imagens humanas

JOO ROBERTO RIPPER

imagens humanas
JOO ROBERTO RIPPER

imagens humanas
JOO ROBERTO RIPPER

Ripper, Joo Roberto Imagens humanas / Joo Roberto Ripper; organizadores: Dante Gastaldoni e Mariana Marinho; textos de Carlos Walter... [et al.];traduo: James Mulholland. Rio de Janeiro: Dona Rosa Produes Artsticas, 2009. 240 p. : il. Textos em portugus e ingls. ISBN 978 - 85 - 62975 - 00 - 4 1. Fotografia de pessoas. 2. Brasileiros Fotografias. 3. Brasileiros Condies sociais Fotografias. 4. Retratos. I. Gastaldoni, Dante. II. Marinho, Mariana. III. Ttulo. CDD 778.92

Fotos Photos Joo Roberto Ripper Textos Texts Carlos Walter Dante Gastaldoni Emir Sader Mariana Marinho Coordenao Editorial Editorial coordination Dante Gastaldoni / Mariana Marinho Pesquisa de fotos no acervo Photography archives research Elisangela Leite da Cruz e Ingrid Cristina Pereira Produo Production Marcela S Assistente de Produo Production assistant Helena Marinho Reviso Revision Laura Figueira Traduo English translation James Mulholland Marketing Cultural Cultural marketing Xnia DAvila Coordenao Grfica Graphic coordination Dona Rosa Produes / Mariana Marinho Projeto Grfico Graphic design Clarice Soter + Eneida Dchery Tratamento de imagem Treatment of image Eneida Dchery Produo Grfica Graphic production Caio Fbio Machado Impresso em CTP Burti Grficos
CTP printing

Investir em Cultura, em todas as suas linguagens e expresses, tem sido uma importante fonte de parceria entre as empresas e os artistas; agentes responsveis por escrever diariamente uma histria esttica do nosso tempo. Uma parceria em que a cultura segue fortalecida pela possibilidade de ser viabilizada em escala ampliada. A responsabilidade cultural das empresas expressa-se no apenas no investimento privado na promoo das culturas, mas tambm, e principalmente, no engajamento com a sociedade em prol de sua sustentabilidade, promovendo o registro da memria de seus hbitos e, principalmente, de suas ideias. A Souza Cruz demonstra o seu compromisso com a cultura brasileira, ao participar do projeto Imagens Humanas, captado com brilhantismo pela lente de Joo Roberto Ripper.
Investing in culture, in all its varied forms of language and expressions, is an important source of partnership between companies and artists, who are the agents responsible for registering each day the aesthetic history of our era. This partnership strengthens culture by making projects feasible on a broader scale. The cultural responsibility of corporations is expressed not only through private investment in promoting the various forms of culture, but also and mainly through engaging with society for the sake of its sustainability by promoting the register of the memory of its habits, and especially of its ideas. Souza Cruz demonstrates its commitment to Brazilian culture by participating in the Human Images project, so brilliantly captured in the lens of Joo Roberto Ripper.

SOUZa CrUZ

Apoio Sponsor

Ao patrocinar a edio de Imagens Humanas, a Oi - uma das maiores investidoras brasileiras na rea cultural -, reafirma seu apoio a projetos que estimulam a reflexo e traduzem as tendncias artsticasde um novo sculo, onde a fotografia sobrevive e se renova, ao lado do vertiginoso avano da tecnologia, de virtualidade e da integrao das novas mdias. Assim como a Oi, que est em todo o Brasil, a obra de Ripper documenta a existncia de um Brasil intensamente ligado a suas razes. De um Brasil de pessoas que protagonizam, no dia a dia, suas prprias histrias.
By sponsoring the edition of Human Images, Oi - one of the Brazilian corporations that most invest in the area of culture reaffirms its support for projects that stimulate reflection and translate the artistic trends of this new century in which photography survives and is revived amidst the dizzying advance of technology, virtual reality and the introduction of new media. Just like Oi, which covers the whole of Brazil, Rippers work documents the existence of a country that is intensely attached to its roots. A Brazil peopled by protagonists who each and every day write their own history .

Copyright 2009, Dona Rosa Produes Copyright de fotos 2009 Joo Roberto Ripper proibida a reproduo total ou parcial sem a expressa anuncia dos autores. Todos os direitos protegidos pela Lei 9610, de 19/02/1998, e reservados : Dona Rosa Produes Cel.: (21) 9766-6829 contato@donarosafilmes.com.br

Copyright 2009, Dona Rosa Produes Photography copyright 2009 Joo Roberto Ripper Total or partial reproduction is forbidden without the express authorization of the authors. All rights protected by Law 9610, dated 19/02/1998, and reserved by: Dona Rosa Produes Cel.: (21) 9766-6829 contato@donarosafilmes.com.br

Oi

Percebi que o prazer de realizar este livro no apenas acolher a beleza das imagens, mas o silncio feroz que transmitem. Com todos os seus rudos incmodos de desespero, a fala mansa da sensualidade e os gritos do belo.
Now I realize that the pleasure of working on this book is enjoying not only the beauty of the images but also the ferocious silence that they convey. Through all their troubling noises of despair, we hear the soft voice of sensuality, we perceive how beauty cries out.

MariaNa MariNhO

EMIR SADER
Socilogo e cientista poltico formado pela USP, Emir Simo Sader um dos organizadores do Frum Social Mundial e dirige o Laboratrio de Polticas Pblicas da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde atua como professor de Sociologia.
Sociologist and political scientist graduated from the University of So Paulo, Emir Simo Sader is one of the organizers of the World Social Forum and director of the Public Policies Laboratory at the Rio de Janeiro State University, where he teaches Sociology.

A fotografia cruzou todo o sculo XX sob a ameaa da sua superao e at mesmo extino, com a apario e generalizao do cinema, primeiramente, da televiso e todos seus subprodutos depois. No entanto, a magia da fixao de momentos, com a projeo de fisionomias, de gestos, de situaes, alm da percia de grandes artistas, permitiu que a fotografia entrasse no sculo XXI com o vigor renovado da sua capacidade de transmitir realidade e humanidade. Como entender, de outra maneira, que a imagem mais vista no mundo, a de uma foto singela, que fixou um momento determinado, cheio de significado, como a foto universalizada do Che? A imagem que percorre o mundo milhares de vezes todos os dias fixa a fisionomia da inteireza de carter, da indignao, da dureza e da ternura sintetizadas em uma imagem insupervel do nosso tempo. Na era das imagens, o Brasil projetado no imaginrio das pessoas no o pas realmente existente, o das telenovelas. H regies e espaos privilegiados os Jardins, em So Paulo, a Zona Sul do Rio -, mas o Brasil do cotidiano no existe. Nesse imaginrio virtual ningum trabalha, os sofrimentos so apenas amorosos, no h relaes sociais, nem relaes de poder, nem classes, conflitos coletivos, ideologia. So indivduos soltos no mundo, conforme a utopia liberal, relacionando-se entre si. a sociedade projetada pela televiso diretamente no imaginrio das casas das pessoas, o contraponto da vida que realmente levam. H diferenas sociais, mas no interesses de classe. H conflitos, mas no contradies, h pessoas, mas no classes. No h represso, no h desalojo, no h enxadas, fornos, crianas trabalhando, populao de rua, pessoas abandonadas, filas em hospitais. H riqueza, mas no misria, h fico, mas no realidade, h estdios, mas no pas. Esse Brasil invade no apenas o imaginrio das pessoas, mas tambm o cinema, a imprensa em geral, alheios ao Brasil realmente existente. Este resgatado pela fotografia, especialmente por fotgrafos alternativos em que a expresso alternativa tem um sentido estranho, porque na verdade se trata do Brasil real. Ripper a melhor expresso do resgate da fotografia para que os brasileiros possam resgatar o pas realmente existente. Como fotgrafo apegado aos brasileiros as crianas, as mulheres, os idosos, os trabalhadores no seu cotidiano: sofrendo, sorrindo, brincando, vivendo. Nas fbricas, nos assentamentos, nas ruas, nas praas, nas favelas, nos casebres onde realmente vive a grande maioria dos brasileiros. A esto os indgenas, os mineiros, as crianas pobres brincando e trabalhando, os pescadores, os sem-terra acampados, os assentados e duas escolas e suas marchas e suas lutas, as populaes de rua catando lixo, as famlias enterrando a seus mortos. Enfim, a vida diria e sofrida dos brasileiros, que as fotos de Ripper permitem que conheamos, que no desapaream da nossa viso, do nosso imaginrio e das nossas preocupaes centrais, soterradas pelo vendaval meditico. Dizer que Ripper um fotgrafo, redutivo. Dizer que ele um militante, redutivo. Ripper um brasileiro, um humanista. Sua obra o melhor patrimnio fotogrfico do Brasil real. Mas faz parte da sua obra sua capacidade de retratar as lutas dos movimentos populares brasileiros. Faz parte a formao de fotgrafos que multipliquem a capacidade dos militantes dos movimentos populares para retratar seu prprio mundo, Com tudo isso, Ripper j inscreveu seu nome entre os grandes brasileiros do sculo XXI.

Photography crossed the 20th century threatened with being left behind and even made extinct with the appearance and widespread popularity first of the cinema and then television and all its by-products. Nonetheless, the magic of fixing moments by projecting faces, gestures and situations, plus the expertise of great artists, allowed photography to enter the 21st century with its capacity to transmit reality and humanity endowed with new vigor. How else to understand that the image most seen throughout the world is a simple photo that caught a certain moment filled with meaning the picture of Che Guevara made universal? The image that travels the world thousands of times every day fixes a face that conveys integrity of character, indignation, hardness and tenderness, all of this synthesized in an incomparable image of our time. In the era of images, the Brazil projected in peoples imagination is not the country that actually exists, but rather the country shown in soap operas. There are privileged regions and spaces the Jardins neighborhood in So Paulo and the South Side of Rio but everyday Brazil does not exist. In this virtual imagination, no-one works, what little suffering there is has to do with love affairs, there are no social relations, no power relations, or classes, collective conflicts, ideology. Just individuals drifting loose in the world - in keeping with the liberal utopia and relating only to one another. This is the society projected by television directly on the imagination of peoples homes, the counterpoint of the life they really lead. There are social differences, but no class interests; there are conflicts, but no contradictions; there are people, but no classes. There is no repression, no eviction, no hoes, no kilns, no children working, no street population, no people abandoned by their families, no lines at hospitals. Wealth there is, but there is no misery; fiction there is, but no reality; there are studio apartments, but there is no country. This Brazil invades not only people s imagination, but also the cinema and the press in general, quite alien to the Brazil that really exists. This real Brazil is rescued by photography, and most notably by alternative photographers here the expression alternative has an unusual meaning, because in fact this is the true Brazil. Ripper is the best example of photography being rescued so that Brazilians can reclaim the country that really exists. As a photographer attached to Brazilians children, women, the elderly, the workers in their everyday lives, suffering, smiling, playing, living. In the factories, farming settlements, streets, squares, slums, hovels there where the great majority of Brazilians really lead their lives. Here we see Indians, miners, poor children at play and at work, fishermen, the landless in their camps, settled farmers and two schools and their marches and struggles, the street population scavenging in rubbish, families burying their dead. In short, the long-suffering life of each and every day in Brazil as photographed by Ripper to enable us to become familiar with it so that it doesnt vanish from our vision, from our imagination and our key concerns, all buried deep by the windstorm of the media. To say that Ripper is a photographer is to say little. To say that he is a militant is to say even less. Ripper is a Brazilian, a humanist. His work is the best photographic heritage of the real Brazil. But part of his work lies in his capacity to portray the struggles of Brazils popular movements. He belongs to the team of photographers who make militants of the popular movements more capable of portraying their own world. It is thanks to all these qualities that Rippers name has already been written among the great Brazilians of the 21st century.

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CARLOS WALTER
Carlos Walter Porto-Gonalves professor de Geografia Social na Universidade Federal Fluminense, atuando como pesquisador do CNPq e do Conselho Latino-americano de Cincias Sociais. Em 2008, recebeu o prmio Casa de las Amricas, Cuba.
Carlos Walter Porto-Gonalves is a professor of Social Geography at the Fluminense Federal University and researcher at the National Research Council and the Latin American Council for Social Sciences. In 2008 he received the Casa de las Amricas prize awarded in Cuba.

As mquinas de fotografar so, como o nome diz, registros de luz. Grafam a luz. A luz (foto) algo mais do que o que vem do Sol. interao entre o Sol e ns em vrios sentidos. verde: Luz do Sol/ Que a planta traga e traduz/ em verde novo... enquanto fotossntese que o poeta criativamente registra e que nos alimenta o esprito e energia do prato de comida que os agricultores criativamente nos do. Vivemos um mundo onde o fetiche das mquinas esconde o fato de que no h mquina sem sujeito que as tenham intencionalmente moldado. Assim, embora as mquinas de fotografar sejam chamadas de objetivas, elas s existem por meio de quem clica, de quem mira. Enfim, interao objetividade/subjetividade. As mquinas de fotografar no retratam o mundo. Elas criam mundos de significao, a nica maneira de os humanos existirem. Somos seres que s existimos por meio de signos, de significao. Nenhuma imagem pode conter o mundo na sua mundanidade. O mundo sempre mais do que a representao que dele se faz. Sempre possvel represent-lo de outra maneira, de outro ngulo. Enfim, as imagens nunca so neutras, so sempre posicionadas. H que se ajeitar o corpo para se encontrar o ponto de luz e, assim, criar novos mundos de significao. Assim Ripper. Um fotgrafo que busca um outro mundo, distinto das imagens que s vem bala perdida quando elas no acham um pobre-quase-semprenegro-morador-da-periferia. Ripper se aproxima das periferias sociais estejam elas no centro das Mars-da-Vida, estejam nas carvoarias onde ndios-mulheres-negroscrianas preparam o ferro-gusa das usinas privatizadas que exportam para proveito do primeiro mundo e nos deixam rejeitos, e no s de poluio. E, ainda ali, Ripper ajeita o corpo, sente a luz, e nos revela, depois de suaviz-la, o brilho de um olhar que teima em sonhar com outro mundo. So fotos com histrias. Sua imagem traz o seu gosto pelas pessoas que esto nas fotos. Nos convida a criar mundos com esses outros que nos do vida. Eis Ripper, um fotgrafo que no s fotografa mas sabe que fotografar dar luz a novos mundos.

Photography machines, as the name says, are registers of light. They spell out the light. Light (the photograph) is something more than what comes from the sun. It is the many forms of interaction between the sun and us. It is green: Light of the sun / that plants swallow and transform / into a new green... like the photosynthesis creatively registered by the poet to nourish our spirit and like the energy of the plate of food that the farmer just as creatively offers us. We live in a world where the fetish of machines hides the fact that all of them have been intentionally made by someone, by some subject. So, although photography machines are called objective, they only exist by virtue of someone who focuses and presses the button. In short, the interaction between object and subject. Photography machines do not portray the world. They create worlds of significance, the only way for human beings to exist. We are creatures who exist only by means of signs, significance. No image can contain the world in all its worldness. The world is always more than the representation that is made of it. It is always possible to represent it in another way, from another angle. In fact, images are never neutral, they always adopt a position. The body has to be turned in order to find the correct point of light so as to create new worlds of significance. That is how it is with Ripper. A photographer who looks for another world, one different from the images that see nothing but stray bullets or else some poor, almost always black man who lives out in the outskirts of town. Ripper goes out to the periphery of society, be it right in the middle of some Mar slum or in some charcoal kiln where Indians and women and Negroes and children prepare the pig-iron of the privatized mills that export for the benefit of the First World and leave us the dross, and not just the dross of pollution. And even there Ripper adjusts the body, feels the light, softens it, and then reveals to us the shine in an eye that stubbornly dreams of another world. These photos tell stories. Their image reveals his love for the people in the photos. He invites us to create worlds through these others that give us life. This is Ripper, a photographer who not only photographs but knows that to photograph is to shed light on new worlds.

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DANTE GASTALDONI
professor de Fotojornalismo na Universidade Federal Fluminense e na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Desde 2005, atua como coordenador acadmico da Escola de Fotgrafos Populares, na Favela da Mar, Rio de Janeiro.
Professor of Photojournalism at the Fluminense Federal University and the Rio de Janeiro Federal University, since 2005 he has worked as academic coordinator at the School of Popular Photographers in the Mar slum in Rio de Janeiro.

Joo Roberto Ripper Barbosa Cordeiro foi o segundo dos sete filhos de seu Thomaz Edson Barbosa Cordeiro, um cearense forte e romntico, que veio para o Rio de Janeiro num pau de arara, e de dona Maria Dinah Ripper Cordeiro, uma carioca baixinha, magrinha, sempre preocupada em ajudar aos outros. A eles, o fotgrafo atribui uma forte influncia em sua temtica humanista: Tanto a minha me, pela generosidade, como o meu pai, pela sua paixo, influenciaram o meu trabalho. Hoje, quando eu fotografo as pessoas, eu procuro ver o afeto, a beleza e a sensualidade de cada uma delas. Enfim, acho que esses princpios, de respeito ao outro, de solidariedade, esto ainda hoje muito presentes em mim. Seja por obra do acaso, seja por uma simples questo de coerncia, esse jovem carioca, morador da Tijuca e torcedor do Vasco da Gama, acabou ingressando no mundo da fotografia justamente pela porta da solidariedade. Foi quando cursava o ensino mdio na Escola Hlio Alonso e questionou seu professor de Portugus sobre a interpretao de uma poesia de Cames, sendo maciamente vaiado pela turma, at que um nico colega solidarizou-se com ele: era o fotgrafo Jlio Csar Pereira, at hoje seu amigo, com quem Ripper aprendeu os rudimentos da linguagem fotogrfica. Em 1974, aos 19 anos, comeou a trabalhar como fotojornalista na Luta Democrtica, passando pelo Dirio de Notcias e pela sucursal carioca do jornal O Estado de So Paulo, at chegar, dois anos depois, ao jornal ltima Hora, onde permaneceu por cerca de quatro anos. Na sequncia, teve uma breve passagem pelo jornal Hora do Povo, de onde saiu para fixar-se, pelos prximos cinco anos, no jornal O Globo. Ao longo desse perodo em que militou na chamada grande imprensa, Ripper no apenas aprimorou sua fotografia, como sua combatividade. A intransigente defesa de suas convices polticas custou-lhe um sem-nmero de retaliaes durante a dcada de 1980, quando liderou um movimento pela valorizao da profisso do

Joo Roberto Ripper Barbosa Cordeiro was the second of the seven children born to Thomaz Edson Barbosa Cordeiro, a strong, romantic man from the Northern State of Cear who came down to Rio de Janeiro on a truckload of immigrant workers, and Maria Dinah Ripper Cordeiro, a short, thin Carioca always concerned with helping others. The photographer attributes to them a deep influence in the humanistic themes of his work: Both my mother, through her generosity, and my father, through his passion, have influenced my work. When I photograph people today, I try to see the affection, the beauty, the sensuality in each one of them... In fact, I think that these principles of respect and sympathy for others have remained very much with me. Whether by chance or simply as a question of coherence, this young Carioca, who lives in Tijuca and supports the Vasco da Gama football team, ended up joining the world of photography precisely because of solidarity. This was when he was at Hlio Alonso High School and one day questioned his Portuguese teacher about the interpretation of a poem by Cames and was booed by the whole class. Only one classmate took his side: photographer Jlio Csar Pereira. To this day his friend, it was Jlio Csar who taught Ripper the ins and outs of the language of photography. In 1974, at the age of 19, he began to work as a photo-journalist in the Luta Democrtica newspaper, then went to the Dirio de Notcias and the Rio branch of the O Estado de So Paulo. He reached the ltima Hora two years later and stayed for about four years, before spending some time in the Hora do Povo, which he left to remain for five years in the O Globo. Throughout the period that he worked in the so-called large press, Ripper improved not only his photography but also his combativeness. The intransigent defense of his political convictions cost him endless retaliations during the 1980s, when he led a movement to valorize the profession of photographer-reporter by demanding credit for photographs, approval of a table of minimum prices, and the fight for freedom of expression

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reprter fotogrfico, por meio da exigncia de crdito nas fotografias, da aprovao de uma tabela de preos mnimos e da luta pela liberdade de expresso (1982/83), envolvendo-se diretamente na mobilizao da categoria para a documentao da campanha pelas Diretas J (1984), quando milhes de brasileiros foram s ruas clamando pelo fim do regime militar que j se alongava por 20 anos e pelas eleies diretas para a presidncia da repblica. Pouco tempo depois, incompatibilizado com a cobertura fotogrfica praticada pela maioria dos principais jornais brasileiros, que ele sempre considerou nociva pobreza, migrou para a lendria F4 talvez a mais bem-sucedida experincia de agncia fotogrfica independente em nosso pas , onde consolidou o aprendizado necessrio para fundar o Imagens da Terra, um centro de documentao que teve destacada atuao entre 1991 e 1999, perodo em que Ripper fotografou as ligas camponesas, os povos indgenas e o trabalho escravo nos confins do Brasil, quase sempre em condies degradantes, sem nunca negar aos fotografados a dignidade que transborda de seus retratos e histrias de vida. Essa peregrinao por locais recnditos e insalubres rendeu ao fotgrafo quatro malrias e uma septicemia generalizada. Para o fotgrafo Antonio Augusto Fontes, Ripper faz parte de uma tradio muito bonita, que os americanos chamam de concerned photographers, ou seja, fotgrafos engajados, que tm essa ideia de usar a cmara como instrumento de denncia, de transformao social. Na opinio de Antonio Augusto, so fotgrafos na linha de Jacob Riis, Lewis Hine, Eugene Smith e do prprio Sebastio Salgado, mas Fontes vislumbra algumas particularidades na viso humanista de Joo Roberto Ripper: Uma coisa que me impressiona no trabalho do Ripper que eu no vejo demagogia ali, no vejo um fotgrafo capaz de se aproveitar das pessoas para desenvolver o seu trabalho. Ele tem uma sinceridade no olhar que pouco comum nesse tipo de trabalho e no tem essa descrena generalizada que voc v hoje proliferar na fotografia de hoje em dia, porque, no fundo, o Ripper um humanista e ele acredita que as coisas podem mudar. O Imagens da Terra foi a primeira fase de uma trilogia, secundada pela criao do Imagens Humanas, site onde Ripper expe seu trabalho pessoal, e complementada, em 2004, com a criao da agncia-escola Imagens do Povo, na Favela da Mar, concebida para formar fotgrafos populares com um nvel de excelncia que garante aos formandos diplomas expedidos pela Universidade Federal Fluminense. Esse trabalho na periferia carioca, ideolgica e fisicamente amparado pela ONG Observatrio de Favelas, parte do pressuposto de que esses jovens e talentosos fotgrafos so os agentes ideais para documentar a histria de suas prprias comunidades, a partir de um olhar endgeno, capaz de mostrar a favela para alm da viso estigmatizante veiculada pela grande imprensa, quase sempre associada a violncia e trfico de drogas. Raquel Willadino, coordenadora da vertente de Direitos Humanos do Observatrio de Favelas, observa que a construo de novos direitos se faz trabalhando a dimenso da beleza, da potencialidade e da positividade desses territrios e desses sujeitos que tm sido historicamente excludos e segregados. E Raquel vai alm, ao afirmar que o trabalho desenvolvido por Ripper um exemplo paradigmtico no campo dos Direitos Humanos, cujos desdobramentos, por intermdio da Escola de Fotgrafos da Mar, tm uma fora incrvel na formao de novos sujeitos sociais e na construo de novos direitos.

(1982/83). He became directly involved in mobilizing his colleagues to document the Direct Elections Now! movement (1984), when millions of Brazilians took to the streets to call for an end to military government already in place for 20 years and to demand direct elections for President of the Republic. Shortly after that, feeling that his position was incompatible with the photographic coverage practiced by most of the major Brazilian newspapers, which he always considered to be against the poor, he moved to the legendary F4 arguably the most successful experience of an independent photography agency in our country where he consolidated the apprenticeship necessary to start up Earth Images, a documentation center notable for its remarkable work between 1991 and 1999, a period in which Ripper photographed the peasants associations, Indian communities and slave labor in the backwaters of Brazil, almost always in degrading conditions, and never denying the subjects of his photography the dignity that impregnates his portraits and life stories. This pilgrimage through little known and insalubrious locations won him four bouts of malaria and a generalized septicemia. For photographer Antonio Augusto Fontes, Ripper is part of a very fine tradition that the Americans call concerned photographers, those who have this idea of using the camera as an instrument of denunciation and social change. As Antonio Augusto sees it, these photographers follow the line of Jacob Riis, Lewis Hine, Eugene Smith and Sebastio Salgado, but he notes some particularities in Joo Roberto Rippers humanistic approach: One thing that impresses me in Rippers work is that I see no demagoguery in it, I cant see a photographer capable of ever taking advantage of people to develop his work. Theres a sincerity in the way he looks at things which is quite uncommon in this type of work, and you dont see any of the generalized skepticism that you see in todays photography, because deep down, Ripper is a humanist and he believes that things can change. Earth Images was the first phase in a trilogy, followed by Human Images, the site where Ripper shows his personal work, and then complemented in 2004 by the creation of the agency-school Images of the People, in the Mar slum, conceived to train popular photographers to a level of excellence that guarantees diplomas from the Fluminense Federal University to those who graduate. This work on the periphery of Rio de Janeiro, ideologically and physically supported by the NGO Slum Watch, is based on the presupposition that these young and talented photographers are the ideal agents to document the history of their own communities by using an endogenous look capable of showing the slum beyond the stigmatizing vision conveyed by the large press, which almost always associates these communities with violence and the drug traffic. For Raquel Willadino, coordinator of the human rights area of Slum Watch, new rights are built by working the dimension of the beauty, potential and positive qualities of these areas and these subjects who have historically been excluded and segregated. She goes further in claiming that the work developed by Ripper is a paradigmatic example in the field of human rights, with unfoldings in the Mar School of Photography that have an incredible force in training new social subjects and in building new rights. With their photographs published in magazines, books and in various national and international exhibits, in March 2008 these young

Com suas fotografias expostas em revistas, livros e em diversas mostras nacionais e internacionais, esses jovens fotgrafos populares, que herdaram de Mestre Ripper o talento, a obstinao e o sonho de um Brasil mais fraterno e justo, conquistaram, em maro de 2008, o prmio Faz Diferena, oferecido pelo jornal O Globo. Na ocasio, foi com uma indisfarvel euforia que os fotgrafos da favela ocuparam o Golden Room do Copacabana Palace, para receber seu prmio, ao lado do fotgrafo Sebastio Salgado, premiado na mesma ocasio, por sua destacada atuao em defesa do meio ambiente. E assim se passaram 35 anos de uma vida dedicada fotografia, perodo em que Joo Roberto Ripper produziu um acervo de aproximadamente 150 mil imagens, a maior parte delas em pelcula e, mais especificamente, em preto e branco. As cores vivas do cromo comparecem com aproximadamente 10% desse total, quase sempre apresentadas em composies com densa saturao cromtica, fruto dos tons fechados que expressam o estilo do autor. Foi s nos ltimos quatro anos que a imagem digital entrou em cena na obra de Ripper, menos por razes de ordem esttica e, bem mais, por questes financeiras. O filme ficou muito caro, os materiais de laboratrio esto escasseando e o mundo tem cada vez mais pressa. No obstante, na viso do fotgrafo e antroplogo Milton Guran, a questo do equipamento no relevante. Para ele, o que faz uma fotografia no a tcnica nem o equipamento, mas sim o olhar daquele que fotografa, E ao se debruar sobre as fotos de Joo Roberto Ripper, Guran sugere a chave para que possamos entender o valor poltico-pedaggico do legado deixado pelo fotgrafo, aps 35 anos de estrada. Quando eu fico olhando as fotos do Ripper, vejo claramente o que faz dele um fotgrafo excepcional, o que faz dele uma referncia e o que faz do trabalho dele uma obra to imprescindvel. Ocorre que h muita gente na nossa gerao que tem o instrumental terico e o treinamento para fotografar to bem quanto o Ripper. Ento, o que que faz com que as fotos dele sejam to especiais? simples, o que especial nas fotos do Ripper, no so as fotos, o Ripper. ele que especial. Chega a ser surpreendente que um fotgrafo com tal reconhecimento, apenas agora esteja realizando a sua primeira mostra individual e lanando a densa antologia fotogrfica reunida neste livro, para marcar seus 35 anos de carreira. Sempre voltado para os outros e omisso em relao a si prprio, Joo Roberto Ripper est sendo resgatado para o grande pblico graas ao trabalho incansvel e visionrio de Mariana Marinho, da Dona Rosa Produes, que chegou at o fotgrafo de modo inusitado. Convidado para fazer a direo de fotografia em um documentrio ainda indito sobre trabalho escravo, dirigido por Marco Abujamra e produzido pela Dona Rosa, as fotografias de Ripper acabaram caindo diante dos olhos de Mariana, que se emocionou com o material: Quando eu vi as fotos do Ripper, percebi que aquelas imagens iam muito alm de uma linguagem documental, com forte acento de denncia social. Aquelas fotografias eram, na verdade, obras de arte e, como tal, deveriam ser expostas para o maior nmero possvel de pessoas. E foi assim que resolvi fazer a exposio e o livro. De minha parte, confesso que a Mariana, sempre muito segura de si, conquistou a minha confiana quando, durante uma das nossas primeiras reunies, eu a surpreendi tentando, sem sucesso, disfarar as lgrimas que teimavam em deslizar por baixo dos culos escuros, diante das 70 fotos que tnhamos editado para a exposio.

popular photographers, who have inherited from Master Ripper the talent, the obstinacy and the dream of a more just and fraternal Brazil, were awarded the prize Faz Diferena (It makes a difference), offered by the O Globo newspaper. On that occasion, the photographers from the slum could hardly conceal their euphoria in the Golden Room of the Copacabana Palace Hotel, where they received their prize standing beside photographer Sebastio Salgado, who was also awarded a prize for his remarkable contribution to the struggle on behalf of the environment. And thus were spent 35 years of a life dedicated to photography, a period in which Joo Roberto Ripper produced a collection of approximately 150.000 images, most of them in film, and more specifically in black and white. The living colors of chrome appear in about 10% of this total, nearly always presented in compositions of dense chromatic saturation, the fruit of closed tones that express the authors style so well. It was only in the last four years that digital image came upon the scene in Rippers work, less for aesthetic than for financial reasons. Film has become very expensive, laboratory materials are growing scarce, and the world is getting to be more and more in a hurry. Nonetheless, in the opinion of photographer and anthropologist Milton Guran, the question of equipment is of no relevance. For him, what makes a photograph isnt the technique or the equipment, but rather the photographers way of looking at things. When he looks at Joo Roberto Rippers photos, Guran suggests the key to enable us to understand the political-pedagogical value of the legacy left by the photographer after 35 years on the road. When I look at Rippers pictures I see clearly what makes a photographer exceptional, what makes him a reference and what makes his work so indispensable. So many people in our generation happen to have the theoretical tools and the training to photograph as well as Ripper. So what is it that he does to make his photos so special? Its simple, what is special in Rippers photos arent the photos, its Ripper. Its him thats special! It is even surprising that such a renowned photographer should only now be holding his first individual exhibit and launching the dense photographic anthology gathered together in this book to commemorate 35 years of his career. Always dedicated to others and negligent of himself, Joo Roberto Ripper is being reclaimed for the general public thanks to the tireless, visionary work of Mariana Marinho, of Dona Rosa Produes, who reached the photographer in an unusual way. When Ripper was invited to direct the photography in a still unedited documentary on slave labor directed by Marco Abujamra and produced by Dona Rosa, his photographs ended up drawing the attention of Mariana, who was moved by the material. When I saw Rippers pictures, I realized that those images went far beyond documental language, with their powerful voice of social denunciation. Those photographs were really works of art and as such should be exhibited to as many people as possible. And thats how I decided to do the exhibit and the book. As for me, I confess that Mariana, always so sure of herself, won my trust during one of our first meetings, when I caught her trying unsuccessfully to conceal the tears trickling down her cheek behind her dark glasses while looking at the 70 photos that we edited for the exhibit. Since that meeting, we have already launched the exhibit Human Images

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De l para c, j lanamos a mostra Imagens Humanas realizada de forma itinerante pelo pas , um catlogo com mais de 80 pginas, participamos de diversos debates, e, eis-nos, por fim, diante do livro publicado. Conheo Ripper desde a noite dos tempos e vem da a minha admirao e o meu respeito por seu trabalho, mas a nossa amizade estreitou-se consideravelmente ao longo dos ltimos cinco anos, quando atendi ao seu convite para trabalhar na Favela da Mar e isso, de certo modo, proporcionou uma cambalhota tanto em minha vida pessoal, como na vida acadmica. Fui obrigado a redefinir meus conceitos sobre a favela, ganhei amigos preciosos e tive o privilgio de dar aulas para os mais talentosos fotgrafos que conheci em 30 anos de magistrio. Acredito que a entrevista a seguir, fruto de mais de cinco horas de papo com o mano Ripper, distribudas entre os dias 18 de abril e 29 de agosto de 2009, permitir que os leitores conheam um pouquinho melhor a histria de um ser humano diferenciado, combativo e surpreendentemente tmido, que se posiciona com inabalvel coerncia e comovente utopia por detrs do visor. DG Ripper, como foi que a fotografia entrou em sua vida? JRR Eu cursava na poca o antigo cientfico, atual ensino mdio, na Escola Hlio Alonso, ali na Rua Vinte e Quatro de Maio, quando, num certo dia, um professor de Portugus, de quem eu gostava muito, fez uma interpretao de uma poesia de Cames. Tive ento a ousadia de perguntar se no poderia haver outra maneira de interpretar aquele texto alm daquela que ele havia feito. Ao defender meu ponto de vista, levei uma vaia da turma. Apenas uma pessoa foi solidria e veio conversar comigo. E essa pessoa era justamente um fotgrafo: o Jlio Csar Pereira, at hoje meu amigo. A partir dali, comecei a aprender com ele, que, inclusive, tinha um laboratrio em casa. DG Por quais temas voc foi primeiramente atrado? JRR Gostava de fotografar minha famlia, e busquei, desde o incio, fotografar pessoas na rua. Acho que esse meu interesse em saber da vida das pessoas foi uma influncia da minha famlia. Meu pai, um cearense muito forte, que veio para o Rio num pau de arara, e a minha me, uma carioca baixinha, magrinha, de alguma maneira, me trouxeram a questo do outro. Minha me me marcou por sua preocupao com as desigualdades, em ajudar as pessoas, enquanto o meu pai me marcou por sua paixo. Ele era extremamente apaixonado por minha me. A ponto de fazer declaraes pblicas. Quando garoto, eu ia muito missa com minha me e minha tia Marlia. Lembro que num desses dias, peguei o chapu de um mendigo que dormia na porta da igreja - achei o chapu lindo. Quando o coloquei na cabea, voaram moedas por tudo quanto lado. DG E o mendigo? Veio correndo atrs de voc? JRR Ele havia sado, coitado, e tinha deixado o chapeuzinho dele l. Da que deu tempo de ajeitar as coisas, para no criar uma situao constrangedora. Mas eu sempre tive uma relao de intimidade com essas pessoas. Perguntava a mim mesmo como elas conseguiam ser alegres, como conseguiam sorrir. Acho que era uma cobrana excessiva para a minha idade, tanto que, aos oito anos, fui parar num seminrio. Meu pai foi contra e hoje eu vejo que com toda a razo. Dois anos depois, fui expulso. Mas

which traveled all over the country and a catalogue with over 80 pages, besides participating in various debates, and here we are now with a book published. I have known Ripper since way way back and my admiration and respect for his work dates from then, but our friendship has become considerably closer over the last five years, since I accepted his invitation to work in the Mar slum. In a certain way, this led to a turnabout both in my personal and my academic life: I have had to redefine my concepts about slums; I have won precious friends; and I have had the privilege of giving classes to the most talented photographers I have known in 30 years of teaching. I think that the interview below, the fruit of more than five hours of chatting with brother Ripper on the 18th April and the 29th August 2009, will allow the reader to know a little more of the story of an exceptional, combative and surprisingly shy human being who positions himself behind the camera with unshakable coherence and moving idealism. DG Ripper, how did photography come to be a part of your life? JRR At the time I was in high school the Hlio Alonso College on Vinte e Quatro de Maio Street when one day a Portuguese teacher that I liked a lot gave us an interpretation of a poem by Cames. I had the nerve to ask if there couldnt perhaps be another way of seeing that text, different from the version he had given us. When I defended my point of view, the whole class booed me. Just one person showed any sympathy and came over to talk to me. And that person was a photographer - Jlio Csar Pereira, who is still my friend. From then on I began to learn from him, he even had a laboratory at home. DG What themes first caught your attention? JRR I liked to take pictures of my family, and tried from the very beginning to photograph people in the street. I think that this interest of mine in other peoples lives was influenced by my family. My father, a big strong man from Cear who came down to Rio on a truckload of immigrants, and my mother, a small, thin Carioca, somehow instilled in me the question of the other. My mother marked me with her concern for inequalities and helping people, while my father marked me with his passion. He was very much in love with my mother, even to the point of declaring his love for her in public. When I was a boy, I attended Mass a lot with my mother and my aunt Marlia. One day I remember picking up the hat of a beggar who slept at the church door I thought it was a beautiful hat. When I put it on my head, coins scattered all over the place! DG Did the beggar come chasing after you? JRR He had gone, poor man, and left his little hat there behind him. So I had time to make things right, make sure that no-one was embarrassed. But I also related closely with those people. I wondered how they managed to stay happy, how they could smile. I think it was asking too much for someone my age, so much so that when I was eight I ended up in a seminary. My father was against it, and now I realize how right he was. Two years later, I was expelled. But it was a valid experience, it served to demystify things... Once I saw two priests punching the hell out of one another... I had the chance to see their human side.

foi uma experincia vlida, serviu para desmistificar... Pude ver dois padres saindo na porrada... Vi o lado humano deles. DG Pelo que estou entendendo, foi seu histrico de vida que o levou a priorizar os excludos em sua fotografia... JRR Sim. A minha me, por exemplo, tinha uns questionamentos fantsticos. Ela dizia: Deixe que a dor tenha apenas o tamanho dela, explicando que a gente no deveria deixar que a dor e a angstia fossem maiores do que so. E ela lembrava que quando a gente fosse avaliar algum deveria tentar se colocar no lugar dele. J o meu pai sempre manteve a serenidade diante das adversidades. Acho que os dois marcam o meu trabalho, nessa busca pela igualdade e, ao mesmo tempo, pela beleza, pelo amor. Por mais difcil que seja o contexto que eu esteja documentando, sempre procuro ver a relao de afeto, de carinho, entre as pessoas. Assim, tanto a minha me, pela generosidade, como o meu pai, pela sua paixo, influenciaram o meu trabalho. Hoje, quando eu fotografo as pessoas, eu procuro ver o afeto, a beleza, a sensualidade de cada uma delas... Enfim, acho que esses princpios, de respeito ao outro, de solidariedade, esto ainda hoje muito presentes em mim. Fotografar fundamentalmente descobrir, reconhecer valores. E, para isso, o fotgrafo precisa se despir um pouco do egocentrismo, de querer ser o centro das atenes e se permitir estabelecer essa relao de comunho, em que voc aprende com o outro. Para mim, isso vem de bero, querer ver o que cada indivduo tem de bom. Eu tenho uma grande f nas pessoas e essa crena nos faz ter um envolvimento maior com o outro. Claro que h decepes no meio desse caminho. Mas eu prefiro no desacreditar das pessoas, procuro mudar o foco do que vou documentar. Se eu deixo de fotografar o movimento operrio, eu me volto para os movimentos comunitrios, eu me volto para os movimentos camponeses, para os quilombolas, para os moradores de periferia... DG Antes da gente enveredar pela fotografia documental, fale um pouco sobre o incio da sua profissionalizao, trabalhando nos jornais. JRR Antes mesmo dos jornais, tive uma pequena experincia como assistente em um estdio fotogrfico, desses de fotos 3x4, no Graja, em que pude aprender a mexer com laboratrio e a fotografar. Infelizmente, no lembro o nome do dono, mas o filho dele tambm fotografava e eu o acompanhava nas fotografias de casamento. Eu ia para l quando voltava da escola, recebia uma ajuda de custo, e isso foi importante. Depois fui fotografar na Luta Democrtica. Comecei fotografando e escrevendo. Eu fotografava moradores de rua e lembro que no primeiro ms de trabalho, fizemos uma campanha de Natal. Eu fotografava as pessoas e depois devolvia as fotos para elas, nos caminhos por onde passava. Depois, fui para o Dirio de Notcias, passei pela sucursal carioca do Estado, e cheguei ltima Hora, jornal onde fiquei por cerca de quatro anos. DG Com que idade voc chegou ltima Hora? JRR Acho que com 21 anos, eu ainda era novo. Na sequncia passei pela experincia

DG From what I understand, it was your background that that led you to make the socially excluded a priority in your photography... JRR Yes. My mother, for instance, had some fantastic notions. She used to say, Let pain have its own proper size, explaining that we shouldnt let pain and anguish be any bigger than they are. And she would remind us that when we judged people we should try to put ourselves in their place. As for my father, he always remained cool when faced with any problem. I think that both of them mark my work, this quest for equality, and for beauty and love at the same time. No matter how hard the context that Im documenting, I always try to see the affection that links people to one another. So, both my mother, through her generosity, and my father, through his passion, have influenced my work. When I photograph people today, I try to see the affection, the beauty, the sensuality in each one of them... In fact, I think that these principles of respect and sympathy for one another have remained very much with me. To photograph is fundamentally to discover and recognize values. And for this to happen, the photographer has to strip off some of his or her egocentricity, always wanting to be the center of attention, and allow himself/herself to establish this relation of communion in which you learn from others. For me, this comes from the cradle, this wanting to see the good in each individual. I have a deep faith in people and this belief makes us get involved more with others. Of course there are disappointments along the way. But I prefer not to distrust people, I try to change the focus of what I am going to document. If I dont photograph the workers movement, I turn to the community movements, or to the peasant movements, to the former slaves communities (quilombolas), to those who live on the outskirts... DG Before we go into documental photography, tell us a little about the beginning of your professional life working in newspapers. JRR Even before the newspapers, I had a brief experience as assistant in a photography studio, the kind that takes 3x4 pictures, in Graja, where I learned the ins and outs of the laboratory and how to take pictures. Unfortunately, I cant remember the owners name, but his son also took pictures and I went with him to photograph weddings. I went there after school, they paid me an allowance that was an important part of my life. Then I went to photograph for the Luta Democrtica newspaper. I began photographing and writing. I photographed street dwellers and remember that in my first month working there, we organized a Christmas campaign. I photographed the people and afterwards I returned the pictures to them whenever I saw them again in the street. After that I went to the Dirio de Notcias newspaper, then the Rio branch of the Estado, and finally reached the ltima Hora, where I stayed for about four years. DG How old were you when you joined the ltima Hora? JRR I think about 21, I was still pretty young. Next, I went from the experience of working in a Leftist newspaper, the Hora do Povo, which I left disappointed with the censorship, and went to O Globo, where I stayed for five years. The period between the ltima Hora and the O Globo was a moment of professional maturing, when I began to discuss ethical questions

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de um jornal de esquerda, a Hora do Povo, do qual sa decepcionado com algumas linhas de censura, e fui, ento, para O Globo, onde fiquei por cinco anos. O perodo entre a ltima Hora e O Globo foi um momento de amadurecimento profissional, em que comecei a discutir questes ticas relacionadas ao trabalho do fotgrafo. Era uma poca em que no havia direito autoral, no existia crdito, no havia piso salarial, no havia uma tabela de preos mnimos e ns entramos numa luta muito grande. DG Esse perodo de luta a que voc se refere foi por intermdio do sindicato? JRR Sim, eu era sindicalizado e logo comecei a participar da Arfoc Associao de Reprteres Fotogrficos, aqui do Rio. Houve um movimento para conquistarmos a direo da Associao, que at ento tinha uma atuao menos politizada. A Arfoc promovia, por exemplo, o concurso Miss Objetiva e um ano antes de eu assumir a direo, a Xuxa foi eleita Miss Objetiva. Quando assumimos, passamos um ano fazendo vaquinha para pagar essa dvida. Mas mudamos o foco da Arfoc e comeamos a lutar pelos direitos da classe, criar alternativas ao desemprego. Foi nesse perodo que criamos uma tabela de preos mnimos e iniciamos uma luta muito grande pela publicao do crdito nas fotografias. Tentamos, inclusive, colocar esse tema do crdito no dissdio coletivo, o que, na verdade, j era uma questo legal, mas que no era respeitada. O Jornal do Brasil foi um dos primeiros veculos a dar os crditos das fotos publicadas, depois, outros tambm passaram a faz-lo, como O Globo, que relutou um pouco, e, a seguir, as revistas. DG Gostaria que voc fizesse um recorte da relao que se estabeleceu entre essa atuao sindical e o seu trabalho como fotgrafo de O Globo. JRR Acho que a gente conseguiu, com a Arfoc, um espao dentro do sindicato e comeamos a nos organizar, juntamente com outros movimentos, como o que Pedro Vasquez e Walter Firmo fizeram frente do Instituto Nacional de Fotografia, e como o trabalho notvel realizado pelo Ncleo de Fotografia da Funarte, em que atuavam o Zeka Arajo, a ngela Magalhes e a Nadja Peregrino. Trouxemos a discusso para o mbito nacional. Comeamos a nos articular com So Paulo, a promover encontros, conseguimos disseminar nacionalmente uma tabela de preos mnimos e organizamos uma greve representativa dos reprteres fotogrficos na revista Isto . Depois, organizamos uma frente para recolocao de fotgrafos como freelancers, porque alguns profissionais, por aderirem tabela, perderam seus espaos de trabalho. Criamos uma grande rede de informaes e solidariedade e isso promoveu uma unio maior entre os fotgrafos, permitindo que chegssemos ao sindicato, sob uma perspectiva mais forte de luta poltica. Lembro que posteriormente eu concorri vice-presidncia da Federao Nacional dos Jornalistas - Regio Leste, e, a partir da, ampliamos essa discusso sobre o papel social dos jornalistas e fotgrafos. Penso que essa luta repercutiu, inclusive, na forma de documentar. DG Por falar nisso, rememore a conduta dos fotgrafos cariocas durante a campanha das Diretas. JRR Os fotgrafos tiveram um papel importante na campanha das Diretas J. Lembro que O Globo cobria esse movimento de forma superficial, escondendo toda a sua fora. Ento, nos reunimos, e decidimos passar a ter o cuidado de registrar

relating to the work of a photographer. At that time there were no authors rights, no credits, no wage floor, no table of minimum fees, so we got ourselves involved in one terrific fight. DG Did this fight involve the union? JRR Yes, I was a member of the union and then I began to participate in Arfoc the Association of Photographer Reporters, here in Rio. There was a movement to win over the direction of the association, which up to then was less politicized. For example, Arfoc promoted the Miss Objective beauty competition, and the year before I joined them, Xuxa was elected Miss Objective. When we took over the direction, we spent a whole year passing the hat around to pay the debts. But we changed the focus of the association and began to fight for our professional rights, to create alternatives to unemployment. It was in this period that we set a table of minimum fees and began a really big struggle to have the credit for photographs published. We even tried to include this matter of credits in the collective labor agreement (actually it was already a legal question, except that it was not respected). The O Jornal do Brasil was one of the first vehicles to give credit for the photos it published, after that others began to do the same, like the O Globo, after some reluctance, and then the magazines. DG Id like you to tell us about how this union activity is related to your work as a photographer at O Globo. JRR I think that with Arfoc we found a space within the union and began to get organized, together with other movements, such as the one that Pedro Vasquez and Walter Firmo put together at the National Photography Institute, and the remarkable work done by the Photography Nucleus at Funarte, with Zeka Arajo, ngela Magalhes and Nadja Peregrino. We brought the discussion to the national level. We began to articulate with So Paulo, to promote encounters, managed to distribute across the country a table of minimum fees and organized a strike representing the photographer reporters of the Isto magazine. Then we organized a front to hire photographers as freelancers, because some professionals lost their jobs for taking part in the strike. We set up a big network of information and solidarity which led to more solidarity among photographers and enabled them to join the union under a stronger perspective of political struggle. I remember that later on I ran for Vice-Chairman of the Eastern Chapter of the National Federation of Journalists, and after that we expanded this discussion on the social role of journalists and photographers. I believe that this struggle even influenced the way of doing documentary work. DG Speaking about that, remind us of how the Rio photographers worked during the Direct Elections Now! movement. JRR Photographers played a very important role in the Direct Elections Now! campaign. I remember that O Globo covered this movement superficially, not showing its true force. So we got together and decided to take care to register only the masses, compacting as many people as possible, avoiding using a wide-angle lens and showing details. This was a strategy to avoid giving the newspaper even a chance to publish some picture that failed to show the true dimension of the demonstrations, the people filling the streets. I dont know if it was at the March of the Hundred Thousand

s as massas, compactando o maior nmero de pessoas, evitando usar a grandeangular, de mostrar detalhes. Foi uma estratgia para evitar dar ao jornal sequer uma possibilidade de veicular alguma imagem que no mostrasse a dimenso da manifestao, do povo indo s ruas. No sei se foi na passeata dos cem mil ou na primeira grande marcha da Avenida Rio Branco, mas numa dessas grandes manifestaes populares, a gente combinou de levar s a tele. Resultado: s trouxemos para a redao fotos da massa e eu lembro que o jornal pediu todas as imagens que havamos feito e s havia registros de multido. Naquele dia, O Globo foi obrigado a mudar a manchete e, a partir da, comeamos uma discusso sobre o papel da edio no trabalho do fotgrafo jornalstico. De certa forma, foi um pouco de rebeldia para aquela poca, quando tudo era conduzido sob a tica de preservao de um status quo, S que naquele tempo as lutas eram diferentes e o jornalista ainda era visto como uma pessoa mais voltada aos movimentos sociais, como um sujeito mais esquerda. Havia certo romantismo nessa viso. Aos poucos, o jornalismo foi mudando, a censura interna foi ganhando cada vez mais fora e hoje podemos dizer que o jornalista caminha para ser um executor publicitrio de pautas. Mas, naquele perodo, conseguimos grandes mudanas, com destaque para o surgimento das agncias independentes, como, por exemplo, a gil, em Braslia, comandada pelo Milton Guran, que tinha uma equipe incrvel de fotgrafos. Com certeza, cometerei injustias, vou esquecer nomes, mas posso destacar a F4, em So Paulo, comandada pela Nair Benedicto e pelo Juca Martins, que, mais tarde, teve um escritrio aqui no Rio de Janeiro, em que, inclusive, trabalhei. DG De certo modo, essas agncias independentes surgem num perodo em que o ambiente nos jornais estava insuportvel e alguns grandes fotgrafos migravam das redaes para essas novas frentes de trabalho... JRR Sem dvida. As agncias surgiram como uma alternativa de trabalho, porque havia naquele perodo uma insatisfao muito grande com o contexto poltico, com a interferncia na edio, mas tambm com a pouca abertura dos editores ao experimento fotogrfico. Ento, esse movimento permitiu uma ampla discusso, que era importante para o fotgrafo se aglutinar, se agrupar, para poder pensar a prpria pauta. DG Uma foto mais autoral? JRR Fotos mais autorais e projetos fotogrficos. Voc passa a poder interferir no que vai documentar e ver o fato de uma forma diferente da do jornal, mas com espao, inclusive, para publicar, nos prprios jornais, que comearam a usar as fotos das agncias. DG Lembro que a F4, durante um tempo, fez a Revista de Domingo, do JB... JRR Fazer a Revista de Domingo teve uma grande importncia naquele perodo e mudou a forma de apresentao fotogrfica das notcias na revista. Havia tantas pautas, que ns ficvamos presos, mas, ao mesmo tempo, possibilitavam uma receita econmica para que voc viabilizasse outros projetos. No incio, esses trabalhos sustentavam nossos projetos sociais, mas quando voc tem um grande nmero de projetos comerciais, consequentemente, diminui o seu tempo para os projetos autorais, independentemente de ser uma linha social ou no.

or at the first big march on Rio Branco Avenue, but at one of those big popular demonstrations we agreed to take only the telephoto. The result was that we only gave the newspaper photos of the crowds, and I remember that they asked for all the pictures we had taken and there were only registers of the multitude. That day O Globo was obliged to change the headlines, and from then on we started a discussion about the role of editing in the work of newspaper photographers. In a certain way this was a bit rebellious for those days, when everything was conducted from the perspective of preserving the status quo. Except that at that time the struggles were different and journalists were still seen as people more dedicated to social movements, more to the Left. There was a certain romanticism in that way of looking at things. Little by little, journalism changed, in-house censorship grew stronger and stronger, and today we can say that journalists are heading toward becoming executors of advertising agendas. But back then we managed to bring about some big changes, especially for independent agencies to spring up, like gil in Braslia, with Milton Guran, who had an incredible team of photographers. Im bound to commit an injustice by forgetting some names, but I should make special mention of F4 in So Paulo, with Nair Benedicto and Juca Martins, who later on opened an office here in Rio de Janeiro, where I even did some work. DG In a certain way, these independent agencies arose at a moment when the atmosphere in newspapers was unbearable and some outstanding photographers migrated from newspapers to these new work fronts... JRR No doubt about that. The agencies appeared as a working alternative. At that time there was enormous dissatisfaction with the political context and the interference of editors, but also with how little the editors were open to photographic experiments. So this movement allowed for a broad discussion, which was important for photographers to gather, to group together, to be able to think about their own agenda. DG A more authorial sort of photography? JRR More authorial photographs and photographic projects. You begin to be able to interfere in what you are going to document and you see the fact in a different way from the newspaper, but even with space to publish in the newspapers themselves, which began to use photographs from the agencies. DG I remember that for a while F4 did the Jornal do Brasils Sunday Magazine... JRR To do the Sunday Magazine was something very important in that period and it changed the form of photographic presentation of the news in the magazine. There were so many agendas that we got stuck, but at the same time this gave you an income that made other projects feasible. At first this work supported our social projects, but when you have a large amount of commercial projects, this reduces the time available for authorial projects, whether or not of a social content. DG I presume that this experience at F4 must have been fundamental in planning your Earth Images project. Tell us a little about that.

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DG Eu presumo que essa experincia na F4 deve ter sido fundamental para pautar seu projeto do Imagens da Terra. Fale um pouco sobre isso. JRR Foi sim. O trabalho nas agncias permitiu que ns, fotgrafos, dssemos um pulo, at porque era preciso estudar antes de sair para fotografar. Era preciso pensar: onde e como vou colocar o meu trabalho? Por que preo? Como ser o escoamento daquela produo no mercado? Como mostrar aqueles temas e em que espaos? Assim, as agncias independentes foram, sem dvida, importantes, por mostrar que quando voc mergulha em um tema, voc pode apresent-lo de maneira mais profunda, diferente da que os jornais de um modo geral fazem... DG Tipo a fotografia da vspera? JRR Tipo a fotografia da vspera e contra essa necessidade de correria pela informao. O processo das agncias permitiu que voc agregasse uma vivncia fotografia documental brasileira, uma liberdade de experimentar, at porque voc passa tambm a ser o seu prprio editor. Comearam a surgir trabalhos com uma carga autoral maior e isso foi fundamental para mim, ao assumir a fotografia como uma ferramenta na defesa dos direitos humanos. Foi ento que rompi, ou melhor, no foi bem um rompimento, no houve briga, mas decidi sair da F4, criando o Imagens da Terra. DG Ser que um dos motivos para voc ter sado da F4 foi justamente o sucesso comercial da agncia, que o levava a cobrir tantas pautas para a grande imprensa que acabava deixando em segundo plano o trabalho autoral? JRR Um pouquinho de cada coisa. Primeiro, aumentaram as sadas e, quando isso ocorre, diminui um pouco o espao para o trabalho autoral. Mas nada que me impedisse de continuar tentando. O que aconteceu que em determinado momento os jornais resolveram bloquear o trabalho das agncias independentes e fecharam as portas para a compra do material alternativo, porque a nossa produo rompia com uma linha do jornalismo que se pratica at hoje. Por outro lado, preciso reconhecer a importncia do jornalismo tradicional. Todas as vertentes so importantes, desde a mais simples receita de culinria, as ditas frivolidades, at o jornalismo poltico. Ocorre que quando se fala em informao, voc resgata aquela frase clssica, que a gente ouve quando entra na faculdade, de que o jornalismo deve ser imparcial e isso hipocrisia. Nunca houve jornalista imparcial. Na verdade, a gente v que essa postura uma imposio, no s do patronato, mas das foras dominantes, que mantm a deciso sobre o que a imprensa deve ou no publicar, obrigando as linhas dos jornais a serem imposies ideolgicas sobre uma sociedade em cujo destino elas interferem. Eu vejo isso na minha trajetria e tento me afastar desse cabresto ideolgico. claro que as agncias rompiam um pouco com esse controle, ao conseguir fotos que tinham um enfoque mais diferenciado. Mas o Marcelo Uberaba, que, inclusive, fez parte da nossa luta sindical, quando assumiu a Folha de So Paulo me disse claramente, durante uma reunio, que no s a Folha, como os jornais de um modo geral, no estavam mais dispostos a trabalhar com as agncias independentes. DG Como quem no quer alimentar o inimigo? JRR Exatamente. Por a voc v a fora que tiveram as agncias, mas tambm per-

JRR No question about it, the work in the agencies enabled us photographers to take a big leap forward. You had to study before going out there to photograph. You had to think: where and how am I going to send my work? At what price? How will the production penetrate the market? How to show those themes and in what spaces? So, the independent agencies were without any shadow of doubt important in showing that when you plunge into a theme, you can present it differently from the way that newspapers generally do. DG You mean like the photo of the night before JRR Like the photo of the night before, and against the need to rush around for information. The process of the agencies allowed you to add an experience to Brazilian documental photography that gave you the freedom to experiment, if only because you also become your own editor. Work started to appear with greater authorial content and that was fundamental for me when I adopted photography as a tool on behalf of human rights. Thats when I broke with, or rather, there was no breaking, no fighting, but I decided to leave F4 and created the Earth Images. DG Was one of the reasons that you left F4 precisely the commercial success of the agency, which led it to cover so many projects for the large press that it ended up relegating authorial work to second place? JRR A little of both. First of all, outdoor jobs increased, and when that happens, there is less room for authorial work. But nothing to prevent me from going on trying. What happened is that at a given moment the newspapers decided to block the work of the independent agencies and closed their doors to buying alternative material because our production broke with a line of journalism that is still in practice today. On the other hand, the importance of traditional journalism has to be recognized. All the facets are important, from the simple cooking recipe, the so-called frivolities, to political journalism. But what happens is that when you speak of information, you recall that classical sentence you hear when you start university: journalism must be impartial, and that is sheer hypocrisy. There has never been an impartial journalist. To tell the truth, we see that posture as something imposed not only by the employers but by the dominant forces who reserve to themselves the decision on what the press must or mustnt publish, obliging the guidelines of the newspaper to be ideological impositions on a society whose destiny lies in their hands. I see this in my own trajectory and try to keep far away from this ideological handcuffing. Of course, the agencies broke this control a little when they got photos with a more differentiated focus. But Marcelo Uberaba, who incidentally also took part in our union struggle when he joined the Folha de So Paulo newspaper, told me quite clearly during a meeting that not only the Folha but all the newspapers as a rule were no longer willing to work with the independent agencies. DG Like not wanting to feed the enemy? JRR Exactly. That shows you how strong the agencies had grown, but also how the powerful influence of the communications companies can block this market. Of course, this determination contributed to the downfall of the independent agencies. It is interesting to think of a photographer

cebe a fora que tm as empresas de comunicao para bloquear esse mercado. Claro que essa determinao contribuiu para a decada das agncias independentes. interessante refletir sobre um fotgrafo que traa um caminho jornalstico e empregado em um jornal ou revista e acaba misturando um pouco da sua personalidade de autor com a do veculo em que trabalha. DG Gostaria que voc retomasse o momento da sua sada da F4 para o Imagens da Terra, se no me engano, em 1991... JRR Bem, como j disse, queria colocar a fotografia a servio dos direitos humanos e tentar trabalhar s com isso. Esse o meu ideal. E o trabalho na agncia, pelo excesso de pautas, consumia muito o meu tempo. Ento, para fazer isso eu precisava criar uma agncia. Na verdade no era bem uma agncia, era uma ONG, mas como eu nunca havia tido esse tipo de experincia, criei uma ONG atpica, sem financiador. Era uma organizao no governamental diferenciada, que trabalhava por contrato para sindicatos e fazia alguns freelas para revistas. Com o trabalho permanente nos sindicatos, podamos investir em documentao social e investamos muito. Quem investia no seu projeto de documentao, quando comeasse a escoar essas fotos, no precisava repartir seus direitos autorais com o Imagens at cobrir esse investimento. Era uma forma de estimular o processo de produo. Salvo um trabalho ou outro, no tnhamos financiamento. Os recursos eram gerados pelo prprio grupo de fotgrafos. DG E como foi que voc montou sua equipe? JRR Fui chamando as pessoas que se identificavam, pessoas que conheci no movimento sindical, vieram pessoas muito jovens, quase todos comeando na fotografia. O mais experiente era o Ricardo Funary, que saiu da Manchete e veio para o Imagens da Terra, o que foi muito importante, porque eu e ele dividamos o nosso conhecimento com os mais jovens. Mas, a grande parte era formada por universitrios. Alguns deles, ou quase todos, alis, eram alunos seus. DG Acho que foram cinco ou seis alunos da UFF... JRR Eram jovens que trabalhavam movidos por uma aguda preocupao social. Com certeza, foi importante para essa rapaziada trabalhar num empreendimento daquela magnitude. Perduramos por oito anos, de 1991 a 1999, e acredito que fizemos um trabalho muito relevante para a histria do pas, ao documentarmos a luta pela terra no Brasil, a vida do campons e tambm o movimento operrio. Com a diferena que a documentao do movimento campons era basicamente feita por demanda, segundo as necessidades de apoio aos conflitos agrrios. O MST comeou a surgir nesse perodo e iniciaram-se, ento, parcerias com organizaes que trabalhavam com as ligas camponesas e os posseiros na Amaznia. O Carlos Carvalho, hoje em Porto Alegre, foi um dos fotgrafos que entraram de cabea na documentao desses movimentos. DG O Carlos Carvalho desenvolveu um belo trabalho junto aos seringueiros do Acre, no foi? JRR Carlos Carvalho foi, inclusive, morar no Acre. Ele havia participado da Angular. Tanto a Angular, como a F4 e a gil j faziam trabalhos de documentao junto aos

following a journalistic path, being employed in a newspaper or magazine and then ending up mixing a bit of his authorial personality with that of the vehicle where he works. DG Id like you to go back to the time you left F4 for Earth Images - 1991 if Im not mistaken... JRR Well, as I said earlier, I wanted to put photography at the service of human rights and try to work just on this. Thats my ideal. And the work at the agency, with so much on the agenda, took up too much of my time. So, to do this I had to create an agency. Actually it wasnt an agency, more of an NGO, but since I had never had this sort of experience I set up an unusual NGO, one without financing. It was a different sort of non-governmental organization, we worked on contract for unions and did some freelance jobs for magazines. With the permanent work in the unions, we were able to invest in social documentation, and we invested a lot. Whoever invested in the documentation project, when these photos began to be distributed, did not need to share their copyright with Images until this investment was covered. This was a way to stimulate the production process. Except for the odd job, we had no financing. The resources were generated by the group of photographers themselves. DG How did you pick your team? JRR I started calling people whom I knew from the union movement, some really young people came along, almost all of them just starting out in photography. The most experienced was Ricardo Funary, who left the Manchete magazine and came to Earth Images, which was very important because we both shared what we knew with the younger ones. But most of the team was made up of university students. Some of them - in fact nearly all of them - were your own students. DG I think there were four or five from the Fluminense Federal University... JRR These were young people who worked motivated by a sharp social conscience. It was certainly important for those kids to work in an undertaking as big as that. We lasted for eight years, from 1991 to 1999, and I believe we did a very relevant work for the history of the country by documenting the struggle for land in Brazil, the life of the peasants as well as the workers movement. The big difference being that documenting the peasant movement was basically done on demand, depending on the need to lend support to land-tenure conflicts. The Landless Movement (MST) was beginning to appear at this time and partnerships were set up with organizations that worked with the peasant associations and leaseholders in the Amazon. Carlos Carvalho, now in Porto Alegre, was one of the photographers who dived headlong into documenting these movements. DG Carlos Carvalho did some beautiful work on the rubber tappers in Acre, didnt he? JRR Carlos Carvalho even went to live in Acre. He had participated in Angular. Angular, like F4 and gil, already did documentation work on the peasant and workers movements. The difference is that the proposal of Earth Images didnt come from an agency, the idea was to use photography on behalf of human rights, and within this political function our

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movimentos campons e operrio. A diferena que o Imagens da Terra no chegou com a proposta propriamente de uma agncia, mas com a de utilizar a fotografia a servio dos direitos humanos, e, dentro dessa funo poltica, nossas fotos cumpriram um papel importante nesses oito anos. E a cooperativa acabou por uma incompetncia muito grande nossa na parte administrativa. Eu cheguei a vender coisas, carro, mveis, o que eu pudesse, para sair por a fotografando. DG Lembro que uma vez voc vendeu um Fusca para fotografar e que esse trabalho lhe rendeu um prmio... JRR As coisas eram feitas de uma forma louca, alucinada, porque voc investia tudo no que acreditava e mergulhava nisso. Lembro que o dinheiro do carro foi usado para documentar os ndios em Mato Grosso do Sul, trabalho cujo prmio eu recebi na Blgica, se no me engano. DG De certo modo, acho que esse perodo que vai dos seus primeiros cliques at a passagem pela F4 pode ser considerado como a sua pr-histria. Da em diante, tem incio o que eu classifico como a Trilogia das Imagens: o Imagens da Terra, do qual j falamos um pouco, o Imagens Humanas, em que voc apresenta seu trabalho pessoal, e o Imagens do Povo, quando voc passa, de forma poltico-pedaggica, a replicar essa experincia nas favelas. Pediria que voc falasse um pouco sobre essa trajetria. JRR Acho que o Imagens da Terra teve essa importncia, principalmente na documentao do movimento campons e operrio, com uma proposta de romper com a tradio de imparcialidade. H tambm a questo de aglutinar jovens fotgrafos. Mesmo quando, aps oito anos, o projeto fracassou economicamente, acho que cumpriu uma etapa importante. Tambm foi um momento em que os fotgrafos amadureceram, constituram famlia e sentiram a necessidade de ter uma solidez maior no seu processo de sustentao. A veio a proposta de transformar o projeto em uma empresa, a gente se dividiu e eu continuei sozinho com o Imagens da Terra, mas acabou ficando um processo muito difcil de manter. Nesse perodo, passaram por l pessoas importantes, como o Andr Villaron, a Claudinha Sanz, alm dos fotgrafos que faziam parte desde o incio, como o Marcelo Oliveira, a Gianne Carvalho, o Everaldo Rocha e o Berg Silva, que trabalhava como laboratorista, at que um dia eu pedi para ele sair e disse Berg, voc tem de ser fotgrafo e no laboratorista. Foi a primeira vez que demiti algum e ganhei um abrao. Hoje, o Berg est a, no mercado, como um excelente fotgrafo e desenvolvendo um intenso trabalho social. Alm desses, passaram por l timos fotgrafos, como o Eneraldo Carneiro e o Nando Neves, que era morador do Chapu Mangueira... Quando acabou o Imagens da Terra eu criei o Imagens Humanas. Foi uma resposta pessoal, era o meu projeto, o que eu acredito. Fui ento chamado para fotografar na Mar, para tentar mostrar a comunidade sob outra tica que no a da violncia e comecei a documentar favelas. Nesse processo, encontrei fotgrafos comeando. Alguns deles tinham participado de cursos de fotografia no Ceasm Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar , onde comecei a desenvolver um trabalho como professor, o qual, por conta do meu trabalho de documentao, tive de passar para a Adriana Medeiros, que teve uma importncia muito grande nesse projeto. Da, per-

photos played an important role during those eight years. And the cooperative came to an end due to a tremendous piece of administrative incompetence on our part. I even sold stuff, car, furniture, to get out there and photograph. DG I remember you once selling a VW Beetle to be able to photograph and you won a prize for that job... JRR Things were done in a very crazy, hallucinated way, because you invested everything in what you believed in and plunged deep. I remember that the money from the car was used to document the Indians in Mato Grosso do Sul, a work that I was awarded a prize for, in Belgium, if Im not mistaken. DG In a way, I think that this period that goes from your first clicks to your working at F4 can be considered your pre-history. From then on begins what I call the Trilogy of Images: Earth Images, that we have talked a little about, Human Images, where you present your personal work, and Images of the People, when you begin politically and pedagogically - to replicate this experience in the slums. Could you tell us a little about this trajectory? JRR I think that Earth Images was especially important in documenting the peasant and workers movements and trying to break with the tradition of impartiality. Then there is the question of gathering together young photographers. Even when the project folded economically after eight years, I feel that it accomplished an important stage. This was also a moment in which the photographers matured, started a family and felt the need for something more solid in their everyday life. Then appeared the proposal to transform the project into a company, so we split up and I continued alone with Earth Images, but it eventually became too difficult to keep up. Some very important people were involved at that time, like Andr Villaron and Claudinha Sanz, besides the photographers who were there since the beginning, like Marcelo Oliveira, Gianne Carvalho, Everaldo Rocha and Berg Silva, who worked in the laboratory until one day I asked him to leave and said Berg, youve got to be a photographer, not a lab assistant. That was the first time I fired someone and got a hug for doing it. Today Berg is there in the market, an excellent photographer doing intense social work. Other very good photographers that passed by here are Eneraldo Carneiro and Nando Neves, who lived in the Chapu Mangueira community. When Earth Images finished, I created Human Images. This was a personal response, this was my own project, this is what I believe. Then they invited me to photograph in the Mar slum, to try to show the community in a light other than violence, and I began to document slums. In this process I met photographers who were just starting out. Some of them had taken photography courses at Ceasm the Mar Center for Studies and Solidarity Action where I began to develop work as a teacher, but because of my documentation work I had to pass this on to Adriana Medeiros, who was very important in this project. Then I realized that people wanted to continue and so I suggested to the Observatrio de Favelas (Slums Watch) to set up a School of Photography so that people from the community could start to tell their history as they themselves saw things. I think that photographers who work in newspapers or magazines, with some outstanding exceptions, end up mixing a little of their own per-

cebi que as pessoas tinham vontade de continuar e ento sugeri ao Observatrio de Favelas a criao de uma Escola de Fotografia, para que as pessoas da comunidade pudessem comear a contar sua histria a partir de seu prprio olhar. Acho que o fotgrafo empregado em um jornal ou revista, com belssimas excees, acaba misturando um pouco da sua personalidade com a do veculo no qual trabalha, o que comumente gera um quadro em que ele no faz uma fotografia que sirva aos setores menos favorecidos da sociedade, mas sim uma viso de mundo que nociva pobreza. De um modo geral, essa carga recai sobre vrias formas de organizao, como os trabalhadores rurais, o MST, os quilombolas, a questo do negro, a questo indgena... Na favela, em especial, esse julgamento associa a violncia e a criminalidade ao cidado comum, o que acaba transformando em culpado aquele que justamente a vtima desse processo. Hoje entendo que muito mais importante do que o meu trabalho como fotgrafo foi poder levar o conhecimento de fotografia aos moradores dessas comunidades. Assim, assistimos ao nascimento da primeira Escola de Fotgrafos Populares, em 2004, com o financiamento de Furnas e tocada junto com o Ricardo Funary, da qual voc inicialmente participou como convidado e depois veio a integrar. um processo que, para se consolidar, precisou de uma discusso poltica forte e de uma formao de jovens com nvel de excelncia, que acreditassem na sua capacidade e pudessem mostrar sociedade um outro olhar. Nesse sentido, a sua entrada, Dante, trouxe uma luz acadmica forte e um impressionante salto de qualidade ao projeto. DG Qual, em sua opinio, o grande diferencial poltico e esttico dessa Escola? JRR A Escola de Fotgrafos Populares um projeto que se complementa com a agncia Imagens do Povo. L, realizamos um trabalho que trouxe um terceiro parmetro fotografia jornalstica e fotografia documental, porque, se tnhamos na fotografia jornalstica a mistura da personalidade do autor com a do jornal, acabamos conseguindo na Escola uma fotografia documental que passou a misturar a personalidade do autor com a da comunidade documentada, gerando benefcios aos grupos fotografados. O surgimento desses fotgrafos populares, com imagens que trazem uma beleza e uma forte plasticidade, traz tambm a descoberta de como importante acordar a sociedade para isso. Comeo a entender que o processo de excluso passa pela anulao da beleza. Quando me perguntam se eu fao esttica da misria, percebo que essa pergunta traz, na verdade, uma enorme carga de discriminao, porque algumas pessoas s concebem esttica como sinnimo de beleza se ela vier da classe mdia ou da classe dominante. No se aceita que exista beleza numa classe desprovida. No se aceita, porque esses valores so simplesmente negados. DG Esse trabalho que h cinco anos voc vem desenvolvendo na Mar , ento, um trabalho de contrainformao? JRR Exatamente. Um trabalho de contrainformao, calcado no princpio do direito de investigar a informao que queremos. H uma grande hipocrisia, um discurso consensual, de que todas as pessoas devem ter direito informao, mas elas no tm. A gente deveria poder investigar a informao que nos diz respeito e divulg-la, usando para isso todos os meios de comunicao. Isso, alis, faz parte do Artigo 19 da Declarao Universal dos Direitos Humanos.

sonality with that of the vehicle they work for, which usually generates a situation in which they dont take a picture to serve the less favored sectors of society but rather a view of the world that fails to show the reality of the poor. Generally speaking, this approach is directed at certain forms of organization such as rural workers, the Landless Movement, former slave communities (quilombolas), the question of the Negroes, the question of the Indians... In the slums especially, this judgment associates violence and criminality with the common citizen, which ends up putting the blame on those who are precisely the victims of this process. I realize today that far more important than my work as a photographer was to be able to take my knowledge of photography to the residents of these communities. We saw the birth of the first School of Popular Photographers in 2004, with financing by Furnas and administrated together with Ricardo Funary, and which you took part in, first as a guest and later as a member. This process became consolidated through strong political discussion and training for outstanding young photographers who believed in their capacity and were able to show society another way of looking. In this sense, Dante, your joining the project brought it an intense academic light and an impressive boost in quality. DG What in your opinion is the big political and aesthetic differential in this school? JRR In the School of Popular Photographers, a project that is a complement to the Images of the People agency, the work we carry out has brought a third parameter to journalistic and documental photography. If in journalistic photography we had a mixture of the authors personality with that of the newspaper, we finally achieved a documental photography that began to mix the personality of the author with that of the community being documented, yielding benefits to the groups that were photographed. The appearance of these popular photographers, with images that convey beauty and a powerful plasticity, is at the same time the discovery of how important it is to awaken society to this phenomenon. I begin to understand that the process of exclusion involves excluding beauty. When I am asked if I do aesthetics of social misery, I realize that this question actually contains an enormous load of discrimination because aesthetics can only be conceived as synonymous with beauty if it comes from the middle class or the dominant class. It is unacceptable that beauty can exist in a non-privileged class. It is unacceptable because such values are simply denied. DG So this work that you have been developing for five years in the Mar can be seen as counter information? JRR Exactly. A work of counter information structured on the principle of the right to investigate the information we want. There is a great deal of hypocrisy, a consensual discourse that claims that everyone has the right to information, but they dont. We ought to be able to investigate the information that matters to us and to divulge it by using all available means of communication. As a matter of fact, that is part of Article 19 of the Universal Declaration of Human Rights. This puts two rights in check: the right of all to seek the information they want to know, and a journalists acquired and legitimate right to inform. It so happens that one right cant play censor to another, neither

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So colocados em cheque dois direitos: o de todas as pessoas irem buscar a informao que desejam e o direito adquirido e legtimo de um jornalista informar. Acontece que um direito no pode ser censor do outro, nem sob o ponto de vista do direito do exerccio profissional de informar, nem sob o ponto de vista da obrigatoriedade acadmica do diploma, principalmente quando as pessoas se sentem prejudicadas pela forma como a informao veiculada. Esse imaginrio que trabalhado pela ausncia de informao to grave, que algum tem que trabalhar na contrainformao. E hoje, acredito que uma das aes mais transformadoras, mais revolucionrias, a da contrainformao que mostra a beleza e os valores entendidos como valores universais pela minoria dominante, presentes nas maiorias pobres. DG Uma coisa que eu acho linda no projeto Imagens do Povo perceber, mesmo para aqueles que no enveredam pela fotografia, como a escola atua na autoestima das pessoas. O Observatrio de Favelas mostra que quando voc oferece uma oportunidade a quem no tem, essa pessoa aproveita essa chance com muito mais garra do que aquele que normalmente a tem. O seu trabalho deixa a gente perceber como as polticas pblicas no valorizam devidamente o imenso potencial humano que h nas favelas. Tambm me parece claro que sua histria de vida, seu trabalho poltico e sua experincia como fotgrafo documentarista lhe permitiram chegar favela e ser acolhido pela comunidade, ser a referncia que a molecada precisava para trabalhar. JRR Primeiramente importante dizer que s est sendo possvel realizar esse trabalho na Mar, porque eu acredito nessas pessoas, na capacidade delas. Isso s foi possvel por meio da aglutinao, pela troca de conhecimentos, de saberes, inclusive os populares. Para isso, foi importante chamar pessoas, como chamei o Funary, chamei voc, que nos deu esse contedo acadmico e chamei a Kita Pedroza, que botou ordem na agncia e ajudou a aprofundar o profissionalismo desses fotgrafos, cujo processo de acesso ao mercado extremamente difcil. De modo que no fiz isso sozinho, foi importante buscar essas pessoas, to competentes em suas especialidades, to ocupadas e isso fez a diferena. A segunda coisa entender que trabalhamos com pessoas normais. Assim, elas tm direito preguia, como qualquer um de ns, tm direito a perder oportunidades, como nossos filhos s vezes perdem. No trabalhamos com gnios, trabalhamos com seres humanos normais. No pode existir aquele pensamento voc est aqui, tendo essa oportunidade, e, por isso, obrigado a dar certo. Acho que para cada falha, h um conserto. Esse um valor que eu aprendi em casa. DG Duvido que voc tenha projetado isso conscientemente, mas nessa sua trilogia, composta pelo Imagens da Terra, Imagens Humanas e Imagens do Povo, foi como se voc fosse fechando o zoom: saiu da terra, do planeta, depois elegeu a humanidade e, finalmente foi para o povo. Agora, com 35 anos de carreira e s vsperas de ter a sua produo documentada em exposio e livro, quando olha para frente, o que voc v? JRR Se voc aposta na fotografia documental como uma forma de arte, acaba perce-

from the point of view of the right of the professional exercise to inform, nor from the point of view of the academic obligatoriness of having a degree, especially when people feel discriminated by the way that information is presented. This imagination driven by lack of information is such a serious matter that someone has to work in counter information. And I think that one of the most transforming and revolutionary actions today is counter information that shows that beauty and values considered by the dominant minority to be universal are also present in the poor majorities. DG Something that I find beautiful in the Images of the People project is how the school, even for those who are into photography, acts on peoples self-esteem. Slums Watch shows that when you offer an opportunity to someone who does not have any, that person seizes the chance with far more enthusiasm than someone who is used to such offers. Your work makes us see how public policies fail to give due value to the immense human potential that exists in the slums. It also seems clear to me that your life history, your political work and your experience as a photo documentarist have enabled you to go into the slums and be welcomed by the community as the reference that the kids needed to be able to work. JRR First of all it has to be said that this work in the Mar has only been made possible because I believe in these people and in their capacity. This was only possible through agglutination, exchanging knowledge, even the grassroots sort of wisdom. To do this, it was important to invite people, like I invited Funary, like I invited you and you gave us this academic content, and I invited Kita Pedroza, who put some order in the agency and helped to make these photographers more professional, because gaining access to the market is extremely difficult for them. So, I didnt do this all on my own, it was important to go and call these people, who are so competent in their specializations, and so busy, and thats what made the difference. The second thing is to understand that we work with normal people. And they are entitled to be lazy, like the rest of us, they have the right to miss opportunities, just like our own children sometimes do. We dont work with geniuses, we work with normal human beings. There is no room for the thought you are here, you have this opportunity, and so you have to be a success. I believe that for each flaw there is a repair. That is a value that I learned at home. DG I doubt if you have done this on purpose, but in this trilogy composed of Earth Images, Human Images and Images of the People, it is as if you were closing the zoom: you left the earth, the planet, then you elected humanity, and finally you arrived at the people. Now, with 35 years of professional experience and about to have your production documented in an exhibit and a book, what do you see when you look ahead? JRR If you bet on documental photography as an art form, you end up realizing that showing history is using your documentation work as a process of sensibilization. The more people are involved, participating in the process of convincing others, the more we work to share photography with people and to understand how photography can operate in this process of change.

bendo que mostrar a histria usar o seu trabalho de documentao como processo de sensibilizao. Quanto mais pessoas estiverem envolvidas, participando do processo de convencimento, mais a gente caminha para comungar as fotografias s pessoas e para compreender como a fotografia pode atuar nesse processo de transformao. Os fotgrafos populares mostram a favela de uma maneira muito melhor, com muito mais propriedade do que eu, por exemplo. Melhor do que qualquer outro, mesmo que seja um fotgrafo de renome, mas que, por no pertencer quele contexto, ter sempre um olhar estrangeiro. Hoje, a favela muito melhor fotografada, porque h nesse trabalho um grito de liberdade. Isso uma novidade na fotografia: os fotgrafos populares trazem um olhar cmplice sobre as pessoas que foram segregadas, porque tambm j sofreram o pior tipo de tipo de violncia, que a discriminao. Acredito que essa mistura promover uma interlocuo maior, promover uma discusso de fato e no essas elucubraes ideolgicas sobre a questo do diploma ou no diploma. A fotografia deve funcionar como um elemento de comunicao e como um direito universal informao. Esse um direito de todos, no exclusivo dos jornalistas. Esse caminho no conflita com o aprendizado universitrio, voc pode continuar a ter cada vez melhores cursos, tentar fazer do ensino de Jornalismo um caminho diferenciado de aperfeioamento profissional e no um trabalho de censor do direito alheio. A maioria da populao das reas pobres tem um alto grau de insatisfao com o processo de documentao de suas vidas feito pela grande imprensa. Enfim, tenho a utopia de ver esse trabalho explodir em outros espaos, sem deixar de lado o meu trabalho de documentao, porque adoro fotografar. Ento, eu vivo entre grandes paixes. Costumo brincar, dizendo que tenho paixo pelos meus pimpolhos, pela minha fotografia e pelos projetos de que eu participo. Mas um projeto s d certo quando ele comea a andar com seus prprios ps. O Imagens da Terra foi um projeto em que as pessoas buscaram outros caminhos, sem ser o da documentao ideolgica, diferentemente do Imagens do Povo, que encontrou uma forma de ampliar esses espaos de documentao, mas que tm seus prprios caminhos. Os projetos no tm grilhes, no tm que repetir o mesmo modelo. O terceiro projeto, o Imagens Humanas, um exerccio pessoal, ideolgico e esttico, do que poder fazer fotografia. Fotografar do que eu gosto, o que me d prazer. At para continuar com esse processo de divulgao, de crescimento, de multiplicao, tenho de estar fotografando. DG Nesses seus trinta e cinco anos de profisso, quais as mudanas mais significativas que voc percebeu na fotografia e no pas? JRR Bom, eu acho que a mudana mais significativa que eu vi na fotografia foi o surgimento da imagem digital. Agora, independentemente desse processo tcnico, h um momento muito forte que presenciei na fotografia brasileira, que ocorreu quando os fotgrafos enveredaram para a rea do documentarismo e para a fotografia autoral praticada nas agncias independentes. J falamos um pouco sobre isso, mas todo movimento de fotgrafos que houve no Brasil, a luta pela tabela de preos mnimos e a exigncia do crdito so frutos de uma poca em que no se sabia quem era o autor da foto, a no ser entre os prprios fotgrafos. E essa luta tambm trouxe um questionamento sobre a relao entre fotografia e histria. Os fotgrafos questionavam muito o papel da imagem e como eles poderiam se posicionar diante do que acontecia naquele momento no pas.

The popular photographers show the slum in a far better way, much more appropriately than I do, for example. Better than any other, because even if he or she is a famous photographer, he does not belong to that context so he will always have a strangers way of looking. Today the slums are much better photographed because there is a cry of freedom in this work. This is a novelty in photography: the popular photographers offer an accomplice look at people who were segregated, because they also suffered the worst type of violence: discrimination. I think that this mixture will lead to more dialogue, a real discussion rather than those ideological musings on the question of degree or not degree. Photography must function as an element of communication and as a universal right to information. This is everyones right, not just the journalists. This path does not conflict with university learning, you can continue to have better and better courses, try to make teaching Journalism a differentiated path toward professional perfecting rather than the work of censoring the rights of others. Most of the population of the poor areas is deeply dissatisfied with how the large press documents their lives. Anyway, my utopia is to see this work exploding into other spaces without abandoning my documentation work, because I love to photograph. So I live among great passions. I usually joke that I feel passion for my kids, my photography and for the projects I am involved in. But a project only works when it begins to move ahead on its own. Earth Images was a project in which people looked for paths other than ideological documentation, unlike Images of the People, which found a way to expand these spaces of documentation without losing its own paths. Projects arent shackled, they dont have to repeat the same model. The third project, Human Images, is a personal, ideological and aesthetic exercise on what it is to be able to do photography. Photographing is what I like, what gives me pleasure. Even to carry on with this process of disseminating, growing and multiplying, I have to be taking photos. DG In these thirty-five years as a professional, what are the most meaningful changes you have seen take place in photography and in the country? JRR Well, I think that the most meaningful change that I have seen in photography was the appearance of the digital image. Now, regardless of this technical process, I saw a very dramatic moment in Brazilian photography when the photographers drifted toward the area of documentarism and the authorial photography practiced in the independent agencies. We spoke a little about this, but in every photographers movement in Brazil, the struggle for a minimumfees table and the demand for credits are the fruit of an era in which no-one knew who took the photo, except the photographers themselves. And that struggle also aroused questioning about the relation between photography and history. Photographers questioned deeply the role of image and what position they could take in the face of what was going on in the country at that time. DG At the turn of the 1970s into the 1980s, lets say... JRR Exactly. The agencies that opened in this period made photographers start wondering and thinking that they did not have to stick to the agendas of newspapers and magazines. Photographers began to get involved in their own personal projects and to gain a more acute vision of

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DG Na virada dos anos 1970 para os anos 1980, digamos assim... JRR Exatamente. As agncias que surgiram nesse perodo levaram o fotgrafo a se questionar, a pensar que ele no tinha mais que ficar preso a pautas de jornais e revistas. Ao se envolver com seus projetos pessoais, o fotgrafo comea a ter uma viso mais aguda da realidade e passa a tentar interferir nessa realidade. Ento, voc no documenta mais a histria como um ser que est fora dela, mas como um elemento que participa, que usa a fotografia como ferramenta de transformao social. No foi toa que a F4 surgiu documentando o movimento operrio do ABC paulista, a criao da CUT, do PT, os grandes movimentos populares. E isso ocorre na fotografia no momento em que tambm ferve a luta poltica pelo fim da ditadura. No Rio, em particular, as reunies no sindicato dos jornalistas lotavam o auditrio e eram reunies de fotgrafos. Ali, eram intensamente discutidas questes polticas, como, por exemplo, a questo da tutela dos jornais sobre a documentao. Essa discusso, misturada a assuntos relacionados ao mercado de trabalho e ao piso salarial, possibilitou que se trouxesse para o movimento muitas pessoas que no tinham uma viso de esquerda, mas que se somaram luta poltica quando viram seus direitos ali incorporados. A, a gente comeou a organizar exposies de fotografias e publicamos o livro Sobre Fotografia (1983), uma obra do Sindicato dos Jornalistas e da Arfoc/RJ, que se posicionou contra a censura e a favor das liberdades democrticas. Hoje no h uma continuidade dessa luta organizada dos fotgrafos, porque no se tem no Brasil atual um quadro onde voc possa identificar a linha poltica como anteriormente, quando ou voc era contra a ditadura ou a favor do regime, era Arena ou era MDB. Veio a distenso, a luta pelas Diretas, mas depois que esse quadro se consolidou, onde ficaram as pessoas mais afetadas socialmente, pela discriminao social, pela violncia social? Vejo de uma forma muito capenga a atuao dos jornalistas nas grandes transformaes sociais e acho que o jornalismo brasileiro contemporneo age muito mais como mantenedor do que como transformador do quadro social. E como os poderes polticos se diluem em clareza de posicionamento, os jornais veiculam uma viso muito ofuscada sobre as chamadas minorias, composta pelos moradores de favelas, os trabalhadores rurais, o MST, os ndios brasileiros, os quilombolas, que formam, na verdade, a grande maioria da populao brasileira. A sociedade brasileira aceita e o Rio de Janeiro um exemplo disso que o Estado se posicione para combater situaes de violncia de forma ilegal. A utilizao de um carro blindado, como o Caveiro, ou mandados de segurana coletivos, que permitem aos policiais entrar armados em todas as casas de uma rua para procurar um suspeito, so aceitos com naturalidade se realizados em uma favela. No entanto, muito difcil imaginar essa mesma cena numa rua de Ipanema, do Leblon ou da Barra... DG Falando exclusivamente sobre o fotgrafo Joo Roberto Ripper, explique sua opo pelas curtas distncias focais. JRR Chego perto das pessoas, porque ao fotografar preciso olhar para elas, descobri-las, interagir, empreender essa troca. Gosto de trabalhar com 35 milmetros, com 24 milmetros, e com lente normal, porque no gosto de estar longe das pessoas. Voc tem de estar perto para ouvir, para poder aprender. gostosa essa interao. Se eu estiver com uma lente normal, como na maioria das vezes a lente mxima que eu carrego, eu

reality and start trying to interfere in this reality. So, you no longer document history as a being outside it, but as an element that participates and uses photography as a tool for social change. It was not by chance that F4 surged documenting the workers movement in the So Paulo ABC, the creation of the Trade Union Confederation (CUT), the Workers Party (PT), the big popular movements. And all this takes place in photography at a moment when the political struggle for the end of the dictatorship is also at boiling point. In Rio in particular, the meetings in the journalists union filled the auditorium and they were meetings of photographers. Political questions were intensely discussed, such as the matter of the control that the newspapers practiced over documentation. This discussion, mixed with issues related to the work market and the wages floor, brought to the movement many people who did not have a Leftist view but joined the political struggle when they saw their rights included in the discussions. Then we began to organize photography exhibits and published the book Sobre Fotografia (On photography) (1983), a work of the Journalists Union and Arfoc/RJ, which stood against censorship and in favor of democratic freedoms. Today there is no continuity of this organized struggle of photographers because in todays Brazil you dont have a situation where you can identify the political line like before, when you were against the dictatorship or in favor of the regime, you were either Arena or MDB. Then came the dtente and the struggle for direct elections, but once this situation consolidated, where did the people go who were most affected socially, by social discrimination, by social violence? The action of journalists in the big social changes strikes me as being quite feeble and I think that Brazilian journalism today acts much more like a conserver than a transformer of the social situation. And since the political powers dilute the clarity of their positioning, the newspapers offer a very dazzled view of the so-called minorities composed of slum dwellers, rural workers, members of the Landless Movement, Brazilian Indians and former slave communities (quilombolas), who really make up the great majority of the Brazilian population. Brazilian society accepts and Rio de Janeiro is an example of this that the State positions itself to combat situations of violence in an illegal manner. The use of a bullet-proof vehicle like the Caveiro military-police tank, or collective injunctions that allow armed policemen to enter all the houses on a street in search of a suspect, are accepted as natural if they happen in a slum. However, its quite difficult to imagine the same scene taking place in a street in Ipanema, Leblon or Barra... DG To talk just about Joo Roberto Ripper the photographer, explain why you opted for short focal length lenses. JRR I draw close to people, because when you photograph you have to look at them, discover them, interact, engage in this exchange. I like to work with 35 millimeters, 24 millimeters, and a normal lens, because I dont like to be far from people. You have to be up close to listen, to be able to learn. This interaction is a thrill. If I have a normal lens, which most of the time is the maximum lens I carry with me, then I can see as closely as they see, what they fix with their look, how they experience their surroundings, how each bit of the house is important, the light that comes in... I think that each facet of a persons life is made of layers, moments. And if Im far away, with a telephoto lens, Ill mix up all the layers.

vou poder enxergar o mais prximo como essa pessoa v, o que ela fixa com o olhar, como vivencia seu ambiente, como cada pedao da casa tem uma importncia, a luz que entra... Acho que cada faceta da vida de uma pessoa feita de planos, de momentos. Agora se eu estiver distante, com uma tele, irei misturar os planos todos. DG que a tele achata os planos... JRR A tele achata os planos e me afasta das pessoas. E eu quero estar perto at para ser censurado, se for o caso. Censurado no no sentido opressor, mas no respeito ao direito de no querer ser fotografado. Uma coisa que aprendi com o tempo que muitas imagens boas surgem por voc abrir mo de algumas fotos. Houve casos em que foi melhor esperar um pouco, respeitar a vergonha da pessoa, para depois conseguir a foto num melhor momento. A minha vida muito pautada nas conversas, no aprendizado com os outros. DG Vamos falar um pouquinho de luz, da sua preferncia pelos tons mais fechados, pela subexposio, pelas sombras, pela contraluz. intuitivo? JRR Se voc suaviza a luz, d um descanso de luz e sombra ao que mostra. Isso permite que a pessoa se debruce um pouco mais de tempo sobre aquela cena, sem que haja repulsa. Outra das coisas que percebo como a contraluz ajuda a dar um descanso, permitindo que a informao chegue aos poucos, possibilitando uma profundidade de campo a quem est olhando, para que aquelas imagens entrem espremidinhas pelo diafragma do olhar de quem est observando. Gosto de usar tambm as altas luzes e trabalhar as sombras em laboratrio. Raramente gosto da luz estourada, porque importante que as informaes apaream. s vezes um detalhe consegue aprisionar quem est olhando aquela foto, ento o detalhe deve aparecer. s vezes, procuro a superexposio para mostrar a beleza da prpria luz. Chegar a um lugar e saber a que horas o sol vai nascer, onde se pe, porque o barqueiro lhe disse, fantstico. At a tcnica fotogrfica pode ser melhorada a partir desse convvio com as pessoas. Como, por exemplo, fazer uma imagem de um contexto social forte, a partir da luz e da sombra temperadas naquele ambiente. preciso pensar um pouco mais sobre como mostrar aquele drama, estudar a luz. Quase no uso o flash. Chegar perto, respeitar os planos e os universos onde a pessoas vivem, ajuda a ter um carinho maior pela nossa gente. Para isso, importante ter um domnio maior da luz e vivenciar a mesma luz das pessoas. preciso ter essa sensibilidade, ajustar o filme ou o sensor, para que a cmera no lhe domine. A tcnica e a sua sensibilidade tm de andar juntos, porque a fotografia uma extenso da personalidade de quem fotografa. DG Se a fotografia uma extenso da personalidade, me explique o porqu da sua devoo pela fotografia em preto e branco. JRR Bem, eu acho fantstico ouvir rdio. Eu me lembro de imaginar o Amarildo substituindo o Pel, na Copa de 1962, e fazendo os gols... Acho que o preto e branco tem a mesma magia do rdio. Ele mostra a realidade, mas permite um voo de imaginao, que comunga com o lirismo, a esperana. No desgosto da fotografia colorida, mas tenho uma mstica com o preto e branco. Acho esteticamente mais bonito e acredito que leve a uma interao maior. No fundo, consigo trazer mais variaes de luz e sombra que fazem a pessoa pensar mais sobre a foto.

DG Because the telephoto lens flattens the layers... JRR The telephoto lens flattens the layers and distances me from the people. And I want to be close even to be censured, if thats the case. Censured not in the oppressive sense, but in respect to the right not to want to be photographed. One thing that Ive learned with the passing of time is that many good images appear because you skip over some others. There have been times when it was better to wait a bit, respect peoples being timid and then get the picture at a better moment. My life is very much based on conversations, on learning from others. DG Lets talk a bit about light, your preference for more closed tones, under-exposure, shadows, counter-light. Is that intuitive? JRR If you soften the light, that relieves the image with light and shadow. This lets you dwell a wee bit more on the scene without causing any annoyance. Something else that I notice is how the counter-light helps to give you a rest, allows the information to seep in little by little, offers an illusion of depth to whoever is looking, so that those images come squeezing in through the diaphragm of the observers look. I also like to use highlights and work the shadows in the lab. I usually dont like over-exposure, because its important that the information appears. Sometimes a detail manages to captivate whoever is looking at that photo, so details should appear. Sometimes I go for over-exposed light to show how beautiful it is. Its fantastic to arrive somewhere and find out what time the sun is going to rise and where its going to set, because the boatman said so. Even your photographic technique can be made better with this sort of relationship with people. Like, for example, taking a picture with a strong social context, based on the light and shadow tempered in those surroundings. You have to think a little bit more about how to show that drama, youve got to study the light. I almost never use the flash. Getting up close, respecting the layers and the universes in which people live, helps us to feel more affection for our people. To do so, its important to have better control of the light and to experience the same light as the people. Its necessary to have that sensibility, to adjust the film or the sensor so that the camera does not have control over you. Technique and your sensibility have to work hand in hand, because photography is an extension of the personality of the person taking the photo. DG If photography is an extension of the personality, explain to me your devotion to black and white photography. JRR Well, I think its fantastic to listen to the radio. I remember imagining Amarildo substituting Pel in the 1962 World Cup and scoring the goals... I think that black and white has the same magic as the radio. It shows reality, but allows for flights of the imagination, it brings together lyricism and hope. I dont dislike color photography, but there is something mystical about black and white. I find it aesthetically more beautiful and I think it makes for better interaction. Actually, I can manage to get more variations of light and shadow to make people think more about the photo. DG It seems that when you look at a photo in black and white you are obliged to substitute realities... A light-colored shirt can be beige, yellow or white. Its as if the black and white photo demanded more attention...

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DG Parece que quando a gente olha uma foto em PB obrigado a fazer uma reposio de realidades... Uma camisa clara pode ser bege, amarela ou branca. como se a foto em preto e branco cobrasse mais ateno... JRR - Acho que o preto e branco lhe permite pensar mais sobre a foto e obriga as pessoas a complementarem a imagem, recolocando mentalmente as cores que faltam. Tambm acho que traz um bemquerer para a foto. Claro que meu trabalho passa por uma denncia, mas tambm passa por mostrar a vida das pessoas, sua beleza, sua sensualidade, detalhes de suas vidas. E, s vezes, a cor distrai. DG Sei que, ao longo desses anos todos, voc j vivenciou algumas situaes limites. Como voc reage com sua cmera nesses momentos? JRR - Penso que a emoo fundamental ao fotgrafo. Devemos deix-la fluir. Ela ajuda nesse processo de interao. Eu lembro de que muitas vezes j fotografei chorando. As pessoas entendem que voc est ali somando, sendo solidrio quela dor. Agora, se em algum momento eu perceber que estou sendo invasivo, procuro me refrear. Acho que uma foto no vale uma agresso a um sentimento, mas nessas horas no so fotos perdidas, so momentos ganhos. DG Dentre os temas fotografados ao longo desses 35 anos, quais expressam melhor o seu trabalho? JRR Acho que a busca pela dignidade permeia todos os meus trabalhos. Assim como a busca pela sensualidade, pelo carinho. Em alguns temas, eu mergulhei mais fundo, revisitei inmeras vezes. Consegui chegar s carvoarias e entender um pouco o trabalho do carvoeiro, pude conversar, ter uma aceitao. Tambm pude aprender muito com o processo de documentao dos ndios, principalmente os guaranis-kaiows. Acho que tambm consegui um dilogo interessante com os guats, que so ndios canoeiros, e com os terenas. Eu chegava l e brincava com os xams. A Casa do Caminho, em Minas Gerais, foi um projeto que consegui vivenciar com calma. E um dos trabalhos mais difceis que realizei foi junto s mulheres vtimas dos incndios nas fbricas clandestinas de fogos de artifcio em Santo Antnio de Jesus, Bahia, onde 74 mulheres morreram. Foi impressionante ver a cicatriz nas almas das pessoas que perderam suas mes, suas filhas. Acompanhei o processo de mes das vtimas assumirem a maternidade de suas netas. Esse trabalho foi dividido com Aline Sassahara, uma documentarista excepcional, de um humanismo impressionante, uma das pessoas que vi fotografar e filmar chorando e rindo. Depois, tivemos um retorno muito forte, com as fotos ajudando no processo jurdico, promovendo campanhas e contribuindo para a produo de um filme que foi exibido em praa pblica, a principal da cidade, lotada de gente. Com alguns temas voc consegue uma interao maior e a vem a vontade de revisitar esses locais. DG Sua documentao sobre o trabalho escravo muito forte. O assunto tem frequentado a mdia recentemente, mas suas fotos j provocam essa discusso h cerca de 15 anos... JRR A documentao do trabalho escravo nas fazendas teve um grande retorno, ao trazer a temtica da explorao do homem sobre o homem. Mostramos a crueldade de um processo em que o indivduo perde a sua identidade e deixa de ser um cidado.

JRR I think that black and white lets you think more about the picture and makes people complement the image by mentally replacing the colors that are missing. I also think that it gives the photo a special treat. Of course, my work involves denouncing, but it also shows peoples lives, their beauty, their sensuality, details of their lives. And sometimes color is a distraction. DG I know that through all these years you have experienced some limit situations. How do you and your camera react at such times? JRR I think that emotion is fundamental to a photographer. We have to let it flow. It helps in the process of interacting. I remember many times crying while taking pictures. People understand that youre there to help, feeling sympathy for those suffering the pain. Now, if at a certain moment I feel that Im being too invasive, I try to put the brakes on. I believe a photo isnt worth hurting feelings, but at such times its not the photos that are lost, but the moments won. DG Of all the topics you have photographed in these 35 years, which of them best expresses your work? JRR I think that the pursuit of dignity permeates all my work. As well as the pursuit of sensuality, and affection. Some topics I have delved deeper into and revisited time and time again. I managed to reach the charcoal kilns and to understand a little about the work of the coalman, I was able to chat and be accepted. I also learned a lot from the process of documenting the Indians, especially the guaranis-kaiows. I think that I also managed an interesting dialogue with the canoeing guats, and with the terenas. I would get there and play with the shamans. The Casa do Caminho (Roadhouse) in Minas Gerais was a project that I managed to carry out in a calm atmosphere. And one of the hardest pieces of work I have ever done was with the women victims of the fires in the clandestine fireworks factories in Santo Antnio de Jesus, Bahia, where 74 women lost their lives. It was impressive to see the scar left in the souls of the people who had lost their mothers and daughters. I accompanied the process of the mothers of the victims taking over as mothers to their grand-daughters. I shared that job with Aline Sassahara, an exceptional documentarist with an impressive humanistic capacity, one of the people I have witnessed photographing and filming while crying and laughing. Afterwards, when we went back it was very powerful, with the photos helping in the legal process, promoting campaigns and contributing to the production of a film that was shown in the main square in town, crowded with people. With some themes you get more interaction and feel like going back to visit. DG Your documentation of slave labor is very impressive. The issue has been in the media a lot lately, but your photos have been showing this for about 15 years... JRR Documenting the slave labor on the farms had great feedback, it returned us to the theme of man exploiting man. We showed the cruelty of a process in which the individual loses his identity and ceases to be a citizen. Slavery, for me, is when people are mere instruments of production, and slave labor still exists in our country, in many forms and involving both men and women and children. The photography work allowed us to show the capacity for resistance, the dignity of those people, their beauty

Escravido, para mim, quando as pessoas so meros instrumentos de produo e o trabalho escravo ainda existe em nosso pas, sob muitas formas, envolvendo tanto homens, quanto mulheres e crianas. O trabalho de fotografia serviu para combater essa situao, mas tambm permitiu mostrar a capacidade de resistncia, a dignidade dessas pessoas, sua beleza e o modo como elas minimizam a dor, respondendo com momentos de alegria e encontrando espaos para serem felizes. DG No trabalho escravo, as pessoas so contratadas em condies to subhumanas que acabam gerando uma dvida em relao comida que comem e ao barraco onde moram, que muitas vezes maior do que o salrio que recebem, no isso? JRR Esse processo chamado escravido por dvida ou renda. Vrios segmentos da economia brasileira vivem dessa explorao. H esse princpio de minimizar os custos, de chamar mo de obra que tenha custo zero na gerao da matria-prima, como na carvoaria, em que a pessoa vai gerar ferro gusa. Uma srie de produtos gerada desse modo. Ao longo de sua vida, um indivduo acaba consumindo vrios produtos provenientes desse trabalho escravo. O trabalho extremamente insalubre, a criana envelhece rapidamente, de uma forma estpida, e naturalmente vai ser um adulto explorado. Deveria haver um estudo sobre essa relao entre o trabalho infantil e o trabalho escravo. um processo cclico. Tem de ser feito um trabalho de educao. Claro que esse quadro fruto de todas as grandes deficincias nacionais: falta de educao, falta de oportunidades de trabalho... a pobreza que gera o trabalho escravo? No. o processo de miserabilidade que facilita o processo de explorao dos empresrios sobre essas pessoas. muito mais fcil explorar em cima da pobreza. Muitas vezes o trabalhador j chega endividado ao local de trabalho, porque as empresas cobram o transporte, o hotel, a alimentao e as prprias ferramentas de trabalho. Muitas vezes as pessoas j entram escravizadas no processo. E o mais impressionante que voc encontra trabalhadores que dizem sou honesto e no vou ficar devendo. DG Lembro de uma foto sua notvel, feita em baixa velocidade, de um senhor negro iluminado apenas por uma lamparina, tentando acender seu cigarrinho, e que no lembrava nem da idade nem do prprio nome. Um exemplo absurdo de perda da identidade. JRR Esse episdio me marcou excepcionalmente. Esse senhor tinha apenas seu calo e uma casinha de terra batida, mas nesse trabalho documental a gente encontra histrias de vidas to fantsticas, exemplos de superao, de conquistas, que acabam se traduzindo em estmulos para voc continuar a produzir. s vezes, num espao em que voc pensa no haver qualquer possibilidade de vida, ali sonhos acontecem, alegrias so compartilhadas, exemplos de solidariedade se multiplicam e voc encontra uma singeleza e uma felicidade surpreendentes. Essa magia me fascina. DG O que voc vislumbra hoje: revisitar os antigos projetos e continuar documentando, na linha do tempo, ou desenvolver novos ensaios? JRR Eu tenho vontade de revisitar temas, porque acho que alguns nunca se exaurem. Enquanto a problemtica social existir, eles sero notcia. tambm fantstico documentar a nova vida que se dar depois. Tambm importante continuar a docu-

and the way they minimized pain, answering with moments of happiness, finding room to be happy. DG In slave labor, people are hired in such sub-human conditions that they end up in debt for the food they eat and the shacks they live in, sometimes they owe more than the wages they earn, isnt that so? JRR This process is known as debt or income slavery. Various segments of the Brazilian economy live off this exploration. There is this principle of minimizing costs, of calling it labor with zero cost in generating raw material, like in the charcoal kilns, where they generate pigiron. A series of products is generated in this way. Throughout his life, an individual ends up consuming many products that come from this slave labor. The work is extremely insalubrious, children grow old quickly, stupidly, and of course they are going to be exploited adults. There ought to be a study on this relationship between child labor and slave labor. Its a cyclic process. Here is a serious case of need for work in education. Needless to say, this situation is the fruit of all the big national deficiencies: lack of education, lack of work opportunities... Is it poverty that generates slave labor? No, its the process of miserability that facilitates the process of the entrepreneurs exploitation of these people. Its much easier to exploit a situation of poverty. Often the worker arrives at work already in debt because the companies charge for transportation, accommodation, food and even his work tools. People often join the process already enslaved. And whats most impressive is that you come across workers who say Im honest and Im going to clear my debts. DG I remember one remarkable photo of yours, taken at low speed, of a black man illuminated only by a lamp and trying to light his cigarette. He doesnt remember his age or even his own name an absurd example of loss of identity. JRR That episode left a deep impression on me. That man had only his shorts and a little mud hut for a house, but in this documental work you come across such fantastic life stories, such amazing examples of survival and conquest that they end up stimulating you to go on working. Sometimes, in a space where you think there can be no possibility of life, dreams happen, happiness is shared, examples of solidarity multiply and you find surprising simplicity and happiness. Thats the magic that fascinates me. DG What do you envisage today: going over your old projects and continuing to document their timeline, or developing new work? JRR I feel like revisiting themes because I think that some of them are never finished. As long as social problems exist, theyll be news. Its also fantastic to document the new life that lies beyond. And its important to carry on documenting slave labor, reflect more on the thin line that separates slavery from extreme exploitation... However, there are some new themes that stimulate me. For example, I feel that women have an impressive role to play in the struggle for dignity in all these stories. They way women face life, their creativity, solidarity, sensuality. How they dance in the face of lifes problems. There is something in the world of women that I have not yet succeeded in photographing with the intensity it deserves. I am also thinking of delving deeper

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mentar o trabalho escravo, refletir mais sobre a linha tnue que separa a escravido da profunda explorao... Porm, existem alguns novos temas que me estimulam. Por exemplo, acho que a mulher tem um papel impressionante na luta pela dignidade em todas essas histrias. A maneira como ela encara a vida, sua criatividade, solidariedade, sensualidade. Como danar diante dos problemas da vida. H, no mundo da mulher, algo que ainda no consegui fotografar com a intensidade que merece. Penso ainda em mergulhar mais a fundo nesse universo dos fotgrafos populares. Quem so eles? Penso em document-los melhor. Sou um fotgrafo voltado fundamentalmente para o Brasil, que tem um vasto universo para ser fotografado. Tenho poucas incurses fora, mas tenho uma grande vontade de documentar Cuba, de tentar entender como, durante esse tempo todo, a populao resistiu ao embargo econmico. DG Voc tem alguma projeo do que poderia ser o Brasil ou voc vive mais no presente? JRR Vou fazer 56 anos e ainda me pergunto isso. Mas no encontro uma resposta: tenho os dois lados. Acho muito difcil haver uma reviravolta, mas acredito que a solidariedade o grande caminho para um processo de transformao. No sei se conseguiremos isso. A partir do momento em que h uma disputa pelo poder de deciso, h uma manipulao ideolgica muito grande. Omite-se parte da informao e a vida contada da maneira que a elite dominante quer contar, impedindo a formao de uma massa crtica. Por outro lado, comeam a existir caminhos de organizao populares dentro dos espaos segregados, comeam a surgir movimentos fortes, mas que enfrentam uma luta muito grande. Tenho uma viso muito dura sobre o Estado brasileiro, assim como o de diversos outros pases, que investem na segregao como forma de manter o status quo. Vai chegar uma hora em que isso vai gerar uma grande revoluo. Como ela vir? No sei. No acredito que o processo de acumulao de renda mude, a no ser que no futuro os espaos de segregao se unam. DG De certo modo, o que voc est fazendo agora na favela da Mar dar voz aos segregados... JRR um caminho para que as pessoas, dentro de suas profisses, encontrem caminhos. A formao dentro da rea da comunicao que a minha especialidade , uma forma de buscar isso. O Imagens do Povo o incio desse processo de incluso. No sei se chegarei a ver esse trabalho ser reproduzido no MST, nas comunidades indgenas, nos quilombolas, mas essa a minha mola mestra, o que me impulsiona. S que eu tenho tambm um lado ctico: eu no acredito que as pessoas que detm o poder iro entender isso algum dia. s vezes, acho que nem mesmo os governos populares iro investir nessa proposta de conciliao. DG H alguma coisa que eu no tenha perguntado e que voc queira dizer? JRR Talvez seja interessante dizer que o processo de evoluo de um fotgrafo documentarista passa por revisitar cenrios, repensar modelos de vida, reaprender, tentar entender como ocorreram as mudanas. Se a gente no acompanha, no entende o processo. E esse o meu grande dilema: tenho de me dividir entre administrar a

into the universe of the popular photographers. Who are they? Im thinking of documenting them better. Im a photographer fundamentally focused on Brazil, which has a vast universe to be photographed. I have taken few trips abroad, but I very much want to document Cuba, try to understand how the population has resisted the trade embargo all this time. DG Do you have any vision of what Brazil could become, or do you live more in the present? JRR Im going on 56 and I still wonder about that. But there is no answer, because Ive got both sides. I feel its very unlikely for there to be a turnaround, but I do believe that solidarity is the main road toward a process of change. I dont know if we will manage it. As soon as you have a struggle for the power of decision, the ideological manipulation is tremendous. Part of the information is omitted and life is told the way that the dominant elite want to tell it, which prevents a critical mass being formed. On the other hand, forms of popular organization are beginning to appear within segregated spaces, strong movements are beginning to surge up, but these face a very fierce fight. My view of the Brazilian State is a very hard one, as it is for some other countries that invest in segregation as the way to maintain the status quo. The time will come when this generates a big revolution. How will this come about? I dont know. I dont believe that the process of accumulating income will change, unless the spaces of segregation pull together in the future. DG In a way, what you are doing now in the Mar slum is to give the segregated a voice... JRR Its a path for people to find other paths within their professions. Training in the area of communications which is my specialization - is one way to find them. Images of the People is the start of this process of inclusion. I dont know whether I will get to see this work reproduced in the Landless Movement, the Indian communities and the former slave communities (quilombolas), but thats my mainspring, thats what drives me. Except that I also have a skeptical side to me: I dont think that the people who hold the power will understand this one day. Sometimes I think that not even the popular governments will invest in this proposal of conciliation. DG Is there anything I havent asked you that you would like to add? JRR Maybe it would be interesting to say that a documental photographers process of evolution passes through revisiting scenarios, rethinking life models, re-learning, and trying to understand how changes have taken place. If we dont keep up, we fail to understand the process. And thats my big dilemma: I have to divide my time between administrating the School of Popular Photographers and continuing my documentation work, revisiting old themes and discovering new ones. Today my dilemma is to know the best moment to pass the baton. Its been five years already in the Mar and I hope that soon this movement can continue as a sort of cooperative, headed by the popular photographers, modifying, adapting, directing the agency as they see fit. To tell the truth, photography permits you to be a bit crazy, that juvenile craziness that spurs us to do things. In this sort of work where you

Escola de Fotgrafos Populares e, ao mesmo tempo, preciso continuar meu trabalho de documentao, revisitando velhos temas e descobrindo novos. Meu dilema hoje saber qual o melhor momento de passar o basto. J so cinco anos na Mar e eu espero que, em breve, esse movimento possa continuar como uma espcie de cooperativa, com os fotgrafos populares frente, modificando, adaptando, tocando a agncia a seu modo. Enfim, a fotografia permite uma pitada de loucura, daquela loucura juvenil que nos impulsiona a fazer as coisas. Nesse tipo de trabalho, em que voc pode conhecer tanta gente, existe uma magia que lhe d a possibilidade de romper com os esteretipos, uma liberdade de fazer aquilo em que voc acredita. Se voc viajar nesse ideal, seu voo ser ainda maior, e se esse voo for na direo das pessoas, sua viagem ser ainda mais mgica, transformadora. Isso me excita at hoje.

can meet so many people, there is a magic that enables you to break with stereotypes, a freedom to do what you believe in. If you travel down this ideal, your flight will be all the higher, and if this flight goes in the direction of people, your journey will be all the more magical and transforming. That still thrills me, even today.

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Neta dana diante da av Enedina Maria da Conceio, 95 anos, em Ponta Negra, Rio Grande do Norte, 2007.

Grand-daughter dancing in front of 95-years-old grandmother Enedina Maria da Conceio, in Ponta Negra, Rio Grande do Norte, 2007.

ndias Korotire. Nao Kaiap, So Flix do Xingu, Par, 1983.

Korotire Indians. Kaiap nation, So Flix do Xingu, Par, 1983.

Famlia de trabalhadores do sisal, Bahia, 1983.

Family of sisal workers, Bahia, 1983.

Famlia de Carvoeiros, Brasilndia, Mato Grosso do Sul, 1988.

Family of charcoal workers, Brasilndia, Mato Grosso do Sul, 1988.

ndio diante do mar em Cabrlia, Bahia, 2000.

Indian standing on the shore at Cabrlia, Bahia, 2000.

ndias Korotire. Nao Kaiap, So Flix do Xingu, Par, 1983.

Korotire Indians. Kaiap nation, So Flix do Xingu, Par, 1983.

Mulher canavieira que teve o marido morto por exausto de trabalho no interior de So Paulo, 2007.

Woman sugarcane cutter whose husband died of exhaustion from work in the interior of So Paulo, 2007.

Casal de trabalhadores carvoeiros, Minas Gerais, 1989.

Charcoal worker couple, Minas Gerais, 1989.

Criana quilombola nadando no Rio So Francisco, Norte de Minas Gerais, 2009.

Child in former slave community swimming in the So Francisco River, North Minas Gerais, 2009.

ndios Kaiow, despejados da aldeia de Takaura, acampados em frente antiga terra, Mato Grosso do Sul, 2001.

Kaiow indians evicted from the Takaura Reservation, camped in front of their old territory, Mato Grosso do Sul, 2001.

Casamento da jornalista Helen com Eliseu, liderana rural em Montes Claros, Norte de Minas Gerais, 2009.

The wedding of journalist Helen, rural leader in Montes Claros, North Minas Gerais, 2009.

ndia Kaiow em busca de emprego na fazenda Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 1997.

Kaiow indian looking for work on the Rio Brilhante Farm, Mato Grosso do Sul, 1997.

Bira Carvalho, fotgrafo formado pela Agncia-Escola Imagens do Povo, do Observatrio de Favelas, fotografando seu Joaquim e dona Luzia, na Favela Nova Holanda, Mar, Rio de Janeiro, 2006. Meninas de Natal, Rio Grande do Norte, 1987.

Bira Carvalho, photographer graduated from the Images of the People AgencySchool sponsored by Slum Watch, photographing Joaquim and Luzia, in the Nova Holanda slum, Mar, Rio de Janeiro, 2006.

Trabalho escravo na Fazenda Tuer, com 126 trabalhadores escravizados na grilagem de 180 alqueires do fazendeiro e mdico oftalmologista Jos Nicomedes e do empreiteiro Alberto Danga; auxiliado pelos gatos Rubens e Coca, e pelo cantineiro Ren, municpio Senador Jos Porfrio, vicinal principal da Transamaznica, Par, Dezembro de 2001. Trabalho anlogo ao de escravo na fazenda Sapucaia. Esse trabalhador j tinha perdido sua noo de cidadania e no se lembrava mais de seu nome inteiro, nome dos pais, da fazenda onde trabalhava, nem do dono da fazenda. Tinha apenas uma velha bermuda e pitava um cigarro de palha, Xinguara, Par, Maio de 2002.

Slave labor on the Tuer farm, with 126 enslaved workers on the approximately 490 grabbed hectares of farmer and ophthalmologist Jos Nicomedes and contractor Alberto Danga, helped by the thugs Rubens and Coca and by canteen owner Ren, Municipality of Senador Jos Porfrio, the main side road on the Trans-Amazonian highway, Par, December 2001. Slave-like labor on the Sapucaia farm. This worker had already lost all notion of citizenship and no longer remembered his full name, the name of his parents, the farm where he worked or the farm owners name. He had only an old pair of bermudas and smoked a straw cigarette, Xinguara, Par, May 2002.

Girls in Natal, Rio Grande do Norte, 1987.

Eliseu, noivo de Helen, Montes Claros, Norte de Minas Gerais, 2009.

Eliseu, Helens husband, Montes Claros, North Minas Gerais, 2009.

A Casa do Caminho um hospital de apoio, com geriatria e psiquiatria em regime aberto, que atende cerca de 250 pacientes assistidos por quase 140 funcionrios. Na Casa do Caminho, se respira caridade e carinho. Os jardins tm cheirinho de limpeza e flor. Ouve-se msica e escuta-se a melodia da paz. um hospital de apoio com poucos recursos, mas uma casa onde parece que no falta nada. A equipe multidisciplinar composta por mdicos, psiquiatras, psiclogos, assistentes sociais, psicopedagogos, terapeutas ocupacionais, enfermeiros, auxiliares e tcnicos de enfermagem. A Casa do Caminho um projeto do esprita Tadeu, mas respira f, paz e fraternidade ecumnica, um local onde todas as crenas convivem harmoniosamente, Arax, Minas Gerais, 2002. Carinho entre pai e filho em regio de seca no Nordeste brasileiro, Paraba, 1998.

The Casa do Caminho (the Roadhouse) is an open-regime support hospital with geriatric and psychiatric care; about 250 patients are assisted by nearly 140 employees. In the Casa do Caminho, you can breathe the charity and affection. The gardens smell of cleanliness and flowers. You hear music and listen to the melody of peace. This is a support hospital with scant resources, but it is a house where nothing seems to be lacking. The multidisciplinary staff is composed of doctors, psychiatrists, psychologists, social workers, psychopedagogues, occupational therapists, nurses, nursing auxiliaries and technicians. The Casa do Caminho is a project of the spiritualist Tadeu, but it breathes faith, peace and ecumenical fraternity, a place where all beliefs live harmoniously together, Arax, Minas Gerais, 2002.

Jovem mulher grvida, cercada pelos irmos e assistida por parteira, Amap, 2002.

Young pregnant woman surrounded by her brothers and sisters and attended by a midwife, Amap, 2002.

Menino carvoeiro sente os efeitos da fuligem do carvo na fazenda Financial, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.

Boy charcoal worker feels the effects of the soot on the Financial Farm, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.

Famlia de trabalhadores rurais, Norte de Minas Gerais, 1985.

Family of rural workers, North Minas Gerais, 1985.Family of rural workers, North Minas, 1985.

Affection joining father and son in a drought region of Brazils Northeast, Paraba, 1998.

Parto feito por parteira, com acompanhamento do pai, Amap, 2002.

Delivery assisted by midwife and accompanied by the father, Amap, 2002.

Criana carvoeira trabalhando Fazenda Financial, em Ribas Rio Pardo. Seu sonho era ser gador de futebol, Mato Grosso Sul, 1988.

na do jodo

Child charcoal worker in the Financial Farm, Ribas do Rio Pardo. His dream was to be a football player, Mato Grosso do Sul, 1988.

Famlia moradora do projeto Palheiro 3, em Mossor, Rio Grande do Norte, 2003. Joo e Olga, uma histria de amor e coragem. Joo Anselmo cortador e trabalha com a motosserra. Tem 51 anos, corpo forte e porte fsico elegante, mas j marcado pelo tempo e pelo trabalho pesado. Sua companheira, Olga Maria Martins, de 67 anos, ficou cega trabalhando nas carvoarias ao lado de Joo. Aparenta ser bem mais velha do que e depende do marido at para preparar a comida. moram num barraco muito pobre, sem saneamento nem gua potvel. Para beber gua mais saudvel, eles tm de sair para procurar um crrego. Joo e Olga so o retrato da escravido. H seis anos, no recebem dinheiro e trabalham em troca de comida. Quem v a velhinha Olga Maria tateando por seu barraco se surpreende ao escutar sua histria. Tive um casamento anterior. Meu ex-marido morreu e eu criei meus quatro filhos e consegui que estudassem e trabalhassem. Hoje, todos esto casados. Acho que so felizes. Pra isso, lutei muito. Depois, resolvi ser feliz e fui viver a vida, viver aventuras... e me apaixonei por Joo, que era mais novo, bom e bonito. Trabalhamos e namoramos por essas carvoarias. Olga foi uma mulher guerreira e sedutora; quando fala, nos seus lbios ainda se desenha a cor forte da paixo que vive na sua memria. Olhando esse casal, se percebe como a explorao nas carvoarias passa como um trator por cima das vidas e transforma histrias de amor em tragdias. Olga e Joo so almas sem sonhos ou de sonhos mutilados, guardados ainda em coraes solidrios. Tenho sempre trabalhado de empreita. J perdi a conta de quantos empreiteiros no me pagaram. Trabalhei pra Jernimo, Heleno e Reinaldo. Esse ltimo, dono de mercado em Ribas do Rio Pardo. No recebi nada de nenhum deles. Tem de 6 a 7 anos que venho trabalhando em troca de comida, nunca tenho saldo de dinheiro. dizem eles que eu fico devendo uma mixaria. eu sou tratado de qualquer jeito, no sei o preo de mercadoria no sei o preo de nada, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.
Joo and Olga, a story of love and courage. Joo Anselmo is a lumberjack and works with a chain saw. He is 51 years old, strong and with an elegant physique, if already marked by time and heavy-duty work. His companion, Olga Maria Martins, aged 67, became blind working in the charcoal kilns beside Joo. She looks much older than what she is and even depends on her husband to cook for her. They live in a very poor shack without sanitation and drinking water. To drink healthier water, they have to look for a creek. Joo and Olga are the portrait of slavery. They have received no money for six years and work in exchange for food. Whoever sees old Olga groping her way inside their shack is surprised to hear her story. I was married before. My ex-husband died and I brought up my four children and managed for them to study and work. Now they are all married. I think they are happy. I fought a lot for that. Then I decided I was going to be happy and went to get myself a life, live adventures and I fell in love with Joo, who was much younger, good and handsome. We worked and loved one another in those coal kilns. Olga was a fighting, seductive woman; when she talks, you can still see on her lips the strong color of the passion that lives on in her memory. Looking at this couple, you realize how the exploitation in the charcoal kilns crushes lives like a steam-roller and changes love stories into tragedies. Olga and Joo are souls without dreams, or whose dreams have been mutilated but are still preserved in hearts of solidarity. I have always worked under contract. Ive lost count of the contractors who did not pay me. I worked for Jernimo Heleno and Reinaldo. This last guy owns a market in Ribas do Rio Pardo. I received nothing from any of them. Its been 6 or 7 years that Ive been working just for food, theres never any money left over. They say that I owe just a pittance. They treat me anyway they want, I dont know the price of what I buy in the market, I dont know the price of anything, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.

Family residing in the Palheiro 3 project in Mossor, Rio Grande do Norte, 2003.

Famlia assistida pela Casa Renascer, um projeto destinado a recuperar garotas vtimas de violncias generalizadas, Natal, Rio Grande do Norte, 1998.

Family assisted by the Casa Renascer (the Reborn House), a project to recuperate girl victims of various types of violence in Natal, Rio Grande do Norte, 1998.

Raiz de castanheira e trabalhador com catraca, Castanhal do Ub, Par, 1983.

Root of a Brazil nut tree and worker with ratchet, Castanhal do Ub, Par, 1983.

Famlia rural de Palmares. A senhora em p, ao fundo, parteira, Pernambuco, 2004.

Rural family in Palmares. The lady standing in the background is a midwife, Pernambuco, 2004.

Crianas quilombolas em Alcntara, Maranho, 1997.

Children in former slave community in Alcntara, Maranho, 1997.

Trabalho escravo em fazenda de cana-de-acar, Mato Grosso do Sul, 1986.

Slave labor on a sugarcane plantation, Mato Grosso do Sul, 1986.

Romeiros em Juazeiro do Norte, Cear, 1998.

Pilgrims in Juazeiro do Norte, Cear, 1998.

Famlia a cavalo em Soledade, Paraba, 1997.

Family on horseback in Soledade, Paraba, 1997.

Caminho transporta os corpos das 19 vtimas do massacre do Eldorado dos Carajs, Par, 1996.

Truck carrying the bodies of the 19 victims of the massacre at Eldorado dos Carajs, Par, 1996.

Romeiros em Juazeiro do Norte, Cear, 1998.

Pilgrims in Juazeiro do Norte, Cear, 1998.

Morro do Preto Forro, Engenho Novo, Rio de Janeiro, 1977.

Preto Forro Hill, Engenho Novo, Rio de Janeiro, 1977.

Enterro das vtimas do massacre de Eldorado dos Carajs, Par, 1996.

Burial of the victims of the massacre at Eldorado dos Carajs, Par, 1996.

Reconstruo da Casa de Reza, Aldeia de Paraguau, pelos ndios Guarani Kaiow, Mato Grosso do Sul, 2000.

Reconstruction of the Prayer House, Paraguau Reservation, by Guarani Kaiow indians, Mato Grosso do Sul, 2000.

Despejados em Marab, Par, 1979.

Evicted in Marab, Par, 1979.

Velrio em Eldorado dos Carajs, Par, 1996.

Wake in Eldorado dos Carajs, Par, 1996.

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Enterro de criana assassinada, Rio de Janeiro, 1972.

Burial of murdered child, Rio de Janeiro, 1972.

Exrcito reprime no Rio de Janeiro, Catumbi, 1994.

Army repression in Catumbi, Rio de Janeiro, 1994.

ndios Guarani Kaiow, Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani Kaiow indians, Mato Grosso do Sul, 1998.

Carvoeiro enchendo caminho em Olhos Dgua, Norte de Minas Gerais, 1997.

Charcoal worker filling truck in Olhos Dgua, North Minas Gerais, 1997.

Exrcito reprime no Rio de Janeiro, Mangueira, 1994.

Army repression in Mangueira, Rio de Janeiro, 1994.

ndios Guarani Kaiow em conflito na Aldeia Paraguau, Mato Grosso do Sul, 2000.

Guarani Kaiow indians in conflict in the Paraguau Reservation, Mato Grosso do Sul, 2000.

Carvoaria Rio Pardo de Minas, Minas Gerais, 2008.

Rio Pardo de Minas coal kiln, Minas Gerais, 2008.

Enterro de ndia Guarani Kaiow, expulsa de sua aldeia e de suas terras no municpio de Arueira, Mato Grosso do Sul, 1986.

Burial of Guarani Kaiow indian expelled from her reservation and lands in the municipality of Arueira, Mato Grosso do Sul, 1986.

Exrcito reprime no Rio de Janeiro, Catumbi, 1994.

Army repression in Catumbi, Rio de Janeiro, 1994.

ndios Guarani Kaiow em conflito na Aldeia Paraguau, Mato Grosso do Sul, 2000.

Guarani Kaiow indians in conflict in the Paraguau Reservation, Mato Grosso do Sul, 2000.

Carvoaria Rio Pardo de Minas, Minas Gerais, 2008.

Rio Pardo de Minas coal kiln, Minas Gerais, 2008.

Criana na seca, Cear, 1997.

Child in the drought, Cear, 1997.

Exrcito reprime no Rio de Janeiro, Mangueira, 1994.

Army repression in Mangueira, Rio de Janeiro, 1994.

Manifestao dos Sem-Terra por ocasio das festividades de 500 anos da descoberta do Brasil, Porto Seguro, Bahia, 2000.

Demonstration of the Landless Movement on the occasion of the commemoration of the 500th anniversary of the discovery of Brazil, Porto Seguro, Bahia, 2000.

Marcos Quadrino, de 44 anos, trabalhador carvoeiro, Mato Grosso do Sul, 1998.

Marcos Quadrino, 44 years old, charcoal worker, Mato Grosso do Sul, 1998.

Mulher resiste em sua terra j devastada pela plantao de eucaliptos, Norte de Minas Gerais, 2002.

Woman resists on her land already devastated by eucalyptus planting, North Minas Gerais, 2002.

Esquadro da Morte atua na Baixada Fluminense, Rio de Janeiro, 1979.

Death Squad acts in the Baixada Fluminense, Rio de Janeiro, 1979.

Manifestao durante passeata no Frum Mundial Social em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 2001.

Demonstration during march at the World Social Forum in Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 2001.

Cooperativa de trabalhadores do sisal em Valente, Bahia, 1985.

Cooperative of sisal workers in Valente, Bahia, 1985.

Casa queimada em Vila de Cava, Rio de Janeiro, 1974.

House burned down in Vila de Cava, Rio de Janeiro, 1974.

Trabalhadores rurais carregando corpo de trabalhador assassinado na fazenda Chichalkrin, Tocantins, 1984. Pesagem realizada pela Pastoral da Criana, Cear, 1999.
Weighing carried out by the Childrens Pastoral, Cear, 1999.

Rural workers carrying the body of a worker murdered on the Chichalkrin Farm, Tocantins, 1984.

Acampamento do Movimento SemTerra em Rio Bonito, Paran, 1998.

Landless Movement Camp in Rio Bonito, Paran, 1998.

Trabalho infantil no sisal em Valente, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente, Bahia, 1985.

Moradores de rua, Rio de Janeiro, 1979.

Street people, Rio de Janeiro, 1979.

Homens que trabalham e vivem no lixo em Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Men who work and live in the garbage in Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Trabalho infantil no sisal em Valente, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente, Bahia, 1985.

Me e filha desnutrida da nao Guarani Kaiow, so expulsas de suas terras, sendo abrigadas na aldeia Limo Verde, Mato Grosso do Sul, 1998.

Mother and child malnutrition, from Guarani Kaiow nation, are driven from their land and housed in the Limo Verde Reservation, Mato Grosso do Sul, 1998.

Famlia da trabalhadora rural Maria Nogueira, boia-fria do caf, vivendo como pedinte durante a entressafra, Bahia, 2004.

Family of rural worker Maria Nogueira, coffee picker, living as a beggar between harvests, Bahia, 2004.

Trabalhador rural nos canaviais da Usina Ester, em Cosmpolis, So Paulo, 2009.

Rural worker in the sugarcane fields of the Ester Mill in Cosmpolis, So Paulo, 2009.

Trabalho infantil no sisal em Valente, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente, Bahia, 1985.

Famlia voltando para Pernambuco, depois de tentar a vida em So Paulo, 1989.

Family returning to Pernambuco after trying their luck in So Paulo, 1989.

Trabalhador rural nos canaviais da Usina Ester, em Cosmpolis, So Paulo, 2009.

Rural worker in the sugarcane fields of the Ester Mill in Cosmpolis, So Paulo, 2009.

Trabalho infantil no sisal em Valente, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente, Bahia, 1985.

Trabalhadora rural despejada em Marab, Par, 1979.

Rural workers evicted in Marab, Par, 1979.

Crianas que trabalham e vivem no lixo em Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Children who work and live among the garbage in Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Trabalhador limpando caldeira em usina de cana-de-acar, So Paulo, 2008.

Worker cleaning boiler on a sugarcane mill in So Paulo, 2008.

Seca no Nordeste brasileiro, Cubati, Paraba, 1999.

Drought in the Brazilian Northeast, Cubati, Paraba, 1999.

Famlia despejada durante processo de ocupao urbana em Natal, Rio Grande do Norte, 2006.

Family evicted during urban occupation in Natal, Rio Grande do Norte, 2006.

Crianas que trabalham e vivem no lixo em Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Children who work and live among the garbage in Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Carvoeiro em Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.

Charcoal worker in Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.

Populao pegando gua em reservatrio pblico, Soledade, Paraba, 1997.

Population collecting water in a public reservoir, Soledade, Paraba, 1997.

Palafitas na favela da Mar, Rio de Janeiro, 1993.

Stilt house in the Mar slum, Rio de Janeiro, 1993.

ndios Guarani Kaiow, Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani Kaiow indians, Mato Grosso do Sul, 1998.

Crianas carvoeiras na fazenda Financial, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.

Child charcoal workers in Financial Farm, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.

Mutiro de arroz em Conceio do Araguaia, Par, 1982.

Concerted effort gathering rice in Conceio do Araguaia, Par, 1982.

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Mulher catadora de tomate, Birigui, So Paulo, 1982.

Woman tomato picker, Birigui, So Paulo, 1982.

ndias guaranis esperam na cozinha a volta dos maridos, ndios guaranis cavaleiros, Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani indian women wait in the kitchen for their horsemen husbands to come home, Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 1998.

Alma de Gato, lider Guarani Kaiow da aldeia Taquara, assassinado por pistoleiros, a servio de fazendeiros do Mato Grosso do Sul, 2001.

Alma de Gato (Cat Soul), Guarani Kaiow leader of the Taquara Reservation, murdered by gunmen hired by farmers in Mato Grosso do Sul, 2001.

Criana quilombola em Alcntara, Maranho, 1997.

Child in former slave community in Alcntara, Maranho, 1997.

Trabalhador rural canavieiro, Mato Grosso do Sul, 1986.

Sugarcane worker, Mato Grosso do Sul, 1986.

Famlia espera volta do pai, que est preso em trabalho escravo no Sul do Par, 1984.

Family waiting for father to come home, after being imprisoned on slave labor farm, South Par, 1984.

Carvoeiro em Olhos Dgua, Norte de Minas Gerais, 1997.

Charcoal worker in Olhos Dgua, North Minas Gerais, 1997.

Pescador de Niteri, Rio de Janeiro, 1971.

Fisherman in Niteri, Rio de Janeiro, 1971.

Trabalhadores rurais em assentamento do MST na fazenda Anoni, Rio Grande do Sul, 1984.

Rural workers at a Landless Movement settlement, on the Anoni Farm, Rio Grande do Sul, 1984.

Parteira acompanha me grvida no Amap, 2005.

Midwife attending to pregnant woman in Amap, 2005.

ndio Guarani Kaiow trabalhando em condies anlogas s de um escravo na usina Navira, Mato Grosso do Sul, 1987.

Guaran Kaiow indian working in conditions similar to slavery in the Navira mill, Mato Grosso do Sul, 1987.

ndio Korotire Kaiap em So Flix do Xingu, Par, 1983.

Korotire Kaiap indian in So Flix do Xingu, Par, 1983.

ndios Guarani Kaiow desaldeados, buscando emprego na fazenda Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 1997.

Guarani Kaiow indians evicted from their reservation, looking for work in Rio Brilhante Farm, Mato Grosso do Sul, 1997.

Atirador de facas de um circo mambembe treina seu ofcio com mulher grvida, Natal, Rio Grande do Norte, 2007.

Knife-thrower of a country circus training with his pregnant wife, Natal, Rio Grande do Norte, 2007.

Trabalhador rural andando na Transamaznica, Altamira, Par, 1985.

Rural worker walking on the Trans-Amazon highway, Altamira, Par, 1985.

ndio Korotire Kaiap em So Flix do Xingu, Par, 1983.

Korotire Kaiap indian in So Flix do Xingu, Par, 1983.

Trabalhadores rurais nos canaviais de So Paulo, 2009.

Sugarcane workers in So Paulo, 2009.

Famlia atingida pela grande seca do Cear, 1998. Crianas caranguejeiras, Maragogipe, Bahia, 2001.
Children crab catchers, Maragogipe, Bahia, 2001.

Family afflicted by the great drought in Cear, 1998.

Trabalhador rural em usina de So Paulo, 2009.

Rural mill worker in So Paulo, 2009.

Crianas que trabalham na cata do lixo e vivem no local, Rio Grande do Norte, 1999.

Children who work scavenging in the garbage dump and live on the spot, Rio Grande do Norte, 1999.

ndio Guarani Kaiow em rea de conflito na Aldeia Paraguau, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani Kaiow indian in an area of conflict in the Paraguau Reservation, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Jovens mes moradoras em favela de Natal, Rio Grande do Norte, amparadas pelo Projeto Renascer, 1998.

Young mothers living in a slum in Natal, Rio Grande do Norte, supported by the Renascer Project, 1998.

Trabalhador rural em usina de So Paulo, 2009.

Rural mill worker in So Paulo, 2009.

Ciep abandonado na Favela Rubens Vaz, ocupado por moradores do Complexo da Mar, Rio de Janeiro, 1991. Trabalhador mangabeiro de Vila de Ponta Negra. Com a criao da chamada Barreira do Inferno, base area para lanamento de foguetes hoje desativada, uma grande extenso de terras, com vrias mangabeiras, foi ocupada e os trabalhadores tiveram de abandonar a localidade para trabalhar nessa profisso extrativista. Em seu trajeto, eles sobem dunas repletas de vegetao e mangabeiras num trabalho rduo, parando para descansar por dois dias na casa de uma amiga, onde tm que carregar gua para fazer a comida, a higiene e lavar as frutas, seja em latas na cabea, seja puxando carroa. Aproveitam esses dois dias para colherem outros frutos, como manga, e ervas, como o alecrim, alm de se divertirem no Rio Pirangi. Depois, retornam na tera noite, deixam as frutas abafadas madurando at a quinta-feira, quando vo vend-las na comunidade ou na cidade de Natal, Rio Grande do Norte, 2007. Mangabeiras de Vila de Ponta Negra, Natal, Rio Grande do Norte, 2007.
Rubber tapper in Vila de Ponta Negra. With the creation of the so-called Hells Barrier, a de-activated air base for launching rockets, a large spread of land with many mangabeira (Hancornia speciosa) trees was occupied and the workers had to abandon the site to work in this extractivist profession. Their journey involves climbing up dunes covered with vegetation and mangabeira trees, working hard and stopping to rest for two days in a friends house, where they have to carry water - either on their heads or pulling a cart - for cooking, bathing and washing fruit,. They use these two days to gather other fruits like mangoes, and herbs like rosemary, besides enjoying themselves in the Pirangi River. Then they return on Tuesday night, leaving the fruit wrapped up to ripen by Thursday, when they will sell it in the community or in the city of Natal, Rio Grande do Norte, 2007.

Public school abandoned in the Rubens Vaz slum and occupied by residents of the Mar slum complex, Rio de Janeiro, 1991.

ndia Guarani Kaiow em rea de conflito na Aldeia Paraguau, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani Kaiow indian in an area of conflict in the Paraguau Settlement, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Me e filha de trabalhadora morta na exploso de fogos de artifcio, em fbrica clandestina de Santo Antnio de Jesus, na qual morreram 64 mulheres. As fbricas clandestinas continuam a funcionar na cidade, uma vez que no foram oferecidas opes de trabalho decente aos moradores das favelas locais, os quais continuam atuando como mo de obra em situao anloga de escravos para esses comerciantes que at hoje no foram condenados e presos, Bahia, 2002. Rosto amigo, Rio de Janeiro, 2007.

Mother and daughter of a female worker killed in the explosion of a clandestine fireworks factory in Santo Antnio de Jesus in which 64 women died. Clandestine factories still operate in the town, since no other decent work options were offered to the dwellers of the local slums, who still constitute the labor force in a situation similar to slavery for these merchants, who have yet to be condemned and imprisoned, Bahia 2002. A friendly face, Rio de Janeiro, 2007.

Ciep abandonado na Favela Rubens Vaz, ocupado por moradores do Complexo da Mar, Rio de Janeiro, 1991.

Public school abandoned in the Rubens Vaz slum and occupied by residents of the Mar slum complex, Rio de Janeiro, 1991.

Indiazinha Guarani Kaiow em rea de conflito, durante retomada da Reserva Caarap, Mato Grosso do Sul, 2000.

Little Guarani Kaiow indian girl in an area of conflict during repossession of the Caarap Reservation, Mato Grosso do Sul, 2000.

Uma das poucas remanescentes da etnia Kinikinau, esta ndia, com mais de 100 anos, encontrava-se acolhida em aldeia Terena, Mato Grosso do Sul, 1986.

One of the few remaining members of the Kinikinau ethnic group, this Indian, aged over 100 was welcomed on the reservation. Terena, Mato Grosso do Sul, 1986.

Criana quilombola do Quilombo do Gurutuba, Vila Sudrio, Vilarejo Pacu, Minas Gerais, 2005.

Child in former slave community, the Quilomo Gurutuba, Vila Sudrio, Vilarejo Pacu, Minas Gerais, 2005.

Sorriso cmplice na Casa do Caminho, Arax, Minas Gerais, 2002.

An accomplice smile in the Casa do Caminho, Arax, Minas Gerais, 2002.

Mangabeira (Hancornia speciosa) trees in Vila de Ponta Negra, Natal, Rio Grande do Norte, 2007.

Trabalhador carvoeiro em Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.

Charcoal worker in Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.

Indiazinha Guarani Kaiow em rea de conflito, durante retomada da Reserva Caarap, Mato Grosso do Sul, 2000.

Little Guarani Kaiow indian girl in an area of conflict during repossession of the Caarap Reservation, Mato Grosso do Sul, 2000.

Indiozinho Guarani Kaiow, no altar da casa do cacique Francisco Benitez, Mato Grosso do Sul, 2000.

Little Guarani Kaiow indian boy at the

altar of the house of Chief Francisco Benitez, Mato Grosso do Sul, 2000.

Escoamento da produo vicinal da Transamaznica. Medicilndia, Par, 1987.

Outflow of production in areas bordering the Trans-Amazon highway. Medicilndia, Par, 1987.

Cinema em Tucuru, Par, 2001.

Cinema in Tucuru, Par, 2001.

Trabalhador carvoeiro em Castanhal do Ub, Par, 1985.

Charcoal worker in Castanhal do Ub, Par, 1985.

Filha de trabalhadora morta na exploso de fogos de artifcio, em fbrica clandestina de Santo Antnio de Jesus, em que morreram 64 mulheres. As fbricas clandestinas continuam a funcionar na cidade, uma vez que no foram oferecidas opes de trabalho decente aos moradores das favelas locais, os quais continuam atuando como mo de obra em situao anloga de escravos para esses comerciantes que at hoje no foram condenados e presos, Bahia, 2002.

Daughter of a female worker killed in the explosion of a clandestine fireworks factory in Santo Antnio de Jesus in which 64 women died. Clandestine factories still operate in the town, since no other decent work options were offered to the dwellers of the local slums, who still constitute the labor force in a situation similar to slavery for these merchants, who have yet to be condemned and imprisoned, Bahia, 2002.

Crianas no carro de bois, Norte de Minas Gerais, 1999.

Children on ox-drawn cart, North Minas Gerais, 1999.

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Pescadores em Arraial do Cabo, Rio de Janeiro, 1982.

Fishermen at Arraial do Cabo, Rio de Janeiro, 1982.

Zona rural de Tapetim, Pernambuco, 2004.

The rural zone in Tapetim, Pernambuco, 2004.

ndios Guarani Kaiow ameaados de despejo na aldeia Jaguapir. Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.

Guarani Kaiow indians threatened with eviction from the Jaguapir Reservation, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.

Mulher em manifestao no Frum Social Mundial, Porto Alegre, 2001.

Woman at a demonstration in the World Social Forum, Porto Alegre, 2001.

Travessia So Lus - Alcntara, Maranho, 1997.

Crossing from So Lus to Alcntara, Maranho, 1997.

Trabalhadora rural cuidando do plantio de feijo em Trajano de Moraes, Rio de Janeiro, 2004.

Rural worker tending the bean crop in Trajano de Moraes, Rio de Janeiro, 2004.

Akayerat dos Santos e sua me Nomia Alves dos Santos, ndios da nao Patax, da aldeia Jaqueira, em Santa Cruz Cabrlia, Bahia, 2009.

Akayerat dos Santos and his mother Nomia Alves dos Santos, Patax nation indians, from the Jaqueira Reservation in Santa Cruz Cabrlia, Bahia, 2009.

Manifestao no Frum Social Mundial, Porto Alegre, 2001.

Demonstration at the World Social Forum, Porto Alegre, 2001.

Famlia esperando conduo, Paraba, 1997. Rio So Francisco em So Francisco, Minas Gerais, 2008.
The So Francisco River at So Francisco, Minas Gerais, 2008.

Family waiting for a lift, Paraba, 1997.

Crianas brincam no Projeto Palheiro 1, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Soledade, Paraba, 1997.

Soledade, Paraba, 1997.

Nawy Alves Serafim, ndia Patax da aldeia Jaqueira, em Santa Cruz Cabrlia, Bahia, 2009.

Nawy Alves Serafim, a patax indian from the Jaqueira Reservation in Santa Cruz Cabrlia, Bahia, 2009.

Rio So Francisco em Pirapora, Minas Gerais, 2008.

The So Francisco River at Pirapora, Minas Gerais, 2008.

Centro de beneficiamento de carvo, Trs Marias, Mato Grosso do Sul, 1988. Rio So Francisco em Pirapora, Minas Gerais, 2008.
The So Francisco River at Pirapora, Minas Gerais, 2008.

Charcoal processing center, Trs Marias, Mato Grosso do Sul, 1988.

Lavadeira, na favela Malvina, Amap, 1988.

Washing woman, in the Malvina slum, Amap, 1988.

Crianas brincam no Projeto Palheiro 1, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Rio So Francisco em Ibotirama, Bahia, 2004.

The So Francisco River at Ibotirama, Bahia, 2004.

Pescadoras na Cachoeira de Teotnio em Porto Velho, Roraima, 2005.

Fisherwomen at Cachoeira de Teotnio in Porto Velho, Roraima, 2005.

Crianas brincam no Projeto Palheiro 1, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Marisqueiras de Maragogipe, Recncavo Baiano, Bahia, 2001.

Shellfish gatherers at Maragogipe, Recncavo Baiano, Bahia, 2001.

Ribeirinhos observando o encontro do Rio So Francisco com o Rio Grande, Barra, Bahia, 2005.

Riverside dwellers watching the meeting of the So Francisco River with the Rio Grande, Barra, Bahia, 2005.

Pescadoras na Cachoeira de Teotnio em Porto Velho, Roraima, 2005.

Fisherwomen at Cachoeira de Teotnio in Porto Velho, Roraima, 2005.

Crianas brincam no Projeto Palheiro 1, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project, Mossor, Rio Grande do Norte, 2006.

Serto da Paraba, 1998.

The Paraba backlands, 1998.

Pequeno ndio no rio Araguaia, Conceio do Araguaia, Par, 1982.

Indian boy in the Araguaia River, Conceio do Araguaia, Par, 1982.

Pescadoras na Cachoeira de Teotnio em Porto Velho, Roraima, 2005.

Fisherwomen at Cachoeira de Teotnio in Porto Velho, Roraima, 2005.

Gabriela, filha de Patrcia e Ricardo Funari, em sua casa de Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 2008.

Gabriela, daughter of Patrcia and Ricardo Funari, at their home in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 2008.

Vaqueiro em Xinguara, Par, 1979.

Cowboy in Xinguara, Par, 1979.

Meninos canoeiros no rio Araguaia, Conceio do Araguaia, Par, 1983. Xinguara, Par, 1983.
Xinguara, Par, 1983.

Boys brigade in the Araguaia River, Conceio do Araguaia, Par, 1983.

Trabalhador carvoeiro com papagaio, Brasilndia, Mato Grosso do Sul, 1984.

Charcoal worker with parrot, Brasilndia, Mato Grosso do Sul, 1984.

Retomada da aldeia Cerro Morangatu, no municpio Antonio Joo, Mato Grosso do Sul, 2000.

Repossession of the Cerro Morangatu Reservation in Antonio Joo, Mato Grosso do Sul, 2000.

Escola indgena na Aldeia Taquara, Mato Grosso do Sul, 2001.

Indian school in the Taquara Reservation, Mato Grosso do Sul, 2001.

Trabalhadora rural em Porteirinhas, Norte de Minas Gerais, 2009.

Rural worker in Porteirinhas, North Minas Gerais, 2009.

ndio Kaiow na aldeia de Jaguapir, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.

Kaiow indian in the Jaguapir Reservation. Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.

Trabalhador faz barba em estbulo na fazenda Estrela das Alagoas, onde foi encontrado trabalhando como escravo. Proprietrio: Lima Arajo Agropecuria Ltda. A propriedade possui 11 mil hectares e 10.000 bois. Gerente: Gilvan Passos Filho; procurador que atuou no caso: Loris Rocha Pereira Junior; o Sr. Gilvan, gerente da fazenda, engenheiro agrnomo, Mato Grosso do Sul, 2000. Acampamento Rio Bonito, Paran, 1998.

Worker shaving in a stable on the Estrela das Alagoas Farm, where he was found working as a slave. Owner: Lima Arajo Agropecuria Ltda. The property owns 11,000 hectares and 10,000 head of cattle. Manager: Gilvan Passos Filho; promoter who worked on the case: Loris Rocha Pereira Junior. Mr. Gilvan, manager of the farm, is an agricultural engineer, Mato Grosso do Sul, 2000. Rio Bonito Camp, Paran, 1998..

Escola indgena na Aldeia Taquara, Mato Grosso do Sul, 2001.

Indian school in the Taquara Reservation, Mato Grosso do Sul, 2001.

Sr. Ataliba dos Santos, carvoeiro, vtima de trabalho escravo, com sua primeira carteira de trabalho. Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.

Mr. Ataliba dos Santos, charcoal worker, victim of slave labor, with his first working papers. Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.

ndio Guarani Kaiow da aldeia Paraguau, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 2000.

Guarani Kaiow indian at the Paraguau Reservation, Paranhos, Mato Grosso do Sul, 2000.

Escola indgena na Aldeia Taquara, Mato Grosso do Sul, 2001.

Indian school in the Taquara Reservation, Mato Grosso do Sul, 2001.

Acampamento Rio Bonito, Paran, 1997.

Rio Bonito Camp, Paran, 1997.

Os irmos Marcos e Indiana Barbosa brincam no Rio So Francisco, na travessia de Xique Xique para Barra, Bahia, 2008.

Brothers Marcos and Indiana Barbosa playing in the So Francisco River, at the crossing between Xique Xique and Barra, Bahia, 2008.

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Pescadores no encontro do Rio So Francisco com o Rio Negro, em Barra, Bahia, 2004.

Fishermen at the spot where the So Francisco River meets the Rio Negro in Barra, Bahia, 2004.

ndios jogando bola em fazenda de cana-de-acar, Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 2002.

Indians playing football on a sugarcane plantation in Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 2002.

Crianas caranguejeiras brincam em comunidade de mulheres marisqueiras, Maragogipe, Bahia, 2001.

Children crab gatherers playing in a community of women shellfish gatherers, Maragogipe, Bahia, 2001.

Catadores de lixo jogam bola em lixo, Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Men who work in the garbage playing football, Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Ping-pong na Favela da Mar, Rio de Janeiro, 1986.

Ping-pong in the Mar slum, Rio de Janeiro, 1986.

ndios jogando bola em fazenda de cana-de-acar, Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 2002.

Indians playing football on a sugarcane plantation in Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 2002.

Crianas fantasiadas de bate-bola na Favela Nova Holanda, Mar, Rio de Janeiro, 1986.

Children dressed up for street games during Carnival in the Nova Holanda slum, Mar, Rio de Janeiro, 1986.

Crianas marisqueiras e caranguejeiras jogando futebol no mangue de Maragogipe, Recncavo Baiano, 2001.

Children shellfish and crab gatherers playing football in the mangrove at Maragogipe, Recncavo Baiano, 2001.

ndios Kaiw fazem a Dana da Paz na Aldeia Limo Verde, Mato Grosso do Sul, 1998.

Kaiw indians doing the Dance of Peace in the Limo Verde Reservation, Mato Grosso do Sul, 1998.

Escola na Transamaznica, Altamira, 1983.

School on the Trans-Amazon Highway, Altamira, 1983.

Pedro e Letcia, meus filhos menores, Rio de Janeiro, 2009.

My youngest children, Pedro and Letcia, Rio de Janeiro, 2009.

Projeto da bailarina Rita Serpa no Complexo do Alemo, Rio de Janeiro, 1985.

Ballerina Rita Serpas project in the Alemo slum complex, Rio de Janeiro, 1985.

Pedro e Letcia, meus filhos menores, Rio de Janeiro, 2009.

My youngest children, Pedro and Letcia, Rio de Janeiro, 2009.

Jovens da Casa Renascer, projeto de recuperao de meninas vtimas de vrios tipos de violncia em Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Youngsters from the Casa Renascer (the Reborn House), a project to recuperate girl victims of various types of violence in Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Pedro e Letcia, meus filhos menores, Rio de Janeiro, 2009.

My youngest children, Pedro and Letcia, Rio de Janeiro, 2009.

Casa Renascer, projeto de recuperao de meninas vtimas de vrios tipos de violncia, Natal, Rio Grande do Norte, 1999. Ftima, minha companheira, Rio de Janeiro, 2009.
My companion Ftima, Rio de Janeiro, 2009.

Casa Renascer (the Reborn House), a project to recuperate girl victims of various types of violence in Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Rato Diniz, fotgrafo da Agncia Imagens do Povo, assiste a uma projeo de slides na casa dos fotgrafos Adriano Ferreira e Elisngela Leite. Na ocasio, foi inaugurada uma galeria de fotos, que eles ironicamente denominaram de Magnum Genrica, Nova Holanda, Mar, 2009. Menino caranguejeiro em Maragogipe, no Recncavo Baiano, Bahia, 2001.

Rato Diniz, photographer of the Images of the People agency, helps to project slides in the home of colleagues Adriano Ferreira and Elisngela Leite. The occasion was to inaugurate a gallery of photos, which they ironically named Generic Magnum, the Nova Holanda slum, Mar, 2009. Young crab gatherer in Maragogipe, in the Recncavo Baiano, Bahia, 2001.

Futebol em praa de Santo Antonio de Jesus, Bahia, 2006.

Football in the square, Santo Antonio de Jesus, Bahia, 2006.

Criana quilombola, Maranho, 1998.

Alcntara,

Child in former slave community, Alcntara, Maranho, 1998.

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