. 1099, n3, obs. Vivant,
Mallet-Poujol et Bruguire et 1770, n11, obs Sardain, pour le Dictionnaire
permanent des conventions collective).
Ce n'est que dans les cas o l'originalit est conteste dans les procs de
contrefaon que l'auteur doit rapporter la preuve du caractre original de son
uvre (v. cependant CA Paris, 7 fv. 2001, D. 2001.SC.2551, obs. Sirinelli, o le
juge a demand un architecte, dsirant faire protger son droit moral, de justifier
de l'originalit cratrice, rvlatrice de sa personnalit, lors de la ralisation d'une
faade d'immeuble HLM).
31

?emar&%e : ;n rs%mK le crit2re d'originalit est variable selon les
D%vres :
Pour les Arts classiques (littrature, musique, arts plastiques), il s'analyse comme
l'empreinte de la personnalit de l'auteur ;
Pour les uvres utilitaires ou fonctionnelles, il se rduit au simple apport
intellectuel de l'auteur.
La solidit de l'institution du Droit d'auteur est incontestablement affecte par cette
nature duelle de son unique critre de protection.

.egr d'originalit :
Pour tre couverte par le droit d'auteur, une uvre doit-elle tre entirement
originale ?
En d'autres termes, l'originalit est-elle absol'e ou simplement relati&e ?
L'uvre est absolument originale lorsqu'elle ne doit rien une uvre prexistante.
L'uvre absolument originale est le plus souvent une B D%vre no%velle C .
L'auteur sera alors investi de la totalit des droits reconnus par la proprit
intellectuelle sur son uvre.
Mais l'uvre peut n'tre que relati&ement ori=inale ; c'est le cas lorsqu'elle
emprunte des lments formels une uvre antrieure. L'uvre seconde ou
drive est alors le fruit d'une cration laquelle ont contribu diffrentes
personnes. Tel est le cas des adaptations (roman adapt au cinma), des
traductions (roman tranger traduit en franais), des anthologies (recueil d'uvres
ralises par autrui). Nous verrons que ces uvres sont qualifies d'uvres B de
collaboration C ou B composites C , selon que l'auteur de l'uvre premire collabore
ou non la ralisation de l'uvre drive. L'auteur de l'uvre relativement
originale bnficie d'un droit d'auteur sur sa cration, mais il devra s'affranchir
d'une redevance l'gard de l'auteur de l'uvre premire.
Nous l'avons vu plus haut, l'emprunt aux uvres prexistantes est dlicat et il n'est
pas toujours ais de distinguer l'uvre absolument originale d'une uvre
relativement originale, notamment en matire littraire (cf. l'affaire de la bicyclette
bleue). Si l'emprunt a port sur les ides de libre parcours exploites dans l'uvre
premire, la seconde uvre sera absolument originale ; si l'emprunt porte sur des
lments plus significatifs de l'uvre premire, comme la forme, le plan, les
enchanements, les phrases mlodiques (pour une uvre musicale), il s'agit d'une
uvre drive relativement originale.
Dans ce dernier cas, l'auteur de l'uvre seconde doit, pour chapper la
contrefaon, non seulement exprimer une vision refltant sa personnalit (condition
d'originalit), mais aussi solliciter une autorisation d'exploiter l'uvre premire
auprs de son auteur, moyennant le paiement d'une redevance.
Le critre d'originalit est donc la fois variable et susceptible de degr ; il ne
permet pas en ralit d'assurer une totale scurit juridique du Droit d'auteur,
d'autant qu'il est par principe le seul critre exig, le mrite ou la destination de
l'uvre demeurant ici indiffrentes.
2 - L'indiffrence du mrite de l'uvre

L'interdiction de prendre en considration le mrite de l'uvre est un principe
traditionnel du droit d'auteur rappel l'article L. 112-1 du Code de la proprit
intellectuelle.
Le texte interdit donc au juge de porter une apprciation qualitative sur l'uvre, de
faire une discrimination selon la valeur culturelle, artistique ou esthtique de la
32
cration. Le lgislateur veut ainsi viter que la protection lgale ne dpende d'une
apprciation esthtique, culturelle ou mme morale variant en fonction des juges
chargs de l'appliquer. Pouillet (Trait thorique et pratique de la proprit littraire
et artistique et du droit de reprsentation, 3
me
d. Marchal et Billard, 1908)
affirmait dj que B la loi ne +%ge pas les D%vres V elle n'en p2se ni le mrite ni
l'importance : elle les prot2ge to%tes ave%glment C .
Ainsi la Fontaine de Duchamp (un urinoir pos plat) est-elle une uvre de l'esprit
au mme titre que la Piet de Michel-Ange, les monochromes de Soulages (toiles
toutes noires) comme la Joconde de Lonard De Vinci, le Rap de NTM comme les
symphonies de Mozart, les compressions de Csar comme le Penseur de Rodin, les
installations de Claude Lvque comme le Baldaquin du Bernin Saint Pierre de
Rome, un numro de Closer, comme les Cuvres en prose de Paul Claudel... La loi
les protgent toutes aveuglment... pourvu qu'elles soient originales, se doit-on
d'ajouter.
Or, il est parfois difficile aux juridictions, sous couvert d'une apprciation de
l'originalit, de ne pas se prononcer indirectement sur le mrite. On trouve parfois
sous la plume du juge la rfrence au B caract2re artisti&%e C de l'uvre (Riom, 24
mai 2007, JCP E 2008. 1460, pour des cartes postales juges comme de B relles
D%vres d'art C ) voire mme son B aspect esthti&%e C (Paris, 27 juin 2001,
RDPI 2002, n139, p.20 relevant B %n parti pris esthti&%e C d'un agencement de
motifs). Ces termes devraient en principe tre proscrits car ils infrent un vritable
jugement sur mrite de la cration.
L'indiffrence du mrite ne permet cependant pas de rendre la jurisprudence plus
lisible : les juridictions, redoutant de s'adonner l'apprciation du mrite, se
fondent
sur l'originalit pour accepter ou refuser une uvre, sans qu'aucune cl de lecture
prcise puisse tre rellement dgage : par exemple, un guide de randonne a t
jug comme original (Civ. 1re 30 juin 1998, RIDA, oct. 1998.237), mais pas un
carnet destin aux supporters de football (Crim. 2 juin 1982, Bull.crim. n138)
alors que les deux ouvrages avaient pour mme objet de rassembler des
renseignements accessibles tous.

?emar&%e
Que dire alors de l'attitude des juges face l'Art, notamment des formes les plus
particulires d'art conceptuel (cf. les uvres minimalistes, les monochromes, les
B installations C ) considrant que toute expression est de l'Art ?
On peut citer un exemple extrme avec le portrait d'Iris Clert par Robert
Rauschenberg, prenant la forme d'un tlgramme sur lequel on pouvait lire : <his
is a portrait of 1ris Clert if 1 say so ; l'intresse aurait d'ailleurs fait la rponse
suivante : <his is a checL Morth ,R. @eca%se 1 say so (rapport par M. Vivant,
Les mtamorphoses de l'uvre, D.2010, chron. p.776) ;
Ou encore faire rfrence aux monochromes de Whiteman (toiles entirement
blanches)...
Alors que le grand public admire les uvres plastiques parce qu'elles sont le
rsultat d'une matrise technique et intellectuelle hors du commun, il rejette
gnralement les formes d'art qui ne procde d'aucun savoir-faire.
De l'art conceptuel l'arnaque, il y a un pas que beaucoup ont franchi. On rapporte
ainsi les propos qu'aurait tenu Marcel Duchamp : B Oe n'ai pas besoin d'argentK
vo%s saveUK mais si +e signe ces ob+ets idiotsK ils va%dront de l'or. =a%t-il &%e les
gens soient cons po%r acheter Ja X C (P. Rambaud, B Pas v% 6 la tl C , Libration,
23/24 fv. 2008, p.31).
Cela a le mrite de la franchise. Le juge, ne voulant pas s'immiscer dans la
polmique artistique, ne fait en gnral que suivre l'apprciation du milieu de l'art :
33
comme le dit justement Michel Vivant (chron. D. 2010, prcit.), B l'D%vre d'art
n'est finalement dite telle &%e parce &%e le milie% de l'art '&%'il reste d'aille%rs 6
dfinir...# l%i reconnaNt cette &%alit C .
Le droit d'auteur n'en sort pas grandi de ces imprcisions.

3 - L'indiffrence de la destination de l'uvre

La protection par le droit d'auteur est reconnue aux crations quel que soit leur
destination, c'est dire l'usage auquel elles se trouvent destines.
Cette rgle, nonce par L. 112-1 du Code de la proprit intellectuelle, s'exprime
au travers du principe dit B de l'%nit de l'art C : les uvres d'art appliqu, c'est
dire les crations industrielles, reoivent la mme protection que les uvres d'art
classiques.
Les arts de la mode sont bien videmment concerns, comme le rappelle
expressment l'article L. 112-2 14 CPI qui vise B les crations des ind%stries
saisonni2res de l'habillement et de la par%re C et notamment B la co%t%reK la
fo%rr%reK la lingerieK la broderieK la modeK la cha%ss%reK la ganterieK la
maro&%inerieK les tiss%sK les par%riersK les bottiers. C Qui songerait dnier la
qualit d'uvre de l'esprit une cration de haute couture signe Karl Lagerfeld ou
Christian Delacroix ?
C'est cependant galement au nom de l'unit de l'art que certains objets beaucoup
plus prosaques ont reu une protection par le droit d'auteur, tels qu'une pole
frire (TGI Paris, 15 nov. 2006, PIBD 2007, 846.III.124), un panier salade (Crim. 2
mai 1961, Bull.crim. n300), un dcapsuleur (Crim. 9 oct. 1974, JCP
1976.II.18311, obs. A.C.D.), une bote ufs (Civ. 1re, 28 mars 1995, RIDA juill.
1995.327). Les uvres sont protges quel que soit leur mrite...
Le principe de l'unit de l'art signifie concrtement que, le design industriel et
toutes les crations de forme faisant l'objet d'un dessin ou d'un modle peuvent
tre protgs, au choix du crateur, par les dispositions relatives la proprit
littraire ou artistique ou par celles rgissant les dessins et modle, soit
alternativement, soit cumulativement. L'intrt de la rgle rside principalement
dans la possibilit de prolonger la protection d'une cration utilitaire bien au del de
la limite pose par la protection spcifique des dessins et modle (25 ans). Mais ce
cumul reste assujetti la ncessit de dmontrer, outre la satisfaction des critres
propres aux dessins et modles (nouveaut, caractre propre), l'existence du
caractre original de la cration.
Seule la France admet un cumul total du droit d'auteur et des dessins et modles.
La plupart des autres Etats europens adoptent des solutions plus restrictives :
certains, comme l'Italie, n'admettent la protection par le droit d'auteur que si la
valeur artistique peut tre dissocie du produit industriel ; d'autres, tels que
l'Allemagne ou le BENELUX, acceptent un cumul partiel du droit d'auteur et du
dessin ou modle ds lors que le produit atteint un certain niveau artistique. La
solution franaise a l'avantage de la simplicit, mais cela se fait au dtriment d'une
approche rigoureuse de la notion d'originalit de l'uvre de l'esprit.
Aprs avoir abord la notion d+C'&re de l+es6rit (SECTION 1) nous allons voir
prsent les diffrents types d'uvres protges par le droit d'auteur (SECTION 2 :
Typologie des uvres de l'esprit.
34
SE#TIO" ( 9 LA TLPOLO0IE DES )U*RES DE
L+ESPRIT

Aprs avoir dfini la notion d'uvre de l'esprit, il faut prsent voir concrtement
quels genres d'uvres sont protgs par le Code de la proprit intellectuelle.
La liste tablie par l'article L. 112-2 CPI reste ouverte, comme l'indique l'emploi de
l'adverbe B notamment C , de sorte que certaines uvres sont B nommes C par la
loi tandis que d'autres demeurent B innommes C , sans que cela n'ait de
consquence sur l'tendue de la protection reconnue aux uvres originales.
La classification selon le genre des uvres a pour objet de proposer un panorama
des principales crations.
Par souci de simplification et sans que cela ne relve d'une classification caractre
juridique, on distinguera les uvres issues des arts traditionnels (Sous-Section 1)
des uvres rsultant d'innovations technologiques (Sous-Section 2).

SOUS9SE#TIO" 9 LES )U*RES M TRADITIO""ELLES N

Les Arts et leurs crations sont traditionnellement couverts par le droit d'auteur.
Nous les passerons rapidement en revue, en s'arrtant parfois plus longuement sur
tel ou tel aspect intressant.
Plan :
Les uvres littraires ( 1)
Les uvres du spectacle ( 2 )
Les uvres musicales ( 3)
Les uvres d'art plastique ( 4)
Les uvres d'art appliqu ( 5)

1 - Les uvres littraires

Les uvres littraires sont gnralement crites (A) ; elles peuvent cependant
prendre galement une forme orale (B)
A 9 Les C'&res %crites

Les uvres crites sont normalement protges par le droit d'auteur, tant il vrai
qu'elles bnficient gnralement d'une forme de prsomption d'originalit. Mais ce
n'est pas le cas de toutes les uvres crites ; aussi faut-il distinguer les uvres
crites protges (1) des uvres crites susceptibles d'tre protges (2).
8 Les C'&res %crites 6rot%=%es

Comme toutes les uvres numres l'article L.112-2 CPI, les crits exprimant la
pense d'une personne bnficient d'une prsomption simple d'originalit. Le
lgislateur protge ainsi toutes sortes d'uvres crites, quelle que soit leur valeur
et quel que soit le mrite de l'auteur. Prenons des exemples.

(a littrat%re :
Les uvres relevant du domaine de la littrature, au demeurant fort vaste, peuvent
prendre de multiples formes : romans, pomes, essais, prsentations, avant-
35
propos, bandes dessines. Ce sont l des C'&res de 6remire main qui relvent
de l'art. L. 112-2 CPI car elles portent l'emprunte de la personnalit de leur auteur.

?emar&%e
Par extension, les 6ersonna=es de fiction, avec leurs caractristiques physiques
et morales, constituent galement des crations littraires protges, tels que
<arUan, (TGI Paris, 21 janv. 1977, RIDA avr. 1977.169), (agard2re et le @oss% ou
encore =antomas. Le nom de ces hros constitue galement une uvre de l'esprit
sur lequel l'auteur peut faire respecter ses droits (V. pour l'interdiction de B Poil de
carotte C titre de marque, Paris, 23 nov. 1977, Ann. Prop.ind. 1979.68).
L'originalit de la cration a mme t reconnue sur les expressions emblmatiques
des personnages de fiction : on pourrait citer les B milles milliards de sabords C et
autres jurons du capitaine FaddocL, mais ce sont les 9impsons qui ont fait
jurisprudence avec l'expression consonance argotique et originale, no problemo
, indissociable des personnages de la srie culte (Rennes, 16 mars 2004,
RTDCom. 2004.266, obs. Pollaud-Dulian).

Sont galement couvertes par le droit d'auteur, les C'&res dites d%ri&%es, (ou
composites, v. infra les coauteurs) cites l'article L. 122-3 CPI : il s'agit des
trad'ctions, des ada6tations, des transformations ou des arran=ements
d'uvres. Ces uvres sont dj moins originales puisqu'elles empruntent
forcment des lments de la pense de l'auteur de l'uvre premire. Cependant,
un travail de traduction ou d'adaptation fait natre une uvre nouvelle sur laquelle
le traducteur ou l'adaptateur aura un droit d'auteur, sous rserve cependant des
droits de l'auteur de l'uvre originale (autorisation d'exploiter l'uvre premire,
versement d'une redevance, cf. art. L.122-3 CPI).
A un degr moindre sur l'chelle de l'originalit, on retrouve l'antJolo=ie, c'est
dire des ouvrages savants rassemblant des morceaux choisis de l'uvre d'un
auteur, ou encore les compilations d'uvres ralises par l'auteur lui-mme.
L'uvre seconde ne sera pas une contrefaon de l'uvre premire si l'auteur a fait,
par ses choix et par la prsentation qu'il a adopte, une uvre originale ne se
rsumant pas la simple compilation des crits d'un autre.

(es crits scientifi&%es :
Au mme titre que la littrature, les crits caractre scientifique sont protgs par
le droit d'auteur. Comme nous l'avons dj prcis, la dcouverte scientifique n'est
pas saisie par le droit de la proprit intellectuelle car elle ne constitue pas une
B cration C ; en revanche, les crits relatant la dcouverte, la dmonstration
scientifique exposant ses fondements et ses effets sont bien des uvres au sens du
droit de la proprit littraire et artistique. Sont donc concerns, les thses, les
monographies, les publications scientifiques, les ouvrages critiques, les ouvrages
scolaires ou universitaires, les encyclopdies et les dictionnaires.

(es articles de presse :
Les crits journalistiques sont des uvres but informatif saisis par le droit
d'auteur. Depuis la loi n2009-669 du 12 juin 2009, les droits sont confrs ab
initio l'organe de presse qui publie les crits des journalistes (art. L.132-35 CPI).
Si les uvres des journalistes sont protges par la proprit littraire, il faut
nanmoins rappeler que l'information, c'est dire les nouvelles de presse, reste de
libre parcours. La reprise par un tiers d'une information, en employant les mmes
mots souvent incontournables, ne peut tre considre comme une contrefaon du
droit de l'auteur du scoop ; tout au plus, la divulgation de la nouvelle pourrait tre
passible de poursuites sur le fondement de la concurrence dloyale si l'information
a t rvle un autre organe de presse en violation d'un devoir de
36
confidentialit.

(es lettres missives :
Les lettres prives, tout comme le journal intime, sont des uvres de l'esprit au
sens de la loi et protges comme telles. Elles sont galement saisies par le droit
au respect de la vie prive. Reste que certains de ces documents peuvent revtir un
intrt culturel ou historique vident et avoir une valeur conomique non
ngligeable (cf. les ventes aux enchres de lettres et manuscrits autographes telles
que les 180 lettres d'amour de Mesrine dbut 2010 Drouot). La jurisprudence
considre que l'expditeur de la lettre (ou ses ayants droit) conserve un droit
d'auteur sur son uvre et que le destinataire n'est pas autoris, dfaut d'accord
exprs de l'auteur, utiliser la lettre autrement que pour son usage priv (V. par
ex., Paris, 4 mars 1857, Ann. Prop.Ind. 1857. Tom 5 p. 280 ; galement, Paris 15
juin 1901, DP 1903.2.273, pour des lettres de Prosper Mrime). Il y a donc ici un
concours de prrogatives sur les lettres missives : la proprit du support, en tant
que document, appartient au destinataire et la proprit intellectuelle sur l'uvre
littraire, c'est dire les droits moraux et patrimoniaux, est conserve par l'auteur.

?emar&%e
Observons, par extension, que les autres formes de correspondance sont
galement vises : les courriels et autres SMS sont sans aucun doute des uvres
littraires (quel que soit le mrite, souvenons-nous en), et l'autorisation de l'auteur
est requise pour que le destinataire puisse en communiquer ou reproduire le texte ;
en revanche, les droits du destinataire sur le document se sont vanouis avec la
dmatrialisation du support...

(8 Les C'&res %crites s'sce6tibles d+Otre 6rot%=%es

Certaines uvres crites ne bnficient pas de la mme prsomption d'originalit et
ne sont protgeables qu'aprs avoir fait la dmonstration qu'elles portent bien
l'emprunte de la personnalit de leur auteur. Il s'agit tout d'abord du titre des
uvres qui, en raison de leur brivet, ont parfois du mal laisser transparatre le
style de l'auteur, les slogans publicitaires et les uvres caractre technique ou
pratique souvent en mal d'originalit.

(es titres d'D%vres :
A lire l'article L.112-4 alina 1 CPI, il apparat que les titres des uvres de l'esprit
sont protges comme les uvres elles-mmes, sur les mmes critres ; le texte
prcise cependant que cette protection n'est accorde que si le titre prsente un
caractre ori=inal.
Pas facile de relever ce qui fait le style d'un auteur travers le seul titre de l'uvre
et la jurisprudence se montre particulirement incohrente dans son apprciation
subjective de l'originalit des titres. Il semblerait, l encore, que sous couvert
d'originalit, le juge soit d'avantage sensible au mrite : c'est la banalit ou la
trouvaille indite qui est apprcie et non plus l'emprunte laisse par l'auteur. Mais
la lecture des exemples ci-dessous, mme le mrite ne parat pas tre une cl de
lecture trs fiable :

?emar&%e
Ont %t% 6rot%=%s : (es de%I gossesK (e boss%K =ils de (agardaireK ClochemerleK
('affre%I Oo+o V (a Cage a%I =ollesK Charlie FebdoK (e G%ide d% consommate%r vertK
Paris pas cherK (e p2re noYl est %ne ord%reK ?ififi...
"+ont 6as %t% 6rot%=%s : MaZtenaK (a @ande 6 @onnotK (a marche f%n2breK
G%e%le d'amo%rK .o%cement les bassesK O'aime les fillesK (e [2me continentK <%e%rs
37
de flicsK (a GagneK Parler d'amo%rK (a bible de Or%salemK FTtel de charmeK ParleU-
moi de l%iK Oe% de massacreK Monsie%r MachinK ;Itra-m%rosK .% rififi...
En ralit, c'est sans doute la protection des titres par le droit d'auteur qui parat
peu adquate.

Observons encore que les titres peuvent recevoir 'ne 6rotection s'bsidiaire 6ar
la res6onsabilit% d%lict'elle. Ainsi, l'expiration de la dure du droit d'auteur,
l'article L.112-4 alina 2 interdit l'usage du titre de l'uvre pour B individ%aliser
%ne D%vre de mEme genreK dans des conditions s%sceptibles de provo&%er la
conf%sion C . Mais, pour les tribunaux, seuls les titres originaux bnficient de cette
protection, pas les titres banals. La protection est assujettie l'existence d'un
risque de confusion entre les uvres B de mEme genre C dans l'esprit du public ;
le genre s'entend ici comme l'ensemble culturel auquel peuvent appartenir deux
uvres de nature diffrente mais relies par leur inspiration commune et
s'adressant un mme public (cf. PY. Gauthier, Proprit littraire et artistique,
PUF 6me d. , p.90) : ainsi le titre d'une chanson pourra tre interdit pour une
mission de tlvision, ou le titre d'un roman pour un film, ds lors qu'il y a un
risque de confusion dans l'esprit du public (cf. le titre du roman B (es liaisons
dangere%ses C de Choderlos de Laclos repris pour le film de Roger Vadim, Paris, 4
avr. 1960, JCP 1960.II.11569, concl.Combaldieu, D.1960.535, note Desbois).
Notons enfin que les titres de presse, de magazines ou d'missions de radio ou de
tlvision, qui bnficient de la protection de l'article L. 112-4 alina 1 et 2 CPI,
sont
gnralement enregistrs comme marques de produits ou de service, ce qui leur
confre sans aucun doute une protection moins alatoire que celle offerte au titre
de la proprit littraire et artistique. Certains titres de films peuvent tre
galement dposs l'INPI comme marque, mais il s'agit alors de protger un
signe exploit pour commercialiser des produits drivs.

(es slogans p%blicitaires
Les crations publicitaires peuvent galement prendre une forme verbale ou orale.
L'usage des slogans est un procd fort rpandu (cf. B Parce &%e vo%s le valeU
bien C de L'Oral) et peut tre couvert par du droit d'auteur. Pour tre protges,
ces uvres doivent avoir un caractre original en raison d'un apport personnel de
son crateur.
Toutefois la banalit des formules employes ne permet pas de laisser prise au
droit d'auteur et il n'est pas rare que le juge refuse toute protection au slogan
raison d'une absence d'originalit.

;Iempl e
Le slogan B MercrediK +o%r de fritesK +o%r de fEte C , bien que remplissant
parfaitement son rle explicatif du thme publicitaire en associant les frites et le
jour de repos pour les enfants, a cependant t jug dpourvu d'originalit tout en
tant le produit d'un certain investissement intellectuel (Versailles, 11 avril 1996,
Gaz.Pal. 1996.1 .somm.24). De mme, le slogan B (e mariage n'est pas %ne
loterie C a t jug banal raison de l'expression communment rpandue B (e
mariage est %ne loterie C , l'emploi de cet aphorisme la forme ngative ne
rvlant pas un effort crateur lui confrant une originalit particulire (Paris, 30
avril 1963, JCP 1963.II.13243).
Observons ici que le droit des marques est souvent utilis pour protger ces
slogans ; ici l'originalit est indiffrente et le slogan, mme peu inventif, pourra
passer pour distinctif au regard du droit des marques s'il n'est pas descriptif du
produit ou de service vant par la publicit (V. par ex. les slogans enregistrs
comme marque : B (a /oiI d% 8ordK (a /oiI dans la vie C ; France Inter B ;co%teU
38
la diffrence C ; B ;fficace et pas ch2reK c'est la M))= &%e +e prf2re C ).
Le droit d'auteur est en ce domaine plus exigent que le droit des marques.

(es D%vres 6 caract2re techni&%e
Les ouvrages exposant des aspects techniques d'une mthode peuvent tre
protgs par le droit d'auteur s'ils prsentent une forme ou une composition
rpondant aux exigences d'originalit (Paris, 21 fv. 1984. D.1984.IR.285, obs.
Colombet). En revanche une simple brochure technique descriptive ne pourrait pas
tre protge, la mthode elle-mme n'tant pas couverte par le droit d'auteur
(Paris, 26 sept. 2008, RTDCom. 2009.125, obs. Polaud-Dulian).
De mme, le texte d'un brevet d'invention peut tre protg par du droit d'auteur
mais ds lors qu'il a t publi au Bulletin Officiel de la Proprit Industrielle, il
devient un acte officiel de libre parcours (Paris, 17 janv. 1968, RTDCom.
1968.1037, obs. Chavanne).
Parmi les documents techniques, on peut galement voquer les crits juridiques
qui peuvent galement tre saisis par le droit d'auteur ; cependant, lorsqu'ils
rpondent un formalisme impos par la loi, ils ne prsentent plus le caractre
d'originalit requis pour tre protg. Tel est le cas d'une requte d'avocat (Crim. 9
juin 2009, CCE 2009, comm. n85, note Caron) ou encore les modles de contrats
ou de lettres ayant un caractre utilitaire et rsultant essentiellement de la
technique juridique (Paris, 24 sept. 2008, Prop.intell. 2009. n30, obs. Lucas).

(es D%vres 6 caract2re prati&%e
Ces crits sont souvent prsents par les auteurs comme tant des crits de B bas
de gamme C. Ils se caractrisent par leur absence de porte artistique ou littraire
et par leur fonction essentiellement informative et descriptive. Il s'agit
principalement des ann'aires, des almanacJs, des ='ides en tous genres, des
brocJ'res de prsentation, etc. Leur faible porte originale les vouent subir une
apprciation particulirement fluctuante de la jurisprudence : ils seront tantt
qualifis d'uvres (v. pour un guide pratique de formalits, Paris 13 sept. 1995,
D.Aff.1995.92 ; pour un programme de tlvision, CJCE 6 avr. 1995, RIDA juill.
1995.173) ou au contraire repousss parmi les documents informatifs libres de tout
droit (pour un catalogue, Civ. 1re, 15 janv. 1974, D.1974.267 ; Versailles, 11 fv.
1987, D.1988, somm.201, obs. Colombet), selon le sentiment souverain du juge.
. 9 Les C'&res orales

Le droit d'auteur ne s'applique qu'aux crations, c'est dire aux uvres qui ont
pris corps.
Cette concrtisation de la cration ne se limite pas aux seules uvres matrielles ;
l+C'&re 6e't Otre immat%rielle 6o'r&' :'+elle soit 6erce6tible 6ar l+Jomme.
Tel est le cas des uvres orales qui, bien que susceptibles d'tre fixes sur un
support crit ou lectronique, sont protges par la loi l'tat de paroles.
En consquence, la reprise d'uvres orales par rcitation publique, par
reproduction graphique ou par enregistrement constitue une contrefaon si l'auteur
de l'uvre n'a pas autoris cette reprise. Ceci concerne diffrents types d'uvres :

(es disco%rs et sermons :
Les expressions orales sous forme de discours, de proraisons, de sermons, sont
couverts par le droit d'auteur ds lors qu'elles sont originales (ce qui est
gnralement le cas, chacun ayant son propre mode d'expression). Certains
discours clbres de Malraux ou du Gnral de Gaulle furent ainsi protgs contre
une reproduction sur phonogramme non autorise (TGI Paris, 5 avr. 1973, RIDA
t.77.106, aff. Malraux ; TGI Paris, 6 juill. 1972, D.1972.628, note Pactet, aff. des
39
hritiers de Ch. de Gaulle).
Une limite doit cependant tre prcise : le droit E l+information autorise les
organes de presse reproduire les discours en lien avec l'actualit. Cela suppose
que les propos reproduits aient t tenus par des personnalits publiques dans le
cadre de leurs fonctions (par ex. les dbats parlementaires, les discours politiques)
ou l'occasion d'un vnement justifiant l'intrt du public recevoir l'information
(ex. discours de Dominique de Villepin lors de son procs). Dans ce cas les propos
sont tenus publiquement. L'auteur retrouvera nanmoins sont droit exclusif sur ses
propos ds lors qu'ils auront perdu leur caractre d'actualit (voir par ex. pour une
compilation des discours d'un homme politique) avant de devenir une source
historique ( la fin de la dure de la protection, soit 70 ans aprs le dcs de
l'auteur).

(es co%rs et plaidoiries :
Les co'rs des 6rofesse'rs, notamment les cours magistraux faits dans les
amphithtres, sont couverts par le droit d'auteur (V. pour les cours de Roland
Barthes, Paris, 24 nov. 1992, RIDA janv.1993. 191). Les leons professes sont des
uvres d'intelligence dont la proprit appartient l'enseignant. L'originalit du
cours peut se situer au niveau de son contenu, de la didactique ou encore des
mthodes pdagogiques mises en uvre (v. pour l'absence d'originalit du cours
dispens par un instituteur dans le documentaire B \tre et avoir C , Civ. 1re, 13
nov. 2008, D. act. 25 nov. 2008, obs. Daleau ; V. pour l'absence d'originalit d'un
cours de droit pnal, en ce qu'il B reprendK o%tre des teItes de loi et des
rfrences de +%rispr%denceK %n cheminement classi&%e ainsi &%e des eIpressions
co%ramment %tilises C, Crim., 18 oct. 2011, n11-81.404, Comm. Com. lect.
2012, p. 29, note Caron).
Rappelons que l'universitaire, bien qu'exerant son mtier dans le cadre d'un
service public, bnficie par drogation de la loi d'un droit exclusif sur ses uvres
scientifiques (art. L. 111-1 dern. alina CPI). L'tudiant, qui vient suivre une
formation, est tacitement autoris prendre des notes mais ne peut sans l'accord
de l'enseignant, enregistrer le cours en audio ou en vido (avec son tlphone
portable, par ex : il y aurait en outre atteinte au droit l'image de l'enseignant), ni
le reproduire en vue d'une utilisation collective (polycopis, mise en ligne sur un
site internet, etc.). En application de l'article L. 122-5 al. 2 CPI, la prise de note de
l'uvre orale qu'est le cours est assimile une copie rserve l'usage exclusif du
copiste, l'tudiant.
Les 6laidoiries des a&ocats, bien que tenues lors d'audiences publiques dans le
cadre d'une fonction d'auxiliaire de justice, sont expressment vises par l'article
L.112-2 alina 2 CPI et sont donc considres comme des uvres protges. Mais
ici encore, la relation des propos tenus lors d'affaires judiciaires sous le feu de
l'actualit reste possible pour la presse et les mdias, dans l'exercice de leur droit
lgitime informer le public.

(es intervieMs :
Les interviews, quelles se traduisent par un article ou qu'elles restent orales, sont
considres comme des uvres de l'esprit et protges comme telles si elles sont
originales.
Reste que dans ce type d'uvre, on peut se demander qui, du journaliste ou de la
personne interroge, est considre comme auteur : le premier oriente le dbat et
rapporte le contenu de l'change, la seconde apporte la substance de l'uvre.
Les tribunaux ont parfois considr que seul le journaliste tait auteur (TGI Paris, 6
juill. 1972, aff. des hritiers de Ch. de Gaulle, prcit.) ; mais il parat sans doute
plus exact de considrer que la personne interroge est coauteur de l'uvre finale,
ce qui suppose son accord - souvent tacite - pour la reproduction de ses propos
40
(en ce sens, Paris, 14 juin 2001, Prop.Intell. oct. 2001.58, obs. Sirinelli).
2 - Les uvres du spectacle

Faisant traditionnellement partie des Arts du spectacle, le thtre, l'opra, la danse,
la pantomime, les numros et tours de cirque sont bien videmment protgs par
le droit d'auteur. La jurisprudence a tendu la protection a d'autres spectacles non
numrs par la loi, tels que les numros de music-hall, les prestations sportives
d'ordre artistique (gymnastique synchronise, patinage, natation synchronise...),
les spectacles de rue, les mises en scnes thtrales ou de spectacles, les
spectacles pyrotechniques (les feux d'artifice, les embrasements comme celui de la
tour Eiffel) les spectacles de son et lumire (le spectacle nocturne de Versailles ou
la fte de la lumire Lyon).

;Iempl e
Sur l'impossibilit de reprendre l'intrigue originale d'une pice de thtre : Paris, 25
juill. 1914. Gaz.Pal. 1915.2.322, pourvoi rejet par Req. 27 fv. 1918.
Ann.Prop.Ind 1919.53.
Protection d'un jeu lumire, considr comme une cration visuelle originale
destine rvler et souligner les lignes et la forme de la tour Eiffel, Civ. 1re, 3
mars 1992. D.1993.358, note Edelman.
Protection d'une mise en scne thtrale : TGI Paris, 6 juill. 1990. RIDA jan.
1991.348.

L'article L 112-2 CPI prcise cependant que sont considrs comme des uvres de
l'esprit, les uvres chorgraphiques, les numros de cirques ou les pantomimes
B d2s lors &%e le%r mise en D%vre est fiIe par crit o% a%trement C . Il ne s'agit
cependant l que d'une simple condition de preuve de l'existence de l'uvre.
La particularit des uvres du spectacle est de rserver galement une protection
aux personnes qui excutent l'uvre, les artistes9inter6rtes. En effet, ces
derniers ont des droits voisins sur leur interprtation, c'est dire la restitution
vivante par laquelle l'uvre littraire ou artistique est communique au public.
Mme s'ils ne sont pas B a%te%r d'%ne D%vre de l'esprit C au sens du code, les
artistes-interprtes expriment nanmoins leur personnalit par l'interprtation
travers laquelle ils restituent au public l'uvre qu'ils jouent.
L'ensemble des uvres du spectacle sont donc protges contre toute reproduction
ou reprsentation non autorise, ces droits tant rservs l'auteur et, dans un
moindre mesure, aux artistes et interprtes qui doivent recevoir une juste
rmunration lors de l'exploitation de leur interprtation.
3 - Les uvres musicales

La musique fait partie des crations artistiques protges par le droit d'auteur.
L'article L.112-2 CPI vise B les compositions m%sicales avec o% sans paroles C . En
d'autres termes, l'ensemble des crations instrumentales et tout le domaine de la
chanson sont couverts par le texte, quel que soit le mrite ou la destination de
l'uvre musicale (musique de film, varit, spot publicitaire, jingle, etc.).

(es lments protgs :
L'uvre musicale tant au premier chef une C'&re sonore, la protection
s'appliquera l'uvre reprsente, c'est dire ses lments de perception
phonique : c'est ainsi que les variations et improvisations, par essence chaque
fois diffrentes (cf. en Jazz ou dans certaines uvres modernes) seront
protgeables. Mais la protection s'appliquera galement aux supports sur lesquels
41
la musique est matrialise, telle que la partition ou l'enregistrement
L'uvre musicale est bien entendue protge par le droit d'auteur si elle rpond au
critre d'originalit. Traditionnellement, l'originalit peut se rvler dans la mlodie,
mais aussi dans les harmonies ou le rythme, ou encore la combinaison de la
mlodie et le rythme (Civ. 1re, 11 oct. 1989, RIDA juill.1990, 325). Les juges ont
dj estim que la diffrence de rythme ne saurait suffire, eu gard l'identit de
la mlodie, donner l'uvre seconde un vritable originalit. De fait, pour tre
originale, l'uvre musicale doit se diffrencier suffisamment des uvres
antrieures ; on tutoie ici la nouveaut... Le TGI de Paris expose clairement, dans
une dcision du 29 juin 1987 (cah.dr.auteur fv.1988, p.29) qu'une uvre
musicale rpond au critre d'originalit si aucune antriorit musicale n'est
rapporte.

?emar&%e
Ainsi la reprise d'une chanson appartenant au domaine public et ne prsentant
aucune originalit par rapport cette dernire ne peut tre couverte par le droit
d'auteur : pour l'absence d'originalit de la chanson bien connue du folklore
francophone, B @oire %n petit co%pK c'est agrable... C , Civ. 1re, 23 oct. 1962.
Bull. civ. I.n440.

(es D%vres m%sicales drives :
L'emprunt des uvres prexistantes n'a cependant pas pour effet de priver
systmatiquement les uvres musicales drives (ou composites) de protection.
Les uvres drives appartiennent leur auteur, sous rserve des droits
appartenant aux auteurs des uvres intgres (autorisation, cession de droits), si
elle prsente en elle-mme une originalit raison des modifications apportes par
son auteur.
Il peut s'agir tout d'abord de ce que la loi appelle les B arrage"ets C
(art.L112-3 CPI), c'est dire la nouvelle orchestration (ajout ou suppression
d'instruments, les re-mix, par ex.), la trans6osition (uvre pour piano
transcrite pour orchestre) ou encore la r%d'ction de l'uvre premire.
Il s'agit encore des &ariations, consistant la reprise d'un thme musical
issu d'une autre uvre pour le redvelopper diffremment (frquent dans le
domaine du Jazz), ou encore des adaptations musicales d'uvres
appartenant un autre genre (par ex. les ada6tations m'sicales des
romans: l'opra le Bossu de Notre Dame adaptant Notre Dame de Paris de
Victor Hugo ou encore La Traviata de Verdi transposant La Dames aux
camlias d'Alexandre Dumas).
Il peut s'agir enfin de com6ilations m'sicales qui portent sur les uvres
d'un mme artiste ou qui en mlange plusieurs. C'est ce que font les B .O C
dont certains sont considrs comme de vritables stars (cf. les uvres
remixes de David Guetta) ; toutes leurs uvres sont protges, sous
rserve bien sr que les auteurs des uvres compiles ou remixes aient
donn leur consentement.
Observons que les uvres musicales donnent souvent prise, en plus du droit
d'auteur, au droit voisin reconnu l'interprte, c'est dire le musicien ou le
chanteur qui joue ou interprte l'uvre d'autrui (V. infra les objets couverts par les
droits voisins du droit d'auteur).
42
4 - Les uvres d'art plastique

Les uvres d'art plastique, c'est dire des crations ayant une forme en deux ou
trois dimensions, recouvrent principalement les uvres des Beaux-Arts et les
uvres de l'architecture.

(es D%vres des @ea%I-)rts
Les Beaux-Arts, gnralement dfinis comme les Arts qui ont pour objet la
reprsentation du beau, concernent la peinture, la sculpture, le dessins, la gravure,
la lithographie, et autres illustrations. Ces uvres, qui traduisent l'expression de
l'artiste, sont protges par le droit d'auteur. Nous l'avons dj voqu, le mrite
artistique de l'uvre est indiffrent la protection, pas plus que sa destination (v.
pour un dessin humoristique destination commerciale, Crim. 13 fv. 1969,
D.1969.323).
Les copies d'uvres d'art plastique ralises par l'artiste lui-mme jouissent
galement de la protection par la proprit littraire et artistique car, comme
l'uvre d'origine qu'elles reproduisent, elles portent galement l'emprunte de la
personnalit de leur auteur (v. pour des copies de sculptures, Civ. 1re, 9 nov.
1993, Bull.civ. I 318 et Civ. 1
re
, 5 mai 1998, D aff. 1988.1007, obs. B.P.).Seuls les
exemplaires originaux sont considrs comme portant l'emprunte de leur auteur
(pour des preuves en bronze tirage limit coul partir d'un modle en pltre ou
en terre cuite par le sculpteur personnellement, Cass. 1
re
civ., 4 mai 2012, D.
2012, p.1264). Il va de soit qu'une copie faite par un tiers et non autorise par
l'auteur est une contrefaon de l'uvre d'art.
Les uvres protges au titre du code de la proprit intellectuelle ne sont pas
toutes voques dans la liste de l'article L.112-2. On a dj parl des
empaquetages de monument par Christo, mais il y a galement les uvres
phmres comme les sculptures sur glace ou en chocolat (TGI Laval, 16 fv. 2009,
Prop.intell. 2009. n32.260, obs. Bruguire), les bouquets de fleurs constituant une
uvre florale (pour des bouquets photographis, Paris, 10 avr. 1995. RIDA oct.
1995.241, obs. Kvver), ou encore d'autres crations vgtales comme un jardin
la franaise fait de parterres de broderies dans le parc du chteau de Vaux-le-
Vicomte (TGI Paris, 10 mai 2002, D.2002.3257, note Perbost).
Les uvres d'art moderne pose, on l'a dit, un problme de reconnaissance quant
l'existence mme d'une B D%vre de l'esprit C . La jurisprudence admet de manire
librale l'existence d'une cration artistique pour les uvres d'art conceptuel,
pourvu que le B milie% de l')rt C les reconnat comme telles. Le juges ont ainsi
admis la protection d'une ralisation matrielle originale consistant inscrire en
lettres dores le mot B Paradis C au dessus de la porte des toilettes de l'ancien
dortoir d'hpital rserv aux patients alcooliques (Civ. 1
re
, 13 nov. 2008.
D.2008.AJ.2933, obs. Daleau) ou encore, dans le mme ordre d'ide, une
B D%vre C installe dans une chapelle, constitue d'un alignement de cuvettes WC
et de botes recouvertes de serviettes hyginiques voquant des cercueils (Paris 10
avril 1995, RIDA oct. 1995.316).
Les uvres du 9me Art, la bande dessine, sont bien videmment protges par
la proprit littraire et artistique, notamment les reprsentations de personnages
tels que (es 9chtro%mpfs de Peyo (TGI Paris, 14 mai 1984, PIBD 1984.III.266),
<intinK MicLeyK (e petit 9piro%, etc.

(es D%vres d'architect%re et de cartographie
L'article L.112-2 7 CPI vise expressment les uvres d'architecture. Les tribunaux
ont ainsi protg une construction immobilire en raison de la combinaison
harmonieuse des lments qui la composent, notamment des volumes et couleurs
(Paris, 19juin 1979, RIDA juill.1981.208), ou encore un amnagement intrieur
43
original, une faade d'immeuble, voire des travaux d'architectes ou des travaux de
rnovation d'une maison (TGI Paris, 15 juin 2004. RIDA oct. 2004.225, OBS.
Krver). L encore l'apprciation de l'originalit confine souvent la prise en
considration du mrite : certaines juridictions semblent rserver la protection aux
uvres d'architecture prsentant un caractre artistique certain, sortant du
commun et tant le rsultat d'une conception intellectuelle hors srie du matre de
l'ouvrage (Riom, 26 mais 1966, D.1967.71 ; dans le mme sens, Cass. 18 juin
1969, RIDA avr.1970.142, note Colombet). On observera simplement que ce
mouvement restrictif se comprend mal aujourd'hui en raison de l'abdication du juge
face aux installations et autres uvres d'art conceptuel o la cration se rduit
souvent peu et en tout cas beaucoup moins que la cration architecturale. Reste
que la construction strotype et banale ne saurait tre considre comme une
uvre architecturale.
En lien avec les uvres architecturales, on voquera galement les ouvrages
plastiques relatifs la topographie ou la gographie, les cartes =%o=ra6Ji:'es
(art. 112-2 11 CPI) et les 6lans et cro:'is (art. L 112-2 12 CPI) dont la
protection ne repose pas sur le caractre artistique mais sur l'effort personnel port
sur l'adaptation graphique de la ralit (v. pour la projection originale de Arno
Peters de la carte du monde, TGI Paris 27 avr. 1989, Cah.dr.auteur mai 1989.13 ;
v. galement, pour la protection de dessins industriels dont la ralisation n'tait pas
uniquement dicte par les ncessits techniques de la reproduction exacte : Paris,
15 avr. 1972 , Ann.prop.ind. 1974.296).
5 - Les uvres d'art appliqu

Unit de l'art
Nous avons dj voqu, propos de l'indiffrence de la destination de l'uvre
protge, le principe de l'unit de l'art selon lequel les crations des Beaux-Arts
comme celles des arts appliqus l'industrie reoivent une gale protection par le
droit d'auteur et/ou le droit de la proprit industrielle. L'article L. 112-2 14 vise
expressment les crations des industries saisonnires de l'habillement et de la
parure. Le texte prend soin de prciser le domaine couvert pas ces crations : ce
sont celles qui, B en raison des eIigences de la modeK reno%vellent fr&%emment la
forme de le%rs prod%its C ; et le mme texte d'illustrer ensuite : ce sont
B notamment la co%t%reK la fo%rr%reK la lingerieK la broderieK la modeK la cha%ss%reK
la ganterieK la maro&%inerieK la fabri&%e de tiss%s de ha%te no%vea%t o% spcia%I
6 la ha%te co%t%reK les prod%ctions des par%riers et de bottiers et les fabri&%es de
tiss%s d'ame%blement C .
Si la destination utilitaire de l'uvre reste indiffrente, il faut toutefois pas que
cette destination rende la forme indissociable du fond ; en d'autres termes, la
forme doit tre gratuite, indpendante de l'effet technique recherch par l'objet (v.
pour des chaises longues dessines par Le Corbusier, TGI Nanterre, 17 juin 1992,
RIDA oct. 1992.180). Ainsi, des crations trs diverses d'origine industrielle
peuvent tre couverts par le droit d'auteur, mais aussi des crations plus
phmres comme des modles de coiffure (Aix, 11 juin 1987, Cah.dr.auteur,
janv.. 1988.23) ou encore le maquillage d'un modle (Trib.corr. Paris, 12 juill.
1977. Gaz.pal.1978.1.41).

C%m%l des protections
Une mme cration d'art appliqu pourra donc bnficier du cumul de protections
opres par le droit d'auteur et par le dessin et modle. Ce cumul suppose
nanmoins que l'uvre rponde aux critres propres chacun des droits :
l'originalit pour le droit d'auteur, la nouveaut et le caractre propre et apparent
pour le dessin et modle (art. L. 511-2 CPI).
On observera que les critres de protection imposs par la proprit industrielle
44
sont plus troits et qu'il semble plus facile d'obtenir le bnfice du droit d'auteur ;
en outre, la protection accorde par la proprit littraire et artistique est plus
longue. Le dpt du dessin ou du modle permet cependant d'apporter un moyen
de preuve efficace du droit sur la cration, notamment grce une prsomption de
titularit reconnue au profit du dposant par l'article L. 511-9 al. 2 CPI.
Certains auteurs soulignent la B s%rprotection C des uvres d'arts appliqus
provoquant une aggravation inutile des peines de la contrefaon (V. PY. Gauthier,
prcit. p.127, n100 et s.).
SOUS9SE#TIO" ( 9 LES )U*RES M TE#>"OLO0IQUES N

Par B D%vres technologi&%es C , il faut entendre les uvres qui sont nes grce
l'volution des technologies modernes.
Parmi elles, nous classerons, non sans un certain arbitraire,
Les uvres photographiques (1),
Les uvres audiovisuelles (2),
Les uvres multimdias (3),
Les uvres logicielles (4)
Les bases de donnes (5).

1 - Les uvres photographiques

Photographie artisti&%e o% doc%mentaire
Les uvres photographiques font partie des crations d'art plastique mais n'ont pas
spontanment t admises parmi les uvres de l'esprit.
La photographie est un procd technique de fixation d'images ; elle constitue donc
une forme de reproduction de la ralit fige par l'image, si bien que la doctrine du
XIXe sicle s'est interroge pour savoir si un clich pouvait tre original et il tait
opportun de lui accorder une protection par le droit d'auteur.
Finalement, la loi du 11 mars 1957 (art.3) a propos une approche pragmatique en
distinguant les 6Joto=ra6Jies artisti:'es des 6Joto=ra6Jies doc'mentaires :
les premires, visant rechercher un effet artistique, traduisent un caractre
original et sont couvertes par le droit d'auteur ; les secondes, limites la volont
de fixer l'image de la ralit, ne sont pas suffisamment originales pour tre
protges.
Cette classification a subi une forte critique de la doctrine qui estimait que la
distinction tait en contradiction avec l'article L. 112-1 CPI prohibant la vrification
par le juge du mrite de l'uvre.
La rforme opre par la loi du 3 juillet 1985 s'est propose de lever l'ambigut
par une nouvelle rdaction excluant la distinction entre les clichs artistiques et
documentaires ; sont dsormais protges B les D%vres photographi&%es et celles
ralises 6 l'aide de techni&%es analog%es 6 la photographie C (art. L. 112-2 9
CPI).

:riginalit d% clich
Dsormais, tous les clichs sont apprcis l'aune du critre d'originalit, ce qui,
concrtement, ne modifie pas substantiellement la porte de la protection telle
qu'elle tait applique sous le rgime antrieur la loi de 1985.
Les photographies d'art, c'est dire celles qui portent l'emprunte de la personnalit
de leur auteur, par le choix du sujet, sa mise en scne, ses caractristiques
45
esthtiques, sont incontestablement des uvres de l'esprit protges (v. pour les
photos de Doisneau, par ex.).
Les photographies purement informationnelles et d'une grande banalit ne sont pas
regardes comme originales et ne sont pas saisies par le droit d'auteur. Tel est le
cas pour la reproduction fidle d'une toile (V. Paris, 24 juin 2005, RTDCom.
2005.717, obs. Pollaud-Dullan ; V. cependant : Paris 26 sept. 2001,
D.2001.AJ.3279 o les choix oprs par le photographe pour rendre l'exacte ralit
du tableau caractrise l'originalit du clich) ou pour des photos banales d'actualit
( pour des photos de courses automobiles prises B en rafale C , Civ. 1re 3 fv.
2004, Prop.intell. 2004. n11.633. obs. Sirinelli ; galement pour des photos de
paparazzi, Paris, 5 dc. 2007. D.2008.461. note Bruguire).
On ajoutera que parmi les clichs B raliss 6 l'aide de techni&%es analog%es 6 la
photographie C , les chographies ou des clichs de microscope lectronique ne
sont pas considrs comme la manifestation d'un choix original.

?appel
En rsum, toute photographie est dsormais susceptible d'tre protge au titre
des droits d'auteur, pourvu qu'elle soit originale.
Dans ce cas, le photographe bnficiera non seulement de droits patrimoniaux sur
l'uvre, mais aussi des droits moraux avec, au premier chef, l'obligation de
mentionner son nom pour tout usage du clich (systme du B crdit
photographi&%e C ).

2 - Les uvres audiovisuelles

.fi ni ti on : .finition de l'D%vre a%diovis%elle
Les uvres audiovisuelles sont dfinies l'article L.112-2 6 CPI comme tant B les
D%vres cinmatographi&%es et a%tres D%vres consistant dans des s&%ences
animes d'images sonorises o% non C .
Cette dfinition, voulue par le lgislative suffisamment large pour tre exhaustive,
couvre non seulement les films de cin%ma, mais aussi les C'&res de t%l%&ision,
c'est dire les tlfilms, les feuilletons, les sries, les documentaires, les missions
de jeux ou de tlralit, les talLshoM , les journaux tlviss...
Reste qu'on peut lgitimement s'interroger sur la qualit d' B D%vre C pour les
retransmission d'vnements sportifs, sauf rechercher l'originalit dans le cadrage
ou le passage d'une camra l'autre... mais n'est-ce pas de la pure technique plus
que de la B cration C ?
C'est affaire de sentiment et c'est au juge de dire si l'objet de la retransmission
prsente un degr d'originalit suffisant pour tre protge.

?emar&%e
Ici encore, il faut distinguer l'uvre audiovisuelle d' 6ro=ramme dans lequel elle
est diffuse.
Le droit voisin protge spcifiquement les programmes, indpendamment des
uvres qu'ils contiennent, au profit des soci%t%s de comm'nication
a'dio&is'elle, c'est dire les chanes de radio et de tlvision (art. L. 216-1 CPI).
Ce droit voisin est reconnu sur les missions qui peuvent tre composes de
productions pour lesquelles ces chanes se seront fait cder les droits de diffusion
ou de rediffusion, ou bien qu'elles auront elles-mmes produites.
Dans ce dernier cas, les socits de communication audiovisuelle cumuleront le
droit voisin sur leurs programmes avec les droits de producteur sur le vidogramme
(cf. les sries tlvises ou les films financs et produits par les chanes).
46

)%te%rs de l'D%vre a%diovis%elle
Le lgislateur a donc ici donn une dfinition de l'uvre elle-mme, sans se rfrer
son support.
Les uvres audiovisuelles sont gnralement le fruit d'un travail collectif. Elles
appartiennent donc plusieurs coauteurs dont la liste est souvent longue : le
ralisateur, le scnariste, le compositeur de la bande musicale, les techniciens
ayant une activit crative (cadreurs, monteurs, clairagistes, costumiers,
maquilleurs, auteurs d'effets spciaux, etc.), sans oublier les interprtes (acteurs,
doubleurs, cascadeurs...).
En revanche, le 6rod'cte'r de l'uvre audiovisuelle n'est pas coauteur car, bien
qu'essentiel pour le financement de l'uvre, il n'intervient pas comme crateur. Ce
dernier bnficie d'une protection propre par le droit voisin sur les 6Jono=rammes
et les &id%o=rammes qu'il aura produits.
3 - Les uvres multimdias

.finition de l'D%vre m%ltimdia
Les uvres multimdias ne sont pas ici incluses dans la dfinition lgale des
uvres audiovisuelles et si elles rpondent bien la notion d'uvre de l'esprit, ce
n'est pas sur l'article L.112-2 6 que se fonde leur protection.
Comme l'uvre audiovisuelle, l'uvre multimdia est la fois sonore et visuelle,
intgrant du texte, des images fixes ou animes et du son, mais prsente la
particularit d'tre pilote par un logiciel permettant de crer une interactivit
ncessitant un matriel particulier (ordinateur, lecteur Cd-Rom..).
Par rapport l'uvre audiovisuelle, l'uvre multimdia se caractrise donc par
l+interacti&it%, c'est dire la participation active de l'usager sa reprsentation ;
elle est galement fixe sur un support numrique et exploitable en ligne sur
internet.
L'uvre multimdia par excellence est le je' &id%o (v. Cass. Ass.pn. 7 mars
1986. D.1986. 405, concl. Cabannes, note Edelman), en ligne ou non, et, par
extension, le site internet (TGI Paris, 13 fv. 2001. Prop.intell. oct. 2001.66, obs.
Sirinelli).

Protection de l'D%vre m%ltimdia
L'uvre multimdia est donc une uvre innomme qui fait appel la thorie
gnrale du droit d'auteur pour sa protection. L'uvre elle-mme, qu'il ne faut pas
confondre avec son ou ses supports (DVD, CD-Rom, fichiers numriques, etc.),
peut ainsi tre couverte par la proprit intellectuelle divers titres : comme uvre
littraire pour les textes, comme uvre plastique pour les images, comme uvre
musicale pour le son, comme uvre audiovisuelle pour les animations et enfin
comme logiciel. L'ensemble constitue une uvre multimdia. Ainsi la Cour de
cassation, concernant les jeux vido, a affirm qu'il fallait y voir une cration
complexe B de telle sorte &%e chac%ne des ses composantes est so%mise a% rgime
&%i l%i est applicable en fonction de sa nat%re C (Cass.1
re
civ. 25 juin 2009, RLDI
2009, D.2009.AJ, p.1819, note Daleau J.). Faute de rgime unitaire, cette
dmarche est sans doute pragmatique, mais a ne simplifie pas les choses. L'uvre
multimdia va donc se voir appliquer un B m%ltirgime C, chacun de ses lments
relevant d'un droit distinct.
Reste que la doctrine hsite encore entre plusieurs qualifications, et la
jurisprudence y voit le plus souvent une B D%vre collective C. Quant aux jeux
vido, les juges les qualifient tantt d'uvres collectives, tantt de logiciels, ce qui
n'est pas pour donner de la clart la matire. Mais en aucun cas, l'uvre
multimdia ne saurait tre regarde comme une uvre audiovisuelle. Le critre
47
d'originalit demeure nanmoins le point de passage oblig toute protection par le
droit d'auteur de l'uvre multimdia.
4 - Les uvres logicielles

.finition d% logiciel
Le logiciel est dfini comme B l'ensemble des programmesK procds et r2glesK et
vent%ellement de la doc%mentationK relatif a% fonctionnement d'%n ensemble de
traitement de donnes C (Arr. 22 dc. 1981 sur l'enrichissement du vocabulaire de
l'informatique, JONC 17 janv. 1982). Plus simplement, c'est un ensemble
d'instructions, compos d'algorithmes, permettant un ordinateur de raliser une
opration donne. Certains logiciels permettent le fonctionnement de l'ordinateur -
ce sont les logiciels de bases - tandis que d'autres sont installs pour raliser des
oprations particulires comme le traitement de texte ou la composition d'images
pour vidoprojecteur, ce sont les logiciels d'application.
Les logiciels sont des crations caractre technique et utilitaire qui auraient pu
tre protgs en tant que cration industrielle par du brevet si le lgislateur ne les
avait pas expressment exclus du champ des inventions brevetables (cf. Art. L.
611-10 2 CPI : B ne sont pas considres comme des inventions... les
programmes d'ordinate%r C ). Le droit d'auteur apparat donc comme une
protection par dfaut du logiciel, laquelle reste malgr tout fortement marque par
le droit des brevets. D'abord protg par la jurisprudence en tant qu'uvre de
l'esprit (Cass. Ass.pln. 7 mars 1986 (3 arrts), D. 1986.405, note Edelman), le
logiciel a ensuite reu un rgime lgal par la loi du 3 juillet 1985, elle-mme
modifie par la loi du 10 mai 1994 transposant la directive communautaire du 14
mai 1991 (CE n91/205, JOCE 122/42, 17 mai 1991).
La loi protge non seulement le logiciel lui-mme, mais aussi B le matriel de
conception prparatoire C, c'est--dire la documentation annexe (L. 112-2 13
CPI). La CJUE est venue apporter des prcisions quant l'objet de la protection
accorde par la directive au logiciel. En premier lieu, cette protection s'tend
toutes les formes d'expression de la cration intellectuelle propre l'auteur d'un
programme d'ordinateur (CJUE, 22 dc. 2010, nC-393/09, D.2011.2164, obs.
Sirinelli et 2363, obs. Le Stanc), notamment le code source et le code objet qui
permettent de reproduire le programme dans diffrents langages informatiques. Par
contre les ides qui sont la base du programme ou des interfaces, ne sont pas
protgeables par le droit d'auteur. La CJUE estime galement que ni la
fonctionnalit d'une programme, ni le langage de programmation et le format de
fichiers de donnes utiliss dans le cadre d'un programme d'ordinateur pour
exploiter certaines de ses fonctions ne constituent B %ne forme d'eIpression C
(CJUE, 2 mai 2012, nC-406/10, D.2012, p.1186).

?emar&%e
Dans ce contexte, est considre comme une contrefaon le fait de se procurer la
partie du code source ou du code objet relative au langage de programmation ou
au format de fichiers de donnes utilises dans le cadre d'un programme
d'ordinateur afin de crer des lments similaires dans son propre programme
l'aide de ce code.
N'est pas une contrefaon le fait, pour l'acheteur du logiciel, d'tudier ou de tester
le fonctionnement de celui-ci afin de dterminer les ides et les principes la base
des lments du programme, voire de reproduire cette fonctionnalit dans un autre
programme.

:riginalit d% logiciel
L'exigence d'une originalit propre au droit d'auteur a d s'adapter la cration
48
logicielle. Si un programme d'ordinateur doit constituer une B cration de forme
originale C, la Cour de cassation a toutefois ramen cette exigence la marque de
l'apport intellectuel de l'auteur, tant prcis que celle-ci pouvait rsider la fois
dans la composition ou dans l'expression du logiciel (cf. Ass. Pln. 7 mars 1986, Aff
Pachot, prcit.). Il s'agit l d'une apprciation objective de l'originalit, dj
souligne (v. supra, leon 2). Il va de soi que les ides ou les principes qui
prsident la cration du logiciel, faute de concrtisation, ne sont pas
protgeables, de mme que ses fonctionnalits, c'est--dire l'ide consistant
dfinir la capacit du logiciel effectuer telle tche en vue de tel rsultat (V. Civ.
1re, 13 dcembre 2005, Cuadros c/ Microsoft France, Bull. civ. I.n499).
5 - Les bases de donnes

.finition de la base de donnes
Les bases de donnes sont dfinies comme tant un B rec%eil d'D%vresK de
donnes o% d'a%tres lments indpendants disposs de mani2re systmati&%e o%
mthodi&%eK et individ%ellement accessibles par des moyens lectroni&%es o% to%t
a%tres moyens C (art. L. 112-3 al. 2 CPI). Ces bases, quel que soit le support sur
lequel elles sont fixes, reoivent une protection spcifique prvue l'article L.341-
1 et suivant du Code de la proprit intellectuelle, issue de la directive europenne
du 11 mars 1996 (JOCE 77/20 du 27 mars 1996, transpose par la loi n98-536 du
1er juill.1998). Cette 6rotection # sui geettes $ se cumule avec le droit
d'auteur si la base de donnes constitue une uvre de l'esprit au sens du Code de
la proprit intellectuelle (art. L. 112-3 al. 2 CPI).
Le critre d'originalit - indiffrent pour la protection s%i generis - va s'appliquer ici
l'architecture de la base de donnes et non aux donnes elles-mmes.

Protection de la base de donnes par le droit d'a%te%r
La jurisprudence a pos le principe selon lequel la base de donnes peut tre
regarde comme une uvre de l'esprit, plus prcisment comme une B D%vre
d'information C (V. Cass. Ass. Pln. 30 octobre 1987, D. 1987, 21, concl. Cabannes,
arrt Mirifor). Cette solution a t raffirme ensuite par la loi n98-536 du 1er
juillet 1998 et intgre l'article L. 112-3 CPI.
L'originalit, ncessaire la protection par le droit d'auteur, s'attache la manire
dont les donnes sont choisies ou organises. Le droit d'auteur protge ainsi la
str'ct're de la base en tant que cration originale. Ainsi, la base de donnes est
regarde comme une uvre de l'esprit lorsqu'elle comporte un apport intellectuel
caractrisant une cration originale, laquelle s'apprcie au regard du plan, de la
composition, de la forme, de la structure, du langage et, plus gnralement, de
l'expression de l'uvre en cause, et exige de sont auteur la preuve d'un effort
personnalis dpassant la mise en uvre d'une logique automatique et
contraignante dans la conception et l'criture du programme (Paris, 15 janv. 1997.
PIBD 1997.III.517 ; pourvoi rejet, Civ. 1
re
, 25 janv.2000. Bull.civ. I.n25).

Protection de la base de donnes par le droit s%i generis
Le droit s%i generis protge le conten' de la base de donnes, c'est dire les
informations elles-mmes.
L'article L. 341-1 alina 1er du Code de la proprit intellectuelle accorde sa
protection au profit du 6rod'cte'r de la base, c'est--dire la personne qui prend
l'initiative et le risque des investissements ncessaires son laboration. La base et
son contenu ne sont protgeables que s'ils rsultent d'un B investissement
financierK matriel o% h%main s%bstantiel C qui se manifeste dans B la constit%tionK
la vrification o% la prsentation C du contenu de la base (art. L.341-1 al. 1 CPI).
Le droit s%i generis des bases de donnes permet au producteur de s'opposer
49
toute extraction ou rutilisation d'une partie qualitativement ou quantitativement
substantielle du contenu de la base (art. L. 342-1 CPI). Constitue donc un dlit civil
et pnal, tout acte non autoris d'appropriation et de diffusion au public de tout ou
partie d'une base de donnes (V. pour l'interdiction de la reproduction intgrale de
l'annuaire de France Tlcom par le service d'annuaire invers ANNU, T.com. Paris,
18 juin 1999, D. 2000, 105, note Goldstein).

50

Leon , ! LES
)U*RES
#OU*ERTES PAR
LES DROITS
*OISI" DU DROIT
D+AUTEUR

SECTION 1 - LES INTERPRTATIONS 52
SECTION 2 - LES SUPPORTS DE COMMUNICATION ET DE
DIFFUSION DES CUVRES 53

La proprit littraire et artistique ne couvre pas que les uvres de l'esprit au sens
de la loi.
Certains intrts ns l'occasion de la communication de l'uvre au public
reoivent galement une protection par les droits voisins du droit d'auteur.
S'6%riorit% d' droit d+a'te'r s'r les droits &oisins
Ces droits cohabitent mais le code de la proprit intellectuelle a instaur une
hirarchie entre eux : l'article L. 211-1 CPI nonce en effet que B (es droits voisins
ne portent pas atteinte a%I droits des a%te%rs C .
Par consquent, les dispositions relatives aux droits voisins ne peuvent pas tre
interprtes de manire limiter l'exercice du droit d'auteur par ses titulaires.
Ainsi, lorsqu'un conflit oppose l'auteur un interprte, soit que l'auteur souhaite
interdire l'exploitation d'une uvre voulu par l'interprte ou inversement, le droit
voisin doit s'incliner devant le droit d'auteur. Cette prminence du droit d'auteur
vaut galement sur le droit moral de l'artiste-interprte.
Pour rsumer, le droit patrimonial de l'auteur est suprieur tous les droits voisins,
y compris le droit moral de l'artiste-interprte (sous rserve toutefois d'abus de
droit).
Dis6ositions relati&es a'G droits &oisins
Le Code de la proprit intellectuelle consacre son livre II aux droits voisins du droit
d'auteur, reprenant les dispositions de la loi du 3 juillet 1985 sous les articles L.
211-1 et suivants. Les droits voisins vont porter sur l+inter6r%tation de l+C'&re
lors de sa communication au public ou sur les s'66orts de comm'nication de
cette uvre. Le code reconnat ainsi des droits aux personnes qui, sans tre des
51
auteurs, ont directement ou indirectement communiqu l'uvre au public.
Il faut distinguer, parmi les droits voisins, deux catgories de droits de proprit
littraire et artistique, ce qui revient faire le dpart entre la prestation artistique
et le support sur lequel elle est fixe :
En premier lieu, les droits sur l+inter6r%tation de l'uvre qui appartiennent
aux artistes9inter6rtes. La loi reconnat ces derniers des prrogatives
proches du droit d'auteur ; ce cousinage s'explique par le fait que les
auteurs et les artistes-interprtes ont en commun l'exercice d'une activit
artistique. Ils partagent ainsi les mmes prrogatives morales et
patrimoniales sur leurs prestations.
En second lieu, les droits sur les supports utiliss pour communiquer l'uvre
au public, savoir les 6Jono=rammes et les &id%o=rammes d'une part et
les 6ro=rammes de diff'sion d'autre part. Les droits voisins sur les
phonogrammes et vidogrammes appartiennent leur producteur, tandis
que les droits sur les programmes appartiennent aux socits de
communication audiovisuelle. Ces derniers n'ont aucune activit crative ou
artistique mais une activit commerciale et industrielle. Aussi ne sont-ils
investis que d'un droit patrimonial sur les uvres qu'ils distribuent ou
diffusent.
Nous verrons en premier lieu les interprtations (Section 1), puis les supports de
communication et de diffusion des uvres (Section 2).

SE#TIO" 9 LES I"TERPRTATIO"S

L'objet du droit voisin de l'artiste-interprte n'est pas dfini par loi.
On sait que nanmoins que les interprtations artistiques, quelles soient musicales,
thtrales, chorgraphiques, cinmatographiques, etc., ne sont pas considres par
le code de la proprit intellectuelle comme des B D%vres de l'esprit C en tant que
telles, motif pris qu'elles ne sont pas des crations mais des B restit%tions C .
En consquence, l+ori=inalit%, requise pour la protection des uvres par le droit
d'auteur, ne conditionne 6as la 6rotection des inter6r%tations.
Il faut donc tenter de dfinir la notion d'interprtation, ce que nous ferons en la
rapprochant des notions voisines de prestation (A) et de cration (B).

? 9 L+inter6r%tation et la 6restation

Lorsqu'il parle de l'objet du droit voisin de l'artiste-interprte, le Code de la
proprit intellectuelle fait indiffremment rfrence la notion d'
B interprtation C ou celle de B prestation C : l'article L. 212-2 al. 1er prvoit le
respect de B l'interprtation C de l'artiste-interprte tandis que l'article L. 212-3 fait
rfrence sa B prestation C .
La notion d'interprtation suppose au moins un apport personnel de l'artiste lors de
la restitution de l'uvre au public, tandis que la notion de prestation ne semble
concerner qu'une simple excution matrielle de l'uvre. Mais en ralit ces termes
diffrents dsignent une mme chose, objet du droit voisin : prestation et
interprtation n'engendrent aucune distinction.
On observera que certains auteurs (v. P. Tafforeau, prcit. p. 196) considrent que
l'interprtation est compose deux lments : en premier lieu la phase prparatoire
de conception de l'interprtation, son laboration intellectuelle, puis en second lieu
Leon 3 : LES CUVRES COUVERTES PAR LES DROITS VOISIN DU DROIT D'AUTEUR
52
son excution par la communication au public, l'expression de l'interprtation.
L'interprtation ne se limite donc pas la seule prestation mais englobe galement
les travaux prparatoires (rptitions, essais...) sur la fixation desquels les artistes-
interprtes peuvent faire valoir leurs droits.
? ( 9 L+inter6r%tation et la cr%ation

En principe, l'interprte ne fait que traduire la volont de l'auteur.
Comme le prcise l'article L. 212-1 CPI, il n'est qu'un B eIc%tant C , ce qui le prive
de la qualit d'auteur. Mais la ralit est souvent diffrente. L'artiste ne fait-il
jamais uvre cratrice ?
Les artistes-interprtes font souvent plus qu'excuter une uvre, ils la restituent
selon leur sensibilit, leur vision et leur talent ; bref, ils B interpr2tent C l'uvre,
c'est dire qu'ils en donnent une traduction ncessairement personnelle. Les
artistes font souvent uvre cratrice lors de leur prestation : chaque soir, le
comdien ne rcite pas ses scnes exactement de la mme manire, il y a une part
de spontanit ; et que dire du musicien qui improvise autour d'un thme, que ce
soit en dans la musique baroque (claveciniste du continuo pour opra), dans le rock
(les B bD%fs C dbrids la guitare lectrique) ou dans le jazz (o l'improvisation
est essentielle).
Les artistes sont alors auteurs d'uvres de l'esprit, en plus d'tre interprtes des
uvres qu'ils jouent.
On retrouve donc dans l'interprtation l'emprunte de la personnalit propre au
critre d'originalit conditionnant le droit d'auteur, sauf que la protection des
artistes n'est pas assujettie cette condition.
Nous verrons (Infra) que la jurisprudence fait cependant rfrence ce critre pour
distinguer l'artiste-interprte titulaire du droit voisin des simples figurants, dsigns
par la loi comme B artistes de complment C qui en sont privs.

?emar&%e
En rsum, on peut dire que l'interprtation est la restitution vivante d'une uvre
musicale, thtrale, audiovisuelle, chorgraphique...
Elle concerne galement le travail effectu en amont, la B conception C que
l'interprte a ralis pour pouvoir restituer l'uvre. Elle est rpute originale,
puisqu'manant de l'interprte et de son art, prsomption ici irrfragable.

SE#TIO" ( 9 LES SUPPORTS DE #O@@U"I#ATIO" ET
DE DIKKUSIO" DES )U*RES

Le code distingue au titre des droits voisins la prestation de l'interprte du support
sur lequel elle est fixe, les phonogrammes et vidogrammes ( 1) ou du
programme dans lequel elle est diffuse ( 2).

? 9 Les 6Jono=rammes et &id%o=rammes

Le support sur lequel l'interprtation va tre fixe, qu'il s'agisse d'un phonogramme
ou d'un vidogramme, donne prise un droit voisin spcifique appartenant au
53
producteur de ce support, un droit pcuniaire qui lui permet de rentabiliser la
production des copies de l'uvre.
A - La notion de phonogramme

Le phonogramme est dfini par l'article L. 213-1 CPI comme B %ne s&%ence de
sons C . Le terme phonogramme ne dsigne donc pas le support sur lequel est fixe
la squence mais la squence elle-mme. Au mme titre que l'uvre de l'auteur, le
phonogramme est donc immatriel.
Cependant, on peut constater que le terme est trs souvent employ pour dsigner
le support fixant la squence. Le lgislateur lui-mme, sous l'article L. 311-1 CPI
parle B d'D%vres fiIes s%r phonogramme C .

Alments indiffrents 6 la &%alification de phonogramme :
Le 6roc%d% de fiGation est indiffrent (enregistrement par gravure,
enregistrement magntique ou lectronique, numrisation) tout comme le support
utilis : disques vinyle, cassettes audio, compact discs (CD), supports numriques,
fichiers informatiques.
L+a'te'r de la fiGation est galement indiffrent la qualification de
phonogramme. Il peut s'agir d'un producteur ou non.
La :'alification de la s%:'ence de sons fixe sur le phonogramme : il peut
s'agir indiffremment d'une uvre de l'esprit ou non (par ex. l'enregistrement de
bruits de la nature, mer, cascade, chant d'oiseau).
La 6remire fiGation o' la re6rod'ction sont indiffremment des
phonogrammes : sont donc considrs comme tels la premire matrice sur lequel
est fix pour la premire fois l'uvre, mais aussi toute les copies qui en sont tires
en vue de les vendre au public.

Phonogrammes d% commerce :
L'article L. 214-1 CPI distingue les phonogrammes B p%blis 6 des fins de
commerce C pour les soumettre un rgime particulier. Les phonogrammes de
commerce sont les disques et CD vendus par les disquaires ou les grandes surfaces
et pour lesquels la loi prvoit un systme de licence lgale : les titulaires de droits
voisins ne peuvent plus s'opposer leur diffusion mais ils reoivent en contrepartie
une rmunration via la SACEM.
Tous les phonogrammes ne sont pas destins au commerce. C'est le cas des
B enregistrements phm2res C faits par les radios (copies techniques) ou de
certaines bandes sons d'missions de tlvision qui ne sont pas destines tre
distribues.
B - La notion de vidogramme

Le vidogramme est dfini par l'article L. 215-1 CPI comme B %ne s&%ence
d'images sonorise o% non C .
Le terme vidogramme ne dsigne donc normalement pas le support mais la
squence elle-mme. Mais comme pour le phonogramme, on constate galement
une confusion de langage qui consiste dsigner sous l'expression vidogramme le
support fixant la squence d'images (cf. art. L. 311-1 CPI visant les uvres fixes
sur B vidogrammes C ).
Les uvres audiovisuelles constituent ainsi un vidogramme ; toutefois, la
diffrence de l'uvre audiovisuelle qui est constitue d'images animes, le
vidogramme peut ne contenir que des images fixes.
Comme pour le phonogramme, la squence de sons et/ou d'images n'a pas
constituer ncessairement une uvre de l'esprit. Une fixation d'images sans
54
originalit reste un vidogramme protg par le droit voisin. La protection par le
droit d'auteur et celle offerte pas les droits voisins doivent absolument tre
distingues.
Comme pour le phonogramme, le procd de fixation, l'auteur de la fixation, ou
encore la premire fixation ou la reproduction de la fixation sont des lments
indiffrents la qualification de vidogramme.
? ( 9 Les 6ro=rammes de radio et de t%l%&ision

Le code de la proprit intellectuelle appelle B programmes C les missions
diffuses par les entreprises de communication audiovisuelles (cf. art. L. 216-1
CPI).
Les programmes sont donc constitus des missions diffuses par tout moyen
(rseau hertzien, cble, satellite..) par les radios ou les tlvisions. Le droit voisin
porte sur les programmes eux-mmes, indpendamment des uvres qu'ils
contiennent. Comme pour les phonogrammes ou les vidogrammes, la protection
du programme par le droit voisin n'est pas conditionne par l'originalit des uvres
diffuses.
Ces programmes peuvent comporter des productions ralises par des tiers ou par
l'entreprise de communication audiovisuelle elle-mme. Elle cumulera dans ce cas
les droits voisins de producteur sur le phonogramme ou le vidogramme et de
diffuseur de programmes.

55

Leon - !
L+ATTRI.UTIO" DE
LA PROPRIT
LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE

SECTION 1 - LES RGLES D'ATTRIBUTION DES DROITS DE
PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE 57
SECTION 2 - LES DROGATIONS AUX RGLES D'ATTRIBUTION
DE LA PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE 68

Le Code de la proprit intellectuelle fixe les principes d'attribution des droits de
proprit littraire et artistique au profit de leurs titulaires (Section 1).
Ces rgles d'attribution connaissent nanmoins certaines drogations lgales
(Section 2).

SE#TIO" 9 LES RP0LES D+ATTRI.UTIO" DES
DROITS DE PROPRIT LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE

L'attribution de proprit sur l'uvre revient par principe l'auteur de celle-ci
(Sous-Section 1) ou aux coauteurs dans l'hypothse (frquente) o plusieurs
auteurs sont l'origine d'une mme uvre (Sous-Section 2).
Enfin, loi dtermine galement les titulaires des droits voisins du droit d'auteur
(Sous-Section 3).

57
SOUS9SE#TIO" 9 L+ATTRI.UTIO" DES DROIT Q
L+AUTEUR

Pas plus qu'elle ne dfinit la notion B d'D%vre de l'esprit C , la loi ne donne pas non
plus de dfinition de la notion d' B a%te%r C . Il faut aller piocher a et l dans le
Code de la proprit intellectuelle pour avoir quelques dbuts de rponses d'o il
ressort que l'auteur de l'uvre est celui B &%i l'a ralise C (art. L. 113-4 CPI) ou
celui qui B ass%re'nt# la cration intellect%elle de cette D%vre C (art. L.113-8 al. 1
CPI).
L'auteur est donc le gniteur de l'uvre de l'esprit, celui qui la conoit et la ralise
par lui-mme ou par l'intermdiaire d'un tiers.
Bien qu'elle ne dfinisse pas la notion d'auteur, la loi va nanmoins fixer les rgles
d'attribution de l'uvre l'auteur La loi a prvu un mcanisme de prsomption
d'attribution de la qualit d'auteur relativement simple (1). Cette simplicit est
renforce par le fait que certains lments demeurent dlibrment indiffrents
l'attribution de la qualit d'auteur (2).

1 - La prsomption d'attribution de la qualit d'auteur

La prsomption d'attribution de la qualit d'auteur est nonce l'article L. 113-1
CPI : B (a &%alit d'a%te%r appartientK sa%f pre%ve contraireK 6 cel%i o% 6 ce%I so%s
le nom de &%i l'D%vre est div%lg%e C .
Le mcanisme (A), la porte (B) et les bnficiaires de la prsomption (C) seront
tour tour abords.
A 9 Le m%canisme de la 6r%som6tion

?Tle probatoire:
La prsomption dicte par l'article L. 113-2 CPI est une rgle de preuve qui
permet la jurisprudence de dduire certains principes.
La rgle de preuve est simple puisqu'elle repose sur un acte matriel : la qualit
d'auteur est a priori attribue la personne qui divulgue l'uvre sous son nom.
Cette dernire n'a donc pas tablir d'une autre manire sa paternit sur l'uvre,
la loi dduisant par prsomption le lien entre l'uvre et son crateur. L'auteur
n'aura pas prouver sa qualit et il appartiendra ceux qui entendraient lui
contester l'attribution de l'uvre d'apporter la preuve qu'il n'en est pas le crateur.
Cependant, la prsomption ne fonctionne que si les faits matriels sur lesquels elle
repose sont exempts de toute ambigut (Civ. 1re, 12 juill. 2007. RIDA oct. 2007,
note Sirinelli). La mention du prsum auteur ne doit pas laisser de doute quant
la nature de sa participation la cration de l'uvre : ainsi la mention B avec le
conco%rs de... C ne permet pas d'invoquer le bnfice de la prsomption de
paternit de l'uvre (TGI Paris, 17 fv. 1999. CCE 2000, comm. n62, 2
me
esp.,
note Caron, confirm par Paris, 12 janv. 2001, indit. V. galement, pour la perte
de la prsomption suite une rectification du nom sur une pochette de disque, Civ.
1re, 23 mars 1983. RIDA. Avr.1984.134). De mme, si la divulgation ou une
exploitation sous son propre nom fait prsumer la proprit de l'uvre, tel n'est
pas le cas pour le simple fait d'avoir passer commande d'une uvre d'architecture
(Civ. 1re, 16 mars 2004. Bull.civ. I. n89), ou encore d'avoir seulement procd
l'dification du btiment en qualit d'entrepreneur de construction (Paris, 11 juill.
1990. RIDA oct. 1990.299).
Leon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE
58

Modalits de la div%lgation
La prsomption va jouer quelle que soit la manire dont le nom de l'auteur a t
port la connaissance du public. Les modalits de la divulgation sont donc
multiples et la seule chose qui importe est le fait de communiquer au public le nom
de celui qui est rput avoir cr l'uvre, indpendamment de la communication
de l'uvre elle-mme.
On a ainsi retenu la prsomption au profit d'un ralisateur dont le nom figurait sur
le texte crit du scnario ou de coupures de presse alors que le gnrique du
tlfilm n'y faisait pas mention (TGI Paris, 29 mai 1987. Cah.dr.auteur, fv.
1988.32).
. 9 La 6ort%e de la 6r%som6tion

Prsomption simple
Selon la lettre du texte de l'article L. 113-1 CPI, la qualit d'auteur est attribue par
le mcanisme de la prsomption B sa%f pre%ve contraire C . La loi instaure donc
bien un mcanisme de prsomption simple et la jurisprudence admet qu'elle peut
tre combattue par tous moyens (V. Com. 15 janv. 2008. Prop.intell. 2008.
n28.322, obs. Bruguire).
Observons que certaines uvres peuvent tre divulgues sous un nom d'emprunt
ou sous un pseudonyme (nom de plume comme Cabu ou San Antonio ou nom de
scne comme Johnny Halliday ou Lady Gaga) sans que cela n'ait d'influence sur la
prsomption de l'article L. 113-1 CPI (TGI Paris, 14 mars 1975. RIDA
juill.1975.191).
L'auteur n'tant jamais oblig de rvler son identit, les uvres peuvent mme
tre anonymes (v. par ex. les textes non signs mis en ligne sur internet ou publis
dans la presse).
Dans ce dernier cas, la prsomption ne joue pas (pas d'auteur connu) mais le
vritable auteur peut toujours revendiquer sa qualit par tous moyens. Les uvres
anonymes ne sont donc pas des uvres libres de droit.

?enversement de la prsomption
Lorsque le nom d'une personne figure sur un uvre en qualit d'auteur, celui qui
s'estime le vritable crateur peut renverser la prsomption par tous moyens.
Tel est le cas des uvres crites pour le compte d'auteurs apparents o l'crivain
fantme (le ngre en criture) finit par revendiquer la paternit de ses uvres (v.
Paris, 1er fv. 1989.D.1990. somm. 52, obs. Colombet). La preuve est libre et elle
peut tre faite dires d'expert, comme le montre l'affaire du tub des annes 70
B ]a plane po%r moi C o la maison de disques AMC reproche Lou Deprijk d'avoir
commis une contrefaon en rinterprtant l'identique la clbre chanson, et o ce
dernier se dfend en montrant par une expertise vocale qu'il tait l'interprte de la
chanson enregistre en 1977 et non Plastic Bertrand...
la cl, il y a les droits d'auteur sur prs de huit millions d'exemplaires vendus et
l'exploitation des droits drivs, notamment en Asie.
# 9 Les b%n%ficiaires de la 6r%som6tion

Personnes physi&%es
La qualit d'auteur est par principe rserve aux personnes physiques. L'uvre
devant porter l'emprunte de la personnalit de son crateur, on comprend bien que
cette condition du droit d'auteur carte a priori les personnes morales dont la
personnalit se limite une fiction juridique.
Toutefois, ce principe connat une exception pour les uvres collectives (v. infra)
cres l'initiative d'une personne morale et divulgues sous son nom, l'image
59
des encyclopdies ou des dictionnaires. Une personne morale ne peut tre investie
titre originaire des droits de l'auteur que pour les uvres collectives (Civ. 1re 17
mars 1982. JCP 1983.II.20054, note Plaisant).
Il faut noter cependant que la prsomption de la qualit d'auteur doit jouer pour les
personnes morales comme pour les personnes physiques, dans la mesure o la loi
ne distingue pas (Paris, 17 oct. 2007, PIBD 2007.III.748, propos d'un modle
couvert par le droit d'auteur).

1ntervention originale
L'attribution de la qualit d'auteur suppose cependant une intervention originale de
la part de la personne qui revendique cette qualit.
Par consquent, la nature de l'intervention ralise sur la cration par le
revendiquant est ici essentielle. L'auteur de l'ide, fut-elle originale, ne peut se voir
attribuer la qualit d'auteur de l'uvre ds lors qu'il est tabli que cette personne
n'a pas personnellement ralis l'uvre (V. par ex. Civ. 1re, 17 octobre 2000, CCE
2001, comm., n98, note Caron).
Par ailleurs, la qualit d'auteur ne peut pas non plus tre attribue un sim6le
eG%c'tant mat%riel, faute d'activit cratrice personnelle (Paris, 8 oct. 1997, LPA
4 fv. 1998. Note Mcary). Tel est le cas, en matire de photographie o l'auteur
n'est pas la personne qui se contente d'appuyer sur le dclencheur mais celle qui
dtermine les paramtres du clich, le sujet, le cadrage, etc. (TGI Paris, 6 juill.
1976, RTDCom. 1977.117, obs. Desbois) .
Ne peut avoir galement la qualit d'auteur la personne qui s'est contente d'un
simple travail de restauration de l'uvre qui ne suppose aucun apport original
(Paris, 5 oct. 1994, D.1996.53, obs. Edelman).
Cependant, le travail allant de la simple correction formelle la rcriture, peut
ventuellement conduire la qualit d'auteur, mais il faut dmontrer un apport
original pour pouvoir prtendre avoir effectu une uvre d'adaptation (Paris, 15
nov. 2000, RIDA oct.2002.197, obs. Krver et Civ. 1
re
, 6 mai 2003, RIDA
juill.2003.213, obs. Krver).
2 - Les lments indiffrents l'attribution de la qualit
d'auteur

L'attribution de la qualit d'auteur ne dpend pas de formalits d'enregistrement,
pas plus qu'elle n'est par principe tributaire du statut de salari de l'auteur.
A 9 L+absence de formalit% d+enre=istrement

Il ressort de la formulation de l'article L. 111-1 du Code de la proprit intellectuelle
que les uvres sont protges par le droit d'auteur sans qu'aucune formalit
d'enregistrement ne soit requise ; seule la cration fait natre le droit d'auteur.
Pour des raisons distinctes de l'attribution du droit d'auteur, la plupart des uvres
doivent faire l'objet d'un dpt lgal obligatoire (cf. art. L.132-3 du Code du
patrimoine). Cette formalit n'est pas sanctionne par la privation du droit d'auteur
mais par une peine d'amende. Le dpt lgal des uvres littraires et artistiques se
fait, selon les crations, auprs le Bibliothque nationale de France (BNF), du
Centre national de la cinmatographie (CNC), de l'Institut national de l'audiovisuel
(INA) ou du ministre de l'Intrieur ; au del du contrle administratif, cette
formalit donne date certaine aux uvres et constitue une preuve d'antriorit utile
pour les auteurs en cas de contrefaon. De mme, ne constitue pas une condition
de protection le dpt des uvres auprs de socits de perception et de
rpartition des droits (comme par exemple la SACEM pour la musique).
60
Washington. Le droit n'appartenait donc pas ncessairement l'auteur mais celui
qui avait procd l'enregistrement du Copyright, ce qui pouvait engendrer une
exclusion de l'auteur du bnfice gnr par l'exploitation de sa cration.
Depuis l'adhsion des Etats Unis la Convention de Berne en 1989 et le Copyright
)ct de 1996, le systme a beaucoup volu pour se rapprocher aujourd'hui du
modle europen.
Dsormais l'usage du signe ne signifie plus que l'uvre est B enregistre C
mais seulement qu'elle est protge par du droit d'auteur.
. 9 L+indiff%rence d' stat't de salari% de l+a'te'r

L'article L. 111-1 du Code de la proprit intellectuelle nonce sans ambigut que
l'existence d'un contrat de lo'a=e d+o'&ra=e n'emporte aucune drogation la
jouissance des droits d'auteur. Le salari demeure donc titulaire des droits sur
l'uvre qu'il a cr pour le compte de son employeur ; le simple fait pour l'auteur
d'tre salari et de crer l'uvre conformment aux directives de son employeur
dans l'exercice de sa mission, n'emporte aucune cession tacite au profit de cet
employeur (sur le principe, Civ. 1re 16 dc. 1992. RIDA 1993.193, note Sirinelli).
Ainsi l'employeur, pour pouvoir exploiter la cration, devra se faire expressment
cder les droits d'auteur en conformit des rgles spciales dictes aux articles L.
131-1 et suivants du Code de la proprit intellectuelle. La preuve la cession de ces
droits d'exploitation doit tre tablie par une convention expresse (Civ. 1re 16
mars 2004, Prop.Intell. 2004, n11.636, obs. Sirinelli).
La mme solution est applique en cas de contrat de commande. La personne qui a
command l'excution de l'uvre ne peut prtendre la qualit d'auteur. A titre,
d'exemple, le contrat par lequel un muse commande un artiste une fresque
murale ne lui confre sur cette uvre aucun droit de reproduction des fins
commerciales (Paris, 11 juin 1997, RIDA oct. 1977.255 ; voir galement pour la
commande d'une trousse d'colier avec pour indication que la matire plastique doit
tre transparente avec des pois, Paris, 9 mai 1985, Ann.prop.ind. 1986.300).
3 - Le cas des uvres collectives

Le cas des uvres collectives fait figure d'exception aux rgles de principe quant
l'attribution des droits l'auteur.
En effet, l'uvre ne sera pas ici attribue aux auteurs ayant apport leur
contribution l'uvre mais celui qui a pris l'initiative de la cration et qui en a
financ l'investissement.

.fi ni ti on
L'article L. 113-2 alina 3 du Code la proprit intellectuelle dfinit l'uvre
collective comme tant celle qui B est cre s%r l'initiative d'%ne personne physi&%e
o% morale &%i l'diteK la p%blie et la div%lg%e so%s sa direction et son nom et dans
la&%elle la contrib%tion personnelle des divers a%te%rs participant 6 son laboration
se fond dans l'ensemble en v%e d%&%el elle conJ%e sans &%'il soit possible
d'attrib%er 6 chac%n %n droit distinct s%r l'ensemble ralis C .
L'exemple par excellence de l'uvre collective est le dictionnaire ou l'encyclopdie,
auxquels participent de nombreux auteurs et qui est divulgu sous le nom de son
diteur.
La prsomption de l'article L. 113-1 CPI jouera en faveur du matre d'uvre qui
divulguera l'uvre sous son nom (ou sa dnomination sociale).
La personne morale qui exploite sous son nom une uvre laquelle ont contribu
plusieurs participants est donc, sauf preuve contraire, prsume propritaire d'une
uvre collective.

61

Alments constit%tifs :
L'uvre collective suppose ainsi la prsence d'un 6romote'r o' maRtre d+C'&re,
qui doit non seulement avoir divulgu, publi, dit l'uvre sous son nom, mais
aussi avoir contrl tout le processus de cration grce des directives et
harmonis les diverses contributions des auteurs en vue de les intgrer dans
l'uvre finale. C'est parce qu'il a mis en uvre le processus de cration et qu'il l'a
gnralement financ, que la proprit de l'uvre lui est reconnue.
Par drogation au droit commun du droit d'auteur, le titulaire des droits sur l'uvre
collective peut tre une 6ersonne morale et non plus seulement une personne
physique.
Les contributions de chaque auteur doivent se fondre dans l'uvre collective de
sorte qu'il ne soit plus possible de les attribuer tel ou tel auteur. Ds lors que les
auteurs respectifs sont nominativement cits et individualisables dans leurs
contributions, la runion de leurs interventions par un diteur ne peut constituer
une uvre collective, dfaut de fusion des lments rendant impossible la
restitution chacun d'un droit distinct sur l'ensemble ralis (V. pour les
B ;ntretiens de @ichat C , Versailles, 16 oct. 1997, RIDA avr.1998.428).
L'uvre ne doit pas rsulter non plus d'un travail concert et conduit en commun
par plusieurs auteurs, ni d'une coopration des contributeurs pour le tout (Civ. 1re
8 dc. 1993, Bull.civ. I. n361).

?gime de l'D%vre collective :
Par drogation, le matre d'uvre se voit directement investi des droits sur l'uvre
collective et sera ainsi titulaire de l'ensemble des prrogatives patrimoniales et
morales sur la cration. Le droit d'exploiter l'uvre est ici la rcompense de
l'investissement que le matre d'uvre a ralis. Les droits patrimoniaux naissent
donc directement sur la tte de promoteur de l'uvre collective.
La question des droits moraux est plus dlicate car chacun des auteurs conservent,
au moins pour partie, des droits moraux sur leur contribution (V. Civ. 1re, 8
octobre 1980, Bull.civ.I. n251). La jurisprudence et la doctrine qui reconnaissent
traditionnellement aux auteurs un droit au respect de la conception d'origine de
l'uvre : les modifications de l'uvre ne peuvent se faire en principe sans l'accord
des auteurs intresss. De mme, les contributeurs conservent le droit de s'opposer
la rutilisation d'lments de l'uvre collective correspondant leur contribution
(V. Civ. 1re, 16 nov. 2004, RIDA avr. 2005, 237 et 27 avr. 2004, Bull. civ.
I.n118).
La coexistence des droits moraux des contributeurs et des droits d'exploitation de
l'diteur peut faire natre des conflits o le juge aura trancher entre l'intrt des
auteurs et ceux de l'entreprise d'dition. Dans le cadre d'une nouvelle dition d'un
ouvrage sous un format conomique, un diteur dcide de supprimer la partie
historique de l'ouvrage d'origine. Cette suppression tant une modification trs
substantielle l'uvre collective, l'auteur de cette partie historique considre qu'il y a
atteinte l'intgrit de l'uvre couverte par son droit moral. Le tribunal va ici juger
que le promoteur tait investi dfinitivement des droits des contributeurs qui,
dpossds de leur droit moral, ne pourraient que s'incliner devant les dcisions de
l'entrepreneur (TGI de Paris du 7 novembre 2007 (D.2008, p.2643, note Edelman).
Il semble bien, en dfinitive, que cette logique d'entreprise ait fini par triompher,
comme le montre l'arrt de la premire chambre civile du 22 mars 2012 aux allures
d'arrt de principe (Civ. 1, 22 mars 2012, D. 2012 p.1246, note Latil A.) : alors que
les juges du fond refusaient d'admettre qu'une socit puisse agir en contrefaon
d'un droit moral qui ne pouvait appartenir, selon eux, qu'au crateur, la Cour
nonce en effet que B (a personne physi&%e o% morale 6 l'initiative d'%ne D%vre
collective est investie des droits de l'a%te%r s%r cette D%vreK etK notammentK des
62
prrogatives d% droit moral C.
La question de l'tendue des droits moraux du contributeur d'une uvre collective
face aux droits du promoteur de cette uvre demeure une question controverse.
SOUS9SE#TIO" ( 9 L+ATTRI.UTIO" DES DROITS AU3
#OAUTEURS

La cration peut tre l'uvre de plusieurs personnes ; par principe, ces dernires
seront considres comme les coauteurs de l'uvre.
La question de la titularit de l'uvre a conduit le lgislateur distinguer selon que
les coauteurs ont agit ensemble ou sparment ; l'article L. 113-2 dfinit ainsi deux
catgories d'uvres, les C'&res de collaboration (1), les C'&res com6osites
(2). Le mme texte distingue galement le cas des C'&res collecti&es qui, bien
que ncessitant l'intervention de plusieurs coauteurs, suit un rgime d'attribution
particulier ( 3).

1 - Les uvres de collaboration

.finition :
L'article L.113-2 al .1 CPI nonce qu' B ;st dite de collaborationK l'D%vre 6 la
cration de la&%elle ont conco%r% pl%sie%rs personnes physi&%es C . Les exemples
d'uvres de collaboration sont nombreux, telles que les bandes dessines (un
scnariste, un dessinateur, voire un coloriste), les uvres musicales (un
compositeur, un parolier), les ouvrages cosigns, etc.
La loi considre par ailleurs que les C'&res a'dio&is'elles sont par principe des
uvres de collaboration (art. L. 113-7 al. 2 CPI) ; les auteurs du scnario, de
l'adaptation, des dialogues, de la musique sont prsums coauteurs au mme titre
que le ralisateur du film. Les autres participants, les acteurs, cadreur, monteur,
chef oprateur, chef accessoiriste, cascadeurs, doubleurs, bruiteurs, etc... peuvent
quant eux prouver qu'ils ont concouru la cration afin d'tablir leur qualit
d'auteur (leur nom parat d'ailleurs sur le gnrique du film).

Selon la lettre de l'article L. 113-2 al. 1 CPI, les contributeurs d'une uvre de
collaboration ne peuvent tre que des personnes physiques ; la loi interdit donc
qu'une personne morale puisse tre coauteur d'une uvre de collaboration, tant il
est vrai que la qualit d'auteur est normalement rserve aux seules personnes
physiques (V. Paris, 10 mars 1988, D.1990, somm. 187,obs. Burst).
La cration suppose ici une action concerte des coauteurs, une inspiration
commune, une pluralit d'apports originaux. Peu importe que ces contributions
aient t faites simultanment ou successivement ; il faut seulement que chaque
personne ait fait un apport original l'uvre commune pour tre qualifie de
coauteur. De mme, l'ventuel dsquilibre des contributions n'exclut pas la
qualification d'uvre de collaboration laquelle est indpendante de l'importance ou
du mrite des apports respectifs.
La qualit de coauteur sera donc refus celui qui n'a pas fait d'apport cratif (voir
pour un travail de recensement et de compilation prparatoire, Civ. 1
re
5 oct. 1994,
RIDA janv.. 1995.205), celui qui n'a apport que de simples conseils ou de
simples directives gnrales (Paris, 3 nov. 1988, Cah.dr.auteur juin 1989.10), ou
encore celui qui n'a fait que suivre des instructions prcises en tant qu'excutant
63
(Limoges, 31 mai 1976, RTDCom. 1976.740, obs. Desbois). La qualit de coauteur
doit tre prouve par la personne qui la revendique mais il faut rappeler qu'elle
bnficiera nanmoins de la prsomption d'attribution de l'article L.113-1 CPI ds
que son nom apparat sur l'uvre divulgue (Civ. 1
er
juill. 1990, RIDA
avr.1991.116).

?gime de l'D%vre de collaboration :
Ayant travaill ensemble pour crer l'uvre de l'esprit, les coauteurs jouissent de
ce fait d'un droit indi&is sur l'uvre commune. L'exploitation de l'uvre devra
recevoir l'accord de tous et se fera au profit de tous par le partage des royalties
ainsi gnres. Toute exploitation n'ayant pas respect le principe de l'unanimit
constitue une contrefaon des droits de celui ou ceux qui n'auraient pas consenti.
2 - Les uvres composites

.fi ni ti on
D'aprs l'article L. 113-2 al. 2 CPI, l'uvre composite (ou uvre drive) est une
B D%vre no%velle 6 la&%elle est incorpore %ne D%vre preIistante sans la
collaboration de l'a%te%r de cette derni2re C .
Elle se caractrise tout d'abord par l'incorporation d'une uvre prexistante : ce
peut tre par exemple l'insertion d'une photographie dans un catalogue publicitaire
ou la mise en volume des caricatures dessines par un tiers pour fabriquer les
marionnettes des Guignols de Canal Plus (Cass. 1re Civ. 26 janvier 1994, Bull.
civ.I.n35), ou encore l'criture pour orchestre, par Maurice Ravel, de l'uvre de
Moussorgski pour piano B <ablea% d'%ne eIposition C .

L'uvre est composite ds qu'il y a incorporation d'lments formels emprunts
un uvre protge par le droit d'auteur.
La simple compilation des uvres d'autrui ne suffit pas crer une uvre
nouvelle ; l'auteur de l'uvre composite doit bien videmment faire une cration
originale.
L'autre caractristique de l'uvre composite est l+absence de to'te
collaboration de l'auteur de l'uvre prexistante ; dans le cas contraire, il
s'agirait d'une uvre de collaboration.

?gime de l'D%vre composite
Le rgime de l'uvre composite est galement distinct de celui de l'uvre de
collaboration. L'uvre drive est la proprit de l'auteur qui l'a ralise, elle n'est
pas en indivision avec l'auteur de l'uvre incorpor ; ils ne sont pas ici coauteurs
de l'uvre composite. L'article L. 113-4 prcise cependant que les droits sont
accords l'auteur de l'uvre seconde sous rserve des droits de l'auteur de
l'uvre prexistante : ce dernier doit donc autoriser la rutilisation de son uvre et
l'auteur de l'uvre composite devra respecter les limites de l'exploitation fixes
contractuellement (v. par ex. Cass. 1re Civ. 9 fvrier 1994, Bull. civ. I n57).
Le rgime de l'uvre composite se combine parfois avec celui de l'uvre de
collaboration : par exemple, l'opra inachev B (e Prince 1gor C de Borodine et fini
par Rimski-Korsakov et Glazounov est la fois une uvre de collaboration l'gard
des pages crites en commun par les deux compositeurs mais aussi une uvre
composite au regard de l'emprunt d'lments achevs par Borodine. (en ce sens,
Civ. 1re 14 nov.1973, RIDA avr.1974.66).
64
SOUS9SE#TIO" , 9 L+ATTRI.UTIO" DES DROITS
*OISI"S
1 - L'artiste-interprte

.fi ni ti on
La dfinition de l'artiste-interprte est donne l'article L. 212-1 CPI : B H
l'eIcl%sion de l'artiste de complmentK l'artiste-interpr2te o% eIc%tant est la
personne &%i reprsenteK chanteK rciteK dclameK +o%e o% eIc%te de to%te a%tre
mani2re %n D%vre littraire o% artisti&%eK %n n%mro de varitsK de cir&%es o% de
marionnettes. C

L'artiste-interprte est celui qui se livre une interprtation de l'uvre.
La notion d'interprtation doit tre claire ( 1) avant de dfinir l'artiste-interprte
( 2)
Aprs avoir dfini le critre permettant de qualifier l'artiste-interprte (A), nous
distinguerons la situation de l'artiste de complment (B) et nous observerons,
comme pour l'auteur, l'indiffrence du statut de salari de l'interprte (C).
A 9 Le critre d%finissant l+artiste9inter6rte

La dfinition nonce l'article L. 212-1 CPI est assez large pour englober
l'ensemble des personnes ayant une activit de spectacle. Le point commun tous
les artistes-interprtes c'est qu'ils jo'ent 'n rSle, ils interprtent, ils 6artici6ent
E la cr%ation.
En dfinitive, est artiste-interprte celui dont l'interprtation et/ou la prestation
constitue une C'&re cr%atrice.
C'est ainsi que les tribunaux ont exclu de la catgorie des artistes-interptes les
mannequins au motif que leur prestation se limite une B prsentation C (Paris, 27
janv. 1995, Lgipresse 1995.III.154).
De mme, les personnes qui sont filmes ou enregistres au cours de leur vie
personnelle ou professionnelle ne sont pas des acteurs car elles ne jouent pas de
rle ; elles ne peuvent bnficier du statut d'artiste-interprte (en ce sens, l'aff.
tre et avoir o l'instituteur n'est pas considr comme un interprte, Cons.prud.
Perpignan, Lgispresse dc. 2003.III.202). On peut transposer la solution aux
participants aux missions de tlralit : ils ne sont pas considrs comme des
artistes-interprtes car ils n'interprtent pas un rle, ils ne composent pas et ne
font pas d'uvre cratrice.
Observons que le droit du travail a une dfinition plus large de l'artiste du spectacle
(art. L. 7121-3 et s. C. trav.) que celle de l'artiste-interprte au sens du code de la
proprit intellectuelle. Ainsi, certaines dcisions ont assimil certains sportifs se
produisant en public des artistes du spectacle (Soc. 7 fv. 1974, Bull.civ. V.
n104 propos de coureurs cyclistes), mais cette qualification reste sans effet en
matire de proprit littraire et artistique.
Le Code exclut toutefois de manire expresse du champ des artistes-interprtes les
artistes de complment.
. 9 Les artistes de com6l%ment

La dfinition de l'artiste de complment n'est pas donne par le lgislateur et elle
relve essentiellement des usages du monde du spectacle. Il s'agit en ralit des
figurants ou les acteurs ayant un rle trs petit (pas plus de 13 lignes de texte)
dans les pices de thtre ou les films, ou encore les assistants pour les numros
de cirque ou de m%sic-hall.
65
Confronte la ncessit de dfinir la notion d'artiste de complment pour attribuer
ou non le droit voisin, les juges ont tent d'laborer des critres qui se sont avrs
en dfinitive trop restrictifs.

?emar&%e
Ainsi, la Cour d'appel de Paris dans un arrt du 18 fvrier 1993 (RIDA oct. 1993,
n158, p. 197) a tent de distinguer l'artiste de complment de l'artiste-interprte
par trois critre cumulatifs :
Le caractre accessoire et complmentaire du rle ;
L'absence de caractre original de la prestation, la personnalit ne
transparaissant pas lors de cette prestation ;
Le caractre interchangeable et non identifiable du figurant.
La Cour d'appel en avait ainsi conclu que la prestation d'un artiste, consistant
faire quelques pas de dance au sein d'un groupe chorgraphique pour une publicit
tlvise ne donnait pas prise au droit voisin, l'intress n'tant qu'un artiste de
complment.

Cette jurisprudence pouvait se justifier l'gard des figurants ou des assistants
mais elle prsentait l'inconvnient de considrer qu'une intervention dans le cadre
d'un groupe d'artistes avait forcment un caractre accessoire. Or, chaque acteur
d'une chorgraphie est essentiel la russite de l'uvre, tout comme chaque
musicien d'un ensemble orchestral a une importance incontestable pour l'harmonie
de l'interprtation. Les danseurs, les choristes ou les musiciens ne peuvent tre
considrs comme des artistes de complment. C'est ce qu'a finalement admis la
Cour de cassation en jugeant que le caractre accessoire de la prestation ne
pouvait constituer le critre de distinction entre artiste-interprte et artiste de
complment (V. pour un musicien ayant particip au tournage d'un clip de Sting,
Civ. 1
re
, 6 juill. 1999, aff. Debrane c/ Tlma, Lgipresse 1999.III.150) et en
promouvant le critre d'originalit de la contribution pour attribuer le droit voisin
(Civ. Civ. 1re, 6 juill. 1999, afff. St Tlma c/ Mme. Leclaire, mme rf.).
Ainsi, ce qui distingue dsormais l'artiste-interprte du simple figurant, c'est la
contribution originale et personnelle de celui-ci. Reste que le critre d'originalit
n'est pas exig par la loi et qu'il faut bien admettre que tout artiste, parce qu'il en
est un, fait une interprtation ncessairement originale. L'originalit est ici
prsume. Il conviendrait alors plutt de rechercher si l'intress s'est livr ou non
une acti&it% cr%atrice (en ce sens, P. Tafforeau, prcit. p. 201).
# 9 L+indiff%rence d' stat't de salari% de l+artiste9
inter6rte

Tout comme pour l'auteur, l'existe d'un contrat de louage d'ouvrage ne prive pas
l'artiste-interprte de ses droits voisins, la Cour de cassation leur appliquant le
bnfice de l'article L. 111-1 al. 3 CPI (L'existence d'un contrat de travail n'emporte
pas drogation la jouissance des droit de proprit intellectuelle).
C'est heureux car les artistes du spectacles sont prsums salaris par le Code du
travail.
L'article L. 7121-3 du Code du travail pose en effet le principe selon lequel tout
artiste du spectacle est prsum salari lorsqu'il n'est pas son propre producteur
(activit commerciale d'entrepreneur de spectacles). Cette prsomption concerne
tous les artistes sauf les artistes bnvoles et ceux qui ont un statut d'agent public
contractuel (orchestres philharmoniques exploits en rgie directe par des villes tel
que l'ONL- Orchestre National de Lille).
Ces artistes n'en conservent pas moins leurs droits voisins puisque le bnfice de la
proprit intellectuelle reste indiffrent au statut de l'artiste, conformment l'art.
66
L. 111-1 al. 3 CPI.
2 - Les producteurs

8otion de prod%cte%r :
La dfinition les producteurs de phonogrammes est la mme que pour les
producteurs de vidogrammes.
Selon l'article L. 213-1 CPI, B le prod%cte%r de phonogrammes est la personneK
physi&%e o% moraleK &%i a pris l'initiative et la responsabilit de la premi2re fiIation
d'%ne s&%ence de sons C .
L'article L. 215-1 CPI reprend les mmes termes pour le producteur de
vidogrammes : c'est B la personneK physi&%e o% moraleK &%i a pris l'iitiative et
la resposabilit! de la premi2re fiIation d'%ne s&%ence d'images sonorises o%
non C .
La jurisprudence a eu l'occasion de prciser la notion de producteur en indiquant
qu'il s'agit d'une personne qui, non seulement prend l'initiative de l'enregistrement
et de la fixation de la squence, mais encore de celle qui en assume galement les
ris:'es financiers. Ainsi, il a t jug que seule la socit France 2 tait le
producteur des phonogrammes d'habillage de la chane de tlvision et non pas le
producteur excutif, car ce dernier n'a agit que pour le compte de la chane qui a
seule pris l'initiative de l'enregistrement et en avait assum les risques financiers
(TGI Paris, 16 sept. 2003, D.2003, somm. p ; 2758, obs. Sirinelli). Les critres de
risques financiers et de prise d'initiative et de responsabilit sont cumulatifs.
Pour tre producteur, il ne suffit donc pas d'enregistrer l'uvre.
Dans la production audiovisuelle, le producteur n'est pas la personne qui ralise
l'uvre ou qui la fixe sur un support. Le ralisateur d'un film ou d'une mission de
tlvision n'est pas producteur parce qu'il ne prend pas l'initiative et la
responsabilit de la fixation et qu'il n'assume pas les risques financiers. Notons que
le producteur peut tre occasionnel, la loi n'exigeant pas la rptition des actes de
production pour bnficier des droits voisins.
Observons que la loi distingue les producteurs de vidogrammes et les producteurs
d'uvres audiovisuelles, sans que cela n'engendre rellement de diffrence de
rgime. Il est vrai que toutes les uvres audiovisuelles sont des vidogrammes
mais l'inverse n'est pas exact (vidogrammes images fixes).

)%te%r de la premi2re fiIation :
La loi rserve la qualit de producteur la personne morale ou physique ayant pris
l'initiative de la B premi2re fiIation C.
En consquence, n'est pas considr comme un producteur celui qui re6rod'it la
fiGation, c'est dire qui ralise des copies sur des supports CD, DVD, etc. en vue
de les distribuer dans le public.
La fixation est donc bien distincte de la reproduction. La fixation de phonogrammes
est dfinie par l'article 2b du Trait de l'OMPI comme B l'incorporation de sons de
reprsentations de ce%I-ci dans %n s%pport &%i permette de les percevoirK de les
reprod%ire o% de les comm%ni&%er 6 l'aide d'%n dispositif C , dfinition qui peut tre
tendue pour les vidogrammes concernant les images sonorises ou non.
On observera encore que certains vidogrammes peuvent incorporer des uvres
prexistantes tout en demeurant une B premi2re fiIation C , ds lors que la
squence n'a jamais t fixe en l'tat (montage de clip incorporant une bande son,
par ex.).
67
3 - Les socits de communication audiovisuelle
Selon l'article L. 216-1 CPI, les entreprises de communication audiovisuelle sont
B des organismes &%i eIploitent %n service de comm%nication a%diovis%elle a% sens
de la loi d% , septembre !54[ relative 6 la libert de la comm%nicationK &%el &%e
soit le rgime applicable 6 ce service C .
Or cette loi de 1986 (art. 2) dfinit la communication audiovisuelle comme B to%te
comm%nication a% p%blic de services de radio o% de tlvisionK &%elles &%e soient
les modalits de mise 6 disposition a%pr2s d% p%blicK ainsi &%e to%te comm%nication
a% p%blic par voie lectroni&%e de services a%tres &%e de radio et de tlvision C .
Il peut paratre curieux de considrer les radios comme de la communication
audiovisuelle... Certains prfrent d'ailleurs utiliser l'expression de B socits de
radiodiff%sion C sans doute plus juste (V. Convention de Rome ou la dir. CE 19 nov.
1992).
Ceci tant, qu'elles soient publiques ou prives, locales ou nationales, ces socits
bnficient de droits voisins sur leurs programmes et ce, quel que soit le mode de
diffusion : ondes hertziennes, satellite, cble, rseau lectronique (web-radios et
web-tlvisions).
Ces rgles d'attribution des droits de proprit littraire et artistique leurs
titulaires peuvent subir des drogations lgales.
SE#TIO" ( 9 LES DRO0ATIO"S AU3 RP0LES
D+ATTRI.UTIO" DE LA PROPRIT LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE

Par drogation aux principes d'attribution des droits sur l'uvre de l'esprit, le
lgislateur a prvu des amnagements la proprit du droit d'auteur, estimant
qu'en certaines circonstances il parat plus lgitime d'en attribuer la titularit
l'employeur ou au cocontractant de l'auteur.
Pour ce faire, la loi a recours soit une cession d'office des droits ( 1), soit une
simple prsomption de cession ( 2).

? 9 La cession d+office des droits d+a'te'r

Le mcanisme de la cession d'office des droits d'auteur a dj t voqu au sujet
des uvres collectives cres l'initiative d'une personne physique ou morale (cf.
Les coauteurs de l'uvre) o la titularit de l'uvre est accorde au promoteur (et
au financeur) de la cration.
Sur la base d'une logique voisine, le mcanisme de la cession d'office concerne ici
les uvres des fonctionnaires d'tat (A), les logiciels (B) ou les uvres de presse
(C).
A - Les uvres des fonctionnaires
9 Le 6rinci6e ! l+a=ent de l+tat a la :'alit% d+a'te'r

La question de l'attribution de la qualit d'auteur aux agents publics tait a priori
rgle par le principe nonc l'article L 111-1 du CPI dans sa premire rdaction :
l'auteur est le crateur de l'uvre quelles que soient les circonstances de la
68
cration et l'existence d'un contrat de travail liant le crateur demeure indiffrente
et n'emporte jamais attribution de ses droits d'auteur son employeur, fut-il l'Etat.
Toutefois un clbre avis du Conseil d'Etat, l'avis OFRATEM, en date du 21
novembre 1972 (CE avis 21 novembre 1972, :ffice =ranJais des <echni&%es
Modernes d';nseignement, Les Grands avis du Conseil d'Etat, 2d. D. 2002, p. 105,
comm. G. Kuperfils ), est venu altrer ce principe : la Haute Cour administrative a
estim en effet que B les ncessits d% service eIigent &%e l')dministration soit
investie des droits de l'a%te%r s%r les D%vres de l'esprit telles &%'elles sont dfinies
par la loi d% !! mars !5R3K po%r celles des D%vres dont la cration fait l'ob+et
mEme d% service C .
Certes, on peut admettre qu'il ne serait pas conforme l'intrt gnral qu'un
fonctionnaire ayant cr dans le cadre de sa mission un document administratif,
puisse opposer son droit d'auteur l'Administration sur cette cration : le
document administratif doit rester anonyme (pas de droit la paternit) et doit
rpondre aux besoins du service (pas de droit l'intgrit de l'uvre et pas de
droit de retrait). Mais on s'est trs vite interrog sur la porte de cette solution en
contradiction avec les principes du Code de la proprit intellectuelle (Cf. Avis du
CSPLA du 20 dc. 2001) : concerne-t-elle tous les agents de l'tat et toutes formes
de cration ? Le doute s'est install (V. pour la reconnaissance du droit d'auteur
un fonctionnaire, L'aff. Roland Barthes, Paris, 24 nov. 1992, RIDA janv.1993. 191 ;
contre cette reconnaissance : TA Versailles, 17 octobre 2003, CCE, janvier 2004,
comm. n1, note Caron.) On peut dire, de manire trs schmatique, que la ligne
de partage des opinions suivait peu prs le clivage privatistes / publicistes, les
premiers tant attachs aux droits d'auteur pour tout crateur tandis que les
seconds se montraient davantage sensibles aux intrts du service public.
La rforme de la loi DADVSI du 1er aot 2006 est venue trancher le dbat en
adoptant une solution de compromis. L'article L 111-1 du Code de la proprit
industrielle a t rcrit afin de poser un principe clair : tout crateur, fut-il salari
ou fonctionnaire, est investi des droits d'auteur sur sa cration, et le texte de
prciser qu'est concern l' B agent de l'AtatK d'%ne collectivit territorialeK d'%n
tablissement p%blic 6 caract2re administratifK d'%ne a%torit administrative
indpendante dote de la personnalit morale o% de la @an&%e de =rance C . Ce
principe a toutefois t amnag dans l'intrt bien compris du service public.
( 9 L+eGce6tion de ser&ice 6'blic

L+eGce6tion de ser&ice 6'blic est nonce l'article L 131-3-1 CPI qui prvoit
dsormais que B dans la mes%re strictement ncessaire 6 l'accomplissement d'%ne
mission de service p%blicK le droit d'eIploitation d'%ne D%vre cre par %n agent de
l';tat dans l'eIercice de ses fonctions o% d'apr2s les instr%ctions reJ%es estK d2s la
crationK cd de plein droit 6 l';tat C .

)gents concerns :
L'exception de service public, devant, comme toute exception, recevoir une
interprtation stricte, doit tre limite aux seules uvres cres par un agent dans
l'exercice de ses fonctions ou encore d'aprs les instructions reues de sa
hirarchie. Cette rgle ne concerne que les fonctionnaires assujettis au contrle de
l'autorit hirarchique.
En effet, pour tenir compte de la spcificit de certains fonctionnaires d'Etat
jouissant d'une ind%6endance stat'taire, un amendement a t adopte in
extremis (Amendement Martin-Lalande) et un nouvel alina fut ainsi ajout
l'article L. 111-1 en vertu duquel l'exception de service public visant les agents de
l'Etat (articles L. 121-7-1 et L. 131-3-1 L. 131-3-3) B ne s'appli&%e'nt# pas a%I
agents a%te%rs d'D%vres dont la div%lgation n'est so%miseK en vert% de le%r stat%t
o% des r2gles &%i rgissent le%rs fonctionsK 6 a%c%n contrTle pralable de l'a%torit
hirarchi&%e C.
69
Ainsi, sont concerns tous les agents d'tat dont la fonction se caractrise par une
grande autonomie intellectuelle et une indpendance de jugement, comme c'est le
cas pour les enseignants-chercheurs universitaires, les magistrats, les diplomates
ou les hauts cadres de la fonction publique. Ces derniers se verront donc
reconnatre la qualit d'auteur sur les uvres qu'ils auront cr en toute
indpendance.

Cession de plein droit 6 l'Atat :
L'ensemble des droits mora'G du fonctionnaire auteur est affect par l'exception
de service public : le fonctionnaire de pourra plus opposer ses prrogatives morales
lorsque les ncessits du service l'exigent, savoir le droit de divulgation, le droit
l'intgrit de l'uvre ou le droit de retrait ou de repentir de l'agent public. Pour le
droit la paternit de l'uvre (le droit d'apposer son nom sur l'uvre), il pourrait
rester attach la personne de son crateur en application du principe nonc
l'article L. 111-1 CPI ; mais y regarder de plus prs, les contraintes
administratives pourraient tre telles qu'il puisse tre inconcevable de faire
apparatre le nom du fonctionnaire sur le document dont il est l'auteur.
S'agissant des droits 6atrimonia'G du fonctionnaire, l'article L 131-3-1 CPI
prvoit la cession de plein droit du droit d'exploiter l'uvre du fonctionnaire au
profit de l'Administration, ds lors que la cration a t ralise dans l'exercice de
ses fonctions de l'agent ou d'aprs des instructions qu'il aurait reues, mais
galement B dans la mes%re strictement ncessaire 6 l'accomplissement d'%ne
mission de service p%blic C . La cession de plein droit ne s'exerce donc que dans le
cadre strict de la mission de service public de l'agent de l'Etat. Les droits naissent
dans ce cas directement au profit de l'tat.
Le second alina de prvoit qu'en cas d+eG6loitation commerciale de l+C'&re,
l'tat ne dispose envers l'agent qui en est l'auteur que d'un droit de prfrence.
Dans cette hypothse, le caractre automatique du transfert des prrogatives
patrimoniales de l'agent est donc cart. Le lgislateur a exprim ici le souci de ne
pas spolier l'auteur fonctionnaire des profits commerciaux tirs de son uvre.
B - Les logiciels

Lors de l'adoption de la loi n94-361 du 10 mai 1994 consacrant la protection du
logiciel par le droit d'auteur, le lgislateur s'est inspir de certaines solutions
dveloppes pour les brevets, en particulier le rgime des inventions de salaris,
pour rgler le sort des crateurs de logiciels salaris.
L'article L.113-9 CPI prvoit ainsi que les droits 6atrimonia'G sur les logiciels et
leur documentation crs par un ou plusieurs employs dans l'exercice de leurs
fonctions ou d'aprs les instructions reues de leur employeur sont dvolus
l'employeur qui est seul habilit les exercer. Les droits naissent donc directement
sur la tte de l'employeur (comme pour les crations de fonctionnaires au profit de
l'tat).
L'attribution du logiciel l'employeur est donc la rgle de principe, ds lors que la
cration s'est droule B dans l'eIercice des fonctions C du salari ou B d'apr2s les
instr%ctions C l'employeur. Les logiciels crs en dehors de la mission confie
l'auteur ou en dehors de son temps de travail sont exclus du mcanisme
d'attribution automatique l'employeur. Il en est de mme pour les uvres de
commande, le contrat de commande n'tant pas un contrat de travail.
Le droit moral du crateur de logiciel salari est, comme pour l'agent d'tat,
fortement diminu. Le droit de divulgation lui est retir au profit de son employeur,
tout comme le droit l'intgrit de l'uvre, le droit de retrait ou de repentir.
Toutefois, il continue de bnficier du droit la paternit de l'uvre, pouvant
exiger que son nom apparaisse sur sa cration selon un procd quelconque.
70
C - Les uvres de presse

La titularit des uvres de presse a toujours pos un problme. Les journalistes
sont incontestablement investis des droits d'auteur sur les uvres qu'ils crent
chaque jour et il faut prvoir un mcanisme de cession au profit des organes de
presse afin que ces derniers puissent librement les exploiter. Des conventions
collectives ont alors t conclues entre les partenaires afin de permettre la
publication des crits journalistiques dans la presse.
Toutefois, ces accords de branche ont t remis en question lorsque les organes de
presse ont commenc diffuser les articles enligne sur des pages web : les
syndicats de journalistes considraient qu'il s'agissait d'une nouvelle exploitation de
l'uvre non comprise dans l'accord collectif et les tribunaux leur ont donn raison.
La loi n2009-669 favorisant la diffusion et la protection de la cration sur internet
adopte le 12 juin 2009 est venue rgler la difficult en optant pour une solution
innovante : d'une part, la cession des droits ne se fera plus en fonction des
diffrents supports mais en fonction d'une certaine dure, et d'autre part les droits
sont cds d'office l'organe de presse pour lequel travaille le journaliste.
Ces dispositions ont t intgres sous l'article L. 132-35 et suivants CPI.
Dsormais, quatre cas de figure sont envisags par la loi :

(a p%blication dans le titre de presse :
Dans le cadre du titre de presse, les uvres des journalistes sont cdes d'office et
titre exclusif l'employeur.
La rmunration est assure uniquement par le salaire mensuel du journaliste pour
toutes les exploitations limites une dure fixe par un accord d'entreprise
(gnralement 8 jours).
On appelle titre de presse, les publications de l'organe de presse et ses
dclinaisons, quels qu'en soit les supports et les modes de diffusion.

('eIploitation dans le titre de presse a%-del6 de la priode ngocie :
Lorsque l'exploitation de l'uvre journalistique perdure au del de la priode fixe
par l'accord d'entreprise, le journaliste peroit une rmunration complmentaire
par droits d'auteur ou par un salaire.

('eIploitation dans %ne mEme famille cohrente de presse :
L'exploitation peut dpasser le cadre du titre de presse tout en restant dans le
cadre des publications contrles par l'organe de presse, notamment celles de ses
filiales.
La loi parle de B famille cohrente de presse C . L'accord d'entreprise doit dfinir la
famille cohrente de presse ou mieux, lister les titres de presse concerns. Cette
exploitation hors du titre de presse au sens de l'art. L. 135-35 est autorise par
l'accord mais elle donne lieu une rmunration supplmentaire en droit d'auteur
ou salaire ngocier dans l'accord.

('eIploitation hors d% titre de presse o% d'%ne famille cohrente de
presse :
Enfin, l'exploitation des uvres journalistiques peut tre faite en dehors du titre de
presse ou d'une famille cohrente de presse, notamment lorsque des articles sont
revendus d'autres agences de presse. L'exploitation ncessite l'accord exprs et
pralable de l'auteur titre individuel et ouvrira droit une rmunration sous
forme de droits d'auteur.
71
? ( 9 La 6r%som6tion de cession des droits d+a'te'r

La loi a amnag le droit d'auteur dans certains types de contrats d'exploitation des
droits patrimoniaux en prvoyant un mcanisme de prsomption de cession.
Tel est le cas pour les uvres audiovisuelles (A) et les uvres publicitaires (B)
A - Les uvres audiovisuelles

Bien que le principe soit le mme, il faut distinguer ici selon que le contrat de
production d'une uvre audiovisuelle concerne l'auteur de l'uvre (1) ou l'artiste-
interprte de l'uvre (2).
8 Le contrat de 6rod'ction liant l+a'te'r

L'article L. 132-24 CPI pose le principe selon lequel le contrat qui lie le producteur
aux auteurs d'une uvre audiovisuelle emporte, sauf clause contraire, une cession
au profit du des droits exclusifs d'exploitation de l'uvre audiovisuelle. Le contrat
de production emporte donc une prsomption de cession de certains droits d'auteur
au producteur, en particulier les droits pcunaires d'exploitation. La cession
concerne toutes les uvres audiovisuelles et vaut pour tous les modes
d'exploitation (salles de cinma, tlvision, cassettes vido, DVD, etc.).
En revanche, certains droits restent en dehors de la prsomption de cession : les
uvres musicales ainsi que les droits graphiques et thtraux sur l'uvre. Les
droits graphiques sont les droits d'adaptation pour raliser une uvre destine
l'dition, comme la bande dessine tire d'un film, par exemple.
(8 Le contrat de 6rod'ction liant l+artiste9inter6rte

En principe, la fixation, la reproduction et la communication au public de la
prestation d'un artiste-interprte est soumise son autorisation expresse pralable
en vertu de l'article L. 212-3 CPI. L'intress signe alors un contrat
d'enregistrement exclusif par lequel il autorise pendant une certaine dure un
producteur de phonogrammes reproduire l'uvre sur des supports destination
du public.
Toutefois, par drogation, l'article L. 212-4 CPI prvoit que la signature du contrat
conclu entre un artiste-interprte et un producteur pour la ralisation d'une C'&re
a'dio&is'elle vaut autorisation de fixer, reproduire et communiquer au public la
prestation de l'artiste-interprte.
Ainsi, ds que l'artiste exerce son art dans le domaine de l'audiovisuel, il tombe
sous le coup d'une autorisation force emportant prsomption de cession de ses
droits patrimoniaux.
Cette autorisation dcoule de la seule signature du contrat.
En contrepartie, le contrat doit fixer une rmunration de l'artiste distincte pour
chaque type d'exploitation de l'uvre (art. L. 212-4, al.2 CPI).
La dlimitation du domaine de la prsomption est parfois dlicate. Ainsi, qu'en est-il
des uvres musicales lorsqu'elles sont fixes sur un vidogramme ?
Tel est le cas des musiques de films pour lesquels la jurisprudence reste partage
quant l'application de la prsomption de l'article L. 212-4 CPI, cartant celle-ci sur
le fondement de l'article L. 212-3 CPI qui exige l'accord exprs de l'artiste pour
toute utilisation spare du son et de l'image lorsque la prestation a t fixe la
fois pour le son et l'image (Paris, 6 mai 1994, D.1994.219, note Edelman). Il est
donc impossible de commercialiser sous forme de CD la bande son d'un film sans
l'accord exprs de son auteur.
Il n'en reste pas moins que l'exploitation de l'uvre musicale non dissocie de
l'image devrait logiquement entraner l'application de la prsomption.
72
B - Les uvres publicitaires

L'article L.132-31 CPI vise le cas d'une uvre de commande utilise pour la
publicit. Le contrat entre le producteur et l'auteur, entrane, sauf clause contraire,
cession au producteur des droits d'exploitation de l'uvre. Le texte prvoit donc
bien une prsomption de cession au profit du producteur.
Le contrat de commande est celui par lequel le producteur finance et utilise l'uvre
publicitaire.
Concrtement, le producteur bnficiant de la cession est l+annonce'r (l'entreprise
qui souhaite promouvoir ses produits ou service) et l'auteur de l'uvre publicitaire
est l+a=ence de 6'blicit%.
La prsomption de cession ne joue que pour les uvres publicitaires commandes,
ce qui exclut les uvres prexistantes au contrat comme celles qui serviraient
d'autres formes de communication commerciale, tel qu'un lment d'identification
de l'entreprise (marque, dnomination, nom de domaine).

* *
*
A6rs a&oir &' l+attrib'tion de la 6ro6ri%t% litt%raire et artisti:'e ;Leon -8
no's allons E 6r%sent %t'dier les 6r%ro=ati&es li%es E cette 6ro6ri%t%
;Leon /8H

73

Leon / ! LES
PRRO0ATI*ES DE
LA PROPRIT
LITTRAIRE ET
ARTISITIQUE

SECTION 1 - LES PRROGATIVES MORALES 75
SECTION 2 - LES PRROGATIVES PATRIMONIALES 78

Le code de la proprit intellectuelle reconnat aux auteurs, mais aussi aux artistes-
interprtes, deux types de prrogatives sur leurs uvres de nature diffrente : un
droit moral (Section 1) et un droit patrimonial (Section 2).
Le droit moral relve du droit de la personnalit et apparat comme l'lment
essentiel du droit d'auteur en ce qu'il conditionne l'existence et l'exercice des
prrogatives patrimoniales.
Le droit patrimonial, en tant que proprit incorporelle, permet l'auteur de tirer
bnfice de l'exploitation de ses uvres.

SE#TIO" 9 LES PRRO0ATI*ES @ORALES

En reconnaissant aux auteurs un droit moral sur leur cration, le lgislateur a
entendu protger le lien qui unit le crateur son uvre en lui confrant des
prrogatives souveraines l'gard des usagers, indpendamment de la vie
conomique de cette uvre.
Il en rsulte que le droit moral a une nature et des caractres originaux (1) et que
ses prrogatives sont particulirement vigoureuses (2)

75
? 9 La nat're et les caractres d' droit moral

8at%re d% droit moral :
Le droit moral de l'auteur est considr comme un droit de la personnalit en ce
qu'il est attach la personne mme de l'auteur.
L'uvre tant l'expression de cette personnalit (cf. le caractre original de la
cration), elle est en quelque sorte le prolongement de son crateur, une
expression particulire de sa volont.
C'est la personnalit de l'auteur qui est ici l'objet de la protection : travers
l'uvre, le droit moral protge son crateur.
De ce fait, on observera que le droit moral dure aussi longtemps que l'uvre
existe.

Caract2res d% droit moral :
Cette qualification de B droit de la personnalit C confre au droit moral des
caractres spcifiques. Ainsi toutes les prrogatives morales sont inali%nables et
im6rescri6tibles : elles ne sont pas cessibles car elles demeurent attaches la
personne de l'auteur, et elles ne se perdent pas par le non usage.
Elles sont par consquent transmissibles cause de mort aux hritiers de l'auteur
qui exerceront toutes les prrogatives lies la protection de l'uvre.
Ces droits sont galement d'ordre public, savoir qu'ils ne sont susceptibles
d'aucune drogation.
? ( 9 Les 6r%ro=ati&es morales de l+a'te'r
A - Le droit de divulgation

Le droit de divulgation rserve l'auteur l'opportunit, le moment et les conditions
dans lesquelles il entend rendre publique sa cration. nonc l'article L. 121-2 du
Code de la proprit intellectuelle, c'est un droit exclusivement rserv l'auteur.
Lui seul a le pouvoir de dterminer quel moment et sous quel mode de
communication son uvre sera rendue publique. En consquence, l'auteur a
galement toute libert de s'opposer toute communication de son uvre au
public, mme par extraits.
Bien que la doctrine ait pu exprimer certaines rserves ce sujet, la jurisprudence
admet que le droit de divulgation doit tre galement reconnu aux artistes-
interprtes (Paris, 16 juin 1993, D.1994.218, note Edelman). Celui-ci portera
essentiellement sur les prestations enregistres car la participation de l'artiste un
concert ou un spectacle manifeste suffisamment son consentement divulguer
son interprtation.
Le droit de divulgation est compltement discrtionnaire, c'est--dire insusceptible
d'abus. Les modalits de la divulgation peuvent nanmoins limiter le caractre
discrtionnaire, notamment lorsque l'uvre fait l'objet d'un contrat de commande.
Ds que la convention est signe, on peut considrer que l'auteur a accept par
anticipation la divulgation, la volont claire de l'auteur tant exprime
contractuellement. Si l'auteur dcide de ne pas livrer l'uvre, conformment son
droit moral de ne pas divulguer, aucune excution force n'est envisageable et
l'inexcution de l'obligation de faire se rsoudra en dommages et intrts,
conformment au droit commun des contrats.
La volont de divulguer doit tre clairement tablie. Lorsque l'auteur a disparu,
cette volont peut rsulter des circonstances (donation un muse, par ex.) ou
tre recherche par tous moyens (bauches, correspondances, etc.). Le juge
Leon 5 : LES PRROGATIVES DE LA PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISITIQUE
76
apprciera alors la cause : il a t ainsi jug que la remise d'une bauche ni date
ni signe un tiers crait une incertitude sur la volont de l'auteur de divulguer de
l'uvre (Civ. 29 nov. 2005. D.2005.AJ.145, note Daleau ; D.2006.Pan.2996, obs.
Sirinelli). La prrogative s'puise par son premier exercice : la divulgation est
dfinitivement acquise lors de la premire communication de l'uvre au public.
La divulgation est un acte essentiel du droit d'auteur car il donne naissance au droit
patrimonial : c'est lors de la communication au public de l'uvre, par
reprsentation ou reproduction, que l'auteur peroit le fruit de son uvre sous la
forme de dividendes.
B - Le droit la paternit de l'uvre

Selon l'article L.121-1 du Code de la proprit intellectuelle, Le droit la paternit
de l'auteur se dcline en deux prrogatives, le droit au res6ect de son nom, de sa
:'alit% et de son uvre.
Le respect du nom consiste interdire que ne soit dissocis le nom de l'auteur de
l'uvre qu'il a cr, la mention du nom pouvant tre faite par tout moyen appropri
(par crit, oral, sur un gnrique, sur des affiches, etc.). Il est accord tant
l'auteur qu' l'artiste-interprte. Ce droit n'est pas discrtionnaire car il a t jug
que les usages professionnels pouvaient limiter ou amnager la mention du nom de
l'auteur (V. pour un photographe, Paris 9 mars 2005, Comm. com. lectr. 2005, 83,
obs. Caron). Par ailleurs, l'auteur peut dcider de garder l'anonymat ou d'user d'un
pseudonyme : l'uvre n'en sera pas pour autant libre de droit. Le respect du nom
permet d'interdire la suppression du nom de l'auteur, son remplacement par le nom
d'un tiers (usurpation d'uvre), ainsi que l'apposition du nom de l'auteur sur une
uvre qui n'est pas la sienne (faux).
Le droit au respect de la qualit impose la mention des titres et distinctions de
l'auteur, ainsi que la qualit au titre de laquelle il est intervenu dans la cration de
l'uvre (graphiste, scnariste, compositeur, etc.).
Cette prrogative est particulirement importante car on sait qu'il s'y attache la
prsomption de l'article L. 113-1 : l'auteur est rput tre celui sous le nom de qui
l'uvre a t divulgue.
C - Le droit au respect de l'intgrit de l'uvre

Le droit au respect de l'intgrit de l'uvre conduit s'abstenir de toute atteinte,
modification ou altration de l'uvre telle qu'elle a t voulue et cre par l'auteur.
Il s'applique galement l'interprtation faite par l'artiste-interpte (V.pour une
interprtation de Rostropovitch, TGI Paris, 10 janv. 1990, D.1991.206, note
Edelman). L'uvre, une fois dans le circuit conomique, devra tre utilise sans
aucune transformation. En cas de cession de l'uvre, les droits moraux subsistent
et limitent les prrogatives du propritaire du support matriel de l'uvre de
l'esprit, en particulier l'abusus : le propritaire peut transfrer la proprit de
l'uvre mais il n'est pas autoris la dtruire ou l'altrer (V. pour l'interdiction
faite au propritaire d'un rfrigrateur dcor par Bernard Buffet de le revendre par
panneaux spars, Civ. 1
re
, 3 dc. 1968, D.1969.73, concl. Lindon).
Le respect de l'intgrit de l'uvre est un droit absolu qui sanctionne la fois
l'atteinte la forme de l+C'&re et l+es6rit de l+C'&re (sur le principe, CA
Paris, 28 juill. 1932, DP. 1934, 2.139, note Lepointe).

=orme de l'D%vre
L'atteinte la forme de l'uvre peut rsulter d'une modification, d'une adjonction
ou d'une suppression d'un ou plusieurs lments de l'uvre. De telles atteintes
supposent l'autorisation de l'auteur. Ainsi, la reprsentation d'une uvre thtrale
suppose de respecter les scnes telles qu'elles ont t crites, sans en modifier
77
l'ordre ou le caractre des personnages (V. TGI Paris, 15 oct. 1992. RIDA janv..
1993, n155.225 pour la dnaturation de la pice de S. Beckett B ;n attendant
Godot C o les deux personnages masculins taient interprts par des actrices) ;
la reproduction d'une uvre musicale comme sonnerie de tlphone portable a t
juge comme portant atteinte ladite uvre (TGI Paris, 7 nov. 2003, Lgipresse
2004.III.38, comm. Hugot, aff. MC Solaar). Mais une telle exigence ne peut
toujours tre maintenue, notamment lorsque le droit d'adaptation de l'uvre a t
cd.

;sprit de l'D%vre
En cas d'adaptation de l'uvre, c'est dire lorsqu'elle est transpose d'un genre
un autre genre (roman adapt au cinma par ex.), le respect absolu de l'intgrit
de l'uvre n'est plus possible. Aussi les tribunaux se contentent-ils d'exiger le
respect relatif de l'uvre, notamment dans son es6rit, son caractre et sa
substance (l'intrigue, la composition, les lments essentiels l'histoire... ).
Les juges sont souverains ici pour apprcier s'il y a une altration de l'uvre ou
non (v. pour la libert d'ajouter des personnages dans le dessin anim adapt du
Petit prince de Saint-Exupry, Paris, 11 sept. 1998 et Civ. 1re 12 juin 2001, Bull.
civ.I.n171). A l'vidence, le fait de ne reprendre que l'ide d'un roman ne
constitue pas B %ne adaptation C puisque les ides sont de libre parcours.
L'adaptation intgre donc des lments prcis et protgs par le droit d'auteur ;
elle constitue par ailleurs une uvre drive puisque l'adaptateur (ralisateur du
film) apporte sa propre vision de l'uvre.
D - Le droit de repentir et de retrait

L'article L. 121-4 du Code de la proprit intellectuelle pose le principe que, malgr
la cession du droit d'exploiter l'uvre et mme postrieurement la publication de
celle-ci, l'auteur jouit d'un droit de repentir ou de retrait. Le droit de repentir est le
droit de modifier l'uvre aprs sa divulgation. Le droit de retrait est en quelque
sorte l'inverse du droit de divulgation : l'auteur dcide de retirer l'uvre du
commerce juridique. Ce texte s'inscrit en exception l'article 1134 du Code civil sur
la force obligatoire du contrat. Il reste nanmoins rarement exerc.
Ces prrogatives sont assujetties l'obligation d'indemniser pralablement le
cessionnaire des droits sur l'uvre du prjudice qu'il pourrait subir la suite du
repentir ou du retrait : les pertes subies raison des frais engags pour le
commencement d'exploitation, mais aussi le gain manqu suite la cessation de
l'exploitation. Les raisons pour lesquelles ce droit serait exerc sont soumises
l'apprciation des tribunaux et ne sont donc pas discrtionnaires (v. Paris, 6 juin
2000, P oct. 2000, p.61, obs. Lucas). Il s'agit gnralement de raisons artistiques,
voire philosophiques ou morales.
SE#TIO" ( 9 LES PRRO0ATI*ES PATRI@O"IALES

Les droits patrimoniaux permettent aux titulaires de la proprit littraire et
artistique de retirer tous les bnfices de leurs uvres grce la reconnaissance
par la loi d'un monopole d'exploitation (Sous- Section1).
Toutefois la loi, pour des raisons lies l'intrt public ou la libert d'expression
et d'information, est venue poser un certain nombre d'exceptions aux prrogatives
patrimoniales de ces titulaires (Sous-Section 2).

78
SOUS9SE#TIO" 9 LE @O"OPOLE D+E3PLOITATIO" SUR
L+)U*RE

Pour asseoir le monopole d'exploitation reconnu aux auteurs et aux artistes-
interprtes, le lgislateur a confr ces derniers des droits au contenu particulier
(2) qui se distinguent des droits moraux par leurs caractres et leur dure (1).

1 - Caractres et dure des droits patrimoniaux

Caract2res des droits patrimonia%I
Les droits patrimoniaux permettent l'auteur d'autoriser diffrents modes
d'utilisation de son uvre et de percevoir en contrepartie une rmunration. Il
s'agit en ralit d'un monopole d'exploitation reconnu au crateur sur son uvre ou
l'artiste-interprte sur sa prestation qui prsente des caractres diffrents du
droit moral : les prrogatives patrimoniales sont bien videmment cessibles titre
gratuit ou onreux, elles sont galement exclusives (rserves l'auteur),
discrtionnaires (insusceptibles d'abus) et enfin temporaires.

.%re des droits patrimonia%I
La dure du droit patrimonial de l'auteur est enferm dans des d%lais l%=a'G a'
delE des:'els l+C'&re tombe dans le domaine 6'blic et peut tre librement
exploite par tous, sous rserve cependant du droit moral de l'auteur. Le monopole
d'exploitation sur les uvres dure pendant toute la vie de l'auteur et continue, au
profit de ses hritiers, pendant l'anne de son dcs et les soiGante diG ann%es
:'i s'i&ent (art. L. 123-1 CPI). S'il s'agit d'une uvre de collaboration, le point de
dpart est le 1
er
janvier de l'anne civile suivant celle o le dernier vivant des
collaborateurs est dcd (art. L. 123-2 CPI). Pour les uvres collectives, les
uvres anonymes ou pseudonymes, le point de dpart est le 1er janvier de l'anne
civile suivant celle o l'uvre a t publie (art. L. 123-3 CPI). Le droit de
divulguer une uvre aprs le dcs de l'auteur (les uvres posthumes) appartient
aux hritiers pendant soixante dix ans compter du dcs de l'auteur. Enfin, si une
uvre est dcouverte aprs le dlai de soixante dix ans, le droit de divulguer et
d'exploiter appartient son propritaire pendant vingt cinq ans compter du 1er
janvier de l'anne civile suivant celle de la publication (art. L. 123-4 CPI).
Pour les artistes9inter6rtes, la dure du monopole est plus courte puisqu'elle est
ramene E cin:'ante ans compter du 1er janvier de l'anne suivant
l+inter6r%tation (art. L. 211-4 CPI). Cette mme dure de cinquante ans est
applique aux droits des 6rod'cte'rs de 6Jono=rammes et de &id%o=rammes,
compter de la premire fixation de l'uvre (art. L. 211-4 2 et 3 CPI), ainsi
qu'aux entre6rises de comm'nication a'dio&is'elle, compter de la premire
communication au public (art. L. 214-4 4 CPI). Cependant, s'agissant des artistes-
interprtes et des producteurs, le point de dpart du dlai peut tre la 6remire
comm'nication au public si celle-ci intervient pendant la dure du monopole.

?emar&%e
Notons cependant qu'une directive europenne 2011/77 du 27 septembre 2011
vient de faire passer la dure de la protection des uvres musicales de cinquante
soixante-dix ans.

La dure du monopole est cependant fort variable raison de son point de dpart,
et elle peut tre tantt plus longue que le droit d'auteur, tantt plus courte. Ainsi,
toute interprtation tombe dans le domaine public s'agissant du droit d'auteur
79
n'est pas ncessairement libre du point de vue des droits voisins. Si l'interprtation
est communique la fin de la dure du monopole de 50 ans, la protection des
artistes-interprtes et des producteurs durera prt de cent ans et les hritiers ou
les lgataires des premiers pourront tres investis des droits voisins. En revanche,
si l'interprtation est une uvre de jeunesse, il est possible, contrairement
l'auteur, que l'artiste-interprte survive son droit patrimonial.
2 - Contenu des droits patrimoniaux

Au titre de l'article L. 122-1 du Code de la proprit intellectuelle, le droit
d'exploitation appartenant l'auteur comprend le droit de re6r%sentation et le
droit de re6rod'ction. Deux autres prrogatives patrimoniales sont galement
reconnues aux auteurs, le droit de destination et le droit de s'ite.

A 9 Le droit de re6r%sentation

Selon l'article L. 122-2 CPI, B le droit de reprsentation consiste dans la
comm%nication de l'D%vre a% p%blic par %n procd &%elcon&%e C .

Comm%nication directe
La communication de l'uvre peut s'effectuer directement par une interprtation
ou une prsentation au public.
Elle correspond aux modes de reprsentation classiques qui existaient avant
l'apparition de moyens techniques modernes de communication.
Pour les uvres littraires, il s'agira de rcitations publiques ou de reprsentations
dramatiques (thtre), pour les uvres artistiques, il s'agira d'expositions, et pour
les uvres musicales et chorgraphiques, ce sera une excution en public lors d'un
concert ou d'un spectacle.
La communication de l'uvre se fait ici directement face au public ( en live ), par
l'auteur lui-mme ou un interprte, sans le truchement d'un quelconque moyen de
communication.

Comm%nication indirecte
La communication de l'uvre est galement indirecte lorsqu'elle met en uvre
des moyens modernes de diffusion, grce des supports matriels ou des mdias :
auditions de phonogrammes, projection de vidogrammes, tldiffusion par radio,
par cble ou par satellite, diffusion par rseau internet.
La communication se fait ici par l'utilisation d'un moyen technique, sans contact
direct entre l'auteur ou l'interprte et le public. Sont principalement concerns ici
les producteurs de phonogrammes ou vidogrammes et les entreprises de
communication audiovisuelle qui bnficient d'un droit de mise E dis6osition d'
6'blic des uvres, par le truchement de supports audio ou vido pour les premiers
et par tldiffusion pour les secondes.
Quel que soit le vecteur de communication, le droit de reprsentation n'est
opposable que si la communication est faite au public. La notion de B p%blic C est ici
trs large, puisqu'elle englobe toute personne en contact avec l'uvre ; peu
importe quel titre ces personnes sont entres en contact avec l'uvre (clients
d'tablissements tels que les htels, dancing etc. ou simples passants dans le cas
de foires, manifestations publiques) et peu importe le moyen par lequel ce contact
s'est ralis (diffusion par radio, sonorisation, tlvision, internet...).
80

?m%nration
Toute reprsentation de l'uvre doit tre autorise par l'auteur et lui donne en
principe droit perception d'une rmunration. La mme uvre peut tre
reprsente de diffrentes faons, simultanment ou successivement. Chaque
reprsentation - savoir la communication directe ou indirecte de l'uvre un
nouveau public - doit tre autorise par l'auteur et donne lieu au paiement d'une
redevance distincte.
Observons qu'en matire de tldiffusion (regroupant les trois techniques : la voie
hertzienne, art. L.132-20 1 et 3 CPI, le cble, art. L.132-20 1 CPI, et le satellite,
art. L. 122-2, L. 132-20 1 et 3 CPI), une redevance est en principe due pour
chacun des modes de diffusion, sous deux rserves :
La diffusion par cble et par rseau hertzien simultane et intgrale de
l'uvre par le mme oprateur et pour la mme zone gographique ne
ncessite pas de nouvelle autorisation et ne donne lieu au paiement que
d'une seule redevance. A contrario, toute diffusion pour une autre zone
gographique ou ralise en diffr ou par extraits, ou encore faite par un
autre oprateur suppose une nouvelle autorisation et le versement d'une
nouvelle redevance.
Pour la diffusion par satellite, l'mission et la rception compte pour un seul
mode de diffusion. L'autorisation d'mettre vers un satellite au profit d'un
diffuseur ne gnre donc aucune redevance supplmentaire pour l'auteur au
moment de la rception de l'uvre. La transmission par satellite constitue
donc un seul mode de communication au public. La rception par les
particuliers des missions de tlvision n'est donc pas assujettie un droit
d'auteur supplmentaire. Notons, en revanche, que cette rgle est carte
lorsque la transmission se fait au profit d'tablissement hteliers : la cour de
cassation a estim que l'htel doit obtenir une autorisation de l'auteur et lui
payer une redevance pour la retransmission des missions dans les
chambres, considrant qu'il y a l une nouvelle communication car un
nouveau public serait atteint (Civ. 1re 6 avr. 1994, St Novotel, D. 1994.
450, note Gautier, JCP 1994.II.22273, note Galloux).
. 9 Le droit de re6rod'ction

Selon l'article L. 122-3 CPI, B la reprod%ction consiste dans la fiIation matrielle
de l'D%vre par to%s procds &%i permettent de la comm%ni&%er a% p%blic d'%ne
mani2re indirecte C .
Le droit de reproduction porte sur l'intgralit de l'uvre ou sur une partie de celle-
ci. La technique utilise pour reproduire l'uvre est ici indiffrente. Concrtement,
la reproduction peut prendre deux formes :

Copie de l'D%vre
La reproduction peut consister en 'ne co6ie E l+identi:'e de l'uvre, une sorte
de B clone C de l'uvre premire. On copie ainsi des sculptures, des peintures, des
lithographies...
Ces reproductions sont licites si elles sont ralises par l'artiste lui-mme (cf. les
lithographies ou les moulages de sculpture numrots et signs) ou si elles sont
autorises par lui (rare en fait...).
A dfaut, il s'agit d'une contrefaon.

=iIation matrielle de l'D%vre
La reproduction peut galement consister en une fiGation mat%rielle de l'uvre
sur un nouveau support. Il y a ncessairement reproduction lorsque l'uvre change
81
de substrat (support) : tel est le cas lors du transfert de l'uvre crite sur un autre
support papier par reprographie, lorsqu'une uvre crite (texte, partition) est
enregistre sous forme de disque, CD, DVD, CD-Rom ou encore numrise sous
forme de fichier lectronique ou encore lorsque qu'une uvre musicale est
transfre sur un autre support CD ou fichier numrique.
La fixation matrielle fait appel donc la technique et cette forme de reproduction
vise les sons, les images mais aussi les textes. On parle de reproduction tant pour
la premire fixation de l'uvre sur un support (enregistrement d'une uvre
musicale) que pour la ralisation en nombre d'exemplaires sur diffrents supports
(tirages d'ouvrages ou CD/DVD destination du public). A noter que la fixation de
l'image d'une uvre par photographie est une forme de reproduction de l'uvre.
Outre les auteurs, ce droit de fixation concerne au premier chef les artistes-
interprtes. En revanche les producteurs n'en sont pas investis, puisqu'ils exercent
leurs droits sur des uvres dj fixes, pas plus que les entreprises de
communication audiovisuelle sur leurs programmes, puisque ces derniers sont
tldiffuss. En d'autres termes, les chaines de radio ou de tlvision ne peuvent
rclamer de dividendes lorsque leurs programmes sont enregistrs des fins
prives et non collectives.

?eprod%ction et D%vre drive
La reproduction consiste donc en principe restituer le plus fidlement possible
l'uvre lors de sa copie ou de sa fixation matrielle. Cependant, on parle encore de
reproduction dans l'hypothse de la cration d'une uvre drive. En effet,
l'adaptation, la traduction, l'arrangement, la transformation procdent tous d'une
reproduction au moins partielle de l'uvre premire. Le droit de reproduction
s'exercera sur les lments protgs de l'uvre premire (pas sur les ides) et
l'auteur de l'uvre composite devra obtenir toutes les autorisations ncessaires
pour raliser sa cration.

?m%nration
Le principe est ici le mme que pour la reprsentation : toute reproduction intgrale
ou partielle de l'uvre ncessite l'accord pralable de l'auteur ou de ses ayants
cause (art. L. 122-4 CPI).
Chaque reproduction ouvre droit au profit de l'auteur une rmunration par
redevance.
Les droits patrimoniaux des auteurs d'uvres musicales sont grs par des socits
de gestion collective qui peroivent les droits auprs des utilisateurs pour les
redistribuer ensuite aux auteurs (par ex. la SACEM). Lorsqu'une uvre musicale est
interprte, l'artiste-interprte a des droits sur sa prestation artistique. Sont
soumises son autorisation la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa
communication au public, ainsi que toute utilisation spare du son et de l'image de
la prestation (art. L. 212-3 CPI). Si l'uvre est enregistre, l'interprte va cder le
droit voisin au profit d'un producteur de phonogrammes ou de vidogrammes. Il
recevra une rmunration pour chaque mode d'exploitation de l'uvre. Les droits
patrimoniaux perus au titre des droits voisins par les artistes et interprtes sont
grs par des socits de gestion collectives (l'ADAMI, par ex.).

?eprod%ction o% reprsentation *
La distinction entre la reproduction et la reprsentation n'est pas toujours aise.
Prenons l'exemple de la diffusion d'une image d'uvre d'art sur un cran de
tlvision, d'ordinateur, de tlphone portable : est-ce une reprsentation ou une
reproduction ? On sait que la communication de l'uvre par tldiffusion est une
reprsentation ; mais si l'on part du principe que pour diffuser l'image, il faut la
fixer, mme de manire phmre, sur la mmoire de l'appareil, il s'agit d'une
82
reproduction.
La question s'est galement pose pour les phonogrammes vendus dans le
commerce et utiliss par les discothques pour sonoriser leurs soires dansantes :
on peut considrer que la diffusion publique d'une musique enregistre sur
phonogramme constitue une reprsentation (en ce sens, Civ. 1
re
, 1
er
mars 1988,
JCP 1988.II.21120, note Franon). La Cour de cassation a cependant considr que
l'activit des discothques est saisie la fois par le droit de reproduction et par le
droit de reprsentation (Civ. 1re, 22 mars 1988, Bull.civ.I.n88, RTDCom.
1988.444, obs. Franon). La Cour a tay sa dmonstration en introduisant une
nouvelle composante au droit de reproduction, le droit de destination, sur le
fondement des articles L.122-7 et L. 131-3 CPI.
# 9 Le droit de destination

Le droit de destination a tout d'abord t dvelopp par la doctrine avant d'tre
consacr par la jurisprudence de la Cour de cassation, l'occasion des litiges
opposant les discothques la SACEM, puis par la lgislation communautaire.
Conformment l'article L. 131-3 CPI qui permet de fixer le domaine du droit
d'exploitation cd, l'auteur ou l'artiste-interprte dispose ainsi de la possibilit de
contrler la distribution et l'usage des exemplaires de son uvre par les tiers,
mme si ces derniers les auraient obtenus licitement. Dans l'affaire des
discothques, la Cour suprme avait considr que B la cession par l'a%te%r de son
droit de reprod%ction mcani&%e 6 %n prod%cte%r de phonogramme en v%e de le%r
vente a% p%blic ne comprend pas le droit de diff%ser p%bli&%ement lesdits
phonogrammes C (Civ. 1
re
, 22 mars 1988, prcit. supra). En consquence, chaque
nouveau mode d'exploitation (en l'espce, la diffusion en discothque) doit donner
lieu autorisation de l'auteur ou de l'artiste-interprte et ouvre droit au profit de ce
dernier au paiement d'une nouvelle redevance. Ce droit de destination est
opposable tous et produit ses effets vis--vis des tiers indpendamment de toute
publicit. Le non-respect de la destination de l'uvre est une contrefaon au sens
civil et pnal.

.roit de fiIer les %tilisations secondaires de l'D%vre
Le droit de destination permet donc de conserver le contrle de la vie conomique
de l'uvre et de s'opposer certaines formes d'utilisations secondaires. Ainsi
l'auteur peut-il interdire le dtournement de l'uvre pour des usages non
contractuellement prvus (pour des affiches de cinma diffuses dans un magasin,
Paris 18 mars 1987, D.1988. somm. 209, obs. Colombet ; pour l'interdiction de la
diffusion promotionnelle en station-service des albums de (%cLy (%Le, Civ. 1
re
, 27
nov. 2001, Bull.civ. I. n296). C'est dire l'importance des dispositions contractuelles
stipules lors de la cession des droits patrimoniaux car les autorisations donnes
par l'auteur seront interprtes restrictivement, conformment la lettre du texte
de l'article L.
122-7 CPI : B (ors&%'%n contrat comporte cession totale 'd% droit de
reprsentation et/o% d% droit de reprod%ction#K la porte en limite a%I modes
d'eIploitation prv%s a% contrat C .
Observons cependant que la rgle communautaire de l'puisement des droits
trouve ici s'appliquer et qu'un auteur ayant autoris la premire vente d'un ou
des exemplaires matriels d'une uvre sur le territoire d'un Etat membre de la CE
ne peut plus, sur la base de son droit de destination, interdire la vente de ces
uvres dans la Communaut.

.roit de location et de prEt
Le droit de destination concerne galement les usages titre de location ou de
prt. Ainsi la location de phonogrammes ou de vidogrammes constitue un nouveau
83
mode d'utilisation des exemplaires de l'uvre qui doit tre soumis l'autorisation
de l'auteur (V. en ce sens, Dir. CE 92/100 du 19 nov. 1992 relative au droit de
location et de prt et certains droits voisins du droit d'auteur dans le domaine de
la proprit intellectuelle).
Par ailleurs, la loi du 18 juin 2003 sur le prt public en bibliothque a amnag le
droit de destination afin de favoriser les changes culturels tout en en renforant la
protection des auteurs. L'article L. 133-1 CPI pose le principe que lorsqu'une uvre
fait l'objet d'un contrat d'dition en vue de sa publication sous forme de livre,
l'auteur ne peut s'opposer au prt d'exemplaires de cette dition par une
bibliothque accueillant du public. En contrepartie, la loi institue un mcanisme de
licence lgale permettant aux auteurs et diteurs de recevoir une rmunration
l'occasion du prt, mme si ce dernier demeure gratuit pour l'usager de la
bibliothque (rmunration pour partie la charge de l'Etat et alimente par les
adhsions des usagers, et pour partie verse par les libraires raison de 6% du
prix de vente des ouvrages).
D 9 Le droit de s'ite

Le droit de suite repose sur une philosophie diffrente du droit de reprsentation ou
du droit de reproduction : il ne consiste plus contrler le monopole sur une uvre
mais faire profiter l'auteur d'une uvre graphique ou plastique de la plus-value
gnre par son travail. Pour ce faire, la loi lui reconnat le droit de percevoir un
pourcentage sur certaines reventes du support matriel de ses uvres. Il s'agit
d'associer l'artiste au bnfice de la revente de son uvre et de compenser ainsi le
faible prix auquel il l'avait cde une poque o il n'avait encore que peu de
notorit.
Le droit de suite a t profondment rform par la loi du 1
er
aot 2001 et par le
dcret du 1
er
juin 2007. Son rgime est minutieusement rglement par l'article L.
122-8 CPI.

>%vres vises
Le droit de suite s'applique uniquement aux C'&res =ra6Ji:'es et 6lasti:'es,
savoir les tableaux, les dessins, les collages, les lithographies, les gravures, les
estampes, les tapisseries, les cramiques et verreries, les photographies, les
sculptures, les crations plastiques sur support audiovisuel ou numrique (art. R.
122-3 CPI).

?emar&%e
On a jug qu'une uvre d'bnisterie pouvait tre considre comme une uvre
plastique (Civ. 1re 13 oct. 1993. D. 1994.138, note Edelman pour les meubles
conus par Jean Dunan).
En revanche, les manuscrits, les textes originaux d'uvres littraires ou musicales
ne peuvent pas tre considres comme des uvres graphiques (V. Dir. 27 sept.
2001 V Droit d'auteur, cons. N18).
On peut nanmoins s'interroger pour les bandes dessines : l'vidence, si les
albums originaux publis par un diteur ne peuvent tre considrs comme des
uvres graphiques, les planches d'origine faites de la main de l'auteur devraient
incontestablement recevoir cette qualit et tre ligible au droit de suite (cf. la
vente aux enchres de certaines planches ou dessins de Herg : un dessin original
de 1932 de Tintin en Amrique a atteint la somme de 764 218 euros).

Les uvres vises par le droit de suite doivent tre des eGem6laires ori=ina'G.
Constitue un exemplaire original d'une uvre graphique ou plastique, l'objet qui
mane de la main de l'artiste ou qui a t ralis selon ses instructions et sous son
84
contrle ; l'objet doit ainsi porter l'emprunte de la personnalit de son crateur et
se distinguer d'une simple copie ou reproduction.
Il peut ainsi exister plusieurs originaux d'une mme uvre, notamment lorsque
l'artiste la duplique lui-mme grce une technique de reproduction comme pour
les lithographies, les gravures, les photographies ou les preuves en bronze de
statues. Gnralement, on reconnat les exemplaires originaux au fait qu'ils sont
numrots et signs de la main de l'auteur.

?emar&%e
L'article R. 122-3 CPI prcise, pour certaines uvres, le nombre maximum
d'originaux numrots et signs, dment autoriss par l'auteur :
Gravures, estampes, lithographies : une ou plusieurs planches ;
ditions de sculptures : 12 exemplaires ;
Tapisseries, uvres d'art textile faites la main sur la base d'originaux fournis par
l'artiste : 8 exemplaires ;
Photographies, quel que soit le support : 30 exemplaires
Crations plastiques sur support audiovisuel ou numrique : 12 exemplaires.

Ces tirages ou preuves ne sont des originaux que s'ils sont strictement identiques
la matrice d'origine, notamment s'ils prsentent des dimensions et des
proportions identiques celles voulues par l'artiste ; faute de quoi, ces objets ne
sont que des B reprod%ctions C ne donnant pas prise au droit de suite (voir pour
des sculptures en bronze de Rodin qui, bien que recevant la garantie par le muse
Rodin de la qualit exceptionnelle et de la fidlit l'preuve originale, ne sont que
des reproductions une chelle diffrente, Civ. 1
re
, 5 nov. 1991, Bull.civ.I,n303,
D.1992.SC.16 obs. Colombet).
Certaines uvres sont par contre uniques, comme les dessins, les peintures ou les
sculptures, mme si elles sont interprtes plusieurs fois par l'artiste (voir les trois
toiles quasi identiques peintes par Vincent Van Gogh reprsentant sa chambre
coucher). Chacune de ces uvres sont bien videmment des originaux au sens de
l'article L. 122-8 CPI.

Conditions de revente des D%vres
Avant la rforme du 1er aot 2001, le droit de suite n'tait effectif qu' l'occasion
des &entes a'G encJres 6'bli:'es. Dsormais, le droit de suite est mis en
uvre l'occasion de la vente de l'uvre lorsqu'intervient titre de vendeur,
d'acheteur ou d'intermdiaire, 'n 6rofessionnel d' marcJ% de l+art. Sont
considrs comme professionnel du march de l'art les commissaires-priseurs ainsi
que les marchands d'art (socits de vente, galeristes, ngociants).
Le droit de suite ne s'applique pas lorsque le vendeur a acquis l'uvre directement
de l'auteur moins de trois ans avant cette vente. Il ne s'applique pas non plus si le
prix de vente de l'uvre est infrieur 750 euros HT.

@nficiaires d% droit de s%ite
Le bnficiaire du droit de suite est le crateur lui-mme. En effet, ce droit est
inalinable. Contrairement aux autres prrogatives patrimoniales relevant du
monopole d'exploitation, le droit de suite reste attach la personne de l'auteur qui
ne peut ni le cder, ni y renoncer.
L'article L. 123-7 CPI prvoit qu'aprs le dcs de l'auteur, le droit de suite subsiste
au profit de ses hritiers ab intestat (hritiers par la loi, l'exclusion des lgataires
et des ayants cause) et de son conjoint survivant (usufruit, art. L.123-6 CPI) pour
une dure de 70 ans. A l'issue de ce dlai, le droit de suite disparat, c'est dire au
moment o l'uvre tombe dans le domaine public.
85
Le droit de suite concerne tous les auteurs et leurs ayants droit ressortissants d'un
tat membre de la communaut europenne ou d'un tat partie l'accord sur
l'Espace conomique europen. Les auteurs trangers bnficient du droit de suite
sous la condition de rciprocit, c'est dire si ce droit est reconnu par leur tat aux
ressortissants de l'UE et de l'EEE, moins qu'ils n'aient particip la vie de l'art
franais et qu'ils aient rsid en France pendant une priode cumule de 5 ans.

?m%nration d% droit de s%ite
Le droit de suite est la charge du vendeur et la responsabilit de son paiement
incombe au professionnel intervenant dans la vente, ou au vendeur si la cession
s'opre entre deux professionnels.
Pour exercer son droit de suite, l'auteur aura recours une socit de perception et
de rpartition (par ex. L'ADAGP - Auteurs Dans les Arts Graphiques et Plastiques).
La liste de ces socits est fixe par arrt du ministre charg de la culture (art. R.
122-7 CPI) ; ce sont elles qui seront informes des ventes d'uvres originales par
les professionnels du march de l'art et qui informeront les bnficiaires du droit de
suite auxquelles ces derniers auront pralablement communiqu leurs coordonnes.

?emar&%e
Le taux lgal du droit de suite est de 4% si le prix de vente est infrieur ou gal
50 000 euros. Le taux varie ensuite par tranches de la manire suivante :
3% de 50 000,01 200 000 euros
1% de 200 000,01 350 000 euros
0,5% de 350 000,01 500 000 euros
0,25% au del de 500 000 euros
Le montant maximum du droit de suite ne peut excder la somme de 12 500 euros.

SOUS9SE#TIO" ( 9 LES E3#EPTIO"S AU @O"OPOLE
D+E3PLOITATIO" SUR L+)U*RE

Les exceptions au droit patrimonial de l'auteur sont nonces l'article L.122-5
CPI. La plupart d'entre elles sont communes aux exceptions affectant les
prrogatives patrimoniales des droits voisins. Elles permettent l'usage par
reproduction ou par reprsentation d'une uvre sans avoir verser une
rmunration l'auteur ou au titulaire d'un droit voisin ; l'exception efface donc la
contrefaon. Elles poursuivent gnralement des buts d'intrt public ou encore des
buts lis la libert d'expression et de communication. Il faut donc prciser, mme
si cela parat vident, que le bnfice d'une exception permet d'chapper
l'opposabilit des droits patrimoniaux mais non au respect du droit moral de
l'auteur.
Avant d'envisager le rgime de chacune de ces exceptions (2), il faut rappeler les
principes gnraux qui les gouvernent (1).

1 . Les principes gnraux

En premier lieu, il faut rappeler qu'en tant qu'exceptions, les limites au monopole
d'exploitation sur l'uvre ont un caractre restrictif (A). A ce principe dict par le
droit commun, les rgles du droit international et du droit communautaire ont
86
ajout la ncessit, pour toute exception au droit d'auteur, de satisfaire au B test
en trois tapes C (B).

A 9 Le caractre restrictif des eGce6tions

Par principe, les exceptions un droit s'interprtent toujours de manire restrictive.
Il en va de mme pour les exceptions au monopole d'exploitation reconnu aux
auteurs ou aux titulaires de droits voisins. Ceci engendre une double consquence.
En premier lieu, il est interdit a' j'=e d+admettre 'ne eGce6tion :'i ne
serait 6as eG6ress%ment &is%e 6ar la liste l%=ale de l'article L. 122-5
CPI.
En second lieu, mme lorsqu'il s'agit d'un acte entrant dans la liste lgale
des exceptions, il n'est possible d'chapper au droit d'auteur que si to'tes
les conditions l%=ales sont rem6lies, tant entendu qu'elles sont
d'interprtation stricte et dans un sens qui doit tre favorable l'auteur.
Sur le caractre limitatif de la liste des exceptions, la jurisprudence a t amene
rejeter une exception fonde sur l'article 10.1 de la Convention europenne des
droits de l'homme relatif au droit du public l'information (Civ. 1
re
13 nov. 2003,
bull.civ. I.229, D.2004.200, aff. Utrillo, note Bouche).

;Iempl e
Lors d'un journal tlvis, un reportage a t diffus sur l'exposition consacre au
peintre Utrillo ; cette occasion, certaines de ses uvres ont t filmes et
diffuses l'antenne sans l'autorisation de ses hritiers. Ces derniers agissent en
contrefaon contre la chane de tlvision qui n'a pu s'exonrer en invoquant le
droit d'informer.
Depuis, l'article 5 de la directive du 5 mars 2001 a t (partiellement) transpose
en droit interne franais et permet la reproduction ou la reprsentation des uvres
d'art graphiques, plastiques ou architecturales par les socits de presse dans un
but exclusif d'information.

Le premier principe n'est cependant pas toujours aussi strictement interprt par la
Cour de cassation laquelle a admis - de manire trs exceptionnelle et avant la loi
DADVSI de 2006 - que des re6rod'ctions accessoires d'une uvre puisse
chapper au monopole.
C'est dans la clbre affaire de la place des Terreaux Lyon que cette notion a pour
la premire fois t applique (Civ. 1
re
, 15 mars 2005, D.2005. 1645 note Alleys,
Pan. 1490, note Sirinelli).

;Iempl e
Suite des travaux, la place des Terreaux a t ramnage avec la participation
de l'artiste Daniel Buren (auteur des fameuses colonnes du Louvres Paris) ; des
cartes postales ont ensuite t ralises de la nouvelle place avec pour sujet
principal la monumentale fontaine de Bartholdi (fin XIXe) et sur lesquelles
apparaissaient en second plan des colonnes ralises par Buren.
Ce dernier agit alors en contrefaon de ses droits d'auteur car il n'a pas autoris
cette reproduction de son uvre.
La Cour de cassation estime alors que l'uvre s'incorporant pour l'essentiel au sol
de l'espace public, la reproduction ou la reprsentation d'uvres graphiques ou
plastiques situes dans des lieux publics chappe au droit exclusif de l'auteur ds
lors qu'elle prsente un caractre accessoire.

Il reste que la loi de 2006 (DADVSI) n'a pas repris au titre des exceptions celle
87
relative l'inclusion fortuite d'une uvre ou d'un autre objet protg dans un autre
produit, ni l'utilisation d'uvres telles que des ralisations architecturales ou des
sculptures intgres dans un lieu public.
Les tribunaux considre donc aujourd'hui qu'il n'est plus possible de retenir
l'exception d'accessoire initie l'occasion de l'affaire de la place des Terreaux par
la Cour de cassation (en ce sens, TGI Paris, 20 dc. 2006, RIDA 2008. 283, note
Sirinelli, confirme par Paris 12 sept. 2008, RIDA janv.. 2009. 237, note Sirinelli).
Enfin, le texte de l'article L. 122-5 pose une condition la restriction faite sur le
monopole du titulaire de la proprit littraire et artistique : l'uvre en cause doit
avoir t 6r%alablement di&'l='%e.
A dfaut, le titulaire des droits peut interdire, conformment ses droits moraux,
tout usage de son uvre.
. 9 La r%'ssite d' tri6le test

Le respect du B test en trois tapes C ou B triple test C est pos par la Convention
de Berne (art. 9.2 pour le droit de reproduction), par les accords ADPIC de l'OMC
(art.13), par le Trait OMPI du 20 dcembre 1996 (art.10) et par la directive
communautaire du 22 mai 2001. Le principe du triple test a finalement t intgr
l'avant dernier alina de l'article L. 122-5 CPI.
Selon ce principe, les exceptions retenues par le lgislateur franais doivent remplir
trois conditions cumulatives :
Elles doivent tre limites certains cas spciaux : les exceptions doivent
tre clairement dfinies et avoir un champ d'application limit.
Elles ne doivent pas porter atteinte l'exploitation normale de l'objet
protg : les exceptions ne peuvent porter atteinte l'exploitation raisonnable
ou habituelle de l'uvre, par exemple en permettant de faire concurrence
l'auteur ou ses ayants droit.
Elles ne doivent pas causer un prjudice injustifi aux ayants droit : les
exceptions ne doivent par amputer trop largement le droit patrimonial, c'est
dire le droit de tirer un revenu de l'uvre. L'atteinte aux droits est
disproportionne si une exception engendre ou risque d'engendrer un
manque gagner injustifi pour le titulaire du droit d'auteur.
On remarquera que ce dernier critre semble recouper en partie le second.
En application du triple test, le juge franais va donc avoir le pouvoir de refuser,
l'utilisateur d'une uvre, le bnfice d'une exception alors mme que les conditions
propres celles-ci sont parfaitement remplies. C'est ce qui a t jug concernant
l'exception de copie prive qui avait t invoque pour faire chec aux mesures
techniques utilises par les Majors pour empcher les copies de CD ou DVD : pour
la Cour suprme, l'exception de copie prive, en interdisant les mesures anti-
piratage, aurait pour effet de porter atteinte l'exploitation normale de l'uvre
compte tenu de l'incidence conomique qu'une telle copie aurait dans le contexte
de l'environnement numrique (Civ. 1re 28 fv. 2006, Bull.civ.I.126, D.2006,
Pan.2997, obs.Sirinelli).
Malgr la formule employe par le Code ( B (ors&%e l'D%vre a t div%lg%eK
l'a%te%r ne pe%t interdire : C , art. L. 122-5 CPI), la loi ne cre pas de manire
gnrale un B droit 6 l'eIception C .
Face aux dispositifs juridiques destins protger les uvres, les personnes qui
entendent bnficier d'une exception devront rechercher un accord avec les ayants
droit (cf. les ngociations avec les socits de perception et de rpartition des
droits).
Pour le domaine qui est le sien et de manire subsidiaire, la Haute Autorit pour la
diffusion des uvres et la protection des droits sur internet (HADOPI) pourra tre
appele rechercher une solution de conciliation respectant les droits des auteurs
88
et tenant compte des intrts des utilisateurs d'uvres (cf. art. L.331-8 et s. CPI).
2 - Le rgime des exceptions

Conformment aux principes poss par le triple test, les exceptions au monopole
d'exploitation ne supprime gnralement pas totalement le droit patrimonial : si
l'utilisation de l'uvre ne peut tre interdite par l'auteur, cette perte de droit a
parfois pour contrepartie le paiement d'une redevance. Il s'agit alors d'un
mcanisme de licence l%=ale. Parmi les exceptions au droit d'auteur et au droit
voisin, certaines sont donc dpourvues de contrepartie (A) tandis que d'autres
prvoient un mcanisme de licence assurant la rmunration des titulaires du
monopole sur l'uvre (B).

A 9 Les eGce6tions sans contre6artie

Parmi les exceptions gratuites, nous distinguerons celles qui ont un caractre
gnral et qui drogent la fois au droit de reprsentation et au droit de
reproduction (1) de celles qui ne touchent qu' l'une ou l'autre des prrogatives
patrimoniales (2 et 3).
8 Les eGce6tions =rat'ites comm'nes a' droit de
re6rod'ction et a' droit de re6r%sentation

Les exceptions communes au droit de reprsentation et au droit de reproduction
concernent la fois le droit d'auteur et les droits voisins reconnus l'artiste-
interprte, au producteur de phonogrammes et de vidogrammes et aux socits
de communication audiovisuelle. L'article L. 122-5 CPI vise ainsi les analyses et
courtes citations (a), les revues de presse et les discours officiels (b), la parodie, le
pastiche et la caricature (c) ainsi que l'exception en faveur des handicaps (d).
a8 Les analAses et co'rtes citations

.fi ni ti on : ('analyse
On appelle B analyse C de courts exposs sur une uvre servant de support une
discussion sur les lments de celle-ci (plan, sources, mthode d'exposition, de
narration, etc.) et gnralement accompagne d'un commentaire critique. Ici la
relation du contenu de l'uvre analyse chappe au droit d'auteur ou au droit
voisin parce qu'elle n'est pas faite pour elle-mme mais uniquement dans le but de
servir de base aux apprciations personnelles de l'analyste (V. TGI Paris, 25 avr.
1968, D.1968.740).
Les analyses concernent les uvres littraires (critique littraire, chercheur en
littrature) mais aussi les uvres audiovisuelles (critique de cinma) et prennent
elles-mmes la forme d'uvres littraires ou audiovisuelles (mission culturelle,
journal tlvis).

.fi ni ti on : (a co%rte citation
On appelle B co%rte citation C la reprise d'un extrait d'uvre a'G fins
d+ill'stration. Les citations se conoivent principalement en matire littraire et
scientifique (notamment en droit) o elles consistent en la reproduction d'un
passage de l'uvre cite.
Cette exception permet donc quiconque de reprsenter ou de reproduire des
lments d'une uvre pour tayer ou illustrer une dmonstration elle-mme
incluse dans une uvre originale, gratuitement et sans autorisation pralable de
l'auteur cit.

89

Cependant, la citation ne s'exonre des droits d'auteur que si elle est co'rte. La
reprise intgrale d'une uvre, mme sur un format rduit, n'est pas une courte
citation (v. pour une uvre picturale reproduite en petit dans un catalogue, Cass.
Ass.pln. 5 nov. 1993, D.1994.481, note Froyard). La longueur de la citation est
une question de proportion qui consiste comparer la longueur de l'extrait cit
celle de l'uvre dans laquelle il est incorpor. La citation doit rester accessoire dans
l'uvre citante, tant quantitativement que qualitativement. L'uvre citante ne doit
pas faire concurrence l'uvre cite : la somme des citations ne doit pas
permettre au lecteur de se dispenser de la lecture de l'uvre cite.

.omaine de la co%rte citation :
La courte citation n'est pas en principe limit%e a' se'l domaine litt%raire. On
admet ainsi la courte citation en matire audiovisuelle (extrait de film, TGI Paris, 14
sept. 1994, RIDA avr. 1995.407). Cependant, s'agissant uvres musicales ou
artistiques, les conditions de brivet ou de respect des droits moraux sont difficiles
appliquer, ce qui conduit le plus souvent les tribunaux rejeter l'exception pour
ces uvres.
Pour les uvres musicales, la transposition de l'exception n'a pas t admise, tant
en raison du principe de l'interprtation stricte des exceptions que de l'impossibilit
de mentionner la source et le nom de l'auteur, condition sine &%a non de l'exception
de courte citation (TGI Paris, 10 mai 1996, RIDA oct.1996, 324).
Il en va de mme en matire d+art =ra6Ji:'e o' 6lasti:'e o la brivet de la
citation est peu concevable : la reproduction d'une partie de tableau ou de
sculpture n'a aucun sens. Admettre la citation reviendrait alors autoriser une
reproduction intgrale de l'uvre qui relve du droit exclusif de l'auteur.

?emar&%e
Il a t jug que la reprsentation tlvisuelle, mme fugace, d'une uvre (ici des
peintures) ne peut chapper au monopole de l'auteur dans la mesure o la
reprsentation intgrale d'une uvre, :'elle :'e soient sa forme et sa d'r%e,
ne peut s'analyser en courte citation. (Civ. 1
re
, 4 juill. 1995, RIDA janv.1996.263).
Dans le mme sens, la Cour de cassation dans l'affaire Utrillo (Civ. 1
re
13 nov.
2003, prcit.) a jug que la diffusion titre d'illustration d'une uvre d'art lors d'un
journal tlvis ne pouvait chapper au droit d'auteur sur le fondement du droit du
public l'information. L'article L.122-5 9 CPI rgle aujourd'hui la question en
admettant l'utilisation, dans un but d'information, d'une uvre d'art graphique,
plastique ou architecturale (v.infra, B/ les exceptions avec contrepartie).

Pour chapper au droit d'auteur ou au droit voisin, l'analyse et la courte citation
doivent remplir certaines conditions.

Conditions :
L'analyse et la citation doivent tre incor6or%es dans 'ne C'&re
citante :
La citation doit s'intgrer dans une uvre, appele l'uvre B citante C . La
citation dont elle constitue une illustration. Il ne peut y avoir d'exception de
citation s'il s'agit d'une reprsentation et d'une reproduction partielle d'une
uvre pour elle-mme. Dans ce dernier cas, l'autorisation de reprsenter ou
de reproduire les lments de l'uvre d'un tiers doit tre obtenue.
Il a t jug, dans un important arrt de la Cour de cassation, l'arrt
MICROFOR (Ass.Pln. 30 juill. 1987, D.1988, concl. Cabannes) que l'uvre
citante pouvait tre une uvre de compilation constituant une base de
donn%es exclusivement compose de courtes citations rpertories. Dans
90
l'espce, la base de donnes indexait des extraits d'article du Monde et du
Monde Diplomatique et le fait que les citations n'taient pas incorpores
dans un texte mais dans une uvre de compilation ne faisait pas obstacle
au jeu de l'exception, la base de donnes ne dtournant pas les usagers de
la consultation des uvres sources.
La libert de l'analyse au regard du monopole de l'auteur passe galement
par l'exigence de l'intgration de celle-ci dans une uvre ayant sa propre
identit en raison de dveloppements personnels.
L'analyse et la citation doivent tre j'stifi%es :
La reproduction ou la reprsentation d'extraits d'uvres aux fins d'analyse
ou de citation se justifie par le but qu'elle poursuit : la critique, la
pdagogie, la recherche scientifique, l'information, la polmique. Elles ont
pour but d'clairer ou d'tayer une discussion, un dveloppement ou une
argumentation formant la matire principale de l'uvre citante. L'exception
d'analyse et de courte citation est en ralit l'exercice d'une libert
fondamentale, la libert d'expression.
L'analyse et la citation doivent res6ecter le droit moral de l'auteur :
La reprsentation ou la reproduction d'lments protgs par la proprit
littraire et artistique des fins d'analyse et ou de citation doit respecter :
- Le droit de divulgation de l'auteur : seules les uvres divulgues
peuvent tre analyses ou cites ;
- Le droit la paternit de l'auteur : l'analyse et la citation doivent
clairement indiquer le nom de l'auteur et la source (usage des guillemets
en matire littraire pour bien distinguer ce qui revient l'auteur cit) ;
- Le droit au respect de l'uvre : l'analyse et la citation ne doivent pas
dnaturer l'uvre (pour l'usage publicitaire d'un vers d'une chanson de
Brel par un parti politique d'une manire trangre la pense et
l'univers de son auteur, Paris, 21 juin 1988, RIDA oct. 1988, p. 304) et
la citation doit tre exacte ;
- Le droit de retrait de l'auteur : il n'est pas possible d'analyser ou de citer
une uvre sur laquelle l'auteur aurait exercer son droit de retrait.
b8 Les re&'es de 6resse et disco'rs officiels

L'exception concernant les revues de presse et celle concernant les discours officiels
relvent toutes deux de l'exercice de la libert% de l+informationH
Les re&'es de 6resse sont des comptes rendus d'articles, raliss par voie crite,
orale ou audiovisuelle, destins faire apparatre les diffrents points de vue des
mdias sur un sujet d'actualit. La revue de presse suppose obligatoirement une
6r%sentation conjointe et 6ar &oie com6arati&e de divers commentaires
manant de jo'rnalistes diff%rents sur un mOme tJme ou un mOme
%&%nementH
Un journal compos exclusivement d'extraits de journaux ne constitue pas une
revue de presse bnficiant de l'exception mais une anthologie soumise au droit
d'auteur. De mme, la reprise d'articles ne relevant pas de l'actualit ne peut
bnficier de l'exception..
Relve galement de la libert de l'information, la diff'sion des disco'rs
destin%s a' 6'blic. La diffusion des discours, c'est dire leur reprsentation par
voie mdiatique ou leur reproduction, n'est autorise qu' titre d+information
d+act'alit%. En dehors des circonstances d'actualit, c'est dire lorsque la
diffusion n'est plus justifie par la ncessit d'informer le public sur des
vnements en cours, le droit d'auteur retrouve application et l'auteur pourra faire
valoir la plnitude de ses droits sur son uvre (v. pour les discours d'un Prsident
de la Rpublique publis dans une perspective historique, TGI Paris, 25 OCT. 1995,
RIDA janv.1996.294 et 203, obs. Kvrer). L'exception a donc ici un caractre
91
tem6oraireH
Nota : par extension, les mmes solutions sont applicables aux plaidoiries relatives
aux procs en cours.
c8 La 6arodie$ le 6asticJe et la caricat're

L'exception de parodie, de pastiche ou de caricature relve de l'exercice de la
libert% d+eG6ression. L'imitation d'une uvre dans un but humoristique,
pamphltaire ou critique, est une exception classique au droit d'auteur et au droit
voisin. L'emploi des termes de parodie, pastiche ou caricature par le lgislateur est
quelque peu redondant, ces expressions tant quivalentes et n'entranant aucune
diffrence de rgime.

.fi ni ti on
La parodie consiste en une imitation dcale et humoristique d'une uvre.
La caricature est une reproduction de l'uvre en accentuant l'outrance ses traits
caractristiques.
Parodie et caricature ont pour point commun l'identification immdiate de l'uvre
d'origine.
Quant au pastiche, il s'agit de la reprise d'uvres caricatures dans le but de se
moquer de leur auteur.
Cette exception porte sur l'uvre d'un auteur et non sur son style, lequel demeure
de libre parcours.
Le domaine de la parodie, du pastiche et de la caricature est fort large : elles
peuvent viser une uvre littraire, les paroles d'une chanson, des promotions
publicitaires, des photos, des missions de tlvision, des films ( B (a fantasti&%e
histoire de l'Univers C parodiant B 9tar Sar C ), des uvres d'art, des personnages
(Tarzan parodi par B <arUoonK la honte de la +%ngle C ) et mme des marques
commerciales ( B +eboycottedanone.com C , B ;^^: C ...)

Conditions :
La parodie, le pastiche et la caricature doivent respecter deux conditions principales
pour pouvoir droger au monopole du droit d'auteur ou du droit voisin :
Ils ne sont admis comme exception que s'ils respectent les lois d' =enre,
savoir qu'ils poursuivent un but humoristique clairement affich, voire
critique sous forme de raillerie.
Ils ne doivent provoquer aucun risque de confusion avec les uvres de
l'auteur, faute de quoi il y aurait contrefaon. Le public doit clairement
comprendre qu'il n'est pas en prsence de l'uvre elle-mme mais d'une
parodie ou d'une caricature poursuivant un effet comique.
Enfin, la parodie ou la caricature ne doit pas porter atteinte la personne de
l'auteur (par ex. la rvlation de faits couverts par le respect de la vie
prive) ni constituer une insulte ou une calomnie.
d8 L+eGce6tion en fa&e'r des Jandica6%s

Prvue par la directive du 22 mai 2001 (art. 5.3b) et transpose par la loi DADVSI
de 2006 sous l'article L. 122-5 7 CPI, cette exception oblige l'auteur accepter la
reproduction et la reprsentation de son uvres B en v%e d'%ne cons%ltation
strictement personnelle de l'D%vre par des personnes atteintes d'%ne o% pl%sie%rs
dficiences des fonctions motricesK physi&%esK sensoriellesK mentalesK cognitives o%
psychi&%es C .
L'exception, non assortie d'une compensation, profite aux tablissements ouverts
au public dont l'activit consiste raliser des supports de communication adapts
92
aux personnes handicapes (ouvrages en braille, ouvrages audio, sous titrage de
vidogrammes, etc.).
Ces tablissements doivent formuler une demande dans les 2 ans suivant le dpt
lgal de l'uvre imprime.
(8 Les eGce6tions =rat'ites a' droit de re6r%sentation

L `article L.122-5 1 permet les re6r%sentations 6ri&%es et =rat'ites
effect'%es eGcl'si&ement dans 'n cercle de famille.
L'exception au droit d'auteur et au droit voisin est soumise deux conditions
cumulatives, la premire lie au caractre priv de la reprsentation auquel fait
rfrence la notion de B cercle de famille C , l'autre sa gratuit.
a8 Le caractre 6ri&% et familial de la re6r%sentation

Pour revtir un caractre priv, la reprsentation de l'uvre doit avoir lieu dans
B %n cercle de famille C . Le cercle de famille est constitu par les parents et allis,
mais aussi les amis proches, c'est dire les personnes ayant des B relations
habit%elles C . Le caractre priv d'une runion ne suffit pas chapper au droit
d'auteur, il faut qu'elle ait de surcrot un caractre familial. Cette notion est
d'interprtation stricte, comme le suggre l'adverbe B eIcl%sivement C employ par
la loi.
En consquence, n'ont pas un caractre priv et familial les reprsentations
organises par une association ou une amicale, une projection dans un autocar ou
dans des chambre d'htel.
La reprsentation consiste communiquer l'uvre l'auditoire familial, par la
diffusion ou la radiodiffusion d'un phonogramme ou d'un vidogramme ou par la
prestation d'un interprte. Rappelons cependant que seule la rception de l'uvre
est ici exonre mais que la radiodiffusion de l'uvre vers le cercle de famille reste
soumise l'autorisation de l'auteur.
. 9 Les eGce6tions a&ec contre6artie ;licence8
8 L+eGce6tion 6%da=o=i:'e

Issue de la directive du 22 mai 2001 (art. 5. 3 a) et transpose par la loi DADVSI,
l'exception pdagogique et de recherche, qui concerne la fois les uvres (art. L
122-5 3 e) CPI), les objets protgs par un droit voisin (art. L. 211-3 3 CPI) et
les bases de donnes (art. L 342-3 4 CPI), autorise un usage des fins
exclusives d'illustration dans le cadre de l'enseignement et de la recherche .
Cette nouvelle drogation a t l'enjeu d'pres ngociations entre le ministre de
l'Education et le ministre de la Culture dont le rsultat est une sorte de
compromis, plus proche de la licence que d'une vritable exception aux droits
d'auteur.
Mais exception ou licence, les enseignants et les chercheurs ont besoin d'une
drogation au droit de reproduction et de reprsentation pour mener bien leur
mission. Comment enseigner la littrature moderne ou la musique, par exemple,
sans utiliser les uvres tudies comme support de cours ?
Deux accords sectoriels conclus entre les ministres de la culture et de la
communication et de l'ducation nationale d'une part et les titulaires des droits
d'auteur sur l'utilisation des uvres protges des fins d'enseignement et de
recherche (BOEN n16 du 19 avril 2012) d'autre part sont venus prciser les
conditions de mise en uvre de cette exception pdagogique et autoriser certains
usages qui excde le champ de cette exception lgale. Face aux complexits du
systme, un projet de loi a t adopt par l'Assemble nationale le 13 mars 2013.
Pour comprendre le mcanisme complexe de cette exception, il faut se livrer une
lecture combine des rgles institues par l'article L.122-5 3 e) CPI et des deux
93
accords sectoriels.
a8 L+eGce6tion 6%da=o=i:'e l%=ale

La directive 2001/29/CE du 22 mai 2001 comporte plusieurs dispositions qui
autorisent les Etats membres instaurer des limitations ou des exceptions aux
droits exclusifs au bnfice de l'enseignement suprieur et de la recherche.
Transpose par la loi DADVSI en 2006, l'exception franaise est plus limitative. Elle
a t lgrement largie par la loi n2013-595 du 8 juillet 2013 d'orientation et de
programmation pour la refondation de l'cole de la Rpublique.

.omaine de l'eIception :
L'exception pdagogique lgale droge aux droits de reproduction et de
reprsentation. Pour les actes de reproduction, seules les reproductions numriques
sont concernes : en effet, la photocopie reste soumises aux dispositions
spcifiques du droit de copie conformment aux dispositions de l'article L.122-10
CPI.
L'exception pdagogique ne concerne que les extraits d'uvres, ce qui exclut les
uvres relevant des arts visuels (images, photos, dessins, peintures, etc.) pour
lesquelles la notion d'extrait n'a pas de sens. Pour les autres catgories d'uvres
(littraires, cinmatographiques..) la notion d'extrait est dfinie par les accords
sectoriels.
L'exception pdagogique est expressment carte par la loi pour certaines
catgories d'uvres. Tel est le cas pour les partitions de musique, pour les uvres
conues des fins pdagogiques (manuels d'enseignement). Initialement cartes
par la loi DADVSI, les uvres ralises pour une dition numrique de l'crit
(ORENE, savoir les journaux en ligne, les livres ou revues numriques, les textes
et les images sous Cd-Rom, etc.) sont rintgres parmi les uvres bnficiant de
l'exception depuis la loi n2013-595 du 8 juillet 2013 (mod. Art. L. 122-5 3 e)
CPI. Ces exclusions sont gnralement justifies par le caractre spcifique des
uvres conues des fins pdagogiques ou des partitions.

?gime de l'eIception :
L'exception pdagogique ne couvre que l'usage d'extraits utiliss des fins
exclusives d'illustration, c'est dire pour tayer une dmonstration, clairer une
discussion, mettre en perspective des lments du cours de l'enseignant ou des
travaux pdagogiques et de recherches raliss par les apprenants. Ainsi la
constitution de base de donnes d'uvres ou d'extraits d'uvres n'est pas couverte
par l'exception. Il est donc impossible de compiler des extraits de publications en
vue d'une mise en ligne sur des sites intranet/extranet d'tablissements
d'enseignement. La loi du 8 juillet 2013 intgre dsormais la possibilit d'utiliser les
extraits pour les sujets d'examen et les concours ;
De mme, la loi prcise que l'extrait d'uvre ne peut tre utilis des fins ludiques
ou rcratives. Au del du fait de savoir si seul un enseignement ennuyeux peut
avoir grce aux yeux du lgislateur, cette restriction pose une difficult quant il
s'agit d'apprcier la finalit didactique, ducative ou rcrative de certains outils
pdagogiques type B serio%s games C .
L'exception s'applique aussi bien l'enseignement prsentiel qu' l'enseignement
distance ou en ligne. Toutefois, l'usage de l'extrait couvert par cette exception doit
imprativement tre destin un public compos ma+oritairement d'lves,
d'tudiants, d'enseignants ou de chercheurs directement concerns .
L'exploitation commerciale des extraits tant expressment exclus, on peut
nanmoins s'interroger sur l'utilisation de ces lments pour un public de formation
continue (public payant).
Enfin, comme l'indique le titre dans lequel s'insre ce dveloppement, il s'agit ici
94
d'une exception non gratuite. Elle est compense par une rmunration (ce que ne
prvoit pas la directive 2001/29/CE). Diffrente du droit de photocopie vers au
CFC, cette rmunration a t ngocie entre les ministres concerns et les ayants
droits sur la base d'un calcul forfaitaire fixe dans les accords sectoriels. La
perception de cette rmunration se fait par l'intermdiaire des socits de gestion
collective ayant les uvres concernes dans leur catalogue. Pour les uvres ne
figurant pas dans l'un des rpertoires grs par ces socits d'auteurs, l'exception
ne s'applique pas et il faudra demander une autorisation expresse l'auteur.
b8 Les accords sectoriels

Les accords sectoriels ont t signs en 2006 et en 2012 (BOEN n16 du 19 avril
2012) entre les ministres de la culture et de l'ducation nationale et les
reprsentants des titulaires des droits (le CFC, la SACEM et la PROCIDEP). Ils
concernent la fois les publications crites, les arts visuels, les uvres musicales
et les uvres audiovisuelles.
Ces accords prcisent les conditions de mise en uvre de l'exception pdagogique
en en prcisant les contours et les moyens de rmunration. Ils assouplissent
galement les rgles strictes de l'exception en autorisant par convention certains
usages proscrits par la loi.
Contrairement la loi, les accords vont autoriser la reprsentation intgrale dans
les cours de certaines catgories d'uvres, savoir :
dans le domaine musical : les enregistrements musicaux, les interprtations
d'uvres par les apprenants, le tout des fins exclusives d'illustration de
l'enseignement ou de la rechercher ;
dans le domaine du cinma et de l'audiovisuel : les uvres diffuses par un
service de tlvision gratuit (ce qui exclut la lecture de DVD ou les uvres
diffuses par des mdias payants comme Canal +. Ici seuls des extraits sont
donc possibles, en application de l'exception lgale) ;
dans le domaine des arts visuels et de l'crit : les uvres dites sur papier,
mais aussi la reproduction temporaire exclusivement destine la
reprsentation numrique (tableau interactif).
Les accords autorisent galement l'incorporation d'extraits d'uvres et d'uvres
d'art visuels lors de colloques, confrences ou sminaires organiss l'attention ou
par des enseignants du public et des enseignants chercheurs universitaires, ce que
ne prvoit pas l'exception lgale.
Pour bnficier de ces nouveaux usages plus larges, encore faut-il que les
enseignants aillent vrifier en amont que les uvres qu'ils souhaitent employer
figurent bien au rpertoire des socits de gestion collective signataires desdits
accords... Ce qui n'est gnralement jamais fait.
Cette complexit cre une inscurit juridique que ne justifie mme pas le montant
des sommes en jeu : alors que les sommes verses au CFC au titre du droit de
copie s'lvent prs de 23,6 MC, l'exception ne concernerait qu'une enveloppe de
2 MC, soit moins de 0,14C par lve ou tudiant (chiffres donns par le rapport
Lescure 13 mai 2013).
Le projet de loi adopt par l'Assemble nationale le 19 mars 2013 prvoyait de
modifier l'article L.122-5 CPI afin d'appliquer l'exception pdagogique aux uvres
compltes et non plus seulement aux extraits et d'inclure dans son champ les
partitions de musique et les activits ludo-ducatives. Force est de constater que la
loi du 8 juillet 2013 n'a pas t aussi loin et l'on ne peut que regretter cette
occasion manque de rapprocher au plus prs de la lgislation europenne issue de
la directive du 22 mai 2001 et de faire la part moins belle aux lobbys nationaux
ayant fait pression pour obtenir un mcanisme exagrment protecteur et
complexe.

95

?appel
L+eGce6tion l%=ale 6%da=o=i:'e et de recJercJe 6ermet :
de reproduire des extraits d'uvres littraires, artistiques, audiovisuelles, ou
de bases de donnes, l'exception des partitions, des uvres conues des
fins pdagogique ;
de reproduire intgralement une uvre d'art visuel ;
d'incorporer des extraits d'uvres et des uvres des arts visuels dans les
sujets d'examens et de concours.
E condition :
de respecter l'intgrit de l'uvre et le droit de paternit de l'auteur ;
d'utiliser l'uvre des fins exclusivement pdagogique ;
de rserver la reproduction et la reprsentation un public majoritairement
compos d'lves, tudiants, enseignants et chercheurs ;
de ne pas exploiter l'uvre commercialement ;
de satisfaire aux conditions pcuniaires de rmunration forfaitaire
A dfaut : il faut demander l'autorisation expresse de l'auteur ou de ses ayants
droit.
Les accords sectoriels 6ermettent en 6l's :
la reproduction intgrale des musiques, des uvres tlvises gratuitement,
des uvres des arts visuels et de l'crit ;
l'utilisation des extraits d'uvres et des uvres des arts visuels lors de
confrences, colloques ou sminaires

(8 Les retransmissions 6ar cTble

En principe, la retransmission d'une uvre audiovisuelle tldiffuse par cble
donne prise au droit d'auteur et au droit voisin, cette reprsentation devant tre
autorise par les titulaires de la proprit intellectuelle. Cependant, afin de
permettre une diffusion plus aise des uvres culturelles, le lgislateur a amnag
le droit d'auteur et le droit voisin (art. L132-20 CPI).
Certaines retransmissions sont ainsi exemptes de droit d'auteur (a), d'autres sont
soumises rmunration avec une gestion collective obligatoire (b), d'autres enfin
demeurent soumises au droit exclusif de l'auteur (c).
a8 Les retransmissions libres

Lorsqu'un organisme de diffusion par cble couvre dj, licitement, par un rseau
hertzien, une mme zone gographique, la tldiffusion par cble est libre pour lui
si il diffuse l'uvre intgralement et simultanment par ondes et par cble.
L'autorisation donne pour la diffusion hertzienne vaudra pour la diffusion par
cble.
Pour tre libres de droit, les retransmissions d'uvres audiovisuelles tldiffuses
par cble doivent donc remplir les conditions suivantes :
Identit de diffuseur
Couverture pralable par un rseau hertzien
Identit de zone gographique
Identit des programmes diffuss
Simultanit de la diffusion sur les deux rseaux.
96
b8 Les retransmissions so's =estion collecti&e obli=atoire

La diffusion par cble d'une uvre simultanment une diffusion hertzienne,
intgralement et sans changement, est soumise la perception de droits
pcuniaires collects par une socit de gestion collective dans deux hypothses
(alternatives) :
Si la diffusion par cble est ralise par un autre diffuseur
Ou si la diffusion est ralise avec une extension de la zone gographique
pralablement couverte par le rseau hertzien.
Dans ce cas l'auteur et les titulaires de droits voisins seront tout de mme privs de
leur pouvoir d'autoriser la diffusion mais ils bnficieront en contrepartie d'une
redevance complmentaire.
c8 Les retransmissions so'mises a' droit d+a'te'r et
droits &oisins

La diffusion par cble reste soumise au droit d'auteur et droit voisin lorsque les
deux conditions suivantes sont remplies :
Les programmes ne sont pas identiques ou pas diffuss intgralement ou
encore diffuss en diffrs ;
L'uvre est diffuse par un autre organisme ou la diffusion est ralise avec
une extension de la zone gographique pralablement couverte par le
rseau hertzien.
Dans ce cas, la diffusion doit recueillir l'autorisation des auteurs et des titulaires de
droits voisins.
,8 Le droit de re6ro=ra6Jie

L'exception de copie prive a t introduite par la loi de 1957 une poque o les
moyens de reproduction et de reprographie n'taient pas aussi volus
qu'aujourd'hui : la copie n'galait pas l'original. De nos jours, les reproductions et
reprographies ont atteint une qualit et une facilit telles qu'elles concurrencent
directement les originaux dont on peut dsormais se passer.
La photocopie permet ainsi de se dispenser d'acheter l'ouvrage et auteurs et
diteurs tentent de lutter contre ce qu'ils appellent du B photocopillage C . Mais
alors, les photocopies sont-elles licites ou non ?
Jusqu' la loi du 3 janvier 1995, toute reproduction par reprographie tait soumise
l'autorisation de l'auteur. Mais le droit exclusif des auteurs tait rarement
respect bien que les diteurs aient sans cesse rappel que les photocopies taient
des contrefaons.

(a gestion collective :
La loi de 1995 a propos une nouvelle approche du problme en introduisant une
solution originale : le droit de reproduction par reprographie est dsormais cd par
l'auteur des socits de perception et de rpartition des droits d'auteur. En
d'autres termes, l'auteur ne pourra plus exercer directement son droit de
reproduction, c'est une socit de gestion collective qui le fera pour lui. L'auteur ne
perd pas son droit patrimonial mais la loi lui impose une cession de sa gestion par
une socit d'auteur.
C'est en ce sens qu'il faut lire l'article L. 122-10 CPI : B (a p%blication d'%ne D%vre
emporte la cession d% droit de reprod%ction par reprographie 6 %ne socit 'de
gestion collective# C .
Sont assujetties la gestion collective les co6ies E 'sa=e collectif non
commercial, c'est dire les photocopies ralises pour le public dans les officines
de photocopie, les tablissements scolaires et universitaires, etc. Pour les usages
97
collectifs but commercial, comme la publicit, la promotion, la vente, la location,
la socit de gestion collective doit obtenir l'accord de l'auteur avant de donner son
autorisation.
Deux socits ont t agres par le ministre de la culture pour la gestion des
droits d'auteur, le Centre Franais du droit de Copie (CFC) vocation gnraliste, et
uns socit spcialise pour les copies de partitions musicales, la Socit des
diteurs et Auteurs de Musique (SEAM).
Un systme de perception et de redistribution des droits de copie a donc t mis en
place avec le Centre Franais d'exploitation du droit de Copie (CFC), chaque copiste
devant dclarer tous les ans les uvres copies et mises la disposition du public.

(es D%vres 6 dclarer :
Sont dclarer au CFC les reproductions portant sur les ouvrage suivants : les
livres franais ou trangers, les ouvrages universitaires et professionnels, les
encyclopdies, dictionnaires, priodiques, quotidiens, journaux, magazines,
galement les articles de fond et les commentaires d'arrts.
Les copies de partitions de musique sont dclarer la SEAM.
En revanche, peuvent tre librement photocopis, les uvres tombes dans le
domaine public, les textes de lois, dcrets, arrts, etc., le BO, les textes de
jurisprudence. Les documents gratuits (publications de ministres, journaux
gratuits, publicits...) Les documents non publis (littrature B grise C ) ; les
sommaires d'ouvrages ou de revues, listes bibliographiques, rsums ou
biographies d'auteur figurant sur les jaquettes de livres...

(es conditions d% droit de reprographie :
Le droit de reprographie n'autorise pas le B photocopillage C des uvres : la
re6rod'ction int%=rale de la 6'blication est une contrefaonH
la diffrence de la copie prive, seule la copie d+eGtraits d+C'&res est autorise
dans le cadre du droit de reprographie, selon les proportions suivantes :
Pour un livre : l'extrait copi ne doit pas excder 10% de l'ouvrage
Pour une revue : l'extrait copi ne doit pas excder 30% de la revue

?emar&%e
L'universit verse tous les ans plus de 20 000 euros au CFC pour permettre aux
tudiants et aux chercheurs de photocopier les documents dont ils ont besoin pour
leurs recherches, leurs TD ou leurs cours. (Chaque anne, le CFC redistribue plus
de 3 millions d'euros aux diteurs grce aux universits).

-8 La co6ie 6ri&%e de 6Jono=rammes et &id%o=rammes

La loi du 3 juillet 1985 sur les droits voisins du droit d'auteur, sans remettre en
question l'exception de copie prive, a tent d'apporter une premire solution au
phnomne de reproduction illicite en masse d'uvres musicales et audiovisuelles
sur des supports vierges. L'article L.311-1 CPI pose alors la rgle de la
r%m'n%ration forfaitaire 6o'r co6ie 6ri&%e d'uvres musicales ou
audiovisuelles sur des phonogrammes ou des vidogrammes au profit des auteurs,
des artistes-interprtes et des producteurs. Le droit rmunration a ensuite t
tendu par la loi du 17 juillet 2001 aux copies ralises en mode n'm%ri:'e. La
rmunration est assure par un systme de redevance calcule sur le prix de
vente des supports vierges.
98

9%pports grevs d% droit de copie :
Les supports d'enregistrements sur lesquels s'assoie la redevance pour copie
prive, sonore, audiovisuelle et numrique sont les bandes magntiques, les
cassettes audio et vido, les CD et DVD, tous les supports d'enregistrement
numrique incorpors dans les baladeurs, les lecteurs, tlviseurs, magntoscopes,
dcodeurs... Sont cependant exclus les disques durs d'ordinateurs et les consoles
de jeu.

Modalits d% droit de copie :
Les dbiteurs de la redevance pour copie prive de phonogrammes et de
vidogrammes sont les fabricants, les importateurs et les personnes qui ralisent
des achats de supports permettant la fixation de sons et d'image au sein de la
Communaut europenne, c'est dire le consommateur. La redevance est fixe par
une commission paritaire.
Le montant de la redevance est calcul en fonction de la dure d'enregistrement
des supports ou de leur capacit d'enregistrement exprime en octets (Mo ou Go).
La rpartition de la redevance entre les bnficiaires est fixe par l'article L. 311-7
CPI.
La rmunration pour co6ie 6ri&%e sonore est rpartie raison de 50%
pour les auteurs, 25% pour les artistes-interprtes et 25% pour les
producteurs.
La rmunration pour co6ie 6ri&%e a'dio&is'elle est rpartie pour un tiers
pour les auteurs, un tiers pour les artistes-interprtes et un tiers pour les
producteurs.
La co6ie 6ri&%e n'm%ri:'e est partage pour moiti entre les auteurs et
les diteurs des uvres.

?emar&%e
Observons que les diteurs d'uvres numriques apparaissent ici comme les
nouveaux titulaires d'un droit voisin, l'image du producteur, limit au droit
rmunration.

/8 L+'tilisation$ dans 'n b't d+information$ d+'ne C'&re
d+art =ra6Ji:'e$ 6lasti:'e o' arcJitect'rale

Suite l'affaire Utrillo (Civ. 1
re
13 nov. 2003, supra) o une chaine de tlvision
avait t condamne pour avoir diffus sans autorisation des images d'uvres pour
illustrer un sujet d'un journal tlvis sur une exposition consacr Utrillo, le
lgislateur est intervenu pour poser une nouvelle exception en faveur du droit
d'informer sous l'article L. 122-5 9.
Elle vise B la reprod%ction o% la reprsentationK intgrale o% partielleK d'%ne D%vre
d'art graphi&%eK plasti&%e o% architect%raleK par vois de presse criteK a%diovis%elle
o% en ligneK dans %n b%t eIcl%sif d'information immdiate et en relation directe
avec cette derni2reK so%s rserve d'indi&%er clairement le nom de l'a%te%r C .
Observons qu'on retrouve ici des rgles dj utilises pour justifier le droit
l'information face au droit la vie prive (V. M. Dupuis, B (e droit 6 l'image face a%
droit d'informer : %n effort de simplification C , Revue Lamy de droit civil dc.
2004/11, n459) : l'ingrence dans le monopole du droit d'auteur doit tre justifie
par un lien avec un vnement (B en relation directe C prcise le texte) et par le
caractre d'actualit de cet vnement ( B information immdiate C ).
L'alina 2 du texte prvoit cependant une limite l'exception dans le but
d'information : les uvres, telles que les photographies ou les illustrations,
ralises dans le but de rendre compte de l'information sont exclues du champ de
99
l'exception. C'est logique : lorsqu'un photographe de presse fait un clich, les
organes de presse
ne peuvent pas l'exploiter librement en invoquant l'exception d'information ; ils
doivent se faire cder le clich selon des modalits propres au monde de la presse
pour le reproduire aux fins d'illustrer leurs commentaires. Idem pour les
illustrations faites sous forme de caricature, par ex.
Lorsque la reproduction ou la reprsentation est justifie par le droit d'informer
aucune redevance n'est due. Pour les utilisations ne respectant pas les conditions
de l'exception, il y a paiement d'un rmunration sur la base d'accords ou de tarifs
en vigueurs dans les secteurs professionnels considrs, sans que l'autorisation de
l'ayant droit ne soit sollicite. Curieusement, la loi a mis ici en place un mcanisme
de pseudo licence sans l'accompagner d'un systme de gestion collective
obligatoire.

100

LE1O" 2 !
L+E3ER#I#E DES
DROITS D+AUTEUR
Partie ! LA
0ESTIO" DES
DROITS SUR
L+)U*RE

SECTION 1 - LA GESTION DES DROITS PAR L'AUTEUR 101
SECTION 2 - LA GESTION DES DROITS PAR LES AYANTS
DROIT 107

La gestion des droits de l'auteur et celle des droits voisins de l'artiste-interprte
suivent les mmes rgles. Il faut ici distinguer la gestion des droits moraux et
patrimoniaux par l'auteur lui-mme (ou par l'artiste-interprte) (Section 1) puis la
gestion qui peut tre faite par les ayants droit de l'auteur (Section 2).

SE#TIO" 9 LA 0ESTIO" DES DROITS PAR L+AUTEUR

La question de la gestion directe par l'auteur (ou l'artiste-interprte) des
prrogatives morales et patrimoniales sur leurs uvres ne pose pas de difficult
particulire. L'exploitation des uvres gnre des revenus sous forme de
redevances. Ces droits pcuniaires sont des biens frugifres qui viennent accrotre
le patrimoine de l'auteur, lequel peut les grer comme n'importe quel autre bien de
son patrimoine. Quant aux droits moraux, ils restent attachs sa personne et leur
gestion dpend exclusivement de sa volont.
Cependant, la situation matrimoniale de l'auteur ou l'artiste-interprte a une
influence certaine sur la gestion des droits d'auteur (1). Par ailleurs, cette gestion
prsente galement des particularits lorsque l'uvre est ralise par plusieurs
101
coauteurs ( 2).

? 9 Droits d+a'te'r et sit'ation matrimoniale

En premier lieu, on observera que seuls les droits patrimoniaux sont ici affects par
la situation matrimoniale de l'auteur : le droit moral n'est pas un bien et un droit de
la personnalit, une prrogative purement personnelle l'auteur, sur lequel le
conjoint ne peut avoir aucune prise.
La situation matrimoniale de l'auteur a une influence vidente sur la gestion des
droits patrimoniaux : ds que l'auteur ou l'artiste-interprte est mari, se pose la
question de savoir si les droits d'exploitation des uvres sont partags ou non avec
le conjoint et s'il en conserve seul la gestion. Tout dpend bien videmment du
rgime matrimonial adopt par les poux (A) ; celui-ci dtermin, il faut ensuite en
envisager les consquences sur la gestion des droits d'auteur (B).
A - La dtermination du rgime matrimonial de l'auteur
8 R%=ime s%6aratiste

On peut tout de suite prciser que le choix d'un rgime de sparation des biens
n'engendre aucune particularit quant la gestion des droits d'auteur : tous les
biens et les prrogatives demeurent personnels l'auteur, au titre de biens
propres. Il est donc libre d'exploiter ses uvres et de percevoir les revenus qui en
dcoulent et le conjoint reste tranger cette gestion comme au bnfice de ces
droits.
(8 R%=ime comm'na'taire

En ralit, les difficults sont lies l'adoption d'un rgime communautaire, qu'il
s'agisse du rgime de communaut de meubles et acquts (avant la loi du 13 juillet
1965), le rgime d'acquts (depuis 1965) ou du rgime de la communaut
universelle.
On comprendra qu'ici va se poser la question de la date laquelle le mariage a t
clbr : si l'union a t consacre avant le 1
er
fvrier 1966, date de l'entre en
vigueur de la rforme des rgimes matrimoniaux du 13 juillet 1965, le rgime lgal
qui s'appliquera sera la communaut de meubles et acquts. S'ils sont maris aprs
cette date, le rgime lgal sera la communaut rduite aux acquts.
Par ailleurs, la loi du 11 mars 1957 a prvu des dispositions impratives reprises
par l'article L. 121-9 CPI prcisant que les dispositions du Code s'appliquent B so%s
to%s les rgimes matrimonia%I et 6 peine de n%llit de to%tes cla%ses contraires
portes a% contrat de mariage C . Ces dispositions sont d'application immdiate et
sans rtroactivit, compter de l'entre en vigueur de la loi de 1957, soit le 12
mars 1958.

)pplication dans le temps d% rgime comm%na%taire :
Deux situations doivent donc tre distingues :
78 Les %6o'G comm'ns en biens se sont mari%s a&ant le (
mars D/5 !

Po%r les D%vres cres o% p%blies avant la date d% !2 mars !5R4 :
Le monopole d'exploitation tombe en communaut, tout comme les redevances.
Si les poux sont sous le rgime des meubles et acquts (rgime lgal jusqu'au 1
er
fvrier 1966), les droits d'auteur concernant les uvres cres avant le mariage
tombent en communaut.
LEON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'CUVRE
102

Po%r les D%vres cres apr2s la date d% !2 mars !5R4 :
Le droit d'exploitation est propre l'auteur mais les redevances tombent en
communaut. On applique donc les dispositions impratives de la loi de 1957.
(78 Les %6o'G comm'ns en biens se sont mari%s a6rs le (
mars D/5 !

Les dispositions impratives de la loi du 11 mars 1957 vont s'appliquer : selon
l'article L. 121-9 alinas 1 et 2 CPI, le monopole d'exploitation est considr comme
tant propre l'auteur, alors que les redevances tombent en communaut, quel
que soit le rgime communautaire adopt.
Observons que les poux maris aprs l'entre en vigueur de la rforme des
rgimes matrimoniaux, soit le 1er fvrier 1966, la communaut rduite aux acquts
ne concerne plus que les uvres cres aprs le mariage. Les droits sur les uvres
cres ou publies avant le mariage restent des biens propres.
Il faut voir prsent quelles sont les consquences pratiques de ces rgimes sur la
gestion des droits d'auteur.
B - Les consquences du rgime matrimonial de l'auteur

On l'a dit, seul le rgime communautaire engendre des effets au regard des droits
patrimoniaux de l'auteur, et ce pendant le mariage comme aprs sa dissolution.
8 Les cons%:'ences 6endant le maria=e

Il faut ici distinguer les droits restent propres l'auteur des redevances ceux qui
tombent en communaut.

(es biens propres 6 l'a%te%r :
L'article L.121-9 CPI prcise que les droits lis au monopole d'exploitation sont
propres l'auteur. Ce dernier peut donc fixer seul les conditions d'exploitation de
ses uvres, c'est dire autoriser ou non le droit de reproduction, de reprsentation
ou d'adaptation, exercer le droit de suite. L'article 1404 du Code civil rappelle que
forment des propres par leur nature, tous les biens ayant un caractre personnel,
ce qui est le cas en l'espce.
L'exercice du monopole relve donc de l'article 225 du Code civil concernant le
rgime primaire et en vertu duquel chaque poux a l'administration et jouissance
de ses propres dont il B pe%t en disposer librement C . La cession des droits
patrimoniaux relve donc du seul pouvoir de gestion de l'auteur.

(es biens comm%ns a%I po%I
L'article L.121-9 al. 2 CPI confirme que les redevances sont considres comme des
acquts en tant que produits de l'exploitation et des cessions des uvres. Il s'agit
plus de B reven%s de bien propres C que de B gains C proprement parler mais
dans les deux cas l'auteur pourra en jouir librement aprs s'tre libr de son
obligation de contribution aux charges du mariage.
La question se pose cependant sur la nature des droits de l'auteur sur les supports
matriels de ses uvres, en particulier pour les artistes crant des uvres
plastiques.
On pourrait considrer que les uvres d'art divulgues (exposes, voire vendues)
sont des biens propres et que seul le prix de vente tombe dans la communaut en
tant que revenus.
Telle n'est cependant pas la solution retenue par les tribunaux qui considrent que
tout support d'une uvre d'art cre par l'poux (pendant le mariage, depuis 1966)
L'CUVRE
103
est un acqut (V. Civ. 1
re
, 4 dc. 1956, JCP 1959.II.11141, note Weill). Il en va de
mme pour les uvres non divulgues qui tombent galement en communaut,
alors que l'uvre n'est pas encore entre dans le circuit conomique et qu'elle
devrait rester un bien propre l'artiste (Civ. 1
re
, 4 juin 1971, D.1971.585, concl.
Lindon). Cette qualification d'acqut a pour consquence de faire tomber les
uvres d'art de l'artiste dans les biens partager en cas de divorce ou de dcs de
l'un des poux.
Cette communautarisation de l'uvre d'art a cependant pour limite le droit moral
de l'auteur : celui-ci peut en effet dcider que l'uvre n'est pas acheve et
conserver ainsi le droit de modifier sa cration, ds lors qu'il fait un exercice
rgulier et non abusif de ses prrogatives morales.
(8 Les cons%:'ences a6rs le maria=e

Lors de la dissolution du mariage, par divorce ou par dcs du conjoint de l'auteur,
les biens communs vont tre partags, moins que les poux, le juge ou les
hritiers n'en dcident autrement. Les acquts vont donc tre partags par moiti,
conformment aux dispositions de l'article 1569 et suivants pour le rgime lgal
rduit aux acquts.
A dfaut de contrat de mariage, les redevances reviendront aprs divorce l'auteur
seul.
Pour les uvres ralises avant l'application de la loi de 1957 (soit le 12 mars
1958), le droit d'exploitation commun devra faire l'objet d'une valuation pour tre
partag. L'opration est fort alatoire car la valeur du droit dpend du succs futur
des uvres. Le partage est donc plus simple depuis l'entre en vigueur du texte de
1957, puisqu'il ne portera que sur les acquts, mais pas forcment plus juste
puisque les uvres d'art ralises avant la dissolution du mariage devront faire
l'objet d'un partage souvent mal accept par l'artiste (cf. L'affaire du peintre
Bonnard qui avait en pure perte tent de djouer la rigueur de la rgle en se
fondant sur le dfaut d'achvement des uvres, Civ. 1
re
, 4 dc. 1956, prcit.).
? ( 9 Droits d+a'te'r et coa'te'rs

La gestion des droits d'auteur prsente des particularits lorsque l'uvre est la
cration de plusieurs personnes, tant l'gard des droits moraux (A) que vis vis
du des droits patrimoniaux (B).
A - Les droits moraux des coauteurs

Lorsque l'uvre est cre par plusieurs auteurs, chacun d'entre eux conserve un
droit individuel sur la cration.
La prsence de ces droits concurrents appelle donc des solutions particulires, tant
pour les uvres de collaboration que pour les uvres composites ou les uvres
collectives.
8 Droits mora'G et C'&res de collaboration

Principes :
Les uvres de collaboration se caractrisent par l'apport de contributions
personnelles originales faites par les coauteurs. Chacun des auteurs est alors
investi des droits moraux sur sa contribution mais aussi sur l'uvre de
collaboration soumise au rgime de bien indivis Comme le rappelle l'article L.
113-3 CPI, l'uvre de collaboration est la proprit commune des coauteurs,
lesquels doivent exercer leurs droits d'un commun accord.
Toute modification de l'uvre de collaboration portant atteinte au droit moral doit
L'CUVRE
104
donc tre autoris par les auteurs et chacun d'eux peut s'lever contre l'atteinte
porte son droit moral, quel que soit l'avis des autres. L'action intente par l'un
deux sans concertation des autres est recevable s'il s'agit de faire condamner une
violation d'un droit moral (nous verrons que la rgle est diffrente pour les droits
patrimoniaux).

>%vres a%diovis%elles :
Certaines rgles particulires ont t dictes pour les droits moraux sur les
uvres audiovisuelles qui sont, rappelons-le, des uvres de collaboration.
L'objectif de la loi est ici de permettre l'achvement des films en suspendant
l'exercice des droits moraux des coauteurs jusqu' la ralisation de la version
dfinitive de l'uvre.
Ainsi, pendant la phase de ralisation du film, les droits moraux des coauteurs sont
paralyss : l'article L. 121-5 al. 5 CPI prcise que les droits moraux ne peuvent tre
exercs que sur une uvre audiovisuelle acheve. En consquence, si un coauteur
a livr une partie de son travail et que, dans le cadre de son droit de divulgation, il
refuse de le poursuivre, le producteur a le droit de faire achever sa contribution par
un tiers. De mme, l'article L. 121-5 CPI rserve au ralisateur (auteur principal) et
au producteur (qui n'est pas coauteur) le soin de dcider de l'achvement de
l'uvre puisque les autres coauteurs ne sont qu' B vent%ellement C et
facultativement consults sur la version dfinitive.
En revanche, pendant la phase d'exploitation de l'uvre audiovisuelle, c'est le droit
commun des uvres de collaboration qui s'applique et chacun des coauteurs
retrouve le droit d'agir les le fondement de son droit la paternit et du respect de
l'uvre.
(8 Droits mora'G et C'&re com6osite

Chacune des uvres composant l'uvre drive tant originale, l'auteur de l'uvre
intgre et l'auteur de l'uvre intgrante ont des droits moraux sur leur cration.
L'auteur de l'uvre drive doit donc respecter les droits de l'auteur de l'uvre
originaire ; les modifications ventuelles apportes l'uvre premire devront tre
autorises par son auteur.
Celui-ci peut donc accorder ou refuser cette autorisation discrtionnairement : il
s'agit l de l'exercice de son droit de divulgation, l'intgration de sa cration dans
une uvre composite constituant un nouveau mode de communication au public.
Par ailleurs, l'auteur de l'uvre originaire peut exiger que son nom figure sur
l'uvre composite (droit la paternit).
Pour le reste, il faut bien admettre qu'une fois l'autorisation donne, le droit
l'intgrit de l'uvre et le droit de retrait et de repentir sont devenus bien
thoriques.
,8 Droits mora'G et C'&re collecti&e

Le promoteur de l'uvre collective tant le titulaire des droits d'auteur, c'est lui
qu'appartiennent les droits sur la cration, y compris les droits moraux (en ce sens,
Civ. 1
re
, 8 dc. 1993, RIDA juill. 1994.303). C'est sans doute une anomalie car,
outre le fait que ce promoteur n'est pas directement B a%te%r C , il faut se souvenir
que l'uvre collective peut aussi appartenir une personne morale et qu'il parat
inconcevable de reconnatre cette dernire un droit de la personnalit.
Mais nous l'avons soulign, chacun des contributeurs conserve galement des droits
moraux sur leur contribution, mme si le droit au respect de l'uvre est diminu.
En effet, le propritaire de l'uvre collective a le droit de retoucher les diverses
contributions individuelles en vue de les harmoniser et de les fondre dans
l'ensemble de l'uvre, condition toutefois de ne pas les dnaturer. Nous avons
dj voqu le cas de la suppression de la contribution de l'un des coauteurs (cf. le
L'CUVRE
105
rgime de
l'uvre collective) et la dcision rendue en ce domaine (TGI de Paris du 7
novembre 2007 (D.2008, p.2643, note Edelman) o les droits du promoteur ont t
prfrs aux droits moraux du contributeur. Il semble que la jurisprudence soit plus
sensible aux intrts conomiques des diteurs qu'aux droits individuels des
auteurs.
Les contributeurs conservent leur droit de divulgation, leur droit la paternit et le
droit de retrait ou de repentir, bien que ces derniers droits soient peu praticables en
raison d'indemnits fortement dissuasives.
Ils conservent galement le droit d'exploiter sparment leur contribution pourvu
qu'ils n'entravent pas l'exploitation de l'uvre collective (cf. le cas des journalistes,
art. L. 121-8 CPI). Ils conservent alors sur leur cration personnelle tous les droits
moraux l'gard des tiers.
B - Les droits patrimoniaux des coauteurs

Comme pour les droits moraux, l'tude des droits patrimoniaux concurrents sur les
uvres cres par une pluralit d'auteurs ncessite de distinguer selon les
diffrents types d'uvres.
8 Droits 6atrimonia'G et C'&re de collaboration

Principes :
L'exploitation des uvres de collaboration est soumise un rgime d'indivision
spciale rappel par l'article L. 113-3 CPI qui impose aux coauteurs d'exercer leurs
droits d'un commun accord.
La rpartition des droits pcuniaires repose, dans le silence du contrat, sur le
principe d'un partage galitaire afin d'viter de prendre en considration les mrites
respectifs des diffrentes contributions.
Celui qui entend exercer ses droits sur l'uvre de collaboration a l'obligation de
signifier aux autres coauteurs son intention et de rechercher leur consentement.
Ainsi tout acte d'exploitation de l'uvre de collaboration exige le consentement de
tous les coauteurs (Civ. 1
re
19 dc. 1983, Bull.civ. I, n304) ; dans le cas contraire,
l'acte d'exploitation constitue une contrefaon du droit d'auteur. Ainsi le dpt la
SACEM d'une uvre par l'un des auteurs sans le consentement des autres et en
mconnaissance de leurs droits caractrise une contrefaon (Crim. 13 dc. 1995, D.
1997.196, note Edelman), tout comme la vente d'une bande dessine par les
titulaires des droits sur les dessins sans l'accord de l'ayant droit de l'auteur du
scnario (TGI Paris, 4 juin 1997, RIDA janv.1998, 333).

(imites :
Cependant, selon l'article L. 113-3 al. 2 CPI, certaines contributions peuvent tre
exploites sparment de l'uvre de collaboration pour laquelle elles ont t cres
si elles relvent d'un genre diffrent et si elles prsentent un caractre
suffisamment distinct. Tel est le cas par exemple des musiques sonorisant les films,
d'un genre diffrent du film, ou des illustrations qui n'appartiennent pas au mme
genre que le texte auquel elles sont destines. En revanche, on a considr que les
paroles et la musique relevaient d'un mme genre, celui de la chanson, ou que la
cration graphique et le scnario appartenaient tous deux au genre de la bande
dessine.
Observons enfin que le coauteur d'une uvre de collaboration qui agit en justice
pour la dfense de ses droits patrimoniaux est tenu, peine d'irrecevabilit, de
mettre en cause les autres auteurs de cette uvre, ds lors que sa contribution ne
peut tre spare de celles des coauteurs (Civ. 1re, 10 mai 1995, D.1996.114,
note Edelman). Notons qu'il n'est pas exig ici un accord unanime pour agir, seule
L'CUVRE
106
suffit une mise en cause des autres titulaires de droits et qu'ils ne manifestent pas
leur opposition.
(8 Droits 6atrimonia'G et C'&re com6osite

L'existence de l'uvre composite ne prive pas l'auteur de l'uvre prexistant de
ses droits patrimoniaux sur sa cration. Ce dernier peut donc en poursuivre ou en
reprendre librement l'exploitation.
Par ailleurs, l'auteur de l'uvre prexistante et l'auteur de l'uvre composite ont
sur cette dernire des droits concurrents. L'auteur de l'uvre premire, dans le
cadre de l'autorisation qu'il donne, va contractuellement dterminer l'tendue, la
dure et la destination de l'exploitation de son uvre. Tel est le cas, par exemple
des adaptations d'uvres littraires au cinma : le cessionnaire du droit
d'adaptation ne pourra pas exploiter l'uvre au del de ce qui a t consenti par
l'crivain.
L'auteur de l'uvre prexistante a droit une rmunration proportionnelle sur les
recettes de l'exploitation de l'uvre composite. Cette rmunration prendra fin
l'arrt de l'exploitation ou lorsque l'uvre premire n'est plus protge.
,8 Droits 6atrimonia'G et C'&re collecti&e

En principe, l'ensemble des droits patrimoniaux appartient au promoteur qui a fait
les investissements ncessaires pour la cration de l'uvre collective.
La jurisprudence s'est montre cependant hsitante sur ce point. Il a d'abord t
jug que les auteurs des contributions ne pouvaient participer aux rsultats de
l'exploitation d'une autre dition que celle pour laquelle ils ont t rmunrs de
faon forfaitaire (, cf. Civ. 25 mai 1976, D.1978.223, 1
re
esp. Note Plaisant) ; en
d'autres termes, pas de rmunration pour les auteurs pour les nouvelles
exploitations dcides par l'diteur. Ensuite, la Cour d'appel de Paris (6 mars 1981,
RTDCom. 1982.429, obs. franon) a impos au titulaire de l'uvre collective
l'obligation d'obtenir le consentement personnel de chacun des auteurs des
contributions pour chacune des nouvelles exploitations de l'uvre collective.
On observera que pour les journalistes, le principe a t clairement pos, chacun
d'entre eux ayant un droit sur leur contribution et bnficiant d'une rmunration
indpendante de son salaire pour la reproduction de ses articles postrieurement
la premire publication (Civ. 1
re
, 23 janv. 2001, Bull.civ.I, n12). Cette
jurisprudence est cependant aujourd'hui devenue obsolte depuis l'entre en
vigueur de la loi du 12 juin 2009 reconnaissant aux organes de presse l'intgralit
des droits sur les uvres des journalistes pour toute exploitation pendant une
dure fixe contractuellement. Reste qu'en dehors des titres de presse ou d'une
famille de presse, le journaliste est bien investi de l'intgralit de ses droits
d'auteur sur ses uvres (art. L.132-40 CPI), ce qui rejoint le principe pos par le
juge.
Aprs avoir vu la gestion des droits de proprit littraire et artistique par le
titulaire lui-mme, il faut prsent voir le cas o cette gestion incombe ou est
confie des ayants droit.
SE#TIO" ( 9 LA 0ESTIO" DES DROITS PAR LES
ALA"TS DROIT

La gestion des droits d'auteur peut incomber aux hritiers ou l'poux survivant de
l'auteur ou de l'artiste-interprte, et il faut s'interroger sur la dvolution
L'CUVRE
107
successorale des droits de proprit littraire et artistique (1).
La gestion des droits peut galement tre confie une socit de gestion
collective (2).

? 9 La d%&ol'tion s'ccessorale des droits de 6ro6ri%t%
litt%raire et artisti:'e

Les prrogatives du droit d'auteur ou du droit voisin se prorogeant au del de
l'existence de l'auteur ou de l'artiste-interprte, il faut s'interroger sur leur gestion
post mortem par leurs ayants droit. Par souci de clart, nous distinguerons ici la
transmission du droit moral de celle du droit patrimonial.
A - La transmission du droit moral

Les questions de la dure du droit moral, des rgles de dvolution, et de l'exercice
des droits transmis seront tour tour abordes.
8 La d'r%e d' droit moral

Le droit moral est en principe perptuel. Il se transmet donc cause de mort aux
hritiers selon les rgles ordinaires de la dvolution successorale. Cependant, il faut
observer que le droit moral ne perdure pas dans toutes ses composantes aprs le
dcs de l'auteur ou de l'artiste-interprte.
En effet, l'article L. 121-1 CPI ne confre de caractre perptuel qu'au droit au
respect du nom et de la qualit de l'auteur et au respect de son uvre. En
revanche, le droit de divulgation, s'il est transmissible cause de mort, n'est dfini
comme perptuel par la loi (cf. art. 121-2 CPI). Enfin, le droit de retrait et de
repentir, sur la dure duquel la loi reste muette (cf. art. L121-4 CPI), doit
logiquement disparatre avec l'auteur, moins que ce dernier n'ait donn des
instructions prcises son sujet, notamment par voie testamentaire.
(8 Les r=les de d%&ol'tion d' droit moral

Le code de la proprit intellectuelle vise expressment la dvolution du droit de
divulgation, l'article L. 121-2 al. 2 CPI. Cependant, on peut admettre que les
rgles concernent l'ensemble des droits moraux, l'exception du droit de retrait et
de repentir qui ne semble pas survivre l'auteur.
L'article L. 121-2 al. 2 CPI fixe les personnes et l'ordre dans lequel elles seront
amenes exercer le droit de divulgation aprs le dcs de l'auteur :
En premier lieu le ou les excuteurs testamentaires, c'est dire les
personnes charges de faire appliquer les dispositions testamentaires, de
faire l'inventaire et de remettre les biens aux ayants droit.
Viennent en seconde position les descendants ;
Puis le conjoint ni spar de corps ni remari ;
Les autres hritiers cits l'article 746 du Code civil (ascendants et
collatraux privilgis, ascendants et collatraux ordinaires) ;
Et enfin les lgataires universels ou les donataires de l'universalit des biens
venir.
Cet ordre n'est pas impratif et l'auteur peut prendre toutes dispositions
testamentaires pour gratifier les personnes de son choix.
Ce n'est que si l'auteur dcde ab intestat que les dispositions suppltives de
l'article L. 121-2 al. 2 CPI s'appliqueront.
L'CUVRE
108
,8 L+eGercice d' droit moral 6ar les J%ritiers

Avec la mort de l'auteur, le droit moral transmis aux hritiers change de nature. En
effet, droit de la personnalit durant la vie de l'auteur, le droit moral devient un
devoir pour les hritiers, celui d'assurer la mmoire et le respect de l'uvre du
dfunt. L'auteur est investi d'un B droit po%voir C , les hritiers ont leur charge
un B droit fonction C . Le droit moral ayant pour objet d'assurer une parfaite
adquation de l'uvre la personnalit et la volont de l'auteur, il n'est pas
autrement surprenant que le droit moral transmis aux hritiers ne soit pas de
mme nature. La fiction juridique de la continuation de la personne du dfunt par
ses hritiers ne va pas jusqu' reconnatre ceux-ci la qualit d'auteur...
C'est la raison pour laquelle le droit de divulgation perd son caractre
discrtionnaire lorsqu'il est exerc par les hritiers. Selon l'article L. 123-3 CPI, Les
successeurs doivent utiliser le droit moral uniquement au service de l'uvre du
dfunt et non pour leur profit personnel ; ainsi, en cas d'abus notoire dans l'usage
ou le non usage du droit de divulgation, le juge pourra tre saisi, notamment par le
ministre charg de la culture, pour ordonner toute mesure approprie. Le caractre
notoire de l'abus est assujetti l'apprciation du juge ; toutefois on admet qu'il y a
abus notoire concernant la divulgation lorsque les ayants droit ont cart les
volonts de l'auteur clairement exprimes pour mettre en uvre leurs prfrences
personnelles (V. par ex. L'abus manifeste dans le non usage du droit de divulguer
par la veuve du peintre Foujita qui ne voulait pas diffuser les uvres de son mari
en France, contrairement la volont clairement exprime du dfunt, Rennes, 16
nov.1990, JCP 1991.II.21775, note Hovasse-Blanget).
Bien que le code soit muet leur sujet, on peut lgitiment soutenir que ces rgles
s'appliquent galement au droit la paternit et au droit au respect de l'uvre.

L'CUVRE
109

?emar&%e
Les hritiers de Victor Hugo se sont ainsi mus de ce qu'une suite a t faite au
roman B (es Misrables C en publiant B Cosette o% le temps des ill%sions C et
B Mari%s o% le f%gitif C .
Dans un premier temps, les juges ont fait droit leur demande en considrant
qu'aucune suite ne saurait tre donne une telle uvre sans porter atteinte au
droit moral de Victor Hugo (Paris, 31 mars 2004, D.2004.2028, note Edelman).
Suite un arrt en cassation, la Cour de renvoi a finalement considr que l'auteur
de la suite des Misrables avait us de sa libert de cration sans altrer l'esprit de
l'uvre d'origine (Paris, 19 dc. 2008, JCP 2009.II.10038, note Caron).

B - La transmission des droits patrimoniaux

La dure des droits patrimoniaux tant une question complexe, nous l'envisagerons
avant d'aborder l'exercice, par les hritiers, des droits patrimoniaux.
8 La d'r%e des droits 6atrimonia'G
a8 Princi6es

L'article L. 123-1 al. 2 CPI pose une rgle de principe simple : les droits
patrimoniaux durent toute la vie de l'auteur, puis perdurent au profit des ayants
droit pendant l'anne civile en cours et les 4F ans qui suivent.
Il faut ici prendre en compte l'application de la loi dans le temps car la dure initiale
des droits d'auteur tait de 50 ans pour toutes les uvres (L. 14 juillet 1866). Elle
a t porte 70 ans pour les uvres musicales par la loi du 3 juillet 1985 (entre
en vigueur le 1
er
janvier 1986) puis la loi du 27 mars 1997 a tendu la dure de 70
ans pour toutes les uvres. Ces lois sont d'application immdiate mais les droits
d'auteur tombs dans le domaine public avant leur entre en vigueur ne pourront
bnficier d'aucune prorogation (pas de rtroactivit).
Le droit de suite a galement une dure de 70 ans post mortem mais il ne profite
qu'aux hritiers ou au conjoint survivant usufruitier, l'exclusion des autres ayants
droit car il n'est ni cessible entre vifs, ni transmissible par testament (v. infra).
La mme rgle est prvue pour les artistes-interprtes mais, on l'a vu, la dure du
monopole est ramene /F ans, avec comme point de dpart le 1er janvier de
l'anne suivant l'interprtation (art. L. 211-4 CPI).
b8 R=les 6artic'lires

>%vres ralises en temps de g%erre :
En raison des perturbations provoques par les deux guerres mondiales dans
l'exploitation des uvres de l'esprit, le lgislateur a exceptionnellement prorog le
dlai pour les uvres publies avant ou pendant ces priodes. Pour le conflit de
1914-1918, une loi du 3 fvrier 1919 (art. L. 123-8 CPI) allonge le dlai pour une
dure value par les tribunaux de 6 ans et 152 jours ou 6 ans et 183 jours, selon
les interprtations faites du texte. Pour la seconde guerre mondiale, le dlai est
port 8 ans et 120 jours (L. 21 sept. 1951, art. L123-9 CPI).
Le point de dpart est la date de publication de l'uvre et le dcompte doit tre fait
uvre par uvre. Les deux prorogations se cumulent, mme si l'auteur n'tait en
vie qu'au cours de l'une des deux guerres.

L'CUVRE
110

?emar&%e
Ainsi, concernant certaines uvres de Gabriel Faur mort en 1924, la Cour d'appel
de Paris a jug en 2002 qu'elles n'taient pas encore tombes dans le domaine
public raison du cumul des prorogations lgales (Paris, 22 mai 2002, RIDA juill.
2002, n193, p.320).

>%vres posth%mes :
Le sort des uvres posthumes, c'est dire cres par l'auteur de son vivant mais
divulgues seulement aprs le dcs du crateur, est rgl par l'article L. 123-3 CPI
selon des dispositions complexes. Tous les auteurs disparus sont concerns, mme
ceux, d'aprs la jurisprudence, qui seraient morts avant la cration du droit
d'auteur (cf. les lois rvolutionnaires de 1791 et 1793) ; mais ne sont vises par le
texte que les seules uvres pour lesquelles l'auteur n'a, de son vivant, manifest
leur propos aucune volont.
Il faut ici distinguer selon que la date de divulgation de l'uvre tombe avant ou
aprs que la dure du monopole soit coule.
1. Pour les uvres divulgues aprs le dcs de l'auteur mais a&ant :'e la
d'r%e d' mono6ole ne soit %co'l%e : on applique ici le droit commun
tant en ce qui concerne la dure de protection que les titulaires puisque les
droits pcuniaires reviennent normalement aux ayants droit.
2. Pour les uvres divulgues a6rs le d%cs de l+a'te'r et a6rs :'e les
droits soient tomb%s dans le domaine 6'blic, un droit exclusif de (/
ans compter du 1er janvier de l'anne civile suivant celle de la publication
est reconnu celui qui effectue la publication. La jurisprudence est souvent
confronte la difficult de savoir qui incombe ce droit. La loi dsigne le
propritaire du support matriel de l'uvre (le manuscrit, la toile) et non les
ayants droit. Lorsqu'il y a pluralit de supports grce des copies, la priorit
revient au propritaire de l'original ; quand il n'y a que des copies, c'est au
premier qui prend l'initiative de divulguer que revient le droit patrimonial. Ce
monopole s'apparente une sorte de droit voisin plus qu' un droit d'auteur
proprement dit.
(8 L+eGercice des droits 6atrimonia'G 6ar les aAants
droit

Au dcs de l'auteur, les prrogatives patrimoniales, le droit de reprsentation et le
droit de reproduction, sont transmises aux ayants droit pour toute la dure lgale.
Ce sont donc les rgles communes du droit successoral qui s'appliquent, deux
exceptions prs : l'une concerne le droit de suite qui ne peut tre lgu, l'autre le
conjoint survivant qui bnficie d'un usufruit spcial.

(es r2gles s%ccessorales comm%nes :
L'article L. 123-1 prcise qu'aprs le dcs de l'auteur, le droit exclusif d'exploiter
l'uvre persiste au bnfice de ses ayants droit. Ceci signifie que les hritiers et les
lgataires de l'auteur lui succdent dans son droit d'exploitation, conformment au
droit commun des successions.
La rgle signifie galement que les ayants droit autres que les hritiers conservent
galement leurs droits aprs le dcs de l'auteur. Ainsi, les cocontractants ayant
t investis du vivant de l'auteur d'un droit d'exploitation vont conserver le bnfice
du contrat aprs la mort de l'auteur. L encore, il s'agit d'une application ordinaire
de la
loi successorale, les hritiers et les lgataires universels ou titre universel tant
tenus de continuer les contrats conclus par le dfunt, qu'il s'agisse d'une cession du
droit patrimoniale ou d'une simple autorisation ou licence.
L'CUVRE
111
Autre application du droit commun, en cas de dshrence, l'tat a vocation
recueillir la succession de l'auteur et donc le bnfice du droit patrimonial jusqu'
son expiration.

(e droit de s%ite :
Les rgles successorales communes ne s'appliquent pas au droit de suite, lequel
constitue cependant une prrogative patrimoniale reconnu aux auteurs d'uvres
graphiques et plastiques pendant toute la dure de leur vie et 70 ans aprs leur
mort par l'article L.122-8 al. 1 CPI. En effet, ce droit ne peut tre lgu, il est
inalinable et incessible. L'article L. 123-7 CPI nonce en effet que le droit de suite
ne subsiste qu'au profit des hritiers et du conjoint usufruitier, B 6 l'eIcl%sion de
to%s les lgataires et ayants ca%se C pendant la dure lgale du monopole.
En consquence, ce droit ne peut tre dvolu qu'aux hritiers ab intestat, selon les
dispositions de droit commun, s'agissant d'une succession et non d'une libralit.
De mme, le droit de suite profite au conjoint survivant dans le cadre de l'usufruit
spcial qui lui rserve la loi.

('%s%fr%it spcial d% con+oint de l'a%te%r :
L'article L.123-6 CPI apporte une autre drogation au rgime commun des
successions en attribuant au conjoint survivant un usufruit spcial, diffrent de
l'usufruit prvu aux articles 767 et suivants du Code civil. Il s'agit ici de gratifier le
conjoint de l'auteur qui n'est jamais totalement tranger la cration et qui, par sa
prsence et son affection, a permis l'panouissement de la crativit de son poux.
Le Code de la proprit intellectuelle reconnat ainsi au conjoint survivant 'n
's'fr'it s6%cial sur la partie des droits patrimoniaux qui, selon les rgles
communes, aurait d lui chapper.
Prenons un exemple : L'auteur mari dcde sans enfant mais ses pre et mre
sont toujours vivants. Selon le droit commun, le conjoint devrait avoir droit la
moiti des droits patrimoniaux en pleine proprit, l'autre moiti revenant aux
ascendants du dfunt (art. 757-1 C.civ). Par application de l'article L.123-6 CPI, le
conjoint bnficie non seulement de la moiti des droits patrimoniaux en pleine
proprit, mais il se voit galement attribuer un usufruit sur l'autre moiti.
Cet usufruit spcial doit toutefois respecter la rserve hrditaire et, en prsence
d'hritiers rservataires, il sera rduit.
Exemple : Si l'auteur dcde en laissant deux enfants, la rserve hrditaire
portera sur les deux tiers des biens du dfunt (art. 757 C. civ.). Si le conjoint a
opt pour l'usufruit de la totalit des biens du dfunt et que la valeur de cet usufruit
dpasse le tiers de la succession, il sera rduit un tiers au profit des enfants (art.
L. 123-6 CPI renvoyant l'art. 913 C. civ.). Avec la rforme des successions du 3
dcembre 2001, la situation du conjoint de l'auteur optant pour une succession en
usufruit est dsormais identique celle de tout conjoint.

;Iempl e
L'auteur mari dcde sans enfant mais ses pre et mre sont toujours vivants.
Selon le droit commun, le conjoint devrait avoir droit la moiti des droits
patrimoniaux en pleine proprit, l'autre moiti revenant aux ascendants du dfunt
(art. 757-1 C.civ). Par application de l'article L.123-6 CPI, le conjoint bnficie non
seulement de la moiti des droits patrimoniaux en pleine proprit, mais il se voit
galement attribuer un usufruit sur l'autre moiti.
Cet usufruit spcial doit toutefois respecter la rserve hrditaire et, en prsence
d'hritiers rservataires, il sera rduit.

L'CUVRE
112

;Iempl e
Si l'auteur dcde en laissant deux enfants, la rserve hrditaire portera sur les
deux tiers des biens du dfunt (art. 757 C. civ.). Si le conjoint a opt pour l'usufruit
de la totalit des biens du dfunt et que la valeur de cet usufruit dpasse le tiers de
la succession, il sera rduit un tiers au profit des enfants (art. L. 123-6 CPI
renvoyant l'art. 913 C. civ.). Avec la rforme des successions du 3 dcembre
2001, la situation du conjoint de l'auteur optant pour une succession en usufruit est
dsormais identique celle de tout conjoint.

Aprs avoir vu la gestion des droits d'auteur par les hritiers, il faut prsent
aborder la gestion ralise pour le compte de l'auteur par une socit de gestion
collective.
? ( 9 La =estion collecti&e d' droit d+a'te'r

Nous avons prsent, dans l'introduction ce cours (Section 3, 3), les socits de
perception et de rpartition des droits d'auteur. Nous avons soulign leurs
particularits : ce sont des socits civiles, d'inspiration mutualiste, qui se trouvent
sous le contrle du ministre charg de la culture. Elles sont une trentaine et
concernent tant le domaine littraire, graphique, plastique ou musical, que les
artistes-interprtes et les producteurs de phonogrammes et vidogrammes.
Ces socits sont les ayants droit des auteurs quant la gestion des droits
patrimoniaux sur leurs uvres. Le contrat entre l'auteur et la socit de gestion (A)
puis l'exercice des droits par la socit de gestion (B) seront successivement
abords.
A - Le contrat liant l'auteur la socit de gestion

En principe, l'auteur peut adhrer la socit de son choix. La nature du contrat
qui lie l'auteur la socit de perception et de rpartition des droits mrite
quelques claircissements.
En effet, en confiant le soin de grer pour lui les droits d'exploitation affrents ses
uvres, on peut songer l'existence d'un contrat de mandat : l'auteur, le
mandant, confie au mandataire d'accorder aux tiers les autorisations de reproduire
et de reprsenter ses uvres, charge de percevoir les redevances qui en
rsultent. Les socits ont donc pour charge de grer les droits comme peuvent le
faire les agents d'affaires, hormis qu'elles n'ont pas la qualit de commerant.
Cependant, une grande partie des socits de gestion se fait cder les droits
patrimoniaux sous la forme de ce que la pratique dsigne comme un B apport-
cession C . Il ne s'agit pas d'un apport en socit mais d'un contrat par lequel
l'auteur s'engage cder en exclusivit sa socit de gestion les droits sur ses
uvres au fur et mesure de leur cration. L'auteur doit s'affranchir, lors de son
affiliation, d'un droit d'entre peu lev et pay vie.
Mais cette B cession C n'emporte pas la dpossession dfinitive de l'adhrent. Ce
dernier peut dcider que quitter la socit de gestion : il reprend alors ses droits
ainsi que son droit d'entre, sous rserve de respecter les conditions fixes au
contrat (pravis ou dure minimum d'adhsion). Il s'agit donc l d'un contrat trs
particulier, s%i generis.
Observons que la gestion collective des droits d'auteur est impose par la loi dans
certains cas. Ainsi l'intervention des socits de perception et de rpartition des
droits est obligatoire dans le cas des licences lgales, savoir pour les copies
prives sonores, audiovisuelles et numriques, pour le prt de livres en
L'CUVRE
113
bibliothque publique, et pour les phonogrammes du commerce. La loi exige
galement une gestion collective pour l'exploitation des uvres via le cble.
B - L'exercice des droits par la socit de gestion

Le rle des socits de gestion collective est conclure les contrats de licence ou de
cession sur les droits d'exploitation qui leur sont confis par les auteurs. Les tiers
s'adressent don directement elles lorsqu'ils dsirent utiliser une uvre.

;Iempl e
le CFC va autoriser par convention les tablissements scolaires et universitaires
raliser des photocopies d'ouvrages protgs, moyennant le versement annuel
d'une redevance globale.
C'est la SACEM qui dlivrera les autorisations ncessaires pour permettre la
reprsentation d'une uvre musicale prsente dans son rpertoire d'uvres
protges.

Le rle des socits de gestion peut tre plus ou moins tendu selon les secteurs
d'activits. Elles peuvent reprsenter intgralement les auteurs en qualit de
mandataires, mais elles peuvent galement se contenter de grer les contrats que
les auteurs passent directement en percevant les redevances dues par les
cessionnaires. Dans les contrats audiovisuels, les auteurs sont parfois invits
cosigner les conventions ngocies par la socit (comme la Socit des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques -SADC pour les contrats de tlvision ou de cinma).
Enfin, les socits de gestion collective ont vocation agir en justice pour faire
sanctionner les atteintes aux droits patrimoniaux qui leur ont t confis ou pour
faire sanctionner le non respect des dispositions contractuelles par les cessionnaires
des droits. Leur qualit pour agir se limite aux seuls droits patrimoniaux, elles ne
sont pas recevables agir en dfense des droits moraux de l'auteur, mme aprs
sa mort.

L'CUVRE
114

LE1O" 4 !
L+E3ER#I#E DES
DROITS D+AUTEUR
Partie ( ! LA
#ESSIO" DES
DROITS SUR
L+)U*RE

SECTION 1 - LES RGLES COMMUNES A TOUT CONTRAT
D'EXPLOITATION 116
SECTION 2 - LES RGLES PROPRES CERTAINS CONTRAT
D'EXPLOITATION 122

Lorsque l'auteur ou l'artiste-interprte met en uvre son droit de proprit
intellectuelle ses uvres, il va recourir l'outil contractuel par lequel il peut cder
un ou plusieurs droits ou par lequel il autorisera l'utilisation d'une ou plusieurs de
ses uvres.
Ces contrats, que l'on nomme contrats d'exploitation, vont faire natre au profit de
l'auteur une crance de redevance contre le cocontractant. Ils sont par principe
rgis par le droit commun des contrats, c'est dire les articles 1101 1369 du
Code civil, mais le Code de la proprit intellectuelle comporte galement des
dispositions spciales relatives l'exploitation des droits.
Ce corpus de rgles est ici commun tous les contrats d'exploitation (Section 1).
Par ailleurs, le Code de la proprit intellectuelle prvoit galement des rgles
spciales propres certains types de contrats qu'il nous faudra tudier (Section 2).

115
SE#TIO" 9 LES RP0LES #O@@U"ES A TOUT
#O"TRAT D+E3PLOITATIO"

"at're d' contrat d+eG6loitation !
Les contrats d'exploitation sont des contrats spciaux, civils l'gard de l'auteur et
la plupart du temps commerciaux l'gard du cocontractant. Ce sont par
consquent des contrats mixtes. Comme tout contrat, ils doivent rpondre aux
rgles dictes aux articles 1101 et suivants du Code civil, notamment concernant,
le consentement, la capacit, l'objet et la cause de la convention.
Objet d' contrat d+eG6loitation !
Le contrat d'exploitation a pour objet de B cder C titre onreux ou gratuit les
droits patrimoniaux de reprsentation et/ou de reproduction sur une uvre de
l'esprit.
Ceci tant, il existe une ambigut quant la nature de l'obligation porte la
charge de l'auteur. Le terme B cession C utilis par le Code de la proprit
intellectuelle postule pour une obligation de donner. Or les contrats de B cession C
envisags par le Code peuvent oprer un transfert de proprit des droits mais
peuvent galement se limiter une concession ou une licence, gnrant ainsi une
obligation de faire. Alors que l'obligation de donner cre un droit rel sur la chose
objet du contrat, on sait que l'obligation de faire n'engendre qu'un droit personnel
d'usage contre l'auteur. Le Code ne prend pas parti sur la nature de l'obligation,
parlant uniquement de B cession C ou encore de B transferts de droits C .
La pratique ne semble pas gne par cette imprcision et elle ne fait pas de
diffrence entre une cession et une simple licence ou concession de droits sur
l'uvre. Autorisation exclusive et cession engendrent, il est vrai, aucune diffrence
pratique quant la nature et l'tendue des droits accords au cocontractant de
l'auteur.
Si le droit commun des contrats civils a vocation rgir les contrats d'exploitation,
le Code de la proprit intellectuelle les assujettit des dispositions spciales qui
visent la forme du contrat ( 1), les modalits de la cession des droits ( 2) ou la
nature de la contrepartie ( 3). L'ensemble de ces dispositions doit tre compris
comme l'expression de la volont du lgislateur de protger les auteurs contre une
exploitation injuste de leurs crations.

? 9 La forme d' contrat d+eG6loitation

?2gle de forme ad probationem
L'article L. 131-2 CPI pose le principe que les contrats de reprsentation, d'dition
ou de production audiovisuelle doivent tre constats par crit. Il en va de mme
pour les autorisations gratuites d'excution et les contrats d'adaptation
audiovisuelle.
Si le Code de la proprit intellectuelle pose le principe de l'exigence d'un crit pour
les contrats d'exploitation cits, il ne dit pas quelle est la sanction de cette rgle.
Les tribunaux et la doctrine considrent dans leur ensemble qu'il ne s'agit ici que
d'une rgle de preuve (ad probationem) et non pas une rgle de forme solennelle
(ad solemnitatem) (en ce sens, Civ. 1
re
, 12 avr. 1976, Bull.civ.I, n123).
Le contrat verbal est donc concevable en principe mais il est impraticable en ralit,
tant il parat impossible de prouver l'existence de la cession ou de l'autorisation.
En outre, l'article L. 131-2 alina 2 CPI nonce que B dans to%s les a%tres casK les
LEON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'CUVRE
116
dispositions des articles !,7! 6 !,74 d% Code civil sont applicables C .
A contrario, cela signifie que ces dispositions ne sont pas applicables aux contrats
d'exploitation nomms par le texte, et donc que le commencement de preuve par
crit ou le jeu des prsomptions ne sont pas ici recevables.

?emar&%e
Une socit ditrice de disques avait enregistr les uvres d'un guitariste gitan
sans crit ; il a t jug que la preuve du contrat ne pouvait rsulter de
prsomptions tires de ce que l'artiste s'est prt aux oprations d'enregistrement,
du fait qu'il ait reu de l'argent pour cet enregistrement et qu'il ait consenti des
sances de poses photographiques.
L'enregistrement sans autorisation crite est une contrefaon (Paris, 1
er
juill. 1968,
D.1968.719)

Pour les contrats de reprsentation, d'dition, de production audiovisuelle,
d'adaptation audiovisuelle ou les autorisations gratuites, il faut donc un contrat
crit, quel que soit le montant des droits pays, le seuil de 1 500 euros exig par
l'article 1341 du Code civil ne jouant pas ici.
En revanche, pour les contrats qui ne sont pas viss l'article L.131-2 CPI, le droit
commun de la preuve s'applique. Tel serait le cas pour les contrats autorisant
l'exploitation d'un droit d'auteur sur un design industriel, par exemple.
Reste que la posture jurisprudentielle est doctrinale concernant l'exigence de l'crit
ad probationem est mise mal par une autre disposition du Code de la proprit
intellectuelle, l'article L.131-3 al.1.

?2gle de forme ad validitatem *
L'article L. 131-3 al.1 CPI exige que la transmission des droits d'auteur fasse l'objet
d'une mention distincte dans B l'acte de cession C .
D'une part, l'crit, selon ce texte, apparat absolument ncessaire puisqu'il y fait
mention d'un acte et d'une mention ; d'autre part, la cession des droits est
s'bordonn%e l'existence d'une mention crite, faute de quoi la transmission
serait nulle ou inexistante.
L'crit apparat donc ici comme une rgle de forme ad validitatem, tout au moins
pour la dtermination des droits cds, l'tendue et la dure de la cession.
Il y a donc une contradiction entre les dispositions de l'article L. 131-2 et ceux de
l'article L. 132-3 : on ne peut pas exiger un crit que pour certains contrats (ce qui
exclut les autres) puis ensuite assujettir la validit des transactions sur les droits
d'auteur l'exigence d'un crit.
Par scurit, il vaut donc mieux se plier l'exigence de l'crit, ne serait-ce que pour
pouvoir dterminer avec prcision l'tendue des droits cds, d'autant que le
consentement de l'auteur doit tre eG6rs et non pas tacite.
Observons que s'agissant le plus souvent de contrats mixtes, la jurisprudence
admet que l'auteur en sa qualit de non commerant puisse apporter la preuve du
contrat par tous moyens l'encontre de son cocontractant commerant, comme le
permet l'article L. 110-1 du Code de commerce (Civ. 1re, 12 avr. 1976, prcit.).
? ( 9 Les modalit%s de cession des droits

Toujours dans le but de protger les auteurs, l'article L. 131-3 CPI qui impose des
modalits prcises pour cder conventionnellement les droits patrimoniaux sur une
uvre en exigeant une nonciation expresse des droits cds (A).
Cette volont de protection s'exprime galement dans l'interdiction de toute cession
L'CUVRE
117
globale des uvres futures (B).
A - La mention expresse des droits cds

Outre la dfinition exacte de l'uvre ou les uvres concernes par la cession, le
contrat doit imprativement prvoir les lments suivants :

.termination des droits cds :
La nature et l'tendue des droits cds sont soumises la rgle de l'interprtation
stricte, conformment la lettre de l'article L. 131-3 CPI. En d'autres termes, tout
ce qui n'a pas t expressment cd par l'auteur lui est rserv de plein droit,
hormis les cas exceptionnels prvus par la loi.
Le contrat doit donc noncer avec prcision les prrogatives objets du contrat :
l'article L. 122-7 CPI nonce que la cession du droit de reprsentation n'emporte
pas celle du droit de reproduction et rciproquement. En outre, lorsque la cession
ne porte que sur l'un de ces deux droits, la porte en est limite aux modes
d'exploitation prvus au contrat. Cela signifie donc que la dtermination des droits
cds ne saurait tre limite la seule nonciation des prrogatives.

.termination des modes d'eIploitation :
Les modes d'exploitation prvus ou prvisibles doivent tre noncs dans le
contrat. Concrtement, les modes de reproduction ou de reprsentation envisags
pour l'exploitation de l'uvre doivent figurer dans le contrat.
Le droit d'adaptation doit tre galement cit s'il est cd.

.%re et tend%e gographi&%e de l'eIploitation :
La dure de l'exploitation concde doit tre stipule. Il n'est pas rare que les droits
patrimoniaux soient cds pour la dure du monopole confr par le droit de la
proprit intellectuelle sur l'uvre.
Le territoire pour lequel l'exploitation est concde doit galement tre prcis dans
le contrat.
On peut le limiter un tat ou un ensemble d'tat ou plus simplement stipul que
les droits sont cds pour une exploitation mondiale.

?emar&%e
Il semble que la Cour de cassation ne soit pas toujours aussi attache
l'interprtation stricte du contrat de cession des droits d'auteur, comme le montre
l'arrt de la 1re chambre civile de la Cour de cassation du 30 mai 2012 (JCP G.
2012, p.1153) o la Cour suprme invite les juges du fond rechercher, B en
l'absence de cla%se contraire C, si le contrat de mandat n'autorisait pas la mise en
ligne des photos litigieuses...

9anction :
Si le contrat omet de prciser les droits cds, leur mode d'exploitation, l'tendue
ou la dure de ces droits, mentions auxquelles il faut ajouter le prix (abord plus
loin), le cessionnaire ne pourra opposer le contrat l'auteur. La sanction sera
normalement la nullit du contrat d'exploitation.
Si une clause est ambigu ou obscure, le juge est tenu de l'interprter en faveur de
l'auteur (interprtation in favorem a%ctoris).

L'CUVRE
118

;Iempl e : ;Iemple de cla%ses contract%elles %tilises dans les
contrats d'a%te%r :
ARTI#LE 3 U DROITS #DS
L'auteur cde titre exclusif au cessionnaire le droit d'exploiter l'uvre pour......
(Dfinition de l'usage prvu)......, pour toute la dure du contrat dfinie par les
prsentes.
La prsente cession comprend :
la totalit du droit de reproduction par tout moyen et sur tout support,
notamment sur support magntique ou numrique et tous supports
analogues, disque multimdia, film, et par site internet ;
la totalit du droit de reprsentation par tout procd et notamment dans le
cadre de transmissions par radiodiffusion, tldiffusion par voie hertzienne,
par satellite, par cble, par rseau Internet, et par tout autre type de rseau
analogique ou numrique, ainsi que par prsentation publique, excution
publique ou projection publique.
La cession est conclue pour le monde entier.
ARTI#LE 3 U E3PLOITATIO" DE L+OEU*RE
L'CUVRE cde pourra tre reproduite et exploite sur quelque support que ce soit
et tre adapte pour les besoins de.... (Usage prvu au contrat)... en vue desquels
l'uvre a t cde.
L'CUVRE cde pourra tre reproduite et adapte en tout ou partie, sur tout
support et notamment bandes vido et audio, supports numriques, films, CD
roms, sites internet.
L'CUVRE cde pourra tre communique au public par tout moyen, connu ou
inconnu, actuel ou futur, notamment par voie de reprsentation
cinmatographique, par radiodiffusion, tldiffusion, par ondes hertziennes, par
satellite, par cble ou par rseau Internet, et par tout autre type de rseau
analogique ou numrique ainsi que par prsentation publique, excution publique
ou projection publique.
Pour toute la dure du contrat, l'ensemble des droits cds pourront tre exploits
par (Le cessionnaire) ou ses filiales, ou par un tiers qu'elle aura dment autoris,
en tous pays et sur tous supports actuels ou futurs.

B - La cession d'uvres futures

Toujours dans le but de protger l'auteur, la loi interdit la cession globale des
uvres futures (1), tout en prvoyant la possibilit d'amnager la rgle (2).
8 La 6roJibition de la cession =lobale d+C'&res f't'res

Le principe de la prohibition de la cession globale d'uvres futures est nonc par
l'article L. 131-1 CPI.
Selon ce texte, l'auteur ne peut cder les droits d'exploitation sur des uvres non
encore dtermines ou dterminables le jour du contrat. La rgle ne concerne donc
que les uvres venir non identifies dont la cession est frappe de nullit. Il
s'agit d'une nullit relative, seul l'auteur pouvant l'invoquer. La rgle a pour but de
protger les auteurs contre un engagement dont la porte ne peut tre mesure et
qui pourrait leur nuire tandis que leur cocontractant s'enrichirait indument.
Il s'agit d'une exception au droit commun qui, rappelons-le, permet de contracter
sur une chose future (art. 1130 C. civ.). Il faut encore observer que l'expression
lgale n'est pas trs prcise : la prohibition ne porte pas sur la cession des uvres
elles-mmes mais sur la cession future des droits d'auteur sur ces uvres. La
vente d'uvres d'art non ralises est tout fait licite (vente de chose future) mais
L'CUVRE
119
il n'est pas possible d'en concder les droits par anticipation. Voici une nouvelle
illustration du principe d'indpendance du support matriel de l'uvre et de la
proprit intellectuelle sur l'uvre (art. L. 111-3 al 1 CPI).
(8 Les am%na=ements l%=a'G de la 6roJibition

Le Code de la proprit intellectuelle a prvu deux sries d'exceptions, de porte
diffrente, la rgle en faisant appel des contrats spciaux : le pacte de
prfrence, d'une part, et le contrat gnral de reprsentation d'autre part.

(e pacte de prfrence :
L'article L. 132-4 CPI reconnat licite B la stip%lation par la&%elle l'a%te%r s'engage 6
accorder %n droit de prfrence 6 %n dite%r po%r l'dition de ses D%vres f%t%res
en genres nettement C
B dtermins C. Le pacte de prfrence est donc une promesse faite par l'auteur de
cder tout ou partie de ses droits sur un certain nombre d'uvres, d'un genre
dfini. Le plus souvent il s'agit d'uvres littraires, musicales ou audiovisuelles.
Cette promesse est encadre par la loi qui limite la validit du pacte soit 5
ouvrages nouveaux pour chaque genre dtermin, soit 5 annes pour toute la
production de l'auteur.
Le pacte de prfrence ne droge pas la prohibition des ventes d'uvres futures.
Il n'opre pas une cession anticipe des droits, il rserve contractuellement un
diteur donn le bnfice de se voir proposer en priorit toute autre personne
l'exclusivit des droits les uvres futures si l'auteur dsire les cder. Observons par
consquent que d'une part l'auteur n'est pas oblig de cder ses droits et que
d'autre part l'diteur n'est pas tenu de les accepter.
La violation du pacte de prfrence par l'une ou l'autre des parties se rsoudra en
dommages et intrts. Cependant, l'auteur qui viole un pacte de prfrence a pu
tre jug comme contrefacteur de sa propre uvre, ds lors que l'diteur avec
lequel il est li a lev l'option (TGI Paris, 23 avr. 1971, D.1972. 17, note R.L.).

(e contrat gnral de reprsentation :
L'article L. 132-18 alina 2 CPI permet aux socits de perception et de rpartition
des droits de passer avec les entrepreneurs de spectacles des contrats gnraux de
reprsentation par lesquels elles les autorisent reprsenter les uvres actuelles
mais aussi futures de leur rpertoire.
La doctrine interprte ce texte comme autorisant la cession globale d'uvres
futures par l'auteur au profit des socits de gestion collective. Pour pouvoir en
effet consentir des autorisations d'exploiter sur l'ensemble de leur rpertoire, les
socits demandent aux auteurs de leur transfrer les droits sur l'ensemble de leur
production. Mais il serait sans doute plus juste d'y voir une promesse d'apport faite
par l'auteur la socit de gestion laquelle il adhre, promesse qui concerne les
uvres au fur et mesure qu'elles sont cres ou, plus exactement, au fur et
mesure que l'auteur dcide de les divulguer.
Aprs avoir vu les modalits de la cession des droits, il faut prsent aborder la
question de la contrepartie dans le contrat d'exploitation.
? , 9 La contre6artie dans le contrat d+eG6loitation

(a grat%it :
La gratuit n'est pas exclue dans le domaine des droits d'auteur. L'article L. 122-7
CPI dispose en effet que le droit de reprsentation et le droit de reproduction sont
cessibles titre gratuit ou titre onreux ; l'article L.122-7-1 CPI prcise encore
que l'auteur est libre de mettre ses uvres gratuitement la disposition du public
L'CUVRE
120
(notamment sur Internet), sous rserve des droit des ventuels coauteurs et de
ceux des tiers, ainsi que dans le respect des conventions qu'il a conclues.
Mais la plupart des contrats d'exploitation, parce qu'ils constituent souvent l'unique
source de revenus des auteurs ou artistes-interprtes, sont conclu titre onreux.

(e principe d% priI proportionnel :
L'article L. 131-4 CPI pose le principe selon lequel la rmunration due l'auteur
doit se calculer proportionnellement aux revenus gnrs par l'exploitation de ses
uvres. Concrtement, il touchera un pourcentage du prix de vente au public des
uvres distribues, ou un pourcentage des recettes d'exploitation des
reprsentations.
Ce mcanisme repose sur le souci d'associer l'auteur au succs de son uvre.
Reste que cette rmunration proportionnelle devrait supposer que le cessionnaire
des droits ait l'obligation corollaire d'exploiter, faute de quoi le paiement du prix de
la cession pourrait tre purement potestatif. La Cour de cassation admet cependant
la validit de la rmunration proportionnelle sans obligation d'exploiter pour le
cessionnaire (Cass. 19 juin 1990, D.1991.436, note PY. Gautier) ; il est vrai qu'en
principe, le problme doit pas se poser puisque l'auteur et l'diteur ou le
distributeur partagent le mme intrt, celui de vendre ou de distribuer le plus
possible l'uvre.

('eIception d% priI forfaitaire :
Par exception, le paiement proportionnel peut tre remplac par une rmunration
forfaitaire, c'est dire une rmunration globale et dfinitive.
L'article L. 131-4 prvoit qu'il est possible de rmunrer l'auteur au forfait dans les
hypothses suivantes :
La base de calcul de la participation proportionnelle ne peut tre
pratiquement dtermine ;
Les moyens de contrler l'application de la participation font dfaut ;
Les frais des oprations de calcul et de contrle seraient hors de proportion
avec les rsultats atteindre ;
La nature ou les conditions de l'exploitation rendent impossible l'application
de la rmunration proportionnelle, soit que la contribution de l'auteur ne
constitue pas l'un des lments essentiels de la cration de l'uvre, soit que
l'utilisation de l'uvre ne prsente qu'un caractre accessoire par rapport
l'objet exploit.
Ces hypothses assez imprcises sont rarement l'objet de contentieux. Le forfait
concerne le plus souvent les prestations accessoires tels que les mises jour
d'ouvrage, les adaptations, les traductions, ou encore les contributions aux uvres
collectives.
Le Code prvoit galement le recours la rmunration forfaitaire pour certaines
catgories de contrat, comme le contrat de cession d'uvres logicielles (art. L.131-
4 5 CPI), ou encore le contrat d'dition de librairie, pour la premire dition (art.
L.132-6 CPI).
Observons que pour viter le risque d'une spoliation de l'auteur, l'article L. 131-5
CPI prcise qu'en cas de rmunration forfaitaire, l'auteur d'une action en rvision
du forfait en cas de prjudice de plus des sept douzimes d une lsion ou une
imprvision insuffisante des produits de l'uvre.
Ces rgles communes aux contrats d'exploitation - dj drogatoires du droit
commun des contrats - sont enrichies de dispositions particulires certains
contrats spciaux.
L'CUVRE
121
SE#TIO" ( 9 LES RP0LES PROPRES Q #ERTAI"S
#O"TRAT D+E3PLOITATIO"

Le Code de la proprit intellectuelle rglemente six contrats spciaux.
Les quatre premiers, savoir le contrat d'dition, le contrat de reprsentation, le
contrat de production audiovisuelle et le contrat de commande d'uvres
publicitaires rgissent le transfert des droits. Le cinquime contrat concerne
davantage le droit des srets puisqu'il s'agit du nantissement du droit
d'exploitation des logiciels (non trait ici) et le sixime concerne le droit
d'exploitation des uvres des journalistes, dj tudi plus haut (v. cession d'office
des droits patrimoniaux).
Ces contrats nomms par le Code ne sont pas les seules oprations relatives aux
droits d'auteurs ; d'autres conventions, innommes, ont t dveloppes par la
pratique pour rpondre aux besoins des industries culturelles, comme les contrats
informatique, les contrats de commande, les contrats d'adaptation ou les contrats
de mcnat... Ils sont rgis par le droit commun des contrats d'exploitation tel que
dcrit ci-dessus, mais certaines solutions dveloppes par les contrats spciaux
sont susceptibles de s'appliquer par analogie. La jurisprudence interprte toujours
ces conventions en faveur des auteurs, conformment l'esprit de la matire dont
l'objet principal est d'assurer la protection des intrts des crateurs.
Les quatre premiers des contrats nomms dans le Code de la proprit intellectuelle
mritent quelques commentaires. Nous verrons donc :
le contrat d'dition (1),
le contrat de reprsentation (2),
le contrat de production audiovisuelle (3) et
le contrat de commande d'uvres publicitaires (4).

? 9 Le contrat d+%dition

Le contrat d'dition, dj rglement par la loi de 1957, fait l'objet de pas moins de
17 articles dans le Code de la proprit intellectuelle (art.L.132-1 L.132-17 CPI),
ce qui en fait le contrat de droits d'auteur le plus encadr.

.fi ni ti on
L'article L. 132-1 CPI dfinit le contrat d'dition comme tant le contrat par lequel
l'auteur d'une uvre de l'esprit (ou ses ayants droit) cdent des conditions
dtermines une personne appele diteur le droit de fabriquer ou de faire
fabriquer en nombre des exemplaires de l'uvre, charge pour elle d'en assurer la
publication et la diffusion.
Le contrat d'dition se caractrise donc par l'existence de deux lments : la
cession du droit de reproduction de l'uvre et l'obligation de publier et d'exploiter
l'uvre. Ainsi, il n'y a pas contrat d'dition s'il y a cession des droits sur l'uvre
sans obligation corollaire d'exploiter.
Par ailleurs, le Code distingue le contrat d'dition de deux autres contrats qu'un
auteur peut conclure avec un diteur : le contrat compte d'auteur (art. L. 132-2
CPI) et le contrat de compte demi (art. L. 132-3 CPI).

Le contrat E com6te d+a'te'r est un contrat de louage d'ouvrage par
lequel l'auteur fait raliser ses frais une publication par un diteur ; il
L'CUVRE
122
conserve l'intgralit de ses droits sur l'uvre mais il assume la charge
financire de la publication.
Le contrat de com6te E demi est une forme de socit en participation
(sans personnalit morale) o l'auteur apporte son uvre et l'diteur ses
moyens d'dition. Les bnfices ou les pertes gnrs par l'exploitation
seront partags entre les participants.

:bligations des parties :
L'auteur doit garantir l'diteur contre les troubles d'viction et doit
respecter l'exclusivit qu'il a concde son diteur. Dans la plupart des
contrats, la cession est consentie pour toute la dure de la proprit
intellectuelle (70 ans post mortem), mais rien n'empchent les parties de
conclure le contrat pour une dure plus courte.
Les obligations de l'diteur sont ncessairement plus lourdes.
L'diteur doit publier l'uvre, c'est dire qu'il est tenu de fabriquer ou de faire
fabriquer les exemplaires du support de l'uvre, puis il doit en assurer directement
ou non la vente au public. Il s'agit l, selon la doctrine, d'une obligation de moyens
renforce ou d'une obligation de rsultat attnue : l'diteur est prsum fautif s'il
n'a pas ou pas suffisamment exploit l'uvre, mais il pourra s'exonrer par la
simple preuve contraire. Il est galement tenu d'assurer une dition
B permanente C de l'uvre, c'est dire qu'il doit la rditer si elle est puise, en
tenant compte des usages de la profession et du succs de l'uvre auprs du
public.
L'diteur doit s'acquitter de la redevance proportionnelle calcule sur le prix de
vente ; gnralement le pourcentage progresse proportionnellement au nombre
d'exemplaires vendus (2% sur les 10 000 premiers ouvrages, 3% sur les 10 000
suivants, etc.). L'diteur est galement tenu de rendre compte : l'article L. 132-13
CPI permet l'auteur de faire toutes les vrifications des comptes auprs de
l'diteur (nombre d'exemplaires vendus, nombre d'exemplaires en stock, tat des
versements de redevances...).
L'diteur ne peut cder les droits qu'il tient de l'auteur qu'avec l'accord exprs de
ce dernier, moins qu'il ne les cde dans le cadre d'une vente de son fonds de
commerce, au titre des lments mobiliers incorporels de ce fonds (art. L. 132-16
CPI).
? ( 9 Le contrat de re6r%sentation

Nous avons voqu plus haut le contrat de reprsentation (cf. les amnagements
lgaux la prohibition de la cession globale des uvres futures) ; il est rgi par les
articles L. 132-18 L.132-22 CPI.

.fi ni ti on
Le contrat de reprsentation est celui par lequel l'auteur d'une uvre de l'esprit
autorise une personne physique ou morale reprsenter cette uvre des
conditions qu'ils dterminent (art. L.132-18 CPI). Ce contrat se prsente donc
comme une forme de concession, exclusive ou non, consentie par l'auteur un
entrepreneur de spectacles.
La convention prend la forme d'un contrat gnral de reprsentation lorsqu'il est
conclu par un organisme professionnel d'auteurs (type SACEM, SACD, SCAM etc.)
aux fins d'autoriser un entrepreneur de spectacles reprsenter, pendant la dure
du contrat, les uvres actuelles ou futures constituant le rpertoire de cette socit
d'auteurs. Par B entreprene%r de spectacles C , il faut entendre tout diffuseur, y
compris les entreprises de communication audiovisuelle.

L'CUVRE
123

?gime :
Le contrat de reprsentation est conclu pour une dure limite ou pour un nombre
dtermin de communication au public. La dure est limite 5 ans pour les
uvres dramatiques (art. L. 132-19 al. 2 CPI).
La principale obligation de l'entrepreneur de spectacles consiste payer le prix
lequel, par principe est proportionnel au chiffre d'affaires ralis lors de
l'exploitation de l'uvre. Cependant, contrairement au contrat d'dition, aucune
obligation d'exploiter n'est la charge du cessionnaire des droits. Il est alors
prfrable de prvoir contractuellement un minimum garanti.
Sauf stipulation expresse de droits exclusifs, le contrat de reprsentation ne confre
pas l'entrepreneur de spectacle de monopole d'exploitation. Lorsque l'auteur
d'une uvre dramatique accorde une exclusivit l'entrepreneur, ce dernier
l'obligation d'exploiter : en effet, l'interruption des reprsentations pendant deux
annes conscutives met fin de plein droit l'exclusivit (art. L. 132-19 al. 3 CPI).
L'entrepreneur de spectacle ne peut transfrer le bnfice du contrat de
reprsentation sans le consentement crit de l'auteur (art. L. 132-19 al. 4 CPI).
Le Code de la proprit intellectuelle rglemente galement les contrats de
reprsentation destins autoriser la tldiffusion des uvres. L'article L. 132-20
CPI met en place un rgime complexe articulant la tldiffusion par voie hertzienne,
la distribution par cble et l'mission vers un satellite qui peut se rsumer comme
suit :
La diffusion par cble et par rseau hertzien simultane et intgrale de
l'uvre par le mme oprateur et pour la mme zone gographique est libre
(elle ne touche pas un nouveau public) ;
A contrario, toute diffusion pour une autre zone gographique ou ralise en
diffr ou par extraits, ou encore faite par un autre oprateur suppose une
nouvelle autorisation et le versement d'une nouvelle redevance ;
Le droit d'autoriser la diffusion par cble, simultane et intgrale sur le
territoire nationale d'une uvre tldiffuse partir d'un tat membre de la
Communaut europenne peut tre exerc que par que par une socit de
perception et de rpartition des droits, sauf si les droits ont t cds une
entreprise de communication audiovisuelle.
Pour la diffusion par satellite, l'mission et la rception compte pour un seul
mode de diffusion. L'autorisation d'mettre vers un satellite au profit d'un
diffuseur ne gnre donc aucune redevance supplmentaire pour l'auteur au
moment de la rception de l'uvre. La rception par les particuliers des
missions de tlvision n'est donc pas assujettie un droit d'auteur
supplmentaire. En revanche, cette rgle est carte lorsque la transmission
se fait au profit d'tablissements hteliers (Civ. 1
re
6 avr. 1994, St
Novotel, D. 1994. 450, note Gautier, JCP 1994.II.22273, note Galloux).
? , 9 Le contrat de 6rod'ction a'dio&is'elle

.fi ni ti on
Le contrat de production audiovisuelle est conclu entre l'auteur de l'uvre
audiovisuelle et un producteur qui prend l'initiative et la responsabilit de la raliser
en en assumant les risques financier. Ce contrat tend transfrer au profit du
producteur les droits de reprsentation et de reproduction sur l'uvre
audiovisuelle.
Le code ne prend pas soin de donner une dfinition du contrat de production
audiovisuelle. L'article L. 132-23 CPI se contente ainsi de fournir une dfinition du
producteur, l'une des parties au contrat. Ce contrat s'inspire du contrat d'dition,
L'CUVRE
124
notamment en ce qui concerne les obligations des parties, mais il poursuit ici
l'objectif de garantir la protection des crateurs tout en sauvegardant les intrts
des investisseurs ; ce dernier aspect se traduit par un trait original : la prsomption
de cession des droits patrimoniaux sur l'uvre au profit du producteur, en
application de l'article L.132-24 CPI (v. supra les exceptions la dvolution des
droits d'auteur).

?gime :
Ce mcanisme de cession prsume fait du contrat de production audiovisuelle un
vritable contrat d'adhsion, simplifiant l'exploitation des films et rduisant les
discussions avec les auteurs : ou ils consentent, ou ils refusent. La cession est
prsume totale pour toutes les uvres audiovisuelles et vaut pour tous les modes
d'exploitation (salles de cinma, tlvision, cassettes vido, DVD ou toutes autres
formes) et pour le monde entier pour la dure des droits de proprit intellectuelle.
Toutefois plusieurs dispositions de l'article L. 132-24 CPI ont t dictes pour
limiter, non sans quelques ambiguts, la porte de la prsomption de cession.
En premier lieu, la prsomption de cession est exclue pour les droits dj
cds antrieurement d'ventuels diteurs ou socit d'auteurs.
Ensuite, il est toujours possible d'carter le jeu de la prsomption par une
clause contraire, bien qu'improbable.
D'autre part, la prsomption ne s'applique pas aux compositeurs, leurs
droits de reprsentation tant cd gnralement la SACEM et la
reproduction mcanique la SDRM, ni aux droits graphiques et thtraux.
Enfin, l'article L. 132-25 al. 1 CPI prcise que B la rm%nration des
a%te%rs est d%e po%r cha&%e mode d'eIploitation C .
C'est la disposition la plus ambigu car elle semble contredire le principe
mme de la prsomption de cession : faut-il prciser expressment dans le
contrat les diffrents modes d'exploitation, conformment au droit commun
des contrats d'auteur (art L. 131-3 CPI) alors que l'ensemble des droits sont
prsums cds ?
En ralit, les contraintes lies la rmunration font que ces modes
devront, le plus souvent, tre numrs dans le contrat, sachant que la
prsomption ne peut jouer si fait dfaut l'crit exig par l'article L.131-2 CPI
(Paris, 17 janv. 1995, RIDA juill. 1995.332).
Dernire particularit, le contrat de production d'uvre audiovisuelle doit tre
publi au Registre public de la cinmatographie et de l'audiovisuel pour tre
opposable aux tiers (art. 33 Code de l'industrie cinmatographique).
? - 9 Le contrat de commande 6o'r la 6'blicit%

Depuis la loi de 1985, le Code de la proprit intellectuelle rglemente le contrat de
commande pour la publicit sous les articles L. 132-31 et suivants. L'ide est
d'encadrer, par un systme d'accords collectifs, les contrats passs entre les
agences et les crateurs qu'elles emploient. Un mcanisme de prsomption de
cession automatique des droits des crateurs est mis en place au profit du
producteur. Le rgime propre la commande d'uvres publicitaires suscite
toutefois ne nombreuses difficults de mise en uvre.

L'CUVRE
125

.fi ni ti on
Le contrat de commande pour la publicit n'est pas directement dfini par la loi.
Contrairement ce que laisse entendre l'article L. 132-31 CPI dont la rdaction
n'est pas d'une grande clart, la cration publicitaire met en ralit en jeu trois
catgories d'acteurs :
L'annonceur, c'est dire l'entreprise qui dsire faire de la communication
publicitaire sur ses produits ;
L'agence de publicit qui se charge de la ralisation de la campagne de
publicit ;
Le ou les crateurs de l'uvre publicitaire qui travaille pour l'agence.
L'objet du contrat est, sur le modle du contrat de production d'uvre
audiovisuelle, d'instituer une prsomption simple de cession des droits
d'exploitation sur l'uvre publicitaire. Le contrat concerne une B commande C
d'uvres pour la publicit : il ne s'applique donc pas aux contrats de travail (pas
une commande mais une mission impose dans le cadre d'un lien de
subordination), ni aux usages publicitaires d'une uvre prexistante (uvre
spcifiquement cre pour la publicit).

?gime :
L'article L. 132-31 CPI met en place le mcanisme de prsomption de cession au
profit du B prod%cte%r C , sans prciser qui de l'annonceur ou de l'agence de
publicit est ici vis.
Sachant qu'est considr comme producteur la personne physique ou morale ayant
pris l'initiative et la responsabilit de la ralisation de l'uvre, force est d'admettre
que le producteur peut tre ici tantt l'annonceur, tantt l'agence de publicit, ce
qui pose un problme d'imprcision. La jurisprudence a toutefois tendance
considrer que l'annonceur est le producteur et que B l'a%te%r C serait l'agence,
mme si cette qualification semble impropre ; cette dernire est toutefois titulaire
des droits sur la cration publicitaire, soit parce que la publicit est regarde
comme une uvre collective, soit parce qu'elle s'est fait cder les droits par les
crateurs qu'elle emploie.
Ds lors, le contrat entre l'agence et l'annonceur-producteur entrane la cession
automatique des droits au profit de ce dernier. Cette cession ne concerne
cependant que les droits pcuniaires et est subordonne la mention de chaque
mode d'exploitation de l'uvre et leur rmunration distincte : presse crite,
affiches, tlvision, cinma, radio, internet (Agen, 12 nov. 1991, Lgipresse
1992.n1.49).
La rmunration, mi-chemin entre un calcul forfaitaire et proportionnelle, relve
la fois de la volont des parties et d'une rfrence des accords collectifs. Ces
derniers, ngocis entre les organisations reprsentatives d'auteurs et les
organisations reprsentatives de producteurs, fixent les lments de base entrant
dans la composition de la rmunration sous forme de coefficients. Les accords
collectifs ne fixent donc pas la rmunration mais leurs bases de calcul.

L'CUVRE
126

LE1O" 5 ! LA
PROTE#TIO" DE
LA PROPRIT
LITTRAIRE ET
ARTISTIQUE

SECTION 1 - LES LMENTS DE LA CONTREFAON 127
SECTION 2 - LA POURSUITE DE LA CONTREFAON 131

La lutte contre le pillage de la proprit intellectuelle en gnral et la proprit
littraire et artistique en particulier, est affiche comme un objectif prioritaire du
lgislateur national et europen. Les enjeux conomiques sont considrables et
l'arsenal rpressif mis en place tente d'tre leur hauteur. Le recours au droit
pnal pour punir les actes de contrefaon indique clairement la volont du
lgislateur de protger les crateurs contre les dlinquants qui portent atteinte
leurs droits.
L'article L. 122-4 CPI rappelle ainsi que B <o%te reprsentation o% reprod%ction
intgrale o% partielle faite sans le consentement de l'a%te%r o% de ses ayants droit
o% ayants ca%se et illicite. 1l en est de mEme de la trad%ctionK l'arrangement o% la
reprod%ction par %n art o% %n procd &%elcon&%e. C . Et l'article L. 335-2 d'ajouter
que B <o%te dition... a% mpris des lois et r2glements relatifs 6 la proprit des
a%te%rsK est %ne contrefaJon V et to%te contrefaJon est %n dlit. C .
La protection de la proprit littraire et artistique est donc assure par l'action en
contrefaon (commune en fait l'ensemble des droits de proprit intellectuelle).
Les lments de la contrefaon (Section 1) puis la poursuite de la contrefaon
(Section 2) seront tour tour tudis.

SE#TIO" 9 LES L@E"TS DE LA #O"TREKA1O"

La contrefaon peut tre dfinie comme le fait d'utiliser publiquement, de quelque
faon que ce soit, une uvre de l'esprit protge par la loi sans l'autorisation de
son auteur ou de ses ayants droit. En cas de reprise partielle de l'uvre, la
127
contrefaon s'apprciera en fonction des ressemblances entre les uvres. La simple
tentative de contrefaire n'est pas punissable.
Classiquement, la contrefaon est constitue des trois lments propres aux
infractions pnales, l'lment lgal, matriel et moral.
L'lment lgal rsulte de la combinaison des articles L. 122-4, L. 335-2 et L. 335-3
sanctionnant la reprsentation et reproduction sans droit. Comme l'observe
justement un auteur (PY Gautier, prcit. n747), on ne peut qu'tre surpris par le
caractre pour fort gnral de ces textes, pourtant de nature pnale et gouverns
par le principe de la lgalit et de l'interprtation stricte : est sanctionne toute
reproduction ou reprsentation non autorise, B par %n procd &%elcon&%e C (L.
122-4 CPI), toute dition illicite (L.335-2 CPI) et B par &%el&%e moyen &%e ce
soit C (L. 335-3 CPI). Sont galement assimils la contrefaon les dlits de dbits,
importation et exportations d'ouvrages contrefaisants (art. L. 335-2 CPI), ainsi que
le dfaut de versement de la redevance due en contrepartie des licences lgales
(copie prive, prt en bibliothque, art. L. 335-4 al.3 et 4. CPI).
La contrefaon dsigne donc la violation des droits de reproduction et de
reprsentation, mais aussi la violation du droit moral. Cependant la Cour de
cassation ne semble pas admettre qu'il puisse y avoir contrefaon lorsqu'il y a
violation du seul droit moral (Crim. 3 sept. 2002, aff. Marcel Petit, Com.com.lect.
dc. 2002, p. 15 note Caron) : la Chambre criminelle a en effet prfr qualifier
une altration portant atteinte l'intgrit de l'uvre de B no%velle prsentation C
afin de sanctionner sur le fondement de l'article L. 335-3 CPI sur la contrefaon. On
peut donc y voir la volont du juge de ne pas appliquer le dlit de contrefaon au
respect de l'uvre.
On observera par ailleurs que le droit de suite ne reoit qu'une sanction civile et
non pnale.
L'tude du dlit de contrefaon conduit distinguer l'lment matriel (1) et
l'lment moral (2) de l'infraction.

? 9 L+%l%ment mat%riel de la contrefaon

.iffrentes hypoth2ses de contrefaJon
On l'a dit, l'usage public non autoris d'une uvre de l'esprit, de quelque faon que
ce soit, constitue une contrefaon. Les modes de contrefaon dpendent beaucoup
du genre auquel appartient l'uvre contrefaite.
Les uvres littraires sont contrefaites par plagiat, qui est une forme de
contrefaon par imitation, ou par usurpation lorsqu'une personne se prtend
illgitimement auteur.
Les uvres d'art sont l'objet de faux artistiques qui donnent lieu des expertises
judiciaires charges de dfinir le degr d'authenticit.
En cas de contrefaon, l'uvre sera dtruite ou remise la victime.
Pour les uvres musicales et audiovisuelles, la contrefaon peut prendre la forme
de reproductions illicites, partir d'un CD pour les musiques ou de captation en
salle ou de copie de DVD pour les films. Elle peut aussi consister faire une
reprsentation illicite de l'uvre : il s'agit par exemple de botes de nuit qui
diffusent de la musique sans autorisation (V. par ex. Crim. 18 nov. 1986, Bull.crim.
n344). L'infraction peut galement consister en un piratage d'uvres musicales ou
cinmatographiques par tlchargement sur internet. La reproduction illicite de
fichiers est sanctionne, qu'il s'agisse de mettre en ligne ces fichiers (%ploading) ou
simplement de les tlcharger depuis une source illicite (doMnloading).
On pourrait galement voquer la contrefaon par reproduction des uvres d'art
appliqu, notamment du design industriel ou de la mode.
LEON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIT LITTRAIRE ET ARTISTIQUE
128
Plus gnralement, on citera encore le cas du non respect des conditions
d'exploitation des droits cds : par le cessionnaire tout d'abord, en cas de
dpassement d'autorisation (par ex. pour des produits drivs non autoriss, Cass.
1
re
civ. 21 nov. 2006, RIDA janv. 2007.345) ou d'expiration de l'autorisation, mais
aussi parfois par l'auteur lui-mme lorsqu'il ne respecte pas les droits du
cessionnaires, en accordant des tiers des prrogatives dj cdes par exemple.
On le voit, les modes de contrefaon sont multiples et il parat peu utile d'en
dresser un catalogue, forcment incomplet. Nous nous attacherons par consquent
aux critres qui vont permettre aux juges de se prononcer sur l'existence ou non
d'une contrefaon de droit d'auteur ou de droit voisin. En premier lieu, le tribunal
doit effectuer une comparaison (A) entre l'uvre contrefaite (l'original) et l'uvre
contrefaisante (la copie), puis il devra examiner la validit de l'uvre contrefaite
(B).
A - La comparaison des uvres en conflit

La ncessit d'effectuer une comparaison entre l'uvre contrefaisante et l'uvre
contrefaite n'existe que si la premire n'est pas la fidle reproduction de la
seconde. En cas de copie servile d'une uvre protge, la matrialit des faits
suffit tablir la contrefaon ; en revanche, la simple imitation, l'emprunt partiel
une uvre prexistante n'est condamnable que si les similitudes entre les uvres
sont telles que l'uvre seconde tire son originalit de l'uvre premire.
Face une action en contrefaon, le juge doit se faire une opinion sur l'existence de
l'infraction. Pour ce faire, il fera le plus souvent appel une expertise judiciaire
pour clairer son jugement, sans tre pour autant li par les conclusions de celle-ci.

Principes
La comparaison des uvres en conflit consiste ici relever les lments
caractristiques originaux de chacune des uvres. En matire littraire, dramatique
ou audiovisuelle, la contrefaon suppose l'existence de B similit%des rptes et
incontestables dans la composition des de%I D%vresK %n dveloppement o% %n
agencement des ides identi&%esK l'empr%nt de l'eIpression partic%li2re et originale
donne 6 la premi2re D%vre C (Cf. PY. Gautier, prcit., n751). Il s'agira donc de
relever les paramtres communs entre les uvres, notamment la trame, la
situation, les personnages, etc.
Le juge s'attache en premier lieu relever tous les lments de ressemblance entre
les uvres pour n'envisager les diffrences que dans un second temps. En effet, il
est de principe que la contrefaon s'apprcie par les ressemblances et non par les
diffrences (par ex. Civ. 1
re
, 25 mai 1992, B (e priI d% danger C , D. 1993.184,
note X. Daverat pour la comparaison de deux films de science-fiction). Si les
diffrences prsentes par l'uvre seconde ne parviennent pas dtruire
l'impression d'ensemble de dmarquage de l'uvre premire, la contrefaon est
retenue. On ne retiendra donc pas ces diffrences de dtail qui sont souvent
utilises par les contrefacteur pour chapper (en vain) aux sanctions.
Il n'est pas rare que pour dmontrer la contrefaon, le demandeur voque la
reproduction de certains dtails particuliers, voire des erreurs ou coquilles,
lesquelles sont parfois laisses dessein (dtails imagins, erreurs
orthographiques, noms errons ...). Le fait de recopier ces erreurs permet d'tablir
la preuve du plagiat (V. Paris, 10 sept. 1996, RIDA janv. 199.347, aff. Coluche).

)pplications
Pour les uvres romanesques, on procde par comparaison des points de force de
chacune des uvres en observant leur physionomie gnrale, leur fil conducteur,
les lments caractrisant les personnages, les lieux et les vnements. Il semble
que le style et la similitude des situations, mme modifies pour chapper la
129
poursuite, constituent des indices probants de contrefaon. A contrario, on
considre que le dlit n'est pas constitu lorsque la manire de traiter un mme
sujet est diffrente, lorsque les uvres sont dissemblables par leur fond, leur forme
et leur style (V. pour le film de science-fiction Waterworld, partant de la mme ide
qu'un livre dcrivant la disparition des terres immerges de la surface du Globe,
Cass. 1
re
civ. 30 janv. 2007, PI 2007.315, obs. Lucas).
En matire musicale, la comparaison portera sur l'tude de la ligne mlodique, du
rythme et des harmonies, tandis que pour les uvres artistiques et plastiques on
recherchera la similitude des formes, des couleurs, du dessin... Il est noter que
l'analyse portera dans ces genres sur B l'impression vis%elle 'o% a%ditive#
d'ensemble C, ce qui s'inspire la dmarche jurisprudentielle en matire de dessins
et modles.
Mais pour pouvoir faire condamner la contrefaon d'une uvre de l'esprit, il faut
encore que cette dernire soit protgeable. Or, l'une des dfenses les plus
courantes dans le contentieux du droit d'auteur est de soulever la question de la
validit de l'uvre que l'on est accuser de contrefaire.
B - La validit de l'uvre contrefaite

Pour qu'il y ait contrefaon, l'uvre contrefaite doit tre originale. Le dfendeur
l'action en contrefaon opposera le plus souvent le caractre banal de l'uvre
premire.
Le juge doit donc vrifier que la reprise de l'uvre n'est pas un thme de libre
parcours (par ex. le thme communment utilis du B mnage 6 trois C ), s'il ne
s'agit pas d'une histoire banale, d'une ligne mlodique commune... L'existence de la
contrefaon de l'uvre peut tre conteste s'il s'agit de la reprise d'une ide (de
libre parcours) ou d'une mthode non protgeable.
Un dernier moyen de dfense, souvent soulev par le contrefacteur, doit tre
voqu : peut-on chapper la poursuite en dmontrant que la premire uvre est
elle-mme la contrefaon d'une uvre prexistante ? La rponse ngative
s'impose. Comme en droit des marques, la jurisprudence considre que le
contrefacteur n'a pas qualit pour se prvaloir d'un dlit dont il n'est pas la
victime ; en d'autres termes, seul l'auteur victime de la contrefaon peut invoquer
le dlit (Paris, 5 mai 2000, RIDA avr. 2001.352). On notera cependant que
l'existence de cette antriorit permet de soutenir le cas chant que les lments
reproduits appartiennent au domaine public lorsque l'uvre prexistante n'est plus
protge.
Il va de soit que ces lments de dfense visant dtruire la validit de l'uvre
contrefaite doivent tre tablis par la personne poursuivie en contrefaon. L'auteur
bnficie quant lui d'une prsomption d'originalit. Il incombera toutefois ce
dernier d'tablir, par tous moyens, l'existence de la matrialit de la contrefaon
(constats d'huissiers, procs verbaux d'officiers de police judiciaire, expertises...).
? ( 9 L+%l%ment moral de la contrefaon

Prsomption de ma%vaise foi
En principe, les infractions correctionnelles ncessitent l'existence d'un lment
intentionnel, savoir la conscience que le dlinquant a de commettre un acte
illicite. Il en va de mme pour la contrefaon du droit d'auteur, ceci prs que la
jurisprudence admet ici l'existence d'une 6r%som6tion de ma'&aise foi
l'encontre du contrefacteur.
Le contrefacteur d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin est donc prsum de
mauvaise foi. Cette rgle s'inscrit dans la politique de rpression de la contrefaon
et le souci de simplifier les procdures pour les auteurs victimes. Cette prsomption
130
n'est pas irrfragable, ce qui suppose que la personne poursuivie peut arguer de sa
bonne foi.

Prsomption simple
La personne poursuivie peut apporter la preuve que les lments communs sont le
fruit d'un pur hasard, d'une inspiration puise dans des sources communes ou
encore qu'elle a commis une erreur excusable, ayant pris un maximum de
prcautions en vrifiant si son projet de cration ne portait pas atteinte des droits
antrieurs.
A supposer que la bonne foi soit tablie, la personne poursuivie n'chappera qu'aux
poursuites pnales, l'action en rparation civile restant en principe ouverte puisque
la contrefaon y est objective. Cependant la Cour de cassation a dj admis
qu'aucune poursuite ne pouvait tre ouverte contre celui qui dmontre sa bonne
foi, en cas de rencontre fortuite ou de similitudes procdant de rminiscences
rsultant d'une source d'inspiration commune (Civ. 1
re
, 16 mai 2006, CCE 2006,
comm. n104, note Caron). Par ailleurs, les tribunaux semblent considrer que
pour condamner un contrefacteur, il faut apporter la preuve que ce dernier ait pu
avoir pralablement accs l'uvre contrefaite, ce qui attnue quelque peu la
porte de la prsomption de mauvaise foi.

Prs%ms contrefacte%rs
La prsomption de contrefaon pse l'encontre des auteurs des actes dlictueux
et des ventuels coauteurs, mais pas l'encontre des complices bien que celle-ci
soit prvue et rprime. En ralit, la prsomption ne concerne que l'auteur de
l'infraction principale. Les simples excutants (ceux qui ont accomplis
matriellement l'infraction de reproduction comme l'imprimeur, l'informaticien, le
graveur, etc.) ne seront poursuivis que s'il est dmontr qu'ils avaient conscience
de participer une infraction.

?emar&%e
On observera que la prsomption ne joue pas non plus l'encontre de l'diteur, du
producteur de films, de l'agence publicitaire ou de l'entreprise informatique, contre
lesquels il faudra tablir la mauvaise foi. Un rgime d'irresponsabilit conditionnelle
a galement t mis en place par la loi n2004-574 du 21 juin 2004 pour la
confiance dans l'conomie numrique au profit des fournisseurs d'accs Internet
et des fournisseurs d'hbergement : si ces derniers ne sont pas a priori
responsables des contenus illicites qu'ils ont contribu mettre en ligne, ils sont
nanmoins tenus de prendre toutes les mesures ncessaires lorsqu'il est tabli
qu'ils ne pouvaient plus ignorer les faits de contrefaon, leur absence de raction
tant alors fautive. La prsomption ne les concerne donc pas.

SE#TIO" ( 9 LA POURSUITE DE LA #O"TREKA1O"

Les personnes habilites poursuivre en contrefaon ( 1), les moyens mis leur
disposition ( 2) et enfin les sanctions qu'elles peuvent solliciter du juge ( 3)
seront tour tour abordes.

131
? 9 Les acte'rs de la 6o'rs'ite en contrefaon

)%te%r et coa%te%rs
Le demandeur l'action en contrefaon est au premier chef l'auteur, mais aussi les
coauteurs d'une uvre de collaboration, ainsi que la personne investie des droits
sur une uvre collective.
Le coauteur d'une uvre de collaboration qui agit en justice pour la dfense de ses
droits est tenu, peine d'irrecevabilit, de mettre en cause les autres auteurs, ds
lors que sa contribution ne peut tre spare de celle des coauteurs (en ce sens,
Civ. 1
re
, 10 mai 1995, D.1996.114, note Edelman). De mme, la recevabilit d'une
action en contrefaon dirige contre une uvre de collaboration, proprit
commune des coauteurs, est subordonne la mise en cause de chacun d'eux.
Observons cependant que dans ces deux cas, la simple B mise en ca%se C suffit
pour rendre recevable l'action, l'accord unanime pour agir n'tant pas ncessaire.
Ces solutions ne concernent toutefois que les droits patrimoniaux et non le droit
moral qui reste attach la personne de chaque coauteur : toute modification de
l'uvre portant atteinte au droit moral doit tre autoris par les auteurs concerns
et chacun d'eux peut s'lever contre cette atteinte quel que soit l'avis des autres
(TGI Paris, 25 mai 1989, RIDA janv..1990, p. 353).
Les coauteurs d'une uvre composite ont galement des droits concurrents mais
chacun peut agir en contrefaon contre les tiers pour dfendre ses droits sans tre
tenu de mettre en cause l'autre auteur (v. TGI Paris, 6 janv. 1988, Cah.dr.auteur
oct. 1988.23)
S'agissant de l'uvre collective, les droits sont reconnus la personne morale ou
physique qui en est le promoteur. Lui seul est donc investi de la qualit pour agir en
contrefaon. Du moins la solution est elle claire s'agissant des droits patrimoniaux ;
elle l'est moins concernant les droits moraux puisque les contributeurs en conserve
au moins une partie : il a t jug que chaque contributeur est investi d'un droit
moral sur son apport (Civ. 1
re
15 avr. 1986, Bull.civ.I, n89), et qu'il pouvait agir
isolment pour la dfense de celui-ci (Paris, 14 mars 1994, D.1994.IR.116). La
jurisprudence n'est pas fix sur ce point, la Cour de cassation ayant dj admis que
les droits moraux devaient tre attribus au promoteur de l'uvre collective (Civ.
1
re
, 8 dc. 1993, RIDA juill. 1994.303). On peut imaginer que lorsque l'atteinte au
droit moral de l'uvre porte prcisment sur la contribution d'un auteur
(notamment sur son droit la paternit) ce dernier conserve son droit d'agir ; en
revanche, le promoteur doit pouvoir dfendre l'uvre contre toute altration
manant des tiers.

Cessionnaires de l'D%vre
La question de savoir si le cessionnaire de l'uvre peut agir en contrefaon reste
complexe. En effet, tout dpend de l'tendue des droits qui ont t cds. Lorsque
le cessionnaire ne bnficie que d'une simple autorisation d'usage de l'uvre, c'est
dire une licence, on peut comprendre que seul l'auteur a qualit pour agir en
dfense des droits dont il a conserv la titularit. En revanche, lorsque la cession
opre la transmission des droits sur l'uvre, le cessionnaire se voit alors investi de
la qualit pour agir devant les tribunaux. La doctrine se rfre ici au critre
d'exclusivit (A. Lucas, Proprit littraire et artistique, Dalloz 2004, n758 ; P.
Tafforeau, prcit. n219) : seul le cessionnaire exclusif (y compris le B licenci
eIcl%sif C ) se verrait reconnatre le droit d'agir la place de l'auteur qui ne le
pourrait plus ; en revanche, le cessionnaire non exclusif n'aurait pas qualit pour
agir en contrefaon. Cette solution a t confirme par la loi du 29 octobre 2007
(art. L. 331-1 CPI) prcisant que le bnficiaire d'un droit exclusif d'exploitation
appartenant un producteur de phonogrammes ou de vidogrammes peut, sauf
stipulation contraire du contrat de licence, exercer l'action en justice laquelle est
132
notifie au producteur.
Observons que la question est le plus souvent rgle contractuellement d'un
commun accord entre les parties, voire par des dispositions lgales comme dans le
contrat d'dition o l'auteur est tenu de garantir l'diteur l'exercice paisible du
droit cd et de le dfendre contre toutes atteintes qui lui seraient portes (art. L.
132-8 CPI).

9ocits de perception et de rpartition des droits
La socit auprs de laquelle l'auteur a confi la gestion de ses droits est habilite
agir en contrefaon pour la dfense des uvres de son rpertoire (art. L. 321-1
CPI). Cependant, malgr ce transfert de droits sur l'uvre, la Cour de cassation
considre que les auteurs et les diteurs ayant adhr une socit de gestion
collective (en l'espce, il s'agissait de la SACEM) n'en conservent pas moins leurs
droits sur l'uvre dont ils peuvent demander la protection, notamment par l'action
en contrefaon (Civ. 1
re
, 24 fv. 1998, aff. Richeux, D. aff.1998.539, ob. JP. S.,
D.1998.471, note Franon).
? ( 9 Les moAens de la 6o'rs'ite en contrefaon

Pour faciliter les poursuites, l'auteur ou ses ayants droit peuvent obtenir la saisie
des exemplaires de l'uvre contrefaisante. La saisie peut tre faite avant toute
intervention du juge ou sur intervention du juge.

9aisie sans intervention d% +%ge
Les officiers de police judiciaire (commissaires de police) peuvent tre saisis par
l'auteur pour faire procder une saisie d'exemplaires dj fabriqus constituant
une reproduction illicite d'une uvre (art.L.332-1 al. 1 CPI). Le requrant doit
tablir qu'il est apparemment l'auteur grce un certificat de dpt de l'uvre
auprs d'une socit de gestion collective, de la Bibliothque Nationale de France,
de l'INA, voire par un acte d'huissier ou par une enveloppe Soleau ou un dessin et
modle (pour le design industriel dpos auprs de l'INPI). Cette preuve faite, le
commissaire est alors tenu de procder la saisie (art. L. 332-1 al. 1 CPI). La
demande peut galement tre faite au juge des rfrs (art. L. 332-1 al. 2 CPI). Il
s'agit donc d'une procdure d'urgence.
L'auteur peut galement faire une demande auprs de l'administration des douanes
pour faire procder retenue des marchandises contrefaisantes lors de leur entre
sur le territoire (retenue en douane, art. L.335-10 CPI).

9aisie +%diciaire
L'auteur et ses ayants droit ont galement la possibilit d'agir en urgence devant le
prsident du tribunal de grande instance. Ce dernier peut, on l'a vu, faire saisir les
exemplaires contrefaisants mais il a comptence exclusive pour faire interrompre la
fabrication des contrefaons ou la reprsentation contrefaisante de l'uvre. Il est
galement le seul a pouvoir ordonner la saisie des recettes d'exploitation
illgitimes.
Observons qu'une procdure spciale de saisie est prvue pour les logiciels et les
bases de donnes par l'article L. 332-4 CPI.

9%ites de la saisie
Dans les 30 jours qui suivent la saisie (art. L. 332-3 CPI), l'auteur ou ses ayants
droit doivent saisir le juge statuant au fond, faute de quoi le tiers saisi pourra
demander au prsident du TGI de prononcer la mainleve de la saisie (art. L. 332-2
CPI). Il en va de mme pour la retenue en douane qui doit tre suivie d'une action
133
au fond dans les 10 jours de l'intervention des douanes.
? , 9 Les sanctions de la contrefaon

La contrefaon est la fois un dlit civil et pnal. L'action peut donc tre intente
devant le juge civil mais il est galement possible de saisir le ministre public afin
qu'il mettent en mouvement l'action pnale. L'action peut donc se rsoudre en
dommages et intrts au civil ou en peine d'amende ou de prison au pnal. Le
recours un arsenal rpressif lourd montre bien la volont des pouvoirs publics de
faire de la lutte contre la contrefaon une priorit ; l'exprience judiciaire montre
cependant que la plupart des poursuites se droulent cependant devant le juge
civil.
S'agissant des sanctions pnales, le lgislateur a prvu des peines principales et
des peines complmentaires. D'autres sanctions ont t galement introduites par
la loi sur la prvention du tlchargement et de la mise disposition illicite
d'uvres et d'objets protgs par un droit d'auteur ou un droit voisin (L. n2009-
669 du 12 juin 2009).

)ttenti on : (es peines principales
La contrefaon est punie de 3 ans de prison et 300 000 euros d'amende (art. L.
335-2 et 335-4 CPI). La sanction est porte 5 ans de prison et 500 000 euros
d'amende lorsque la contrefaon est ralise en bande organise. La rcidive est
punie du double de la peine (6 ans et 600 000 euros), ainsi que l'infraction
commise par le cocontractant de l'auteur (art. L 335-9 CPI). Ces sanctions sont
applicables aux personnes physiques comme aux personnes morales, en application
de l'article 121-2 du Code pnal auquel renvoie l'article L. 335-8 CPI.

(es peines complmentaires
Afin de renforcer les sanctions, le juge pnal et civil peuvent galement prononcer
des peines complmentaires.
Au premier chef, le juge peut prononcer l'affichage du jugement de condamnation
la porte du dlinquant, sa publication intgrale ou par extraits dans des journaux,
sur des pages web, la tlvision ou au cinma (art. L. 131-35 C. pn. et L.335-6
al. 2 CPI), le tout aux frais du contrefacteur et sous astreinte.
Le recouvrement des dommages et intrts pourra tre garanti par une saisie
conservatoire des biens ou du compte bancaire du contrefacteur (art. L. 331-1-1
CPI). Afin de remonter la source des rseaux de distribution des marchandises
contrefaisantes, le juge peut ordonner, au besoin sous astreinte, la production de
tous les documents ou informations dtenus par le dfendeur ou toute personne
ayant particip aux actes dlictueux. La fixation des dommages et intrts pourra,
depuis la loi de 2007 (art. L.331-1-3 CPI) prendre en considration les
consquences conomiques ngatives, dont le manque gagner, subies par la
victime de la
contrefaon, ainsi que les bnfices raliss par le contrefacteur. Une somme
forfaitaire peut toutefois tre alloue, sans qu'elle ne puisse tre infrieure au
montant des redevances ou des droits qui auraient t dus si le contrefacteur avait
sollicit l'autorisation d'exploiter l'uvre.
Le juge peut enfin ordonner le retrait des ouvrages contrefaisant des circuits
commerciaux de mme que la confiscation du matriel et des objets contrefaisant
en vue de leur destruction, le tout, aux frais du contrefacteur (art. L. 335-6 al 1.
CPI).
134

(es sanctions d% tlchargement illgal
Afin de prendre en compte les pratiques d'internet et de distinguer les actes de
tlchargement de fichiers des actes de mise disposition de fichiers, la loi DADVSI
du 1er aot 2006 avait prvu de sanctionner l'acte de tlchargement (le B peer to
peer C ou pair pair) par une simple contravention. Les sanctions prvues pour la
contrefaon tant trop svres dans le cas du tlchargement, l'arsenal lgislatif
n'tait pas appliqu de faon homogne par les juridictions, ce quoi ont tent de
remdier les lois n2009-669 du 12 juin 2009 et n2009-1311 du 28 octobre 2009
(dites HADOPI I et II).

La Haute Autorit pour la Diffusion des Cuvres et la Protection des droits sur
Internet (HADOPI), autorit administrative indpendante compose d'un collge et
d'une commission de protection des droits, s'est vue donner pour mission
l'observation de l'utilisation licite et illicite des uvres sur internet et la lutte contre
le tlchargement illgal par le biais d'un systme de rponse gradue opr par
des agents asserments. Suite au rapport de Pierre Lescure remis au
gouvernement le 13 mai 2013 (Contribution aux politiques culturelles l're du
numrique), un certain nombre de modifications ont t prconise, Hadopi tant
juge vieillotte, inutile et coteuse. Ledit rapport prconise d'ailleurs la suppression
pure et simple d'Hadopi en l'intgrant au conseil suprieur de l'audiovisuel (CSA).
Mais rien n'est encore fait.
Pour l'heure, Hadopi continue de sanctionner le tlchargement illgal. Le dcret n
2010-695 du 25 juin 2010 a institu une contravention de ngligence caractrise
pour protger les droits d'auteur sur internet, en application de l'article 13 de la loi
HADOPI II. Ce texte cre la charge des personnes titulaires d'un abonnement
internet, une obligation de surveillance de toute utilisation illicite de leur accs (art.
L.336-3 CPI). Si elle constate un manquement cette obligation, la HADOPI peut
envoyer un courrier lectronique d'avertissement au titulaire de l'abonnement, sur
l'adresse fournie par son FAI. La B ngligence caractrise C du titulaire de l'accs
internet est caractrise par le dcret du 25 juin 2010 (art. R.335-5 CPI) : soit ce
dernier n'a pas mis en place un moyen de scurisation de l'accs, soit il manqu de
diligence dans la mise en uvre de ce moyen. La ngligence caractrise suppose
que la personne concerne s'est vue recommande par la commission de mettre en
uvre un moyen de scurisation de son accs et que l'accs soit nouveau utilis
pour du tlchargement illgitime dans l'anne suivant la prsentation de la
recommandation. La sanction est une contravention de la cinquime classe, qui
recevait une peine complmentaire d'une suspension de la fourniture d'accs
Internet pour une dure d'un mois (art. L. 335-7-1 CPI). Cette dernire peine de
suspension vient d'tre abroge par le dcret n 2013-596 du 8 juillet 2013.
Ce mme dcret de 2013 modifie galement le mode d'identification des abonns
mis en cause. Dsormais, les changes entre la commission de protection ne
pourront se faire que par interconnexion sur le fichier automatis prvu cet effet
(plus d'envoi sous forme papier).
Sur cette question : V. Chopin F., Tlchargement illgal et HADOPI, Actualits
juridiques Droit pnal 2012, n5, p.258.

!r cette "!esti on # $. %&opi n '.( )lc&argement il lgal et *+,-.I( +ct!al its /!ri di "!es ,roit pnal 2012( n01( p.212.
135

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