UNIVERSIDAD COMPLUTENSE FACULTAD DE FILOSOFA DEPARTAMENTO FILOSOFA IV

TESIS DOCTORAL

LA ANTICIPACIN DEL TIENJIPO EN LA ESTTICA CONTEMPORNEA

(FORMAS DE CONSTRUCCIN, REPRODUCCIN Y RECEPCIN DELA IMAGEN ENEL SIGLO XX)

DIRECTORA: DRA. MONTSERRAT GALCERAN HUGUET.

TOMS CABALLERO ROLDAN MADRID, ABRIL 1998

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LA ANTIClIPACION DEL TIEMPO EN LA ESTTICA CONTEMPORNEA

(Formas de construccin, reproduccin y recepcin de la imagen en el siglo XX)

A mi madre, constante mirada y apoyo. A Javier, por su infinita capacidad de so,prendenne. A mis amigos, siempre invitndome a pensar en otra cosa. A Eva, por sus infinitos recursos en el arte de escalarmontaas. A mi padre, irremediable ausencia en estos aos de trabajo.

(Si pensamos que el barco es alfin y al cabo un trozoflotante de espacio, un lugar

sin lugar, que vive por si mismo, que est cerrado en s mismo y que al mismo
tiempo es abandonado al mar infinito y que de puerto en puerto, de juerga en juerga, de burdel en burdel, va hasta las colonias a buscar lo que stas tienen de mspreciado en susjardines, comprenderemosporque el barco ha sido para nuestra civilizacin, desde el siglo XVIy hasta nuestros das, no solo, por supuesto, el principal instrumento de desarrollo econmico sino tambin, al mismo tiempo, la mayor reserva de imaginacin. El navo es la heterotopapor excelencia En las civilizaciones sin barcos, los sueos se secan, el espionaje sustituye a la aventura, y la polica a los corsarios. Foucault)

(Elpintor no pinta sobre una tela virgen ni el escritor escribe en una pgina en blanco, sino que la pgina o la tela estn ya cubiertas de tpicos preexistentes, preestablecidos, que hayprimero que tachar, limpiar, laminar, incluso desmenuzarpara hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos aporte la visin. Deleuze.)

iNDICE

INTRODUCCIN GENERAL A LA TESIS

PRELIMINARES CAPITULO 1
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14 OBJETO Y MTODO DE ESTUDIO 15 15

1.1 OBJETO DE ESTUDIO 1.1.1 Titulo de la tesis y contexto de estudio 1.1.1.1 Ttulo 1.1.1.2 Contexto Temtico 1.1.1.3 Contexto Bibliogrfico 1.1.1.4 Contexto Histrico 1.1.2 Problema filosfico Central 1.1.2.1 Definicin del objeto de estudio 1.1.2.2 Objetivos de la tesis 1.2 MTODO 1.2.1 Estrategia general 1.2.2 Divisin de bloques 1.2.2.1 Estudio previo dele imagen: Primera Parte 1.2.2.2 Apartado nuclear de la tesis: Segunda Parte

15
15 15 16 18 18 18 21 22 22 23 23 23

PRIMERA PARTE <CONTEXTUALIZACIN DE LA IMAGEN TCNICA) INTRODUCCIN AL ESTUDIO DE LA IMAGEN TCNICA. CAPITULO 2
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24 24 29 29 29 30 30 32 33 35 35 37 39

EL LENGUAJE

2.1 EL LENGUAJE: EPISTEMOLOGA, CONOCIMIENTO, SABER 2.1.1 Introduccin 2.1.2 El concepto de realidad externa y la episteme referencialista 2.1.2.1 Referencia y autorreferenciabilidad 2.1.2.2 La crisis de la Filosofia del Lenguaje 2.1.2.3 Mundo, significado y refiexividad 2.1.3 La reflexividad del discurso 2.1.3.1 Las transformaciones del sujeta 2.1.3.2 Referenciabilidad, Significado y paradojas 2.1.3.3 Los espacios de la teora y los espacios pensables 1

2.2 LENGUAJE Y SEMITICA 2.2.1 Los problemas de la semiologa 2.2.1.1 El lenguaje y la significacin 2.2.1.2 La semiologa como reestructuracin 2.2.1.3 La estructura y el problema de la lengua 2.2.1.4 La gramtica generativa 2.3 SEMITICA Y PRAGMTICA 2.3.1 El nivel paradigmtico del lenguaje 2.3.1.1 El paradigma de la semiologa y el flipertexto de la semitica 2.3.2 El nivel sintagmtico del lenguaje 2.3.2.1 El habla y el discurso 2.3.3 La semitica interpretativa 2.3.3.1 La incorporacin de la pragmtica a la semitica 2.3.3.2 Losjuegosde lenguaje 2.4 LA ESCRITURA ALFABETICA 2.4.1 DeI sintagma a la literatura 2.4.1.1 Oralidad-escritura 2.4.1.2 La escritura mecnica de lo literal 2.4.2 La literatura 2.4.2.1 Las posibilidades estticas de la literatura 2.4.2.2 El romanticismo y excesos literarios. Los lenguajes rotos 2.4.2.3 Conclusiones para una palabra y aproximaciones a una imagen CAPITULO 3
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40 40 40 44 48 51 53 55 55 57 57 60 60 63 65 66 66 68 71

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73 76 77 77 77 79 79 84 89 90 94 102 102 102 106 106 108 110 110 113

LA IMAGEN

3.1 EL PROBLEMA DE LA IMAGEN 3.1.1 Introduccin 3.1.2 Las imgenes y las cosas 3.1.2.1 Las ideas de la gran palabra 3.1.2.2 Los diferentes ajustes de la imagen y el amanecer de la referencia 3.1.2.3 Benjamin y la alegorma 3.1.2.4 El paso final al objetivismo de la imagen y su relacin con el lenguaje 3.1.2.5 La etema maldicin de la imagen 3.2 LA TEORA SEMIOLGICA Y LA IMAGEN 3.2.1 Introduccin 3.2.1.1 La fotografia: nuevos puntos de vista y nuevas alianzas con el lenguaje 3.2.2 La convencionalizacin de la imagen 3.2.2.1 La imagen como visin codificada. Visin y percepcin 3.2.2.2 Los cdigos culturales de reconocimiento 3.2.3 La Herencia clsica de la semiologia 3.2.3.1 Los problemas icnicas de la semiologa 3.2.3.2 Las correcciones semiolgicas de la imagen 2

3.2.3.3 El problema de la connotacin fotogrfica 3.2.3.4 Las implicaciones sgnicas y la no equivalencia entre significantes 3.2.3.5 La clasificacin semitica de los signos 3.3 EL PAPEL DE LA PRODUCCIN EN LAS IMGENES 3.3.1 La produccin visual y la creacin metafrica 3.3.2 Los cdigos visuales 3.3.2.1 La codificacin visual y los errores de la semiologa 3.3.2.2 La forma, la figura, el objeto: Elementos de un paradigma9 3.3.2.3 La expresividad de la imagen. Sintagma-imagen 3.4 LA IMAGEN Y LA ESTTICA DEL LENGUAJE 3.4.1 Una escritura esttica y una pragmtica de la imagen 3.4.1.1 Lo icnico y lo plstico. Polmica de la esttica con la lingstica 3.4.1.2 La imagen como fragmento significativo verbal. La metfora y lo plstico 3.4.1.3 El pseudoproblema de la doble articulacin en la imagen 3.4.2 Relaciones entre la imagen verbal y la imagen visual 3.4.2.1 Dos regimenesde imgenes 3.4.2.2 El intercambio esttico mltiple CAPITULO 4- FORMAS EXPRESIVAS Y TECNOLOGA DE LA IMAGEN EN EL SIGLO XIX Y ia MITAD DEL XX
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115 116 119 122 122 124 124 126 131 133 133 133 135 137 139 139 141 146 146 146 147 150 150 151 152 152 154 160 160 163 164 165 165 166 169 177 179 179 183

4.1 LOS INICIOS DE LA ESCRITURA MASIVA DE LA IMAGEN 4.1.1 Introduccin 4.1.1.1 El recorte de una poca 4.1.2 La continuidad de la fotografa con la tradicin 4.1.2.1 La escritura de la imagen y su mecanizacin fotogrfica 4.1.2.2 El objetivismo fotoactivo de la fotografa 4.1.3 Las fisuras de la fotografa y su reconversin 4.1.3.1 Los desvos de la fotografa y su positivismo 4.1.3.2 El mecanismo aditivo de la fotografa 4.1.4 La maquinaria de la imagen. El cine 4.1.4.1 El enfoque cinematogrfico como itinerario de la mirada 4.1.4.2 El realismo cinematogrfico y los universos posibles del cine 4.1.4.3 El montaje 4.1.5 Las vanguardias artsticas de inicios del siglo XX 4.1.5.1 El arte despus de la fotografa 4.1.5.2 El celebre texto Benjaminiano 4.1.5.3 Diversos devenires del shock 4.2 DELCINEALATV 4.2.1 Antecedentes de la TV 4.2.1.1 El cine: fotografa y espectculo 4.2.1.2 El cine sonoro y la expansin del mito cinematogrfico 3

4.2.1.3 La tcnica electrnica de la imagen 4.2.2 La imagen televisiva y su generalizacin 4.2.2.1 La banalidad y el espectculo de la imagen 4.3 COMUNICACIN E IMAGEN 4.3.1 El saber y la comunicacin generalizada 4.3.1.1 El saber del poder 4.3.1.2 Teraputica y transparencia comunicacionales en la Modernidad 4.3.1.3. Lo funcional como comunicacin positiva del saber 4.3.2 La imagen en la comunicacin 4.3.2.1 La imagen como recurso de transparencia comunicativa 4.3.2.2 Las imgenes y la salud de la sapiencia tcnica visual 4.4 LA RESISTENCIA DEL TRAZO A LA MECANIZACIN DE LA IMAGEN 4.4.1 Introduccin 4.4.1.1 Un nuevo punto crtico de inflexin...para un puente crtica de continuidad esttica 4.4.2 La esttica en el proceso de mecanizacin del movimiento 4.4.2.1 Primer lado del binomio: la esttica y el sentido en la imagen tcnica repetida 4.4.2.2 La critica a la simplificacin semiolgica en Imagen-Movimiento 4.4.2.3 El carril de aceleracin de imgenes y la letana de los paisajes estticas 4.4.3 El arco tenso de una esttica repetida 4.4.3.1 El segundo lmite del binomio: la imagen-tiempo 4.4.3.2 El ojo y el cerebro. La continua esttica de la repeticin 4.4.4 La transformacin de un proceso positivo 4.4.4.1 Al otro lado del binomio: el trastorno de un espacio fragmentado y el xtasis de tiempo anticipatorio 4.4.4.2 La semitica y su reconstruccin ciberntica del nuevo simulacro 4.4.4.3 La transicin tecnolgica y los nuevos devenires estticas

186 188 188 191 193 193 196 199 202 202 203 208 208 209 211 .211 213 219 221 221 223 226 un 226 228 231

..

SEGUNDA PARTE (LA IMAGEN EN LAS LTIMAS DCADAS) INTRODUCCIN A LOS CAPTULOS FINALES DE LA TESIS CAPITULO E
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233 234 238 238 238 238. 240 242 242

PRODUCCIN, REPRODUCCIN Y RECEPCIN EN LA IMAGEN CONTEMPORNEA

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5.1 LOS CAMBIOS DE LA IMAGEN EN LAS DCADAS DE LOS ANOS 60 Y 70 5.1.1 Una nueva poca de la imagen 5.1.1.1 La crisis de la imagen universal y los nuevos mensajes estticos 5.1.1.2 La reorganizacin del realismo veloz en la segunda mitad del siglo XX 5.1.2 Arte y consumo en el inicio cte la segunda mitad del siglo XX 5.12.1 Arte y tecnologa 4

5.1.2.2 Del Pop Art al Hiperrealismo 24.4 5.1.2.3 La cristalizacin tcnica del ojo y del cerebro 252 5.1.2.4 Jean Baudrillard: Consumo y performatividad, simulacin y simulacro 255 5.1.3 Consolidacin tecnolgica de la imagen: el nuevo centro del dispositivo 259 5.1.3.1 La rearticulacin de la tcnica audiovisual 259 5.1.3.2 La gran poca de la TV 261 5.1.3.3 La videoesfera como dispositivo panptico general 263 5.2 LA UNIFICACIN DE LAS PRTESIS: EL DISPOSITIVO INFORMTICO 5.2.1 La performatividad y la necesidad de nuevas formas visuales 5.2.1.1 Lo conceptual como antecedente de la simbiosis esttico-tcnica 5.2.1.2 De la Televisin a la informtica 5.2.1.3 Fragmentacin y recomposicin matemtica del signo en la informtica 5.2.1.4 El pixel 5.2.2 La simulacin informtica del continuo y de la sensibilidad 5.2.2.1 La anticipacin del irresistible continuo 5.3 LA GLOBALIZACIN DEL DISPOSITIVO INFORMTICO. AOS 90 5.3.1 El dispositivo global y la fusin meditica 5.3.1.1 El ordenador como metamedium y la comunicacin sinttica 5.3.2 La simulacin del pensamiento en tiempo mal 5.3.2.1 La interactividad 5.3.2.2 La nueva funcin-signo interactiva 5.3.3 Aplicaciones audiovisuales de la interactividad 5.3.3.1 Interactividad en el videojuego 5.3.3.2 Ciberespacio interactivo y tridimensionalidad ptica 5.3.3.3 La Realidad Virtual 5.3.4 El 5.3.4.1 5.3.4.2 5.3.4.3 precio de la simulacin digital La evacuacin de la experiencia personal El precio de la simulacin digital Rutas y diarios de navegacin
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266 268 268 273 276 278 284 284 287 289 289 291 291 294 29$ 295 298 301 305 305 307 309 311 311 313 313 316 316 319 326 326 328 330

CAPITULO 6

IMAGEN Y SOCIEDAD CONTEMPORNEAS

6.1 IMAGEN Y SOCIEDAD EN EL SISTEMA PLANETARIO 6.1.1 La hiptesis de la innovacin esttica 6.1.1.1 Arte virtual 6.1.2 La espiral de la sociedad contempornea 6.1.2.1 La llamada colectiva al individuo hacia el espectculo-mundo 6.1.2.2 El nuevo y seducido super-individuo 6.1.3 Las imgenes de nuestra poca 6.1.3.1 La rbita de una etiqueta y sus imgenes 6.1.3.2 La primera imagen: El discreto encanto del optimismo tecncrata 6.1.3.3 La segunda imagen: Crnica de una catstrofe anunciada 5

6.2 EL TIEMPO Y EL CUERPO EN LA ERA DIGITAL

6.2.1 La exterioridad 6.2.1.1 El sentido, la exterioridad y el simulacro 6.2.1.2 La exterioridad como campo de inmanencia 6.2.2 Una esttica dentro de la post-imagen 6.2.2.1 El rizoma como condicin de posibilidad del tiempo 6.2.2.2 El cuerpo y lo Otro 6.2.2.3 La imagen invisible y el deseo: el tiempo que sucede CAPITULO 7
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332
332 332 334

336
336 339 342 345 345 345 348 349 351 352

CONCLUSIONES

7.1 RECAPITULACION 7.1.1. Aproximaciones a una definicin abierta de imagen 7.1.2. Una historia de la imagen 7.1.3. Lo social y la esttica 7.1.4. La crisis contempornea de la imagen 7.2 CONCLUSIONES

ANEXOS

356

CRONOLOGA DE LAS FECHAS MAS IMPORTANTES DE LA IMAGEN EN LOS SIGLOS XIX Y XX INDICE DE ILUSTRACIONES INDICE ANALTICO (AUTORES Y PALABRAS-CLAVE> BIBLOGRAFIA Obras consuftadas
Artculos.

358
364 366 369 369 378 380 381 382

Tesis Doctorales Diccionarios, monografas y obras de consulta Catlogos de exposiciones

INTRODUCCIN GENERAL A LA TESIS

En el mbito de produccin y transmisin del saber, y fundamentalmente en el campo de sus aplicaciones sociales ms generalizadas, es comn el presupuesto de que existe una determinacin exacta para el sentido, como igualmente es comn encontramos con una recproca necesidad de constriccin para esa sensibilidad que materiafiza todo su espectro de formas, con una equilibracin de todo aquello que dificulta su necesaria uniformidad. El pensamiento terico y sus estrategias

metodolgicas no admiten fcilmente como vlidos los meros titubeos o

ambigedades racionales. No es extrao, entonces, que las herramientas que

tenemos a nuestro alcance para conocer y transmitir, para experimentar o expresar,

sean consideradas como si formaran parte de un plano de complete uniformidad,

como si pudieran subordinarse, en ltimo extremo, a la mejor o peor operatividad de una norma cognoscitiva; puestas, en suma, sucesivamente en tensin para fijar esa algo que siempre parece resistrsenos. En el campo de la comunicacin, vistos igualmente sus andamiajes tericos y prcticos, el argumento no parece ser demasiado diferente: tenemos un campo de
aplicacin, una reflexin de segundo orden, una metodologa, y unos aparatos que

llevan a cabo permanentemente esa labor de definicin y de control de todo aquello

que pueda distorsionar el buen funcionamiento de sus mtodos. Nos encontramos inmediatamente con un poder racionalizador que constrie todo el contexto comunicativo, y, a su vez, con una comunicacin que se sirve tan slo de autoregulaciones que reorientan sus particularidades estticas y sociales al uso formal del

cual dependen. Al iniciar nuestra investigacin, nos encontramos de partida con un

saber que no se detiene demasiado en las genealogas y en los campos de accin de sus herramientas, que no se plantea demasiado cuales son sus presupuestos, y que

parece pasar por alto la importancia de las distancias y de las auto-reflexiones que
existen entre la expresin y lo expresado, entre los instrumentos y su alteridad; nos enfrentamos, por tanto, con una metodologa comunicativa que nos impulsa a 7

tensionar nuestras herramientas, y a buscar recurrentemente una cima terica y tecnolgica que nos permita tirar definitivamente la escalera. En el interior de este problema, que podemos considerar esttico-epistmico, se pueden observar, cuando menos, presumibles dudas sobre la consistencia de ese presupuesto general de exactitud; dudas que se van a manifestar a partir de una repetida observacin de grietas en el uso y emergencia de las formas expresivas y cognoscitivas, y, esto, a pesar de su continua correccin y desarrollo hacia formas cada vez ms sofisticadas. Unas grietas, a veces no visibles claramente, que muestran alternativamente una sensibilidad apretada entre sus mrgenes, y una necesidad de escape de sus recurrentes y espesas determinaciones. Unas grietas a
las que, no escaparn, por supuesto, las imgenes. En ese sentido, y puesto que nuestro tema de investigacin ha querido centrarse sobre esas formas plsticas de la sensibilidad, no& encontraremos con el hecho de que las imgenes aparecen, mas a

menudo de lo esperado, cargadas con un inevitable suplemento de inestabilidad e indeterminabilidad, con un peso que nos obligar a relajar la alegra en nuestras
victorias de saber sobre ella, y que se extender no slo a las victorias presentes de

la tcnica sino tambin a las futuras determinaciones que la aceleran. El abismo de La imagen y su carga de inestabilidad no nos hablan de una frustracin en el clculo, o
de su posible espectro de superacin, y posiblemente tampoco de una rebelda que

repetidamente tensione el circuito para encontrar unos efmeras momentos de respiro frente a l. El abismo de la imagen, en el interior de todo eso, habla de un recorrido rtmico y cronolgico que va ms all de sus compresiones lgicas, que marca unos descompases de fuga sobre los puntos donde las mismas lineas visuales se cortan. Por ello, relajar las victorias presentes no es realizar el experimento de nuevo, ni romper el juego, si cabe, con verdades ms slidas todava; el entorno de esas grietas seala algo de orden bastante diferente, una vivencia de la imagen que slo
parece poder experimentarse en su discurrir con ella, en la vivencia de su propio

transformismo con el sentido que extraemos de ella. La imagen presenta sus lineas de extensin y de contradiccin incluso en manifestaciones cuya sofisticada produccin tcnica est alejada de toda duda; la imagen emerge en el contexto de una textura difcil, y, si en sus idas y venidas genera unas tensiones a resolver, y unas formas definidas de articulacin, tambin muestra juegos invisibles, marcas estticas de lo que ms bien parece una continuada vida biolgica. Si la imagen 8

parece vivir en un tiempo reconocible, hacindonos deseoso incluso su propio

espectro de superacin, tambin nos muestra que el tiempo se corta y sucede en

ella, que se desenvuelve y desarma con l, constituyndose en una permanente presencia a la que no es preciso observar plegndose y desplegndose en el tiempo.

Tendremos, por ello, en este punto de partida, una complejidad paralela de la que ser difcil desembarazamos, una complejidad que cortocircuita nuestro principio de
determinabilidad y constriccin, empujndonos a una complicidad arriesgada con la

imagen, a un necesario y oscuro contrapunto con esa compresin de formas que

constituyen los mtodos normativos del saber. Pero, dada la recurrencia del principio ordenador y la electricidad que lo recorre,

dados sus esquemas conceptuales, nuestra ms inmediata jugada va a venir a situarse en esa continuidad de la inercia del saber, en ese circuito que ata sucesivamente los cabos para que se siga retomando la cuestin, a pesar de las
dificultades que presenta. Nuestra ms razonable observacin va a encontrarse con ese efecto de fantasa unificadora, con esa coincidencia simultnea -entre el saber y

las manifestaciones de la imagen- que viene a mostrarse continuadamente en la

teora esttica y comunicativa ms general: una fantasa que nos hace perder la

distancia entre las conadicciones de la imagen y el conjunto del saber, y que inspira a nuestras teoras ms refinadas una carga de prejuicios difcilmente descartables; una fantasa que nos impide, por tanto, una necesaria modestia para mejorar nuestro
entendimiento con la imagen, y, por supuesto, una comprensin viva de sus necesidades como concreto tiempo en emergencia, como memoria que debe ser

constantemente reconstruida y como presente que ha de desenvolverse en su permanente sucesin. Hablamos, no obstante, de una fantasa de simultaneidad que no se da siempre, necesariamente, de una forma violenta o despreocupada, sino que va teida, muy a menudo, de grandes aparatos y grandes esperanzas contemporneizadoras, ligada a la profunda realidad de un consenso y alejada de grandes revelaciones iluminadas. Por eso, a menudo, la secuencia de sus arreglos sucesivos, la correccin de unas teoras sobre otras -y de unas prcticas sobre otrastermina encadenndose felizmente con el neutral intento de superar todas las

desafortunadas soluciones histricas de nuestro teorema general de simultaneidad; presentando unos cruces de saber bastante benevolentes y, asimismo, muy comprometidos para el propio curso de la imagen.

Tal vez uno de los ejemplos ms excepcionales de ese acercamiento benevolente al sentido sea aquel que viene ligado a la emergencia y a las evoluciones de lo tcnico; en nuestro caso a la aparicin de una revolucionaria tcnica mecnica para la imagen y a la emergencia de una verstil teora ingstica que la complementa; a un punto no muy lejano del momento en que la tcnica fotogrfica se apodera del ojo, abrindole al abismo de lo oscuro y empujndole al
vrtigo de la luz. La emergencia de la imagen tcnico-positiva supone una aproximacin, casi exagerada, de lo expresado a su expresin, un momento de extrema ambigedad que parece hacemos confundir el mismo devenir de la esttica

con las fmiulas comunicativas; una comunicacin que se hace fcilmente Arte y una
Esttica que se deja atrapar dcilmente emocionada en la comunicacin. Estos dos ltimos siglas de la imagen nos han ido hablando de su extrema potencialidad y de su

superado pasado, de su virtualidad como memoria limpia de victimas indefensas y de su promesa como futuro de masas liberadas. La consolidacin de la imagen tcnica
muestra, sin lugar a dudas, un momento de extrema evolucin de las formas

expresivas, un momento de prctica salida a una exactitud no forzada de las

imgenes.

Pero, si vemos en la imagen tcnica un intento de confianza para alcanzar esa coincidencia, un giro copemicano que nos acerca a una complacencia ilusionada con
la simultaneidad, vemos tambin perdida en ella la consideracin de nuestro presente

como posible estrato de un saber siempre en movimiento, como ese algo que sigue encontrando dificultades para desplazarse fcilmente en el trayecto de un tiempo vivo y cronolgicamente sucesivo, establecidos los lmites de sus espacios y tiempos en escena. Y vemos que sus ritmos de exactitud y concrecin estn recortados, no slo en funcin de un espectro de superacin de todas las desafortunadas soluciones histricas, sino de un espectro de generalizacin o singularizaciri del tiempo y del espacio que nos obliga a vivir al margen del abismo de la imagen. La imagen tcnica no prescinde, a pesar de todo, de una fuerte relacin epistemolgica con la tradicin; su versatilidad acepta mltiples variantes, pero las somete a una regularizacin positiva que ya no les permitir vivir fcilmente su propio devenir como tiempo; el desarrollo de la imagen tcnica supondr un momento de extrema tensin entre las formas epistmicas y las formas estticas, articulando comunicativamente todo el 10

conjunto a travs de unos segmentos tcnicos y tericos que pareceran emerger de la propia inmanencia de la imagen. Lo tcnico en la imagen, desde su nacimiento hasta la contemporaneidad, muestra una reduccin del sentido que se concentra en distintos y variados grados de positividad, una positividad que se muestra como ambigua en relacin a la tradicin pero que es muy clara en relacin a los extremos devenires de la imagen. Las diferentes fases de concrecin y clasificacin de la imagen tcnica vendrn, por tanto, a incorporarse a la continuidad histrica de ese saber exacto, mostrndonos que el camino de su fantasa unificadora no convive, en ltimo extremo, con los abismos y alternancias de su sensibilidad.

Y, aun as, no podemos decir que todo lo tcnico tenga que funcionar

necesariamente de la misma manera; una cosa es la imagen fotogrfica o audiovisual, propia y especficamente positiva, y otra muy distinta sus correspondientes desarrollos contemporneos, sus aplicaciones al vdeo y a la informtica, y sus formas funcionales, ms individuales y personalizadas. Si en el periodo de expansin de la primera imagen tcnica quedaban dudas sobre las capacidades de positivizacin de la imagen, hay todava un salto importante entre esa imagen tcnica primitiva y la imagen contempornea, un salto hacia un nuevo y posible resquicio de coincidencia simultnea con la imagen. La imagen contempornea, como teora y modelo de expresin comunicativa, pondr un nuevo escaln tcnico en la sucesin de epistemes coincidentes, haciendo ahora que se pierdan, no sin gran perplejidad, esas formas que todava estaban ligadas a un espacio -de tipo convencional- en el primer periodo positivo de la imagen. La imagen
contempornea supondr una medicin infinitesimal de todos los posibles cambios de

la imagen, una penetrabilidad muy profunda en el propio tiempo biolgico de la imagen; la imagen contempornea significa un nuevo paso hacia formas que parecen emanar ya de la propia contradictoriedad de la imagen, y que extienden su fantasa unificadora hacia sus fragmentos ms individuales y virtuales. Una marcada diferencia con lo fotogrfico que depura sus viejas deficiencias universalizadoras, extendindose a una nueva relacin mucho ms benevolente y terrible con la imagen. Una gran diferencia entre dos periodos de lo tcnico que vendr a darse por una nueva especializacin tcnica de lo visual, respondiendo a la recurrente necesidad de acercarse, todava ms, a un proyecto general de verosimilitud.

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En cuanto a esas formas que comprime como fantasa unificadora, la imagen contempornea se acerca a lo ms intimo de las contradictoriedades de la imagen, condensndolas en una nueva fijacin cientfica que encadena ahora sus fragmentos hacia formas individuales y atmicas de relacin. No se da por tanto un pliegue de la sensibilidad sobre un sentido comn mecnicamente positivo, sino sobre un sentido virtual y atmicamente positivizado, un sentido que llega hasta las costuras de la imagen, visuales o imaginativas, para darles una nueva funcin optimizada en el conjunto del saber, y, por consiguiente, en el sistema social. La imagen contempornea fuerza minsculos e inflntos encuentros con la imagen, pero ni adivina su camino ni se deja caer en la vivencia de sus roturas de comps; no admite duelo, ni reconstruccin de la memoria, ni sucesos que sorprendan a su propia capacidad de clculo con biologas desconocidas que reconocer. La imagen sigue su camino sincopado, pero ya no podemos casi veda. Suprimimos esa distancia fuerte entre los devenires de una sensibilidad que se rompe continuadamente y su cada en el reconocimiento con la que siempre viene a chocar; nada nuevo sucede, la imagen fragmentada va a entrar a enfrentarse consigo misma, imposibilitada ya para producir una sucesividad y un correspondiente choque con los otros elementos; un juego de semejanzas que parece cortado desde su propia explicitacin. La imagen
contempornea ya no tiene vecindario, y silo tiene, su relacin con l no es la de una continuidad sensitiva sino la de una gua de circuitos en un complejo urbanstico.

Hablar sobre las peculiaridades de esa extrema explicitacin de la imagen, y sobre la significacin concrete de una imagen contempornea que congela las redes estticas y sociales en circuitos electrnicos, es concretar la funcionalidad performativa de unas tcnicas que no permiten ya un contacto social, y que comprimen a la imagen en un espacio totalmente circuitado y cortocircuitado por el saber matemtico. Una imagen que se inserta en esa continuidad epistemolgica y que, lejos de producir un acercamiento a sus contradicciones, se erige como obstculo para vivirlas. Estamos asistiendo a la desaparicin definitiva de la imagen como expresin, o la imagen todava pesa aunque segn formas incomprensibles? Queda, al menos parece posible planteada, una historia cronolgica de la imagen, un tiempo que, segundo a segundo, sigue pasando, marcando sus distancias en el reloj de una oscuridad que le pertenece como suya. Queda esa esttica contempornea 12

que se ve reconocida en las formas hbridas de lo monstnaoso, y en la emocionante plenitud de un instante inevitable de silencio que remueve nuestros sentidos sin cesar~ queda una esttica que no rompe la propia gravedad de esa historia que la corta, pero que, tras la confusin de sus placas de poder, siempre se reconoce en sus salidas, experimentando el descomps de unas formas irregulares que se fugan. Queda una esttica que no desaparece mientras el tiempo siga siendo tiempo. Las respuestas a una esttica baada en la comunicacin parecen apuntar, por tanto, a nuevas formas de la imagen que se nos escapan fcilmente. La investigacin que comienza en estas pginas quiere recuperar los nexos de continuidad entre una comunicacin, ya autosuficiente, y una continua esttica de lo sensible. Un rastro, por tanto, que nos gua en retroceso hacia un pasado siempre reciente, a la tmida arqueologa de unos momentos de la imagen siempre sentidos y presentidos, al recorrido de los trazos en su comunicacin ampliada. En l reencontraremos los restos de una imagen que se pierde en el interior del propio progreso de su mundo, y que se viene a reconocer a golpes de tensin prcticamente hasta ayer mismo, completamente dibujada, en un tejido de formas sorpresivas que nos invitan a asistir de nuevo a lo que va a suceder. Tal vez quedemos de nuevo perplejos, pero no creo que el recorrido sea en vano.

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PRELIMINARES

CAPITULO 1

OBJETO Y MTODO DE ESTUDIO

1.1 OBJETO DE ESTUDIO 1.1.1 Titulo de la tesis y contexto de estudio.

1.1.1.1 Titulo
LA ANTICIPACIN DEL TIEMPO EN LA ESTTICA CONTEMPORANEA. FORMAS DE CONSTRUCCIN, REPRODUCCIN Y RECEPCIN DE LA IMAGEN EN EL SIGLO XX.

1.1.1.2 Contexto Temtico. El campo general en el que se podra enmarcar este proyecto sera el de la FILOSOFA SOCIAL, y su mbito de aplicacin especfica vendra recortado, ms concretamente, en ese particular espacio de problematizacin que afecta, fundamentalmente, a las implicaciones sociales de la TCNICA <usamos para realizar estas denominaciones la propia clasificacin de la UNESCO). Con este punto de partida, y situndonos siempre en el marco de la organizacin y la transformacin del saber tcnico, el proyecto extraer temticamente, para su anlisis concreto, un determinado sector de estudio: los interrogantes de la imagen tcnica contempornea; algo que, en su propio proceso de reconstruccin, deber ir acercndose metodolgicamente hacia complejos terrenos interdisciplinares, a la bsqueda de unos elementos que puedan aportar el necesario apoyo en su proceso de concrecin y delimitacin. Finalmente, tras la pertinente seleccin de materiales bibliogrficos, la tematizacin va a quedar recogida en el interior de unos puntos de convergencia bien marcados, en los lmites de unas reas bastante definidas y que caracterizan, bsicamente, el cruce de das grandes lneas de fuerza: la lnea de una esttica de la imagen tcnica y la de un saber comunicativo de lo audiovisual? Un horizonte de investigacin que se caracterizara por un agrupamiento de materiales, convergente en la Filosofia Social, en relacin a esos conceptos y usos de la IMAGEN TCNICA CONTEMPORNEA que se recogen temticamente en /a Teora de la Comunicacin y la Esttica ms actuales.
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1.1.1.3. Contexto bibliogrfico En cuanto a su dimensin bibliogrfica, en este tringulo temtico <sociedad, esttica, comunicacin), y desde una perspectiva ms o menos concreta, han venido trabajando, al menos desde hace cuatro dcadas, estudiosos de diferentes mbitos y de diferentes nacionalidades. Bastara mencionar a autores de la talla de Umbeflo Eco o Gianfranco Bettetini en Italia, o de Roland Barthes, Gules Deleuze y Paul Vlio sri Francia, para comprender que tal vez sea en Europa, y tal vez en estos dos pases, donde se concentre la mejor y ms abundante bibliografia sobre el tema. Y esto, no obstante, sin olvidar ese precedente incuestionable de los aos 20, que viene de la mano del clsico trabajo de Walter Benjamin La obra de ene en su poca cje reproduccin tcnica, y que puede considerarse, tal vez, como el punto de salida de toda esta lnea de investigacin, trasmitiendo, sin lugar a dudas, unas permanentes referencias y unas dimensiones filosficas que todava no dejan de sorprendemos. Ni tampoco podramos dejar de tener en cuenta a ese otro referente fundamental, ms bien malentendido por sus intrpretes y que, no obstante, ha sido imprescindible para los estudios continentales sobre la imagen, que es Ch. S. Peirce, espritu que posiblemente planee, sin ~uerer evitado, sobre la totalidad de pginas de ste trabajo, de la mano de sus lectores ms innovadores y, quizs tambin, ms rigurosos. En relacin a esta previa delimitacin bibliogrfica, debe expresarse que para la demarcacin de este trabajo, y para las bases de su argumentacin, se ha tenido muy en cuenta el apoyo de la semitica, disciplina que ha tenido, indiscutiblemente, un importante papel en la tematizacin de la imagen del siglo XX. La semitica ha ejercido una funcin definitoria de los complejos problemas de la imagen tcnica, ha desarrollado una importante autocrtica del lenguaje semiolgico y tradicional -en relacin a sus componentes sociales fundamentales-, y, a pesar de su aparente cada en las ltimas dcadas, puede estar todava sealando muchos de los problemas que afectan a la Esttica y a la Comunicacin contemporneas. Ser probablemente en el marco de su presentacin de problemas donde podremos seguir encontrando huellas de una discusin que pueda dar sus frutos, aunque sea sobre la base de una necesaria complementacin esttica de sus argumentos. Ser precisamente en el punto donde la semitica pueda caer en la tentacin de convertirse en una disciplina acabada y clausurada, aquel punto donde la tcnica puede apropiarse, igualmente, del
instrumental terico con el que legitimar sus usos normalizadores menos

benevolentes, donde la esttica deber venir a complementar esos usos, 16

desmarcndose de una subordinacin de la imagen a las versiones ms reduccionistas de la teora comunicativa, e intentando recuperar la posible riqueza del instrumental social del lenguaje. Ser en ese mbito de transferencia de los aspectos ms creativos de la imagen donde encontraremos, todava, como profundamente tiles, muchos de los aspectos semiticos de la Teora de la comunicacin, aunque extendamos nuestro anlisis para complementarlos estticamente. El catlogo bibliogrfico, por tanto, debe irse ampliando inevitablemente hasta hoy, momento en el que disponemos ya de una bibliografia tan compleja y diversa que la intencin de abarcada exhaustivamente, y en conjunto, podra empujamos, sin lugar a dudas, a perdemos. Una extensin que afecta no slo a Francia e Italia, que podemos considerar como las sedes del desarrollo en este tipo de anlisis, sino a Espaa, Estados Unidos, y algunos pases en vas de post-industrializacin (donde la imagen y la comunicacin estn teniendo un despliegue sin precedentes). Para nuestro trabajo se ha querido, sin lugar a dudas, limitar el espacio documental al mbito continental europeo (incluyendo, por supuesto, lo producido especificamente en Espaa) en una motivacin que responde, bsicamente, al punto de concentracin original de la bibliografia, y a la abundante documentacin bsica que contiene; pero, fundamentalmente, tambin por el carcter histrico dado en gran parte de sus anlisis, y por el hecho de que coinciden en establecer una necesaria relacin entre la esttica y la comunicacin, ncleo determinante y especfico de nuestro trabajo. Por ello, no es extrao que hayamos hecho un gran hincapi en aquellos estudios que complementan claramente la semitica y la esttica, o que realizan un debate historiogrfico entre las disciplinas y prcticas de la imagen, con el fin de procuramos una mayor continuidad para nuestra argumentacin. De cualquier manera, y para no restar importancia a otros anlisis, esta investigacin ha queuido ser consciente tambin de la profunda y rica lectura que
muchos autores estn haciendo del problema, y por ello traza algunas lneas de

correlacin con algunos relevantes anlisis de otras corrientes, como, por ejemplo, el deconstn.jctivismo de los autores norteamericanos (W.J.T. Mitchell, p.e.), y la semioesttica y la Filosofa de la Tcnica que realizan algunos autores de procedencia latinoamericana <Toms Maldonado, p.e.).

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1.1.1.4 Contexto histrico Querra tambin definir a nivel histrico nuestro espectro temtico. Se ha credo conveniente utilizar la herramienta de la historia para dar coherencia a todo el conjunto, haciendo que los enlaces esttico-comunicativos se produzcan en ese contexto. Por ello se ha delimitado en dos grandes periodos la gran secuencia histrica que va concentrar nuestro anlisis, situando el problema estticocomunicativo en relacin a la imagen tcnica y observado dos momentos de anlisis

para ella: el momento de emergencia de la fotogrefia y la situacin actual de la imagen. A pesar de que el trabajo se desarrollar acentuando su inters metodolgicamente, con ms detenimiento. en algunas etapas que en otras, y mostrando divisiones que son, desde algunos puntos de vista, difciles de delimitar
con precisin, querremos concentramos finalmente en una comparacin, lo ms

rigurosa posible, entre los problemas esttico-comunicativos planteados en el origen de la imagen tcnica y su correspondiente contraste con la situacinactual de las propuestas audiovisuales -bsicamente en lo que respecta a las ltimas dcadas de nuestro siglo-, estableciendo as una posible aproximacin a la diacrona histrica de sus planteamientos. Esta perlodizacin histrica puede analizarse, un poco ms en detalle, en los cuadros finales de ste capitulo (1.2.2. Divisin en bloques), pero puede ser igualmente recomendable, si se cree necesario, realizar una consulta en la Introduccin al estudio de la imagen tcnica (pg. 24), en la Introduccin al capitulo 4
(pg.146), o en la Introduccin a los captulos finales de la tesis (pg.234), ya que en

ellas se encuentran gran parte de las claves generales de esta periodizacin.

1.1.2 Problema filosfico central. 1.1.2.1 Definicin de/objeto de estudio. Una vez contextualizado el marco de estudio de este trabajo podemos pasar a describir cuales son las caractersticas y los problemas del objeto de investigacin. La idea preliminar de la que queremos partir es que existe una reconstruccin de enlaces funcionales, y de relaciones estructurales, entre la dimensin comunicativa y la dimensin esttica de la imagen, y todo ello en consonancia con sus permanentes aplicaciones sociales. En ese sentido, el motivo fundamental que ocupar nuestro inters ser el del especifico papel de la tcnica comunicativa en los procesos de 18

socializacin de la imagen, y el estudio de los posibles enlaces estticos que vienen a facilitar, y a distorsionar, su concentracin de prcticas en el interior del saber social. La relacin tecnologa-comunicacin-sociedad (primera lnea de fuerza integradora) va a venir a conectarse con la relacin tcnica-esttica-sociedad (segunda lnea de carcter fundamentalmente dinmico), construyndonos para la imagen un juego de placas muy rico en consecuencias.
En ese contexto, la emergencia de la imagen tcnica va a suponer para nuestro

trabajo un momento de extrema relacin entre las capacidades estticas de la imagen y

sus virtudes o vicios comunicativos. Justamente, en el momento en el que la imagen

encuentra en la tcnica fotogrfica la culminacin de su pasado referencial, la transmisin del saber se abrir a nuevas dimensiones estticas y, a su vez, la esttica encontrar un ambiguo argumento para extender sus capacidades comunicativas. Y todo ello de manera no equilibrada. La fotografa ser una explosin de las capacidades aprehensivas de la tcnica, que se aproximan al instante ms objetivamente denotativo del lenguaje, al momento de mayor iluminacin testimonial. Pero se reconstruir tambin frente a ese momento en el que aparece, igualmente, una nitida y amenazante contigidad para la apropiacin objetiva de la tcnica, frente a ese momento en el que el objeto se desdobla, infinitamente inacabado y descompuesto, y en que la captacin existencial de la imagen muestra su inagotable versatilidad de perspectivas, sus mltiples caras visuales. La fotografa reestn.jctura su capacidad referencial frente a esa huella que deja rastros de otras huellas, las de un continuo espacio perifrico. En ese sentido, la dimensin semiolgica de la imagen no ser ajena a ese conjunto de posibles complicidades significativas con la tcnica, a esa seduccin de la esttica por la comunicacin. ste es, tal vez, el motivo ms importante para que la comunicacin se apropie de
la irregular periferia de su espacio muft-perspectivo, y para que favorezca el nacimiento

de una nueva tcnica que permita agrupar positivamente todos los trazos de la imagen de una forma integrada y no unvoca, no vertical. Es posible que el impacto visual de la tcnica fotoqumica termine por ser una captacin aprehensiva de lo real, pero, tambin, su propia realidad se va a fundamentar ahora sobre una necesaria positivacin normalizadora, sobre ese punto de vista representativamente ejemplr que quiere destacar ya unos elementos perceptivos sobre otros, que ilumina un espacio para oscurecer otro, que hace ms existencial aquello que responde a su propio inters comunicativo, coordinndolo. Con la imagen tcnica, la esttica funciona ya como una 19

especfica materia prima, y como un elemento imprescindible de la comunicacin, convertida en un verdadero fluido visual, filtrndose ahora en los propios juegos de intensidad de la luz, tapando o destapando la existencia. Estamos ante una retrica no
lineal, articulada ya por dispositivos que dejan ver, o que no dejan ver De tal manera que

lo tenible o lo superficial de una imagen vendr dado en adelante por una tcnica encadenatoria de imgenes, por un impacto rigurosamente medido, hasta el punto de poder afirmar que el funcionamiento de una sociedad eminentemente tecnolgica puede
facilitar ya un intercambio constante y multifuncional entre los valores de la Esttica y de

la Comunicacin, posibilitando una variada gama de usos que terminarn por limar, en gran medida, las profundas asperezas del pasado; unos usos que condensan funcionalmente la vieja irreductibilidad sensible de la imagen (su capacidad alegrica, mgica o matertaD y que optimizan la tradicional rigidez racionalista de sus objetos (aquellos que sometan el espacio a la letra). Digamos que la tcnica fotogrfica y audiovisual permite participar en el juego a un mayor nmero de elementos irregulares de la imagen y que en su propio desarrollo nos muestra, por un lado, un extremo esteticismo en las articulaciones expresivas de la cmunicacin (una comunicacin qu adaptara a su funcionamiento elementos que ates le hubiran parecido ajenos,
y que, asimismo, garantizan ahora su propia tcnica encadenatoria), y por otro, un

parejo proceso de reapropiacin, por parte de la esttica, de elementos tecnolgicos y comunicacionales que hasta ese momento slo parecan ser comunicativos <unos elementos que van a producir, en ltimo extremo, una explosiva conectividad con la sociedad y una multiplicacin de efectos que estaban lejos de preverse para el arte, una presencia repetida y multiplicada de las copias).
Dejando pasar un poco de tiempo en el proceso nos encontraremos ya con una tecnologizacin de la imagen totalmente extendida y especializada, y con esos usos de la informtica y de las redes telemticas que van a permitir distribuir y producir un

arte dirigido en particular a cada uno de los sectores la sociedad, atendiendo no slo a la capacidad de impacto general, sino a la experiencia ms personal y microgrupal de los acontecimientos. Satlites, reporteros de guerra, cmaras de vdeo-vigilancia y clculo informtico se ligan entre s para dar lugar a un nuevo complejo de intereses y expectativas funcionalmente globalizadas. Lo previsiblemente posible de la informtica y lo infinitesimalmente existencial de lafotografia darn ahora cuerno a una potente fusin paradjica entre la realidad y la ficcin comunicativas, extendiendo el propio positivismo existencial de lo fotoqumico a las posibles 20

capacidades matemticas de previsin y clculo de lo real, hacia una extraccin conjunta de dividendos para ese hbrido de sueo y materia visual que es la imagen contempornea, unificando todo el conjunto en una meta comn de individualizacin globalmente fun9ionalizada. En este contraste de formas, el problema ms inmediato que vendr a asaltamos ser la posibilidad de estudiar un posible papel social para la imagen, para una imagen que se nos escapa hacia el interior del proceso tcnico. Y, en ese sentido, no podremos hacer otra cosa que aproximamos a la intima posibilidad de saber si ese necesario papel social de la imagen debe ser exclusivamente protagonizado por una progresiva reduccin de la esttica a la comunicacin, ya sea en su vertiente ms existencial o en su vertiente ms matemtica, o si, por el contrario, existen rasgos que escapan a su propia conquista final. Consiste la funcin social de la imagen, en ltimo extremo, en su ltima y despiadada determinacin, sea perceptiva o imaginativa?. 1.1.2.2 Objetivos dele tesis. Para poder afrontar este problema nos vamos a plantear una serie de objetivos: Analizar las lineas de emergencia de la imagen, observando fundamentalmente sus continuidades con el lenguaje, como puente claro entre la Comunicacin y la Esttica. Estudiar los fenmenos de tecnologizacin de la imagen, sucedidos a partir del
nacimiento de la fotografa, y especificar su particular inclusin en esos procesos de emergencia de la imagen anteriormente sealados. Observar la consiguiente evolucin de la imagen haca el clculo matemtico en las ltimas tres dcadas, con el fin de delimitar qu elementos han sido arrastrados y cuales quedan oscurecidos en ellas.

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12 MTODO 1.2.1 Estrategia general

En trminos generales va a predominar el mtodo histrico. Partiendo de este presupUesto se van a establecer dos giandes periodos de la imagen, que se cruzarn con sus dorrespondierites problemas estticos y comunicativos. El objetivo es construir una secuencia en la que se intente ver unposiblenexo de continuidad y
ruptura, y que nos sirva para establecer los lmites estticos y comunicativos de la

imagen tcnica. As, en ua primeta aproximacin se contemplar la emergencia de

la tcnica fotogrfica en el campo esttico y epistmico de la imagen, constituyendo

un conjunto que, ~onus repercusiones tecnolgicas, abrir un primer momento introductorio a la problemtica de la imagen, y un primer momento histrico del anlisis; un anlisis de un primer periodo, que se desarrolla desde comienzos del XIX hasta la primera mitad del siglo XX, y que incluye el contexto en el que se desenvuelven los antecedentes del problema. El primer bloque estar representado por la Pmera parte, y cubrir desde el Capitulo 2 hasta el Capitulo 4, conteniendo en sus dos primeros captulos un estudio previo de los problemas epistemolgicos y estticos ms bsicos de la imagen. Este bloque nos servir para introducirnos progresivamente en la tesis y para realizar una configuracin todo lo exhaustiva que se pueda de sus problemas preliminares, ubicados en las cuestiones tcnicas, estticas y comunicativas del primer audiovisual. En segundo lugar, tendremos un ulterior bloque que actualizar los problemas planteados, y que introducir las influencias de las nuevas tecnologas, realizando un anlisis ya en conjunto de toda la investigacin; un segundo momento que analizar el periodo que transcurre entre los aos 60 y hoy, y en elcual se concentrara el grueso de los problemas ms importantes de la imagen contempornea (Captulos 5 a 7). En este segundo bloque, bajo denominacin Segunda Parte, se presentar un definitivo anlisis centrado en nuestro objeto de investigacin, y se pondrn ya en juego todos los elementos tratados, extrayendo unas conclusiones que quedarn incluidas en l capitulo final.

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1.2.2 Divisin en Bloques.

1.2.2.1 Estudio previo de/a imagen: Primera Pene.

Capitulo 2 - El lenguaje 2.1 Filosofa del lenguaje 2.2 Semiologa 2.3 Semitica 2.4 Escritura y Literatura .

Capitulo 3. Le imagen 3.1 Antecedentes de imagen 3.3 Semitica de la imagen 3.4 Las formas expresivas y la escritura de la imagen la

Capitulo 4. La imagen en la primera mitad de siglo 4.1 Fotografa, arte y cine 4.2 La TV 4.3 Comunicacin e imagen 4.4 Esttica de la imagen en la primera mitad del XX.

3.2 Semiologa de la imagen

1.2.2.2 Apanado nuclear de la tesis: Segunda Pene.

Capitulo 6) Tecnologa en contempornea.

Lenguaje y la Imagen

Capitulo 6) Imagen, Esttica y Sociedad en la poca actual. 6.1 Imagen y sociedad. Las grandes imgenes de la imagen 6.2. Esttica y simulacro en la era digital.

Capitulo 7) Conclusiones

5.1 Los aos 60 y 70. Arte, tecnologa y consumo en la vdeoesfera. 5.2 Los aos 80. Los dispositivos matemticos y el entorno informtico. 5.3. El dispositivo global de los_90_y_la_Realidad_Virtual.

Recapitulacin

conclusiones

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PRIMERA PARTE
CONTUXTUALIZACIN DI LA IMAGEN TCNICA

INTRODUCCIN AL ESTUDIO DE LA IMAGEN TCNICA.

El bloque de 3 captulos que aqu comienza pretende reconstruir para la imagen una cuestin que tal vez sea decisiva para su estudio: la que se interroga sobre su campo de emergencia, sobre sus posiciones y sus sucesiones en el conjunto del
saber. Un conjunto no sencillo de problemas que, lejos de recogerse en un prctico

esquema metodolgico, pueda ayudarnos a situar la inteligibilidad de la imagen en el mismo horizonte de la esttica, un horizonte que no omita tampoco, convertidos en
ancdota histrica, esos usos sociales que le son rigurosamente inmanentes. En esa

sentido, nos encontramos de partida con una imagen arropada, cubierta por unos vestidos culturales que la comprimen en el interior de grandes cruces de fuerza, con una imagen que se deja llevar por sus fisuras hacia campos donde se reconstruye de nuevo, sin dejar, probablemente, de cubrir su plena desnudez con los diversos y recurrentes adornos que le va ofreciendo la historia. Pero, si como campo de emergencia tenemos, tal vez, un guardarropa muy cuidado y diverso, desde luego, frente a los acontecimientos y a las sucesivas permanencias, casi nunca las etiquetas
dejan a la imagen vestir a tono con su rostro. Vemos una imagen que viene a

construirse, concentrada, en inmensos ncleos de convergencia, pero que

frecuentemente se presenta como bastante descabalada y apretada en el vestir, deseando deslizarse hacia esas variaciones recurrentes de una transitoriedad a la

que nunca podra renunciar. Tal vez la imagen no quiera vivir su desnudez, pero es posible tambin que, atados al rito de la etiqueta, estemos perdiendo la sorpresa cte cubrirla con sus otros necesarios vestidos. Tal vez por eso, no sea banal tampoco, interrogarse sobre los campos donde viene a producir sus manifestaciones.
Nuestra interrogacin viene a comprender y a situar la emergencia de la imagen en el interior de dos limites extremos: el de una ansiosa conceptuacin expresiva y el de una compleja exterioridad sensible, lados de un conjunto intensivo que dibuja diversas formas de concrecin. As, el recorrido que analiza las conceptuaciones de la imagen en direccin a su exterioridad nos lleva a un lenguaje que se desplaza hacia lo corpreo, a un lenguaje que invita a su exterior a replegarse en su intimidad,

para reforzarse con l, dando nombre a su versatilidad. Un proceso de categorizacin 24

que comienza detectando determinados puentes entre ambos lados, determinadas complicidades entre ellos, pero que termina tambin encontrndose con los lmites de la visin y de la imaginacin, con la complejidad de una exterioridad sensible que se nutre por la riqueza de un lenguaje transitorio. En el context de esos grandes lmites, estudiaremos en primer lugar las relaciones de la imagen con el lenguaje (captulo 2), en un primer reconido que va a permitirnos situar una tensin inicial: aquella que se
instala en un contexto de formalizacin, en ese espacio que surge de la propia

necesidad del lenguaje de reducir y esquematizar el espacio, y que se encuentra finalmente con su propio mbit de fabricacin de conceptos, y con su propio mbito
de cmplicidade~ exteriores. La complicidad del lenguaje con la imagen se

presentar de maneras diversas, con mayores o menores reparos, desde las formas ms lsicas a los modems refinamientos semiolgicos y semiticos, desde la afirmacin de las esencias hasta el trabajo intuitivo o sinttico de los usos sociales; pero la complicidad de la imagen con el lenguaje generar tambin, finalmente, una necesaria interrogacin sobre sus propios usos y. procesos, una inexcusable
autorreflexividad en sus mods de relacionarse con la exterioridad.

Frente a las resistencias de la imagen al contexto de formalizacin del lenguaje

tendremos una complicidad inversa, una complicidad entre ciertos aspectos de la

imagen y su propia significacin. Y, por ello, en un recorrido opuesto, podremos situar una tensin recproca, un proceso de visualizacin que se opone a su concrecin final, a una imagen que obtiene comodidad en el interior de un lenguaje que la reposa, en el. interior, de su propia espacializacin (captulo 3), ya sea en una sustancialidad de carcter objetivo o en esas formas positivas esculpidas con el esfuerzo envolvente de la modernidad. La imagen tambin encuentra su modelaje productivo, su carcter fsico de etiqueta, pero dejando rastros de un dao en cada uno de sus sucesivos anclajes, una huella de silencio que vendr a manifestarse en los propios excesos de sentido de sus formas; una exterioridad solidificada que se pone en cuestin, poniendo en cuestin, a su vez, la redondez de sus perfiles dibujados. Definitivamente, el pliegue de los dos lmites da lugar a un espacio que expresa sus propios enlaces entre trminos, pero que contiene tambin en su interior,
ievitablemete, grands fisuras y devenires estticos; y si los enlaces quedan de alguna manera establecidos, el proceso se encontrar, tambin, en algn punto del

trayeto, con una imagen que no nace de una emanacin directa de la visin, y,
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recprocamente, con una imagen que no se deja consolidar fcilmente, como simple recipiente, en el mero ejercicio del nombrar Nos encontramos, por tanto, en el interior de un proceso de emergencia de la imagen que se ashida previamente de todo un aparato de esclarecimiento lingistico, un proceso que converge convenientemente en los lados de un espacio moldeable, y
que inevitablemente se revuelve, confundido con los propios planteamientos del

lenguaje del que es cmplice. Un proceso que nos permitir dar, sin lugar a dudas, importantes pasos hacia los diversos ncleos de encuentro de la imagen, y hacia las fisuras que limitan sus capacidades de condensacin, pero que, tambin, en sus correspondientes caminos de vuelta -vistos los repliegues que contienen- no dudar
encontrarse de nuevo en la salida con el eterno tropiezo de las formas epistmicas y

comunicativas que lo comprimen, observando esa vertiginosa sucesin de frmulas fuertes que se niegan a admitir la transitoriedad, y que se precipitan una tras otra en el abismo material de la imagen; abriendo sucesivamente grandes silencios en el
relevo sosegado de sus formas.

Lejos de ser un recorrido acabado, o una apertura intercalada, el juego de placas se presenta como histricamente permanente, mostrando un trayecto sinuoso que se va trenzando, nivel a nivel, con la aparicin de nuevas fuerzas sucesivas. Y nada dice, por ello, que un proceso ms abierto, aplicado incluso a la propia actualidad de este instante, no se encuentre en su salida con los correspondientes representantes de un orden que vienen a ofrecerte, de nuevo, una amplia y suculenta oferta de ricas visitas guiadas. Ser sobre esta base sobre la que podremos introducir determinadas
prcticas, pocas y momentos especiales de la imagen, insertndolos en ese espacio

de relacin, construyndolas como variantes especificas de todo un gran proceso de la imagen, rozando siempre el sueo de su transitoriedad. De todos esos momentos y prcticas hemos querido extraer, para esta parte de nuestro trabajo, uno muy
concreto: aquel que se inicia con la emergencia de la tcnica fotogrfica, con esa

tcnica que seala no solo el mbito de una determinada operatividad de la imagen, sino el intervalo histrico de una fuerte transformacin en las costumbres sociales, el intervalo de una transformacin positiva en el campo de saber de la representacin (capitulo 4). En ese sentido, la poca que nace con la fotografa se presenta como muy rica en la intercambiabilidad de los papeles significativos, y muy verstil en las
formas de espacializacin de lo visual, pero nace distanciada, inexorablemente, de

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una tranquila y sosegada reflexin sobre la imagen, despegada de sus recurrentes auto-cuestionamientos, constituyendo un momento de extrema ansiedad para sus necesarios repliegues estticos, y una continuidad con sus anteriores formas de inteligibilidad visual. El anlisis de la imagen tcnica arrojar tambin nuevas deficiencias en la posibilidad de yer esos otros vestidos cJe la imagen, sealando que no basta con cambiar los regmenes de control de sus continuas desapariciones, que el juego no consiste en evacuar las continuas fisuras que la recorren. La fotografa, y su extensin audiovisual, nos van a permitir observar un especial giro efectuado en las tensiones de la imagen, afrontando el papel de una nueva imagen tardomoderna que emergi en el contexto de nuevas manifestaciones expresivas, y que surgi en consonancia, adems, con unas teoras del lenguaje que parecieron abrir a la imagen, en su salida de otra poca, al territorio que siempre haba soado. En ese sentido, la intima relacin entre semiologa y tecnologia de la imagen nos presenta un nuevo tejido de enlaces, y una evolucin de lo visual, que se desplazan hacia formas de articulacin heterogneas, estableciendo continuidades y contrastes muy peculiares con todo nuestro conjunto lingistico de partida; un lenguaje que evoluciona y un conjunto que se rearticula. Un conjunto que hace corresponder a las tcnicas mecnicas, como haca con las formas manuales de la imagen, un concreto sistema de articulacin, oscilando entre los lmites del sentido y de la sensibilidad de la imagen; y que establece, igualmente, para ellas, tanto como haca para las otras, nuevas formas de etiquetaje de sus embalajes. Es, por ello, que este planteamiento general va a ir mostrndonos unos rastros estticos contrapuestos a los diversos usos comunicativos de la imagen; una imagen tcnica y unas formas de apoyo lingOistico que van a ir mostrndonos diversos modos de evacuacin y de control de la imagen, modos que se manifestaban, aunque de otra manera, en otras pocas. As, si en el mundo clsico la materialidad era evacuada en la propia integridad de la cosa, va estereotipo, con la imagen tcnica se producirn unas formas de admisin de materia que van ligadas a una rearticulacin positiva, formas que anteriormente emergan de la propia estilizacin del artista y que ahora coquetean con el nuevo dinamismo social de la cultura. Si el ojo clsico encontraba sus necesarias expectativas estticas en la emergencia de una imagen alejada del estereotipo, mucho ms visual que esencial, el ojo tardomodemo deber insertarse en las rendUas de lo tcnico, para reformular el ritmo de una visualidad seleccionada 27

y maquillada, para devenir imagen-acontecimiento en el interior de ese dinamismo que caracteriza a lo fotogrfico. Pero, si el periodo positivo nos sirve para observar una etapa en el permanente juego de placas de la imagen, un ejemplo contextual de sus transformaciones, nos servir tambin para acercamos, como estrato inmediatamente antecedente, al momento de emergencia de la poca contempornea, ayudndonos a observar qu segmentos suyos vendr a desplazar, cmo se producirn sus transformaciones, y que tipo de correcciones realizar en las ya complicadas autointerrogaciones de la imagen tcnica. La poca contempornea se constituye como la gran optimizadora de las todava deficientes formulaciones fotogrficas <fotografa y cine) y, por ello, es inexcusable para su anlisis que realicemos un conveniente estudio detallado de esos antecedentes inmediatos que la preceden, aquellos que corresponden al periodo positivo de la imagen. Con ellos podremos efectuar ya una transicin de los problemas tcnicos de la imagen, y llegar, as, al corazn de unas posibilidades que constituyen el verdadero objeto de nuestro estudio: las novedades de la imagen contempornea, su progresividad y su publicitada sa/ida a la transitoriedad de la imagen. La poca positiva de la imagen deber mostramos, as, los inmediatos antecedentes de esa gran transformacin contempornea, invitndonos a una aplicacin de su proceso a las propias transiciones de la nueva poca.

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CPTTULO2

-EL LENGUAJE-

21 EL LENGUAJE: EPISTEMOLOGA. CONOCIMIENTO. SABER

2.1.1 Introduccin

Una de las caractYsticas del lenguaje Moderno es su referencialidad. As, silo referencial en cuanto exterior est implicado en el lenguaje, tambin tiene que ver con una forma de hipostasiarse, con una forma de extender categoras a ese exterior. De ah que el realizar un estudio sobre el lenguaje permita instalar en su interior ciertos elementos que convergen con l desde afuera, ya sea de forma perifrica o central, pero a su vez permite tambin delimitar los elementos del lenguaje que vienen a instalarse en ese exterior. El estudio de; lenguaje nos revela claramente una posicin tradicional en los procesos de estructuracin expresiva, estructuracin que remite, desde el mundo antiguo, a unos esquemas de idealidad objetiva y ontolgica en los que se pierden las huellas de la arbitrariedad y de la intervencin humanas; pero la semiologa, precisamente como marca de la intervencin humana en el conocimiento, va a motrarnos esa produccin del sentido, esa actividad que manifiesta su protagonismo en todo conocimiento, interesada o no en l. El proceso de convencionalizacin nos explica cmo se rompe el lenguaje clsico y cmo, a pesar de sus nuevas formulaciones, no bastar con una conciencia en ese protagonismo lingGstico. La conciencia de la lengua esconde tambin una complicidad con las formas ms atipicas del mundo clsico y nos remite a la importante presencia de unas huellas que la historia ha venido a castigar sucesivamente. El debate sobre el asentamiento y evolucin moderna de la semiologa nos llevar a introducir una base inestable para el lenguaje, base sobre la cual vienen a operar las reformulaciones semiticas, pero fundamentalmente las prcticas de la literatura, como puntos de inflexin de un lenguaje volcado dinmicamente a su exterior, y que no puede quedar sin embargo estabilizado en ellas. La semitica muestra un punto de autocritica del lenguaje, que se desplaza frecuentemente desde su origen hacia la propia autoreflexin, la literatura va a ser el puente que 29

retroalimente su reflexividad y su material crtico. La literatura nos ayudar a situar el marco de socializacin y de creatividad del lenguaje, un contexto que va a sealar sus lmites extremos y sus circuitos de funcionamiento, introducindonos en una relacin con las propias formas perceptivas del conocimiento, y requirindonos un anlisis que se realizar detalladamente en el captulo 3.

2.1.2 El concepto de realidad externa y la episteme referencialista. 21.2.1 Referencia y autoreferenclabilldad. Que el mundo sea una observacin, que sea lenguaje, hace muy ajena la idea de un universo repleto de objetos delimitados: algo que indica que el eje de referencia de un significante pueda verse ms como un conglomerado catico que como una realidad conocida. Cuando definimos una realidad> estamos hacindola girar sobre si misma, dejando siempre algo detrs de ella, y en el mismo acto de configurarla y reconfigurarla recortamos siempre ese eje de referencia, ordenndolo en algo no definitivo. Cuando definimos una realidad el caos es condensado en significado u objeto en virtud de un lenguaje que reduce en lmites algo que quiere ser conocido, y aunque este cdigo d cuenta de cosas no puede explicar lo que hay detrs del eje de referencia (para poder decir algo tiene que recortar y al recortar se queda corto). Ya sea partiendo de un lenguaje, recrendolo por estetizacin, o partiendo supuestamente de cero (de signos iniciales), estamos ante una interpretacin del objeto. La teora del lenguaje ha tendido a la solucin de este problema con la estrategia referencal, que constituye, no obstante, el broche de oro de casi todo el pensamiento Moderno, su cierne terico. En este cierre de la referencia, el lenguaje, que sdlo recorta estructuralmente objetos en el espacio, se redobla sobre s mismo, se autoduplica: se hace realidad (referente) para verse desde su duplicado, construye ese recorte como objeto para estabilizarse como signo verdadero. La referencia se convierte as en el lugar donde el lenguaje viene a verse a s mismo como imagen, creando el contenido del espacio y presuponindolo; aunque a pesar de todo no lo agote. La referencia se sita as como el lmite extremo de actividad lingistica, el punto ms lgido de realidad, pero no escapa a su propia construccin; el duplicado es de nuevo lenguaje. La referencia slo hace que el lenguaje exprese con un significante lo que piensa, slo es el trmino donde el lenguaje contempla que ha dicho algo, donde slo dice que el lenguaje ha hablado. Y por ello la referencia de un significante, una proposicin, o un discurso cualesquiera 30

se convierte ms en un punto de convergencia de lenguaje, en un horizonte infinitamente determinable externamente, que en una realidad conocida,
El lenguaje con sus nombres y leyes combinatorias, con la cubierta del significante, no viene a recubrir algo que ya es sabido y conocido antes que el lenguaje. Es el lenguaje el que llega siempre primero. Lo que funda todo lo dems.
1

El referente es una realidad resaltada sobre un fondo de ms lenguaje, una realidad situada dentro de un campo supuesto por l, acotada dentro de unos lmites. Sus parmetros de realidad no pertenecen, pues, al orden de una percepcin pura, a un orden donde la percepcin extraiga elementos atmicos, o capte estos desde un campo perceptivo que agote el lenguaje; el lenguaje funciona con un orden que inten-elaciona elementos, y la autenticidad de su realidad slo est condensada en esa interrelacin, no en una univocidad o identidad de los objetos-signo. La autenticidad de esos objetos es slo el efecto de realidad dado por el lenguaje, (lo que no significa que sean una ficcin). Generar un efecto de realidad es operar con lenguaje, es hacer que el caos del horizonte de referencia quede condensado (podemos suponer que no absolutamente) en realidades, significados, objetos, hechos, fenmenos, etc. mas o menos complejos. Y ese horizonte referencial, por tanto, se presenta no como un limite agotable de realidades, sino como un campo indeterminado de reflexividades, donde el lenguaje opera y se cruza. Es por ello que la constitucin de la realidad no contiene totalmente lo mismo> del horizonte de referencia, contiene la interpretacin del lenguajesu designacin.
Si, en el fondo de si mismo, el lenguaje tiene por funcin el nombrar, es decir, el hacer surgir una representacin o mostrarla como con el dedo, es una indicacin y no un signo... El volver a sacar a la luz el origen del lenguaje es encontrar el momento primitivo en que era pura designacin.2

El horizonte de referencia queda fuera en el acto de configurar y reconfigurar una realidad, queda recortado, externo a la relacin, y por tanto abierto, abierto a ms lenguaje, constituyendo campos de interpretacin o condensacin del caos, ventanas donde se dan unos acontecimientos. Es en el leriguaje donde se condensa la imagen que tenemos del mundo y donde a su vez se manifiesta la propia reflexividad del sujeto, su capacidad de reinterpretar los giros de lenguaje; es en la propia autorreferenciabilidad del lenguaje donde se manifiesta la reflexividad del sujeto, dada, no slo por una convencionalizacin, sino por una constante vuelta sobre s.
Eco, Uniberto. La Estructura Ausente. Editwial Lumen, 1~9, Barcelona. Pg. 377
2

Poucault, Micliel. Las pa/abras y las cosas. Siglo fl, Mxico, 1~8. Pg. lCfl

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El concepto expresa el acontecimiento, no la esencia o la cosa.. El concepto se define por su consistencia> endoconsistencia y exoconsistencia pero carece de referencia, es autorreferencial.3

2.1.2.2 La crisis de/a Filosofa de/Lenguaje En la Filosofa del Lenguaje de influencia referencialista la expresin pretende una correspondencia con un objeto externo, esto es> una adecuacin o ajuste a una realidad, protagonizada por los objetos de la percepcin> o por una depuracin o esencia abstracta del mundo. El mundo> ya sea como objeto o como idea, es trascendente al pensamiento, y el sujeto est en un lugar de privilegio para racionalizarlo. Pasamos de la suposicin de esencias metafsicas en el alma <el ser humano contiene lo absoluto en el alma) a la conceptuacin de la propia realidad externa por racionalizacin espacio-temporal del pensamiento. El sujeto (la episteme) espacializa las esencias> dividiendo el espacio en verdades externas. Las expresiones van a ser copias esenciales de la percepcin (representaciones)> y el pensamiento podr delimitar un objeto y ordenado en una representacin mental> en una imagen del mundo que ser el mundo mismo.
Desde el punto de vista primariamente gnoseolgico el concepto de trascendencia desempea un papel importante en cierto modo de concebir la relacin sujeto-objeto. Segn la concepcin gnoseolgica de la trascendencia hay tambin un trascender del sujeto> pero es hacia el objeto en tanto que exterior cognoscible... Asi> la trascendencia gnoseolgica del objeto presupone el trascender del sujeto hacia el objeto. ~

Ser imprescindible suponer la redondez e identidad del objeto> y la trascendencia ordenadora del sujeto; un campo de verdades simtricas, por tanto. El problema ser conseguir una correspondencia adecuada> saber como son posibles las condicines de racionalidad de la realidad> es decir> saber cmo hacer la fotografia real del objeto (representacin) desde la episteme original del sujeto (aunque en los intentos de reducir esa realidad se produzcan limitaciones y contradicciones, dadas por la finitud del pensamiento o por la infinita tarea de condensar la realidad). Todo el estudio cartesiano> por ejemplo, ser una bsqueda de racionalizacin de lo real> una aproximacin pura> al mundo. No se va a considerar al objeto como una mera construccin de la realidad> se supondr> tanto la exterioridad del mundo> como la claridad de las percepciones o ideas> en una subjetividad pura que pueda agotaras> Se considerar el error en el conocimiento
Deleuze, Gules y Guattari, Felix. Que es la Filosofa? Editorial Anagrama> Barcelona> 1~. Pgs. 26-28 Jos Ferrater Mora. Dccionado de Filosoifa. Alianza Editorial> Madrid, 1~. Concepto: Trascendente.

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como inexactitud de la racionalizacin o de la percepcin, como desviacin de la forma correcta de conocer. Todos los intentos querrn situar o centrar el eje de referencia> reducirlo> excluyendo todo aquello que cuestione la universalidad. Pasar todava mucho tiempo hasta que este planteamiento se problematice> eludiendo la evidencia de cmo el lenguaje condiciona permamentemente aquello de lo que habla, de cmo es contaminado por su propio horizonte de referencia
Lo que designan los nombres del lenguaje tiene que ser indestructible.. en esta descripcin habr palabras; y lo que les corresponde no puede entonces destruirse, pues de lo contrario las palabras no tendran significado. No debo serrar la rama sobre la que estoy sentado.5

El modelo semntico de la referenciabilidad se comenzar ya a poner en cuestin a comienzos del siglo XIX> pero ser finalmente trastocado en este siglo XX, desde la filosofa analtica, los desarrollos de la lingistica y la semiologa> y el trabajo de autores como Ludwig Wittgensten, que tendrn una gran repercusin en la Filosofa del Lenguaje posterior. El resultado va a ser un planteamiento del lenguaje que encaja muy bien con los juegos de lenguaje y la convencionalidad de los signos; un lenguaje ya como instrumento y no como esencia objetiva.
no hace referencia la palabra Moiss a una persona definida y por tanto, no debe tener un significado definido? No; porque el significado del nombre o una persona no es la persona. El significado de un nombre es lo que se explica al explicar su significado. De este modo, si el nombre se puede explicar de diversas formas> tiene una diversidad de significados. Por lo tanto el significado de la palabra Moiss es lo que se dice en respuesta a la pregunta qu significa Moiss?> puede decirse con cierta razn que el significado flucta...cual ser entonces nuestra actitud ante la vaguedad?. No necesitamos, pues> hacer ninguna afirmacin; decir, por ejemplo, que ste o aquel es el significado real del enunciado. ciertamente> tal forma de hablar es peligrosa, ya que nos induce a intentar ordenar la realidad del lenguaje de acuerdo con un patrn particular, si no a alterarla para que encaje el patrn.

2.1.2.3 Mundo, significado y ref/exividad Los objetos y la imagen que tenemos de las cosas se toman complicados, ambiguos y verstiles, tienden a perder realismo. Las realidades cobran formas que se modifican con una velocidad de vrtigo> la teoria envejece por segundos; la teora da paso a las teoras; y nuestro sujeto Moderno, nunca omnipotente pero si hbil de reflejos> no puede articular sistemas compactos> capaces de contener este torbellino
Wittgenstein> Ludwig. tnvesllgaciones Filosficas. Instituto Investigaciones Filosficas UNAM y Editorial crtica. Barcelona> 1~8. Pg. 77 Waismann, F. Los pncipos do a Filosofa Ungtltstica. UNAM Mxico, 1970 Pg. 81-87.

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y unificado; el lenguaje se le dispara. El sujeto se queda desdibujado en relacin a su antigua posicin de control, en un estado que le imposibilite para situarse como observador externo, suficiente; y desde este estado contempla que lo percibido no es el mundo con grandes palabras, el mundo agotable de realidades, sino slo un signo del mundo, un memento del devenir del conocimiento.
la idea de que toda la

realidad, en

su corporalidad,

es significacin, ya es otra cosa. En la

perspectiva de Pasolini, todo aquello con lo que tenemos relacin mismo.., las cosas constituyen el libro del ante

seria ante

todo signo de si

mundo, la

prosa de la naturaleza. Este roble que tengo

mi no es el

significado del signo-escrito-hablado roble, no es este roble fsico que est ante

mis sentidos, es en si mismo un signo. La realidad habla consigo misma en la medida que la percepcin es reaccin ante la significacin que la realidad se plantea a si misma bajo la especie del sujeto perceptor.

Esta significacin no es incoherente por ser signo> frente al fiel reflejo de los referentes. La arbitrariedad del signo refleja su dimensin de recorte, pero> al mismo tiempo> de patrn de medida de conocimiento; la arbitrariedad expresa el establecimiento de una marca en la realidad> una indicacin del espacio seleccionado> que es comunicable y comprensible por otras personas
El lenguaje de la accin es hablado por el cuerpo; y> sin embargo no se da desde el principio del juego. Lo nico que la naturaleza permite es que, en las diversas situaciones en las que se encuentra, el hombre haga gestos. Todo esto no es aun lenguaje y ni siquiera signo> sino efecto y consecuencia de nuestra animalidad. Esta agitacin manifiesta tiene> sin embargo, a su favor el ser universal, ya que no depende ms que de la conformacin de nuestros rganos. De all la posibilidad que tiene el hombre de advertir la identidad entre l mismo y sus compaeros. Puede as asociar el grito de otro, que l oye, el gesto que percibe en su rostro, con las mismas representaciones que, muchas veces han duplicado sus propios gritos y sus propios movimientos. Puede recibir est mmica como la marca y el sustituto del pensamiento del otro. Como un signo., puede utilizar esta mmica, convertida en signo, para suscitar en sus compaeros la idea que el mismo experimenta...con este uso concertado del signo nacer algo as como un lenguaje. 8

que ya es expresin) esta en vas de

La marca es reconocida en la medida que es reconocido el recorte espacial de esa significacin, algo que hace que los signos sean competentes es su capacidad de expresar el contorno que dibujan> o sealan, en el horizonte de referencia, y por lo tanto ah reside tambin su capacidad de relacionarse con las sucesivas reflexiones ante otros signos, en funcin al espacio que recortan estos, a la relacin de su recorte frente a otros signos, a su representacin. Esta es su competencia lingistica,
Eco> Umberto. Signo. Editorial Labor. 1976. Pg. 112 Foucault, M. Op.cit. Pg. 110.

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algo que puede sustituir perfectamente a la referenciabilidad y sin embargo posibilitar una riqueza en el conocimiento del mundo. La lingistica pone de manifiesto hasta que punto la mente no es un mero receptculo plstico sino una realidad dotada de una estructura muy rica> que cohesiona signos y los ordena en relacin a otros. La Iingstica pone de manifiesto su arbitrariedad pero tambin su gran eficacia, frente a una semntica referencial que sera previsiblemente una forma especfica de justificacin de verdades acabadas. Lejos de una concepcin plenamente acabada del mundo> con un universo ordenado de objetos> o al menos una capacidad racional para ordenarlo, la pretensin de plasmar en una teora cerrada la explosiva versatilidad del mundo ser tachada> sobre todo desde la segunda mitad de este siglo y al menos desde varias posiciones no muy cercanas entre s, simplemente como un sinsentido.
Primera hiptesistIos enunciados diferentes en su forma, dispersos en el tiempo, constituyen un conjunto si se refieren a un solo y mismo objeto.. Ahora bien, me he dado cuenta pronto de que la unidad del objeto locura no permite individualizar un conjunto de enunciados y establecer una relacin descriptible y constante a la vez- ese conjunto de enunciados est lejos de referirse a un
--

solo objeto> formado de una vez-y para siempre, y de conservarlo de manera indefinida como su horizonte de idealidad inagotable.., no son las mismas enfermedades de las que se trata aqu y all; no se trata en absoluto de los mismos locos.9

2.1.3 La reflexividad del discurso.

2.1.3.1 Las transformaciones del sujeto De cualquier manera> el sujeto no puede reducir el mundo con su conocer, no puede contener el tiempo, tiene que detener el mundo para observarlo. El sujeto se encuentra as incluido en el proceso mismo de conocimiento de la realidad> a travs de su participacin en la articulacin de los signos, dentro de una realidad que conoce desde la dimensin en la que observa, desplazndose siempre hacia un afuera que le transforma, para poder acceder> as, a las nuevas formas que desconoce. El sujeto recorta al mundo dentro de un contexto y la realidad queda dibujada en ese prisma> abierta a cobrar formas sucesivas.
Un sistema, en lugar de ser una estructura definible como una realidad separada de un sujeto que la considera> es una entidad definible justamente en su relacin con ese sujeto... un sistema adquiere

Foucauit, M. La arqueologis detsaber Siglo XXI> Mxico, I~1. Pg. 51

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caractersticas reflexivas, al resultar constituido por la flexin recproca de la actividad de sujeto sobre la actividad del sistema presuntamente objetivo por el definido.10

El sujeto se hace as objeto de la propia realidad, en un proceso inevitable de interaccin signicp de l con sus signos, en la que l mismo se va transformando. Y esta observacin-manipulacin, ese momento en que la realidad se ve a s misma por medio del sujeto> queda fijada tan slo como signo> como observacin de la observacin
En mecnica Newtoniana, puesto que el sujeto y el objeto no se deforman entre s, hay una posicin absoluta para el sujeto; un lugar privilegiado para el acceso a la verdad... En mecnica relativista, puesto que el sujeto es deformado por el objeto, hay un conjunto de posiciones relativas para el sujeto: el acceso a fa verdad exige una conversacin entre todos los observadores posibles <pues fa observacin es relativa a las condiciones de observacin>, los lugares de la intersubjetividad trascendental... En mecnica cuntica, finalmente> puesto que el objeto es deformado por el sujeto, no hay posicin exterior ni absoluta ni relativa para el sujeto: sujeto y objeto desaparecen en la relacin/operacin de observacin/manipulacin> lo que observa/manipula el sujeto no es un objeto sino la observacin/manipulacin de un objeto. El sujeto se hace reflexivo.

Podemos pensar que desde cualquier nivel de conocimiento se est partiendo de una posicin muy localizada, que no puede neutralizar las dimensiones explicativas de los otros niveles; el sujeto se fragmenta al conocer> se posiciona al conocer, su recorrido no es acumulativo> solo selectivo. Desde una filosofa referencialista> es decir partiendo de la base de que el sujeto es omniabarcador, se supone la intencin de dejado fuera, aislar fuera del mundo el pensar que piensa> mirar desde un sujeto poseedor de los metalenguajes, y objetivizar, en la ntida separacin de l y el mundo> ese metalenguaje que pueda omniabarcar a los dems. Esto significa> por un lado> totalitarismo para mantener el orden> y por otro lado> una carrera en busca del origen, que se convierte en circular; cada metalenguaje nos lleva a otro infinitamente, en un nimo de evitar la paradoja y sin poder salir de ella, en un nimo de evitar preguntas sobre su legitimidad.
As no podemos escapar del hecho de que el mundo cortarse a

que conocemos est construido

para (y

entonces de modo que sea capaz de> verse a s mismo... Pero para hacer eso, debe primero

si mismo en al menos un

estado que ve y en al menos un estado que es visto. En esta

condicin desgarrada y mutilada, lo que sea que ve se ve solo parcialmente a si mismo. Podemos quedarnos en esto, que el mundo es indudablemente si mismo (esto es, indistinto de si mismo)> pero> en cualquier intento de verse a si mismo como objeto, debe igual de indudablemente, aduar

10

11

Navarro, Pablo. Tipos de sistemas reflexivos. En: Extractos de Jess Ibaflez, NUEVOS AVANCES EN LA INVESTIGACIN SOCIAL. Suplementos Antliropos nm. 22. Barcelona, 1~. Pg. 51 Ibaflez, JesCis. Las posiciones del sujeto. Ibdem. Pg. 34

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de modo que

se

haga a si mismo distinto de, y por tanto falso, a s mismo. En esta condicin

siempre se eludir parcialmente a si mismo... Y as sucesivamente construirs eventualmente el universo en cada detalle y potencialidad, corno le conoces ahora> pero entonces> de nuevo, lo que construirs no ser todo> pues en el tiempo has alcanzado lo que ahora es, el universo habr expandido a un nuevo orden para contener lo que entonces ser.12

De esta manera> vemos como la realidad no puede quedar condensada en esencias u objetos. El problema de la exterioridad de la realidad es critico, los objetos del mundo, objetos de pensamiento-Jenguaje, son producto de una visin perceptivolingistica> que quedan estabilizados en una estructura conceptual, que se puede elaborar, pero que no puede cerrarse ontolgicamente, porque los nuevos hechos implicados trastocan sucesivamente el cdigo.

2.1.3.2 Referenciabilidad, S/gnificado y paradojas Uno de los elementos claros en la defensa de la reflexividad es su posibilidad de recrear el lenguaje paradjico. La reflexividad no se da sin tener en cuenta una cierta virtualidad del discurso, un ejercicio de relativizacin del signo que lo muta para coritextualizarfo en nuevas dimensiones de recorte del espaco. Sin este ejercicio> la aparicin de una interferencia obligara a la reflexividad a cerrarse sobre s, o a dispararse en un circulo paradjico del que seria difcil salir sin una violencia totalitaria o autodestructiva; sin ese ejercicio la paradoja se solidifica y reproduce. La creacin de paradojas viene dada, no por el hecho de cruzarse el discurso con otros significados> cruce inevitable> sino por la intencin de subsumir o rechazar los cdigos que interfieren nuestro discurso, haciendo que choquen destructivamente con el nuestro. Lo que acenta una paradoja es la necesidad de excluir uno de los polos> cayendo en la ceguera o en la circularidad, De la misma manera que solo se puede determinar un
sistema fsico operando fsicamente sobre el mismo desde fuera (midindolo), solo se puede determinar (en un sentido productivo: creando y manteniendo su identidad> un sistema lgico operando lgicamente sobre el mismo desde fuera (interpretndolo).. Ahora bien, tal operar interpretativo, objetivizador del sistema objeto, no puede ser integrado en la objetividad que constituye. O mejor dicho, salo puede ser integrado (siquiera parcialmente> en esa objetividad al precio de volverla inconsistente o incompleta Una paradoja es exactamente esto> lo que permanece incomprensible si no lo examinamos saliendo de ambos planos mezclados en la estructura de la paradoja. Quine y Epininides siguen siendo paradjicos en la medida en que no estoy dispuesto a abandonar la necesidad de elegir
12 13

Brown> Spencer. Lews ofFon,,. Ibdem. Pg. 47. Navarro, Pablo. Op.cit, Ibdem. Pg. 52

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entre lo verdadero y lo falso> as como a reconocer en la reflexividad de la premisa una forma determinada de fijacin de su significado. Esto implica que la frase existe dentro de un mbito ms restringido, en el cual debe ser obligatoriamente verdadera o falsa... mientras el que aprende se mantenga atado a uno u otro plano> a una predileccin o juicio, a lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo> a Jo espiritual o mundano> la mcta de la enseanza no se habr alcanzado... la circularidad puede llevar a la constitucin de un dominio autnomo formndose una unidad que especifica un dominio abarcador y ms amplio.14

De esta manera> en relacin a los marcos de sentido del lenguaje, el intento de resolucin de una paradoja trae consigo dos consecuencias: una es que cada marco de sentido en competencia paradjica tiene su verdad parcial independiente> su relacin con un mundo posible, un futuro posible, un imaginario; y> que por consiguiente, su articulacin no implica ningn tipo de eliminacin ontolgica o lgica de sus contrarios
En este sistema de lgica el principio de tercero excluido no es incondicionalmente vlido; los enunciados acerca del futuro no son ni verdaderos ni falsos sino indecisos, esto es> posibles.. Se dice que un enunciado acerca del futuro no es ni verdadero ni falso en el momento actual. Comienza a ser verdadero en el momento en que sucede el acontecimiento que describe
~

y la otra es que> llegado el tiempo en que la interfemncia sea actual, y por lo tanto su mundo posible haya entrado en la realidad> competentemente hablando, (sgnicamente hablando) habr que reestructurar la situacin de facto, en funcin al propio uso del lenguaje, a base de reelaborar unas categoras discursivas ms o menos reflexivas> y sin derivaras de una lgica binaria> sin que la actualidad excluya la potencilidad resultante y su virtualidad; el sujeto ha entrado en una nueva situacin fctica interpretativa de la realidad, que restructura completamente su marco de anlisis. Esto quiere decir que para superar una contradiccin no basta con dar un simple salto hacia una identidad nueva, aceptar o contravenir ese otro nuevo y entero mundo que nos asalta> sino que la reflexividad va a rastrear todo aquello que sea competente para el actual punto de observacin> y en funcin a ello construir una hiptesis modificada. La paradoja se resuelve reposicionando al observador (y sus signos de partida)> en expresiones formuladas reflexivamente, viendo en que sentido se contravienen segn los nuevos puntos de observacin, y siempre teniendo en cuenta que no existen posiciones absolutas (partimos de la base de que la observacin nunca es completa, nunca vemos el mundo entero> siempre tenemos ante nosotros un mundo parcial, y es desde ste del que partimos>. Es posible que en
~

Varela, Francisco. El dtuto omaha, esbozo histdco-natural de a roflexMdad. Ibdem. PA 9. 57 Waismann, F. Op.cit. Pg. 36

15

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ltimo extremo pueda quedar anulada toda la argumentacin de partida> pero el punto de observacin recoger una inevitable nueva formulacin, estableciendo por donde> y segn qu> se reestructura la imagen del espacio problematizado, la posicin y signos del sujeto (no -se ha despejado simplemente su contrario sino que se ha reestructurado la situacin). Lo rechazado no se rechazar como falso sino como posible> es decir, como perteneciente a unmundo posible o virtual, un mundo que en este momento no es actual. Y lo afirmado no se aceptar corno verdadero sino como actual; como potencialmente abierto a nuevas dimensiones de sentido. 24.3.3 los espacios dele teora ylos espacios pensables De las especificaciones realizadas sobre las paradojas se deduce igualmente que no es vlido adherir simtricamente contenidas de diferentes- espacios de observacin, y que no se puede obviar la reflexividad de los distintos puntos desde los que se observa; no todos los espacios son el mismo espacio, y por ello no se puede priorizar el inters de un punto de observacin> aparentemente universal> sobre los otros. Como tampoco podemos pensar que podemos separados para rearticulados posteriormente; los lmites no siempre estn claros. No es vlido el argumento de que todos los espacios de referencia son el mismo> la misma concepcin piuridimensional del mundo permite relaciones sgnicas que distorsionan los espacios comunes> cnfundindolos. La multidimensionalidad del mundo imposibilita que los discursos tengan que ver totalmente todos unos con otros> o que se diferencien radicalemente entre ellos: la deriva de un discurso puede estar de partida fuera del centro de otro discurso> y, sin embargo> nunca totalmente opuesta o diferenciada respecto a l; las categoras puestas en cuestin -en el cruce de discursos pueden partir de diferentes necesidades> de diferentes previedades, pueden tener centros opacos> y sin embargo, es muy difcil que no tengan que coexistir repartindose el espacio. As> no hay mirada especficamente privada> porque ei lenguaje no lo es> pero tampoco hay un lenguaje estrictamente comn, slo las convenciones determinan l nivel de generalidad o consenso de la mirada (a travs del nmero de participante~ ~uereinterpretan el espacio). Desde este presupuesto> entonces, se puede superar esa concepcin omniabarcante del sujeto moderno; podemos pensar en el sujeto como en una especie de juego de aperturas y cierres dinmico, simblico y convencional> que asume preconcepciones pero que se rompe en ellas, dejando a la realidad como ese
-

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algo que se deja modelar dentro de marcos de sentido> pero que sigue quedndose siempre afuera> esperando a interactuar de nuevo, obligando al sujeto a compartir el espacio. Cualquier establecimiento de un discurso pasa por una configuracin categorial, una constitucin figurativa del mundo> y al no haber un discurso primero, y ser los discursos dependientes de una posicin, podemos hablar no solo de espacios de mirada conjunta> sino tambin de espacios de inters descentrado, de espacios descentrados> en relacin al espacio comn de una colectividad, que conviven y deben convivir entre s. Son los espacios pensables o posibles> y desde un punto de vista simple, ms bien diferentes de los espacios de la teora.

2.2 LENGUAJE Y SEMIOTICA

2.2.1 Los problemas de la semiologa. 2.21.1 El lenguaje y la significacin En el Cratlo de Platn1 se debate la oposicin, por una parte, entre signos sensibles y arbitrarios (segn las variantes de Crtilo y Hermgenes), y, en segundo lugar, la inconsistencia de ambos frente a los posibles signos adecuados, presentados por Scrates como los verdaderos modelos ideales del lenguaje. Para Cratilo el lenguaje es un calco> una relacin icnica del lenguaje con la cosa; el nombre no puede derivar de una convencin humana (como parece indicar Hermgenes) ya que hay una correccin natural, para cada lengua, innata en el ser humano; el nombre reflejara una identidad sensible entre lo nombrado y lo que se nombra, en una correspondencia inmediata. Hermgenes sostiene la posicin contraria> la correccin de un nombre es humana, no existe correspondencia; su opinin sera similar a la posicin Humpty-Dumpty en la famosa narracin de Lewis Carroll17 (cada nombre puede cambiar al capricho de cada individuo, siendo ste el que pone la medida de sus significados>. Frente a Cratilo y Hermgenes> Scrates habla de la correccin de los nombres, sobre la posibilidad de saber si el nombre est, o no, bien ajustado (y no a su referencia, ni a su arbitrariedad, sino a su esencia). Socrates apela a que hay nombres mas adecuados que otros: como existe un martillo bueno o malo, existe un nombre bueno o malo>.
te

Platn. cratilo, Ecl. Grecos, 1963, Madrid. carroll> Lewis. Al/cia ene, Pas de las MaravIllas, crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, Barcelona 1964.

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ello pretende alejarse no slo de las frmulas sofsticas de Hermgenes? sino tambin de la confusin entre significante sensible y concepto> que se manifiesta en el caso de Cratilo. Este planteamiento se expresar tambin, en relacin a la escritura y las imgenes> en el Fedm, El Sofista y la Repblica> segn argumentos
Con

diversos. El nombre debe ser capaz de reproducir la esencia de la cosa> una esencia que es interna en la idea, y que se aleja tanto de las manifestaciones sensibles como del pensamiento superficial; los nombres no tienen relacin directa con la cosa sino con su idea. Asimismo> frente a una manifestcin psicolgica cualquiera> Scrates resta de la idea el convencionalismo y la privacidad del. lenguaje> dirigindola al mundo (verdadero> ideal y nico) de las esencias. Como proyecto y obra el Cratio se plantea una correccin en los nombres que separe las esencias> por un lado, y el
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lenguaje mismo> por otro> haciendo que el soporte sobre el que comparar la correccin del lenguaje sea la idea. El lenguaje es el instrumento ms eficaz para el conocimiento> ya que no existe nada que el pensamiento pueda elaborar y que pueda hurtarse a la condicin de ser designado por l> pero el nombrar slo puede ser vlido sobre la base de las ideas. La lengua opera porque hay una correspondencia entre la estructura del pensar mismo y la estructura lingistica> una correspondencia ontolgica (no hay huellas de interferencia personal> pensar y lenguaje no estn separados> la interferencia de lo personal ser simplemente error). Platn apunta a que el lenguaje expresa slo la doxa de los primeros pobladores, su subjetividad; el lenguaje puede ser tan incierto como lo son los sentidos> el logos del lenguaje no puede crear la cosa cuando la nombra> no tiene el poder de convocar a la cosa misma (ya que se puede hablar de ella sin que aparezca). Por ello> con el lenguaje no se puede imitar totalmente a la idea (entonces no sera lenguaje> seda la idea misma); si la esencia del objeto se puede dar idntica a su concepto, esto slo sucede en el alma> no en el lenguaje. De ah que> aun en el caso de alcanzar ese concepto que designa a la cosa> la bsqueda de palabras ajustadas a l sea siempre una bsqueda parcial que no puede hacer finalmente ideas del lenguaje> sino slo aproximaciones a ellas. stas aproximaciones afectan no slo a la incapacidad del lenguaje sino a la evidencia de un fuerte solipsismo en las ideas. sta es la gran dificultad con la que se encuentra Platn al querer subordinar el lenguaje a las intuiciones mentales: al eliminar la corporalidad del lenguaje evacua su propia exterioridad> eliminando todos los juegos de similitudes que van implcitos en su referencia, y por consiguiente imposibilitando que las ideas se refieran finalmente a algo. Incorporar ese 41

esencialismo a la exterioridad, hacer que las ideas sean algo ms que eidticas, extender el lenguaje hacia su afuera sin perder su carcter ordenador> es uno de los

compromisos de la Modernidad> que va a ampliarse a la sensibilidad de diversas maneras, y tal vez sea la cartesiana la ms ejemplar. Hacer de la idea algo externo va a dar lugar al objeto> como encarnacin de lo esencial, como excrecencia del lenguaje, pero siempre como un sucedneo alejado de sus semejanzas visibles y de sus reflexividades convencionales; la sustancia extensa ser esa objetivacin que culminar en la referencia. Y en ese sentido> lejos de ser una simple recuperacin del
planteamiento de Cratilo, la filosofa cartesiana autoriza al lenguaje para geometrizar

las ideas> sin extenderse sensiblemente al exterior, abrindose> a travs de un

lenguaje exacto y matemtico> a un puente externo con las esencias exactas> con

unas cosas sensibles, pero esquemticas, que puedan mostrarse en el lenguaje, en su calco filtrado por la geometra.
Y, por lo tanto> debe reconocerse que existen cosas corpreas. Sin embargo, acaso no sean tal y como las percibimos por medio de los sentidos> pues este modo de percibir es a menudo obscuro y confuso: empero, hay que reconocer> al menos> que todas las cosas que entiendo con claridad y distincin, es decir -hablando en general, todas las cosas que son objeto de la geometra especulativa, estn realmente en los cuerpos 18

Esta ser tambin la posibilidad que permita a la modernidad aceptar con emocin todas las ventajas de la escritura y de la imprenta> extendiendo las capacidades de
un lenguaje idealizado a su exterioridad grfica y representativa> perfeccionando el

lenguaje sobre la base de su propia limitacin representativa.

Un poder que la poca clsica otorga al lenguaje: el de dar signos adecuados a todas las representaciones, sean las que fueren> y de establecer entre ellas todos los lazos posibles. En la medida en que el lenguaje puede representar todas las representaciones, es con pleno derecho el elemento de lo universal. Debe haber un lenguaje, posible cuando menos, que recoja la totalidad del mundo en sus palabras y a la inversa, el mundo, como totalidad de lo representable> debe poder convertirse, en su conjunto en una enciclopedia.9 A partir del siglo XVII, se invierte la relacin del lenguaje con el tiempo: este ya no deposita por turno las hablas de la historia del mundo; son los idiomas los que desarrollan las representaciones y las palabras segn una sucesin cuya ley definen ellos mismos. El tiempo es> para el lenguaje, su modo interior de anlisis, no su lugar de nacimiento?0

La lingistica de principios del siglo XX y la primera semiologa van a

desarrollarse como un intento de superar la laguna platnica de lo ideal y sus excrecencias referencialistas modernas, introduciendo lo social y la perspectiva
~ Descartes, Ren. Meditaciones Metalls/cas con objeciones y respuestas. Alfaguara, Madrid, 1977. P4 9. 67
20

Foucault, Op.cit. Las palabras y/as cosas. Pg. ~ Foucault, lvi. Michel. Ibdem. Pgs. 94-96.

42

estructural en el lenguaje. Han pasado muchas cosas, desde luego, para que se pueda dar este proceso> pero merecera la pena destacar, tal vez> la fuerte tendencia idealista de la Ilustracin como uno de los antecedentes ms claros del convencionalismo semiolgico. En ese sentido, el movimiento de la lingistica estructural no es tampoco una simple reintroduccin de la sofstica de Hermgenes, sino una introduccin de lo humano como camcterstica social> como personalidad socializada en lo convencional; si existen esencias e ideas, stas deben pasar por el consenso social. El lenguaje es ya convencional, y si, de por s, es slo un intermediador humano en el conocimiento y> por tanto, limitado en la formacin de los objetos, eso le permitir tambin ser algo ms que una sensacin y ms que un pensamiento privado. Podemos pensar en la semiologa como uno de los primeros intentos por situarse en un espacio que est dentro y fuera del sentido> dentro porque la verdad es comn, fuera porque las diferencias sociales fuerzan una renovacin de la verdad.
Cualquier intento de determinar lo que es el referente de un signo nos obliga a definir este referente

en trminos de una entidad abstracta

que no es

otra cosa que un convencin cultural. 21

La semiologa se plantea un campo de produccin y de complicidades del lenguaje con su sentido, frente a una filosofa clsica del lenguaje que se esmeraba en centralizarto. En relacin a este planteamiento, Ferdinard de Saussure22 se colocara en mitad de Scrates y de Hermgenes, rechazando el convencionalismo radical I-Iumpty-Dumpty, pero rechazando tambin la ontologizacin de las ideas platnicas y sus reciprocas referencialistas. En contraposicin a la convencionalidad ms radical y privada, Saussure habla de un convencionalismo social, que estara ms cercano a lo socrtico que a la visin de Hermgenes, pero situando su unidad
en un consenso social. A su vez, descompondr tambin el objetivismo moderno

rozando una nueva cercana con lo planteado por Cratlo> siempre desde unos efectos se materializarn mucho ms claramente en las semiticas posteriores (en las que, como veremos el arco de la significacin se abrir mucho ms 23> El planteamiento general de la semiologa> no obstante> se constituira como la inexistencia de un lenguaje privado> partiendo de que las condiciones del lenguaje son publicas; y al mismo tiempo parecera no atender a una visin matemtica del mundo, sino a la resultante de un ensamblaje convencional, ya que de alguna
Eco, Umberto. Op.cit. La estmctura ausente. Pgs. ~-71 Saussure, F. de. Curso de Ungflislica General. EdItorial Losada, Buenos Aires, 1971.
Segn esto ltimo planteamiento la convencionafldad coquetear con tas impresiones de la exteriorfdad, relacionndolas

22 22

con las diferencias socIales.

43

manera los sentidos del mundo se van a construir a travs de una actividad humana> trazada en el interior del lenguaje. Lo convencional ser humano, pero slo lo humano podr garantizar la realidad del lenguaje> incluso ms all de los propios controles de la semiologa.
El volver a sacar a la luz el origen del lenguaje es encontrar el momento primitivo en que era pura designacin. Y por ello debe explicarse, a la vez, su arbitrariedad (ya que lo que designa puede ser tan diferente de lo que muestra> corno un gesto del objeto al que tiende) y su profunda relacin con lo que nombra (ya que tal slaba o tal palabra se han elegido siempre para designar tal cosa). El anlisis del lenguaje de accin responde a la primera exigencia, y el estudio de las races a la segunda. Pero no se oponen entre s, como en el Cratilo la explicacin por la naturaleza y la explicacin por la ley: por el contrario, son absolutamente indispensables una a otra> ya que la primera da cuenta de la sustitucin de lo designado por el signo y la segunda justifica el poder permanente de designacin de este signo. 24

En ese sentido, la semiologa apunta a una limitacin de las palabras; el mundo es lo reflejado en ellas> pero stas no pueden ir ms all de s mismas; slo a partir de su discursividad podrn recuperarse y decir ms de lo que dicen. La convencionalidad es un imposible ms all del lenguaje que debe complementarse con ms lenguaje, y un desbordamiento y una amenaza constante que la obligan a recrearse desde afuera.
Que es el sentido de una proposicin? Es una pregunta a la que slo puede responderse con otra proposicin. La nueva proposicin dice el sentido de la primera, pero no el suyo, que slo puede ser esclarecido en una tercera> y as hasta el infinito.. No es diferente con las palabras: el sentido
-

de una contiene a la otra y as el diccionario nos conduce indefinidamente de palabra en palabra por un laberinto semntico sin salida, y sin entregarnos jams una sola de esas cosas que se supone designadas por las palabras?5 No podemos hallar et sentido fuera del lenguaje <en los cuerpos o en los hechos> pero tampoco dentro de l (en sus sistemas de significacin o en sus usuarios>.28

2.2.1.2 La semiologia como reestructuracin Podemos datar el nacimiento de la Semiologa Moderna en 1916> con el Curso de Lingistica General de Saussure. Saussure abre la lengua a la Sociologa, haciendo de ella un sistema de signos sociales> y> al mismo tiempo deja a la palabra el papel del proceso> un proceso con sentido social que renueva las ideas, cobrando sentido en la comunicacin; la evolucin y la estabilidad de la lengua pasan por la sociedad. Saussure elabora un nuevo objeto del lenguaje> haciendo de ste un
~ 25 26

Foucault, M. Opcit. Las palabras y/as cosas. Pgs. 1~.11O. Pardo, Jos Luis. Deleuze: Violentar e/pensamIento. EdItorial Cincel. Madrid, I~O. Pg. 94 Pardo, Jos Luis. Ibdem. Pg. 98

44

principio productivo que tiene su sedimentacin en la lengua y una articulacin en la

palabra. En la teora del signo saussuriana un signo no es una etiqueta de un objeto; un signo une un concepto con una imagen acstica (imagen fonolgica); dos cosas psicolgicas pero no simplemente privadas> dos cosas socializadas pero no
simplemente esenciales. Saussure se desinteresa tanto de la tradicin escptica y sofistica (lenguaje I-tumpty-Dumpty>, como de la tradicin referencial <ontologa de la

realidad externa o interna) y establece unas caractersticas del signo que tienen relacin con una especie de empirismo social positivo <una nueva formulacin del binomio Cratilo-Hermgenes que no se soluciona ontolgicamente>: 1) Arbitrariedad: La relacin fonolgica entre significante y significado no es motivada, el significante no cobra su forma con el significado, la teora de las onomatopeyas es falsa: sobre una masa amorfa de contenidos> de pensamiento, y con una masa amorfa de sonidos, la lengua recorta los conceptos y empareja sonidos a travs de signos. Sobre
significados aparentemente constantes, y suponiendo una uniformidad

del mundo social> la

lengua articula y crea pequeas porciones de significado en los fonemas. La arbitrariedad vendra dada por cmo los grupos se organizan convencionalmente en tomo a unos conjuntos de signos; por cmo, ante todo tipo de atribucin privada, la sociedad crea una posibilidad de comunicacin entre los hablantes, una arbitrariedad que significa una puesta en comn en la interpretacin de la realidad, concebida como herramienta. 2) Linealidad: El signo se desarrolla en el tiempo; la lengua tiene una evolucin> como tiene una evolucin la sociedad> pero en esa evolucin los lazos y los cambios vienen
dados

como prolongaciones> creando una uniformidad lineal y una sincrona histrica. La

diacrona se transforma en sincronia; los cambios sociales conllevan una posterior

consensuacin.

3) Interrelacionalidad del signo: El signo no existe aislado, no se puede constituir una

jerarquia> slo existe en relacin al sistema (las convenciones se apoyan unas en otras)> su sentido es su posicin respecto a otros signos. No hay un valor positivo del signo, slo en el sentido de sus relaciones diferenciales. 4) En el signo se puede intercambiar: a) el significante con el significado> b> un significante con un significante de otra lengua (la lengua es el punto de interseccin, por ello es en el

sistema donde la propia lengua se encuentra y se enreda). La lengua es una formar no una sustancia> y> hecha de diferencias y oposiciones, posibilita que un signo se pueda cambiar con otro del mismo valor, sin modificar el significado> tomando slo las diferencias (no el hipottico valor positivo y aislado del sistema).

45

Ser Hjemslev en 1943> en sus Pm/egmenos a una teora del lenguaje

27,

quien

terminar por revolucionar la semiologa; su finalidad es la de despsicologizar el significado, sacarlo de sus recipientes mentales positivistas. Por medio de funciones matemticas [x = f (a)] toma la nocin de signo de Saussure y la actualiza, aproximndola a un nivel todava ms convencional: el signo es una funcin <relacin) entre una expresin y un contenido> cuyo punto de gravedad no son las ideas (aunque stas sean convencionales)> sino una funcin en la que sus componentes se extienden ms all de lo mental> hacia una dinmica de intercambio social> constantemente partida y reconstruida en formas que interactuan como simples herramientas. Esta formulacin presenta una propuesta que permite explicar mejor la evolucin o el cambio de la lengua en el tiempo> y sus correspondientes variantes grupales> salvando las cadas en el sincronismo idealista de Saussure (con ello nos introducimos adems en la cercana con la materia Cratilea de la que hablbamos antes; una interaccin entre la sociedad y su percepcin que analizaremos en el prximo captulo). El cambio y evoluciones de una lengua se produce por la interaccin de dos ejes: paradigmtico y sintagmtico (una dinmica lengua-habla ya estructurada), y en este movimiento se producen los cambios y diferencias entre las funciones de expresin y contenido. Hjemslev usa una matemtica llena de convencionalismo frente a los restos de platonismo que estaban presentes en Saussure; los conceptos no son ya tanto ideas como combinaciones abiertas, que no pueden agotar la materia ni la convencionalidad de los hablantes> sino girar alrededor de ellas. Hjemslev establece nuevas caractersticas para el lenguaje semiolgico: 1) Estructura en 2 planos materia).
desdoblados en otros dos (Expresin 1 contenido ; Forma

En la materia informe de la que hablaba Saussure se detecta una forma. No slo hay materia de la expresin y materia del contenido <unidad); el sistema linguistico es un molde (los objetos slo forman parte del lenguaje en cuanto que son tomados por la lengua y entran en el sistema> la materia es la misma antes y despus de que intervengan las distinciones linguisticas, pero la lengua recorta la materia de diversas formas). A una materia de la expresin y del contenido le corresponden una forma de la expresin y una forma del contenido. Esa es la posibilidad de intercambio social y discursivo (y la modestia lingOistica); la dicotoma expresin y contenido se puede descomponer en sus correspondientes formas> como la materia> aunque esto suponga no llegar inequvocamente al sentido. A su vez> el intercambio signico se produce a
27

Hjemslev, L. Prolegdmenos a una teorfa del lenguaje. Gredos, Madrid, 1974

46

travs de esas formas que implcitamente llevan una materia; finalmente la materia siempre es una forma multvoca. 2.) Estructura en 2 ejes o dimensiones (paradigmtico y sintagmtico). En el sistema se da la interaccin entre dos ejes: paradigmtico y sintagmtco. La lengua> o sistema> es el paradigma; el sintagma es una combinacin de elementos tomado del sistema> constituido par palabras. La dimensin paradigmtica es ti absontia> en una serie asociativa> y la dimensin sintagmtica se caracteriza por la presencia: el sintagma se construira a la manera como pulsamos las teclas de un telfono> pulsamos cifras y obtenemos un sintagma; un sintagma es una sucesin, una seleccin de formas> segn las posibilidades del paradigma (fonemas -dgitos- o morfemas -unidades mnimas de significado->, stas construyen sentido a base de sus permanentes interacciones sgnicas (incluidas las que se producen con Otros sistemas)> 3) Carcter de conmutacin. La conmutacin es una correlacin que permite hacer un cambio de unidades> produciendo cambios de significado. Si todos los elementos se pueden cambiar sin variar el significado no hay conmutacin y por lo tanto no hay un lenguaje. La conmutacin sirve para recomponer el sistema hallando las invariantes> ya que los signos tienen unas relaciones. 4) Carcter de no conformidad entre plano de la expresin y plano del contenido. Una caracterstica del lenguaje semitico es la no existencia de una conformidad total entre el plano smico y el fonmico. Hay mas posibilidad de crear significados que sonidos en una gama infinita de combinaciones; una misma sustancia sonora se puede sustituir por otra sustancia apropiada> sin que ello distorsione el lenguaje> garantizando las variantes de las lenguas y del habla y haciendo que un mismo sistema de contenido puede servir a sistemas de expresin diferentes. 5 ) Analizabilidad del sistema. Debe poder darse una posibilidad de clculo de las relaciones existentes entre los elementos del sistema. El sistema es prioritario en relacin a los elementos; las partes slo se pueden explicar en relacin al todo> por ello las propiedades de los elementos vienen dadas por sus relaciones en el sistema.

47

2.2.1.3 La estrnctura y el problema dele lengua. Una de las ideas bsicas de las que> inevitablemente, debe partir la semiologa para organizar su funcionamiento es la idea de sistema o estructura. Esto ya estaba claro en Saussure. La lingistica estructural pretende dar canalizacin a la idea de sistema, partiendo de que el conocimiento del mundo es una configuracin ordenada de signos> y suponiendo por tanto la existencia de estructuras cerradas, estructuras que sern estables en relacin al continuo.
Esta concepcin consiste en considerar los fenmenos no ya como una suma de elementos a los que ante todo hay que aislar, analizar, disecar, sino como conjuntos que constituyen unidades autnomas, manifiestan una solidaridad interna y tienen leyes propias. De aqu se sigue que la manera de ser de cada elemento depende de la estructura del conjunto y de las leyes que lo rigen
28

Ser en sta construccin donde se solidificar la hiptesis de una entidad cerrada: la lengua. Y esto> con carcter universal, a pesar de que dos lenguas cualesquiera no coincidan totalmente> aunque cada lengua tenga una diferente seleccin de realidades (la seleccin de un nmero extraordinario de variantes para el color blanco por parte de los esquimales es ya un ejemplo clsico). Segn la versin reduccionista, la lengua es vista como parte de un marco comn de estructuracin, aunque ste sea diferente a un mero condicionamiento natural; sta era la propuesta con la que se encontr Lyons en la hiptesis Bedin e Ca99. Segn sta hiptesis, hecha en forma de estudio estadstico, existe una generalidad en todas las selecciones perceptivas del color> generalidad evolutiva para todas las lenguas; y segn ella el ejemplo de los esquimales se explicara como una muestra del nivel de complejidad de las lenguas> como ejemplo de una gradacin cultural. A partir de esto es posible, estableciendo los lmites de complejidad de cada lengua> decir que todos los sujetos perciben o convencionalizan finalmente lo mismo, concluyendo que la materia> o la naturaleza> determina en cierto modo aquello que se conoce, implicando al conocimiento o condicionando los signos en niveles de complejidad. Lyons indica que> aun admitiendo que el punto focal sea el mismo> junto a la subestructura focal hay una superestructura cultural que marca el orden en el continuo del color, y que esta superestructura cultural es funcional a la sociedad, no slo distincional; no es una variante sino una especifidad concreta.

~ Benveniste, E. El estructuralismo>. En: Sentidos y usos del trmino estructura en las ciencias del hombre. W.AA.
29

Paids, Buenos Aires, 1978. Pg. 37. Lyons> J Lenguaje> significado y contexto. Editorial Paids, Barcelona. 1981.
-

48

Segn esta rplica de Lyons la estructura de fas costumbres, las tendencias del ser humano, hacen que ciertos colores sean mas sistematizados que otros> en funcin a las necesidades de cada grupo cultural> permitiendo que la sociedad se organice culturalmente en torno a estos y a su consiguiente comunicacin intergrupal. Por ejemplo, el rojo se puede identificar con la sangre en l medida que tenemos una experiencia general de la sangre, y por lo tanto el rojo sangre puede ser un prototipo de rojo; es la cultura la que alarga la significacin con aquellas cosas que son necesarias para la sistematizacin de un cdigo general> publico y comunicable: a nivel general es comn el rojo> pero slo a partir de la importancia cultural (para una sociedad> de la sangre.
Si pudisemos hacer investigaciones lo suficientemente detalladas, encontraramos que no hay dos individuos que compartan exactamente la misma lengua en este sentido, ni siquiera mellizos idnticos que hubieran crecido en el mismo ambiente social. Dos individuos pueden comunicarse en la medida en que sus lenguas se parecen lo suficiente
~>3.

Para la constitucin de una lengua debe haber un depsito sgnico que conforme un catlogo de elementos susceptibles de ser recogidos para hablar> y un sistema de relaciones. Esto implica la determinacin o posible concrecin de un nivel paradigmtico y de una relacin entre lo dicho y el sistema, pero no imposibilita la contradiccin. La primera semiologa intenta salir del problertia con una estructura cultural que anula lo catico y contiene las subculturas. Intenta hacer una jerarqua con una serie de subespecies culturales que tndran una matriz comn> condensadora de los acontecimientos culturales y la diferencia entre ellos> As, el pensar el mundo con otros lenguajes es neutralizado. Un cierto estructuralismo intentar condensar las fisuras de la opacidad atendiendo a un cdigo cultural, basndose en la hegemona d los cdigos sociales preponderantes> en una dinmica de cdigos o estructuras que permanecen temporalmente ms o menos; en el fondo en el anclaje de un consenso histrico> antropolgico o poltico. De esta manera el camino no queda despejado en cuanto a la creacin de espejismos homogeneizantes y en cuanto al intento de localizar en ltimo extremo la convencin de las convenciones. Podemos decir que una semitica anclada en el estructuralismo, asume los problemas de la pluralidad de cdigos> pero los reduce a un nico texto, no admite reflexividad, se ha sustituido el artificio racional clsico por una especie de intersubjetividad consensuada. Pero si lengua es previa su previedad es
chomsky, Noam. El lenguaje ylos problemas del conocimiento. Visor. Lingoistica y conocimiento, Madrid 1~2. Pg.

~.

49

constantemente sobrepasada; no hay necesidad de cierre final del lenguaje (de su indeterminacin), sino una necesidad de ver cmo podemos decir algo de sucesivas maneras. El mundo es tangencial al lenguaje, pero ste no es opaco; los mensajes no remiten a un algo objetivo o definitivamente interno, sino a la prctica significativa.
Lo que las investigaciones sobre la comunicacin descubren no es una estructura subyacente, sino la ausencia de estructura. Es el campo de un juego continuo. Lo que sobreviene en vez de la ambigua filosofa estructural es otra cosa. No sin razn, los que han deducido 6stas conclusiones de la manera ms rigurosa -y estamos pensando en Derrida y Foucault- no han afirmado nunca que fuesen estructuralistas...Si en el origen de toda comunicacin, y por lo tanto de todo fenmeno cultural, hay un juego originario, este juego no puede definirse recurriendo a las categoras de la semitica estructuralista. Entra en crisis, por ejemplo, la misma nocin de cdigo. Esto quiere decir que en la raz de toda comunicacin posible no hay un cdigo, sino la ausencia de toda clase de cdigo. ~

Dentro de las suposiciones que legitiman la circulacin de verdad en los discursos, el consenso social ser el que regule lo que se debe decir y lo que no se debe decir. La intertextualidad est latente, pero se har de la lengua la puerta de cierre del campo, intentando ver slo las regularidades existentes. Los limites de creacin de realidad van a estar pretendidamente entre unos mrgenes, dados en el marco genrico del hablar y del pensar dentro de una lengua; el propio de la lengua en la que hablamos. El hecho de que en la flexin se genere esa macroestructura no quiere decir que predetermine todo el espectro de lo significable; estar> por un lado, atravesada por una organizacin, pero por otro lado modificar sus mrgenes difusos en la medida en que se generen movimientos dentro de ella; la lengua ser la convencin de las convenciones> pero su generalidad slo tendr una relevancia parcial, ser un medio ambiente indefinido de la realidad; ser, a pesar de todo> una estructura difusa y sin conciencia de mrgenes. La estructura, en palabras de Eco, es una estructura ausente, est presente en cuanto que nos encontramos con que las ideas son compartidas con otros sujetos> otras culturas, a travs de un intercambio o un extraflamiento social> pero est ausente en cuanto a que la reflexividad del discurso la disloca permanentemente, al interactuar con ella.
a) En una determinada cultura pueden existir campos semnticos contradictorios... b) una misma unidad cultural puede -dentro de una misma cultura- tormar parte de campos semnticos complementarios c> en una misma cultura un campo semntico puede deshacerse con gran facilidad y reestructurarse en un nuevo campo.32

~ 32

Eco, estructura Ausente. Pg. 384 Eco, Umberto, Umberto. Op.cil. Ibdem.Le PglOl

50

Puede considerarse que a cada sistema de los significantes (lxicos ) corresponde en el plano de los significados un cuerpo de prcticas y de tcnicas; estos cuerpos de significados implican, por parte de los consumidores de sistemas <es decir, de (os lectores), saberes diferentes segn diferencias de cultura>, lo que explica que una misma lexia ( o gran unidad de lectura ) pueda ser descifrada de manera distinta segn los individuos> sin que por eso dejen de pertenecer a una misma lengua; varios lxicos -y por consiguiente varios cuerpos de significados- pueden coexistir en un mismo individuo, determinando en cada uno lecturas ms o menos profundas2~

El lenguaje, en ltima instancia, remite a la arbitrariedad del lenguaje, por ello cualquier introduccin de sentido en esa red pasa a coserse en ella sin escaparse a una configuracin arbitraria, creando concretas formaciones de signos> pero no especficamente acabables. El lenguaje esta compuesto (semnticamente hablando) por un sistema de interrelaciones no homogneas que se desarrollan en intertextualidad, pero que no pueden reducirse a una escala jerrquica, u ordenarse de mayor a menor generalidad.
2.2.1.4 La gramtica generetiva.

En estrecha relacin con un tipo de estructuralismo, y en su regreso a un tipo de paradigma cerrado> la problemtica no viene slo predeterminada por la lingoistica; en su apoyo se adhiri tambin en los aos 50 una psicologa que intent legitimar la validez de esa estructura cerrada de la lengua: la Psicologa Generativa de Chomsky. El objetivo es justificar una estrecha relacin entre sistema y discurso; en ltimo extremo la jerarquizacin puede tener sentido. Chomsky plantea que el paradigma puede tener alguna preponderancia directa (al menos en el plano de las reglas) sobre el nivel sintagmtico. Va a afirmar que existe una estructura innata que determina> desde el nivel de una estructura profunda (sistema), una concreta estructuracin del lenguaje> problematizando su propia variabilidad convencional.
parece justificada la conclusin deque el principio de aplicacin cclica de las reglas fonolgicas es un principio organizador innato de la gramtica universal que se usa en la determinacin del carcter de la experiencia lingoistica y en la construccin de la gramtica que constituye el
34

conocimiento adquirido de una lengua

De esta manera, el mecanismo de seleccin y de construccin de frases contara con un depdsito uniforme y con unas reglas preestablecidas de sintaxis. Esta teora sealara, con variantes individuales, pero con una estructura genrica y de acuerdo con un concepto de lengua cerrado, una capacidad sintagmtica innata en cada

Barthes. Roland. La aventura semiolflca. Paids. Barcelona, 1~. Pg. 46. chomsky. Noam. Lenguaje y Entendimiento. Seix Barral> Barcelona> 1MB. Pg. Si

51

individuo. Chomsky intenta apuntalar la semiologa estructuralista con su semntica generativa. Y no ser hasta 1963, con Katz y Fodor y su Modelo KF, cuando se demuestre que la teora generativa no llega tampoco a explicar totalmente el problema de las relaciones entre sistema y sintaxis. Segn Katz y Fodor, si una misma construccin puede tener diversos significados, y dos construcciones pueden conducimos a lo mismo> no puede existir un funcionamiento unvoco> ya que ste nos conducira siempre por un mismo camino y segn una misma forma; la gramtica ser posiblemente el resultado de un trabajo cultural siempre dependiente de las interacciones sociales> que introducirn nuevas formulaciones influyendo sobre lo ya establecido culturalmente. Igualmente> una gramtica humana no puede conocer la totalidad del vasto e infinito universo de los sentidos (la enciclopedia) porque, para que eso fuera posible> deberla estar presente en nosotros de forma platnica; el problema de la semntica generativista es, de nuevo, su lmite externo (el conocimiento del mundo>. En el lenguaje existe una tendencia a ordenar y a catalogar, una inercia a repetir las designaciones y a orientar las percepciones, pero sto no se produce de forma constante> la estructura profunda se disloca a s misma> no encuentra un fondo final porque es autorreflexiva. Y si, a pesar de todo, podemos crear y podemos reconocer el sentido que hay ms all de la estructura no es por ese ms all que nos invita a un nivel profundo y originario, sino porque partimos de lo que ya conocemos> de algo que nos permite reconocer formas nuevas> comparndolas con las anteriores a partir de nuestra imaginacin. Es por ello tambin que somos capaces de interpretar lenguas diferentes a la nuestra y mensajes estticos ambiguos y opacos; la gramtica no nos remite a un nivel profundo de innatismo> sino a una discursividad sensible. La teora generativista, en suma, no puede explicar porqu se terminan diferenciando los componentes semnticos> y produciendo en la sintaxis enlaces no previstos por el sistema; en ltimo extremo las operaciones se muestran como convencionalmente variables. El individuo no tiene una nocin innata y acabada del mundo, va conociendo el mundo de manera temporal> con una vivencia dinmica de las relaciones entre signos; el individuo conoce> por decirlo as, en una enciclopedia, no en un diccionario. La reflexividad muestra la posibilidad lingistica de aprender cosas nuevas; y la gramtica slo podra explicar la competencia lingistica a partir de unas estrategias de seleccin de signos siempre en constante variacin. Si se da una estructura profunda es slo como efecto del pliegue de la estructura superficial. Todo es estructura superficial, pues si no fuera as> las estructuras de la literatura no 52

tendran sentido. La semntica generativa no es una semntica> termina por ser una simple lexicologa; por contra> una semntica interpretativa se debe proponer crear un sistema formalizado en el que sean intertextualizables todos sus elementos. La confusin de Chomsky viene dada por la indiferenciacin entre un concepto de enciclopedia y de diccionario; el lmite de la significacin es la cultura> y sta es ms grande que un simple conocimiento de la lengua en forma diccionarial. Un paradigma en forma enciclopdica indica que las organizaciones de los signos son contextuales y no lexicolgicas; no poseemos la competencia de un signo por su definicin en el vocabulario, sino por el campo semntico donde sabemos que funciona. La semntica generativa excluye el componente pragmtico> y ste es demasiado grande para poder hablar de l como si de una serie de reglas sistematizadas y cerradas se tratara. No se puede hablar de componente pragmtico si no es recuperando la nocin de enciclopedia. Segn la semntica KF la enciclopedia no es un vocabulario> sino un conjunto de reglas mucho ms sofisticadas; cada regla asocia a un elemento lexical un significado> pero sin recurrir a una jerarqua o a una definicin taxonmica, sino> por el contrario> haciendo que sus enlaces funcionen en una red unida por contextos.

2.3 SEMITICA Y PRAGMTICA

La semiologa supuso> para las teoras del conocer> un paso donde la produccin lingistica pudiese ser considerada ya como convencional, un frente donde se contemplara sin reparos la presencia cJe una intervencin humana> y social, en los procesos de significacin. Sin embargo> a ella iba ligado tambin un cierto idealismo en las formas, un neoplatonismo de tipo convencional que poda negar> en ltimo extremo, la variabilidad social inmersa en el lenguaje y la exterioridad sensible de las fo?mas expresivas. La semitica termin por hacerse cargo de ese conjunto de problemas que conllevaban una subordinacin directa del signo a la lengua> iniciando un giro sobre la concepcin cerrada de la estructura. Ser> no solo en relacin con los planteamientos ya explicitados de Hjemslev, sino tambin en su interrelacin con una pragmtica ya desarrollada, de la mano de autores como Ch.S.Perce, por ejemplo> con lo que la semiologa dar paso ya a una semitica, y cuyas aplicaciones podrn extenderse tambin a otros sistemas de signos que no sean los exclusivos de las lenguas naturales. Sociolingoistica y sistemas no-verbales ayudarn> entonces, a extender el estudio semiolgico a un lenguaje ya crtico consigo mismo. 53

El cambio operado en el sistema semitico afecta> entonces> y en ltimo extremo, a la transformacin pragmtica del concepto de signo, conformndose ya como un signo interpretativo> y como un signo que puede permitimos aproximar el lenguaje a esa reflexividad que ya mencionbamos en 2.2.3.

2.3.1 El nivel paradigmtico del lenguaje. 2.3.1.1 El paradigma de la semiologa y el hpertexto de le semitica Despus de la crtica a la nocin de lengua con maysculas> que en trminos generales ya hemos iniciado en 2.3> y continuando con el anlisis de sus limites como estructura de relaciones entre signos> vamos a pasar a profundizar algo ms en sus operaciones internas. El paso ser estudiar la particular relacin existente entre los signos del sistema> ver cmo estn formadas sus arquitecturas> y acercamos a su vez a los tipos de enlace y de ruptura que se producen. Con ello intentaremos despejar los cambios que opera la semitica en el sistema. Para esto una de las piezas bsicas a estudiar ser el nivel del paradigma> que de alguna manera nutre de elementos a las operaciones de significacin
Todo signo incluye o implica tres relaciones. En primer lugar, una relacin interior, la que une su significante a su significado; luego dos relaciones exteriores: la primera es virtual, une el signo a la reserva especfica de otros signos> de la que se le separa para insertarlo en el discurso; la segunda es actual, une el signo a los otros signos del enunciado que le preceden o le sucedenEI segundo plano de relacin implica la existencia, para cada signo> de una reserva o memoria organizada de formas de la que se distingue gracias a la menor diferencia necesaria y suficiente para operar un cambio de sentido.. el rojo slo significa la prohibicin en cuanto se opone sistemticamente al verde y al mbar (es obvio que si no hubiera ms color que el rojo, el rojo se opondra a la ausencia de color).. .llamaremos pues a este segundo tipo de relacin, relacin paradigmtica.35

En la semiologa la relacin paradigmtica va a predominar sobre la relacin interior del signo, sobre su mismo proceso de significacin> sacndole de su mera especifidad idealista> pero> a la postre> con un ligero paso en la generalizacin> se puede llegar a una nocin de paradigma en la cual los signos sean cosidos en una red cerrada y altamente jerarquizada, en la que para generar sentido slo se puedan realizar desplazamientos y sustituciones. La semitica va a preocuparse de delimitar esos nudos y articulaciones de sentido> intentando no verlos como sucesiones o delimitaciones jerrquicas. Los signos, arbitrarios en s mismos, crean una arquitectura dentro de procesos complejos y desiguales; los signos crean textos en
~ Barthes, Roland. Ensayos Cfldcos. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1~3. Pgs. 247-248.

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relacin con un hipertexto inacabable y en continuo movimiento> sealando una importante diferencia entre el nivel paradigmtico de la lingoistica y el de la semitica. En la semitica el hipertexto va a ser relacionado con arquitecturas que cobran formas muy especificas> haciendo que los signos no sean reducibles unos a otros> sino slo comparables y asociables. El paradigma es algo no totalmente compartimentado> es un almacn de signos no regidos por la identidad (ni tampoco por la diferencia)> y que tiene la necesidad de un ensamblaje bastante verstil para significar> diferente al de una espacializacin o delimitacin previa de los signos. En ltimo extremo identidad no se opone a diferencia sino que la supone como alteridad.
El concepto de Identidad, no definible, se opone al de alteridad (como lo mismo a lo otro) que tampoco puede ser definido: en cambio la pareja> como tal> es interdefinible por la relacin de presuposicin recproca y es indispensable para fundar una estructura elemental de la significacin36

Los signos no tienen una posicin en el sistema en funcin a su propia identidad> su posicin viene dada por su relacin con otros signos> y su identidad viene marcada precisamente por su alteridad frente al resto. Es el sistema en general el que se mueve y distensiona su estructura; si no fuera as no podran combinarse los elementos> ni relacionarse unos con otros. La autorreferenciabilidad produce un depsito sgnico que contiene un conjunto de elementos inacabable, que no se pueden articular pretendiendo ser idnticos a s mismos, ya que su base termina por ser interrelacional o intertextual. Asimismo> esta base interrelacional slo produce un equilibrio inestable en el sistema> siendo ste el presupuesto base fundamental para sus movimientos y combinaciones.
Esta columna se encuentra en una relacin real de contigoidad con las otras partes del edificio, el arquitrabe, por ejemplo (relacin sintagmtica) pero si esta columna es drica, -por ejemplo, suscita en nosotros la comparacin con otros rdenes arquitectnicos... los dos planos estn ligados de tal suerte que el sintagma no puede avanzar sino por sucesivas convocatorias a unidades nuevas fuera del plano asociativo
~.

Por ello> las operaciones de hablar y pensar (nivel sintagmtico o discursivo) no se limitan a tomar elementos clasificados en una jerarqua> preestablecida por el paradigma, sino que constantemente estn provocando relaciones muy diversas entre los elementos de la estructura. Hablar es entonces un juego de construcciones en interconexin recproca; claro> cobra sentido en relacin a otro signo: obscuro y
Greimas, A.J.- Jcourtes. DICCIONARIO RAZONADO DE LA TEORfA DEL LENGUAJE. Editorial Gredos, Madrid, 1 (concepto: identidad>. Barthes, Roland. Opcit. La aventura serniol0ca. Pg. 56
-

3?

56

ello en un determinado contexto (en otro contexto podr cobrar sentido por otro signo, y as sucesivamente) cada uno de los signos est conectado con el resto de la enciclopedia; podemos llamar a esto intersignificacin o intertextualidad. De esta manera> sta constitucin en red no constituye una jerarqua o rbol de Po,fio, como posiblemente pretendiera la lingistica; la red cobra la forma arbitraria de una estructura discontinua, en la cual cada nudo de significacin encuentra un campo de contextos donde se relacionan los signos de muy diferentes maneras; las diferencias vienen detalladas por relaciones diferenciales> no por variaciones especiales de una identidad. Asimismo, esta intertextualidad no est cerrada a un mismo individuo> ni tan siquiera a toda la colectividad determinable de individuos; las posibilidades intertextuales se dan de una forma abierta> en un depsito virtual que constituye un dilogo con la realidad y con los otros> relacionndose con elementos hipertextuales potenciales.
Fuera del discurso las unidades tienen entre si algo en comn> se asocian en la memoria y forman de esta manera grupos en los que reinan las relaciones ms diversas...cada grupo forma una serie mnmica virtual, un tesoro de la memoria; en cada serie, al contrario de lo que sucede en el nivel del sintagma> los trminos estn unidos in absentia. ~

2.3.2 El nivel sintagmtico del lenguaje. 2.3.2.1 El habla y el discurso. Los problemas para una articulacin abierta del discurso no slo van a venir planteados por la rigidez de una estructura previa e omnipotente> que dificulta las expresiones y las introducciones nuevas de sentido. El propio discurso va a venir a menudo a reforzar esa concepcin estructural> a travs de su propio funcionamiento mecnico y literal, descartando muchas de las posibles relaciones de Ja estructura, reforzando mecnicamente los tramos ms simples y comunes. En lugar de un discurso rico y potencialmente relacional, abierto, nos podemos encontrar con una limitacin clara en el propio catlogo de los textos. A pesar de que solo pueden formar parte -virtual- de una enciclopedia> en ocasiones los sintagmas reproducen ciegamente una estructura; atados a la claridad y a la exactitud de una semntica o una sintaxis ortodoxas, los discursos vuelven a alinearse con la generalizacin, convirtiendo las excepciones en anomalas o deformaciones de lo que debera ser un funcionamiento continuo.
Barthes, Roland. Ibdem. Pg. 53

57

Pero es el discurso> precisamente> el que puede desbloquear esa imposibilidad de poner en movimiento las particularidades ms ntimas de la lengua> y precisamente la palabra hecha sintagma es la que puede poner en marcha el funcionamiento del discurso> como dispositivo y prctica de las configuraciones
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posibles de la realidad. El discurso muestra las fisuras y se escapa a la generalizacin y a la normalizacin; no hay lmites reales para su combinatoria> su nico lmite es la comunicabilidad> y ser en ella donde podr ponerse en juego la
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reflexividad. Una de las contradicciones de la nocin estrecha de paradigma en la lingstica estructural ser la diversidad de fenmenos sintagmticos con los que> a pesar de todo, va a tener que enfrentarse; estos producen una constante inestabilidad en el cdigo cerrado de la lengua> sobre todo a la hora de entender las autorreferencias y las diversas connotaciones de los usos expresivos. Ser la palabra> el habla, la que ponga de manifiesto las peculiaridades sgnicas del nivel paradigmtico; el habla expresa las intimas relaciones de los signos> su competencia intertextual; da movilidad y hace evolucionar una lengua> revela la imposibilidad de hacer que la lengua sea un cierre ontolgico de la realidad. La palabra abre el discurso de una lengua clasificada o de una referencia incuestionable. Frente a la lengua, institucin y sistema> el habla es esencialmente un acto individual de seleccin y actualizacin> que est constituido> ante todo> por las combinaciones por las cuales el sujeto
39

hablante puede utilizar el cdigo del lenguaje y expresar su pensamiento personal La Literatura, por ejemplo, an siendo una disciplina recreativa y metafrica, cumple la funcin de mantener viva la capacidad racional> y de hacer que nuestras imgenes y significados sobre el mundo cobren otras dimensiones> rompiendo la hiperrealidad de la verdad y creando nuevas herramientas para medir las relaciones significativas. Por ello es en el discurso> en ultimo extremo, donde se abre la dimensin del lenguaje> o por contra, donde queda claramente manifiesta su redundancia. En el discurso se terminar por confundir el signo con un nombre, quedando reducida su intertextualidad a nada; ya sea por medio de la referencia, por medio de una verdad estructural> o incluso por medio de un uso del habla sobrevalorado> finalista y definitivo. El uso literal o metafsico del discurso perpeta una estructura cerrada o inaugura nuevas estructuras cerradas. En este sentido> en el mero uso mecnico de los sintagmas se mantiene y reproduce todava con variantes el problema clsico del
Oir. Barthes, Roland. Ibdem. Pg22

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lenguaje> en su limitacin y su imposibilidad de ser> en sus dificultades para transmiUr, y en su ausencia de giros autoreferenciales; en ese sentido podemos hablar todava de una complicidad de la semiologa con el lenguaje clsico> aunque su vertiente incluya una convencionalizacin del lenguaje. El uso literal es incapaz de convertir a los signos en otra cosa que en meros referentes separados> o de evitar que las relaciones, derivadas slo de su orden significativo> se constituyan ahora como verdad incuestionable> anudadas segn relaciones jerrquicas. Incluso los giros extraos de sentido son reconvertidos en suplementos de su estructuracin sistematizada
En el origen todo tena un nombre -nombre propio o singular-. Despus el nombre se viricul a un solo elemento de esta cosa y se aplic a todos tos otros individuos que tambin le contenan: ya no es tal encina la que se nombra rbol, sino todo aquello que tiene, cuando menos, tronco y ramaslas palabras tienen su lugar no en el tiempo, sino en un espacio en el que pueden encontrar su sitio originario, desplazarse, volverse sobre s mismas y desplegar lentamente toda
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una curva. Puede decirse que es el nombre el que organiza todo el discurso clsico; hablar o escribir es decir las cesas o expresarse, no es jugar con el lenguaje, es encaminarse hacia el acto soberano de la denominacin, ir, a travs del lenguaje> justo hasta el lugar en que las cosas y las palabras se anudan en su esencia comn y que permite darles un nombre. Pero este nombre, una vez enunciado> reabsorbe y borra todo el lenguaje que ha conducido hasta l o que se ha atravesado a fin de llegar a l.EI nombre es el trmino del discurso. Y quiz toda la literatura clsica se atoja en este espacio, en este movimiento para alcanzar un nombre siempre dudoso, ya que mata, al agotara, la posibilidad de hablar41

Segn este planteamiento> la semitica no slo ha tenido que operar sobre las concepciones del paradigma> sino relativizar tambin una articulacin del discurso que lo devolva (aunque fuera con las correcciones del habla) de nuevo a la lengua, haciendo de las variantes suplementos. El signo muere en el nombre> aunque haya nacido del uso prctico; pero el signo slo puede vivir con otros signos, rearticulndose con otros signos; o se abre el lenguaje con ms lenguaje o termina por ser hiperreal> vaco. El lenguaje es siempre interpretacin, y esta arbitrariedad es la propia realidad del lenguaje> su riqueza generativa; la amnesia de esta arbitrariedad> a su vez> es la muerte del lenguaje> ya que convierte a los signos en cristales de realidad> y hace del lenguaje algo acabado e inexpresivo. Sobre las
palabras ha recado la tarea y el poder de representar el pensamiento, y el enigma de una palabra que es interpretada por un segundo lenguaje debe sustituir a la dscursividad esencial de la representacin. Por ello> el discurso, lejos de explotar

todas las virtualidades de las mltiples relaciones entre signos> puede tambin
40 41

Foucauh> Michel. Opcit. Las palabras ylas cosas. Pgs. 119-120 Foucault> Michel. Ibdem. Pgs. 22-123

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limitarse a reproducir esquemas repetidos> generando el propio espejismo de su autoimagen; pero si bien es en el sintagma donde el hablante sita un momento de estabilidad significativa (que la competencia establece como idneo)> el lenguaje habla para un momento de la significacin> y tan slo se puede considerar como el trmino donde el lenguaje contempla que ha dicho algo> que ha hablado. Determinadas regularidades sintagmticas, superficiales, no pueden elevarse a categoras universales, el discurso es esa seleccin de signos que estabiliza la intertextualidad en un tiempo concreto, pero segn un contexto que le da validez. Para que la palabra tenga Norte el discurso debe reflexionar. En este sentido pragmtica y discurso estn unidos, y en este sentido> el campo de la pragmtica del lenguaje (dedicado al estudio de las articulaciones individuales del lenguaje, de las peculiaridades de clase> grupo social> lugar geogrfico o contexto de la expresin, y de otras especifidades psicolgicas) aporta un serio material para contrastar con la semiologa estructuralista ortodoxa. Podemos decir que la produccin sintagmtica no es la simple transcripcin de una hipottica estructura lingistica> ni tan siquiera como forma de plasmacin prctica de una serie de reglas universales; el discurso es un funcionamiento en crecimiento constante y en total relacin con mltiples enlaces, que si bien muestran el efecto aparente de ordenacin, no es por su pertenencia a un estado de cosas o de ideas preexistente, sino por su caracterstica comunicativa, que muestra cmo una construccin contextual muy rica en continuidades, se condensa en una momentnea plasmacin del significado.

2.3.3 La semitica interpretativa 2.3.3.1 La incorporacin de la pragmtica a la semitica. El signo es caracterizado por su tendencia a la plurivocidad y por su capacidad de adaptacin a contextos situacionales siempre nuevos y diversos; de ah la fundamental importancia que tiene para las ciencias que se ocupan de los signos recurrir a modelos y metodologas que pongan en evidencia esta potencialidad, ms que reconducir la multiplicidad de los fenmenos sgnicos a esquemas monolticos y unitarios. En la dcada de los 60 comienza a desarrollarse un nuevo modelo de signo> liberado finalmente de los presupuestos de la semitica del cdigo; se produce el paso a una semitica que puede dar cuenta no slo de la significacin> o de una comunicacin unidireccional> sino de la comunicacin social> gracias a su apertura a 60

42

una concepcin amplia, flexible y crtica de la categora de signo Umberto Eco intenta hacer una articulacin o superacin de la semitica estructuralista y de sus
.

apoyos en la semntica generativa> dirigindose a una semitica interpretativa o pragmtica.

la interpretacin de un texto depende tambin de ciertos factores pragmticos y que, por consiguiente, no cabe abordar un texto a partir de una pragmtica de la oracin que funcione sobre 43 bases puramente sintcticas y semnticas

La semitica pragmtica hace una traslacin importante de la significacin del signo al campo del discurso abierto, estableciendo as una unin entre interpretacin y sintaxis; la semntica quedar relacionada con su contextualizacin pragmtica. En una semitica interpretativa los contextos operan como ncleo fundamental en la cohesin textual> haciendo que la variabilidad pragmtica quede funcionalizada en el interior del sistema. Desde John Stuart Mill la Filosofa del Lenguaje consideraba el sentido de dos maneras: unvoco, en cuanto a la denotacin> y plurvoco, en cuanto a la connotacin; ambas, no obstante> articuladas jerrquicamente por la utilidad positiva de la denotacin. Mill hizo de la connotacin una propiedad positiva del objeto (nominalizando las particularidades empricas de ste hacindola depender de una denotacin (una clase ideal: rbol) que se extraa inductivamente de sus particularidades. As> las propiedades formaban parte de la clase, pero slo de forma accesoria, funcionalmente. Ya a finales del siglo XIX, Frege45 plante el problema de forma novedosa, separando sentido (denotacin y connotacin) y referencia; el sentido poda ser tanto una palabra como una expresin (Ulises o el maestro de Alejandro Magno); as> por ejemplo> lucero matutino y lucero vespertino eran modos de decir con sentido de Venus. Pero ambos dependan de una referencia> que organizaba en una jerarqua sus propias denotaciones; el sentido ms ajustado de la expresin era el ms ajustado a la referencia> la multiplicidad de sentidos era contemplada, pero puesta en un plano de equivalencia. Las dos frmulas situaban las connotaciones como meras variantes suplementarias de la referencia o de la generalidad> siendo admitidas pero subsumidas como especies de un concepto general; los sentidos podan ser verdaderos pero slo porque eran formas diferentes de decir sobre lo mismo.

Eco, Umberto. Traftato di Semitica Generale. Bompiani, Milano, 1975. ~ Eco, Umberto. Lector in Fbula. Editorial Lumen, Barcelona> 1967. P 9. 24 Mill, John Stuart. Sistema de Lgica: Induonva y deductiva. Daniel Jorro Editor, Madd, 1917. Frege, Gottlob Frege. Estudios sobre semntica. Orbis, Barcelona> 1964.
42

61

En la semiologa de influencia saussuriana esta contextualizacin va a ser retomada> aunque en su caso la objetividad depender ya de una jerarqua lingaistica, de un uso convencional rigurosamente estructurado. Ser la obra de Ch.S.Pefrce 1 frente a estos planteamientos> la que ayudar a los semiticos ms vidos a transformar el problema, sirviendo de pauta para esa transicin pragmtica de la seriiiologa a la semitica. Para Peirce un signo es algo que sustituye a otra cosa> sustituye un aspecto del objeto> no el objeto entero> y este aspecto vine dado por un interpretante> por un mediador entre la realidad y el lenguaje; el sentido es slo una hiptesis de la realidad> no su doble. La nocin de contexto esta ligada a la nocin de interpretante> ya que cualquier trmino puede emitirse en cualquier contexto por las propias virtualidades de la yuxtaposicin espacial o temporal. Una circunstancia provoca un contexto que se refleja discursivamente segn un interpretante. Esta ser ms o menos la idea de la que parta la semitica pragmtica
todas las observaciones precedentes nos inducen, pues, a replantear la nocin de interpretante y considerarla no slo como categora d una teora semntica, sino tambin como categora de una semitica que incluye entre sus ramas a la pragmtica

El interpretante estar en lugar del signo semiolgico. El interpretante se convierte asi en el signo que incorpora nuevas capacidades semiticas. El signo interpretante no responde nunca exactamente al signo precedente> no est fundado sobre la nocin de equivalencia entre un sign y el otro. El signo interpretante se funda ms bien sobre una idea de alteridad en la cadena abierta de signos> en el reenvo al infinito de un signo interpretado a un signo interpretante> y as sucesivamente. Si el signo ecuacional atribuye a cada palabra una definicin equivalente> y tiene el carcter de diccionario> la semitica del texto apostar por una semntica del tipo enciclopdico; una enciclopedia que se presentar como alternativa a la rigidez de la estructura> abriendo la cerrazn del cdigo. Segn Peirce, la posibilidad de hablar de un objeto concreto (referente clsico) puede determinar en alguna medida al signo> pero no pudiendo llegar a ser finalmente ms que un interpretante> el signo terminar siendo una representacin anloga a su denotacin, haciendo que el proceso designativo sea tan slo un juego infinito de representaciones, un proceso de semiosis ilimitada. El objeto inmediato (la denotacin) ser siempre representado por un signo interpretante que la explica> y su hipottica fijacin de sentido ser tan slo un

Peirce, ChS. CoflectedPapers. Harvard University Press> Cambridge, 1~8-~. Eco, untefto. Op.cit. Lector ir Fbt4a Pg. ~

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momento en la interpretacin. El objeto dinmico (la referencia en la filosofa del lenguaje) ser extendida por Peirce al infinito de la cognoscibilidad representativa, a una abstraccin que no ha lugar porque es indecible> a un interpretante lgico final que slo es conseguible despus de haber recorrido toda la enciclopedia> cosa bastante improbable de realizar. Viendo> as> la variacin de un sistema cerrado a otro relativamente abierto podemos ver como se puede pasar de una semiologa en forma de diccionario a una semitica en forma de enciclopedia, el paso de la lingistica a la pragmtica.
Este conjunto de rasgos semnticos esta destinado a crecer a medida que se va expandiendo nuestro conocimiento de los objetos: el rhema atrae como un imn todos los rasgos nuevos que el proceso de conocimiento le atribuye... el cuerpo de los smbolos cambia lentamente pero su significado crece de modo inexorable> incorpora nuevos elementos y suprime los viejos. Las teoras de segunda generacin tratan de construir un anlisis semntico que analice los trminos aislados como sistemas de instrucciones orientadas hacia el texto. Para esto es evidente que esas teoras deben pasar de un anlisis en forma de diccionario a uno en forma de enciclopedia.49

2.3.3.2 Losjuegas de lenguaje No podemos ver entonces, siguiendo nuestro planteamiento> el establecimiento de un discurso, o la operacin de significacin de los signos, si no es como un juego La intertextualidad de los signos> condensada en un proceso de escritura, nos remite a los discursos o cdigos> pero su convencionalidad nos reenva
de lenguaje
~

a los juegos de lenguaje. Operar con un cdigo o discurso es hacer un juego de realidad> establecer un espacio donde se representa un juego de lenguaje, un campo donde los signos se han estabilizado slo de manera contextual. Estas formas, lejos de ser univocas o genricas (frente a un referente o una estructura) pueden desenvolverse de una manera ms o menos abierta (aunque no siempre lo hagan y conviertan el juego en un juego cerrado). Los juegos slo tienen validez dentro del ncleo de un convenio> ms o menos explcito o desigual> en el uso de sus reglas y categoras. Pero> en relacin a su exterioridad, estn en contacto con el mismo desenvolverse del discurso> y en ltimo extremo> slo estabilizan su pertinencia tras un proceso de seleccin, en el dilogo o interaccin con otros hablantes> que, no obstante, poseen claves incgnitas de intertextualidad, y relaciones con otros discursos; el lenguaje se estabiliza, pero tiene tambin sus contigidades. La relacin
Eco, Uruberto. Ibdem. Pg. 51 Eco, lJmberto. Ibdem. P 9. 27

~ Wittgenstein, Ludwig. Op.cit. Investigaciones lgicas.

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entre discursos qUeda temporalmente reestructurada, a travs de un lenguaje comn, un juego de lengaje comn; una estabilidad de significado que va a venir de la mano de un acercamiento de los horizontes de significacin, de un acercamiento de la competencia intertextual. Pero> por eso> el hecho de hablar dentro de un juego de lenguaje implica tambin un proceso situacional, un proceso en el que> cuando la palabra encuentra su salida, el juego de lenguaje termina por romperse; porque es simplemente un juego. Esta es la idea que aport el segundo Wittgenstein a la semitica, desde el arraigo que cobraron sus juegos de lenguaje en la joven Filosofa Pragmtica. Wittgenstein critic las tesis clsicas del significado (incluso las propias del Tractatus, basadas en la figura>. Sobre la base de que la misma comprensin del lenguaje no est en la relacin figurativa> sino en la objetividad y publicidad de los usos lingisticos, Wittgenstein rompa la supersticin de que en el lenguaje hay una esencia oculta que el anlisis descubre> ya sea en forma de esencias o en forma de referencias> porque el lenguaje no tiene otra realidad que sus usos> variados y mltiples. Cuestin en la que la mayora de las teoras semiticas o textuales estn de acuerdo> al mantener que la coherencia pragmtica interna es tal vez el elemento constitutivo ms importante para la interpretacin de un texto>
la coherencia pertenece a la comprensin y a la interpretacin que el lector hace del texto. Ahora bien, la interpretacin del texto por parte del lector est sujeta no slo a la recuperacin de la informacin semntica que el texto posee, sino tambin a la introduccin de todos aquellos elementos de lectura que el sujeto puede poseer, incluidos dentro de lo que hemos llamado competencia textual: desde el supuesto sociocultural o ideolgico, los sistemas de creencias> las estructuras pasionales. -?

No hay> propiamente> una relacin entre la lenga y el significado, si no es en conjuncin con tos contextos discursivos> en la intertextualidad del propio eje paradigmtico. Al considerar las realidades como convenciones culturales, podemos pensar que -las consiguientes aperturas de significado se van a realizar entre hablantes, que interactuan con el mundo y con otros hablantes> en un contexto en el que el mundo y el lenguaje no son ni totalmente privados ni totalmente pblicos. Podemos decir> as> que en la creacin de realidades> va a tener un papel importante la configuracin del mundo producida por el cruce de discursos. Por ello> la verdad de un significado va a estar dada en la relacin de los hablantes con sus constituciones de realidad; el discurso> el texto y los juegos de lenguaje van a estar relacionados
Lozano, Jorge et alia. Anlisis del discurso, haca una semitica de la interaccin textual Ctedra. I~3. Madrid. Pg. 27.

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con la interaccin social> y el discurso tendr consecuentemente un acercamiento real a la reflexividad del sujeto.
Una variedad especfica de sistema ntico lgico reviste especial importancia, por ser caracterstico de los sistemas vivos.. los sistemas de este tipo interpretan el medio que les rodea... En ese proceso de interpretacin tales sistemas producen y reproducen sentido; por lo cual su realidad no
-

puede captarse asumiendo el presupuesto de clausura distincional tal y como se hace al caracterizar un sistema puramente fsico... Esa reflexin consiste en la interferencia entre la forma epistmica con la que el sujeto trata de objetivizar la actividad del sistema objeto y la forma epistmica idiosincrsica con la que ese sistema trata a su vez de objetivizar su medio.. En esas circunstancias el sujeto no puede simplemente describir el sistema objeto en los trminos de un
-

marco distincional cerrado: tiene que adoptar una actitud de apertura distincional con el propsito de entender el sentido generado y regenerado por ese sistema, entrando as en una dinmica hermenutica.
52

2.4 LA ESCRITURA ALFABETICA La puesta en juego del lenguaje viene dada en su nivel sintagmtico. Este nivel de la sintaxis se materializa a travs de diferentes formas expresivas> desde la simple oralidad de la palabra hasta formas ms o menos complejas de escritura. En trminos generales> la expresin se construye desde un lenguaje que utiliza un cdigo y unos signos> pero ese lenguaje viene a explicitar adems unos contenidos muy diversos y unas interpretaciones de la realidad muy diferentes> surgidas al poner en funcionamiento las combinatorias expresivas. Indudablemente> este funcionamiento de la palabra o de la expresin grfica no se hace al azar> se realiza sobre la base de ese sistema de convenciones y valores socialmente presupuesto> pero el habla pone de manifiesto un acto individual de seleccin y actualizacin, acto con el que se producen una serie de intercambios con los interlocutores sociales. As, si el uso de las expresiones podr producir distorsiones> producir tambin una estabilidad interpretativa en el conjunto del sistema> gradas a la comunicabilidad de sus usos; una estabilidad interpretativa que se manifiesta no slo como comunicacin fctica sino en cuanto a su potencialidad comunicativa. Existe as un coeficiente de diferenciacin entre lengua y habla que termina por converger en la interpretabilidad comunicativa; a menor dificultad en la interpretacin, mayor redundancia; a mayor dificultad menor literalidad y mayor diversidad.

62

Navarro, Pablo. Sistemas reflexivos. Op.cit. En: Extractos de Jess Ibaflez. NUEVOS AVANCES EN LA INVESTIGACIN SOCIAL. Pgs. 53-54

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Hacer uso del habla es crear un texto> relativamente independiente en relacin con la lengua; el texto se constituye como una unidad discursiva que se manifiesta como un
todo estructurado e indivisible de significacin que puede ser actualizado por un lector o destinatario
~.

En trminos sintcticos sera un fugar de encuentro de elementos

independientes> que pueden proceder de sistemas diferentes> y que se asocian a travs de una correlacin cdificada transitoria; un espacio que> incluso en los casos ms extraordinarios de ambigedad, deja rastros del origen de su construccin> y que, igualmente> es reconocible por su carcter de interpretacin. El sentido no se produce por la suma de significados parciales de los signos que lo componen sino a travs de su funcionamiento textual. Vamos a tratar de explicitar en este epgrafe esa variabilidad en las formas expresivas ms bsicas> aquellas que se relacionan con el lenguaje verbal, y cuyo uso del habla podemos decir que es comn a todos los actores de la comunicacin. 2.4.1 Del sintagma a la literatura. 2.4.1.1 Oralidad-escrftura. Comencemos con el comentario de las virtudes y vicios de los textos. En la tradicin clsica se le dio ms importancia al uso fnico de la palabra que al uso escrito; desde luego, ambos poseen una articulacin sintagmtica, en forma de
habla, que los hace construir selecciones muy particulares> pero> desde la antigedad

pareci que lo oral era ms fiel a los principios, en la medida que su misma dimensin cercana al dilogo permita el retorno, o la reorientacin, a su base original -a la base de la lengua, en trminos semiolgicos; o, ms propiamente> a la base de la memoria> en sus mismos trminos metafsicos-. Por contra> la escritura> en su dimensin constructiva y solitaria, pareca devenir por caminos bastante lejanos a lo nombrado. Haciendo una lectura> un tanto rpida> del Fedro de Patnt el valor de lo oral estaba relacionado con lo interno de la significacin y Ja memoria> encontrando un momento de anclaje que por el contrario la escritura no posea, ya que se alejaba de la verdad esencial. En efecto> en el lenguaje oral tiene mucha importancia la presencia> lo actual, la intervencin del interlocutor para fijar la realidad> siempre en relacin con la llegada a ese acuerdo en el punto verbal abstracto> de los interlocutores. En la escritura> por contra> la espacialidad se diferenciar de la
~ Vilohes, Lorenzo. Lectura de/a imagen, Paids, Barcelona, 1~2. Pg. ~ ~ Platn. Fedro. Gredos, Madrid, 1988.

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actualidad oral, el autor del texto sustituir su propia presencia fsica> y la de su interlocutor, por algo externo; se pasar de un lenguaje que converge en lo memorstico a un lenguaje que circula en las palabras espacialmente configuradas. Parecera que el texto, ms que Pharmakon, es medicina del olvido, al grabarse slo en la piel del espacio. Pero la soledad del texto escrito convoca tambin formas de conocimiento que pueden volver a lo originario (y no exclusivamente distorsionar lo establecido y sistematizado por la memoria>, la escritura puede anclar los textos> fijarlos y sobrepasar la decadencia de su propio tiempo> la escritura puede resistir a la propia memoria de sus pobladores> restituyendo el texto a su pasado. La polmica de la oralidad y la escritura es muy antigua> nace con una posicin crtica ante la ltima, basndose en que su mero uso puede fomentar el olvido o la inautenticidad, frente a las realidades naturales de la oralidad, que se realizan siempre en presencia de interlocutor. Y as> en el lenguaje escrito no hay una correspondencia directa entre el decir y lo dicho> ni tan siquiera recurso a un interlocutor que haga efectivo el lenguaje, no hay un inmediato mundo comn de referencias> hay tiempos distintos. Mientras que la voz procede de la misma naturaleza y necesita siempre de la persona que lo articula, la escritura logra un grado tal de independencia que puede existir desde s misma. Pero tambin por ello> todo acto de escritura es una potencialidad que se actualizar en diferido> reactivando fcilmente a ese posible> diverso y distante lector al que tendr que dirigirse, como si fuera un lector eterno y permanente para el que el tiempo se ha hecho ya continuo. El olvido de la memoria en la escritura se convierte en recuerdo reforzado desde un tiempo que ya ha muerto. La escritura no es la memoria, pero orientada de manera definida> reactiva de nuevo la memoria, la reduplica. Ese ser el reto de la Modernidad y la actualizacin del mundo antiguo en su seno. El lenguaje escrito va a organizar un cerrado cosmos de autorreferencias y significaciones que alcanzan autonoma frente a la propia palabra, una ausencia de testigo presencial que reactualizar la historia y fabricar un recuerdo imaginativo La escritura ser ms Pharmakon de lo que el propio Platn pensaba; incluso podr corregir a la voz>
~.

que tampoco contiene una actividad literal en exclusiva -nada le impide a la voz adquirir dimensiones antimemorsticas, como demuestra la poesa> y por ello nada impide a la escritura erigirse tambin en recuperadora del orden oral, a base de remitir al texto originario-. Si debemos hablar de una variabilidad en la escritura> y

LIed, Emj~io. EJ surco del tiempo. Circulo de Lectores, Barcelona, 1~4

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sealar en ella una amnesia de la niemoria (vicio, por otra parte, no necesariamente implo), esta vendr dada en cuanto a su distanciamiento de lo evidentemente comn> de lo presente o virtualmente presente, de lo obvio> que cualquier texto> como cualquier uso fnico, pueden expresar; para bien o para mal. En el fondo, en la escritura, no todo es variabilidad: bondadosamente llevada> puede producir un pasado eterno> como en otro uso diferente, tal vez igualmente perverso, deviene un doloroso y constante frsnte para la vida> ajeno a la experiencia viva de los fenmenos. Voz y escritura pueden convocar las dos a la estructura> y ambas>
-

tambin> pueden convertirse en formas de apertura de sentido.

2.4.1.2 La escritura mecnica de lo literal.

Aunque el mundo grecolatino tuviera una clara preferencia por lo oral> la escritura no termin siendo tan maligna para la memoria, al menos en relacin con otras tcnicas, como las pictogrficas, que si serian consideradas a lo largo de la historia como pura doxa, pura imagen. De momento> en esa poca de extensin de lo alfabtico> la escritura orient sus defectos> en comparacin con Lo oral> desarrollando su superioridad frente a lo grfico; las imgenes s que eran ajenas por completo a la memoria y a la verdad: no slo podan desviar la verdad en su trazo> sino que la desvirtuaban por completo haciendo pasar lo falso por verdadero. La escritura posea en su interior algo que condensaba la verdad> por ello se convirti en un paradigma de control que anclara todo el conjunto> constituyendo, con su instrumentalizacin, la herramienta ms poderosa de la memoria (es muy posible que la crtica platnica a la escritura se efectuara en relacin a un tipo de grafa muy concreta, la pictogrfica, y no a la grafa alfabtica que ms tarde uniformizar la gramtica).
En efecto> con la escrtura alfabtica la historia de los hombres cambia por completo. Transcriben en el espacio no ya sus ideas, sino los sonidos, y de stos extraen los elementos comunes para formar una pequeo nmero de signos nicos.., En tanto que la escritura simblca, al querer espacializar las representaciones mismas, sigue la confusa ley de las similitudes y hace que el lenguaje se deslice fuera de las formas de pensamiento reflexivo, la escritura alfabtica, al renunciar a dibujar la representacin, traspone en el anlisis de los sonidos las reglas vlidas para la razn misma56

La escritura tena> a pesar de todo, el ncleo de racionalidad necesario; y si ello presentaba todava algunas dudas> estas fueron totalmente despejadas en el progresivo culto a la transcripcin de textos del medievo y en su correspondiente
~ Poucault, M. Op.cit. Las pa/abras y tas cosas. Pg. 118

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transmisin a la imprenta. Ser precisamente con la imprenta cuando el valor de lo escrito cobrar una relevancia sin precedentes> y con lo que> a su vez> se transformar esa idea sobre la incapacidad de la escritura para relacionarse con la memoria. La imprenta va a mecanizar una escritura literal que relativizar la potencia de lo oral, poniendo> a su vez> en cuestin, las propias potencialidades transgresoras de la escritura> tal y como estaban concebidas anteriormente. En adelante ser la literatura la que deba recogerlas. La imprenta regularizar y orientar las desviaciones de otras escrituras y de s misma> creando un espacio escrito de grandes capacidades memorsticas y de gran estabilidad. As> si la evolucin de la palabra> tanto oral como escrita> haba estado condicionada siempre por la dificultad de comunicar sobre soportes que duraran mucho tiempo <como la memoria), la tecnologa permitir que los soportes vayan perfeccionndose poco a poco> dejando la mera emisin verbal de palabras cada vez mas anticuada> y dando paso a tecnologas que se irn haciendo cada vez ms poderosas.
La historia de la escritura se ha desarrollado paralelamente a la de las tcnicas empleadas para memorizar lo escrito sobre soportes aptos para ser utilizados de modo eficaz, eficiente y comprensible por el mayor numero de personas posible

Esta necesidad> de simple duracin y difusin> aadida a la necesidad de que sean verdad los secretos guardados en esos soportes, conduce a la permanencia de un logocentrismo muy cerrado. Con el nacimiento de la imprenta se da una mayor organizacin de la escritura, una subordinacin de la palabra a la impresin de signos y al almacenaje de informacin; la imprenta controlar el espacio social de los interlocutores y el mundo se fragmentar en palabras mecanizadas y reproducidas. Tanto la oralidad como la escritura encontrarn una oportunidad definitiva de estabilidad: si el eje sintagmtico se constituye como habla, orientado adecuadamente puede volver a la lengua. Al igual que el eje sintagmtico posibilita que el discurso sea reflexividad de algo inacabado> en constante movimiento> posibilita tambin que lo dicho pueda terminar siendo una esencia o un objeto con apariencia definitiva. En el eje sintagmtico se pone en prctica, de forma acabada y manifiesta, no slo su momento de explosin creativa> sino la imposicin de un cdigo de verdad> pasando de un fluir expresivo e interpretativo (en el sentido ms primitivo del trmino,
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Tagliasco, Vicenzo. Sed vera, comunicare> Apprendere con /e Nueve Teenologie. Bollati Bonghieri, Tormo, 96. la storia della scrittura si sviluppata parallelamente a quella delle tecniche inipiegate per memorinare lo sorilto su supporti atti a essere utilizzati in modo efflcace, cificiente e comprensibile- dal rnaggior numero de persone.

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el de un universo por explorar dentro de un juego dejas semejanzas) a una estructura ms o menos estable de trminos con pretensin de verdad> a una universalidad y posible agotamiento conceptual del mundo; estructura que invoca al momento ms dramtico de-la expresin: -la reproduccin de los signos> la distorsin de su presente y de su continua expresividad.
El otro aspecto que interviene dcisivamente en mi argumentacin, y que pienso, tiene una gran importancia para la comprensin del totalitarismo es que cada frase, aunque sea completamente ordinaria sucede como un acontecimiento. Quiero decir con ello, no que la frase sea algo excepcional, sensacional, que sea un hito> sino que nunca es necesaria en su contenido, en tanto que frase. Es necesario que algo suceda pero aquello que sucede (la frase, su sentido, su objeto,
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sus interlocutores) jamas es necesario.

En relacin a este problema, la semiologa recoger ms tarde el debate esttico moderno entre sentido literal y sentido expresivo> literatura marginal y oficial> imprenta religiosa y burguesa> lenguaje popular y lenguaje culto> estableciendo esa conciencia de convencionalidad de la que ya hemos hablado repetidamente a lo largo de nuestro trabajo. Ser por ello que reduce lo comunicable desde lo esencial hacia lo social> optando por una escritura que activa> sin reparos> ciertas dimensiones oscurecidas por la palabra generalizada del docto> y por sus instrumentos mecanizados. Pero tampoco se aleja por ello de iertos tintes idealizantes; la dimensin comunicativa no impide que el discrso se pueda confundir con el sistema> con su estabilidad ms general> cuando es slo una manifestacin concreta, contextual y especfica del sistema; el discurso facilita la posibilidad de hablar de otra manera slo cuandd las categoras no circulan de una manera compacta y permiten ser rearticuladas segn una reflexividad La palabra no puede manifestarse en el interior de un dicurso que slo entiende de lengua> la intertextualidad se rompe si en un punto de ella se imposibilita la reflexividad, el orden intertextual pervive, pero escondido en los mrgenes del discurso. La gramtica de la lengua va a permitir extrapolar unas reglas para la retrica grfica y literaria> construyendo una ortografa de estilo. El foco de negacin de esa crcel ser> en realidad> una lucha por el espacio> una tensin de las palabras en un intento de crear; ser en su relacin con otros discursos, en la entrada por los mrgenes de otro discurso, donde se revelarn las posibles interferencias, interferencias que no dejarn necesariamente intactos los juegos de lenguaje. Ser ah donde el habla de Saussure entre en juego, donde el aparato lingistico no agote
~ Lyotard, UF. La Postmodernidad contada a/os nios. Gedisa, Barcelona, 1987. Pg. 54

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el horizonte referencial, ni excluya la idea de que en sus mrgenes hay otros mundos posibles: cada juego de lenguaje ser un supuesto del mundo, con unas reglas estrictas de significacin; ms all podr haber otros juegos de lenguaje, tal vez imaginables. La intersubjetivdad que supone el lenguaje permite que se supere el clausurado dominio de una consciencia que slo se habla a si misma> sea desde lo esencial o desde el sentido comn. Por ello> el que el lenguaje se quede enquistado> ya sea en su rigidez con el sistema de signos o en su simple exterioridad mecnica, el que la escritura pueda responder a preguntas que no son las nuestras> o incluso no responder a pregunta alguna, a necesidad o voluntad alguna, ese peligro, se produce por un presupuesto anterior a su produccin, a su ser producto o lenguaje: es el presupuesto de la existencia en s misma de los signos, de su identificacin con las cosas o con las ideas. La escritura es Pharmakon, que se convierte en necesidad y adicin en la medida en que permite transcribir lo dicho y tenerlo en nuestro poder> en la medida en que lo hace verdadero>; la escritura es un instrumento con una posible vlvula de control: el logos y sus instrumentos tcnicos. El pensamiento termina as por encriptarse como efecto de una necesidad de fijacin previa, como una uniformizacin de sus trazos y significaciones que encuentra buena excusa en la escritura> y que utiliza esa exterioridad como anclaje de su fijacin, como ya lo hizo y puede seguir hacindolo la oralidad. En el fondo no se ha renunciado a las capacidades de la escritura> sino que se ha renunciado a la oralidad y a la escritura, a ambas> a los usos de la lengua como devenires del lenguaje.
En el momento que el lenguaje, como palabra esparcida, se convierte en objeto de conocimiento, he aqu que reaparece bajo una modalidad opuesta: silenciosa, cauta deposicin de la palabra sobre la blancura de un papel en el que no puede tener ni sonoridad ni interlocutor, donde no hay otra cosa que hacer que centellear en el fulgor de su ser... separado de la representacin, el lenguaje no existe de ahora en adelante y hasta llegar a nosotros ms que de un modo disperso

2.4.2 La literatura.
2.4.2.1 Las posibilidades estticas dele Literatura.

La parte ms llamativa del lenguaje condensa, en la escritura clsica y semiolgica> la unilateralidad de una semntica referencial o estructural; y el control
69

Foucault, Michel. Opci~. Las palabras y las cosas. Pgs. 294.296

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del lenguaje no se realiza tan slo directamente sobre el depsito de signos que posee el hablante, sino por medio de una circulacin unvoca de ese depsito. Ser a travs del trazado de la frase> del discurso> donde quedar de manifiesto su apertura o su cierre> su circulacin de uniformidad y su normalizacin, la imposibilidad de hablar o de ser entendido del hablante, lo que se puede decir y lo que se debe callar Es la literalidad en la escritura la que transforma el lenguaje mismo y evita en gran parte la versatilidad y las capacidades de los textos para multiinterpretar el mundo; la escritura puede cobrar dimensiones abiertas> pero al mismo tiempo puede quedar cerrada> trabajando desaforadamente para la normalizacin y generalizacin de una estructura. Para Foucault, la escritura literal> por su carcter en ltima instancia de reproduccin de poder> se convierte en el lugar donde los discursos quedan colapsados> donde cualquier interpretacin o introduccin nueva de sentido se hace realmente difcil. La posible pertinencia de los signos de un discurso puede ser difcilmente abierta cuando la seleccin est hecha> o cuando las reglas marcan unas operaciones y transformaciones rgidas, cuando escribir significa una solidificacin dada por el establecimiento de un cdigo> de una estructura. La metafsica occidental ha venido reduciendo la expresin a los trminos de ser logos y verdad; haciendo de ellos el triunfo de la metafsica. Estos discursos literales dejan fuera de juego al participante, e imposibilitan el desarrollo de una apertura significativa, y por tanto> comunicativa. La escritura se enmarca dentro del proceso de normalizacin en el momento que este tipo de estructuras refuerzan su organizacin o se generalizan
Todo pasa como si prohibiciones, barreras, umbrales, limites se dispusieran de manera que se domine, al menos en parte, la gran proliferacin del discurso> de manera que su riqueza se aligere de la parte ms peligrosa y que su desorden se organice segn figuras que esquivan lo ms incontrolable; todo pasa como si se hubiese querido borrar todas las marcas de su irrupcin en los juegos de pensamiento y de la lengua. Hay sin duda en nuestra sociedad y me imagino que en todas las otras, pero segn un perfil y escansiones diferentes, una profunda logofilia, una especie de sordo temor contra esos acontecimientos, contra esa masa de cosas dichas, contra la aparicin de todos esos enurnerables enunciados, contra todo lo que puede haber ah de violento, de discontinuo, de batallador, y tambin de desorden y de peligroso, contra ese murmullo incesante y desordenado del discurso~

La escritura, sin embargo> puede cobrar una dimensin literaria, de creacin de discurso, de apertura de lenguaje; es en la literatura precisamente donde el uso del habla se desarrolla con ms eficacia y donde se mantiene la capacidad de escribir. Un escribir diferenciado de la escritura literal.
60

Foucauft, M. 5/ orden del discurso. Tusquets, Barcelona, 1987. PA

9. 42.

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La literatura es la impugnacin de la filologa (de la cual es sin embargo figura gemela>: remite el lenguaje de la gramtica al poder desnudo de hablar y ah encuentra el ser salvaje e imperioso de las pa/abras.
- -

se dirige a s misma como subjetividad escribiente donde trata de recoger, en el hacia el simple acto de escribir 61

movimiento que la hace nacer, la esencia de toda literatura; y as todos sus hilos convergen hacia el extremo ms fino.
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2.4.22 El romanticismo y excesos literarios. Los lenguajes rotos. El concepto barthesiano ms crtico de escritura> por ejemplo, se deslizara ligeramente en este contexto de problematicidad> superando tambin sus propios limites. Barthes hablara de las formas con que la escritura nos deja atrapados en el mero lenguaje> en la estructura ideolgica que reproduce> en una posible intemporalidad lingistica, sin poder responder a sus preguntas. Habla tambin de la literatura como aquella posibilidad de la escritura de hacerle trampas al lenguaje> en la bsqueda de superarse a s misma. La literatura expresa una clara diferenciacin entre escribir y escritura> aunque las dos se desarrollen con la tecnologa del lenguaje; si bien la sistematizacin se puede realizar finalmente, podemos entender tambin a la escritura como escribir (como grafa>, haciendo que esa tendencia a fijar la palabra se resista a vivir en el simple -producto final- del texto. El objetivo final es salirse de la escritura> recrear el texto desde la escritura misma
Puesto que el poder se aduea del goce de escribir, como se aduea de todo goce, para manipularlo y tornarlo un producto gregario, no perverso, del mismo modo que se apodera del producto gentico del goce amoroso, para producir en su provecho soldados y militantes. Desplazarse puede significar entonces colocarse all donde no se los espera o, todava y ms radicalmente, abjurar de lo que se ha escrito (pero no forzosamente de lo que se ha pensado) cuando el poder gregario lo utiliza y serviliza.62

Pero el Barthes semilogo y el Barthes crtico presentan una contraposicin, a veces abismal> en la que finalmente parece dominar el cientfico. Es en la transposicin de habla a lengua donde se constituye uno de los caballos de batalla de su propio sistema crtico: el habla no trasciende nunca a la lengua. La crtica presenta a menudo una suerte de nihilismo que choca con una estructura cerrada, haciendo que las variaciones significativas intenten escaparse a sus reducciones> pero no evitando que stas terminen siempre en el interior del control lingt2stico. Las variaciones parecen subsistir en un modo de decir de la lengua> modo catrtico e
61 62

Foucault, M. Op.cit. Les pa/abrasylas cosas. Pg. 293

Barthes> Roland. Leccin inaugural deja ctedra de Serrdofogfa Ungifistica del Ca!ge de France. Siglo XXI> 1982 M,dco. Pgs131-132

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inaprensible que oscila en una rebelda continua y romntica, en una lengua que no se disloca y en la que slo cabe una expresividad trgica. Al final la crtica se realiza en un intento binario y bipolar de estar fuera y dentro del sistema. Barthes constituye, de cualquier manera> uno de los ms importantes intentos de ruptura con la lingOistica clsica y representa una de las versiones ms crticas del estructuralismo de los 60, aunque> sobre todo en su primera poca> tenga una extrema dependencia de la cientificidad semiolgica; sern sus manifestaciones posteriores las que extraigan el mximo rendimiento esttico a sus planteamientos. Pero> en relacin a las posibles y engaosas libertades de la escritura> los complejos problemas de lo literario no slo son puestos de manifiesto en Barthes; otros autores, como Derrida 1 por ejemplo, plantean igualmente una crtica ambigua del logocentrismo. Derrida critica lo oral desde los juegos de lenguaje de Wittgenstein> privilegia la escritura literaria como aquello que se escapa del logocentrismo del significado y que olvida> con placer, esa produccin finalmente condensada en los significantes. Derrida es ms optimista que Foucault y Barthes con la idea de escritura> pareciendo pasar por encima de ese carcter literal y totalizador de sus mecanismos; se plantea una ruptura con ese logocentrismo a partir de una constante transformacin de la escritura misma. Segn su nocin de suplemento la escritura tiene un compromiso sociolgico: mientras el hombre se va civilizando la escritura va supliendo al habla natural; sta es una superacin del uso oral que no se queda en la organizacin de la escritura como memoria, como esencia del tiempo; la escritura es trazo> huella en algn lugar> un estado antinatural del habla; la escritura es la huella que queda de mi voz en la medida en que es presencia de la ausencia> algo que se afana sucesivamente en superar sus reminiscencias y orgenes. En ltimo extremo es el instrumento insustituibl de la expresividad. Pero Derrida no es> a pesar de todo, portavoz de un pensamiento demasiado interesado por las extremas vinculaciones del lenguaje con sus complicidades (y por tanto tiende a no contemplar los poderes de la comunicacin), un texto se caracteriza~ por su apertura y ambigedad, las palabras se utilizan como un juego que puede tener cualquier sentido> y por eso un signo no est nunca totalmente forzado a un significado concreto; el pensamiento se problematiza, no es posible una interpretacin final o total; la escritura es slo una manifestain que se escapa definitivamente del logos. La idea es leer los textos como literatura: en aquello que se
Derrida, Jacques. La Escritura y la Diferencia. Anthropos, 1989, Barcelona.

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alude hay una deriva, es necesario rodar sobre los textos para ir ms all. Derrida atraviesa las estrechas relaciones que existen entre escritura y logos> rompiendo la sistematizacin de sus reglas y de sus cdigos> e intentando superar su fijismo. Sin embargo> el problema no queda del todo solucionado, ya que el planteamiento de la deriva puede tomarse tambin como fin en s mismo y obviar que la escritura tiene componentes materiales que se rozan y estn complicadas con la comunicacin. Se nos presentan, frente a su postura> dos problemas ms o menos concretos: El primer problema es la dimensin de poder de la escritura se pueden hacer siempre en los textos interpretaciones libres> o hay textos que complican las interpretaciones hasta el punto de volverlas realmente difciles?. Recprocamente, el lector puede> en su actividad interpretativa> prescindir totalmente de la literalidad a la que puede estar sometido textualmente?. La escritura literaria parece> ms bien, no poder prescindir de esa dimensin relativa al poder> constituyndose muy probablemente> y en gran medida> en relacin a ste. A pesar de la aparente libertad del significante, no podemos olvidar que la mecanizacin de la escritura supone la normalizacin y codificacin de todo el conjunto significativo; y por ello la estrategia interpretativa debe abrirse intemamente, facilitando que el significante pueda independizarse partiendo de la misma expresin. El segundo problema que nos aparece es el de una hipottica o posible independencia del texto de su comunicacin y recepcin. La escritura se colapsa en el significante, y suaviza sus virtualidades estticas en lo comunicativo> pero una duda y un gran abismo se nos presentan cuando la escritura prescinde de la comunicacin. La salida parece extraa, no slo porque la expresividad se teje en el intercambio social, sino porque el texto debe atravesar finalmente el propio ncleo del control social para poder expresarse o para poder liberarse. La literatura> como expresin ms creativa de la escritura> va a ser, tal vez, la actividad que abra la sincrona de los sistemas, llenando la ausencia de metfora, de virtualidad y de imgenes> y abriendo la textualidad mecnica con su produccin problemtica. Pero, no es fcilmente comprensible, por ello> una literatura que viva en un mundo ideal de libertad, si no es liberndose en cada segundo y en cada trazo. Derrida parece mostramos, finalmente> una evasin de los componentes materiales y sociales de la literatura, un juego abstracto de ruptura, y una fantasa estilstica sin lmites> que estn demasiado alejadas, tal vez, de una complicidad con sus contigidades expresivas. La interpretacin textual infinita parece plantearnos una reivindicacin creativa del lenguaje que se opone al logos desde un campo externo a sus manifestaciones, en un clculo de orden abstracto y probabilistico que> en ltimo extremo, parece conducirnos al caracterstico abandono del cuerno y de la sensibilidad contemporneos. En ese sentido, las radicalizaciones de esta postura 75

nos lievarn, inevitablemente> al estudio de las manifestaciones ms radicales de la esttica contempornea> problema que vendr-analizado ya en detalle, en conexin con la propia expresividad de la imagen, en las ltimas pginas de ste trabajo (6.2). De momento> pondremos slo de manifiesto esa dimensin de la escritura que parece sobrepasar sus propias manifestaciones corporales, presentndonos a la literatura> al menos desde-una visin superficial, como simple reproductora del ocio,
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como una mera creadora de mundos fantsticos o de ficcin.

El trabajo del escritor debetener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos; una intuicin instantnea que, apenas formulada, asume la definitividad de lo que rio poda ser de otra manera; pero tambin el tiempo que corre sin otra intencin que la de dejar que los sentimientos y los pensamientos se sedimenten, maduren> se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efmera. ~

2.4.23 Conclusiones para una palabra y aproximaciones a una imagen. La literatura va a constituir, por tanto, el punto extremo de flexin para un lenguaje que se colapsa en esencias, objetos, estructuras y signos grficos ordenados; un punto extremo del discrso que roza el abismo de otros mundos. As, las tensas dobleces del lenguaje se encntrarn; d la mano de la literatura, con una exterioridad ajena> don una soledad que emerge en su propio ejercicio de control. La imaginacin, y sus resortes frente al sentido comn> la emergencia de un presente que asalta la expresin en cada instante, nos van a introducir en el territorio de la imagen> complemento imprescindible e inseparable de la palabra. La puesta en prctica del discurso conectar, por tanto, el mundo de lo verbal con el mundo de la imagen> estableciendo campos donde entrecruzarse e influirse recprocamente. La imagen, a la vez que resorte de tentiones, se convertir en uno de los cmplices ms claros de la palabra. Ser muy interesante, por tanto, introducirse en ese recorrido externo de las palabras, protagonizado por la visin> y descender hasta el punto de confusin donde lo significativo de la imagen se convierte en agradablemente expresivo. All> donde supera su papel de coartada para el lenguaje, donde se acerca a las reflexividades ms ntimas de su sentido,. en la relacin del arte con la literatura, se recoger la interaccin entre metfora e imagen, sealndonos la ruta por donde lo visual pasa a realizar un-ejercicio de implicacin en los mismotfenmenos de la escritura.

calvino, Italo. Seis propuestas para el prximo milenio. Ediciones Siruela, 1~. Madrid. Pg. 67

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CAPITULO 3

LA IMAGEN

3.1 EL PROBLEMA DE LA IMAGEN

3.1.1 Introduccin Histricamente la produccin de imagen ha estado caracterizada por un control de sus formas, por una repetida tendencia a alcanzar una determinacin exacta para su exterioridad y por una necesidad permanente de atar sus particularidades a usos radicalmente rgidos de significacin. Al igual que la literatura, la esttica visual se ha encontrado con grandes barreras que la determinaban, subordinada al predominio de los cdigos y de las justificaciones tcnicas, sujeta a estereotipos> ajena, en suma, a las formas ms ntimas de su expresividad. La imagen ha sido construida, en general, como una produccin ms bien impedida para una esttica abierta; e incluso en sus momentos histricos ms revolucionarios ha debido resistirse para ser algo ms que una evanescencia o reflejo defectuoso del mundo. Pero> tanto la imagen visual como las articulaciones estticas de la literatura no estn, ni es posible que lo estn nunca> demasiado cercanas a una sistematizacin final> probablemente por su extrema coincidencia y simultaneidad con las formas en devenir que las recorren. Imagen y literatura constituyen un problema, tanto para s mismas como para las teoras y prcticas que las ponen en funcionamiento> y esto no quiere decir que no se deba valorar en ellas una cierta dimensin de sentido (ya sea en relacin a sus conceptos como a la presentacin de realidades que realizan)> sino ms bien que, partiendo del sentido, no se debera obviar su devenir esttico> o empujarlo simplemente a convertirse en un estereotipo prefigurado. En el contexto de racionalizacin de la imagen> y frente a sus formas ms tradicionales de control> la irrupcin de la fotografa signific> a pesar de sus capacidades denotativas y existenciales> y a pesar de su deseada culminacin referencial, un cambio radical en la codificacin de la imagen> una dinmica que ya vena presentndose en la pintura documental de finales del XVIII y que vino a alinearse con esas teoras positivistas que haban ido poco a poco transformando el carcter ontolgico del lenguaje> ayudando a introducir una perspectiva convencional y un carcter crtico en las tcnicas de control de la exterioridad. La imagen
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fotogrfica alcanz qumicamente a su doble, pero tambin tuvo que fabricar un dispositivo de convencionalismo para la iluminacin de sus caras mas visibles> para controlar la multiplicidad de huellas que dejaba su variada existencia perspectiva. De alguna manera> la fotografa reestructur positivamente el carcter normalizador de la imagen tradicional, rechazando el complemento- esencial de su existencia fotoqumica, pero hacindolo para aprovechar, simultneamente, el efecto positivo de su divisibilidad tcnica, recogiendo el lado ms potente de su escena mltiple, el instante ulterior ms exacto, eludiendo esos matices de la existencia que> lejos de convertirse en la captura de la referencia> escapaban mostrando sus infinitas diversidades: Al igual que la semiolgia, la produccin de la imagen tcnica intercal en el abismo esttico nuevos presupuestos de normalizacin, unos presupuestos positivos que tendran ya en cuerita, uavizndolo, un cierto carcter de apertura para la imagen> un nuevo ejercicio de simplificacin de sus aristas visuales y de sus curvaturas estticas e imaginativas que distaba mucho de la tradicional reduccin a estereotipos. El positivismo fotogrfico no afectara ya a una reduccin ejemplar de la imagen, sino a su capacidad de tilizaK los fragmentos visuales como coartadas infinitesimales para el sentido comn. En el problema que nos va a ocupar a continuacin> y en la condicin visual de la imagen a lo largo de diferentespocs, vamos-a etudiar, en primer lugar> las formas en las cuales se ha subordinado el papel de instrumento esttico, y de conocimiento social de la imagen> entre dos polos: o bien a la evidencia de un palabra que juzgaba su validez, dejndola en nada, o bien a la garanta de una referencia bien delimitada> construida y justificada, que legitimaba tan slo a la imagen por aquello que pretendidamente se reflejaba en ella. Una vez hecho esto, un poco ms adelante, entraremos ya en esas formas semiolgico-fotogrficas que arjipliaron el abanico de la esteticidad al sentido comn, a la cara mejor iluminada de su tcnica fotoquimica, asumiendo una utilidad visual incluso para las formas menos esenciales de la imagen. En cualquera de los campos la imagen qued relegada al lugar de una sombra impedida para incorporarse al mundo, al papel de un fantasma titubeante en el propio interior del conocimiento; por ello, despus de recorrer los aspectos del referencialismo pictrico> en simultaneidad con las frmulas de referencialidad lingstica, deberems introducimos, tambin> en los fenmenos de fragmentacin tcnica y expresiva de la imagen, en un recorrido paralelo a las reformulaciones semiolgicas del problema. Existe una gran correspondencia entre las prcticas 78

positivistas de la imagen y las teoras semiolgicas del lenguaje> ya sea en su inspiracin verbal o en su reconstruccin de los llamados sistemas modelizadores secundarios <imagen y lenguajes no verbales). Para terminar, el captulo incluir una aproximacin a las formas psicoperceptivas y estticas de la imagen tcnica, unos recursos que pueden considerarse como los complementos crticos a esa normatividad semiolgica visual. Al margen de sus articulaciones, la esttica de la imagen vendr presentada en esa estrecha franja entre lo positivamente visual y lo convencionalmente verbal, caracterizndose por no poder incluir un lenguaje totalmente articulado -simtrico al sobrevalorado modelo verbal- ni una sistematizacin tecnolgica definitiva -aunque los prestamos y relaciones con el modelo lingstico-tecnolgico sean claros-. En relacin a las tcnicas pictricas y a la escritura, la metfora -como figura descriptiva de la imagen-, ser incluida en un uso pragmtico plagado de variabilidades> en una extensin que abarcar desde el plano visual al textual> acercndose a lo ms ntimo de la plstica material de la imagen. En ltimo extremo> el planteamiento esttico de la imagen puede estar ayudando a poner en cuestin dos mbitos: la estructura del lenguaje> en su uso nominal ms estricto, como memoria o estructura; y la propia produccin de imgenes visuales, en su reproduccin de objetos> huellas o smbolos. La esttica fotogrfica muestra esos vacos de la mirada humana> ponindose en contacto con la falla del objetivismo> con su nominalizacin y adicin de fragmentos. La sugerencia es que la creacin esttica puede estar ubicada en una interseccin de texto y percepcin. Para respetar una esttica de la imagen, entonces, no bastar con respetar formalmente el devenir de la imagen o de la propia visin. Considerar a la imagen como una visualizacin esttica supondr> en ltima instancia> el esfuerzo por restarle identidad no slo al objeto y a los conceptos> que quieren ser copias exactas> sino a lo falaz de los posibles modos de estructuracin, poniendo en compromiso ese juego de identidades justas.

3.1.2 Las imgenes y las cosas. 3.1.2.1 Las ideas de la gran palabra A pesar de que filogentica, e histricamente> el nacimiento de la imagen es anterior al de la palabra> la imagen cobr expresin slo cuando pas a ser regulada por mecanismos derivados del lenguaje verbal, comenzando as su dependencia de 79

estos> y su confusin; aquello que comienza como magia y trazo termina siendo estructurado por un conocimiento o esencializacin ideal> por un lenguaje que ordena sus perfiles y sus centros a pesar de su origen no totalmente simblico
La imagen mental o endoimagen precedi al invento de la palabra articulada en el proceso evolutivo de hominizacin histrica reciente

[.. -] la compleja comunicacin verbal (Lotman> Eco, Barthes: sistema

modelador primario) tiende a inhibirse en la corteza cerebral durante el sueo, por ser de formacin

[.1

la conicidad como categora gnsica precedi filogenticamente y

1

ontogenticamente a la verbalidad

La representacin de la imagen como icono ya normalizado> surgi> a pesar de todo> en dependencia de las capacidades del lenguaje verbal> apoyada y corregida por l> en un trabajo de organizacin de-sus aristas y virtualidades> ampliando ms all de ella (y no sin simplificar sus funciones) las capacidades primitivas del trazo en la arena> o de las seales premonitorias de la naturaleza. La representacin
icnica es un invento relativamente reciente del hombre

[..] la nueva capacidad

1> en la memoria

psicomotriz que el hombre adquiri para producir representaciones icnicas se bas adems de en el necesario control y habilidades manuales en 3 condiciones psicolgicas: figurativa
[.. -]

2> en la intencionalidad de fuar iconograficamente y por medios simblicos, los

[.. -]

contenidos de la percepcin visual clasificacin categorial de los signos.

3> En una propiedad del pensamiento abstracto: la

Desde remotas pocas de la Antigedad, representar en una imagen significaba hacer presente lo ausente. Como el fruto de una actividad derivada de la nostalgia> como el despliegue de sus antecedentes mgicos y su materialidad> la imagen vena a substituir a lo ausente> en un complejo equilibrio entre lo comprensible y lo no comprensible, en representacin de aquello que hiere la mirada desde el exterior; abrindose un paso entre lo visible y lo invisible; su funcionalidad era su lejana> su ambivalencia como signo, la suspensin y articulacin de los momentos ms fugaces de la existencia
La imagen, como la palabra, sirve de agente de enlace> puesto que por encima del grupo existe una ausencia primordial que hay que reparar exterioridad. No el mas all, sino el mas ac.

[4

trascendencia quiere decir simplemente

Finalmente, la magia como ritual> la imagen como corporeidad> fue negada por la iconoclasia antigua siguiendo las teologas del libro y sus justificaciones platonizantes
Gubern, Roman. La mirada opulenta. Gustavo Gili MassMedia, Barcelona 1987. Pg. 49
Gubern, Roman. Ibdem. Pg. 50 Debray, Regs. Vida y muerte de/a imagen. Barcelona, Paids comunicacin, 1~4. Pg. 54
80

1 2

(llevndolas a una radicalizacin extrema>. Sera conveniente volver sobre las referencias del Cratilo y del Fedro para expresar la literalidad ideal de las esencias> en un rechazo de todas las manifestaciones de los signos> y en una posible y nica subordinacin de estos a la memoria. Las imgenes> como la escritura> son rechazadas por su materialidad y por su posible corrupcin de las ideas> en una estructura que ni tan siquiera hace esfuerzos por incorporar lo grfico o las expresiones> como suplemento de la memoria.
Si la obra de arte (o lo que llamamos as> pudiera existir, tendra, al menos para Platn, un estatuto inferior al objeto tcnico. El fabricante de imgenes (eidolon demiurgos> asimilado> como el poeta, al gnero de los imitadores, un gnero inferior,

aparece en l en

el ltimo lugar de las artesanas,

como si procediera de las tcnicas basadas en la ilusin, y no en el saber hacer. Plagiario al cuadrado, el pintor copia una copia de la idea.

Pero si los antiguos desarrollaron las imgenes como doxa, el ejemplo ms radical de iconoclasia ser el medieval; ste termina despegndolas de su anterior relacin con la physs para llevarlas al terreno de lo ideal. Durante una extensa poca la primacia terminara ejercindola la palabra, ya fuese idea revelada o esencia del mundo, una gran palabra que se caracterizara por ser esencia ontolgica del mundo, haciendo que todo tipo de duplicacin fuera rechazado como simple apariencia, y convirtiendo a la imagen tan solo en mera doxa o sucedneo de la verdad.
El rgimen arcaico de la palabra era esto: un gran ro de palabras arrastrado por una corriente relativamente pequea de imgenes 5 El ojo es el rgano bblico del engao y de la falsa certeza; su falta hace que se adore a la criatura en lugar del creador. No hay nada tan sofocante como una religin del libro que quiera
~.

aplicar el espritu a la letra, sin metforas ni mrgenes de interpretacin laboriosa, casi infamante
-

La vista medieval

habla estado supeditada a la idea. Liberarla de esa supeditacin fue una innovacin costosa y

Sin embargo> la imagen posea todava esa relacin mgica con el mundo en que estaba inmersa, una visibilidad proscrita pero extrema. La furia por salvar el imaginario sagrado de la contaminacin de las imgenes> termina por proponer el estereotipo como emblema del universo posible de imgenes> el rostro inmvil e inmodificable del icono, una imagen salvaje redondeada por la virtud.

Debray> Regs. Ibdem- Pg. 147 Brusatin> Manlio. Histoa de/as Imgenes. Madrid, Julio Ollero Editor, 1~2. Pg. 19 o Debray, Regs. Op.Oit, Pg. 66 Debray, Regs. Ibdem. Pg. 86 Debray. Regs. Ibdem. Pg. 166

81

Entramos en una imagen que se hace ya fsicamente divina> reconocindose en su perfeccin obsesiva> en un intento de alcanzarse tras la zambullida en el estanque profundo de lo original. En el medievo la palabra necesita un doble donde reconocerse y la imagen es un intermediario vlido en el camino de sus apoteosis. La necesidad de un punto ideal produce el estereotipo, o al menos una necesidad del estereotipo; la imagen pasa de no ser nada corporal a ser un sucedneo visual controlado por la palabra, una palabra ya desdoblada> escrita en signo y moldeada en su visibilidad. Algo que estar muy en consonancia> desde el ao 692> con esa fundacin del uso de las imgenes que se apoya en el dogma de la Encamacin; el misterio de la Encamacin hace que la imagen sea a su prototi~o lo que Cristo es a Dios; materia formalizada del verbo. La palabra articula una Imagen> como ya haba estructurado una escritura manual, hacindola que se constituya como emblema de su concepto.
Los regmenes fuertes siemp~e han amado arriesgadamente la imagen en su aventura icnica> pero siempre han entendid cuantos riesgos intiles corre la identidad de un poder si la imagen no est escrupulosamente construida en su eficacia, sostenida por su aureola y por la propaganda, respecto a la ccrrosirv y a las habladuras que pueden amenazar estos iconos, hasta el punto de llevarlos a la caricatura, al ridculo> a la inutilidad ~

Y no por eso la imagen cobra un estatuto> sino tan slo un papel de reproductora de las ideas> de manifestadora de unos presupuestos segn unas reglas prefijadas; la sintaxis y la formacin son reguladas precisa y detalladamente. Muy en el fondo> la esttica de lo medieval responde a un paraleiismo entre lo Bello y lo bueno, lo bello tiene ~ueestar en consonancia con lo bueno; por tanto> lo bello no puede basarse en lo bello natural sino en una correccin u orientacin de lo bello natural a lo bello moral. En el medievo no hay Arte, hay buen oficio> hay ms bien una tcnica ajustada al original. No hay una belleza derivada de la belleza externa o natural, es una belleza de lo bueno, de lo ordenado>- de las leyes geomtricas.
La justificacin teolgica que el II Concilio de Nicea elabor para la veneracin de las imgenes sagradas fue la traslatio ad prototypum, es decir, que la veneracin a la imagen se traslada al prototipo representado por ella, ya que la imagen acta de mera intermediaria Si en la veneracin de la imagen no haba traslatio al prototipo> tal veneracin caa en la idolatra. Pero
[.]

tambin> como se atisbara en Trento> si habla demasiado arte en la representacin, la atencin excesiva hacia la belleza del objeto poda impedir la traslatio

Brusatin, ManIlo. OpCLt. Pg. 114 Gubern, Roman. De/bisonte ala rea//dad virtual. Anagrama, Barcelona 1~6. Pgs. 56-59

83

3.1.2.2 Los diferentes ajustes de la imagen y el amanecer de la referencia. Con el Siglo XV se realizan ya nuevas aplicaciones de las figuras religiosas, segn una jerarqua que tiene en cuenta su visibilidad y belleza; la encamacin se estiliza perspectivamente en un intento de llenar de densidad espacial la magia de la imagen y de espacializar el lenguaje. Los temas de la pintura en este momento son los tradicionales, los religiosos> pero se presenta sin embargo en ellos la arquitectura del propio tiempo y de la misma ciudad> las propias ropas y modos renacentistas> pretendiendo trasladar los temas religiosos a la actualidad (la Toscana de Ghirlandaio, por ejemplo)> en un nimo de implicar al pblico; una Maclonna asemeja a una persona de carne y hueso. En este orden de cosas se ha introducido un concepto pictrico que> de la mano de Rafael, se va a convenir en un clsico del Renacimiento: el concepto de Gracia. La Gracia es una conexin entre materia y forma, una encamacin de lo inefable, una divinidad perfecta para la encamacin; la Gracia pone el acento en la riqueza de la naturaleza para plasmar lo divino; la forma natural tiene Gracia como una luz que ilumina la obra. Al mismo tiempo, como contraefecto, lo visible va a aparecer ya con un nombre esencial, aunque sea casi ms bello que bueno. El principio del fin de esa introduccin de materia es la propia mirada transformadora> su reduccin de lo material a lo percibido; no slo la prdida de las opacidades mgicas, que se encontraban en los iconos aunque subsumidas por la palabra> sino la introduccin de lo objetivo, que comenzar ahora una carrera por la perfeccin espacial de la imagen. El resultado es una administracin ms efectiva de lo semantizado, una bsqueda de lo representable contra el tiempo; la puesta en juego de una total sincronia entre lo pensado y sus expresiones.
La nocin de obra de arte toma su impulso slo cuando la existencia, de cierta manera, pasa a preceder a la esencia [..] Entonces la mano se convierte en un rgano de conocimiento. Y el hombre en un creador posible. Esa inversin define el humanismo que es de suyo un optimismo artstico.. ha tomado como modelo su antimodelo, el esencialismo antiguo de la idea la desacralizacin del mundo pasa por su liberacin ptica. Esto equivale a la humanizacin -por el ojo- de espacios inhumanos hasta entonces tenidos por invisibles
12

Los mrgenes de la escritura revelada son ahora reabsorbidos en el objetivismo, hechos espacio. El espejismo de la primera referencia renacentista viene a ser el espejismo de la propia verdad revelada> pero haciendo que la gran palabra pase
Debray, Regs. Opcit. Pg. 155 Debray, Regs. Ibdem. Pg. 166

12

84

ahora por la plasticidad> generando un espectro externo que legitima la normalizacin de todas sus fugacidades y variaciones: una encamacin objetiva. Desde esa formulacin> el lenguaje no puede llegar nunca tampoco a representar la realidad; un lenguaje que es copia del mundo nunca puede representar totalmente a ese mundo> debe siempre conformrse con mantenerse suficientemente distanciado para poder reproducirlo> con establecer su objeto para poder reconocerlo.
Se entiende bien que este arte no pudiese congeniar ms tarde con las fras estilizaciones modernas, y menos todava con la abstraccin afigurativa. La imagen sagrada habla nacido justificada por la Encarnacin y no poda prosperar desde la desencarnacin 13

Es por eso que el siglo XVI> en ese momento de apropiacin de lo visible> significar ya una fractura y una prdida de la visibilidad naturales> ponindose en duda la relacin equilibrada entre el hombre y la naturaleza -y su magia intrnseca-; y es por eso, tambin, que en ese momento de cilsis de la palabra revelada, ser necesario regular lo visible> lo producido por los sentidos. No tendremos una fractura entre percepcin y visibilidad> sino una perdida imaginativa (y material) del referente natural, una visibilidad apoyada en estereotipos grficos. La relacin con el mundo finaliza porque el mundo tiende a ser visto como un producto del intelecto, en un intento de ver siempre ms all de lo visible; ya no son objeto de normalizacin slo las imgenes de culto> sino tambin todo lo que las rodea. Segn Flavio Carvi! la causa ms importante de la prdida de esta visibijidad natural es la imprenta; a partir de ella, mirada y lenguaje se cnazan sin la posibilidad de distinguir lo que se ve de lo que se lee> en una produccin -de presencias gemelas> dos fomias indisociables pero condensables del saber lo visto y lo ledo, lo observado y lo referido; el ser humano comienza a pensar por imgenes impresas, el saber habita al ojo a concentrarse sobre signos encolumnadosi4
El referente divino> que era al principio un concepto sagrado y temible> toma poco a poco rostro

humano. Paso del numen al lumen. Pero al mismo tiempo, del simple enlace que era al principio, la imagen medimnica cobra consistencia y densidad, interposicin pesada y pronto opaca entre lo sagtado y lo profano. Como una vitrina que pasara insensiblemente al cristal esmerilado y por ltimo al espejo dnde el vidriero buscara su alma en l, en vez de mirar al mundo. 15 El renacimiento, a la sombra altiva de la idea> ha continuado haciendo de la materia el polo negativo y pasivo del trabajo de las formas- De obstculo> la materia ha pasado a ser> en el mejor caso receptculo [...] Cuanto ms se separa a las formas de sus soportes, tanto mas se las puede someter a una lgica espiritual interna 16

13

Gubern, Roman. Opcit. De/bisonte a la realidad virtual. P 9. 61

14

Caroll, Flavio. Sogniefipro?ondo en: WAA.Testua/e. Milano, Manota Editore, 1979. Debray, Regs. Op.cit. Pg. 1lO
,

16

Debray, Regs. Ibdem. Pg. 104

85

Lmina
> .

2. Detalle
.

del nacimiento

de La Virgen.

Domenico

Ghiriandaio

(1494)

La perspectiva central, que impona un punto de vista nico ante la representacin> responda perfectamente a la nueva concepcin antropocntrica e individualista del mundo renacentista ~

Individualismo antropocntrico, entonces, significa individuacin de -formas espaciales> norninalizacin catalogada de cosas. Con la sistematizacin- de la escritura la
-

palabra queda ms regulada, y las iriigenes pasan a ser catalogadas en una

-

funcianalidad paralela; la mecanizacin ~poyaun gran predominio ordena~ior en las imgenes; la escritura se convierte en un arte liberal y-la pintura e un arte de tipo tcnico> constatativo. L visibilidad natural ya maquillada del quattrocento pasa a ser una
-

visibilidad sublimad en el cinquecento Podemos establecer una conexin entre> el naciminto y desarrollo de una cierta referenciabilidad, y l despliegue de las
-

capacidades de la palabra y la imagen con la imprenta; tendramos la produccin de todo un diccionario de objetos que se corresponderla con un catlogo de palabras. Referenciabilidad e iconicidad seran fenmenos que descansaran sobre la base de este despliegue de la palabra; la palabra buscar objetos> y los objetos vendrn a pedir un nombre que los estabilice dentro del catlogo. Ser- en esta lnea en la que el Siglo XVII haga un esfuerzo ya claro hacia el realismo, en un intento de detalle incluso en las cosas ms nimias; Poussin> por ejemplo, crear un realismo naturalista, detallista> algo que para los modernos tena mucha impartancia. Y Velzquez> por su parte, crear una representacin ntida, -casi fotogrfica, mostrando sin embargo todas !as deficiencias de Una perspectiva encerrada en un espacio tenso y artificial> estllando toda la objetividad hacia sus mrgenes.
Las Meninas clausur en 1656 las certezas del dogma geomtrico perspectivista, proponiendo un punto de fuga inestable (el espejo o la puerta del fondo?) y cuestionando la posicin del observador ante la imagen escena
-

As> se pondr de manifiesto cmo la pintura. privilegia la funcin semntica por encima de su experimentacin estltica, mostrando su interna contradictoriedad; la pintura mosfrr la confusin en sus propios lmites de delimitadn, y las dificultades de cierre de su propio campo plstico. Su el efecto de lo memorstico> imprescindible para -el mundo antiguo, se mantiene> es sobre la base de su propia ampliacin a lo
-

clasificable

Gubern, Roman. pct. Del bisonte a/a realidad virtual Pg. 31 Oubem, Roman. Ibdem. P9. 36.

87

La domesticacin de loreal mediante su modelizacin terica, sin dafiar nuestros bastoncillos -retinianos> hace menos urgente su utilizacin, menos vital y menos gozosa; La abstraccin hecha de lascosas mismas se con~iert~ pronto en la anestesia de los sentidos. Fin d la encarnacin, - reduccin de la muerte en un accidente, falle de la alegra-de vivir.1
-

3.1.2.3 Benjaniin y la alegora. Podemos expresar con ms detalle la continuidad y la progresin de lo memorstico, y la domesticacin de lo real, a travs de la distincin que realiza Bnjamin entre alegora y simbolo. Alegora y smbolo seran las dos caras de un mismo proceso: el devenir de la imagen y el control sucesivo del devenir. El smbolo se transformar sucesivamente en diversas manifestaciones, desde la esencia del icono a la cosidad de la escena realista. El smbolo sera la forma normalizada en que queda la imagen- despus de su abstraccin, sera una regulrizacin de la imagen hecha objeto y, por tanto, tambin concepto (smbolo abstracto o naturalizado). La nocin de smbolo> uniendo indivisiblemente forma y contenido> distorsiona la unidad del objeto sensible y suprasensible, en una relacin que distribuye apariencia para uno y esencia para el otro. La alegora> por el contrario, sera el instrumento clave de la Vitalidad de la imagen, el resto de la magia en los iconos o el residuo del arte primitivo. La alegora no es slo la figura nuclear del pensamiento de Benjamin> a su vez, es !a pieza clave en su anlisis del materialismo subyacente en la modernidad, y del -universo esttico -en su conjunto; la alegoria es el resto de la magia en la encamacin moderna> figura que encuentra su -modo idneo para reflejarse en una -imagen en constante devenir. en el smbolo se ofrece una momentnea totalidad en tanto que en la alegora se tratara, por el contrario, de la progresin de una serie de momentos -

La alegora pretende ser una representacin dinmica> histrica y progresiva> -mientras que el smbolo pretende ser intemporal; la alegora ser la figura que muestre resistencias al smbolo. Y por ello los anlisis de Benjamin, partiendo del -medievo> se van a extender hast el mismo Barroco, donde todava el iconismo y el simbolismo obtendrn nuevos ajustes> aunque concedan algn que otro privilegio a la -imagen? El control de lo memorstico alcanzar nuevas figuras encamadas; ser un mecanismo compensador que> de manera primordial> consolidar un poco ms el ~ Debray, Regs. Op.ct. Pg. 33 20 Jarque> Vicente. Imagen y metfora. La esttica de Walter Benjamin. EdIciones de la Univ. de castilla- La Mancha. cuenca, 1992. Pg. 129 89

desarrollo de la referencialidad, aunque favorezca el despliegue de la imagen. El Barroco fue inventado por la contrarreforma> diseado con la misin de impresionar a sus fieles ante la amenaza protestante 21
Cuanto ms ha contemporaneizado la iglesia con el

siglo, en tanto mayor medida ha establecido

compromisos con la imagen [...] como si no se pudiera, despus de diez siglos de idolatra triunfante, organizar aparatos de autoridad> unificar territorios y naciones sin fianza de un mnimo visual, el mnimo vital de institucionalizacin La contrarreforma hace que vuelva la imagen, la
~.

multiplica, la hincha, pero volviendo a un rgimen menos peligroso, con un funcionamiento representativo y ya no carismtico o catrtico de lo visible. Del icono al cuadro la imagen cambia de signo. De aparicin pasa a ser apariencia. De sujeto se convierte en slo objeto. ~

Desde una imagen centrada> el Barroco evoluciona a una circulacin de miradas que convergen en un punto, un momento esencial que clava la escena en el espacio, sujeta en ese punto. As, en su calidad de representador de torsos y minas> (en las cuales la alegora se define por lo que falta, por aquello a lo que apela dramticamente), y bajo el aparente dinamismo de su pintura, disfraza una iconicidad y un referencialismo en el cual el reequipamiento se hace con ms imgenes, pero con una menor imagen, con una imagen ms suave; una imagen que oriente sus mrgenes sujetndolos en ese instante, suavizando sus aristas para curvar el espacio> en unos efectos visuales que se suceden para llegar a un potente instante esencial. 3.1.24 El paso final alobjetivismo de la Imagen y su relacin con el lenguaje. Si el Arte aparece en el Renacimiento ligado a una idea de profundidad espacial> y a la idea de una solidez cada vez ms necesaria en las imgenes, con su desarrollo en el Barroco alcanzar un apogeo tal en el que las curvaturas y desniveles estticos de la imagen convedan en el centro de una escena. Pero, finalmente, en el Siglo XVIII, ser la necesidad de ms realismo y la paulatina propagacin de las ideas revolucionarias lo que permita sobrepasar el predominio de la mitologa religiosa y acercar a la imagen ms al centro de lo pblicohistrico. Ser necesario plegar todo lo visible sobre su posibilidad de ser un verdadero documento testimonial; la imagen naturalista atrapar el instante ideal de lo real> ms all del estereotipo> hacia el interior de lo ms recndito de los hechos>
Gubem> Roman. Opcit. De/bisonte a la mal/dad vifluat Pg. U ~ Debray, Regs. Op.cit- Pg. 77 Debray. Regs. Ibdem. Pg. 196
2~

90

hacia la bsqueda de una ltima determinacin de lo real. David, por ejemplo, ver la necesidad de ilustrar los sucesivos acontecimientos de su reciente historia (la Constitucin> la destruccin de la Bastilla, la figura de Napolen>. De lo documentado se har una plasmacin ideal y de lo ideal se har un documento; algo que vendr a reflejar la forma en que se entienden las nuevas verdades terrestres: imgenes apegadas al testimonio exhaustivo de los acontecimientos. Las glorias naturales o celestiales son sustituidas por espectadores que observan en la barrera, stos legitiman la validez de la escena, como si su presencia nos implicara a todos en la escena original. El acontecimiento es ya un hecho objetivo> no una cosa esencializada> los nuevos mitos de la Ilustracin van a ser recogidos para colectividades que adorn ya a los dioses de carne y hueso emergidos con la Rvolucn. Las guerras se representarn ahora sin hroes omnipotentes> el personaje ser colectivo> el inters social se extender en el espacio. Todos los artistas pretendern que la imagen que nos muestran recoja lo sucedido> como si fueran un espectador exclusivo> un testigo incgnito de excepcin> un intrprete y gua de la situacin; y el ojo elptico que nos muestran nos har entrar implcitamente hasta el fondo del cuadro, presentndonos la ventana por la que mirar una realidad ya existencialmente documentada. La propuesta clave del objetivismo naturalista es la autoridad de quien vo lo que el pintor expresa; un ojo universal.
-

El siglo XVIII supone una sistematizacin ltima de lo visible. Lejos de ser simples simbolizaciones de la palabra, las imgenes se convierten en seres slidos que muestran lo designado> en un tramo casi final de aproximacin. Las imgenes son ya-hechos> fenmenos humanizados, ni tan siquiera smbolos figurados de lo pensado; el lenguaje ha proyectado tan afuera sus esencias que stas tienden a independizarse, compitiendo con el propio original> humillndolo con su simetra; una estructura que probablemente ya no volver a dejar demasiados resquicios -ni a la visin ni al pensamiento. El lenguaje proyecta su sombra hacia fuera y se reencuentra all, como exportando sucursales de su reino por todo el teriltorio de lo visible. Y la imperfeccin de lo manual> que dejaba rastros de lo alegrico> se ejercitar y mecanizar hasta grados que slo despus superar la fotografa.
Las visibilidades, por ms que -se esfuerzan a su vez en no estar nunca ocultas, no por ello son inmediatamente vistas ni visibles, incluso son invisibles mientras uno se limite a los objetos, a las cosas o a las cualidades sensibles sin elevarse a la condicin que las abre. 24

24

Deleuze, Gules. Foucau/t. Paids. Barcelona, 1967. P49. 86.

91

Lmina

4. El juego

de pelota.

David

(1796)

Si la alegoria era clave de la materialidad en la filosofa benjaminiana del Barroco (la alegora extenda los mrgenes de la representacin a la materia)> en esta nueva condicin> traspasada al puro realismo, terminar por ser demonizacla y desesperada de s misma, como fata morgana de lo visual, o como instrumento finalmente decorativo en el despliegue de las tcnicas objetivistas.
-

Asi, el lenguaje se encuentra cargado de una doble funcin: por su valor de exactitud, establece una correlacin entre cada sector de lo visible y un elemento enunciable que le corresponde como

ms
-

justo; pero este elemento enunciable, en el interior de su papel de descripcin> hace

desempear una funcin denominadora que, por su articulacin en un vocabulario constante y fijo, autoriza la comparacin, la generalizacin y la colocacin en el interior de un conjunto [...] Es este paso> exhaustivo y sin residuo, de la totalidad de lo visible a la estructura de un conjunto de lo enunciable donde se cumple al fin este anlisis significativo de lo percibido

[...J al

decir lo que

se ve, se lo integra espontnemente en el saber: es tambin aprender a ver ya que es dar la clave de un lenguaje que domina lo visible [..] planea el gran mito de una pura mirada que seria puro lenguaje: ojo que hablara [.] no se ve en lo sucesivo lo visible sino porque se conoce el lenguaje; las cosas se ofrecen al que ha penetrado en el mundo cerrado de las palabras... equilibrio -precario que reposa sobre-un formidable postulado: que todo lo visible es enunciable y
-

que es ntegramente visible porque es ntegramente enunciable

25

La extensin del espacio est servida y no dejar de agudizarse y hacerse transparente hasta el XIX> momento en el cual la fotografa aportar el instante de mxima tensin para todo el proceso> la captacin final de una existencia fotoqumica> una prueba visual de la existencia esperada del objeto (momento paradjico en que la imagen se encuentra ya con su doble y estalla horrorizada en infinitos fragmentos). Hasta el Siglo XIX hubo en la pintura una necesidad de acortar la duracin y extensin del continuum perceptivo a los lmites de lo esencial, a instantes fsicos comprimidos, capaces de expresar lo peculiar de la imagen y su carcter descriptivo; las imgenes de la pintura clsica aportaban a esta prctica instantes esenciales, y no por ello benevolentes. La fotografia va a extender esa imagen que depende del decir> que depende del decir lo que se vio, a la conquista del presente, de aquello que podr ser vivido y nominalizado sucesivamente> arrancando una prueba de su exterioridad; el realismo fotogrfico supone una articulacin de lo visible hacia lo ya infinitamente visto y sobrepasado; y la imagen realista> que es una imagen que surge casi de lo decible, previo estereotipo o apropiacin, pasar ahora a ericontrarse con su doble.

25

FoucauJt, Michel:Llnacmientode/aclln/ca. Mxico, Siglo XXI, 1991. Pgs. 164-167

93

Lmina 5. Sir Herschel.

Julia Margaret Cameron

(1867).

fr

Con la fotografa la imagen va a transformarse en un intento de apropiacin continua de lo visto> de lo alcanzable y captable en su instantaneidad, en el testimonio de una ptica que intenta eliminar ya los deslices de la mano> gero-que se encuentra con la necesidad de recuperar los simbolos por ella misma traspasados; la
-

fotografa va a presentarse inicialmente como una culminacin de la singularidad manual de la pintura (o de la inexactitud de la visin natural), con la pretensin de aislar o congelar signos en una clara culminacin de lo enunciable, trasladando una idea heredada de la ptica renacentista hacia las nuevas capacidades tcnicas de lo visual.
para Galileo la lente astronmica de su anteojo acercaba el objeto al observador. Galileo no admita la magnificacin ptica en trminos de representacin> pues para l la imagen se
formaba slo en la retina del observador

La fotografia significar la bsqueda de un acercamiento final al objeto. Una imagen que no es ya la del pintor> que compone simbolos totales> completos y cerrados> sino que se eleva a ph.jeba de la misma existencia.

3.1.2.5 La eterna maldicin de la Imagen. La fotografa posibilitar una reproduccin complementada de lo memorstico, ahora ms aptoximada a la instantaneidad con que soaban los pintores documentales; una nueva forma de sentido que se basar en el alcance de esos instantes; y no-en una -previa dimensin de la cosa, visible y compositiva poria mano del artista. Y an as> la fotografa revelar su propio limite: quedndose siempre fuera de lo actualmente vivido aislndose de su extensin temporal, no dando cuenta del movimiento. Al aislarse dejar de manifiesto su exterioridad y sus mrgenes, y en ese momento de culminacin tensa estallar dividida, distribuyendo mundos que-se le escapan. La - fotografa> en la ampliacin del catlogo de lo memorstico, asla al fragmento instantneo, dejando rastros de lo no-visto <aquello que no terminaba de contemplar lo visual desde su punto de vista natural-ideal). Y lo tapado por el smbolo -se ve ahora realzado en su propia presencia, como contigdidad amenazante; ahora> de la forma ms involuntaria, la fotografa recupera fragmentos de lo siempre escondido en los limites de la pintura realista> resurgiendo en forma de chispazos alegricos.

ae Gubern, Ronian. Opcit. 0./bisonte a/a realidad vidual. Pg. 20 94

La fotografa se entrega al efecto ptico> pero tambin presenta esa oscuridad en sus mrgenes; apela a un efecto visual (que con el apoyo del lenguaje es nominalizalizado, como si el nombre fuera algo equivalente a lo qumico)> pero tambin revela sus titubeos> sealando en sus propios lmites unas ausencias que la definen como no idntica y como no unvoca> que la recortan siempre amenazantes. Si finalmente el suceso termina por quedar delimitado (aunque sea slo en la forma de una simple prueba qumica de lo visual>, con la emergencia de la fotografa ya nada ser igual en la imagen> la imagen ser una verificacin que no podr desprenderse de su constantementeotro-contigo, de su rgida cadena al vrtigo del doble. La existencia fotoqumica> presupuesto del objetivismo fotogrfico> culmina el anhelo de un proceso perspectivista, pero inaugura a su vez una lateralidad en el propio modo de presentarse la existencia, una lateralidad en el doble, una existencia que rebasa su propia esencia objetivizada. Lo visualmente fotoactivo es algo menos que un referente completo> es ms bien lo reflejado en la lente fotogrfica> lo que sale iluminado en la foto y que ya no podr repetirse jams; un referente que llega al da de la cita menos entero que en sus leyendas de grandeza. Aun a sabiendas de la exterioridad arrancada por la fotografa> aun a sabiendas de la existencia del referente> la fotografa se muestra mltiple en sus caras y momentos, introducindonos en una flexibilizacin de lo objetivo, en una conciencia de lmites en la aprehensin de lo existente. La existencia fotogrfica> entonces, presiente el abismo> pero tambin produce, a pesar de todo> una nueva objetividad aditiva y sucesiva> un necesario control de la tcnica encadenatoria de imgenes> un nuevo sentido comn ptico para curvar las mltiples caras de la existencia. No es ya pertinente volver a lo sinttico como puro esquema objetivo, pero debe poder crearse un itinerario para las sucesivas superposiciones existenciales de la imagen, un recorrido para las caras sucesivas del poliedro. No es ya pertinente un lenguaje ontologizado, pero es necesaria la normalizacin de unas expresiones ya convencionales. La fotografa tiende ahora a un modo de ver fenomenolgica y progresivamente comn> un mejor modo de ver que va mejorndose y optimizndose sucesivamente a s mismo, en una verificacin perpetua. Si la fotografa es una explosin fotoqumica> y su efecto de real es slo un momento ms en los modos de ver la existencia> para poder seguir alcanzando esa exactitud de la representacin debe poder imprimir mas velocidad o mas optimizacin
96

al movimiento, aunque sea con la tarea de hcerl infinitamente. Es necesario un anclaje en la cara ms iluminada de lo existente, es necesaria una obviedad para-ese calidoscopio. La sucesin y correccin de capas materiales por el artista en la pintura se convierte ya en -el estudio de un tcnica para efectuar- el mejor disparo fotoqumico, en la instantaneidad de unas imgenes que pueden condensar- un referente. Por eso la auto-correccin de la fotografa n s un rechazo de s misma, o la vuelta a un pasada esencial> sino la bsqueda de un detrs y de -un- ms all comprensibles visualmente; un ms all equilibrado que la propia fotografa terminar por complementar con na escalada de velocidad, y con una simultnea
-

convencionailzacin de la imagen, con un sentid comn ptico. La fotografa se instalar ya en una posicin convencional, en similitud a un lenguaje social de lo esttico; un moddde ver que se-deja convencionalizar por la tcnica y que encuentra su equilibrio en ella, un modo justo de ver que se esfuerza en ser cada vez ms

eficaz, en sus sucesivas formas de anclaje y en su conquista de los ya -infinitos modos de ver y decir la exterioridad. La imagen transmite ahora modos de ver
consensuables: selecciones> estampas> o fragmentos, que son atrapados en

estilizaciones no ya esenciales sino existenciales; modos que vienen a ejemplificarse muy bien en la tcnica del retrato. Es importante expresar la importancia del cambio ptico en l esttica del XIX e inicios del XX: el paso de una forma de ver anatmica a una forma de ver fotoactiva, una nueva forma dialctica que sobrepasa -la obstincin clsica-en espacializar el centro de la imagen> pero que igualmente va a limitar a la imagen expresando la consistencia lutninosa de su propio objetivismo; en ese sentido~ la fotografa y el iconismo clsico ~resej,tan un exa~radoparaeismo: lasttica tcnica- aceptasubir a una mquina de velocidad e impacto que supeta la descentralidad de la imagen gracias a una elipsis de sus irreglaridades ms videntes. La fotografa establece dos lneas de continuidad. Una en relacin a la potencia de lo visible> vigente en el mundo clsico> y otra en relacin a las imgenes marginales>- qu -lejos de ser ya una
-

amenaza externa al mundo> pueden ser ayudadas a su nornilizacin, en un efecto de visualizacin suplementaria. Lo ptico se amplia a una continua adicin de imgenes nuevas> y las limitaciones se solucionan con ms imagen. La metfora es reconducida al orden por la puerta principal, de la-mano de lo fotoactivo; y el ojo ampliado de la fotografa ser ya un ojo que coquetee con el ms all romntico, pero que no es nada romntico.
97

Lmina

6. Retrato

por Fernando

Debas.

(Hacia

1900)

La fotografa inaugura una esttica instrumentalizada en sus caractersticas originarias, y en la que sus fragmentos> sus oscuridades> su magia> son llamadas al orden en un efecto de positivismo no explcitamente totalitario. El retrato reflejar una cara ejemplar del existente, la imagen de un yo positivizado en sus capacidades potenciales y vitales. En el fondo del cuadro fotogrfico quedar ya la dimensin esttica de la imagen> como teln de fondo de un espacio comunicativo que de nuevo se apaga, recordndonos la eterna maldicin de la imagen
Benjamin acaba lamentando la unilateral consideracin del lenguaje como un mero instrumento de comunicacin> el olvido de esa otra dimensin en virtud de

la cual deja

de ser nada ms que

un medio y pasa a ser una manifestacin, una revelacin de nuestro ser mas ntimo y de los lazos sociolgicos que nos vinculan con nosotros mismos y con nuestros semejantes 27

Como la literatura> el arte> tcnico o plstico, se opondr vitalmente a las formas de plasmacin positivas> resistiendo a sus recorridos comunes> a sus aspectos simplemente comunicativos y fciles. Impresionismo y postimpresionismo, expresionismo y vanguardias son vas estticas que significan la presentacin de nuevas metforas, el apoyo a una dinmica de bsqueda del arte en el interior de lo tcnico> recurriendo a una esttica que se dilatar para encontrar las aristas de lo material, lo imaginable y lo sensible> una batalla que se mantendr como poco hasta mediados del siglo XX. La pintura se desplazar a la interioridad humana> a las deformaciones de lo obvio, en una autocrtica incluso de s misma> distancindose de la mera instrumentalizacin de los estereotipos; y al igual que la literatura, saldr a una esfera externa de la representacin, a un terreno salvaje y censurado para lo visual> a una geografa de los mrgenes. As> la belleza ser ya perturbacin> choque, sorpresa> bsqueda del instante incontrolable por la fotografa, una imagen que expresar lo inaccesible para un ojo comn> conteniendo incluso las propias deformaciones pticas de lo visual. Las formas ms atpicas de la imagen comenzarn a convivir con las tcnicas ms apretadas de su convencionalidad, en una dinmica de choque que caracterizar el ritmo dialctico de la imagen en los dos ltimos siglos. Algo que quedar condensado tambin en la propia teora de la imagen> haciendo de la semiolo~a una constante recuperacin de esas formas siempre en emergencia.

27

.Jarque, Vicente. Op. ct. Pg. 164

99

Lmina 7. Autorretrato

a los 40 afios. Cezanne. (1880-81)

ABRIR CAPTULO 3.2

ABRIR CAPTULO 3

3.2 LA TEORIA SEMIOLGICA Y LA IMAGEN

3.2.1 Introduccin. 3.2.1.1 La fotogra(la: nuevos puntos de vista y nuevas alianzas con el lenguaje. El principio de objetividad moderno signific arrastrar el esencialismo antiguo hasta lo referencaI, manteniendo una base reguladora tanto para el sentido externo de las palabras como para la percepcin distintiva de la imagen. Lenguaje verbal y representacin van en ese sentido a la par si el recurso a lo memorstico del mundo antiguo tiene su correlato en la imagen como ncleo de esencia-bien, la transformacin de los textos (y del lenguaje) a raz de la imprenta se puede poner en correspondencia con las tcnicas perspectivistas del Renacimiento> que van a dar salida al referencialismo. En el mundo clsico se pasa de la simple copia de una idea a la perspectiva> y de ah a la objetivacin de todo tipo de imagen; un proceso que supone un paso directo al ser humano como centro del mundo> capaz de reproducirlo con exactitud, sin excluir ya un cierto trato con la sensibilidad> pero estableciendo solidificaciones en su exterioridad. Con la emergencia de la fotografa todo el campo de la escritura y de las manifestaciones visuales va a verse afectado ya desde lo fotoactivo; con la fotografa se producir el cuestionamiento final del punto de vista nico> y la perspectiva ser convencionalizada haciendo que el arte no se enfrente ya a las leyes de la naturaleza sino al campo de las reacciones del ser humano ante ella, y ante los dispositivos pticos que las describen. Un mundo ms humano> tal vez> en el que las imgenes pueden relacionarse con su modo de aparecer> con su modo de ser captadas> con sus contingidades con los mrgenes. La percepcin es ahora formulada no como una simple reorientacin al objeto> sino como una reordenacin de fragmentos pticos> como una convencin que los hace inteligibles> un fenmeno que encuentra un paralelo en algunas tendencias del Renacimiento y del Barroco> aunque en aquellos la focalizacin de la imagen siempre pretendiera situar instantes esenciales, y no fragmentos convencionalizables por un sentido comn que sabe ya de sus propios lmites.
El Renacimiento y> despus, sobre todo el Earroco, tendern cada vez ms a valorizar prevalentemente la subjetividad del hipottico observador, inscribiendo sus miradas en sus obras y,
28

directamente, proyectando en ellas movimientos recognitivos.

28

Bettetni, Gianfranco. La simulazione visiva. Bompiani, Milano.1991. Pg. 44 II Rinascimento e, poi, soprattutto II Barocco tenderanno un poco alta volta a valorinare prevalentemente la soggettivit dellipotetico osaervatore, iscrtvendcne gIl sguard nelle loro opere e, addirittura, proggettandone movimenti ricognitM.

102

Pero> si con la fotografa los modos de ver son consolidados ya en -forma convencional> estos no se presentarn necesariamente exentos de normalizacin. Tendremos un neobjetivismo que influir en toda la concepcin de la imagen del XIX> extendindose incluso hasta la primera mitad del XX; y aunque el Positivismo y la Fenomenologa, o el Neopositivismo y la Semiologia, se sucedan paulatinamente en una concepcin ms contextual o abierta, van a seguir ligados por una verticalidad clara que llama poderosamente la atencin. La instantaneidad del fragmento fotogrfico> como momento de visin, va a cambiar los modos de percibir, como haban ido cambiado tambin los modos de hablar> pero, a un lenguaje que se autoafirma como convencional le corresponde tambin un modo de percibir como instrumento y como anclaje de una realidad positiva; como modo de ver til. El proceso va a estar fundamentalmente condensado en la primera mitad del siglo XX, cobrando el arte y el lenguaje una dimensin convencionalista que quedar afirmada en la propia alianza entre las teoras lingisticas de la primera mitad de siglo y las tcnicas derivadas de la fotografa. En este contexto> la semiologa va a traducir todo el espectro de residuos y excrecencias materiales de la imagen> puestas de manifiesto en los mrgenes de la fotografia, como modos de normalizacin lingistica. La semiologa va a contribuir a una estetizacin y culturizacin de todo tipo de imagen, admitiendo en su seno fragmentos e irregularidades (y no simplemente estereotipos), y convirtiendo las ms intimas oscuridades de la imagen en modos de ver positivos. La idea de una capacidad- de control de las formas estticas eleva a la Semiologa a paradigma ejemplar de esa dinmica; dinmica en la que las formas antiguas pueden pervivir perfectamente en las nuevas, estetizndose, al mismo tiempo que se incorporan nuevas formas al conjunto. La conciencia de una positividad en la mirada y en el lenguaje, y el asumir los diversos modos de mirar, supone para la semiologa el comienzo de una clara convencionalidad en los conceptos y en los perceptos> haciendo que el propio espacio esttico de la imagen (como el del texto) puedan incorporarse a la necesaria estructura del saber, y no ser solamente un sucedneo marginal de la significacin o de la representacin. Todo converge en una visin comn> aunque esto suponga extraerle su continua materialidad, la imagen, como el lenguaje, va a estar funcionando ya a comienzos del siglo XX como ligada a un

103

proceso de racionalidad dinmica> a un texto que circular con las formas estticas y sociales inmersas en su interior. Esta estetizacin puede ser bastante bien ejemplarizada extendiendo el concepto de Anamorfosis moderno a las manifestaciones fotogrficas; la Anamon<asis acenta la descomposicin de la perspectiva en su investigacin de la deformidad virtual> de la mistificacin o del capricho, en suma, de la alegora, pero cualquiera que sea el mtodo o la operacin que se realice> la Anamorfosis tiene que ver con un replanteamiento de la perspectiva y de sus principios constitutivos; y aunque pretenda destruirla se rehace a s misma> como reelaboracin de los cnones tradicionales. En el caso de la fotografa la recomposicin de esa perspectiva anamrfica se convierte en la condensacin de un punto de vista verosmil. Todava se mantiene> de cualquier manera> una clara relacin con la esencialidad de la realidad> que es ahora descompuesta por ciertas operaciones tcnicas. La perspectiva es desmontada pero vuelta a montar> atiende ahora a los movimientos de cabeza del espectador, a la identificacin con una posicin visual o inteligible, a la rotacin de la mirada o del cuerpo del espectador, unificadas ahora por un modo de mirar
El espectador que quiere ponerse en relacin con el manufacturado anamrfico debe necesariamente moverse y estabilizar as una relacin dinmicamente adiva con el objeto de su
29

atencin

Con la fotografa, las imgenes se van a superponer, de tal manera que> al tiempo que desaparecen unas y aparecen otras el espectador se libere de su condicin de estaticidad y sistematice su dinamismo, generando una inteligibilidad verosmil. El argumento est en plena concordancia con las frmulas semiolgicas de conceptuacin (que actan en similitud a asociaciones de ideas y a encadenamientos dinmicos de stas) y que hace comprensible, por tanto> el progresivo abandono de
la referencia interna y externa hasta jar con una referencia mental o convencional>

que presuma, a su vez> de una posicin de predominio sobre las categoras esenciales (cosas o sustancias>.

Bettetini, Gianfranco. lbfdem. Pg. 42 lo spettatore che vuele porsi in rapporto con 1 manufatto anamorfica deve necessariamente muoversi e stabilire cos un rapporto dinamicamente attvo con loggetto della sua attermzione.

104
-

Lamina

8. Pintor

Antont

Campaiia

(1937)

3.2.2 La convencionalzacin de la imagen. 3.221 La imagen como visin codificada. Visin y Percepcin En cuanto a los aspectos ms sobresalientes que la ruptura fotogrfica pone de manifiesto, vemos que los mecanismos de la visin tendrn como punto de partida la formacin de imgenes en la retina, y no un calco geomtrico de la realidad. Slo una parte de la retina ofrece una imagen enfocada y nitida <distincin entre visin estructuradora, media y perifrica)> la imagen retinica no es una replica sino una proyeccin parcial del mundo, haciendo que sta se aproxime ms a una representacin cartogrfica que a un reflejo especular. El canal visual es> por tanto, un rgano estructurante, ms que un rgano receptor. La falacia del mundo clsico era pensar que la visin generaba una percepcin de realidades, consolidada por la existencia de unas esencias que le correspondian. Se daba un orden, pero> ste, razonablemente, slo puede verse ahora como una construccin> como un centrado convencional de la imagen que se reconstruye con la propia actividad humana perceptiva
Las nociones de centro, de atraccin hacia el centro y de periferia estn ya preparadas en el sistema ocular. 30 En el acto de percepcin y en el proceso de reconocimiento que le sigue intervienen rasgos que poseen un carcter real y objetivo. Por el contrario, las agrupaciones de sus rasgos en unidades estructurales, que son lo propio de la lectura humana, estn en el modelo no
31

en las cosas Si no fusemos capaces de producir ese mapa mental apenas tendramos otra cosa que imgenes momentneas desorganizadas y discontinuas.
32

Por eso, el fenmeno de la constancia perceptiva es ms el resultado de leyes propias del sistema perceptivo que el producto de la realidad fsica externa, y por tanto compone slo un modo> de ver, una relacin con ese continuo fluyente de la imagen. sta> a su vez> expresa un lenguaje no unvoco y una relacin dinmica con lo social; la ptica del ojo y de la fotografa tienen ese elemento comn de fragmentacin que engarza con las hablas parciales> y que, por ello, no puede confundirse con una mera idealizacin, ni de las cosas ni de las palabras: el ojo no puede retener o idealizar nada> slo se sita en posiciones de inteligibilidad. Igualmente, la operacin de extraccin de informacin ambiente se configura slo
30 ~

Groupe >t Tratado del s~no visual, Ctedra> Madrid, 1 ~2. Pg 56 Graupe ~t- Ibdem. Pg, 77. Zunzunegui, Santos. Pensar/a imagen. Madrid, Ctedra, 1~S Pg 37

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como una actividad exploratoria> para ver no bastan el ojo como receptculo y el objeto como modelo> la visin es una dinmica ms compleja; el modo en que una persona mira el mundo depende tanto de su conocimiento como de sus necesidades> es decir> de la informacin que busca> de su forma de ir recortndo el continuo> y a eso hay que sumarie las particularidades de los medios que utiliza para ver. La percepcin transforma los estmulos en formas> siendo indisociable de una actividad integradora, pero si nuestr sistema de percepcin est programado para desprender similitudes y para despejar diferencias> de ello no se puede deducir un optimismo unilateral. La semiologa llama la atencin sobre ese carcter fundamentalmente modal y cultural de la imagen> en relacin con un lenguaje que tampoco puede quedarse en s mismo, que se soporta en su sociabilidad.
La imagen no constituye un imperio autnomo y cerrado, un mundo clausurado sin comunicacin con lo que rodea. Las imgenes como las palabras> como tod lo dems- no podran evitar ser capturadas en los juegos de sentido, en los mltiples movimientos que vienen a regular la
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significacin en el interior de Ial sociedades La propuesta concreta se orienta hacia la produccin de un saber en torno a la imagen> capaz de permitir la edificacin de una competencia espectorial susceptible de superar la falacia naturalista
de las imgenes para reconocer en las mismas el resultado convencional, luego dependiente de una lgica cultural y social de un complejo proceso de produccin de sentido ~

Un argumento similar se puede extraer tambin de las teoras de Max Black contra la referencia3S; con l podemos entrar en sintona ya con las caractersticas convencionales de todo tipo de percepcin. Segn Black, no podemos saber nada de la representacin de las imgenes; nada nos saca a la referencia, al objeto, slo a un tema> de la imagen (convencin> esquema> etc.). No llegamos nunca a analizar el objeto sino su representacin. Black presenta tres arguments que hacen imposible la referencia: a) La escena original de la imagen es un momento tan difcil de localizar y tan fugaz> que difcilmente se puede poner en relacin a la representacin; aquello que se ponga como escena original ser siempre un recorte y no la escena original.

34

Metz, Christian. Mas all de la analoga, la imagenl En christian Metz et alia. Anlisis de las imgenes. Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1~2. Pg. ~2. Zunzunegui, Santos. rOpcit. Pg. las 14 imgenes? En W. AA. Me, percepcin y realidad. Paids, Barcelona, 1983. Black, Max. ~Como epresentan

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b) La semejanza con el modelo no nos vale tampoco para salir a la referencia> porque, a falta de un anclaje definitivo de ste (un principio claro y unvoco)> la semejanza con el modelo puede confundirse con la semejanza a una copia sin ningn tipo de problemas> ya que las dos son representables (la copia puede conveflirse en una representacin que pase por modelo, haciendo intil todo el proceso de semejanzas> toda salida a la referencia>. La imagen remite a su interpretabilidad constante. o) Tampoco le resulta vlida la intencionalidad: Si un dibujante realiza una copia defectuosa, la imagen tambin representa, aunque no lo quiera el autor; siempre hay ms cosas en la imagen que las expresadas por el autor> y, por consiguiente, el lector siempre podr construir las imgenes en funcin de su propia competencia (y posiblemente ms all de las intenciones del autor)> neutralizando sus intenciones. Concluye Black que las diferentes formas de comprender la exterioridad de las imgenes conducen a indicar una fabricacin y un espritu de modelizacin (un lenguaje); y que en ltimo extremo las imgenes remiten a modos y producciones de estilos de vida, donde las imgenes se insertan para cobrar sentido. El planteamiento general podra afectar sobre todo a las imgenes tradicionales del arte, aquellas que incluyen una fabricacin manual y un ejercicio defectuoso de la copia; pero a este respecto el autor parece aadir que las imgenes de la tcnica dificultan igualmente una comprensin cerrada del sentido> ya que la tcnica fotogrfica conduce a pensar la imagen tan slo como un condensador de modos perceptibles> y no como algo cerrado y espacializable finalmente. Slo desde una concepcin precipitada pueden las imgenes ser caracterizadas por su inmediatez exterior, por su carcter de apariencia especular> por su presumible presentacin objetiva del mundo (aunque tratemos de una imagen no mediada por tcnicas o aparatos, como la visin directa). 3.222 Los cdigos culturales de reconocimiento. Norman Bryson (gran conocedor de Max Black), adjudica a la doctrina de la mimesis la responsabilidad del objetivismo en la imagen; la doctrina de la mimesis genera el fantasma de un modelo externo detrs de la representacin> obviando la convencionalidad y los aspectos ms humanos de la imagen. Pero si se da un reconocimiento de la imagen> ste no funciona por un hipottico parecido de la imagen a un objeto, sino por que se reconocen rasgos previos en la percepcin> se 108

reconocen las imgenes; que pueden ser comparadas con las convenciones que tenemos de ellas. En el fondo el objetivismo no es mas-que una forma de corregir los esquemas de la tradicin (las formas populares); la particularidad y estilizacin de la ejecucin manual (mal llamada tosquedad)> y las limitaions del medio tcnico (el primitivismo que algn da-ser superado por lasdcnicas); y esta situacin slo es recuperable si se cambia el anlisis- del objeto por un anlisis segn los cdigos sociales de
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reconocimiento, es decir> segn lo que una sociedad acuerda que es la realidad.

Yo puedo estar on9encdo de que na persona que est mirando una ima~en e identifidando el mismo contenido que y encuentro en ella est (en sentido nournnico> en el mismo estado-dehaber-reconocido-la-imagen en que estoy yo.. pero lo que tanto el como yo estamos observando
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(en el sentido de la bsetvancia) son solamente los cdigos de reconocimiento socialmente

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cnstruidos. ~

El planteamiento cambia extraordinariamente el modo de entender el conocimiento de la imagen, en un contexto que nos conduce a establecer> detrs de los procesos de percepcin> cdigos preestablecidos de reconocimiento de figuras> es decir> una existencia de convenciones culturales no slo para el lenguaje verbal, sino tambin para el icnico. Y si bien el grado de expresin de una imagen puede ser altamente realista o verosmil (sobre todo en los prcesos comunicativos de los medios tcnicos de reproduccin de la imagen) estono produce-una copia exacta del objeto, sino que abre un camino mas o menos directo a los cdigos de reconocimiento. Formas de
mirar> puntos de vista> esquemas previos para, reconocer formas en el campo de percepcin> formas de ordenamiento del espacio> etc., son slo algunos ejemplos de

concepciones convencionales para la imagen. Con la convencionalizacin de la imagen, entramos, en suma, en un proceso de modelizacin del continuo, ligado a diferentes formas significantes; un proceso que, como veremos, se acerca tambin, inevitablemente> a nuevas concepciones cerradas de las imgenes, a una consideracin de la imagen admisible slo por su generalidad simblica, dentro de una estructura socialmente establecida. La imagen se podr insertar ya en una estructura, perdiendo su autonoma material.

Bryson, Norman. Visin y pintura. Alianza Editorial. Madrid, 1~1 Pg57

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109

3.2.3 La Herencia clsica de la semiologa. 3.2.3.1 Los problemas icnicos de la semiologia. Las rectificaciones de la semiologa no acabaron inmediatamente con el problema de la normalizacin; la semiologa generaba una iconicidad> substitutoria de la referencia> de corte bastante problemtico> pareja al fantasma de la propia estructura lingstica. La forma de incorporacin de la imagen a la semiologa era una forma de integracin de lo visual a los cdigos lingisticos, totalmente en sincrona con una lectura deformante y desconocedora del clebre trinomio del signo de Ch.S.Peirce. Para este autor haba tres tipos de signos: el ndex (segundidad)> que era el caso extremo del mostrar y que constituia una especie de fijador o denotador del sentido> la caracterstica que adhera a la imagen al significado verbal; el icono (primeridad que era el caso de una imagen precodificable, una materia prima de la representacin que portaba los aspectos ms cualitativos de la imagen; y el smbolo (terceridad>, que estaba caracterizado por ser una reestructuracin de la imagen extremadamente convencional y representativa. Las relaciones entre todos ellos, para la semiologa, estaban lamentablemente cruzadas por una jerarquia que las ordenaba, y cuyo broche de oro venia a ser el significante> la denotacin> y en ltimo extremo el ndex. La imagen> como sistema modelizador secundario (sistema visual poda cobrar formas diversas en funcin de su analoga con el sistema primario (la lengua); y ya fuera vista, modalmente, como simple ndex> icono o smbolo, la imagen tena en su vrtice a su denotacin> algo que caa sobre la mera funcin indicadora del signo> obviando su carcter interpretativo (terceridad> y su carcter cualitativo (primeridad). El ndex se constitua como modelo de los otros y como figura de paso al lenguaje natural, el ndex aportaba un recipiente espacial para ese modelo> una simple coartada visual que simplificaba de forma deformada gran parte del trabajo de clarificacin de Peirce37. As> la predominancia del sistema reduca a simple idea todo el aparato de la imagen, y recprocamente no evitaba un vrtigo hacia el objetivismo> controlado por el lenguaje. La conicidad, o conversin degenerada del icono y del smbolo en denotacin> y que era en la semiologa una continuacin y una variante de la mimesis, fue tan importante para la problemtica de la imagen visual como lo fue para la lingistica el
~

Apel, KarlOtto. El camino de/pensamiento de Chanes 5. Pelma. Madrid, Visor La balsa de la Medusa, 1977.

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problema de la estructura; ambas mantenan de alguna manera una estrecha relacin y muchos rudimentos de las teoras clsicas de la significacin: unas ideas y unas imgenes recipientes para ellas. La visin barthesana de este problema> en extrema consonancia con ello> consisti en continuar aceptando una potencia denotativa en la inagen; no ya como objeto o esencia sino como corteza del sentido universalizable> como una espacializacin que se llenaba de sentido slo gracias al lenguaje. El lenguaje semiolgico generaba as un doble convencional para la imagen> un modo de ver convencionalizado que eluda finalmente la exterioridad> a base de generalizada. La conicidad realizaba una reduccin de la imagen a la lingOistica> y la devolva, a su vez> a una relativa subordinacin de las teoras clsicas de la correspondencia; ambas coincidan en el punto concreto de la denotacin, aunque su carcter fuese ya diferente. As> la iconicidad> que se tomaba poco en serio el estatuto de las imgenes, estabilizaba su valor en funcin de una escala de mayor o menor parecido con un significado denotado> haciendo que la imagen slo fuera vlida si tena un recproco objetivo.
Despus de Peirce -y a menudo> con menos matices y profundidad que l- muchos otros cedieron a la tentacin de iconizar demasiado el con? Las categorfas de iono y de indice son categorlas passepartout> o nociones paraguas, que funcionan por su propia vaguedad, como ocurre con la categorfa signo o la de cosa... postulan la presencia del referente como parmetro discriminante
39 -

Ser la semitica, finalmente> la que culmine la crtica al objetivismo. En ese sentido se debera destacar el anlisis semitico de Eco, que en 1968, con la
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Estructura ausente> establecera definitivamente que la analoga del signo icnico no es con el objeto representado <al cual el lenguaje estructura segn cdigos) sino con el modelo perceptivo del objeto (que se caracteriza por ser una convencin no abstracta); la imagen no puede encapsularse y las convenciones no pueden separarse de su continuum material y lingOistico. Eco atribuye a las imgenes, aunque sean signos perceptivos> la propiedad de representar marcas semnticas> la

MeIz, chstian. Op. cit. Pgs. 10-11 Eco, Umberto. Opcit. Traltato di Semiollea Genere/e. Pgs. 239-240. Le categorie di icona cdi indice sono delle categorie passepartout o nozioni ombrello, che funzionano proprio per la loro vaghena, come accade alla categoria di segno o addirittura a quella di cosa.. postulano la presenza del
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referente come parametro discriminante.

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propiedad de ser unidades de sentido culturalmente definidas, y comunicables en interaccin. Las imgenes son smbolos e hiptesis interpretativas del mundo.
Tambin en los casos de representaciones ms realista? se pueden individuar bloques de unidades expresivas que nos envan no tanto a eso que del objeto se ve como a eso que se sabe o se ha aprendido a ver.

La semitica introducir un planteamiento nuevo que se aproxime a pensar el significante como una relacin de implicacin, haciendo, tanto de la imagen visual como de los fonemas verbales, producciones relacionadas y no equivalentes, interpretaciones> en suma. La reflexin que plantea Eco ante la iconicidad es hacer una divisin de los signos en funcin de su produccin; la convencionalidad del signo-imagen se basa fundamentalmente en un modo perceptivo; la imagen es slo un signo cuyo significante cobra forma bidimensional. Todas las divisiones del signo corresponden a una interpretacin y por lo tanto son fruto de la nocin de interpretante; para la semitica> a diferencia de la semiologa> slo el nivel de la interpretacin es viable para ser codificado. El ndex (segundidad) no pertenece estrictamente a la semiosis, a sta slo puede pertenecer el smbolo (terceridad). En lo que respecta al icono> ste slo tendra un factor cualitativo en la semiosis, y siempre en relacin estricta con los interpretantes (en su capacidad de ser primeridad en la terceridad). Finalmente, es la terceridad la que pone en un plano de interaccin al ndex, al icono y al smbolo> pasando todos al proceso semitico en cuanto interpretantes, como simples modos de produccin> no como productos de una rgida jerarqua del lenguaje. Desde esta ptica, el significante no se solidifica con el significado, slo se implica con l> el significante va a ser produccin> no simple aplicacin. Con ello, se da una nueva ampliacin de los conceptos de texto y de imagen hacia sus manifestaciones estticas y comunicativas, para rearticular las viejas relaciones entre sistemas modeladores secundarios y primarios de una forma ms abierta> y sin la subordinacin estricta a lo lingistico; en la imagen hay convencionalidad pero no arbitrariedad.

Eco> Urnberto. Ibdem. Pgs. 272273. Anche nei casi di rappresentazione pirealistica> si possono individuare blochi di unita espressive che rinviano non tanto a ci che delloggetto si vede ma a ci che si sao ci che si imparato a vedere.

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Gran parte de jos errores cometidos hasta ahora han procedido de la ilusoria identificacin entre arbitrariedad y convencionalidad)

En ese sentido Umberto Eco dio fin a la polmica en 1975 en el Tmtado de Semitica General, rompiendo definitivamente la relacin con la mimesis> al afirmar la imposibilidad de relacionar lengua y sistema de signos no-verbales segn una simple forma de equivalencia o subordinacin.

3.23;2 Las correcciones semiolgicas de la Imagen Hasta las primeras aticulaciones de la semitica discursiva o interpretativa> en los ltimos aos de la dcada de los 60, primaba una concepcin estructural, que inclua, tanto a la imagen como a la palabra> tan slo como ejemplos grficos de una formalizacin lingistica, constituida sta por palabras o por modelos ajustados a estas palabras. La sistematizacin nalgica de la imagen se produca por
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equivalencia con el sistema de la lengua> y su fuerza de objetivacin denotativa vena dada precisamente por esa solidificacin de las imgenes a la literalidad de sus significantes. La imagen no denotaba un objeto externo sino que> aprovechando un concepto convencionalizado se agotaba en l; al -tener una capacidad fundamentalmente deotativa y no codificable, buscaba un recproco en el cdigo para vestirse como coartada. La semiologia no era ajena a una complicidad con las teoras de la referencia, en cuanto a que, si bien admita la convencionalidad del signo, la imagen y el significante Gerbal terminaban por convertirse en un ajuste
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denotativo de la propia lengua; la denotacin era producto de la equivalencia entre una imagen y un significado; no ya una referencia pero si una significacin espacial. La forma ms fcil de incorporar a la imagen es hacerla equivaler a la parte ms denotativa del lenguaje> perfeccionando sus capacidades materiales y reforzando todo el canjunto. La fotografa constituye el ejemplo hiperreal de esa formulacin de imgenes por equivalenci, en la medida que posibilita la visin de unas imgenes mucho ms completas, dinmicas e instantneas para la visin que cualquier figura clsica. As> segn la semiologa> la imagen fotogrfica es considerada como materia informe y abierta (en ruptura con la objetividad)> como materia que no puede poseer un cdigo externo; pero que asimismo debe interpretarse segn el cdigo lingstico,

41

Zunzunegui, Santos. Op. clt. Pg. 68.

113

formando parte de l como sistema secundario; e insertarse en su conjunto, una vez hecha smbolo, para formar cadenas controladas de sentido.
Y as queda revelado el particular estatuto de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo. En suma la fotografa seria la nica estructura de la informacin que estara exclusivamente construida y colmada por un mensaje denotado que la llenarla por completo 42

La semiologa elabor, sobre todo a partir de Hjemslev unos mecanismos de unificacin entre aquellos sistemas no totalmente reducibles a la lengua (como el de la imagen) y la lengua misma. Pero esos sistemas, ms o menos irreducibles, pasaron a ser simplemente sistemas modelizadores secundarios, que se articulaban en discursos alrededor de la lengua> cristalizados en contextos funcionales. La imagen cobraba> as> una funcin innovadora, pero tambin una funcin altamente lingistica, en un proceso en que la dialctica jerarquizadora de los dos sistemas dara movilidad a todo el conjunto. La semiologa construye una red convencional de significados, pero estableciendo un rgimen estricto de equivalencias con la imagen que termina por restarle su materialidad. Las imgenes pasan a ser consideradas variantes de la denotacin, o connotaciones> en una suerte de rbita concntrica. Con el giro lingistico de la semiologa> y con la gran influencia de la fotografa> sucede en el caso de la imagen algo parecido a lo que sucedi con el lenguaje: la base de significacin es un diccionario y la esttica tan slo una variante retrica. Los significados, en el nivel paradigmtico, pierden omnipotencia> pasan a ser convencionales y sociales> pero> al mismo tiempo> las alegoras que mencionaba Benjamin, lejos de ser reducidas bruscamente al cdigo> son situadas en un sistema suplementario> articulndose tan slo como variantes; se sustituye esencia y cosa por primaca del cdigo y un sentido comn ptico. La imagen se sita en un nuevo lmite de control que permite mayor aleatoriedad, pero que tambin muestra una reduccin de los juegos de fuerza de la imagen y de sus formas ms inciertas; se permite a la imagen pasar un poco ms all pero a condicin de jugar unas reglas muy precisas. En relacin al problema de los sistemas modelizadores, el ejemplo de Barthes es importante, ya que seala precisamente uno de los primeros intentos de la semiologa por extenderse al resto de sistemas de signos. Pero> si el autor francs pretenda

42

Barthes, Roland. Lo obvio y/o obtuso. Barcelona> Paidos, 1986. Pg. 14

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realizar en los Elementos de Semologia0 una construccin de relaciones estrechas entre la lengua y otros sistemas> como el de la imagen> su proyecto termin por ser exageradamente peligroso para la propia sobrevivencia de estos> al reducir a la imagen a una inevitable continuidad positiva. En su opinin el lenguaje cubra los signos, hasta el punto de que una parte del mensaje icnico se encontraba en relacin redundante o produciendo un recambio con el -sistema de la lengua; los sistemas de objetos no pasaban nunca a ser un sistema sin atravesar las mediaciones de la lengua> no podan significar nada sin el lenguaje, aunque esos otros sistemas fuesen mas grandes que el lenguaje que los cubre>. Con Barthes, lamentablemente, la espiral sigue cayendo del lado de la estructura.

3.2.3.3 El problema de la connotacin fotogrfic En la Semiologa la dimensin esttica de la imagen fue aceptada tan slo como un sucedneo que deba ser regulado por el cdigo, como el habla es regulada por la lengua; el lenguaje semiolgico acariciaba temerosamente a la imagen pareciendo bastarle slo con una pequea transformacin. En relacin con la fotografa, se asuma su protagonismo como productora de un mensaje muy vasto y tupido> esto era incuestionable; pero el juego de produccin tena su limite de convergencia en un ndex que se contraa finalmente en la denotacin lingstica; el resto de movimientos y desplazamientos eran integrados sucesivamente en juegos de connotaciones que la rodeaban. Se produca as un mecanismo de adherencia del lenguaje> denotativo en un primer nivel (sobre la base de un mensaje sin cdigo), y connotativo, ms tarde en un segundo nivel, que terminaba por reconstruirse en un efecto de reciprocidad, evacuando el artificio esttico y la exterioridad sensible; la retrica y la esttica deban pagar un peaje. Pero el verdadero problema de la imagen semiolgica era la connotacin. Si la convencionalizacin primaria no tena demasiados problemas por su dimensin denotativa, la connotacin poda, en su uso retrico, al encontrarse con las flexiones
materiales del propio uso esttico (inconsciente, imaginacin> gercepvin), contagiarse de la exterioridad evacuada; una cuestin que no gustaba demasiado a los semilogos. La dimensin connotativa poda conducir a nociohs ideologizantes o
~ Barthes, Roland. E/omentos de Semiologa. Madrid Alberto corazn, 1971.

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mitologizantes de la realidad> aunque, con su eliminacin> se eliminar tambin la propia dimensin esttica del lenguaje.
Caracterizada por lo tanto la fotografa (no trucada> por la condicin de testimonio de la historicidad existencial de su referente, y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual, debe concluirse que> ms que una tcnica ptica de reproduccin, la fotografa es sobre todo una tcnica de transfiguracin, y en esa transfiguracin reside precisamente su semanticidad, su retrica, su ideologa y su arte.

Para la semiologa la dimensin ideolgica vena impuesta por el uso connotativo del lenguaje (que poda ser un tanto perverso> hasta el limite de producir regresiones al objetivismo) frente al uso denotativo, que posea, sin embargo> un papel de pureza similar a un grado O de escritura. Barthes, como otros semilogos de la poca, crea que la manipulacin en los usos de la imagen vena dada por una aplicacin falaz de los significantes, crea que bastaba con reorientar su uso a la lengua para rearticularlo de nuevo a su autntica aplicacin idnea. Pero el problema aadido era que la regulacin contena de nuevo la preeminencia del cdigo, tal y como estaba presente antes de la connotacin> y por consiguiente supona de nuevo su asimilacin (por equivalencia) al orden del significado. La idea de la semiologa era reorganizar el cdigo pero sin romper con l> y de esa manera reproduca el problema que quera solucionar, en un proceso dialctico cerrado; la ideologa era resuelta en una unicidad ideolgica. Lo opaco a la codificacin se correga con articulaciones del cdigo> con movimientos metonmicos y simblicos> haciendo infamantes esfuerzos por evitar que la imagen tuviera una resonancia material. 3.2.3.4 Las Implicaciones signcas y la no equivalencia entre significantes. La base terica de la denotacin barthesiana -la idea de una imagen como mensaje sin cdigo- contiene> por tanto> un gran problema; la simple presencia vaca en la imagen fotogrfica revela la necesidad de adjuntarle una etiqueta (denotativa en un primer momento y connotativa siempre despus) en dependencia de un significado. Esta etiqueta vendra dada, sobre todo, por un significante verbal: la foto de una mesa viene ligada al significante mesa y a su vez ambas ligadas al significado y definicin de mesa~ reduciendo todas sus posibles variantes estticas y metafricas. De esta manera obviamos el carcter de produccin permanente que
Gubem, Roman. Opcit. La mirada opulenta. Pg. 162
116

se efecta sobre la materia y los significantes> caracterizado por ser una significacin siempre hipottica y por una actividad de enlace sgnico; eliminamos las propiedades intrnsecas de la imagen (que ya estaban bien eliminadas tradicionalmente en su subordinacin a estereotipos). Significado = Significante sistema primario = Significante sistema secundario L imagen, como significante> no es equivalente a un significante verbal, ni a un significado prefijado tampoco, las relaciones deben ser de otra manera. La imagen implica un significado, porque est implicada en la produccin de ste, y pot ell no viene a incorporarse a una denotacin, sino a producir un significado en la red; la connotacin es m~s bien una interpretacin que una simple posicin de la imagen en un canon. Esto implica tambin a los significantes verbales> que no vienen tampoco a ocupar el puesto de un significado prefqado, sino a interpretarlo e implicarse en su produccin. La semiologa> por el contrario> basa el arden de la imagen en su propio y presupuesto orden de formulacin lingistica, siendo ste su propio caballo de batalla, en cuanto a que las connotaciones lingistcas (y sobre todo las literarias) tienen mucho que ver con la materialidad de la imagen. La semiologa queda> por tanto> sin llegar a los entresijos de la imagen misma> porque se mueve de nuevo en un terreno puramente formal, porque no alcanza el nivel plstico de la imagen> caracterizado por ser interpretacin. La imagen> sin embargo> se va a desplazar en un tejido de implicaciones> en una semiosis ilimitada, y no precisamente a travs de formas equivalentes; la implicacin sugerir siempre una ulterior interpretacin a la imagen> interactuando incluso con el lenguaje verbal~ estableciendo un tejido en el que todos los elementos se conviertan en signos de los -anteriores> forzando a interpretarse unos a otros. Cualquier denotacin implicar una connotacin> llevndola a una nueva interpretacin, y as sucesiva e ilimitadamente. La imagen, y en nuestro caso> la fotogrfica, queda siempre antes del objeto y despus del concepto. Y la negacin de su denotabilidad ri significa su opuesto (que seria otra denotacin) sino su fuera de campo, algo que es-imaginario o materialmente heterogneo con su formalizacin en binomios.

117

Lmina

9. Alarma

area

en Bilbao.

Robert

Capa.

(193i)

Significados

Significantes verbales

Significantes imagen

Fuera de campo

3.2.3.5 La clasificacin semitica de lossignos Ya hemos visto como Eco se separa de la interpretacin deformante del signo peirceano (ndex, icono, simbolo jerarquizados>, por su dependencia de la iconicidad y, por lo tanto, de la denotacint As> su tipologa de signos tiene mucho que ver
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con el tipo de produccin de cada signo sobre el contnuum espacial: sobre cmo materializa cada signo sus convenciones.
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Similitud geomtrica cisomorfismo topolgico son transfoniiaciones por las cuales a uh punto en el espacio -de la expresin viene hecho corresponder un punto en el espacio virtual del contenido.. Una transformacin no sugiere la idea de una correspondencia natural: es ms bien la -consecuencia de una regla y de un artificio.
-

El signo no puede venir identificado ya con la unidad sgnica y con la correlacin fija: el signo es correlacin entre textura expresiva y> una vasta y no siempre analizable porcin de contenido. Esta tipologa viene dada en cuatro bloques: 1) Signo por Reconocimiento. Este signo sera un dato de la percepcin (sea su soporte o no producido por accin humana) que se considera como expresin de un dato de contenido. Sus ejemplos paradigmticos seran las huellas, los sntomas y los indices.

Eco, umberto. Opcit.TraftatoolsenftfIcageneraIe. Eco> Umberto. lbidem. PA9 264.

Similitudne geometrica e isomorfismo topologico sono fransformazioni per cu a un punto nello spazio effettivo dewespressione viene fatto corrispondere un punto nello spazio virtuale del tipo di contenuto~.Una transformazione non suggerlsce idea di corrispondenza naturale: piuttosto la conseguenza di una regola cdi un artificio.

119

2) Signo por Ostensin. Sera un dato de percepcin que se seleccione como expresin completa de la clase de objetos de que es miembro, como prototipo. El ejemplo sera un objeto entero que se muestra como modelo> o una muestra> que representara a una parte por el todo al que quiere pertenecer. Tanto en este caso como en el anterior se pueden inojuir las imgenes fotogrficas. 3) Replicas. Para algunos son los nicos artificios expresivos verdaderos> el nico ejemplo de signos verdaderos y propios; seran los modelos cannicos de la semiologa a) Signos verbalizados: sonidos e imgenes-smbolo. b) Estilizaciones: repertorios bajamente estructurados, reconocibles segn mecanismos perceptivos, correlativos a un contenido y no combinables. Dibujos y pinturas. 4) Invenciones. Estas son formas sin tipo preestablecido que responden a su propio contenido> y no al contenido de un tipo preestablecido, Formaran parte de lo que llama Eco Ratio ditlcilis y seran formas plsticas, abstractas o afigurativas, que sealaran nuevos contenidos> o aspectos de la imagen no fciles de visualizar segn las reglas clsicas de la visin> en ellas se aportara nuevos modos de percepcin para la imagen y quedaran implicadas la dimensin plstica de la imagen y la dimensin simblicometafrica del lenguaje. Toda esta yuxtaposicin de signos adquiere significacin en relacin al lenguaje> pero no supone una jerarqua significativa> sino una clasificacin segn los modos de produccin> estos reflejan una movilidad que est muy relacionada con la vida de las imgenes> con su materia y movilidad lingistica (metfora). Cada uno de estos signos opera generando un tipo de implicaciones con el lenguaje verbal y con sus significados, pero haciendo que sus formas significantes circulen, como extracciones posibles de significacin> a modo de sugerencias o concreciones de sentido> ms que de equivalencias. Al hacer una tipologa de los signos icnicos vemos que los convencionalismos pueden distribuirse, pero no en grados de imitacin con respecto al modelo. Al mismo tiempo, la introduccin de las imgenes no figurativas puede ser considerada como la innovacin ms importante de Eco en esta divisin> en el sentido de que stas adquieren estatuto de igualdad frente al resto de formas significantes; materia y pragmtica surgen en esas formas, en el antes y despus de la imagen> en lo alegrico de los smbolos> etc.. Las formas plsticas de la imagen eran contempladas por Peirce, aunque pasaron desapercibidas para la semiologa. Las formas plsticas suponen algo absolutamente no modelado y en lo cual estara
Eco. Umberto. lbidem. Pgs.

120

por determinarse el propio tipo (seran imgenes sin forma> pura plstica). Lo que se refleja en esta concepcin del signo de Eco y en su clasificacin es que tanto en las manifestaciones pictricas como en las fotogrficas, las variaciones o alejamientos del modelo formal, y sus acercamientos- a l> no estn dadas por relaciones de necesidad o contingencia con el significado, sino en un uso de produccin significante que relaciona o enlaza una forma con un significado de manera esttica o pragmtica.
El primero de los medios para crear una imagen reputada como expresiva> es, pues, muchas veces, incluir en ella mas materia o, ms bien> hacer aparecer en ella un trabajo de la materia..
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le superficie puede trabajarse tambin en su espesor> y se la har expresiva haciendo sensibles en ella la cantidad> la solidez> la materialidad de lo que se deposite en ella~

Lo que imposibilita detectar una imagen ideologizada es algo que para la misma visin esta impedido> algo que impide ver mas all, y por ello el horizonte de recuperacin de la visin no debe ser el propio del lenguaje significado sino de alguna manera el de la produccin de imagen, aquel que permite percibir lo visual> el que permite poder seguir viendo. La imagen est relacionada con un aparato psquico e intelectivo, y con un aparato volitivo> pero tambin y fundamentalmente con todo un sistema perceptivo (sistema del ojo); y si bie en el ojo no se graba ninguna realidad> tampoco responde a una mirada monodireccional: la percepcin no est parada> est dinmicamente relacionada con la materia visual. Y por ello> asimismo, la imagen no puede evitar estar sometida a contextos y dispositivos que enmarcan su papel, mas all de determinaciones tcnicas o expresivas derivadas de sus usos significativos. Esta particularidad nos indica que no es fcil subordinada a los usos del lenguaje verbal, aunque surja de alguna manera sobre la base y apoyado por l. Al contrario, el propio sistema perceptivo y visual cuestionan una visin anclada en esa uniformidad del espacio y del lenguaje, indicando una relacin psicoperceptiva de repercusiones muy importantes. En ese sentido (y con los matices pertinentes), el mismo Barthes, de Lo obvio y lo obtuso
, -

se plantea interrogantes para la misma imagen semiolgica: la imagen

presenta un sentido obtuso, una presencia que golpea y se impone contra todo

Aumont Jacques. La imagen. Paidos, Barcelona, 1~2. Pgs. 2~-~

121

aquello que ella quiere decir o contar> la imagen se impone como resistencia a la mecanizacin.
A caballo de los aos sesenta y setenta Barthes pone en crisis su propio proyecto. No se puede reducir cada obra a un conjunto ordenado de signos, un texto, ms que el tramite de una significacin o de una comunicacin> es un laboratorio abierto, el espacio de un escturt
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En lo obvio y lo obtuso la emocin rompe lo simblico, introduciendo lo chocante, lo sensible; el sentido obtuso emerge sin ser previsto. Ef sentido obtuso presenta significantes sin significado, presencias materiales privadas de contrapartida explcita. Lo que emerge es el cuerpo de la figura, no lo que sta ilustra. Es un tercer sentido en que emerge una alteridad o una utopa (una terceridad?), y una representacin que no puede ser representada. No es difcil pensar que una de las causas de ideologizacin de la imagen es el propio lenguaje> que no permite a la imagen manifestarse de otras maneras; el lenguaje verbal ha sido demasiado tiempo considerado como totalmente estructurado, cuando, cuestiones como esta, muestran que la propia denotacin verbal es mas que discutible. En prximos apartados podremos ver cmo precisamente la dimensin de la imagen en la literatura, como reposicionamiento de los significantes verbales (frente a una circulacin unvoca o regulada de estos)> pone en cuestin la misma estructura verbal, sealando sus rupturas como produccin significante, pero tambin su relacin con la produccin de imagen visual. 3.3 EL PAPEL DE LA PRODUCCIN EN LAS IMGENES 3.3.1 La produccin visual y la creacin metafrica. Los signos visuales se sitan lejos de una ltima concrecin. Ser importante retomar, entonces> en estas nuevas pginas> cmo los signos visuales tienen una extrema vinculacin con sus modos productivos> cmo se acercan al terreno de lo pragmtico> cmo establecen una gran correspondencia con los aspectos interpretativos del lenguaje verbal, con sus niveles metafricos, y> en ltima instancia> con la literatura.
SO

cassetti, Francesco. Teoe del cinema. Bompiani, Milano> 1993. Pg. 227.
A cavallo degl anni sessanta e settanta Barthes mette in crisi 1 suo progetto. Non si pu ridurre ogni opera a un insieme ordinato di segniun testo, pi che 3 tramite di una significazione o di una comunicazione, un laboratorio apesto, lo apazio di una scrtttura.

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Tecnologa, pragmtica y literatura estn conectadas por su reflexividad, estableciendo interacciones entre lo imaginativo y lo sensible; y en la medida que ofrecen dimensiones irregulares a lo ya normalizado y general> se constituyen como formas limites de la expresin> poniendo en cuestin las estructuras en las que circulan>
El lenguaje verbal podra ser definido como el sistema modelizador primario del cual los otros son derivaciones (Lotman>. O podra tambin ser definido como el modo ms adecuado del ser humana para traducir su pensamiento. Pero habra una objecin a esta posicin: es cierto que cada contenido expresado por una unidad verbal puede ser traducido por otras unidades verbales:
- -

es cierto que gran parte de los contenidos expresados por unidades no verbales pueden ser parejamar? raducidos por unidades verbales: pero es tambin cierto que hay muchos contenidos, expresaac~ rplejas unidades no verbales, que no pueden ser traducidas por una o ms unidades verbales, sino ms bien por medio de vagas aproximaciones- ~

Pero establezcamos, con palabras de Jean Mitry, un grfico preliminar desde el que situar esa nueva introduccin de ideas. Retomando lo expresado anteriormente, vamos a tener, aunque sea de un modo un tanto simplista> por un lado> un signo cosificado en forma de objeto, esencia o estereotipo> caracterstico del mundo clsica pero an vigente en muchas de las manifestaciones de la imagen; y> por otro lado> una palabra bastante iconoclasta> que condensa la especifidad de la imagen fuera de su versatilidad> restndole materia y posibilidades estticas.
Denomino pensamiento a un esfuerzo de creacin> de concepcin o de comprensin a partir de cosas desconocidas o mal conocidas, incomprendidas o mal comprendidas, la toma de conciencia, la formacin de algn juicio nuevo; y este pensamiento no puedtprescindir de imgenes que no podra dejar de concebir. Si el pensamiento no esta construido por imgenes, se constituye en imgenes. Esto nos lleva a refutarla idea de que se piensa con palabras y no se podra pensar de
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otro modo que con palabras

52

Precisemos adems que no podemos ver -es decir, percibir- un

objeto sino desde el exterior> Bajo cualquier aspecto que se nos presente se ofrece siempre como una imagen resulta imposible conocer el interior de un cuerpo slido> En efecto, a partir del instante en que lo percibimos ya no es interior> Si yo rompo un objeto -un vaso de porcelana, por ejemplo-, este de inmediato aparecer como una superficie, es decir, como un exterior> El interior es una construccin del espritu Eco> Umberto. Opcit. rratato al Semodca Generale. Pgs. 232-233 II lirsguaggio verbale potrebbe essere definito come II sistema modellizante primario di cul gli altri sono derivazioni (Utman> 1967). 0 ancore potrebbe sesere definito come 1 modo piCi proprio in cuj> uomo traduce specularrnente suoi pensieri>. Ma ecco una obbiezlone a questa positione: vero che ogn contenuto espresso da un imitA verbale pu essere tradotto da altre unit verbali; 4 vero che gran parte del contenut espressi da unit non verbali possono parimenti essere tradottl da unit verbali; ma 4 altres vero che vi son molti contenuti espressi da complesse unit non verbali che non possono essere tradottl da una o pi unit verbali, se non per meno di vaghe approssimazioni.
-

si

Mitry, Jean. Esttica y Psicologla del cine. Volumen 1. Las estnicturas. Siglo XXI, Madrid, 1969> Pg. 78 Mitry> Jean> Ibdem. Pg. 122

123

Esta delimitacin del campo nos plantea un espacio plstico en el interior de unos lmites estructurales, un espacio que se desborda fuera de sus lmites> hacia la sensibilidad y la imaginacin; los signos visuales se enredan en un tipo de convencionalidad nada comn, y que se relaciona slo en forma implicativa con el lenguaje verbal> creando relaciones complejas con el resto de los sistemas intersignicos. Por ello creemos interesante realizar un recorrido por sus posibles formas> para establecer en stas una previsible comprensin. El siguiente anlisis va a intentar dilucidar cmo las imgenes de la visin se comportan de manera parecida a las de la escritura literaria, presentando una produccin que se dispone en una codificacin no uniforme> y que se relaciona estrechamente con las formas visuales de la tecnologa, en su capacidad de mostrar las irregularidades del espacio. 3.3.2 Los cdigos visuales 3.3.2.1 La codificacin visual y los errores de la semiologia Las imgenes se caracterizaran por ser un recorte convencional implicado en la percepcin; lejos de considerarse elementos arbitrarios o cristalizados en funcin a su significado, seran codificadas como fragmentos muy verstiles> en una capacidad digital siempre intermedia, ms all de su adecuacin a una simple denotacin u objeto, y lejos de una simple connotacin retrica y accidental. En el signo icnico converge un fragmento del continuo en forma significativa> aunque muestre ser tan slo una interpretacin o una relacin dentro de la red del hipertexto, y en ltimo extremo slo un cruce de materia. Esta interpretacin puede cobrar un carcter muy aproximado a lo semntico> pero termina por construirse como fragmento de una intertextualidad bastante sofisticada. El signo visual va a relaclonarse con otros fragmentos de lenguaje> como palabras> por ejemplo> sugiriendo relaciones complementarias con ellas> pero finalmente no podr establecer unas explicitas relaciones de equivalencia. En los signos icnicos la abstraccin convencional no se da con el grado de exactitud que podra esperarse; una de las causas es la propia necesidad interna de la imagen de no aislar sus contenidos del campo de la percepcin, haciendo que la expresin sea siempre muy dependiente del reconocimiento visual, tanto como lo son las sugerencias reflexivas del lenguaje con las metforas. El signo imagen va a tener adherida una materialidad ms o menos plstica> hecho que le sita a gran distancia de la arbitrariedad> y que> por lo tanto> no le va a permitir evacuar su propia relacin con el continuo. 124

Uno de los principale?esbollos con los que se encontraban los tericos deVtexto para admitir esa produccin sgnica de la imagen era el inadmisible efecto de realidad que s impona eh la ima~en i se la tonsideraba en su materia misma> al margen del control lingistico. Estos autores eran -presos de un maniqdesmo entre la objetividad referencial del miSndo clsico y su propio digitalismo verbal; el prejuicio era ya viejo. Lo habitual era encontrar las huellas de la propia enunciacin> que eran las que
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constituan la especfica peculi&idad de la imagen y las que regularizaban su significacin, frnte a sus posiblesjustificaciones sensibles
~.

El propio Barthes por ejempl, haba intentado obviar eseproblma del:efecto material, eliminand toda aleatriedad y aludiendo a que s en algn momento se produca un excesivo acercamiento entre enunciacin y enunciado (una presencia de material en la narracin> como en el caso del cine)> esa extrema materialidad era slo producto de ciertos efectos de sinonimizacin del autor; efctos que favorecan el riesgo de una ideologizacih referencial> pero que a la postr no tenaniundamento. En el fondo> para los autores de influencia barthesiana, la trampa de la imagen estaba en seguir al pie de la letra las imitaciones visuales qel significado> porque el significado, realmente> aunque tuviera necesidad de actualizarse en la imagen, estaba fuera de ella> en su representante conceptual. La cuestin era que, al mismo tiempo que se eliminaban sus referencias esenciales> ya no podan tener sentido material ni las manifestaciones pragmticas de la imagen> ni las manifestaciones externas; toda-articulacin de la imagen deba volver a lo conceptual> borrando el rastro de su exterioridad para evitar una posible ideologizacin (Barthes volveria sobre ello, reformando su teora> al final de su vida).
Era costumbre en la Ilustracin que la imaen funcionase como un retorno episdico a la denotacin> a partir de un mensaje principal (el texto) que se senta como connotadoen- sus relaciones actuales, la imagen no aparece para iluminar o realizar la palabra, sino que es la palabra la que aparece para sublimar> hacer ms pattica o racionalizar la imagen> pero como esta operacin se lleva a cabo de modo accesorio, el nuevo cnjunto informativo parece fundado de forma principal sobre un mensaje objetivo (denotado), en el que la palabra n es-sino una vibracin secundaria, casi inconsecuente.. la connotacin no se vive ya sino como la resonancia natural de la denotacin fundamental constituida por la analoga fotogrfica, as pues> nos hallamos frente a
-

un proceso caracterizado por la naturalizacin de lo cultural ~

Las relaciones entre las- imgenes y las palabras deben ser equilibradas> no verticalizadas en uno u otro de los polos; la exterioridad tiene un lmite lingistico y el
~ Barthes, Roland. Le problme de/a signhTcation au cinema, Revue Internationale de filmologie, n32-33, 19w. Barthes, Roland. Opcit. Lo obvo y/o obtuso.
Pg

22
125

lenguaje unos lmites externos, ambos se co-invaden permanentemente. La sensibilidad no puede ser evacuada> aun asumiendo el riesgo de rozar lo objetvista.
La confusin entre significante y significado en la comunicacin icnica, fundamento de la ilusin naturalista> convierte en soberana la condicin denotativa de la imagen icnica, tesis a la que es fiel el Barthes pionero de le mesage photographique.. Pero hoy sabemos que la imagen icnica es un producto simblico regido por cdigos tcnicos y culturales <desde el trazo a la perspectiva> y que constituye un espacio privilegiado de inter.encin retrica y de elaboracin esttica, cuyos artificios requieren procesos muy activos de decodificacin e interpretacin del significante por parte del lector de imgenes

3.3.2.2 La forma, la figura, y el objeto: Elementos de un paradigma? La significacin de la imagen es siempre diferente de la verbal: a diferencia de los rasgos estructurales de un fonema> que estn regulados por el sistema lingistico del que forman parte> la imagen es slo una localizacin irregular en el continuum perceptivo> digitalizable> pero no segn un rgimen estricto de equivalencias. La imagen en cuanto lenguaje puede navegar en el paradigma en forma altamente intertextual> posiblemente ms que el propio lenguaje alfabtico; y aunque su reduccin artificial sea tambin posible> es maniatada con efectos bruscos y ruidosos. A fin de analizar ese posible sistema de signos de la imagen> vamos a introducir el constructivismo en la gnesis de su lenguaje; el objetivo es ver como se cristaliza el sentido en la imagen
La imagen es, por tanto, un sintagma ostensivo dotado de mayor densidad de significacin que la palabra. las formas de relacin y de interaccin de las partes que articulan la representacin icnica pueden ser muy variadas, desde la clsica relacin figura-fondo (o sujeto-entorno> que es
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una de las ms simples, a las ms complejas> como la interaccin de las diferentes partes de un rostro> que determinan su sentido y expresin Y al igual que la interaccin de las diferentes partes de un rostro hace nacer su expresividad y su tono emocional> as la interaccin de las partes que componen cualquier sistema icnico genera y altera sus valores semnticos En este sentido la estructura de la imagen, ms que parecerse a la de un campo magntico> que es imitativo y gobernado por una gradiente regular, se parece a una molcula compleja, formada por una cadena de tomos cuya combinacin genera precisamente la especifidad de tal molcula.. las imgenes se
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forman> en efecto, de modo anlogo a como se combinan los tomos para construir un modelo molecular en el espacio
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~
~

Gubern, Roman. Op cit. La mirada opu/enta. Pg. 67

Gubem, Roman. Ibdem. Pg 120

126

La imagen se convierte aqui en fruto de una especie de estructura efervescente y constructivista de la percepcin. La imagen no puede producirse por una mera clasificacin de elementos> posteriormente manejados segn reglas fijas de combinacin, en similitud con el modelo lingOistico; no existen elementos delimitables claramente en el sistema; y su variabilidad no viene dada slo por los usos retricos del lenguaje sino por la fragilidad de su catlogo. No es que la imagen busque las relaciones imposibles, es que su materia es imposible. A la hora de encontrar unidades susceptibles de ser tomadas como bsicas en cualquier lenguaje icnico (incluido el de las tecnologas ms avanzadas> nos encontramos con problemas: el punto> la linea, el encuadre, la luz no suponen elementos> son tan slo simples esquemas para delimitr imgenes y aislarlas. El punto puede servir como localizador, como funcin de sealizacin de limites de objetos. La lnea como construccin de formas, como sealizacin de movimiento, como colocacin y ordenacin de los elementos en la imagen> o simplemente como direccin de actos. La composicin (una de cuyas manifestaciones seria el encuadre) podra servir como ordenacin de los elementos importantes en los centros de atencin. Y la luz hara que resaltasen elementos> estimulando sensaciones determinadas. Estos supuestos grafemas y reglas> por s solos no significan o no pueden producir significacin, o tal vez seria mejor decir que nunca estn solos. Por ello, lo atmico de la imagen y su posible figuracin se relacionan gracias a una dinmica especial. Se podra realizar un paralelismo, como hace Gubem, entre la imagen icnica y la mecnica cuntica: la imagen seria digital para los microprocesos cognitivos y analgica para los macroprocesos <figuras) de reconocimiento; no habra uniformidad entre grafema y significado, pero si complementariedad.
Un grafema

seria una

sefial grfica carente de significacin icnica, pero susceptible de

adquirirla al articularse con otras seales grficas, dotadas o no de significacin icnica. De este modo el concepto de grafema se asienta en su potencialidad icnica o semntica, que slo se actualiza bajo determinadas condiciones de contextualizacin> como el punto que se transforma en pupila al integrarse en la representacin de un ojo le unidad icnica mnima seria, en consecuencia, aquella que no admitiera ninguna subdivisin grfico semntica y a la que cualquier mutilacin le privara de su condicin icnica plena, de todo su significado, reducindola a puro grafema~ el punto evolutivo en el que la asignificacin del grafema se troca iconicidad depende no slo de una evolucin (acaso imperceptible> de su forma sino sobre todo de su estructuracin perceptiva por parte de un sujeto observador culturalmente programado por su experiencias perceptivas previas

st

Gubem, Roman. Ibdem- Pgs. 117-118

127

Lmina (1858)

10. Detalle

de The Taj Mahal

from fhe Bank

of fhe River.

John

Murray.

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Lmina

ll I The Taj Mahal

from the Bank

of the River.

John

Murray.

(1858)

Lmina

12. Carretera

con cprs

bajo

el ciefo

esfrellado.

Vincent

Van Gogh.

(1890)

La figura, que sera el paso siguiente al grafema, s constituira ya elementos presignificativos, aunque no fcilmente aislables; las figuras son convenciones moleculares muy cie6endentes del contexto, y, por lo tanto, en una relacin muy estrecha con la dimensin pragmtica e interpretativa del sentido. Casi todas las
-

figuras son mas o menos reconocibles, pero no todas ellas constituyen una forma; al mecanismo de escrutinio se le debe aadir un mecanis,o de reconocimiento: la forma es una figura pero no a la inversa.
-

Ser figura todo lo que sometemos a una atencin que implica un mecanismo cerebral elborado de escrutinio local.., ser fondo lo que no sometemos a este tipo de atencin y que de hecho ser analizado por mecanismos menos potentes de discriminacin global de las texturas. La percepcin de la forma, tal y como lo hemos entendido ms arriba, llega a ser un fenmeno de la memoria> pues en la percepcin y en el reconocimiento de las formas los procesos cognitivos intervienen mucho ins de lo que se crea. Es el paso de la circunstancia a la serie, del

acontecimiento al tipo> lo que permite introducir el concepto de objeto. Y aqu entramos definitivamente en elddminio de lo cultural y por lo tanto, de lo relativoHablaremos del objeto a partir del momento en que una forma es reconocida. cuando aparece como una- suma de propiedades permanentes.
-

No podemos hablar entonces de un paradigma visual claro. Fallan tanto los grafemas, como unidades mnimas y estables de combinacin; como los signos, que no se pueden estabilizar totalmente. La base de la imagen no es estable, y por ello existe un catlogo bastante verstil, sobre todo porque el volumen de significantes y significados posibles se presenta como manifiestamente infinito. Existen, finalmente, unos contenidos culturales reconocibles, pero no unas formas preestablecidas definitivamente.
-

3.323 La expresvidad de l~ Imagen> Sintagma-Imagen. Si hay una diferencia entre los diferentes signos es que los signos no-verbales presentan una relacin entre expresin y contenido bastante diferente de la que plantea el modelo cannico de la semiolga; la xpresin no-verbal no puede ser tan slo un fragment arbitrario (discretizado)> sino que pretende ser a su vez un fragmento del continuo; un tipo de signo bastante diferente. En cierto modo sucede lo mismo en esas manifestaciones del discurso que se oponen a una circulacin unvoca, mostrando que las interacciones de los juegos de lenguaje son muy
. -

SS

Gmupe ~z.Op.clt. Pg. ~ Groupe pt Ibdem. Pg. 61 Groupe t. lbldem Pg W

131

variadas. Una de las caractersticas de las formas expresivas de la imagen seria la de operar en el intermedio de una plstica de significantes, en lugar de hacerlo en una combinatoria ms o menos fija de elementos; de la misma manera que las categoras semnticas saltan por efecto de la escritura metafrica> los signos visuales rompen su uso, como meros smbolos> por su constante relacin con la exterioridad. La propia expresin juega el papei de material vivo en la expresividad de Ja imagen.
En una semitica visual> la expresin ser un conjunto de estmulos visuales, y el contenido ser, simplemente el universo semntico
--

el modelo de cdigo ms fcilmente descriptible es aquel en

el que existe correspondencia, deliberada y biunivoca, entre las unidades de expresin y las de contenido en la comunicacin visual, la puesta en correspondencia es, ms a menudo, cualquier cosa salvo univoca y puramente convencional
62

Expresin significa para la imagen una introduccin en contextos abiertos de significacin, una apertura al espacio sin concrecin, borrar los limites de la singularizacin: no existe una equivalencia total entre significantes y significados, y la caracterstica figurativa de la imagen, su vinculacin figurativo-grfica> parece presentar una imperfeccin que la pragmtica va a considerar aqu como factor de importancia extrema. La propia reflexividad del significado y el significante, dada por dependencia de tos cdigos perceptivos> provocara interferencias entre los planos de significacin. A cada contextualizacin nueva del contenido la expresin cambia, cambiando a su vez el propio signo.
Tanto si la imagen es fija como si es mvil, la mirada humana la explora con trayectorias muy activas y veloces para descifrara mediante el anlisis, consistente en su breve detencin en determinados puntos de fijacin que permiten al observador conocer o reconocer porciones de la informacin ptica que tiene delante, para proceder a su sntesis integradora el anlisis visual de las imgenes es aleatorio o anormativo y no es homologable a la segmentacin del discurso lingoistico, por dos razones: 1) si el sintagma lingoistico est en el texto o en la locucin, el sintagma icnico no est tanto en el texto visual como en las trayectorias de la mirada que estructuran dicho texto en la conciencia de su lector., la visin de cada sujeto, cuyas trayectorias implican jerarquas semnticas motivadamente diferenciadas para cada lector., constituye un factor subjetivo e incontrolable el que mira es el que hace el cuadro 2>- el smbolo icnico es susceptible de analiticidad, como ocurre en ltima instancia cori su descomposicin atomstica en pixeles, definidos por valores numricos y tonales pero no icnicos <pues el pixel es una unidad de informacin y no de significacin) pero no es susceptible de una analiticidad formalizada y normalizada segn un modelo de pautas o criterios semiticos de validez generalizada63

62

Groupew Ibdem Pg41 Gubern, Roman. opdil La mirada opulenta Pgs. 124125
-

132

3.4 LA IMAGEN Y LA ESTTICA DEL LENGUAJE

Segn nuestro argumento> el componente esttico y pragmtico de la imagen va a venir dado por su propia plasticidad, en interaccin> pero no en equivalencia> con los discursos verbales Por ello, y para articular una esttica de la imagen, no bastar con una simple repeticin del lenguaje verbal> ni tampoco con una mera transcripcin objetivista de imgenes; un lenguaje. de la imagen> o una teora del lenguaje en general> debe ir acompaada de sus aspectos plsticos, para encontrar as un apoyo con el que salir de los estereotipos y de sus formas simulatorias. Y ello en un nimo que no terminar-de eliminar finalmente sus diferencias. En este sentido, el uso de la
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metfora nos revela las inmensas posibilidades de los lenguajes en su continua recreacin e interaccin> en su acercamiento al opuesto, ya sea desde las sugerencias imaginativas de sus planos verbales> como desde las comprensiones que ofrecen en su misma dimensin visual. Por ello, la metfora ser el elemento literario que conecte al lenguaje y a la imagen en una ntima relacin de reciprocidad> estableciendo un campo de mltiples sugerencias estticas.
Podramos distinguir dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual y el que parte de la imagen visual y llega a la expresin verbal
64

La conclusin de este captulo se acercar finalmente a las ntimas relaciones de la literatura con el arte> a su condicin de vehculs de imagen; al acercamiento que producen entre sus diversas caras expresivas> dentro de un recorrido que se desplazar desde los mismos juegos de lenguaje hasta la mutua complicidad de stos.con la multidimensionalidad de la visin 3.4.1 Una escritura esttica y pragmtica de la imagen 3.4.1.1 Lo icnico y lo plstico. Polmica de la esttica con la lingiistica. Uno de los problemas de la reduccin de la imagen a la lingstica es que limitaba la potencialidad de la imagen a lo meramente icnico; lo icnico sera un sucedneo convencionalizado de lo visual que pretendera traspasar la regularidad y abstraccin del lenguaje a la imagen> convirtiendo a la imagen en un clich.

64

calvino, talo. Opcit. Seis propuestas para el prximo milenio Pg

~.

133

La posible reduccin lingistica de lo visual se convierte en un uso abstracto de lo icnico, una reduccin de la esttica a lo simblico. Pero> segn Groupe Ji, lo plstico y lo semntico no son conmensurables; es importante hacer una diferenciacin entre ambos. La plasticidad no puede quedar reducida a su iconicidad, porque la imagen> hecha estereotipo, termina por no ser mas que un nombre> fijado y expulsado de la imaginacin. La imagen> clasificada en estereotipos> termina por convertirse en algo totalmente parasitario
Se ve de dnde procede la confusin: de la posibilidad que siempre hay de nombrar una cosa: y de la posicin tomada que en otros tiempos formulaba Earthes- segn la cual slo existe el sentido
-

nombrado Si hubiera que seguir esta va, en lo visual no llegara a haber nunca ms que iconismo, y las tentativas para devolverle la autonoma a lo plstico estaran condenadas al fracaso ~

Delimitar la imagen como signo ha sido, para la semiologa> la tarea consistente en identificar ncleos expresivos y diferenciados de sentido en el lenguaje visual. Esta operacin se identific con un uso del signo icnico a la medida del lenguaje verbal, como unidad mnima, repetible y combinable> dentro de los cdigos de la imagen; el paralelo a la existencia de diccionarios de palabras, era la posibilidad de construir catlogos de imgenes. Frente al proyecto inicial> las imgenes se comportaban como unidades susceptibles de mltiples elecciones y> lejos de ser unidades de sentido autnomo> eran portadoras de una variabilidad muy amplia. Podramos hablar de la pertenencia de la imagen a un sistema de cdigos dbiles, en contraposicin con los lenguajes que terminan por basarse en cdigos altamente estables. En los cdigos visuales las variaciones posibles son siempre mas importantes que los cdigos fijados; el trazo de la imagen no es slo un mero puente a lo codificable> sino a lo irreconocible como espacio puro; alrededor de las caracterizaciones de la imagen hay muchas posibilidades de construir la realidad. Nuestro lenguaje perceptivo debe> por tanto, dialogar con las escrituras de la imagen, reorientando la mirada alrededor de las imgenes que le rodean. As> el mbito de produccin de la imagen se constituir en un estrecho acercamiento a lo verbal; y cuando lo plstico cobre dimensin de aparicin, surgir enlazado o implicado con las virtualidades ms abiertas del lenguaje. Es probable que la imagen no pudiera reconocer y producir ms que estereotipos sin esa relacin de implicacin con lo metafrico que le abre nuevas rutas, nuevos significados para sus formas irregulares. Es en la metfora> y en el uso abierto y no literal de las palabras, donde encuentran
Groupe p. Op.cit. Pg 1~

134

su- hueco las-formas irregulares de la imagen; su relacin con la imagen. Vamos a proponer a la metfora como el cmplice de la-alegora Benjaminiana y como el nexo que facilita> en conexin con la visin y lenguaje verbal, un enriquecimiento reciproco. Este planteamiento pondr de manifiesto el paralelismo entre la produccin significante de ambos campos y su creatividad o ruptura con los cdigos> acercndonos a una idea que queremos acariciar: la imagen como circulacin de sentido entre diferentes sistemas de significacin. 3.4.1.2 La imagen como fragmento significativo verbaL- La metfora y lo plstico. Semnticamente, la metfora no es una referencia totalmente ajustada a un nombre, puesto que se produce en un conflicto entre nombres <y por lo tanto invoca a un conflict entre referencias) pero> semitictiente> tarripco es un producto liso y llano del lenguaje, de su combinatoria> ya que en ella e produce una creacin nueva de sentido> un ri4tra o colpso entre conceptos-que no depende de una simple mezcla de lenguaje.
en el enunciado metafrico la accin contextual crea una nueva significacin que tiene el estatuto de acontecimiento puesto que existe slo en ese contexto Pero, al mismo tiempo, podemos identificarla sin dificultad, ya que su construccin puede repetirse: as, la innovacin de una significacin emergente puede tomarse como una creacin lingstica.67

Pero no slo lingistica> esta contextualizacin no es ni objetivista (puesto que su condensacin no se puede reducir a un final espacial ni a una subordinacin> pero tampoco es asociacionista, porque surge de ella algo nuevo que se escapa a la mera coMbinacin de tomos (el asociacionismo se limitarla a sustituir y combinar unos por otros). La mtfora envuelve algo nuevo con signifcantes viejos> y se convierte en recipiente lingistico para la imagen visual> unavisualizacin para el lenguaje.Hablar de propiedades de cosas o de objetos todava no significados, es admitir que la significacin nueva emrgente no se saca de ninguna parte, al menos en el lenguaje-afirmar que una metfora nu~va no se saca de ningua parte es reconocerla como lo que es, una creacin momentnea del lenguaje, una innovacin semntica que no tiene estatuto en el lenguaje en
68

La imagen slo recibe su estatuto propiamente semntico cuando no slo es relacionada con la percepcin de la desviacin, sino tambin con su reduccin> con la cuanto ya establecido

67

Ricoeur, Paul La metfora viva. Ediciones Europa, Madrid, 1980. Pg. 1~ Ricocur, Paul Ibdem Pg 138

135

instauracin de la nueva pertinencia de la que la reduccin de la desviacin a nivel de la palabra no es ms que un efecto
SS

Podramos, as> definir a la metfora como una imagen que est a caballo entre su linguicidad y su exterioridad, y que expresa algo externo pero sin salir de sus propios instrumentos interpretativos. Esta introduccin de sentido> hecha lenguaje a pesar de todo> va a estar protagonizada segn Ricoeur por su relacin plstica. El objeto fragmentado entra parcialmente codificado en el lenguaje y el lenguaje se deja atrapar en ese sentido nuevo> sin terminar de desnudarlo por completo. La metfora puede ser la recuperacin de un nuevo sentido en la referencia> una referencia que se manifiesta de nuevo como significado, trastocando el sentido previo y su fuerza icnica externa. No es necesario considerada tan slo como una construccin artificial, derivada del uso ocioso de los trminos; la metfora deja pasar algo al lenguaje> a cambio de pasar> ste algo, a ser representado en trminos de lo ya dado en el lenguaje; el abismo permanece constante pero las interacciones son continuas. Esto ejemplifica una nocin de significado por implicacin y no por equivalencia, no hay unidad definitiva sino nuevas implicaciones de sentido; el significante se retuerce en nuevas configuraciones significativas> trastoca el cdigo. Y de este modo se unen momentneamente lo verbal y lo no verbal, en la imagen; la metfora incorpora una nueva forma de ver y una referencia que debe reexplicitarse.
La supremacia de la funcin potica sobre la referencial no anula la referencia <denotacin> sino que la vuelve ambigua. A un mensaje de doble sentido se corresponde un emisor desdoblado y un destinatario desdoblado y adems> una referencia desdoblada70

Paul Ricoeur retoma una nocin wittgensteiniana, el ver como, para acercarse a la imagen en cuanto acto con el que se recomponen los aspectos estticos del mundo; el ver coma es expresar como, una ruptura lingistica que busca su cmplice visual, una pre-visin que busca las imgenes de su sentido ambiguo. La imagen metafrica se convierte en el pasaje que permite que una relacin intuitiva pueda entrelazar su sentido y su dimensin esttica. De alguna manera esta formulacin de la metfora afecta no slo al protagonismo de la imagen> que cobra mayor vigor> sino a esa forma de cierre de las teoras del lenguaje que deben poder explicar su valor material y esttico
tratada como esquema la imagen presenta una dimensin verbal; antes de ser el lugar de las percepciones marchitas es el de las significaciones nacientes. Por tanto as como el esquema es la
Ricocur Paul. Ibdem. Pg. 254 Ricocur Paul Ibdem Pg. 302

70

136

matriz de la categora, el icono es la matriz de la nueva pertinencia semntica que nace del desmantelamiento de las reas semnticas bajo el impacto de la contradiccin
71

De esta manera podemos poner esas formas implicativas de los significantes visuales en relacin con el uso metafrico en la literatura> la metfora puede funcionar como implicacin y por tanto abrir as nuevas formas expresivas gracias a su relacin con lo visual; del uso implicativo de los significantes de la imagen va a poder derivarse una esttica relacionada con lo verbal Podemos ver> gracias a la relacin de esa dimensin metafrica con el campo de la visin> cmo lo verbal no funciona exclusivamente en el sentido de anclar la visin> sino que puede relacionarse claramente con esa no-equivalencia de los signos de la que hemos venido ya hablando El lenguaje verbal contiene movilidad tambin en s mismo Y, por ello mismo, las reformulaciones del lenguaje sealadas en el anterior capitulo, en cuanto a los juegos del lenguaje y a la escritura, van a venir dadas tambin en una nueva forma de entender el lenguaje> que supera a la semiologa y la semntica clsicas en una nueva formulacin semitica (la semitica del texto o interpretativa). 3.4.1.3 El pseudoproblema dele doble articulacin en la imagen. Uno de los inconvenientes ms importantes para comprender la relacin lenguaje-visin ha sido la omnipotencia del lenguaje verbal Una imagen irregular no puede pnerse en relacin con un lenguaje perfecto, y un lenguaje perfecto no puede asumir fcilmente las relaciones de su dimensin literaria con la imagen. La pragmtica pone de manifiesto las limitaciones de un modelo sistemtico para el lenguaje verbal> y bre las relaciones con un sistema icnico que haba sido rechazado en sus capacidades materiales. Consiguientemente> la intervencin de la pragmtica en el lenguaje es tambin la condicin de apertura para la consideracin de un lenguaje icnico suavemente articulado. Para describir los objetos estticos en trminos de lenguaje se debe poder articular tericamente una dimensin esttica del lenguaje en general; dimensin que viene a justificarse con la pragmtica en cuanto a que- los sistemas tienen una versatilidad en el ncleo del sentido: la metfora y el interpretante son sus herramientas. As[, el problema de una imposible o dificultosa doble articulacin en la imagen (problema que empujaria a una dependencia de los sistemas modelizadores
-

71

Ricocur

Paul. Ibdem Pg. 271

137

primarios> como el lingistico) se convierte en un pseudoproblema ya que> tomado en su ms amplia dimensionalidad> nos devuelve a la necesidad de una relajacin en la propia doble-articulacin lingistica; no es coherente asumir el modelo de la lingistica (ni tan siquiera para el lenguaje verbal). Contra todo pronstico> surge la
,

necesidad de un lenguaje que pueda dar cuenta de su dimensin esttica> y de sus interacciones con otros sistemas Si el lenguaje se erige en algo cerrado y simtrico no permite articular una esttica> ni dar cuenta de sus relaciones con otros sistemas. aunque muy suave. La inmediata consecuencia que queremos extraer es que s puede existir una suave doble-articulacin en el lenguaje esttico> aunque sta sea ms irregular que atmica; la materia visual puede implicarse significativamente con el lenguaje> aunque no se subordine a l La doble-articulacin es una doble articulacin pragmtica, un lenguaje que no posee una forma totalmente analtica porque ni tan siquiera los fonemas verbales podran estar totalmente preestablecidos (los fonemas no son tomos sino haces de rasgos diferenciales). Pero> asimismo> justifica, a su vez, su propia separacin entre fonemas y significantes, ya que sin sta no podramos definir un significado visual> y no podra darse cuenta, por tanto> de la propia visualidad de la imagen. En relacin con el parecido entre esas dobles articulaciones> la del lenguaje y la de la visin> el propio Hjemslev aporta una idea interesante para la comprensin, comunicabilidad y mutua adaptabilidad entre ellas: la nocin de sustancia que todas las lenguas tienen en comn (la materia)> puede acercar el sentido de la expresin al resto de sistemas de signos, de tal manera que sus formas interactuen; la sustancia se articula de diferentes formas en los diversos lenguajes> pero ello permite que puedan localizarse sentidos estructuralmente comunes> garantizados por la contigidad de la materia. La mutua interactividad es contigidad material. En relacin a nuestros dos sistemas en cuestin> visual y verbal, el momento icnico y metafrico, el interpretante> como lugar donde se ponen en conexin esas sustancias, segn diversas formas> nos hace pensar en la ineficacia de una reduccin u homogeneidad, ayudndonos a hablar de una interactuacin entre ambos sistemas> a partir de cualquiera de los elementos de sus articulaciones.
Mi procedimiento quiere unificar la generacin espontnea de las imgenes y la intencionalidad del
pensamiento discursivo Aun cuando el movimiento de apertura est dictado por la imaginacin

visual que hace funcionar su lgica intrnseca, aquella termina tarde o temprano por encontrarse presa en una red donde razonamientos y expresin verbal imponen tambin su lgica Como
quiera que sea, las soluciones visuales siguen siendo determinantes, y a veces, cuando menos se

138

espera, llegan a decidir situaciones que ni las conjeturas del pensamiento ni los recursos del lenguaje lograriari resolver 72 -

3.4.2 Relaciones entre la imagen verbal y la imagen visual> 3.4.2.1 Dos regmenes de imgenes En relacin con el lenguaje verbal la imagen no es un simple borrelato constatativo y externo de la palabra> no es la continuacin de la palabra; precisamente el lmite de fa palabra es esa materia imagen> y es ah donde su reconido se difumina y debe salir afuera; como al mismo tiempo> tampoco puede terminar de fundirse con su exterioridad, por pertenecer a ese determinado mbito del sentido de lo verbal. Lo mismo sucede con la imagen visual> sus formas tienden a extenderse por todo el continuo pero no pueden vagar eternamente> encuentrn momentneos lugares donde depositarse para levantar el vulo de nuevo El lenguaje es el limite que recorre a la imagen visual> el lmite que la invita a materializarse en el sentido, pero> a pesar de todo> no termina de dejarse caer en l> por llevar pegada una exterioridad que le es consustancial. La sustancia del continuo es el elemento que las une en su mutua autoinsuficiencia, pero> a pesar de todo, ninguna de las dos puede fundirse en la otra; como fuerzas de inercia diferentes> cada una de ellas se sita en su campo> limite que la corta infinitamente.
Existe disyuncin entre hablar y ver, entre lo visible y lo enunciable: lo que se ve nunca aparece como lo que se dice ya la inversa La conjuncin es imposible por dos razones: el enunciado tiene su propio objeto correlativo, y no es una proposicin que designara un estado de cosas o un objeto visible, como desearla la lgica; pero lo visible tampoco es un sentido mudo, un significado de potencia que se actualizara en el lenguaje, como desearla lafenomenologa t Desde s momento en que se abren las palabras y las cosas, desde el momento en que se descubren los enunciados y las visibilidades, la palabra y la vista se elevan en un ejercicio superior, a priori, de tal manera que cada una alcanza su propio lmite que la separa de la otra, un visible que slo puede ser visto, un
-74

enunciable que slo puede ser hablado

Podemos estimar> al menos en principio> que el lenguaje verbal se caracteriza bsicamente por su carcter significativo; la pafabra indica un modelo mental que se complementa con ms palabras; podemos hacer una frase> con un alto contenido de imagen incluso, pero le faltar al menos algo de la presencia> del detalle, de la plasticidad visual de la percepcin Por el contrario la imagen visual est
Calvino, talo. Opcit. Pg. 1~. Deleuze, Gules. Opcit. Foucauft. Pg. 93 ~ Deleuze, Gibes. Ibdem Pg 94
72

139

materializada alrededor de convenciones perceptivas, es una particularizacin de la visin que hace presente el lenguaje, pero su modo de presencia no es fcilmente agotable; la imagen visual se complejiza cada vez ms> y, aunque se construya como expresin, termina por ser una madeja de esquemas de forma, de lneas y de manchas> que reflejan slo particularidades instaladas en un contexto. El olvido de esa separacin es tambin el olvido de sus mutuas relaciones y el freno de la capacidad de una de enriquecer a la otra. Sobre la base de esa mutua separacin las imgenes visuales y las representaciones verbales sern formas diferentes de expresar; y precisamente en este abismo ser donde se produzca la interrelacin entre la palabra y de la visibilidad, su enriquecimiento mutuo.
En la pagine de un libro ilustrado, uno no acostumbra a prestar atencin a ese pequeo espacio blanco que se extiende por encima de las palabras y por debajo de los dibujos> que les sirve de frontera comn para incesantes pasos: pues es aId, en esos pocos milmetros de blancura, en la arena calma de la pgina, donde se anude entre las palabras y las formas todas las relaciones de designacin, de nombramiento, de descripcin y de clasificacin76

El puente entre la imaginacin y la percepcin ser el nexo de circulacin de imagen entre lo verbal y lo visual; y la circulacin de lenguaje entre ellos. Cada sistema significante va a constituir una implicacin y no una equivalencia con cualesquiera elemento al que funcione significando> sea concepto, nombre o imagen. Las imgenes visuales, al igual que las palabras con sus imgenes mentales, van a construirse en lenguajes que no pueden ser totalmente desvinculados de su exterior, que no pueden expresarse en contraposicin> aunque> por supuesto tampoco lo puedan hacer en una total identidad. La misma visualidad de la imagen slo resulta inteligible porque sus estructuras son parcialmente no visuales> y viceversa> las palabras son comprensibles porque algo de su materializacin queda al descubierto en su expresin.
El mundo visible y la lengua no son extraos entre s; aunque su interaccin como cdigos no se haya estudiado aun detalladamente, y aunque su relacin casi no pueda concebirse como una copia> integral y servil del uno por el otro (ni del otro por el uno), no por ello es menos cierto que una funcin de la lengua (entre otras> es nombrar las unidades que recorta la visin (pero tambin ayudar a recortaras) y que una funcin de la vista (entre otras> es inspirar las configuraciones semnticas de la lengua (pero tambin inspirarse en ella<6

Esa doble va va a verse bien explicitada en el cine> donde se darn muy claramente sus diferentes usos combinados. Vamos a ver cmo son posibles esos
Foucault, MioFiel Esto no osuna pipa. Anagrama, Barcelona, 1981. P 9. 41
~

Metz, Christian. Op. oit Pg 15

140

usos de las formas visuales, verbales, e incluso musicales> atendiendo a las carencias que tiene cada una de ellas en si mismas; el lenguaje verbal> por ejemplo> no puede ir mas all de un cierto grado de aproximacin, no puede materializar las cosas hasta el punto de presentarnos su naturaleza material misma> y la imagen necesita de un cierto anclaje que complemente a menudo su ambigedad. Rudolf Arnheim seala cmo es posible esa conjuncin> sealando sus lmites
Comprobamos que slo es posible una obra de arte compuesta s se integran de forma paralela estructuras completas producidas por los medios Naturalmente, esta doble va slo tendr
77

sentido si los componentes no se limitan a transmitir la misma cosa.

As, los lmites quedan expresados en su propia complementariedad. La sincrona entre imagen y palabra> y> ms all de ellos> tambin la del sonido, puede darse cuando no se produce distorsin entre sus manifestaciones> cuando> a pesar de no existir una unin compacta, existe un llenamiento de sentido reciproco. Precisamente> lo que se produce es distorsin o fijacin cuando damos prioridad (eliminando las virtualidades de las formas) a una funcin de objetivacin sobre la propia representacin. Cuando convertimos un lenguaje en otro (y de alguna manera unificamos sus contenidos) restamos sus potencialidades recprocas. 3.4.Z2 El intercambio esttico mltiple. La imaginacin, como produccin de imagen> tiene un papel no slo para el funcionamiento de las palabras y de las imgenes visuales> dando sentido a las percepciones y al pensamiento abstracto> sino actuando como enlace entre ellas. La separacin radical entre percepcin y verbalidad significa subordinar una a la otra> reducindose ambas a mero cdigo o perdindose las dos en un laberinto de formas sin salida. El que lo visual y lo verbal tengan mltiples referencias de uno a otro no significa que sean substituibles ni equiparables> es muy importante describir no slo lo que dice el lenguaje y lo que deja ver la imagen, sino las relaciones entre ambas; la imagen circula entre lo visual y lo verbal, y esta doble presencia exige una serie de relaciones que van a sealar la tendencia de los discursos a poder recargarse y a ganar en nitidez, en una relacin de semejanza entre cosas diferentes> una relacin que configura textos y discursos gracias a sus formas combinatorias. Foucault y Deleuze trabajan esta problemtica: si el lenguaje intenta darle categora de exclusin a la imagen y la imagen se deja funcionar como categora objetivada de
Arnheim, Rudolf. El cine corno att. Barcelona, Paids, 1986> Pg 155

141

lo visible, es por una radical separacin y por una articulacin de ella en un posible sistema de equivalencias Podemos reducirlo todo a normalizacin, pero el resultado es un mero objeto tangible y una palabra hecha pura categora. Ambas se convierten en otra cosa adoptando una forma contraria: la imagen se hace lenguaje como tangible, la palabra imagen como objeto: pero la visibilidad es un visible que slo puede ser visto y la enunciacin un enunciable que slo puede ser hablado. Lo principal de la relacin entre palabra e imagen es la multiplicidad de prestamos y reconfiguraciones que se realizan una a otra> no su mutua reduccin,
Dos formas heterogneas suponen una condicin y un condicionado, la luz y las visibilidades, el lenguaje y los enunciados; pero la condicin no contiene lo condicionado, lo produce en un espacio de diseminacin y se manifiesta en una exterioridad. As pues, entre lo visible y su condicin circulan enunciados entre el enunciado y su condicin se insinan visibilidades

El juego de las palabras, el juego de las imgenes y sus juegos conjuntos> son similitud entre cosas diferentes, son un juego para reabrirse, sin ser nunca sustituidas; no se puede evitar que circulen enunciados en la imagen ni visibilidades entre los enunciados. Las formas visibles y los signos alfabticos se combinan, peto en otra dimensin diferente a la de sus formas respectivas: la similitud, El ejemplo del caligrama produce una extrema cercana que no consigue superar el abismo> poniendo de manifiesto que los intentos de reducirse o subordinarse terminan slo por superponer las dimensiones.
El caligrama desempea un triple papel: compensar el alfabeto; repetir sin el recurso de la retrica; coger las cosas en la trampa de una doble grafa el caligrama pretende borrar
- -

ldicamente las oposiciones de nuestra civilizacin alfabtica: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer Acorralando por dos veces a la cosa de la que habla> le tiende la trampa mas perfecta?9 hace deslizar uno sobre otro lo que muestra y lo que dice para que se enmascaren reclprocamente. ~

As, en el caso de una imagen aparentemente objetivada> de un cuadro o una fotografa, no slo la presencia de ms imagen producirla un revulsivo en su objetivismo; sino que la simple presencia de palabras en el titulo o en cercana con l, implicara una fuerte circulacin de interferencias, un fluir de la imagen en todas las direcciones que puede confirmar los estrechos lazos entre escritura y visin.

~ Deleuze, Gilles. Opcil. Foucauft. Pg Foucault, Michel Opcit. Esto no es una pipa. Pgs. 3~-34 ~ Foucault> Michel. Ibdem Pg 37

142

-los ~ignos lingisticos, que parecan excluidos> que merodeaban a lo lejos alrededor de la imagen, y a los que lo arbitrario del titulo pareca haber apartado para siempre, se han aproximado subrepticiamente: han introducido en la solidez de la imagen> en su meticuldsa semejanza, un desorden, un orden que slo a ellos pertenece ~ Volvamos a ese dibujo de la pipa, que de un modo tan claro, se parece, se asemeja a una pipa; a ese texto escrito que se asemeje tan exactamente al dibujo de un texto escrito De hecho, lanzados unos contra otros, o incluso simplemente yuxtapuestos, estos elementos anulan la semejanza intrnseca que parecen tener ellos y poco a poco se esboza una red abierta de similitudes Abierta, no a la pipa real ausente de todos estos dibujos y de todas stas palabras, sino abierta a todos los dems elementos sirilares82
-

As, es posible establecer un indeterminado tipo de relaciones entre imagen y lenguaje. La presencia de una imagen que se resiste a su lexicalizacin inmediata va a pseer una intriga que fundamentalmente reside en analogias subliminales y
-

asociaciones funcionales de las formas> analogas que pueden coincidir en una idntica lectura> o al contrario> dar> desde diferentes configuraciones pragmticas> diferentes incompatibilidades.
Si se quiere mantener abierta la relacin entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo ms cerca posible
-

del uno y del otro> es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea En lo sucesivo> la similitud es remitida a ella misma, desplegada a partir de si y replegada
83

sobre s. Ya no es el ndice que atraviesa en perpendicular la superficie de la tela para remitir a otra cosa Inaugura un juego de transferencias que corren, proliferan, se propagan, se responden en el plano del cuadro, sin afirmar ni representar nada. De ahi, en Magritte, esos juegos infinitos de la similitud purificada que no se desborda nunca hacia el exterior del cuadroEn lugar de mostrar las identidades, resulta que la similitud tiene el poder de quebrarlas84

Foucault> Michel. ibdem P 9. 61 Foucault, Michel. Ibdem. PA9 70 Foucault, Michel. Op oit Las palabras y las cosas Pg. 19. Foucault, Michel. Op. cit. Esto no es una pipa. Pg. 73

143

Lmina

13. Caligrama.

Apollinaire.

(1912)

Lmina 14. La traicin

de las imgenes

(Esto

no es una Pipa).

Magritte. (1928-29)

ABRIR CAPTULO 4

ABRIR CAPTULO 3

CAPTULO 4

FORMAS EXPRESIVAS Y TECNOLOGiA DE

-

LA IMAGEN EN EL SIGLO XIX Y i8 MITAD DEL XX

4.1 LOS INICIOS DE LA ESCRITURA MASIVA DE LA IMAGEN 4.1.1 Introduccin En los anteriores capitulas hemos planteado dos lineas de acercamiento lingstico a la imagen; dos itinerarios diferentes para una contextualizacin de la imagen en el saber. En las dos direcciones la imagen vena a converger en unas formas cmplices, en unos lmites sensibles y en unos ncleos de ordenacin recurrentes; algo que podemos extender ya, sin demoramos ms, a su propio desarrollo histrico. En ese sentido, la imagen ha estado sujeta a diferentes grados de control y de cristalizacin de sus formas, formas que fueron replanteando su posicin, y que comprendieron el orden del sentido y de su esttica a travs de articulaciones sucesivas: diferentes pocas y tcnicas han dado como resultado una imagen regulada, y no siempre prxima a sus formas ms arriesgadas o irregulares. En ese proceso, la fotografa representa un punto extremo en el que no se podrn obviar ya los limites espaciales de la imagen, pareciendo sealar un vrtice en las manifestaciones clsicas, y una aproximacin bastante clara a nuestra ms ntima forma de percibir y producir imgenes. El nacimiento de la fotografa va a suponer un acontecimiento muy especial en la aventura de la imagen, conducindonos a formas que ya no tendrn reparos en ser cmplices de las oscuridades de la imagen, pero tambin se ligar a controles llenos de una veracidad antes insospechada; una veracidad constatativa y mltiple. La fotografa nos har pensar de nuevo en el eterno pliegue normativo de la imagen, y en lo sutil de unas manifestaciones que perviven enredadas en el orden, cambiando sucesivamente. En continuidad con los mecanismos de normalizacin lingOistica, podremos sealar entonces en la imagen fotogrfica un renovado mbito de produccin tcnica, y una nueva marca del saber en continuidad con las viejas ideas, algo que, por extensin, podremos ampliar ms tarde a una posible comprensin genealgica de la imagen contempornea.

146

Despus, por tanto, de un amplio reconido por las tormas lingipticas y estticas de la imagen, vamos a marcar ahora un punto de inflexin histrica en sus manifestaciones tcnicas, momto que da? inicio on la aparicin de la fotografa y que culminar en el audiovisual de los aos 50. Vamos a abrir un anlisis de ese perodo con la intencin de detallar la consiguiente evolucin de los acontecimientos tcnicos de la imagen. Explicitar esa transformacin inicial ser el objetivo de este capitulo, y en l se vendr a sealar un doble proceso: el. comienzo de una estetizacin generalizada en las formas comunicativas, protagonizado por la influncia fotogrfica, y la aceptacin consciente de la propia esttica para incorporar su vertiente ms rpida: la comunicacin; ~unatnovacin de procesos que mantiene,
-,

n el fondo, much&elementos-tradicionals. Si el nuevo curso histrico contina con la incorpofacin de formas ms abiertas, dando lugar a imgenes que anteriormente podan ser fcilmnte controladas y disimuladas, la fotografa, sin llegar a romper demasiadas os; continuar vehiculada por parecidos modos de control. En relacin a esa reconstruccin terica de la etapa fotogrfica, frecuentemente se han simplificado sus logros, y su dimensin positivo-semiolgica, en procesos en los q&e las tcnicas y las teoras de reproduccin de la imagen hubieran superado ya las carencias clsicas, haciendo referencia a los problerTias como nuevos problemas, y a las soluciones como nuevas soluciones Este trabajo, por el contrario, intentar no obviar ls segmentos en os que se mantiene todava una continuidad con la tradicional idea de la imagen: ni las soluciones ni los problemas son tan nuevos, es en la fotografa donde han venido a converger una serie de factores estticos, presentes en la historia del arte, y es en ella donde han aparecido tambin una serie de funcionalismos que eran manifiestos en el referencialismo clsico, y que han venido a reproducirse ahora por medio de un control ms detallado. Asimismo, hablamos de una continuidad que afectar por igual a las correspondientes superaciones contemporneas de la fotografa, marcando unas evoluciones, pero tambin unos puntos de extrema concordancia, con las etapas anteriores. La emergencia de las diversas tcnicas de la imagen viene inserta, por tanto, en una transicin de las ~categoras anteriores hacia nuevas formulaciones; estadios que invitarn a las formas artisticasa optar por una ruptura, pero tambin por el alcance de un lugar privilegiado en el interior mismo de la comunicacin.

147

4.1.1.1 El recorte de una poca Pero, si observamos una continuidad en las evoluciones de la imagen tcnica tampoco queremos hacer pasar a sta por una simple linealidad causal. Ambos extremos, la continuidad y la ruptura, parecen ser los que caracterizan la mayora de las interpretaciones histricas de la fotografa, aportando un anlisis bastante poco equilibrado. En ms de un caso se considera a la imagen tcnica como un elemento ms, integrado en perodos que tienen por s mismos caractersticas propias (por ejemplo como explicitacin tcnica del perspectivismo en la modernidad). Y en otros, se la sita, contrariamente, como protagonista de la construccin de un abismo incompatible con la tradicin clsica (por ejemplo, como germen de la imagen televisiva contempornea y como principal protagonista de la contempornea desintegracin de la imagen; cuestin que, al menos desde un punto de vista comunicativo, puede parecer bastante discutible). Para justificar un equilibrado recorte histrico, vamos a recurrir a la tipificacin de la imagen que hace Regis Debray, que si bien nos presenta una gradacin no totalmente acorde con nuestro planteamiento, nos servir, no obstante, como punto de partida para concretado. Debray seala una serie de etapas en la historia de la imagen que pueden ejemplificar la deficiencia del anlisis habitual, aportando algunos elementos que equilibran ese gran salto o esa fuerte continuidad histrica poca de los Idolos: En ella se constituye una logosfera, domina una teocracia, y su instrumento primordial del saber es la palabra. En esta poca querer darle una imagen a la palabra era un crimen. poca pre-perspectivista. Epoca del Arte: En ella se construye una grefosfera, domina una ideocracia, y su instrumento primordial de la verdad se ayuda de una articulacin de lo visible bajo leyes invisibles. Lo visible tiene dignidad pero es ahora contingente a su verdad y a su abstraccin poca de esplendor de la pintura. poca de la Visn: En ella se instaura la videoesfere, domina una videocracia (poder de la comunicacin), y slo genera saber el propio valor de las imgenes. En este poca la sospecha recae sobre lo no observable; slo vale lo visible y lo demostrable. Fotografa, cine, TV e informtica. La separacin entre la poca del perspectivismo pictrico y la poca de la fotografa nos ayudar ya a despejar algunos de nuestros problemas. Pero, en relacin a la definicin de esta ltima, podemos encontrar, no obstante, algunas complicaciones: si
1

Debray, Regis. Vida y Muefte de la niegan. Paids comunicacin, Barcelona, 1994.

148

la indicacin de una poca para lo visual nos parece acertada en general, mostrando un importante cambio en la imagen tras la aparicin de las tcnicas de la fotografa, tambin incluye elementos que, segn nuestto planteamiento, deben ser atribuidos a sucesos no totalmente derivados de la tcnica fotoqumica, y que no pertenecen a ella, por tanto, en exclusiva. No queremos decir que no exista un paralelismo entre la imagen tcnica y sus correspondientes evoluciones, sino que el salto del mundo fotogrfico a la imagen contempornea se va a producir ms bien de forma progresiva, incluyendo elementos en su seno que no dejarn de ser extraos al funcionamiento de la primera imagen tcnica; y que en muchos casos sern opuestos a ella. La fotografia supone una ruptura en relacin al mundo clsico, pero tambin una especifidad que no ser asumible en su totalidad por la progresin actual de la imagen; y esto, no porque suponga siempre un inconveniente para las capacidades estticas contemporneas, sino porque en la imagen actual hay tambin un cierto talante de normatividad que va a impedir tambin ciertas ligerezas (como tambin tendr, por supuesto, importantes brotes de superacin que dejen atrs algunos inconvenientes de la fotografa). Sintetizando, pues, existe entre la imagen tcnica primitiva y la contempornea un enlace funcional que las hace parecidas, cmplices de una tcnica mecanicista o de una capacidad expresiva noedosa; pero existen igualmente elementos que no nos permiten hablar de una progresin directa de la una a la otra: frente a su pasado, los modos de control centralizado y consensuado de la fotografa parecen haber dejado de ser un canon, para transformarse ahora en formas complejas de fragmentacin; asimismo, la fotografa no parece haber vencido, en su transformacin contempornea, las propias incapacidades expresivas que la caracterizan, es posible que la imagen contempornea tenga, en algunos casos, parecidos sorprendentes con etapas que parecan ya remotas. Frente al planteamiento tripartito, queremos. proponer una divisin, en cuatro fases, en la que la fotografa ocupar una posicin intemiedia entre la poca del arte y la poca de la visin: poca de los dolos. Igual que en el primer esquema poca del arte referencial: Ideocracia, verdad bajo leyes invisibles de lo visible. poca caracterstica de la imagen manual y de las tcnicas pictogrficas perspectivistas.

149

 poca del arte positivo: Sociocracia, verdad bajo leyes positivas de lo visible. Incorporacin de elementos pticos y qumicos en la imagen, inicio de un predominio de lo visual bajo las leyes de un sentido comn ptico. poca de la fotografa. poca de la visin: valor performativo de las imgenes. Total expansin y predominio de lo visual bajo leyes de encadenamiento funcional. Comunicabilidad performativa y operatividad informtica, imagen sinttica. poca de la Videoesfera, de la TV y de la informtica. Con esta clasificacin podremos ya plantearnos una explicacin ms detallada de las fases de la imagen, y analizar el estado actual de la esttica contempornea con mayor criterio e independencia de elementos. En los siguientes apartados afrontaremos la denominada poca del arte positivo, donde la fotografia cobrar el papel de protagonista; ms tarde nos iremos acercando a lo que hemos denominado -con Debray- poca de la visin, y cuyo objeto ser explicitado en los captulos 5 y 6. 4.1.2 La continuidad de la fotografia can la tradicin. 4.1.2.1 La escritura de la imagen y su mecanizacin fotogrfica. Desde el Siglo XIX, las manifestaciones tcnicas de la imagen, y sus correspondientes teoras lingsticas, van a entender otro tipo de signo, y otro tipo de escritura. Con el nacimiento de la fotografa se dio un gran giro en las tcnicas de expresin de la imagen, aportando una diferencia importante de procedimiento: si la imagen manual aislaba la materia y los trazos de su relacin con el continuo, con una estilizacin de lo perceptible, la imagen fotogrfica digitalizar mecnicamente el continuo, partindolo y articulndolo, escondiendo incluso el propio engao de su fabricacin. No parece dificil hablar de una tecnologizacin de la imagen en la que se redujeran sus rasgos significantes a una positivacin perceptiva, psicolgica y funcional. La imagen fotogrfica tiene una capacidad constatativa que le permite mucha apertura, pero tambin una tendencia muy fuerte de solidificacin, de fijacin de la mirada, de pregnancia; la imagen establece puntos rgidos de anclaje de los significados y de sus sugerencias, trabajando con gran superioridad sobre una materia infinitamente alcanzable. Esta particularidad la lleva sobre todo a una tensin en sus momentos de fijacin, a un ejercicio de optimizacin del orden dado por cualquiera de las formas expresivas. Si con el desarrollo de la escritura de la imagen, y sobre todo con las tcnicas fotogrficas, la imagen incrementar potencialmente su apertura, su capacidad histrica de normalizacin tambin se multiplicar. 150

ir

Por eso no podemos hablar de ruptura radical, sino ms bien de una aplicacin de formas estructurales parecidas a tcnicas de produccin de imagen diversas. La magia de la fotografa ser su pliegue onstatativo, su operacin de articulacin, su simulacin del ojo y de una posible frma de anclaje de la realidad, su artificiosidad ptica y semntica. Una instrumentalizacin que conduce a un sentido comn del ojo, que no termina de sealar la verdad, pero que la acorrala y simula su presencia; que no obliga, pero que hace difcil no aceptarla. El nacimiento de la fotografa permite, entonces, hablar de una magenqueha niultiplicado su funcionalidad significativa en un cdigo ms sistematizado y verstil, cdigo que puede ya desarrollarse y expresarse mecnicamente a travs nuevos medios de representacin. Con la imagen tcnica, la palabra puede reflejarse en ese mecanismo de reproduccin sistematizado, que gana en poder constatativo gracias a sus influencias articulatorias. Las capacidades tdicas de la imagen sern un compleiento indispensable a la hora de construir un lenguaje potente, que regularizar los mrgenes de la literatura y de la creatividad pictrica, estableciendo un anclaje mecanizado en todos sus frentes. 4.1.2.2 El objetivismo fotoactivo de la fotografa. Tenemos pues, una lnea de continuidad con la tradicin formal de la imagen, pero rearticulada a las capacidades perceptivas del propio ser humano que se sita ante ellas. Con la fotografa la imagen heredar el carcter perspectivista de la pintura, pero imponiendo unos efectos que fragmentarn todava ms sus imgenes; el Narciso decimonnico se convertir en el captor de esas imgenes en forma de ndex u ostensin, buscndose ms all del espejo, en todos los espejos. Lo expresado en la imagen pasar de ser estereotpico a ser especular, y lo que se reflejar no ser ya una aproximacin al modelo ideal sino al propio instante visual del objeto. Podemos seguir hablando, por ello, de subordinacin del sentido, pero este caso, para realizar la subordinacin, la imagen dar al lenguaje su visibilidad el estado ms puro; proporcionndole un cuerpo hiperreal. Lo esencial transformar ahora en una cadena de instantes singulares, atrapados en en en se la

composicin sucesiva de la mquina; la fotografa se convertir en un acto constatativo progresivo, algo muy diferente a una simple capacidad significativa.
La fotografa ya no pertenece al orden del icono <semejanza) ni al del smbolo (representacin por convencin cultural> sino al orden del ndex, que se define por la contigldad fisica del signo con su referente.
2

Zunzunegui, Santos. Pensarla imagen. Ctedra, Madrid, 1~. Pg. 143

151

Con la fotografa podremos hablar de un nivel de reproduccin de la realidad basado en la impresin qumica de fragmentos existenciales, un desdoblamiento de la realidad obtenido a partir de su propia luz reflejada. La impresin mecnica de la realidad no es ya producto de signos manuales, sino una copia ptica del mundo. Si en la pintura el objeto representado desaparece tras su propia representacin, en la fotografa la representacin tiende a identificarse con lo captado, acercndose infinitesimalmente a sus apariencias; los cdigos muestran focalizaciones, no simples figuras simblicas, la explosin de la luz y de las sombras no diluye meramente lo simblico sino que lo confirma, lo explcita, restndole su estaticidad, dividendo la realidad en fragmentos que sobrepasan su propia capacidad esencial. El fotgrafo gana en constatacin, no preserva significados sino que ofrece apariencias, a las que otorga credibilidad en funcin a su inmediatez. La foto es ante todo index, mantiene con la realidad de la que ha surgido una relacin de indicacin ms que de denominacin, capta tiempo mecnico que no podra captarse al natural; y una de sus potencias ms importantes es la servir a la palabra como ejemplo, al modo de la coartada. Como paso en la mecanizacin tcnica de la imagen la fotografa ir ms all de la palabra para situarse en la captacin de una una singularidad aislada en cortes espaciales; en espacialmente limitadas por el encuadre, que repiten podra repetirse existencialmente. Este podra ser el especie de tiempo cero, en una reduccin a pticas mecnicamente lo que no principal diferencial de la

fotografa frente a otras formas de expresin de la imagen; la fotografa disimula su limitacin expresiva, muestra la apariencia de que las imgenes pueden captarse progresivamente, fabrica un objetivismo que consiste ms en una captacin sucesiva que en una esencializacin, invita a un anclaje que parece converger en la mirada. 4.1.3 Las fisuras de la fotografa y su reconversin 4.1.3.1 Los desvos de la fotografa y su positivismo Hasta aqu podramos sealar una culminacin objetivista de la fotografa, que llevara a trmino la pretensin perspectivista, pero de su uso van a derivarse muchas ms consecuencias. La fotografa fue considerada en su momento como una tecnologa revolucionaria por su capacidad de crear imgenes automticas, creyendo que con ello se podra superar la subjetividad de los creadores. Ms tarde, los propios fotgrafos saban que funcionaba como una especie de trampa ideolgica, puesto que su prctica implicaba que el sujeto espectador creyese en la fotografa como un 152

registrocompleto yacabado de-lo real; que admitiese sus enlaces y cnstataciones como verdaderos-representantes de la realidad Los profesionales de la fotografa supieron pronto que la farmalizacin fotogrfica era un proteso muy complejo y sutil
que no estaba exent& de ~una tcnica de elaboracin y de unas limitaciones representativas? si el simbolismoclsico dela-imagenbasaba su efecto de rslidad
;

era representacin de formas esenciales, la fotografa se orientara a la verifcacn algo, no por ello, menos conclusivo. La-fotografa no puede obviar la presencia de un continuo material enfrentado al~ efetto de su tcnica, ni tampoco una plabra que reinterpreta y danaliia su naturalezade producto; lb que ~aptala fotogrfia es un fragmento del continu yesste-el qua vine asr reombrado y recogido~rtna articulacin del~sentido, en forma de imagen fotoqumica. La tecnologa fotbghfica no es ms que una lorma sofistcada de mecani2a&n de escritura, y su relativa independentia no debe hacernos olvidar que es tan slo el producto de una aplicacin humana. La ~imgen fotgrfica produce testimonios d la realidad desde su dbjetivo, pero ~tambin~ a falta de una paciente reflexin, esas imgenes testimonio, las imgenes documentos; seconviertenLtn slo en los espejos de una instantaneidad perspectiva, en una-seleccin de instantes estelares. La fotografa es una imagen mecnica, menos eencial que los ionos, pero que, en razn a su contacto- tan estrecho y pegajoso con la realidad sufre un handicap considerable: no expresa nada ms que lo qe presenta; y lo que prsenta es siempre un epectroreducido~de. lo-representable. Las~limitaciones fotogrficas terminarn cambiando la- orientacin primera del objetivo, el fotgrafo slo podr captar los fragmentos de realidad que le permita la cmra, un paso ~uesupondr un reformulacin, y; a la -larga, la introducci&n de un ojo complementario al puramente retnico, que equilibre el conjunto fotoactivo y ample el efecto visual a un sentido comn de la visin, a un sentido lo ms sitivo y claro para ella. La fotografa revela detalles y rincones escondidos para la clsica expresin de la pintura, mosttando detalles que parecen escaparse a su plena objetividad, pero asimismo busca encontrar una medida de concrecin, cuyo carcter terminar siendo la positividad
-

ms justa para el receptor

-

-La-fotografa, con su doble carcter de constatacin indubitable y de produccin tecnolgica, traza una ,lnea que divide la historia icnica del, mundo
4 ,

La fotografa se basa en la

manipulacin de lo tcnicamente visible, no de lo humanamente visual

cfrAurnnt,Uacques.La imagen. Rados, Barcelon 1992. P Zunzunegui, Santos. Op.cit. Pg. 106 Zunzunegui, Santos. Ibdem. Pg. 132

9. 189-191

153

La esttica de la imagen no quedar excluida sino reciclada. En el arte clsico el artista provocaba en el receptor movimientos de un lado a otro, que ste deba observar y generalizar llegando al punto esencial de la imagen; con la fotografa est movilidad se convierte en una mayor instantaneidad y articulabilidad, incluyendo una comprensin de sus aristas ms irregulares: se inicia una avidez ansiosa por captar el todo, por ver ms y lo mejor posible, comprimiendo a la imagen en una composicin situacional, en una ventana compartida para todos. La fotografa construye un ojo tcnico de carcter perceptivo-convencional, que se introduce hasta las rendijas espaciales y temporales ms escondidas; inaugurando un espacio iluminable. La fotografa pretende captar ese momento que se le escapa, anticipando modelos simulatorios para cada situacin, confraternizando con sus aristas, alcanzando as en diferido un objetivo que no tiene a su alcance de forma fcil y directa. Comienza en ese punto una artificiosidad que apartar a la visin humana ms simple hacia una percepcin positiva; una imagen que comienza un nuevo juego con sus referentes, que los dilata ms all de sus configuraciones, que los comprime en formas positivas, tapando y destapando sus miradas. El gran drama de la fotografa es su coartada, nunca tenida demasiado en cuenta, para tenderle nuevas trampas al lenguaje. 4.1.3.2 El mecanismo aditivo de la fotografa. El control del tiempo fragmentado falsifica el tiempo del testigo y su duracin, y se transforma en una mirada ptica que acerca lo prximo y lo lejano segn momentos sucesivamente articulados por la tcnica, y no necesariamente conformes con la vivencia del receptor. Se equilibra la impresin y el testimonio fugaz de la imagen fotogrfica; y las ausencias y las limitaciones se compensan con una velocidad positivista que convocar una aceleracin entre fragmentos, y una adicin de imgenes para comprimir los contrastes. Virilio vincula la rapidez de lo legible a las victorias de lo militar y policial, al intento de que todo est al alcance del disparo de la cmara (como el objetivo para la artillera): la fotografa es el intento democrtico de
una iluminacin constante, producida para engaar la vista nocturna de todos. Frente

a la vivencia cotidiana de la oscuridad y la noche, la ptica, como esquema positivo de lo perceptible, ser la clave de una logstica de la percepcin una ptica que impedir el nacimiento de muchas imgenes (que ya no vern nunca la luz del da),
~,

muriendo en la aceleracin y en el propio exceso de luz artificial.

Vinilo, Paul. Logstique de/a percepton (GueIre et cinema), col. cahiers du cinema- Paris, Gailimard, 1~64.

154

:.

El bloqueo de la mirada va acompaado de una mayor iluminacin fotogrfica de los detalles perceptivos; hay una bsqueda de la instantaneidad, una distancia temporal que abolir; el querer fijar con gran precisin y riqueza detalles y cosas que se escapan a la vista, haciendo que el mundo sea redescubierto como un continente a conquistar, dentro de su propia verdad iluminada.
A medida que la mirada humana se congelaba, perda su velocidad y su sensibilidad naturales, la toma de vistas se volva por el contrario cada vez ms rpida. Hoy, los fotgrafos profesionales o cualquier otro se contentan en su mayor parte con ametrallar

Hay un deseo de luz llevado a sus limites ms extremos, una manipulacin de intensidades y proyecciones luminosas; la mirada humana no organiza la bsqueda de la verdad, su cerebro espera agazapado para plegar los haces luminosos; todo efecto ptico es incorporado a su denominacin, a un mejor ver de la denotacin. Se desarrolla la necesidad de integrar cada vez ms elementos pticos de la exterioridad, de descomponer y concretizar todo el espectro de lo visible. La fotografa no produce una objetividad general, se deja llevar dentro de las rendijas de lo invisible para realizar all una mayor divisibilidad y estructuracin. Estalla una escalada por ver ms all de lo ptico, por conquistar espacios desconocidos, por bautizar todo aquello que permaneca hasta entonces en la oscuridad, a la bsqueda de la captacin, de la apropiacin. La adicin permanente de ms imagen significa un control de anticipacin, de superposicin de imgenes, no de simple exclusin, estilizacin o depuracin de la imagen. Se produce un retoque permanente de la imagen, anclado en su positividad progresiva, una puesta en conexin de zonas oscurecidas para la vista, una iluminacin de las distancias. Elegir la composicin adecuada significa orientar la visin a esa percepcin concreta, a esa realidad, y estetizarla significa forzar de alguna manera lo emergente, conectando los caones de luz hacia zonas sin diferencia de potencial.
La omnividencia, la ambicin totalitaria del Occidente europeo, puede aparecer aqu como la formacin de una imagen completa por el rechazo de lo invisible; y como todo lo que aparece, aparece a la luz, y lo visible no es ms que el efecto en lo real de la rapidez de una emisin luminosa, decimos que la formacin de una imagen total es tributaria de una claridad que, por la velocidad de sus propias leyes, anulara progresivamente las atribuidas al origen del universo ~

vi~uo, Paul. La maquine de/a visin, ctedra, Madrid, 1~S. Pg. 25 Virilio, Paul. Ibdem. Pg. 47

156

Lmina

16. Uso de la fotografa

como

instrumento

grico.

Revista

la Saeta.

(1898)

i_ :.. < , Pr_ _: .

Lmina

17. fotografa

publicitaria.

Masana.

(Haca

1930)

Lmina

18. Montaje

fotogrfico.

Seguir el objetivismo jugando una baza normalizadora con la imagen, aunque la base de su movimiento sea esta vez un intento de reanclaje. No ser por tanto la visibilidad de la imagen el problema de su potencia alienadora, sino la categorizacin y recategorizacin que producir sobre su exterioridad, y la circunstancia de que la imagen mecnica sea especialmente susceptible de ser positivizada en una adicin que arrastre a su paso toda resistencia. Un estado de vigilancia y una artillera de luz. 4.1.4 La maquinaria de la imagen. El cine. 4.1.4.1 El enfoque cinematogrfico como itinerario de la mirada. Con la velocidad fotogrfica entramos en un mecanismo continuo de apropiacin tcnica ce lo visible. Dando ya el paso definitivo a la mecanizacin de la escritura de la imagen, podemos decir que con el cine culmina la integracin sistematizada; el cine convierte la exterioridad en un instante continuo de permanente iluminacin. Si con la fotografa lo que importaba ya no era el logos sino el foco, el ngulo y direccin de la visin (el modo de focalizar la realidad), lo que importa ahora con la cmara cinematogrfica es el orden de encadenamiento de las imgenes, el modo idneo de positivizar la cadena de fragmentos; las imgenes se superponen ya sin dejamos percibir la tierra que pisamos, la imagen es ms rpida y econmica que los interlocutores; las denotaciones y connotaciones encadenadas provocan senes convergentes al ritmo de la mquina.
El film tiende a ser visto como parte del mundo en vez de como discurso del mundo

El mostrar tpico de la imagen tcnica establece una contemporaneidad irreal entre enunciador y receptor, le encadena las imgenes y se las sintetiza; el enunciador no acta por flashes, integrando imgenes, sino que impele al receptor a una actitud de integracin, funcionando ahora en un continuo. El cine acelera los ritmos y los rincones a descubrir; multiplica la velocidad de la fotografa y la encadena. El cine supone una escritura visual que parece realizarse con la materia prima expresiva de los ojos: se aleja de los momentos nicos disolviendo los momentos de reposo, y los vacos que podan suceder a la visin de una fotografa. La visin como materia prima es orientada por un itinerario integrativo; el cine lleva al

Bettetini, Gianfranco. rompo de/sonso, Bompiani, Milano, 197g. PAg16 II fllm tende a essere vissuto como parte del mondo anziche come discorso del mondo.

160

extremo la capacidad de impacto de la fotografa, rellenando el tiempo que le falta, hasta el punto de ser necesario un aprendizaje para entender su lgica lineal, para adaptarse a rellenar mentalmente las ausencias y elipsis de la pantalla, los rincones que ilumina y el itinerario que sugiere. Y a pesar de que desaparecen los adores y los objetos por el margen de la pantalla, tenemos un esquema de la situacin, un orden de asociacin de fragmentos. El itinerario de la mirada discurre desde la simple ralentizacin temporal del primer plano hasta la captacin de los momentos y espacios fugaces del travelling, ilumnados de diferentes maneras y segn diferentes intensidades.
Basado en el doble y simultneo efecto de la extraccin a aislamiento de un detalle de su entorno -lo que otorga relieve y protagonismo a su contenido- y de la ampliacin de su tamao, el primer plano progres desd&sus utilizaciones ms simples y obvias a las ms complejas. La primera funcin fue la de ampliar el tamao de los objetos significativos en la accin, pera demasiado pequeos para ser correctamente percibidos en un plano general, por lo que el primer plano se utilizaba aqu para mejorar la legibilidad de una parte de la imagen, en una operacin que tena un valor denotativa o semntica ~

El cine proporcionar una fuerza motriz a la fotografa, encadenndola, y con ella la mirada se transportar en dos posibles direcciones: una de pura positividad, de mayor visin y denotacin, en busca de los rincones escondidos, explotada al mximo por el documental de gueaa; y otra, en un viaje a travs de la fantasa de los nuevos smbolos positivzados, creando una mitologa que ~culminar en el Star system y el explosivo cine de ficcin. El ritmo de la velocidad cinematogrfica marcar los puntos de redundancia visual, y las posibles formas de hibridacin entre ellos darn cuerpo a una verdadera emergencia de gneros cinematogrficos. El movimiento, en consecuencia, va a ser el efecto primordial del cine, un movimiento del mundo real que se acelera en la pantalla, el movimiento de una seleccin de fragmentos encadenados, que corrigen .y orientan el fluir material de las imgenes. Un movimiento que se funda en juegos de montaje, en especiales formas de encadenamiento y contraste de velocidades, creando una dimensin concreta de inercia, y de explicacin del mundo. El cine acerca la catica accin exterior hasta un punto prximo al orden mental de los sucesos; y la visin encaja sobre los puntos de inercia de la imagen mecnica, como si de acontecimientos se tratara; las imgenes se suceden pasando, superponindose sobre la presencia vivida de las imgenes.
10

Gubem, Romea La mirada opulenta. Gustavo Gui ManMedia, Barcelona. 1~l - Pg. 331
181

Lmina

19. Sucesin

de fotogramas

de Suero

eterno.

Howard

Hawks.

(3946)

El cine pone definitivamente de manifiesto que la reduccin positivista de la fotografa no se producir slo en la bsqueda de un final clasificado, con categoras cerradas, sino dirigido a posibles formas composicionales o estructurales de sentido, Esto explica el inters de las teoras estructuralistas y semiolgicas en sus problemas, y la capacidad de estas tcnicas para protagonizar una transicin de la imagen hasta ellas. 4.1.4.2 El realismo cinematogrfico y los universos posibles del cine. En el cine el sujeto se identifica con una mirada, una mirada que ya ha mirado antes que l mismo lo que l ve ahora, una identificacin con la cmara cinematogrfica. El espectador puede situarse ante los hechos cinematogrficos como si de actos cotidianos se tratara: el cine es una ventana abierta al mundo. As, la rememoracin del cine es ms visual que abstracta, el espectador comparte los ojos, el nfasis, la sensibilidad e imaginacin, el sentido de quien encuadra la realidad.
hay un intercambio semntico entre un campo presente y uno imaginario., a travs de la percepcin

(El cine)

no se imita a producir un mero salto cuantitativa en tanto que acto

comunicativo -como fue el caso de la imprenta- sino que puede hablarse de que su dimensin espectacular produce un salto cualitativo al introducir un nivel participativo entre la obra y el espectador, indito hasta entonces 12 la operacin sintagmtica del montaje (seleccin y ordenacin de fragmentos espacio-temporales) reproduce las condiciones de selectividad de a percepcin y la memoria humanas, en lo que estas tienen de discontinuas y de privilegiar ciertos aspectos significativos en detrimento de otros que no lo son 13

El montaje y la secuenciacin fabrican en el cine un tiempo artificial, sinttico, relacionando bloques de tiempo no necesariamente contiguos para cualquier visin, pero que se hacen factibles en funcin a su gran verosimilitud. En la imagen cinematogrfica, desde el momento en que alguien ha mirado el mundo, se transporta el film hacia el presente, confundindose con el mismo acto de visin de quien la percibe; la tcnica del cine permite desplazar al espectador sin necesidad de moverle, atendiendo a sus movimientos pticos cotidianos, indicndole mundos posibles para la visin.

12 13

zunzunegui, Santos. Op.cit. Pg. 154 Zunzunegui, Santos, Ibdem. Pg. 146 Zunzunegui, Santos. Ibdem, Pg. 161

163

El cine clsico ha desarrollado toda una serie de prcticas de montaje, destinadas a borrar la marca de la enunciacin, consistente en el cambio de plano, con la finalidad de producir la ilusin de continuidad espacio temporal
14

En el cine el espacio visual puede ser construido en funcin de frmulas encadenatorias o de puro acoplamiento de equivalencias entre imgenes, sin problematizar frontalmente con su complejidad, y sin recurrir a viejos tpicos dogmticos que supriman su versatilidad. La capacidad del cine de ser una prtesis de la visin muestra su tendencia a encadenar imgenes segn itinerarios positivos, compuestos pseudoestticamente, haciendo emerger peridica, y ordenadamente, sus oscuridades y aristas ms ntimas.
Orgullosos de nuestras inventos -la fotografa, el fongrafo, el cine, la radio-, alabamos las virtudes educativas de la experiencia directa... Pero a medida que hacemos enormemente ms completa y fcil que en el pasado la imagen que el hombre tiene de su mundo, restringimos tambin el campo de accin del pensamiento. cuanto ms perfectos son nuestros medios de experiencia directa, ms fcilmente nos quedamos atrapados por la peligrosa ilusin de que percibir equivale a saber y comprender. 15

4.1.4.3 El montaje Pero si en las prcticas finales de la imagen el dispositivo tiende a cerrarse, es en las construcciones del montaje donde el cine seguir manteniendo caractersticas de apertura, en analoga con la literatura y con la pintura de vanguardia. Si el cine, al ampliar el tiempo sintetizado de la fotografa a la imagen mvil, se puede asimilar a la mirada del ojo de una forma positiva, superponindose en el continuum perceptivo y no abrindose en l, el montaje sigue siendo mucho ms amplio que la propia encadenacin de imgenes que representa. El montaje, por las posibilidades que supone su capacidad de composicin, puede poner en el continuo diferentes notas de color y relieve, tanto como uniformidades redundantes; del montaje depende en ltimo extremo la ltima positividad del cine.
todo film de ficcin

documenta su

propio relato -a travs del acto analgico de la filmacin- o

cuando menos las bases materiales que lo hacen posible, y todo fdm documental ficcionaliza una realidad preexistente, por la eleccin del punto de vista ~

El cine y la fotografa no son meras combinatorias de elementos, resueltas y finales, fragmentos que se han hecho simples smbolos indicadores. El montaje puede abrir
15

zunZunegui, Santos. Ibdem. Pg. 184 Amheim, Rudol?. El cine como arto. Paidos, Barcelona, 1~6. Pg. 141 Zunzunegui, Santos. Op.cit. Pg. 150

164

esa obviedad deF anclaje simulatorio presentando articulaciones que no vean tan obvio el resultado final, articulaciones que presenten momentos siempre diferentes y

no sucesivas formas de depuracin; formas que se escapan fuera de campo, o que re~urgen con la torpiesa de 1 inesperado. El propio montaje;aun siendo un lenguaje que tiende a lo denotativamente reproductivo, se puede escapar a la mirada, porque est lleno de presencias niateriales que~ le posibilitan otras construcciones, porque en aquello que aparece no aparece slo el tuerpo de la fi~ura sino los alrededores de -lo que esta ilustra.
Nada que elcinedeba prescindir de toda la psicologa humana; esto n es su principio,

sino pr

el contrario, el de dar a esa psicologa una forma mucho ms viva y activa-y sin os-lazos que intentan hacer aparecer los mviles de nuestros actos bajo una luz absolutamente estpida, en lugar de mostrarlos en su original y profunda barbarie...Las imgenes nacen, se deducen unas de otras en cuanto imgenes, Imponen una sntesis objetiva ms penetrante que cualquier abstraccin, crean mundos que no piden nada a nadie ni a nada. 17
--

4.1.5 Las vanguardias artsticas de inicios del siglo XX. 4.1.5.1 El arte despus de la fotografa Despus de la fotografa la cultura artstica no se puede explicar ya con la idea de la belleza o de la sensacin perspectiva; nuestro tiempo se ha desplazado ya de lo bello a lo que conmuevi El concepto de lo oscuro, de lo tenebroso o terrible,
-

contiene una tensualidad, o por lo menos una atrccin, que-se puede doblegar; y a pesar de que ha9 algo que s&escapa siempre de la obra de arte, hay todo un cmulo de factores que regularizan y uniformizan la esttica, un vrtigo hacia la luz. En el lado ms ntimo del arte, ese vrtice de impresin no s presenta permanentemente com rememoracin, o como xtasis narcisista, como presa a batir; muestratambin recovecos de sorpresa, de devenir simple de la imagen, de espacios ciegos y sin embargo compartibles, de tragedias no punibles y sensualidades mortales. Ya inmediatamente- despus de -la fotografa se suceden movimientos pictricos como el impresionismo el postimpresionismo, que van a reivindicar la vida y el movimiento frente a una fotografa congelada, que sobrepasa y cierra la visin. Estas corrientes, junto a la propi reflexin autocrtica que harn ms tarde el cine y la fotografa, van a e*lender sus efetos hasta las vanguardias de inicios del Siglo XX, en una
-

Artaud, Antonin. Ciney Realidad, Fragmentos de Saetan Picn. Panorama de las Ideas contemporneas. Editorial Guadarrama, Madrid, 19~. Pg. 444

165

continuidad que mantendr la reaccin contra la imagen tcnica; las vanguardias pretendern ver qu habite debajo de ese espada siempre iluminado de las imgenes. Salvando muchas de sus particularidades, las vanguardias artsticas del XX suponen un ejemplo paradigmtico de acercamiento del arte a las nuevas tecnologas, de crtica, pero tambin de respeto idlatra a su potencia, tanto en su pretensin de articularse con ellas, como intentando hacerlas vibrar estticamente llamando la atencin sobre aspectos creativos no tenidos en cuenta hasta entonces-.
-

No es extrao por ello que las vanguardias se adhirieran a la explosin de la imagen comunicativa, como su peor traidor y verdugo, pero tampoco que terminaran adquiriendo un estatuto realmente diferente al deseado, convirtindose en la mejor punta de lanza del proyecto neopositivista. Este detalle pone de manifiesto cmo la propia dimensin esttica de la imagen puede ser objeto de normalizacin en nuevas formas, ms all incluso de las tcnicas objetivistas; y cmo, no slo la fotografa, sino tambin el arte de vanguardia, puede ser, en algunas de sus versiones, un ejemplo de continuacin del control, consolidando la dicotoma y subordinacin del arte a lo meramente comunicativo. Hay, en el valor finalmente integrado de la imagen de vanguardia, algo que no estS exento de dogmatismo: una necesidad de cristalizar lo oscuro a travs del impacto visual, un impacto o verosimilitud que es precisamente la huella de lo referencial y de lo moderno en el siglo XX. 4.1.5.2 El celebre texto Benjaminiano Uno de los efectos de la fotografa que ms afect al arte fue su positivismo y su consiguiente tendencia a la duplicacin mecnica de imgenes, a la proliferacin de unas copias-fetiche ajenas a su virtualidad esttica. Algo que se independizaba del propio y simple carcter reproductivo de la imagen tcnica, convirtindose en un fin en s mismo. Lo efmera o minsculo del momento de captacin de la fotografa (la mere copia) requiere su posterior impresin y posesin, su mantenimiento y ampliacin obsesivas, su duplicacin colapsada, eliminando el ritual materialista y alegrico de la sociedad, las ausencias, el duelo de la muerte, las faltas; la ms ntima fugacidad de sus fragmentos visuales. Ms all de la resignacin clsica se disparan la velocidad obsesiva y la necesidad de acumulacin, sin una vivencia sentida de lo vivido. La poca de la reproduccin artstica por la tcnica se caracteriza por anclarse en las copias de lo meramente exhibitivo, dominando sobre lo 166

culturalmente reprimido (y por emerger) en el grano fotogrfico; un problema que no viene a ser el de la potencial divergencia de una simple copia anecdtica, sino el de su apropiacin exhibitiva, el de un simulacro de aprehensin o posesin de lo real que excluye las cadas, la ausencia, el vrtigo del sentido. Benjamin critica, en La obra.4e arte en su poca de reproduccin tcnica ~ tanto al original impuesto como smbolo por el poder de la Iglesia, como a esa proliferacin de copias objeto del fetichismo moderno; se produce una metonimia del smbolo por el smbolo, la imagen ya no sirve a la magia, ni al ritual, ni tan siquiera a la cohesin social, slo a la identificacin dentro del nuevo smbolo acelerado
Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproducci

La realidad

es en este caso sobremanera artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible 20

Al irrumpir la fotografa explicitando sus particularidades constatativas, el arte sinti la proximidad de la crisis y reaccion con la teora del Arte por e~ Arte, como une nueva forma de ensimismamiento romntico, como una elipse que volva a su centro tras diversos tirabuzones. En las vanguardias artsticas el uso del fetichismo anula tambin la distancia de la magia y del aura, del ritual, de la metfora. El arte nuevo adquiere, tambin as, en s mismo, una inercia que le desliga de su posible fundamento cultural
con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza 21

Benjamin lucha contra la fraseologa, el cUch, la frase hecha; contra el triunfo de la actualidad, que reduce todo a apariencia novedosa; contra el aparecer de una verdad, que aunque no es..pasado, se refuerza con el pasado. El hombre moderno contiene slo escasos restos de las correspondencias y analogas mgicas de los
IB

Senjamin, Walter. La obra de arte en su poca de reproduccin tcnica. Discursos Intemnimpidos 1. Taurw. Madrid, 1969. Benjamn, Walter. El arte en su poca de reproduccin mecnica. Sociedad y comwiicacin de Masas. James curran et ella. FCE. Mxico, 1961. Benjamn. Walter. El arte en su poca de reproduccin mecnica. Sociedad y comuncacit~ de Masas James cuiran et elia. F~. Mxico, 1961. Pg. 438. Benjamin, Walter. ibdem. Pg. 439 Benjemin, Walter. Ibdem. Pg. 441

167

pueblos antiguos, no produce semejanzas, se centra en las semejanzas no sensibles, las positivas. Hay un abandono de la magia como sacrificio danzante (en el que se entregaba el sujeto a su condicin de criatura); el valor es ahora la ebriedad de lo nuevo, el vrtigo de la atraccin hacia el abismo; el Afle por el Afle posee un carcter fragmentario cuyo principio de yuxtaposicin es el shock; este es el principio que justifica su tendencia redentora. Frente al primitivo valor ritual, al valor til, en la obra de arte del siglo XX predomina el valor exhibitivo, un valor ambiguo que emerge como ilusin para explotar hecho xtasis, y la perdida del aura se convierte en la nueva alienacin de un ocano de fetiches. La vivencia del shock se erige as en criterio supremo, en tanto que declina definitivamente lo vivido como forma de transmisin esttica de la experiencia. La informacin en la que se ha convertido el arte vive slo de los instantes, y el sujeto se dispersa en un tiempo de vivencias inconexas, de un smbolo a otro.
En esta perspectiva mesinica se comprende la irrelevancia que Senjamin atribuye al aspecto comunicativo del lenguaje literario y de la escritura en general. La voluntad de informacin permanece atada al inters instrumental, subjetivo, donde el lenguaje queda envilecido y olvida su potencial revelador. Este debe ser buscado por el arte en la resistencia a la mere comunicacin. ~ p pervivencia de la obra slo merece tal nombre en la medida en que implique tambin su
23

transformacin como sucede con todo ser vivo

Aunque el arte de vanguardia quiera explosionar la comunicacin, su mecanismo se nutre de ella, erigindose en su vehculo ms perfecto. En el momento en que la comunicacin se apodera del arte -reconstruyndolo en su propio campo e introducindolo de nuevo como variante de su dinmica expositiva-, el arte ya no tiende a buscar un descrdito de la realidad, sino a buscar la nueva realidad que se abre tras la fotografa, aspira a defender su autonoma y rompe con la figura tan slo para reencontrarse de nuevo. El artista no ser tanto el constructor de una obra, como un desvelador comercial, el artista nombrar el mundo apoderndose de l, convirtindolo ahora en una imagen doblada de s mismo. No se construye una macroimagen (sta, como la mirada comn, quedaba rata con la fotografa) sino un objeto que se muestra a s mismo, en su espectacularidad. Y en su necesidad de encontrar potencia frente a su falta de realidad, al tomar como argumento las tcnicas que priman sobre ella, se convierte en objeto de fetichismo

Jaique, Vicente. Imagen y Metfora. La esttica de Walter Benjamin. Ediciones de la Universidad de castilla-La Mancha, 1962. Op.cit. Pfl 73 ~ Jaique, Vicente Ibdem. Pg. 73.

168

En lugar de reconocer que todas las obras son un acto de objetivacin, lo que las hace discutibles, se pretende aqu, que cualquier creacin social -artstica, econmica o del tipo que sea- forma parte del objeto mismo, fo que las hace incuestionables 24, La obra de arte, se nos dice, no tiene que reflejar la realidad sino ser su testimonio, su muestra misma 25 Para la ideologa vanguardista convencional las obrs de arte han de ser, pues, ante todo, objetos, no han de remitir sin a si mismas ni indicar otra cosa que su mera presencia. La obra de arte no significa nada; simplemente es
26

En unos casos creer conseguirlo entregndose totalmente al objeto, en cuya minuciosa y

asptica descripcin espera diluir toda significacin. en otros querr afirmarse como cosa negando la referencia a las dems cosas. En un caso se llamar hiperrealismo y en el otro abstraccin, pero en ambas se estar buscando igualmente una autonoma de la obra a fuerza de negar su 27 peregrinaje exterior, su momento negativo en la naturaleza

4.1.5.3 Diversos devenires del shock. En las vanguardias se produce una gran discusin implcita con los efectos visuales de la fotografa, que a menudo termina tan slo en una nueva explicitacin de sta. Podemos considerar a las vanguardias como el punto extremo de unas manifestaciones de la imagen que debern reflexionar sobre su propia esteticidad. El proceso, sin embargo, no se manifest de igual manera en las diferentes escuelas, ni en todos sus productos, aunque todas estuvieran motivadas por un problema ms o menos comn. El cubismo, por ejemplo, al cual podemos considerar como una de las ms brillantes manifestaciones de todo el conjunto, tuvo un cuidado extremo con el exhibicionismo. En este primer movimiento de vanguardia se dio una negacin de la repr~sentacin, y una renuncia a la ilusin de profundidad; el cubismo pretendi desvelar la realidad corporal haciendo patentes las relaciones dimensionales materiales, presentando al objeto simultneamente en sus diferentes aspectos, y aspirando a una representacin mucho mayor de las relaciones de volumen. Con ello se enfrent a la siempre clsica limitacin visual perspectivista, pero tambin a la composicin ptica del cine o la <fotografa. Los artistas descubrieron que un punto de vista no es suficiente para crear y presentar la esencia espacial del objeto, por ello el cubista se movi alrededor del objeto penetrndolo, utilizando todos los medios posibles para presentarlo mediante el mayor nmero de relaciones entre el objeto y el espectador, sin elevarse demasiado de su ptopia materialidad.
~ Rubent de Vents, xavier. El arto ensimismado. Anagrama, 1~7. Pg.1 26 25 Rubent de Vents, xavier. Ibdem. Pg. 114 15 Rubent de Vents, xaAer. Ibdem. Pg. 27 Rubent de Vents, xavier. lbldem Pg. 31

169

No fue as en el futurismo, que estaba fascinado tcnicamente por la rapidez de los modernos medios de transporte, proclamando el movimiento como la mxima base esttica; y llevando a cabo una deformacin y multiplicacin de los objetos, que los volvi transparentes a causa de su velocidad visual. Una deformacin que se convirti ms tarde, en los dadaistas, en una tendencia destructiva que pretenda aniquilar la actitud presuntuosa y el culto a los genios de finales del siglo XIX; los dadaistas adquirieron un compromiso cabaretistico y espectacular que fue crtico con la imagen pero que pretendi abrir tan slo nuevos horizontes experimentales; Dad busca una intimidad directa con el mundo objetivo y, al mismo tiempo, est abierto, hasta el detalle ms insignificante, a una sensacin esttica de simple descubrimiento casual. El dadaismo intentaba producir los efectos que el pblico buscaba en el cine, pero haciendo de la obra un escndalo social.
A comienzos del siglo XX, con los futuristas y Dad, se va hacia una despersonalizacin total de la cosa dada a ver, pero tambin del que la mira
...

las vanguardias europeas se desplazan, en

efecto, de ciudad en ciudad, incluso de continente en continente, como un etrc.ito, al ritmo de la industrializacin y de la militarizacin, de los progresos tcnicos y cientficos, como si el arte no fuera ms que el ltimo medio de transporte de la mirada, de una ciudad a otra.
28

Los dadaistas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa
29

inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material

Y, si bien la comerciabilidad de la imagen no es totalmente explcita, el dadaismo supondr el inicio de una conexin cada vez ms clara de la imagen con la publicidad. La publicidad aprovechar esa dimensin exhibicionista de la imagen para provocar un choque emocional en el espectador, convergiendo con ese punto espectacular de ella. Con el tiempo la imagen se convertir ya en el choque por el choque, independizndose de las formas en transicin hasta l; y esa dimensin de la espectacularidad permitir hablar del arte como un regulador en las concepciones generales de lo social. El Arte por el Arte se convertir en uno de los catalizadores ms importantes para una verdadera revolucin esttica de la imagen pblica, algo que supone una hibridacin entre el arte y la tcnica, y que significa una amplificacin de detalles, hoy ya imprescindibles, para el buen funcionamiento de la comunicacin.

28 ~

VinIlo, Paul. Opcit. Le ma quina de/a visin. Pg. 45 Benjarnin, Walter. Opcit. Pg. 454

170

Lmina

20. Las seoritas

de Avin.

Picasso.

(1907)

Lmina

21, Mercurio

pasa

delante

del sol. Gacomo

Balla.

(1914)

Lmina

22. Piurnas.

Francis

Pcabia.

(1921)

En consonancia con otra de las manifestaciones ms importantes del arte de vanguardia de inicios de siglo, y ya bien entrado el siglo, el surrealismo se presentar como otra de las formas ms cuidadas de vitalismo en la imagen. Este movimiento se manifestar tambin en contra del racionalismo de las convenciones artsticas formales, pero ahora proclamando el acto de una creacin automtica y genuina, desde el lenguaje de la psique y desde la duda sobre el excesivo valor positivo de las percepciones y construcciones de la imagen; el mundo exterior ya no puede servir de modelo o de objeto a batir para una problemtica artstica, sino que el arte debe concentrarse sobre las formas de relacin entre esa exterioridad y el modelo interior de conflicto (el conflicto de una situacin espiritual y de una serie de ilusiones pticas e ideolgicas). El arte debe escenificar en una relacin de tensiones entre la emocin y la razn, en el mutuo juego de estimulos de lo real y lo imaginario, lo racional y lo no racional, experimentando los enlaces escondidos de lo vivible. El sueo y la penumbra, la fugacidad y el deseo, marcarn una lnea que distorsionar las figuras, sealando tambin una clara tendencia hacia una compleja representacin abstracta de las imgenes, algo que estar muy en consonancia con la obra de artistas como Kandinsky, y que marcar nuevas direcciones en la capacidad de la imagen de representar estructuralmente a la mente. La temtica de lo interno se llevar al paroxismo con el arte abstracto, elevando esa vivencia interna a simples esencias-smbolo. El abstracto, con antecedentes en el cubismo y el expresionismo, se mostrara, en su reduccin destructora del objeto, como un arte de la reduccin, como una abstraccin total de lo concreto, una forma qu es la expresin exterior de un contenido interior. El arte abstracto termina, en el peor de los casos, conducindose a s mismo hacia un nominalismo extremo hacia un solipsismo frente a los acontecimientos del mundo circundante.
,

El artista de los tiempos modernos, inmerso en este principio de la crtica de la conciencia, se ve forzado a tematizar en la obra de arte el cuestionamiento de la realidad aparente y de la propia existencia. Este concepto artstico-relativizado de si mismo se exterioriza concretamente en la exploracin experimental de los medios expresivos, en la experimentacin de un nuevo lenguaje de la imagen como soporte de comunicacin de las propias esferas intimas plsticas, ya que de cualquier forma la pintura siempre dispone objetos
3?

<Pero)

el postulado

de la no-figuracin no significa pues, ausencia de objeto, pues esta sera una apora de las artes

Thomas, Karln. Es tilos de las efes plsticas en el siglo >0<. Ediciones del Serbal. Barcelona. 1961. Pg. 23 Thomas, Kadri. Ibdem. Pg. 164
174

Lmina 23. En Azul. Kandinsky.

(1925)

Lmina

24. Broadway

Boogie-Wooge.

Piet

Mondrian.

(1942-43)

-w

..,..-;. ~-:..

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La emergencia del arte vanguardista se da frente a esos nuevos objetivismos que rodean la imagen, como consecuencia de la versatilidad de una copia fotogrfica que plantea su misma falsedad testimonial, y que despierta la expectativa de nuevas visiones objetivas, visiones que ella misma recubre. La realidad tiende, as, a buscarse ms all de lo que presenta, buscando nuevas realidades en lo oscuro. El arte vanguardista es una reaccin, pero tambin un intento de ir ms all de la visin, para ser incluso ms real que ella. Muchos autores y artistas han considerado, por ello, frente a lo banal de la representacin perspectivista, que el verdadero encuentro real con lo inmediato del mundo es ese arte feroz, esa forma de hacer estallar la luz y la claridad con eso que est ms all de la visin. Circunstancia que nos invita, entonces, a ver en las vanguardias un momento de reforzamiento de las tcnicas de la imagen, que van a verse apoyadas por los alardes exhibicionistas de la imagen, y por el uso publicitario de unas formas que los artistas mismos no pueden evitar. Si la expresin rompe definitivamente con la referencia en las vanguardias de comienzos de siglo, tambin mantiene .n cierto sucedneo de ella, a partir del impacto y de las formas composicionales abstractas, en un fogonazo de luz y color que, hecho ya un smbolo estructurado, puede iluminar todos los rincones escondidos. 4.2 DEL CINE A LA TV Desde sus inicios el cine se vio envuelto en una serie de dinmicas muy ligadas a la comunicacin. Tras su infancia de barraca y de curiosidad fotogrfica, y despus de inocentes titubeos con el teatro y la prestidigitacin, encontr rpidamente un hueco en la difusin documental y en el espectculo generalizado, y una vez anclado all, comenz un camino progresivo hacia la mayor extensin y clarificacin de sus propuestas universales, expulsando hacia sus mrgenes sus manifestaciones estticas y diferenciadoras, y abriendo sus cmaras a la gran transformacin ideolgica que se producira con las dos grandes guerras mundiales.
Augusta y Louis Lumire no crean que su invento poda revolucionar la vida del espectculo y convedirse en la forma mejor adaptada a las necesidades y a las aspiraciones de las multitudes. Para ellos al cinematgrafo era un instrumento de laboratorio que deba permitir al sabio, al investigador, registrar los fenmenos de la naturaleza en movimiento y facilitar observaciones por la proyeccin, aumentada y repetida a voluntad, de las imgenes. Por esa razn se limitaban a dirigir su objetivo hacia los cuadros que ofreca la vida cotidiana: documentos, eso eran sus pequeas cintas, lo que ellos queran que fuesen
32 32,

Jeanne, Reney Ford, Chaes. Historia Ilustrada del cine. Vol. 1, El cine mudo. Madrid, Alianza Edftorial, 1~4. Pg. 16.

177

Jesse Lasky cuenta que, cuando en 1916 los Estados Unidos decidieron por fin entrar en guerra, todo el mundo en Hollywood fue presa de un delirio patritico, que los traslad sin ninguna dificultad de la ficcin cinematogrfica a la de la guerra [,1 Esta ausencia de palabras no incomodaba, por otro lado, a unas masas que estaban habituadas a la vez al cine mudo y al mutismo de los hombres de Estado, y que, subyugadas por las mmicas de los actores, se desprendan de os dlares en provecho del Emprstito de guerra como no lo hubieran hecho por
33 ningn poltico

En el desarrollo de esa convulsin y movilizacin sociales, y a pesar de gloriosas excepciones como las del expresionismo y las vanguardias, sus derroteros terminaron por desembocar, de modo muy general y de una forma muy controlada, en las inquietudes artsticas y sociales de los grupos (sobre todo en las de los minoritarios). Consiguientemente, las tcnicas de cinematografa realizaban un arrinconamiento en los componentes materiales de los mensajes, y las tcnicas tendian asi a reforzar y extender entre el pblico un sentido comn general muy acorde con la normalizacin tcnica de la imagen. El cine dejaba rastro, en la casi totalidad de las producciones de imagen, de un montaje que no realizaba demasiadas incursiones en su dimensin esttica, dejndose arrastrar por una dinmica social entusiasmada y abrumada por la tcnica. Desde su paralelismo con la radio, hasta la salida del cine sonoro y en color, el cine tal vez no excluy directamente la innovacin (la censura estaba todava ensayando sus acciones), pero las improvisaciones eran fundamentalmente presentadas en un conjunto que las comprima hacia las vas de difusin oficial. A pesar de sus manifestaciones ms crticas, el cine fue regulado primero por el sonido, incluyendo as un modo de superposicin y de anclaje de inestimable eficacia, y despus por el color, redondeando definitivamente su funcin verifcadonal, ante un coro de voces que bailaban el sordo rumor de una universalidad expandida a los cinco continentes. Curiosamente, en el momento histrico de menor hormigueo de las vanguardias, el medio cinematogrfico va a encontrarse con una coincidencia extrema que transformar todo su empuje: la aparicin de la TV. La TV termin por unificar todos los puntos de vista divergentes, en un nuevo ciclo de asimilacin de la imagen por parte de la tcnica. La televisin asumi la parte menos loable del audiovisual, en una funcin meramente comunicacional y simplificadora de las ambigedades vanguardistas, y de las ya presentes en la propia tcnica audiovisual. El resultado fue una normalizacin que afect, no slo al propio cine, que tuvo
~ viri~, Paul. El cine de Fern Andra. Revista Archipilago Nm. 22. Barcelona, 19~. Pg. 31,

178

cortado el paso en un nuevo posible momento de autorreflexin, sino a todas las artes conteMporneas, que vieron reducida su capacidad esttica a la necesidad de hacerse escUchar todava ms, en un proceso de generalizacin de lo exhibitivo y divulgativo sin precedentes en la historia. Con la TV el arte deber ya refugiarse cada vez ms en el apoyo de minoras y de tcnicas particulares, tcnicas que de hecho sern peridicamente asimiladas por los mecanismos generales de difusin, vidos de materia prima para la controversia. 4.2.1 Antecedentes de la TV. 4.21.1 El cine: fotografa y espectculo. Las capacidades estticas del cine no fueron inmediatamente puestas en prctica en la forma artstica que evocaban sus homlogas contemporneas, ni tan siquiera teniendo en cuenta las grandes fisuras que posea la fotografa. Para bien, o para mal, tendra que pasar ms de una dcada desde su aparicin para que este medio comenzara a cobrar el impulso y nivel artstico que, en continuacin y contraste con el resto de manifestaciones expresivas, le condujera, aunque lentamente, a entrar en el Olimpo de las artes. Y aun as slo una minora de las producciones superara las propias tendencias del cine a su generalizacin visual, escabullndose torpemente de su simple conversin en documento. Salvando las excepciones de Mlis y algn que otro aventurero teatral, el cine era una exposicin de vistas espectaculares que apelaba a un inters bastante testimonial y limitado. Fue precisamente Mlis quien se dio cuenta que poda exigir a su aparato cosas muy distintas y que poda sustituirla obse,vacin por/a fantasa, mostrando a sus contemporneos lo que no tenan costumbre de ver, hacindoles creer en la
34

existencia de lo irreal Esta cuestin, por supuesto, no cal inmediatamente en su momento y slo pudo recuperarse poco a poco hasta el nacimiento del Film darl, mtico comienzo espectacular que no evit, a pesar de todo, una fuerte expansin de
.

sus potencialidades tcnicas. El cine no formaliz su examen de entrada en la Academia como un nuevo miembro ms; desde el comienzo plante una serie de condiciones y dependencias con las que seflalaria fuertemente su relacin con el resto de artes. En ese sentido, su primer objetivo como tcnica fue siempr distanciarse relativamente de las manifestaciones expresivas del teatro, acentuando
-

cfr. Jeanne, Rene y Ford, charles. Op.cit. Pg. 21.

179

sus potencialidades documentales y aceptando slo una servidumbre en aquellas cosas que le eran meramente imprescindibles
Si el teatro se bas desde sus orgenes en el mostrar y el decir simultneamente, el cine naci en cambio como espectculo ptico pero mudo, aunque esta mudez se atemper primero por los mensajes orales de un explicador empleado por la sala y ms tarde con el intercalado de rtulos escritos que no empezaron a generalizarse hasta aproximadamente 1909. ~

El cine, en su desarrollo inicial, mostr ya su gran dependencia de la funcin denotativa y espectacular de la fotografa, manifestndose, por un lado, como una tendencia a ser simple medio de presentacin de imgenes, y por otra, a ser una manifestacin en familiaridad y similitud, aunque correctora, del teatro. Si la imagen cinematogrfica encontr su primer espacio con Melis, como fundador, maestro y modelo estilstico del teatro filmado, como maestro de su puesta en escena, el cine perseguira un efecto narrativo concebido como espectculo popular, regido por una clara vocacin hedonista y atendiendo a una diversin del pblico sin pretensiones intelectuales. De esta manera relajaba las virtualidades teatrales con la influencia de la dimensin fotogrfica, alimentando una vertiente sin aristas ni trascendencias, oscilando entre el documento y el espectculo. Ser GriffIth, algn tiempo ms tarde, el que sistematizar la divisin del film en escenas no totalmente equivalentes a actos teatrales, en una segmentacin de planos de diferentes escalas y duracin; y tambin ser Griffith el que introducir la posibilidad del primer plano, elemento que, acercando el personaje al espectador, distinguir al cine totalmente del teatro, al permitir la posibilidad de introducir diferentes puntos de vista pticos en su propio escenario, y al acercar cualquiera de las zonas difusas del escenario al ojo del espectador. Slo despus de grandes modificaciones y de una consolidacin como medio de expresin, el cine podr comenzar a aplicar tcnicas que recuerden y asemejen obras de arte (ejemplos sin discusin son las obras del cine sovitico, con la interesante aportacin del montaje dialctico de Serguei M. Eisenstein, entre otros; y las igualmente preciosistas muestras del expresionismo alemn, como el Nosferatu de Mumau, que fueron producidas en la segunda dcada del siglo). El cine, despus de un pequeo titubeo, comenz a nutrirse de influencias y ayudas de las otras artes, mostrando ejemplos de gran belleza y expresividad.

Gubem, Roman. Op.ct. Le mirada opulenta. Pg. 290

180

Lmina

25. Viaje a la Luna.

George

Mlis

(1902),

Lmina (1925)

26. Fragmento

de la escalera

de El acorazado

Potemkh

Eisenstein.

Pero el cine tambin pudo alcanzar as su propia autonoma y prepotencia, a base de utilizar sus tcnicas para expandir una pasin de masas que nunca terminara de rechazar. Ser su condicin de espectculo, heredada de la fotografa como versin suave de lo dramtico, el aspecto del que no podr desembarazarse totalmente, ni tan siquiera en ese primer fogonazo de los montajes de las vanguardias de comienzos de siglo. El cine se inclin as, ms .a su vertiente comunicativa que a funcionar en estrecha interaccin con el resto de sus formas artsticas contemporneas. El cine posea un capacidad indita de transmisin que ni el mismo teatro ni la misma pintura pudieron imaginar para s, y que, inevitablemente, terminara por influir en el rest de las artes; el cine fue incorporando para s los elementos ms positivizables de todas las formas artsticas, sincronizndose con muchas de las vanguardias artisticas que se fueron sucediendo en la primera mitad del siglo, en un intento por asumir sus diversas formas de impacto, y en la necesidad de aplicarles todos los avances tcnicos y polticos que se iban sucediendo uno tras otro. 4.21.2 El cine sonoroy la expansin del mito cinematogrd fico. En relacin a la imagen cinematogrfica, el cine sonoro no contribuy, a pesar de todo, a solucionar ese pequeo matiz que instrumentalizaba el cine y que an hoy puede seguir orientndolo en muchos aspectos. Convertido en un espectculo audioicnico, en el periodo de 1927-1929 se extendi el cine al sonoro, un dispositivo que se homologaba al teatro superndol como espectculo audiovisual, renovando el cinematgrafo y generando una asistencia a las salas que terminara por expandirse como una total socializacin de masas. El cine sonoro comenz aportando dos ventajas importantes a la proyeccin de imgenes: facilit la continuidad y fluidez narrativas, incluyendo el sonido en off o la simple presencia de un narrador, y ampli los protagonismos del plano por medio de una continuidad sonora, incluyendo los dilogos y el sonido como parte del montaje de escenas. En principio, esas frmulas introduciran la posibilidad de enriquecer el film, extendiendo ms all de l sus efectos estticos; pero, siguiendo su propio curso de optimizacin documental, estas ventajas slo terminaran siendo para el cine una forma de regularizar la narracin y de eliminar sus aristas, ampliando su dimensin comunicativa y espectacular. El gran debate entre cine y arte se dar precisamente al hilo de la discusin entre su dimensin comunicativa y sus capacidades estticas, y, por ello, la discusin se ver 183

en este caso acentuada con la inclusin del sonido en la imagen, por su paralelismo con medios de masas como la radio, que haban cobrado mucha importancia en los aos inmediatamente anteriores. Desde diferentes mbitos, importantes autores van a realizar ya en estas fechas fuertes criticas, no slo a las formas como el cine emplea sus elementos expresivos, sino a como invierte y utiliza las influencias estticas de las dems artes, conducindolas a la comunicacin. Como muestra de ejemplo, y aprovechando el argumento del sonido, vamos a tomar un anlisis, hecho por Rudolf Amheim en los mismos aos 30, sobre la influencia social de las aplicaciones de dilogos en la imagen cinematogrfica
En la actualidad, por termino medio, los films sonoros procuran combinar escenas pobres pero repletas de dilogo, con ese estilo tradicional y completamente diferente de la abundante accin y silencio
[..]

Pero es esa contradiccin realmente asombrosa, en una poca en la que, tambin

en otros aspectos, tantas personas viven una vida de irrealidad y no consiguen alcanzar la genuina naturaleza de seres humanos y sus manifestaciones adecuadas? ~

Segn este autor, la superposicin mecnica produce irrealidad. Los ojos y los odos tienen funciones diferentes: los ojos aportan informaciones sobre la forma, el color, las cualidades de superficie, y el movimiento de los objetos en el espacio tridimensional; el odo se interesa en la fuente del sonido, aportando significacin. Pero los canales correspondientes no pueden expresar la misma cosa por caminos diferentes porque se produciran interferencias y cada cosa no dira ni tan siquiera la mitad. Segn Amheim, entre imagen y sonido se produce un vnculo que
slo se puede establecer en un segundo nivel superior, a saber, en el plano de las denominadas cualidades expresivas
[...]

en el segundo nivel se hace posible artsticamente una combinacin de

elementos que proceden de diferentes campos sensoriales.

Las relaciones entre las distintas facultades van ms all de las simples coincidencias en el tiempo y el espacio; los elementos se adaptan entre si a fin de crear slo una unidad de conjunto; la fusin, por el contrario, invalidara o hara redundante la conexin. El resultado de una conexin armnica representa una obra de forma ms compleja, incluyendo la vida humana y sus entomos fsicos y mentales; la combinacin de diferentes medios -por ejemplo, imagen en movimiento y palabra hablada- no puede justificarse solamente por el simple hecho de que en la experiencia de la vida cotidiana pueda haber elementos visuales y auditivos
Arnhem, Rudol?. Op. oit. El cine como afle. Pg. iS Amheim, Rudol?. Ibdem. Pg. 118
184

estrechamente vinculados, es necesario que haya motivos estticos para esta combinacin: la combinacin debe servir para expresar algo que no se podra decir con uno solo de los medios. La dimensin espectacular del cine va a permitir unas conjunciones meramente funcionales o comunicativas de las formas expresivas, unas formas, en ltimo extremo, redundantes; el espectculo y sus tcnicas permitirn hacer, de matices metafricos, simples sustituciones simblicas, encadenando las formas expresivas y las actitudes estticas de manera continua y regulada; la imagen, en ese uso espectacular y suave, ms que a una dimensin metafrica, va a quedar ligada a una dimensin simblica; y todo ello apoyndose en unas tcnicas que reutilizan las formas expresivas por medio de una simple composicin exhibitiva. El cine va a comenzar un camino que tender a absorber las formas de otras artes en una dimensin muy particular, reducindolas a redundancia y mito.
Cada discurso simblico <no metafrico) es un discurso mitico: es una historia contada con imgenes-smboloEI smbolo es al mito lo que aparo/e es

la langue. Un smbolo sin mito es

un signo abstracto, as como una metfora sin discurso figurado: una pura potencialidad. Esto se aprecia muy bien en las transformaciones mticas de las imgenes simblicas del cine, y de modo particular en las transformaciones de las imgenes-smbolo en los mitos de la publicidad. un smbolo funciona mediante la sustitucin del sentido con una imagen, poniAdose como un significante y no como un significado., cuanto ms se enmascara el discurso filmico de sus intentos, ms simblica se vuelve la presentacin de los objetos, logrando incluso esconder su carcter mtico
~,

En ese sentido, no podemos dejar de hacer referencia a la distincin Benjaminiana entre alegora y smbolo, distincin que puede venir a complementar ese efecto de la imagen tcnica en favor de su simple dimensin comunicativa (3.1.2,3). Con el cine sonoro, por tanto, se renueva la mitologa icnica la imagen del cine es ms clara cuando se acompaa por lo categorizado verbalmente, cuanto se anda su forma visual; el poder del cine es el de catalizar el inconsciente colectivo, haciendo de las imgenes una nueva configuracin mitolgica. Se da una objetualidad y una nominalizacin en las que el cierre lingistico termina por ser claro. Los estudios de la mitologa vienen a converger en este punto; el mito hace de lo verbal una imagen, y viceversa, el mito es una imagen mental comunicada. El mito es la imagen de la palabra, el cuerpo o rostro de la palabra que supera la ficcin para elevarse a lo universal; un lenguaje que habla de lo conocido y que alumbra lo no conocido. Y por tanto tambin, a diferencia de la memoria individual, es una memoria colectiva que
30

Grande, Maurizio. Ocupaciones de la mirada. Aparatos metatcos y dispositivos simbdlicos. Eutoplas, Ediciones Episterne, S.L valencia, 1~6. Pgs. 13-21.

185

refleja una cohesin social, que surge del ampararse unos individuos en otros para resolver catrticamente las contradicciones sociales. El mundo del mito hace que el recorrido posible-imposible se convierta en una lgica de lo verosimil, buscando estructuras que desafen al tiempo, frente a las inconsistencias de lo expresivo, onrico o plstico. 4.2.1.3 La tcnica electrnica de la imagen. La televisin nace como transmisin de imgenes a distancia, casi al mismo tiempo que el cine sonoro. Pero lejos de suponer un simple matiz en el desarrollo de la imagen en movimiento, en el corto periodo de 1928 a 1939 se produce una cadena de acontecimientos que confirmarn las virtualidades generalizadoras de la imagen tcnica, posibilitando su expansin definitiva y universal, y haciendo que pase a ser convivida y no slo compartida por cientos de miles de personas simultneamente. El sueo ser ahora la posibilidad de vivir conjuntamente los instantes del directo o de la verdad diferida, acercarse a ese punto de xtasis convivido por un slo ojo comn y universal, que pliega la exterioridad en una sola voz planetaria. Y si la televisin nace en principio como simple transmisor de imgenes a distancia, como simple mediador y organizador de stas, como canal, ms que como productor de expresiones, su objetivo es aumentar la amplitud de la visin fotogrfica, hacerla viajar a todos los rincones~. La televisin se caracterizar, a pesar de todo, por la capacidad de reproducir y retransmitir un orden en todo aquello que sea susceptible de ser captado y transmitido por sus aparatos; cosa, pintura, fotografa, cine etc, sern cuidadosamente clasificados segn su orden de generalidad y obviedad universal, eligiendo aquello que sea pertinente para el respeto e ilusin formal de todos los receptores. La TV ser un aparato que en el acto de transmisin, y en la forma como transmita, har un efecto de mediacin aritmtica, estableciendo un orden no slo en el montaje de cada documento, sino en el orden de aparicin de estos, orden que afectar a la modificacin, unin y retardado de todo aquello que pase por su canal. Las virtualidades de la tcnica televisiva no deben ser pasadas por alto sin un detenido espacio de atencin; la tcnica televisiva supone una emergencia de la imagen en la pantalla como haz de rayos electrnicos (y no como superposicin de fotogramas) permite hablar ya de nuevos tipos de composicin mucho ms sofisticados. Es relevante el estudio de sus caractersticas como reproduccin de
39 dr, con Gubern, Roman. Op.cit. La mirada opulenta. Pg. 338

186

imagen en cuanto que la TV podr acentuar, pulir y suavizar, o tambin distorsionar y reordenar, los aspectos de cualquier imagen o situacin que se le site prxima. En ese sentido, y en relacin a las formas de reproduccin, la imagen televisiva realiza una transformacin de la imagen primaria <cine, realidad, pintura, texto, etc.) descomponiendo sus puntos luminosos en variaciones de intensidad elctrica; y a continuacin, previo envo a distancia, es recompuesta en un aparato receptor, que la reconstruye en la pantalla de forma horizontal, punto a punto y con una forma material relativamente similar al original. La imagen televisiva emerge como un montaje continuode electricidad catdica, como una reaccin qumica que recibe un impulso permanente, permitiendo una superposicin ilimitada en su cadena de electrones, en su cadena de obvledad actualizable. La TV es un chorro de luz permanente, un fuego fatuo que desprende luz continua, una imagen que no slo llega a todos los rincones, sino que llega desde todos los rincones continuamente; con la TV se puede asistir ya, tranquilamente sentado, al Apocalipsis. En relacin a esta imagen resultante, Roman Gubern manifiesta, por ejemplo, que la imagen electrnica simplifica las formas expresivas, hacindolas ms redundantes todava40. El autor presenta varios aspectos importantes para su justificacin:
a) La TV presenta una disminucin de matices expresivos por la pobreza tcnica de su imagen. b) En su tendencia a la programacin en diferido, la televisin selecciona y recompone aquellos fragmentos <de todo tipo) que son ms significativos; perdiendo relacin con su supuesto continuo y unificando pedazos que originalmente no era componibles. c) Por su lugar de visualizacin, el saln de estar de una casa, lleno de ruido y cortes, lugar no adapto a una contemplacin detenida, la imagen tiende a hacerse fundamentalmente precisa, no puede equivocarse, facilitando la eliminacin de matices incmodos. d> La imagen televisiva necesita un inexcusable apoyo en la voz, en su dimensin ms redundante, para garantizar que con la multiplicacin de lo repetido, llegue finalmente el mensaje. e) Las dificultades de expresin, la banalidad y efimeridad que la caracterizan, requieren necesariamente que se muestre todava ms como espectculo, seleccionando slo sucesos sobresalientes y sensacionales; lo cual supone dejar apartadas al margen aquellas cosas que requieran un esfuerzo de comprensin.

40

cfr. Gubern, Roman. Ibdem. Pg. 338y siguientes.

187

Esta dimensin tcnica de la imagen viene frontalmente enlazada con el resto de sus influencias histricas, ya sean del cine, la fotografa o las manifestaciones artsticas clsicas, recordndonos sus formas de condensar la exterioridad, pero tambin apoyadas fuertemente a esa otra temtica que podramos llamar de programacin, realizando un conjunto muy particular de elementos que se extiende a una colectividad cada vez ms general. La tcnica electrnica de TV ha cristalizado las tcnicas y las formas expresivas, recondudndolas por vas que han revolucionado el mundo de la imagen, amplindose ms all de lo imaginable. Sobre ellas volveremos sucesivamente a lo largo del texto. 4.2.2 La imagen televisiva y su generalizacin. 4.2.2.1 La banalidad y el espectculo de la imagen En lo que se refiere a la redundancia de la imagen visual, se puede prolongar esa idea, que ya venimos apuntando, sobre la tendencia de la imagen a la simple constatacin positiva, o al sobreaadido lingistico. En el caso de la TV, segn hemos expresado, la imagen es ms simplificada y general que en otros medios, siendo, por ello, ms superficial. Para elevarse a expresin, la TV slo puede pasar, en buena medida, por la corteza de la redundancia; como si viniera aadida a ella una imposibilidad de matices. La imagen televisiva acaricia el mito, persuade a aceptar la existencia y el ser as de lo que proponemos, dando un privilegio a la mirada; la imagen televisiva admite, agita, y sirve;
El ojo permita ver ras marcas, pero la voz no las leE a: el ojo letrado se hizo ciego a las marcas y sincronizo la voz de los grafemas, someti el cuerpo entero a la letra. El ojo de la aldea global se alimenta de imgenes visuales, grficas y acsticas. Pero no hay emancipacin del ojo. Las imgenes estn poseidas por una voz que pretende alojar en ella lo que vemos, pero que por ello mismo y a la vez, lo expulsa: no deja ver lo que muestra, ya que aparece desde el principio colonizado por la voz..se trata de marcas evanescentes que no dejan huella 41

Cualquier manifestacin ptica o presentacin metafrica, ya sea de forma visual o por aadido de otros elementos -como la palabra o el sonido-, se puede convertir en una simple sustitucin metonmica o simblica, incluso en casos extremos de ambigedad. Las sugerencias son convertidas por los gritos de la redundancia, y las sugerencias de la imagen se subordinan o reordenan igualmente en la cadena de lo ya dicho, hechas smbolo estandarizado.
41

Pardo, Jos Luis. La banalidad. Anagrama, Barcelona, 1989. Pgs. 24-25

188

Lmina

27. Transmisin

televisiva

de un film.

Lo complejo deja su paso a lo simple, aunque sea lejano o ambiguo, presente o pasado. En este proceso la TV realiza una de las mayores uniformizaciones posibles de la imagen, haciendo un smbolo con la simple compresin de la actualidad; una actualidad no reducida a una esencia concentrada, ni a un documento que expresa positivamente lo que ha pasado, sino a la continua y permanente presencia de un presente redondeado, a una neurastenia elctrica que hace emerger sucesivamente un instante universal que consensuar.
Cada noticia emitida por los medios proporciona dos informaciones: que ha pasado tal cosa, y

que no es normal que tales cosas pasen. Puede ser que la primera informacin sea desmentida y descalificada por hechos posteriores. La segunda informacin quedar siempre intacta.~2

Incluso lo paradjico muestra ser tan slo una incompatibilidad finalmente reducible, slo se necesita tiempo y capacidad de alcance, capacidad de disparo artillero. La TV siempre vence, siempre pone la ltima imagen, haciendo permanecer al final lo normalizado, lo espectacularizado, dejando transcurrir el mido de los sucesos para decir que sigue ah el silencio. As, lo de menos es lo que dicen los medios; las imgenes ya no pretenden ser pruebas de la existencia de nada, slo pretenden introducimos en una situacin fctica. La redundancia aprovecha sus contradicciones o afirmaciones para dejar todava ms afirmada su figura. La imagen televisiva puede acercarnos a cualquier rincn del mundo de una forma totalmente definida, haciendo luz en lo escondido; la televisin puede incluso anticiparse al pensamiento y expectativas del receptor, todo puede ser relacionado, todo puede ser hecho equivalencia, sin ningn problema. La televisin libera al ser humano de la tirana de las limitaciones visuales de los sentidos, lo eleva, desarrollando sus capacidades y excesos, dando vida para l a un monstruo-hroe, como colofn de cualquiera de sus oscuridades posibles. La imagen es ya una puerta a lo iluminado, un acceso a lo imposible, a lo imaginario como smbolo; es una apoteosis del instante, una estrategia de fascinacin que conquista la atencin desde la frialdad y el distanciamiento
La televisin conspira con la imaginacin para traspasar los limites que impone el mundo fisico, al proporcionarnos imgenes imposibles para nuestra percepcin como la sobrecogedora vista de

la tierra desde el espacio ~

La coartada del directo mantiene conectado el ojo a la pantalla, pero el ojo que ve se ve reconducido a una palabra remota y eternamente reconocida. La televisin se
42

Pardo, Jos l.uis. Ibdem. Pg. 141 Prez Jimnez, Juan Carlos. La magen mltiple. Julio Ollero Editor. Madrid 1~. Pg. 20

190

constituye como un lugar donde converge el deseo de un espectador estadstico, un lugar especular que se autodesigna como discurso de nadie y de todos, por encima de las particularidades del propio espectador. La imagen es slo un husped sin derechos que sobreviv cegando al ojo que la mira, volvindole incapaz de verla, haciendo disfraz de su maquillaje, pasando de desvirtuar su rostro a disimular un cuerpo que ya no reconoce.
La realidad encuentra vetado su acceso a la pantalla salvo que adopte la forma travestida del espectculo Para aparecer en los medios hay que alcanzar el umbral de exhibicionalidad: a la des45

sustancializacin sucede una hiper-sustancializacin representada por el maquillaje

4.3 COMUNICACIN E IMAGEN Tecnologa, poder y saber se enlazan de forma siempre diversa. En torno al control y a la normalizacin, los recursos tcnicos y las estrategias del conocimiento adquieren diferentes protagonismos, resolvindose en formas coordinadas, o ptesentando dependencias muy claras de los procesos de organizacin politica y social. A su vez, arrastrado el poder por los procesos de la tcnica y del conocimiento, su cuerpo se transforma en nuevas conjunciones, ayudando a dirigirse en otra direccin a todo el conjunto. En el perodo que estamos estudiando se consolida una expansin cultural que no tiene reparos ya en aproximarse a todo tipo de fenmenos y formas hbiles de conocimiento; frente a un pasado que se empeaba en verticalizar todo el conjunto, el saber se vuelve positivo y abierto, para reorganizarse en nuevas formas de evidencia. Las diferentes tcnicas incorporan elementos chocantes para el concepto, pero que pueden ser sucesivamente enfocados, encuadrados y ordenados, a fin de resaltar su carcter ms verosmil. Esta expansin encuentra su base en una suavizacin de las formas ms divergentes o irregulares del conocimiento, en una integracin que funciona, ulteriormente, gracias a la organizacin prctica de todo un conjunto de saberes (una integracin que, como veremos ms adelante, tendr sus antecedentes en algunas de las prcticas de la pedagoga ilustrada).

Zunzunegui. Santos. Op. cit. Pg. 202 Pardo, Jos Luis. Op. cit. Pg. 35

191

Por eso, en ese contexto en que la comunicacin y la colaboracin cultural alcanzan un apogeo culminante, la tecnologa audiovisual se convertir en ese apoyo ideal para la transformacin del saber; un saber que podr incluir ya en su seno una gran variabilidad de formas y procedimientos, y que encontrar en la comunicacin tcnica un nuevo valor central de control, un mecanismo de regulacin y normalizacin constante para los mensajes culturales. Sucesivamente, el saber comunicada pasar a ser un vector prioritario en el poder, elevando el rango de lo tecnolgico y de lo esttico a materia prima de normalizacin. Y si, a pesar de todo, este proceso de estetizacin dista mucho de ser fcil, mostrando la gran distancia entre lo cientfico y lo profano, debe sin embargo establecer un nuevo mapa de relaciones para el saber, frente a una mera transmisin o recepcin de conocimientos. En este mapa de relaciones ser donde la imagen tcnica vendr a aparecer como la herramienta ms sofisticada de control, preparndose para su explotacin como uno de los grandes eventos comunicativos universales, y dando coherencia a un conjunto difcilmente articulable. La imagen unificar aquellos territorios de dudosa y espesa transparencia para el saber comunicativo, rellenando las necesidades de una palabra cada vez ms multicultural y extensiva, y haciendo plstica una transicin del saber culto al popular Ser, adems, en el propio interior de la imagen tcnica donde podremos ver cmo se pasa de una verdad revelada a una simulacin de efectos pticos equilibrados, a una pregnancia contagiosa; y cmo, a diferencia de otras pocas, la imagen no aparecer ya como alteridad evacuada, sino como materialidad sucesivamente reconstruida y orientada, mostrndonos una cscara que caracterizar con orgullo gran parte de las manifestaciones expresivas de nuestro siglo. Estamos en un poder-saber que encuentra en la imagen tcnica una de sus mejores coartadas histricas, un saber que alcanza en esa imagen una forma rpida y fcil de condensar todo un conjunto de devenires. De la imagen testimonio al nacimiento de la TV, poco a poco, la imagen ir~ recorriendo etapas que la definirn sucesivamente como estandarte de una nueva verdad, arrastrando con reorganizaciones ese inters ilustrado por extender el conocimiento a los cuatro continentes. Pero con ello la vida de la imagen y del saber no quedan tampoco definitivamente asentadas; el protagonismo de la imagen tcnica nos aproximar irremisiblemente al momento de emergencia del audiovisual contemporneo, un momento donde estallan, en formas de multiplicacin artificiales, las lneas confiadas
192

del optimismo tecncrata y las curvas tensas del sueo de vanguardia, presentndonos las fisuras de un saber que se resiente tras conseguir un alcance planetario. La culminacin de la imagen tcnica nos presenta un momento de duda y de crisis inminentes para un mapa de relaciones finalmente corto, ligado a una exterioridad neutralizada. La imagen tcnica va a mostrar en ltimo extremo una nueva crisis en el poder-saber, la marca de unos limites cada vez ms definidos en sus potencias y bondades, y el poso repetido de un saber que se enlaza sucesivamente con la norma, unido ntimamente a sus devenires histricos. La crisis de la imagen tcnica nos obligar a reconstruir una nueva transicin en el podersaber, una continuacin en las formas de enlace culturales, y unas nuevas relaciones de articulacin entre tecnologa, saber y poder; la explosin de la imagen tcnica revolucionar las formas tradicionales del saber moderno, presentndonos un poder que anticipa otra vez nuevas relaciones, y nuevos pliegues, en las placas tectnicas del saber (capitulo 5). 4.3.1 El saber y la comunicacin generalizada 4.3.1.1 El saber del poden Detrs de las ideas o de las simples formas visuales, detrs de la escritura y, por supuesto, de la tecnologa, hay siempre algo ms que simple naturalidad o devenir; pero tambin, en su recorrido diferenciador, las formas significativas nos muestran algo ms que un simple ordenamiento de saberes, algo ms que un ejercicio prctico de la razn. La tendencia a estabilizar el juego de las palabras y de los significantes se multiplica de formas muy diversas, formas en que el lenguaje puede venir a normalizarse desde afuera, como cosa, pero que tambin pueden tender a quedarse enquistadas en su propio proceso de desvelamiento, y que, por tanto, admiten una lgica razonada y consensuable. El juego de fuerzas se condensa de formas muy variadas, y por eso, en esa clave de condensacin comn caracterizada por un repetido predominio del orden, es donde podremos encontrar el nexo de las diversas manifestaciones del saber, acercndonos a sus relaciones con la exterioridad y tambin a sus diversas articulaciones histricas. Ser ese predominio del orden el que nos permitir acercarnos a la especfica concrecin del poder como saber a un poder emergente que se desplaza ya hacia otras pocas, y que deja, a pesar de todo, rastros de un mecanismo que hace siempre tortuosa la bsqueda de

193

un detrs de los signos, presentando como momentneos los simples deseos de auto-superacin de sus formas condensadas.
Relaciones de poder. relaciones de comunicacin, capacidades objetivas no deben, pues, ser confundidas. Lo cual no quiere decir que se trate de tres mbitos separados y que tengamos, por un lado, el mbito de las cosas, de la tcnica finalizada, del trabajo y de la transformacin de lo real; por el otro el de los signos, la comunicacin, la reciprocidad y la fabricacin de significado; por ltimo, el de la dominacin de los medios de coaccin, de desigualdad y de accin de los hombres sobre los hombres. Se trata de tres tipos de relaciones que de hecho, estn siempre imbricadas las unas en las otras, dndose un apoyo reciproco y sirvindose mutuamente como mediot detrs del conocimiento, en su raiz, Nietzsche no coloca una especie de afeccin, impulso o pasin que nos hara gustar del objeto a conocer, sino, por el contrario, impulsos que nos colocan en posicin de odio, desprecio o temor delante de cosas que son amenazadoras, presuntuosas

[.3 es

porque estn en estado de guerra, en una estabilizacin momentnea de ese estado de

guerra, que llegan a una especie de estado, de corte, en que finalmente el conocimiento aparecer como la centelle que brota del choque entre dos espadas ~

Siguiendo a Foucault, y situndonos en el posible punto de emergencia de un saber comunicativo originario (en los preliminares de un orden ilustrado que se ha ido desplazando claramente hacia el saber), es posible que prcticas como la gramtica general, la tecnologa de la imprenta, y hasta la misma filosofa, vinieran a reflejar un poder que desde hacra tiempo se haba comenzado a desplazar hacia el conocimiento, como una verdad objetivable y consensuable socialmente, y donde las relaciones de produccin y significacin se entrelazaran ya de forma funcional y no vertical con el saber. Foucault va a estudiar la lgica no slo de lo silenciado por la represin estructural sino tambin de lo producido por los discursos institucionalizados, encontrando precisamente en el interior de stos el germen de nuevos procedimientos de restriccin, exclusin y control; y la prctica de un dominio que privilegia ciertos aspectos situndolos ya en relacin a todo un conjunto abierto de saberes. El saber se ampliar en un diferencial productivo con lo silenciado, en un predominio ilustrador sobre lo dicho, y por ello emanar de un asentamiento sobre esa tensin de fuerzas que slo vencida como significante controlado puede sujetarse; una tensin de fuerzas que no responde ya a una imposicin irracional, sino a un control del saber La sociedad controla, selecciona y redistribuye la produccin discursiva, con la finalidad de conjurar el azar que pesa en toda su estructura; y con ello excluye
~ Foucault, Michel. Como se ejerce el pode?. Revista Saber, Num. 3 (Mayo-Junio 1985). Pg. 19.
~ Foucault, Michel. Le verdad ylas fom~es jurdicas. Gedisa, Mxico, 1984, Pg. 169.

194

aquello que puede poner en peligro su propio orden, reestructurndose, si es necesario, al mismo tiempo que reestructura todo. El poder no deja de modificar todo el conjunto en una dinmica en la que estn sometidos todos los elementos. En su lmite, en el margen, es donde el poder convierte una violencia o una potencia en algo concretizado, en espacio o estructura, en formas diversas de plasmacin. Y as, este circuito en que el saber es atravesado por la produccin de poder, estableciendo orden y norma, poseer, una vez consolidada la comunicacin, una vertiente abierta al conocimiento; construyendo as una guerra de tratados que encontrar su fijacin y enlace no slo en los cuernos objetivizados, sino en sus propias variables, en una organizacin y orientacin de ellas a un consenso cada vez ms universal. El poder coleccionar los relieves de todo aquello que suponga una distancia amenazante, sellando su orden racional con la potencia cientfica. El discurso puede ser ya restablecido positivamente, fijando los objetos imposibles, antes inconexos, en la realidad circundante de la tecnologa, en redes sociales de adhesin, en una estructura articulada y pegajosa que dificultar, a pesar de todo, la reflexividad y el encuentro de discursos. As, este momento del saber comunicativo termina por plegarse siempre antes de ofrecer una complementariedad de discursos, antes de ofrecer un encuentro entre los hablantes-culturas, dUigindose hacia un trfico de saberes recorrido por el poder, a un consenso contractual que estrangula verosmilmente la complementariedad y la diversidad.
Los modos de ejercicio del poder no son primariamente la represin o la ideologa, ests son slo las formas extremas y externas en que aparece. Hay que verlo tambin como produccin de verdad y constitucin de lo real, como algo que penetra en toda la red de la saciedad... El poder no tiene localizacin puntual en el Estado, es un efecto del conjunto, lo que significa que son falsas las estrategias contra el poder en que han caldo los partidos de izquierda, planteando la toma del Estado como toma del poder o, a su reverso, intentando un Contra-Estado como forma de ejercicio del poder.48 Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa solamente como una fuerza que dice no, sino que de hecho atraviesa, produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo
social ms que como una instancia negativa que tiene como funcin reprimir.49

El saber extensivo se presenta como una variante en los procesos de normalizacin del poder, como una forma de extender el conocimiento a las reas

Morey, M. Lectura de Foacavt Editorial Taurus, Madrid, 1963. Pgs. 256-258. Fouoault, Micha!. Microfisica del poder Ediciones dele Piqueta. Madrid 1~2. Pg. 182

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ms necesitadas de orden, estableciendo nuevas fronteras y nuevos habitantes para el saber. Pero la importancia de un proceso como ste, que tiene su genealoga en las etapas ms optimistas de la ilustracin, no es slo su emergencia como instrumento renovado, o su figura culminante en la historia del control, sino su reflejo como pieza de un espacio histrico aumentable, como detalle de un espacio que trasciende los propios lmites de su trayectoria para construir un tiempo por-venir, un tiempo que parece seguir sugirindonos nuevos trabajos del poder. La riqueza del poder-saber es la posibilidad de realizar mltiples combinaciones de poder, pero tambin la posibilidad de convocar ms opciones de saber, implicadas en su juego de tensiones. 4.3.1.2 Teraputica y transparencia comunicaclonales en la Modernidad. Tendramos, por tanto, un inicial pliegue del poder que nos conduce directamente a un espacio comunicativo. Para justificar histricamente ese recorte, que implica el paso de un poder-represivo a un poder-ilustrado, y que tiene unas lneas de continuidad con un saber generalizado y extendido socialmente, hemos querido retrotraemos momentneamente a los esquemas comunicativos y pedaggicos de la Ilustracin; estos nos pueden servir para establecer un pequeo boceto de transicin entre las simples tcnicas imperativas y lo que ser el inicio de un apogeo en Ja comunicacin mediada. Pues bien, dentro de la pedagoga ilustrada el intercambio comunicativo se va a manifestar ya como una transparencia objetiva de experiencias, una transparencia cada vez ms progresiva en que la imagen y la palabra sern convertidas en moneda comn del saber, con el objetivo de reproducir y transmitir verdades publicas o universales, intercambiables, en un afn de espacializar toda una sociedad. En la modernidad hay una legalidad escrita y objetivable, una verdad que se va recogiendo con neutralidad, segn un criterio correcto para una razn humana general; una legalidad que pretende presentar unas verdades diferenciadas y orientar hacia ellas, una verdad que se desplaza hacia la razn. El saber debe orientar a la verdad, y la prctica de la enseanza y del intercambio simblico van a venir escudadas por una ciencia normativa y bajo una dependencia de discursos cientficos Objetivos. En ese sentido, y volviendo a Foucault, una de las tesis fundamentales de Vigilar y Castigar fue Ja necesidad de que el ejercicio de la prctica pedaggico-penal, en su intencin de transformarse desde la imposicin de una verdad revelada hacia la

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universalizacin de una verdad cientfica, se enlazara cada vez ms con unas disciplinas (ciencias humanas, pedagoga), y unas instituciones (la crcel, el psiquitrico, la fbrica, la escuela), para crear dispositivos de optimizacin y organizacin del poder-saber, dispositivos que en ltimo extremo consolidaran la participacin del pblico, expandiendo un saber ilustrado y fa nueva medida de un orden universalmente integrador.
El castigo ha pasado de un arte de las sensaciones insoportables a una economa de los derechos suspendidos. Y si le es preciso todavia a la justicia manipular y llegar al cuerpo de los justiciables ser de lejos, limpiamente, segn unas reglas austeras, y tendiendo a un objetivo mucho ms elevado. Como efecto de esta nueva circunspeccin, un ejrcito entero de tcnicos ha venido a relevar al verdugo, anatomista inmediato del sufrimiento: los vigilantes, los mdicos, los capellanes, los psiquiatras, los psiclogos, los educadores.

Parece mostrarse en la modernidad un proceso que legitima el quehacer cientfico con perfecta universalidad, como necesidad de constituir una verdad legal y de hacerla objetiva. Por eso es indisociable de la modernidad tambin un cierto uso comunicativo, que va a situar desde el inicio en una posicin clave a la difusin de las ideas, actividad que posibilitar la permanencia de aquellas cosas que se pueden decir y no decir, pero que reforzar las cosas clasificables hacindolas reconocibles para todos. Por ello, la comunicacin ilustrada extender convenientemente su distribucin a la periferia de sus instituciones, desde la escuela a la casa, ampliando su abanico de posibilidades. La difusin del saber va a ampliar sus espacios, haciendo que el mtodo para convertir los cuernos deba poder distribuir tambin, como diferencias, la totalidad posible de espacios que sean susceptibles de integrarse en el conjunto. La comunicacin moderna nace con esa herencia de la pedagoga, como espacio propio de normalizacin y saber, como prtesis de la escuela; y en ese sentido no est lejana de los mtodos tradicionales de educacin, ni tan siquiera de sus herramientas prototpicas: los libros. Manuel Vzquez Montalbn nos presenta cmo la evolucin de los panfletos y de las revistas colabor a una unifrmidad de las prcticas derivadas de la imprenta, incluso ms all del libro, en un campo comn y fragmentado soclalmente. Y aunque en principio estas publicaciones pudieron suponer una amenaza para la hegemona de las academias, poco a poco todos los niveles fueron cubrindose y homogeneizndose, encargndose la prensa, sobre todo, de las clases menos favorecidas. Era explicable todo el afn de las clases
~ Foucault, M. Vigilar y castgar, Siglo XXI, Madrid, 1992. Pgs. 18-19

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poderosas, no slo por la atraccin de los maestros y el control del aparato educacional, sino por el control, asimismo, de la propiedad de las editoriales y su despliegue propagandstico, una necesidad imperiosa de neutralizacin de toda la informacin y de toda la literatura impresa que pudiera ser conflictiva con la verdad establecida; y no para destruirla, sino para adecuada a sus necesidades objetivas. Lejos de ser una oposicin irresoluble, el ejercicio comunicacional se convirti en una completa complementacin de los materiales impresos, constituyendo la verdadera y propia expansin de la imprenta, frente a las actitudes ya limitadas de las estructuras pedaggicas del libro. La generalizacin del poder-saber fue en gran parte estructurada y ampliada por esa extensin de la comunicacin y del saber, que de la propia mano de la burguesa termin por estrechar lazos muy estrechos con las antiguas manifestaciones de la imprenta y de las imgenes religiosas, enriquecidas ahora por la participacin de las masas
la imprenta no cumpli un papel como instrumento de difusin cultural y de conformidad de opinin hasta que la burguesa estuvo en el poder, en mayor o menor grado. Y eso poder culturizador, concienciador de las masas, democratizador de las relaciones e interpersonales, no cumpli porque quiso o porque satisfizo el deseo de emancipacin humanista de las masas. cuando la burguesa necesito legitimar su poder en la opinin publica estimul la imprenta y la informacin impresa, cuando el industrialismo necesit mano de obra especializada, tcnicos, tericos, foment la difusin cultural, la escolaridad plena y cualquier tipo de participacin cultural basado en el utillaje de imprimir 51

Con la imprenta, la verdad pudo ser orientada y difundida, intercediendo incluso en los problemas de la ciencia y los gobiernos, atribuyndose el derecho para legitimar la eleccin de los gobernantes, o para decidir lo que convena o no a la sociedad. La verdad, apoyada en la informacin y la educacin, se haba transformado en una necesidad de transparencia comunicativa, sustituyendo su papel de mera guardiana del saber. Un fenmeno que no pudo realizarse de otro modo que sobre una mutacin importante del mundo antiguo: en l se estableca una clara distincin entre lo publico y lo privado, entre lo terrenal y divino, y la ilustracin gir sobre ello tendiendo a anular la separacin entre ambos, haciendo que fueran transparentes tanto los conocimientos como la circulacin de intereses generales, su poder-saber. De esta manera se ampliaban las bases de la difusin de las ideas, no ya a una recepcin privada de las verdades, sino a una participacin y extensin de lo privado hacia su convergencia en lo publico; forma evidente en que los saberes parciales paguen ya un peaje por fundirse en la universalizacin. La hiptesis de la
SI

vzquez Montalbn, Manuel. Hisofla y Comunicacin social. Alianza editorial. Madrid, 1966. Pg. 72.

198

transparencia es afirmada asi, como caracterstica evolutiva de la modernidad, como ideal de universalidad que implica a todos los actores en un slo proceso de autoexposicin y colaboracin.
El ideal de la perfecta transparencia cognoscitiva, una suerte de transformacin de la sociedad en un sujeto de tipo cientifico -que se comporta de modo semejant al hombre de ciencia en el laboratorio- sin prejuicios, o siendo capaz de prescindir de ellos, a favor de una medicn objetiva de los hechos. 52 La idea de una historia mundial, desde esta perspectiva, se revela como lo que de hecho ha sido siempre: la reduccin del curso de los acontecimientos humanos a una
perspectiva unitaria, que, as mismo, ~da siempre tambin en funcin de algn dominio.
53

La verdad ha pasado a quedar prendida, por un lado, en un proceso metodolgico de conocimiento y constitucin de la realidad, y por otro, ligada a un proceso de difusiny participacin objetiva, legitimado por la razn universal. El panptico, espacio de transparencia y de visibilidad permanente en que la vigilancia automatiza el poder, har que la sociedad reproduzca intrnsecamente las coacciones y las verdades. El panptico reflejar una escalada de comunicacin en la que, cuantos ms observadores posibles haya, ms optimizacin ser producida. Y la prensa, y por tanto, las nuevas tcnicas de comunicacin, pasarn a convertirse en el rgano fundamental de organizacin de ese panptico, extendiendo hasta las formas acadmicas del saber los propios espacios de conocimiento popular y sectorial; y asumiendo tcnicas, que podan ser vetadas ntriormente por falaces y superficiales, a base de reintegrarlas en el conjunto de una universalidad de conocimiento. 4.3:1.3 Lo funcional como comunicacin positiva del saber. Hasta lo aqu sealado, parece mostrarse un poder pedaggico que distribuye verdades extendindose en el espacio, complementndose con la prensa, pero que se asienta en las viejas instituciones del saber. El paso muestra todava muchas fisuras entre lo profano y lo cientfico, y una relativa velocidad comunicativa que hace pesada la propi trh~parencia social. Llegado un cierto grado de madurez en el mecanismo, la comunicacin no parecer sealar ya tan slo una mayor circulacin de verdades; se producir un cambio material en el proceso omunicativo, rompiendo los restos de verticalidad que pesaban en todo el conjunto. La comunicacin, en la correspondiente articulacin de su tejido ms ntimo, y apoyada por tcnicas de

52

vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Paidos, Barcelona, 1~. Pg. 1~.

vattl~o, Gianni. Ibdem. Pg. 04.

199

composicin expresiva ms evolucionadas, puede tener una mayor autonoma e importancia; ella y su tecnologa no estn ontolgicamente atadas a una transmisin de verdades, extradas en otro lugar. En el planteamiento Ilustrado queda todava un tramo hasta que la comunicacin adquiera una verdadera capacidad de transformacin del saber, hasta que ella misma se convierta en un brazo no slo ejecutor, sino optimizador de todo el conjunto, en un verdadero instrumento cientfico. Ese tramo encontrar en la imagen, capitaneada por la fotografa de prensa, el arranque de un estadio comunicativo colmado ya de formas eficaces y veloces, formas que sabrn dar cuerpo a las inquietudes y variantes sociales dentro de un conjunto ms ordenado y compacto.
A comienzos de siglo la burguesia disponia de un potencial represivo y disuasorio como clase hegemnica alguna ha dispuesto a lo largo de la histoa. Los aparatos represivos, respaldados por la ley
(...]

los aparatos ideologizantes

[jI

La educacin del proletariado. Pero la prensa se

erguia como un aparato complementario que apodaba un conocimiento de la realidad estable y mutable de los hombres y las cosas, aparato que ya he descrito como conectado directamente con la razn misma de un estado de clase
~.

La opinin de las masas es ya determinante en la

gimnasia politica de la democracia formal burguesa, pero an se carece de instrumentos autnticamente capaces de uniformizar al receptor, de eliminar en lo posible la variedad insolidaria de las respuestas. Estudiar la posibilidad de lograr esa receptibilidad uniforme, ese feed-back dcil, llevara ms tarde al frentico deseo de monopolizar medios como la radio y la TV. ~

La correspondiente aplicacin de la fotografa, y su inclusin en las tcnicas de prensa, activ, a finales del siglo XIX, una nueva comunicacin, introduciendo un giro radical para las posibilidades de participacin social en el saber. Con la fotografa, y despus con el cine, se ir extendiendo definitivamente ese saber-poder orientador y regulador que incluir formas cada vez ms sofisticadas y socializadas, un saber corrector que encontrar en la imagen el instrumento ms privilegiado de transmisin. El saber de la comunicacin terminar siendo algo ms que el poder de controlar y distribuir la verdad, adquiriendo el papel de enlace en la articulacin de todo el conjunto de conocimientos universales. Una imagen positiva, un lenguaje convencional, y unas estructuras sociales consensuadas, que nos introducirn a las puertas de un mundo que tiende a la cohesin universal, a una cohesin que culminar fuertemente en la primera mitad del siglo XX: con el nacimiento de la imagen tcnica el poder-saber facilitar el desarrollo de un mundo positivo que se ira

vzquez Montalbn, Manuel. Op.cit. Pgs. 185-186 ~ Vzquez Montalbn, Manuel. Ibdem. Pg. 197

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adecuando a la mirada de todos; un mundo, no obstante, que continuar mostrando grandes resistencias a la simple generalizacin de sus saberes, a la generalizacin de sus ntimos anhelos y a la simplificacin de sus experiencias mas personales e ntergrupales. (4.4. Resistencia del trazo a la mecanizacin de la imagen) Los puntos cardinales de organizacin de la comunicacin social sern ya, en la primera mitad de siglo: por un lado, una progresin y regulacin del saber segn aspectos sociales, polticos y comerciales; y, por otro, una configuracin y potenciacin de los medios de comunicacin como elementos constructores de una conciencia social dinmica; conciencia que encontrar, por supuesto, su herramienta ideal en la TV. Con el nacimiento de sta los medios van a tender a hacer un discurso cada vez ms fluido: no construirn slo una informacin adoctrinadora, sino tambin un dispositivo de integracin cultural, de diversin y de evasin; una forma ldica de debate entre las ideas y el reforzamiento antropolgico de las costumbres. La sujecin del poder puede encontrar en lo convencional, en las resistencias de lo social, un anclaje totalmente articulado, gracias a la reconstruccin constante del saber comunicativo y de sus tcnicas participativas. Y el exhibicionismo del arte y las irregularidades mar~inales del sistema, pueden encontrar igualmente su anclaje en la posibilidad de hacerse, a su vez, smbolo o mito; y entonces la misma esttica o las deformidades de los mrgenes se podrn terminar enlazando con el saber, y con el poder, como una reestructuracin modernista de las siempre envejecidas manifestaciones anteriores. Lo otro puede colaborar tambin a la cristalizacin, en su afn de responder a la otra cara del sentido, renunciando a ese suspenso de la prestidigitacin y de las creencias mundanas, y transportando su inverso mitolgico a un lugar reconocido de nuevo por el pblico
lo que la ideologa expresionista aade es la idea, precisamente, de un ms all de la representacin. Si la imagen empieza all donde acaba la vulgar funcin representativa, no tiene inters, ni siquira existncia, sino en relacin con ese ms all. El rechazo expresionista de la imitacin no es pues una negatividad, sino por el contrario un deseo positivo de llegar ms lejos, de permitir a la imagen alcanzar la representacin de lo invisible, de lo inefable, de lo trascendente

Las dimensiones de significado se van a crear en una emergencia de aspectos materiales y de convenciones grupales, en un intercambio cada vez ms flexible de saberes. La imagen reducir los complejos circuitos del saber universal, facilitando su llegada a los puntos ms alejados de la palabra.
56

Aurnont, Jacques. Op.cit. La imagen. Pg. 313

201

4.3.2 La imagen en la comunicacin. 4.3.2.1 La imagen como recurso de transparencia comunicativa. Una de las formas ms ciaras de transmitir transparencia social es utilizar aquella forma expresiva que permite mayor cristalizacin: fa imagen, como subsidiaria de la visin. Informacin ser el trmino clave que dar un vestido adecuado a la imagen, lejos de otras consideraciones estticas que no son demasiado compatibles con la transparencia; la informacin, como concepto surgido en la poca postmedieval, vinculado al nacimiento de la imprenta y al afianzamiento epistmico de lo visual, pero slo perfectamente consolidado con la emergencia de la fotografa, introducir un orden en la transmisin de seales o datos, ponindolos al descubierto, racionalizando el sistema y estructurando el caos por medio de la perfecta corporeidad de la imagen. La comunidad de conocimiento quedar enlazada por esa corporeidad teraputica de lo icnico, alimentando la transparencia de todo el sistema. La imagen ser poco a poco una forma de introducir un criterio de validez positiva en las proposiciones: la constatacin, el hacerse fsico lo discursivo, el mostrarse o demostrarse fundamental de una verdad positiva; una idea que se desarrollar fuertemente desde comienzos del siglo XIX, y que cobrar su importancia ms extrema en la primera mitad del XX.
La imagen se introduce como una pieza clave en el mecanismo comunicacional y las facilidades que da al receptor de mensajes modifican incluso los cdigos de los mensajes escritos. Los titulares deben verse ms que leerse, rezaba una norma de la prense norteamericana de fin de siglo. La propia escritura descriptiva prescinde progresivamente de lenguaje conceptual y busca un nuevo cdigo basado en la visualizacin de hechos y conceptos ~.

Del uso de un tipo de imagen pesada, en plena continuidad con los iconos medievales y pinturas renacentistas, y de una palabra estrictamente normada por las rgidas tiradas de la imprenta, se da el paso a la imagen de la fotografa naciente, y con un pequeo salto nos situaremos ya en el lenguaje de la TV. El lenguaje televisivo sugiere ya no tanto una percepcin como la asimilacin a una experiencia vivida; papel similar al desempeado por el cine, que desde su nacimiento hasta su consolidacin industrial, radic su omnipotencia en la capacidad de transmitir cdigos de conducta a travs del lenguaje de la imagen, un saber mucho ms cercano. La imagen se convierte en un elemento constatativo y en el dispositivo que solidifica las

Vzquez Montalbn, Manuel. Op.cit. Pgs.176-177

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necesarias demostraciones icnico-discursivas del sistema, en el ejemplo especfico de las suavizaciones de un poder-saber universalizado. La imagen se presentar, pues, como pieza clave en la sincrona comunicativa de los medios; cristalizar los datos, descompondr y empaquetar convencionalmente la informacin, har visin del logos; la realidad se har ms creble incluso en el sueo informativo de la transmisin en directo. La imagen tcnica va a ser el punto extremo en el que el saber va a construir su anclaje ms perfecto, sealando el comienzo de un despliegue espectacular en la transparencia y las teraputicas comunicacionales. Persuadir y convencer son dos objetivos que la imagen quiere cumplir; pero es la persuasin la que obtiene en general una respuesta ms espontnea, ms rpida y ms amplia que el propio intento de convencer; convencer es una sedimentacin que slo despus de mucho trabajo puede esquematizarse, y que nunca se consigue del todo; tal vez por eso la imagen tenga ms virtualidad como persuasin, como enlace y transmisin, como informacin. Con la tcnica la imagen se ha hecho ya smbolo, dejando de nuevo atrs todas sus potencialidades, convirtindose en llave de paso para la circulacin del saber universalizado. La imagen se dirige ya en busca del receptor, introducindose en su mbito, en lugar de despertar slo su inters: esa ser posiblemente su razn como esquema de una poca.
Los medios tcnicos de reproduccin tienden, desde otro punto de vista, a nivelar las obras, porque, por muy perfeccionados que estn, acaban por acentuar y aislar en las obras aquel conjunto de caracteres que resulta ms ~perceptible~ para el propio medio, o, en todo caso, someten a la obra a los lmites propios de las condiciones del medio. ~ La cultura de masas ha convertido en macroscpico este aspecto de la esteticidd. ~

4.3.2.2 Las imgenes y la salud de la sapiencia tcnica visual Comunicar imagen quiere decir introducir un orden en la transmisin de seales o datos, ponerlos al descubierto, racionalizar el sistema; si esto significa una universalizacin del saber, tambin nos aleja de nuestro propio cerebro, de nuestra propia capacidad para dar forma al mundo que vemos y para asumir patrones para aprehenderlo; la transmisi tcnica de la informacin audiovisual juega el papel de definicin de objetb~os, normacin de pautas de conducta, imposicin cultural de modelos, sin una interaccin hmognea con lo social y personal. El espacio de la comunicacin generalizada se convierte en un campo universal o neutro, en un lugar donde se opera
Vattin,o, Ganni. Op.cit. Pg. 137. Vattimo, Gianni. Ibdem. PA9. 162.

203

con fragmentos fuertemente simbolizados, y no en un escenario donde concurre un dilogo frontal

La opulencia informativa es como un bosque que no deja ver el rbol, la cantidad y la calidad del comunicado es ms determinante que la cualidad de lo que comunica y su identificacin con las necesidades objetivas del receptor. De esta manera se ha extirpado la posibilidad de una
60

conciencia objetiva del bien y del mal referidos a la orientacin histrica del receptor

Si el espacio audiovisual es una de las fuentes fundamentales de intercambio comunicativo y de interrelacin social, la comunicacin audiovisual supone una higienizacin comunicativa, que consistir en esa capacidad propia de re-canalizar tantas veces como sea necesario a la imagen, borrndola en la memoria social, situando otra en su lugar, haciendo tabla msa con las irregularidades, y ponindole nombre a todo lo que queda oscurecido por el azar. Frente a este mecanismo del poder que recorre el saber, incluso en sus formas ms ldicas, se va a verificar la marca de un detrs insostenible, la incongruencia de fabricar emblemas de todo lo expresable; y aunque las funciones de significado permanezcan ordenadas, no llegarn a cerrar totalmente los sistemas: por un lado, los sujetos estarn subordinados, como grupos, a lo socialmente positivo, pero, por otro, estarn paradjicamente abiertos a nuevas resistencias y a nuevas dimensiones de sentido.
El sujeto es efecto, no causa del orden simblico. El orden simblico preexiste a los individuos

[.1 Al encarnarse en el orden simblico el sujeto queda dividido en sujeto de enunciado y sujeto de la enunciacin. El sujeto es representado en la cadena hablada por un nombre, por un
significante
[...]

As desaparece la posibilidad de toda relacin inmediata, toda relacin posible

queda mediada por el orden simblico y representada por l. El inconsciente es el efecto de esta situacin. Es el refugio del sujeto verdadero, de la parte del sujeto que no encarna en el orden simblico, que no es metabolizada-ni metabolizable por la sociedad retorno de lo reprimido 61
[...]

Se cruzan 2

movimientos: un movimiento de represin, que produce un desvanecimiento, y un movimiento de

El discurso, hecho emblema fotogrfico, enquista el mundo, pero tambin al saber del potencial hablante, cuyas imgenes van incluidas en el proceso mismo. Por eso el sujeto no slo es orientado lgicamente por el discurso, sino que el propio discurso le orienta esttica, epistemolgica o comunicacionalmente a toda verdad potencial, operando con las imgenes juegos malabares que anticipan o conjugan su pensamiento. La comunicacin de la imagen penetra ms en el tejido social, organizndolo y distribuyndolo segn rdenes nuevos. El saber permite, con la
Vzquez Montalbn, Manuel. Op.cit. Pg. 258 estudios, chile, 1~1. Pg. 85 Jess. El regreso del sujeto. Amerindia
204

comunicacin audjovisual, realizar una teraputica diversa a la ciruga social del mundo clsico, haciendo que el consenso general y la positividad cientfica normalicen la higiene de todo un sistema trasparente; incluyendo as el propio estigma de la limpieza, y la necesidad de una cura social frente a las divergencias de todo lo que no sea fcilmente universalizable. La propia expresividad de io humano viene insertada en una servidumbre final a la higiene de una comunicacin colectiva. La mundializacin
amenazador. 62 de la economia determina, st la necesidad de una relacin simultnea y global entre todos los hombres, pero determina el mismo tiempo la evitacin de todo tipo de contacto

El individuo va a ser empaquetado con la imagen, al modo del antdoto que asegura para l una propiedad saludable de las verdades positivas. Ser desde el escaparate desde donde parta hacia la sociedad; y ser desde el escaparate desde donde deba presentarte de nuevo a ella, para garantizar el uniformismo comunicacional; el individuo ser ya una variabilidad orientada por el sentido comn de la sociedad, en un escaparate que debe ser vistoso y prctico; y en una forma de contrato especular que legitime su garanta de salubridad. La sociedad estar interrela&lonada por sus miradas; por lo que vea, no por lo que haga; habr un refuerzo del fetichismo de la imagen en cuanto optimismo de la visin, en cuanto ejemplo de escenificacin cada vez ms masiva de virtudes.
El escaparate, pues, cmo culminacin espacial del proceso de fetichizacin de la mercanca, garantiza, adems, disciplinariamente (y no slo ideolgica y categricamente) la comunicabilidad del individuo sano y el respeto por la propiedad privada.~ El fetichismo aparece as como garanta de una propiedad no susceptible de uso individual y como matriz de una
64

individualidad privada de toda propiedad.

Con la tecnologa audiovisual la escritura verboicnica llega a su poca de mayor simplificacin y extensin comunicativa, haciendo teraputica de los imaginarios sociales y transparencia con el cada vez mayor alcance visual de sus modelos. La imagen tcnica implica una integracin veloz de saberes, una anticipacin a la percepcin individual para dar ms nitidez al objeto social, y una correccin con versiones ms perfectas de toda imagen equvoca y particulan la imagen tcnica efecta un movimiento de cada vez mayor simplificacin de sus productos, positiviza el objeto velozmente y se anticipa para mostrar las potencialidades visuales de un sentido comn perceptivo.

62

Alba Rico, Santiago. Las regles del caos. Anagrama, Barcelona, 1~. Pg. 88 Alba Rico, Santiago. Ibdem. Pg. 104. Alba Rico, Santiago. Ibdem. Pg. 101.
205

Lmina

28. Awnco

de ABC (Hacia

1920).

Lmina

29. Anuncio

de Volkswagen

{coche

del pueblo).

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El positivismo higinico de la imagen va a suponer para nuestro trabajo la ejemplificacin de una tendencia de la imagen hacia lo que podemos considerar iconismo veIoz~ un iconismo que comienza en el siglo XIX y que se desarrolla como proyecto de transparencia general en todo el sistema comunicativo, alcanzando su momento de consolidacin, como tal, en la primera mitad del siglo XX. 4.4 LA RESISTENCIA DEL TRAZO A LA MECANIZACIN DE LA IMAGEN 4.4.1 Introduccin. A lo largo de este captulo hemos hecho un recorrido por las formas de transformacin y universalizacin de la imagen desde el nacimiento de la fotografa. En ese trayecto observbamos cmo, paulatinamente, las formas clsicas de la imagen, constituidas como depsito y argumento visual de una palabra originada, se iban transformando tcnicamente en la coartada de un saber experimentativo y demostrativo, empujando a la construccin de un nuevo orden social del conocer y a la implantacin de unos valores de la imagen como clave de la positividad tecnolgica y comunicativa. Llegados a un determinado punto, podemos suponer que esas formas positivas encontrarn su propio vrtice de predominio unificador, dolidas por una necesaria contigidad con sus mrgenes, e incapaces de continuar su predominio en los mismos trminos que afloraban. Ahora, pondremos toda la estructuracin de esa poca en consonancia final con sus aspectos estticos, con sus segmentos ms crticos, y con los problemas que complican internamente su predominio como herramienta de valor positivo y universalizado; nuestro objetivo ser estudiar una posible trayectoria de esa esttica evacuada. Si en nuestro recorrido inicial (en los captulos 2 y 3) sealbamos un marco terico donde encuadrar las sucesivas condensaciones de la imagen (marco que las contena sucesivamente entre los lmites de la exterioridad y del saber, y que nos ha servido para conducir convenientemente ste capitulo), extenderemos, ahora, para finalizar, la trayectoria de la crisis en la imagen tcnica, y su arco de indiferencia social, completando, as, todo el conjunto de una poca positiva para la imagen. Con ello abriremos, necesariamente, una nueva etapa -que podremos denominar contempornea- en las recurrentes intersecciones entre la imagen positiva y el saberpoder, anticipando una nueva correlacin de los problemas comunicativos, y ayudando a esquematizar su recorrido en las nuevas formas tcnicas de la imagen. 208

Como conclusin a este captulo 4, por tanto, vamos a finalizar con un resumen que concentre, tras haber hecho ya lo propio con las tcnicas, la problemtica de los sucesos estticos de una poca, centrndonos en sus puntos de inflexin y de tensin, cerrando el arco de materializaciones de una biografa reciente de la imagen. En l se realizar el intento de concretizar un fragmento temporal en esa idea general de esttica que hemos ido recogiendo poco a poco en los dos ltimos captulos, observando particularmente el interior de los procesos tecnolgicos de la imagen, viendo qu sobrevive en sus sucesivas articulaciones y qu se desplaza en esos procesos de normalizacin. Podr trazarse tambin, en ese sentido, una linea de continuidad esttica que transcurra en esa poca de la imagen, una -lnea de comportamiento para una imagen que se presenta reactiva a lo positivo, arrastrndose soterrada en el interior de la imagen tcnica, confundida, en ltimo trmino, con sus formas mecanizadas, desplazndose paulatinamente hacia nuevos rumbos creativos. Para realizar ese resumen hemos querido convocar a un autor cuyos trabajos creemos imprescindibles: Gilles Deleuze, estudioso de la imagen, crtico del positivismo en cuanto regulador del mundo tcnico del saber, pensador entusiasmado de los devenires estticos de una imagen siempre retomada y recompuesta, cumple con muchos de nuestros compromisos, ayudndonos a dar una explicacin de la normalizacin icnica sucesiva, e invitndonos a buscar los empujes de una siempre nueva esttica repetida. Concluido ese resumen, habremos ya terminado el anlisis de-ese periodo positivista de la imagen, y podremos dar por completado un buen punto de partida para el anlisis complejo de esa nueva poca a que ya hemos aludido repetidamente: la poca contempornea. 4.4.1.1 Un nuevo punto critico de inflexin.., para un puente critico de continuidad esttica. La relacin cine-lenguaje, como ya hemos visto, es una de las formas ms autorizadas para sealar el desarrollo y la culminacin de una poca, estableciendo una continuidad con el resto de manifestaciones artsticas y con el resto de pocas de la imagen. Pero, lejos de reducirse a la tcnica, tambin nos servir para observar los devenires de una imagen que busca constantemente sus salidas, revolvindose contra sus constantes formas de mecanizacin, y presentando los propios lmites de un saber que la equilibra. Aprovechando esa relacin estructural y esas tensiones de 209

la imagen, Deleuze establecer dos mrgenes conceptuales que nos servirn, al menos, para establecer dos aristas lmite en esa tensin esttica del periodo positivista de la imagen; mrgenes que marcarn, sin embargo, un pliegue topolgico comn en todo el conjunto de materializaciones de ese juego de tensiones. El primer margen sealado estar caracterizado por la resistencia de una Imagen-Movimiento a esa imagen tcnica que se desarrolla durante la primera mitad de siglo y que culmina en los aos 50, constantemente presente en todo el periodo; una Imagen-Movimiento que se opone, asimismo, al dominio de una teora semiolgica que legitima y justifica el propio predominio tcnico. El segundo margen vendr dado por el momento de emergencia de una magen-Tiempo -crtica presente en todo el periodo, pero minoritaria hasta la primera mitad de siglo- que aparece como la nueva punta de una esttica existencializada ante las continuas rearticulaciones de la tcnica audiovisual; una imagen que viene a abrirse, como resistencia a la mecanizacin espacial, en el preciso punto de saturacin de la imagen positiva, presentando el momento de una necesaria renovacin de la tcnica hacia el interior de la sensibilidad humana; dando por finalizada una poca. El pliegue ma gen-Movimiento e Imagen-Tiempo se puede deslizar en el contexto de una esttica que se escapa permanentemente a las frmulas de eliminacin tcnica de la exterioridad, ayudndonos a establecer los lmites y ncleos temporales de un concreto periodo de la imagen. Un planteamiento que nos conduce necesariamente, a instalar en el interior de ese gran binomio una esttica comn: una esttica que tiende a contraer los dos mrgenes citados en favor de una simpata heterognea, en favor de una resistencia comn, y en lnea con una continuidad plstica que brilla, -por su ausencia- en el interior de la propia diacrona positivista. Pero, si el trabalo de Deleuze se desarrolla fundamentalmente al hilo de las manifestaciones clsicas del audiovisual, vemos que trasciende tambin sus propios lmites argumentales y temporales. Introducindose, hacia delante, a los mecanismos de la TV y la informtica, y trazando, tambin, puentes, hacia atrs, en direccin a las manifestaciones clsicas de la imagen. El binomio esttico Imagen-Movimiento 1 Imagen-Tiempo constituye una cara donde se mira el mundo clsico y una cruz anversa donde se inspira el mundo actual, conteniendo en su interior una esttica que late a impulsos irregulares. Es por ello que su planteamiento puede ser muy rico
65

Deleuze, Gules. La Imagen - Movimiento. Paids, Barcelona, 1~1.

~ Deleuze, Glles. Le Imagen - Tiempo. Paids, Barcelona, 1987.

210

a la hora de comprimir todo un gran conjunto de la imagen en una llamada reflexiva a los sucesos siempre repetidos de la esttica; una esttica no lejana a ninguna de las personalidades de su historia. 4.4.2 La esttica en el proceso de mecanizacin del movimiento. 4.4.21 Primer lado del binomio: La esttica y el sentido en la imagen tcnica repetida En el intenso proceso de la primera mitad del siglo XX, el lenguaje y la tcnica audiovisual pretendieron hacer funcionar como smbolo o~ demostracin positiva un continuo material siempre fragmentado, a travs de unos signos mltiples que se apoderaban del sentido y que sustituan a otra cosa repetida y sucesivamente, orientando su verdad de forma progresiva y dialctica. Pero la misma repeticin material del pensamiento, como engarce en la estructura, puede funcionar de manera inversa, puede hacer que la imagen oscile, variando a su vez los signos, impidiendo una repeticin acumulada y exclusiva. El constructivismo esttico rompe la pretensin ntica y epistemolgica de las estructuras, pone la estructura en cuestin, prolonga sus vrtices, dndoles la vuelta, desencajando sus piezas y desmontando permanentemente el puzzle. La imaginacin material (como explicitacin y produccin de interacciones continuas en la imagen) constituye la actividad de un organismo, frente a la pura contraccin del ojo y de la mente dada por los signos, frente a una pura generalizacin de la imagen que se articula en lgicas binarias, ms o menos complejas. El itinerario audiovisual es, en el pensamiento y en la esttica, variacin repetida de la imagen. En la repeticin se percibe un claro distanciamiento de cualquier imagen consolidada, no slo de aquellas que se han hecho ya cuerno y hacen las veces de cosa o smbolos definidos, sino de aqullas que sucesivamente se reconstruyen como forma idntica de lo mismo; aquellas que se superponen a la repeticin y que simplifican sus aristas de suceso. El sentido es algo ms que la articulacin de un cdigo, es un acontecimiento que no surge de la palabra, ni de la cosa, ni de la sntesis de ambas; sino de una fisura abierta e irreconciliable entre la palabra y la cosa, de la permanente distancia entre la tcnica y sus repeticiones; un abismo que no puede suavizarse ni reintegrarse de cualquier manera. El lenguaje de la imagen, como el lenguaje en general, no puede demostrar ni anclar definitivamente su verdad; por ms que quiera, su visualidad ser siempre rota por una imagen que no se imita 211

a un simple mostrar (ms espacio y convergencia), sino a un repetirse en el interior de sus efectos de superficie y de sus andamiajes, ms all de las solidificaciones o sujeciones que canalizan la imagen.
Las ideas, al aduar como consignas, se encaman en las imgenes o en las ondas sonoras y nos dicen lo que ha de interesamos en las dems imgenes: dictan nuestra percepcin. Hay siempre un marchamo central que normaliza las imgenes y retira de ellas lo que no debemos percibir
[...]

restituir su plenitud a las imgenes exteriores, conseguir que no percibamos de menos, que la percepcin sea igual a la imagen, devolver a las imgenes todo lo que les pertenece; esto, representa ya una forma de lucha contra tal o cual poder,
[...]

descomponer todo conjunto de ideas

que pretendan ser ideas justas para extraer de ellas, justamente ideas. 67

Se trata de ver cmo la imagen vive esas pequeas diferencias de intensidad que pasan, que continan o retroceden frente al sentido, que se suceden incluso a si mismas como suceso, impulsando a la repeticin de lo diferente y al acontecimiento, y no a un movimiento dialctico de regulacin. El planteamiento es interpretar lo contradictorio (lo sensible) como algo no-supersticioso (no-smbolo), atendiendo a ello como un acontecimiento ms. No se puede delimitar el final del aqu y del ahora, no se pueden describir todas las circunstancias contextuales como pretende la semiologa o la tcnica audiovisual; el sentido es un suplemento que se opone al propio sentido. Ya en el captulo dedicado a la sntesis asimtrica de lo sensible en Diferencia y Repeticin, Deleuze pona una repetida y entre lo sensible y lo inteligible, entre lo sensible y la acumulacin de la tcnica, porque lo sensible no puede ser pensado, ni imaginado, ni recordado, slo sentido; lo sentido es la diferencia, es un privilegio de la sensibilidad que seala a lo inteligible como lo que no puede poner lo sensible en concepto, que seala que lo sentido no es equivalente a un sentido lgico. El resumen conceptual o tcnico, y sus fantasmas de superacin, no agotan lo sensible, conocer no es entender lo que sentimos, es slo acercamos mentalmente a su experiencia. Por ello mismo, esta quiebra no significa un abandono del pensamiento, significa que lo inteligible nos lleva a un necesario ser de lo pensable, a un paso mental en el proceso; ser la y la que nos permitir pasar alternativamente de lo inteligible a lo sensible, haciendo dinmicas nuestra sensacin y nuestro pensamiento, percibiendo unos limites, para nuestro propio pensar, que crecen con la propia repeticin diferenciada de la sensacin.
r

Deleuze, Gilles. Conversaciones. Editorial Pre-textos, Valencia. 1~6. Pg. ~.71 Deleuze, Gules. Diferencia y Repeticin. Ediciones Jticar, Madrid, 1~8. Pgs. ~7-416.

212

Por eso, el punto de encuentro de la repeticin no es una tcnica final, sino el constante paso alternativo de una tcnica a su vivencia sensible repetida; una diferencia que repite su difer-encia. Y, por eso, la reproduccin de los medios deber ser, ms bien, una yuxtaposicin esttica, y no una donacin final de formas. La argumentacin de Deleuze viene a revolverse crticamente, catalizando unas determinadas formas de vanguardia, frente a un contexto histrico en que se ha consolidado repetidamente una constante reorganizacin de las imgenes por los medios de comunicacin; una dinmica positivista en las articulaciones de la imagen que supone un movimiento de reapropiacin conceptual y repetida de lo sensible. Una gran poca del audiovisual que supone unas prcticas mecanizadoras del sentido, una poca que no parece poder escapar a esa crisis de la repeticin difereniada, que finalmente deber dar cuenta de todo un conjunto de particularidades estticas. 4.4.2.2 La crtica a la simplificacin semiolgica en Imagen-Movimiento. Deleuze va a situar en magen-Movirulento una esttica de la repeticin que latir en las sucesivas formas de teorizacin y mecanizacin de la imagen, una esttica que mostrar las propias debilidades tcnicas y tericas, aunque no est a salvo tampoco de una constante articulacin de sus propias formas de resistencia. Estas formas de resistencia sern suavizadas, en ese sentido, slo gracias a la simplificacin tcnica y lgica de sus aristas, atendiendo a las peculiaridades ms fciles de su devenir. En un claro enfrentamiento con ella, y con la semiologa que la justifica, habr algo en el cine, segn Deleuze, que se opondr elpticamente a cualquier tcnica audiovisual mecanizada: el movimiento; el movimiento que atraviesa la comunicacin, la tecnologa y el lenguaje, que atraviesa incluso su misma repeticin, aunque sea sucesivamente comprimida en un positivismo progresivo y reduccionista. Un movimiento que se resiste permanentemente a ser obviado en su virtualidad por las tcnicas tradicionales del audiovisual, que constantemente emerge como forma de resistencia a la imagen positiva; aunque repetidamente se vea simplificado en formas positivas de conclusin o verificacin, reduciendo sus tangencias a simples vectores de inercia. El movimiento se enfrenta repetidamente a la mecanizacin audiovisual y a la teorizacin semiolgica que la recorre; y aunque finalmente no todo 213

cine sea estrictamente cine deleuziano, ste ejerce, sin duda, sus propias lneas de fuerza, estableciendo una dinmica de cines y una dinmica de saberes. En relacin a ese cine-movimiento, y desde el punto de vista de Deleuze, la identidad entre la imagen y la realidad ser completa, el discurso coincidir con la realidad, el movimiento estar en la cmara y en la realidad; y por lo tanto, cualquier forma de acentuar momentos estelares ser un intento de desvirtuadas y de crear estereotipos que sobrevuelen su continuidad, sin vivir en ellas. En el cine la identidad ser fuerte, por ello slo podr vivirse en lo abierto del movimiento, en la repeticin abierta de sus duplicaciones contradictorias. Su naturaleza no ser simplemente reproducir la realidad, copiar; el cine no tiene necesidad de adaptar su materia para ser apta por la comprensin (reproduciendo claramente lo visible), esto seria un intento fatal, una ceguera ante la sucesin de los acontecimientos que imposibilitara la variacin del propio movimiento visual; el bloqueo de la visin en su camino hacia las afueras de si misma.
Lo tangible es una manera que tiene lo visible de ocultar otro visible ~

Esa es la inercia del movimiento, desencajando el molde para abrir otro visible. El cine de Imagen-movimiento ser una forma de composicin de la imagen parecida a la de la escritura literaria, a ese mundo de lo materialmente imaginable; ser sobre esta base donde sus presupuestos sealaran un distanciamiento claro de las premisas semiolgicas y de las asociaciones funcionales, en la bsqueda de un retorno de lo metafrico y en la revitalizacin de una esttica que es soterrada en el propio afn documentalista y espectacular del cine oficial; en la posibilidad de encontrar formas estticas no-simplificadas. Imagen-Movimiento viene a decir que no hay una uniformidad lingistica para la imagen, que no hay un sentido comn donde venga a cruzarse la transparencia visual del ser humano, que no hay tcnica que termine de aislar lo originaria y objetivamente visual. Dentro del cine-a te, la similitud entre palabra, fotograma y signo ser estticamente contemplada como irrelevante, ya que el autntico modo de percepcin ser la composicin abierta, en analoga con el texto esttico, y no una mera sintaxis de elementos orientados hacia una verosimilitud equilibrada. El cine deber buscar sus complicidades, no sus conclusiones; y el mrito de Imagen-

69

Deleuze, Gibes. Foucaalt. Paids, Barcelona. 1987. Pg. 87

214

Movimiento, ser, entonces, el de sealar la importancia de una esttica dinmica, presentando los puntos donde puede encontrar o perder de nuevo su salida. En contraste con la semiologia, como teora de formas positivas, y como lenguaje de carcter optimizador, Deleuze se plantea el cine como un conocimiento creativo ms all de los fotogramas o de su capacidad constatativa, una esttica que se opone no slo a la rigidez del cdigo y de la lengua, sino tambin a la capacidad reorganizativa de conceptos, y a la tendencia a la acumulacin de formas positivas.
Hay imgenes-accin, imgenes-percepcin, imgenes-afeccin y muchas otras. En cada caso estas imgenes se caracterizan por ser signos internos.., no se trata de signos lingaisticos aunque sean sonoros e incluso vocales.70 En el cine, las imgenes son signos. Los signos son las imgenes consideradas desde la perspectiva de su composicin y gnesis. La nocin de signo siempre me ha interesado.., pero la semitica de inspiracin lingistica me incomoda porque suprime las nociones de imagen y de signo. Reduce la imagen a un enunciado, lo que no deja de extraarme, y ello la fuerza a buscar operaciones lingsticas subyacentes al enunciado: los sintagmas, los paradigmas, el significante. En este juego de prestidigitacin, el movimiento queda entre parntesis.

Frente a esas formas que sirven para simplificar las imgenes, la creatividad es una forma siempre en constante devenir que no puede ser colapsada en ncleos de saber positivizado; la forma positiva desvirta el mundo -el devenir del mundo- frente a una realidad que supera repetidamente al propio intento de comprenderla. Si existe una relacin entre las formas y los conceptos no es la derivada de las categorias lgicas, sino la derivada de un juego de lineas de fuga, de algo que no llega a quedar sintetizado. Si las formas y los conceptos tienen algo en comn es que no se unen sobre el objeto, sino que ruedan con l, marcando una sucesin de les griegas repetidas, salvando el mero verificacionismo de unos signos definitivos. La forma, y por tanto el signo, caracterizarn aquello con lo que se nos muestra algo, aquello con lo que se nos hace un guio expresivo y reflexivo, algo dificilmente pensable y que se sucede en movimiento. La imagen cinematogrfica no se puede comprender, por ello, a travs de un simple signo congelado o resolutivo, aunque sucesivamente pueda ser condensada por las propias formas estereotipicas de lenguaje. Los regmenes de la percepcin, movimiento y signo, no convergen en una forma, no se puede extraer de ellos su movilidad (como tampoco su sensibilidad) para hacerlos caer en el signo; el
movimiento no es un simple vector de inercia donde converja finalmente lo inteligible,
~ Deleuze, Gilles. Op.cit. Conversaciones. Pg. 78 Deleuze, Gules. Ibdem. Pg. 108.

215

entre movimiento y signo hay una interrelacin y una resonancia que viene caracterizada por el encuentro y la repeticin del devenir visual; por el paso de la repeticin transformada, por su rodar juntos confundidos. La imagen-movimiento (repeticin, escritura creativa,

forma en devenir,

sensibilidad...) ser, por tanto, ese momento de devenir inteligible del cine-arte; una categora que operar como inteligibilidad dinmica y no acotable en el anlisis deleuziano, como un punto de repeticin de formas y de estticas enlazadas por yuxtaposicin, que ayudan a una transicin constante entre el pensamiento y el movimiento cinematogrfico. Frente a la semiologa, la imagen-movimiento encaja las piezas de otro modo, construyendo un conjunto conceptual, muy diversificado, que
podramos explicitar en tres bloques 72

1) Una imagen intervalada, identificada con el cuadro, o con el fotograma, que estara dentro del conjunto cerrado del celuloide, pero que no se vera en el film, slo en cada
2)

uno de los fotogramas de la pelcula, independientemente. Una Imagen-movimiento. Esta imagen sera la imagen bsica de la percepcin, que se identificara con el plano cinematogrfico. La imagen-movimiento estarle en medio del todo abierto (universo potencial de percepcin) y del conjunto cerrado (pelcula). Este tipo de imagen es la que se ve en el film pero can la que no se puede acceder a la

3)

comprensin del todo abierto, sino slo dejarse atravesar por l; el universa de percepcin es perpetuo cambio. Podramos identificada como una categora de uso, similar a la nocin de interpretante de Peirce, pero constantemente abierta. En ltimo lugar estara ese todo abierto y en constante cambio que Deleuze denomina
variacin universal, y que estara identificado con el montaje. De alguna manera el montaje recompondra en el 1dm la variacin universal, y aperara creando el intervalo

de planos y uniendo los pedazos de realidad con los que se enfrente la imagenmovimiento; seria la propia escritura de la percepcin; una nocin, como ya hemos dicho anteriormente, muy parecida, en todo caso, a la de texto literario, y, por
supuesto, diferente a un simple encadenamiento de imgenes en un conjunto cerrado. Segn vemos en la clasificacin, el fotograma no sera ya til para el anlisis de la

imagen, no seria la imagen modelo de la percepcin; sera, en todo caso, una forma de simplificada. Frente a l, dentro de nuestro aparato perceptivo no se podra individuar una sola imagen, todo cambiara, todo estara en movimiento, los fotogramas se sucederan uno tras otro, creando sntesis constantemente sobrepasadas. La imagen-movimiento discurre -a caballo entre la variacin universal

Deleuze, Gibes. Op.cit. La Imagen-Movimiento, captulos 2y 3.

216

y el fotograma- en la forma especfica del plano cinematogrfico, en la forma de un

corte mvil que protagoniza la y de la repeticin. El plano sera en Deleuze el

elemento bsico de sentido esttico, un elemento que constituye bloques de escritura irregulares y que posibilita un trazado expresivo para la mirada; un elemento
transicional que no permite fcilmente una uniformizacin entre signos. El plano seria

sobre todo lenguaje y espacio a la vez, una categora que sacara a la imagen de su mera reduccin a lengua o a cdigo, al estar en interaccin con un todo abierto y al cobrar sentido por su inmersin elptica y brutal en l. Vemos as, cmo la repeticin
se ana en la vivencia de una imagen-movimiento imantada, frente a un mecanicismo redundante de formas o a una equivalencia jerrquica de niveles. A su vez, con la imagen-movimiento, el todo producido por el montaje, el todo

que as se percibe, puede estar ya abierto al movimiento, vibrando a tono con l, sin
ejercer un simple efecto de copia, impulsndose hacia su devenir El cine, desde s

mismo, desde su conjunto como film, como producto acabado, nos presentar una continuidad con nuestra propia vida sensible, enlazando cada imagen-movimiento con nuestra propia experiencia visual: la importancia del plano abierto nos muestra un todo que no se podra alcanzar viendo solamente los fotogramas uno a uno, o simples planos por separado, un todo que no podramos construir enlazando sus simples transiciones; el cine como film cobra sentido en la sorpresa de su movimiento, extendiendo su movimiento hacia la continuacin repetida de nuestra propia visualidad, en su repeticin de nuestra memoria y dinmica visuales. La importancia esttica del cine est en su rechazo de la demostracin, y, con ello, puede estar sealando tambin lo que sucede cuando eliminamos esta conexin mvil con nuestra experiencia, cuando el recorrido se congela al finalizar de ver una proyeccin.
Precisamente, al sustituirse la imagen por un enunciado se dio a la imagen una falsa apariencia, se le retir su carcter aparentemente ms autntico, el movimiento. Pues la imagen-movimiento no es analgica en el sentido de la semejanza: no se asemeja a un objeto al que ella representarla [...] La imagen-movimiento es el objeto, es la cosa misma captada en el movimiento como funcin continua. La imagen movimiento es la modulacin del objeto mismo
[...]

Lo semejante y lo digital, la semejanza y el cdigo tienen al menos algo en comn y es el ser

moldes, uno por forma sensible y el otro por estructura inteligible: por eso pueden comunicarse tan bien el uno con el otro: Pero la modulacin es otra cosa; es una puesta del molde en variacin, una transformacin del molde en cada instante de la operacin
[...]

La modulacin es

217

la operacin de lo Real, al constituir y no cesar de reconstituir la identidad de la imagen con el objeto.

Hay algo, por tanto, que puede funcionar como unidad inteligible en el film, pero que no funciona necesariamente como el fotograma o la sntesis de su sucesin. Las imgenes-movimiento son bloques que quedan delimitados en intervalos o cambios de cmara; cortes conceptuales que evitan que desaparezca todo tipo de sentido, pero que se suceden en el abierto, abriendo repetidamente su inteligibilidad. Deleuze reniega de esa herencia de la antigedad, contenida en la lingOistica estructuralista, que pretende condensar el movimiento en un instante privilegiado (aunque sea positivo). Al contrario, ni siquiera el cine fotografa todos los movimientos de un caballo galopando, ni asla los instantes positivos ms privilegiados; el cine no es movimiento abstracto, es movimiento en intervalos de repeticin; una imagen y un montaje que no convergen ya en un simple texto semiolgico, sino en un hipertexto muy verstil y complejo: la vaacin del todo universal. Estas consideraciones sobre el cine son las que nos hacen pensar en el continuo desarrollo de una esttica que avanza al mismo tiempo que sus formas normalizadoras; una esttica que sobrevive y resiste a sus continuas formalizaciones lingOisticas. Y, sin embargo, no podemos olvidar tampoco que hablamos de una esttica que se repite frente a formas mecnicas de condensacin; una esttica que no obstaculiza frontalmente, a pesar de todo, su relacin de paso con unas caras de la imagen bastante formalizables (las condensaciones de la imagen-afeccin o primeridad, y de la imagen-accin o segundidad) y que se arriesga al sentido en cada repeticin. La esttica de Imagen-Movimiento conleva una relacin de paso por el lenguaje que puede convertirse en parada y fin del recorrido; un paso que puede confundirse por el rgido uso de una tcnica normalizadora y de una teora semiolgica, por el frenado de sus formas ms simplificadoras. El paso de la imagenmovimiento por el sentido no impide concretizar toda una serie de segmentos lingisticos, dejando sistematizada y positivizada su propia capacidad de movimiento, haciendo efectiva tan slo su positividad. Si la imagen-movimiento posee una imagen-relacin (o terceridad) como caracterstica clave, si aporta un elemento de disolucin de esas formas colapsadas, devolviendo irremisiblemente la imagen al abierto, al afuera, operando contra esas imgenes formales y categoriales; tambin
Deleuze, Gilles. Op.cit. La magen-l7empo. Pgs. 4&47

218

seala, justamente, el momento donde sta tercedad puede quedar excluida, donde su resistencia compleja a la tcnica se hace difcil, frente a la simplicidad y transparencia del lenguaje. Imagen-movimiento nos indica el espacio de apertura de una imagen que tiende a despegarse de sus momentos ms exactos, de sus formas ms definidas, pero que no agota tampoco, sin embargo, la posibilidad de prescindir de su rastro de movilidad, de su apertura de sentido, apelando a las tendencias ms simples y prcticas, concretndose en las propias formas de estabilizacin lingstica. 4.4.2.3 El carril, de aceleracin de imgenes y I~ letana de los paisajes estticos. En su dinmica de fuerzas, ese movimiento que tiende constantemente al devenir, se encontrar sucesivamente positivizado en la sntesis semiolgica y lingistica, eliminndose su recorte de repeticin y producindose. una reduccin de su esttica. En tanto instante critico de la escalada de velocidad, la imagenmovimiento ser recogida tan slo como el vector de ruptura de una informacin visual cada vez ms cohesionadora y general, como el disyuntor aritmtico de una totalidad expansiva. La imagen-movimiento bucear irremisiblemente en el interior de ese voyeaurismo y de esa mecanizacin cuyos ejemplos estelares son los desfiles y campos de concentracin nazis; imagen constantemente reconducida, a pesar de sus respuestas, que deja atrs el espritu de Mumau, Eisenstein, Chaplin, Renoir, y un largo y sucesivo etctera de otros. Desde una mirada pesimista, el planteamiento de la imagen-movimiento no deja de ser, tanto para el logos del lenguaje como para la necesidad constatativa y tcnica de la sociedad, tan slo un pequeo eco que resuena o intercala notas de color en la monotona y el fragor de la imagen redundante, en el orden de la comunicacin instrumentalizada. Mirando hacia atrs, se nos muestra un cine que se desarroll, frente a su eterna repeticin, como simple mirar, como simple reconocer formas, combinando a la perfeccin, en sus deseos de compactacin social, organicismo, totalitarismo y evasin; hirindose primero en la crisis de una gran guerra y luego en el desastre de la segunda, para terminar finalmente asesinado por la pacfica resaca de postguerra, al calor del sueo de las multitudes vencedoras. El cine de ImagenMovimiento muri definitivamente en el xtasis de un positivismo que termin por encadenar la propia propaganda del estado con el epicentro del espectculo de 219

Hollywood, en una serena paz de libertades teraputicas, bailando con una constelacin de estrellas masivamente idealizadas. Al margen de la imagenmovimiento, lo semiolgico y lo tcnico imperaron en su carril de aceleracin; y los recodos de la repeticin y del movimiento se enlazaron con una tcnica siempre obsesionada por superar todas sus limitaciones estticas, elevando todas sus generalizaciones al dominio de un hroe siempre universalmente construido.
Los simbolos son fuados y registrados como tales en el patrimonio del saber, pero se convierten en mitos slo en el momento en que el lenguaje los utiliza como constituyentes del discurso, de modo que cada discurso simblico (no metafrico> es un discurso mitico: es una historia contada
74

con imgenes-smbolo

Imagen-Movimiento reflexiona sobre un tiempo que asumi su propia capacidad de sistematizacin, y que, a pesar de sus tragedias, sigui perfeccionando su poder de positivizarla; un proceso critico de inflexin que persever en los repetidos arreglos de la imagen comunicativa, sobrepasando su esttica con ms tecnologa y con nuevas cegueras positivas. En ese proceso, el fin de la primera mitad de siglo supuso el punto extremo de unas tcnicas de optimizacin de la imagen que hablan ido perfeccionando sucesivamente la capacidad de hacer comunicativo todo lo esttico; unas tcnicas que maquillaron repetidamente a las vanguardias y que sobmpasaron sus propias crisis internas, simplificando uno tras otro todos los permanentes recodos comunicativos que encontraban a su paso. En su interior, y en la multiplicacin prctica de la imagen-movimiento, el cine de vanguardia se haba ido orientando hacia las formas ms difciles de sistematizar -aquellas que se relacionaban con lo metafrico y literario-, formas que daban cuenta de lo psicolgico y de lo sodalmente excluido, destacndose de una imagen-accin insoportablemente serena y universalizadora, y aproximndose peridicamente a la afeccin y la relacin. Primero fue la magia contra el documental (antes de la primera guerra), luego el expresionismo contra la propaganda (en los alrededores de la segunda); ms tarde, en un proceso tanto ms tenso cuanto ms radicalizado, llegara el sueo de la sociedad agradecida, abriendo la emergencia de una vanguardia existencial que alcanzara los extremos de una confusin mxima. Durante una gran etapa, las formas vanguardistas no pudieron competir con la imagen-accin, en su incapacidad de orientar todo posible conjunto de formas y de
~ Grande, Maurizio. Op.cit. Ocupaciones de la mirada. Aparatos metafricos y dispositivos simblicos. PA9. 13
220

convocar fcilmente a las masas; pero, poco a poco, comenzaran tambin a mostrarse sus capacidades de conectar con las intimidades ms profundas del pblico, sin grandes alardes, complementando un espacio que quedaba evacuado de. ese sueo de omunin audiovisual. En los momentos de mxima tensin del proceso, y a medida- que se fue produciendo un agotamiento de. esa imagen-accin para llegar a la triste realidad de lo -cotidiano y personal, a medida que fue extendindose la sensacin de no poder dar un slo paso sin tener en cuenta esas intimidades, comenz a emerger consiguientemente esa imagen existencial que pondra en quiebra todo un sistema de uniformidades y transparencias. Y as la imagen-movimiento ampliar sus horizontes de repeticin; y en su distanciamiento de las formas terico-tcnicas de la imagen,fabricar una imagen-tiempo silenciosa; una esttica ue ampliar sus forms tradicionales, consolidando ya una repeticin ms personal, ms mental y metafrica; una esttica que se desplazardel movimiento al pnsamieto. Una imagen que se ptsentareiergiendo en el borde de unasfisuras muy antiguas, indicando ahora una nueva salida a ese abierto constantemente positivizado por el poder-saber. Imagen-Movimiento, en su repulsa de la tcnica, nos invita a una transicin haia sil lmite ms puro, hacia el limite ms interno de su repeticin: el de la ImagenTiempo. Y si el cine clsico y su maquinaria eligieron el camino ms corto, la propaganda, limando las aristas a la escritura hasta llegar a hacerla casi imperceptible, la inercia se extender ahor hacia el tiempo de la imagen-movimiento, destacndose de los simples enlaces espaciales para encajar en un ncleo de necesidades ya generalizadas, en el espacio de ruptura de una poca de la imagen que haba agotado ya su c~pacidad de extensin positiVa corno tal. 4.4.3 El arco tenSo de una esttica repetida. 4.4.3.1 El segundo limite del binomio: la magen-tiempo. En relacin a la mecanizacin audiovisual, la tentacin semiolgica y tcnica al signo parece superarse finalmente en esa transicin a Imagen-Tiempo. Ser en ese circuito de posibilidades donde encontraremos la confusin de las simples relaciones semiolgicas del lenguaje, donde podremos reflexionar sobre los enlaces funcionales de las imgenes y sobre la limpieza de sus materialidades expresivas implcitas. En esto el arte siempre va delante de la teora. 221

Ser en la visin de esa intercambiabilidad del tiempo con el sentido donde podremos devolver de nuevo la imagen al abierto, superando las sucesivas articulaciones de la tcnica, convirtiendo al pensamiento imaginativo en el testigo de la repeticin. Una transicin que nos invita a analizar las imgenes, reformuladas estticamente, como tangentes repetidas entre el signo y el mundo, ayudndonos a superar la repeticin de una semntica de carcter verificacional. La esttica del 7dm, hecha de nuevo terceridad, no trata pues ya de encontrar aquello que es ejemplar en el espacio, sino de captar y reproducir el sentido en constante movimiento de una realidad temporal, haciendo que su trnsito tienda ms a parecerse a la rugosidad de una metfora que a la cerrazn de un signo delimitable o simbolizable,
La metfora pone en acto significados simblicos, pero el smbolo no es reducible al sentido metafrico de un discurso. En la secuencia de apertura de Tiempos Modernos de chaplin, las imgenes de los trabajadores y las imgenes de los carneros construyen una referencia metafrica basada en la equivalencia hombre-masa 1 rebaflo de ovejas, pero no un modo de atribucin simblica del sentido, tal que una imagen pueda convertirse en el smbolo consolidado de un sentido establecido. Trato de decir que la metfora funciona mediante una comparacin contracta (un parangn no explicitado)
(...]

por el contrario, un smbolo funciona mediante la

sustitucin del sentido con una imagen, ponindose como un significante y no un significado ~

Es esa capacidad de metaforizacin la que recupera la imagen-tiempo, pero extendiendo las capacidades de la imagen-movimiento a un espacio ms personal y social: a un tiempo que deja totalmente libre de reminiscencias constatativas a la metfora. La imagen-tiempo se ofrece como alternativa de ampliacin a una imagenmovimiento presa de la tcnica, introducindonos en una poca que intentar ya rescatar el propio orden de los sucesos, y no slo el espacio repetido de los acontecimientos; una esttica que no se resiente ya de un espacio no-sucedido, sino de la propia diversificacin de propuestas visuales a las que se ve sometida, de la subordinacin de todos los conjuntos de imgenes a un solo conjunto final. ImagenTiempo es el complemento de Imagen-Movimiento, llega donde el tejido semiolgico se complica metafrica y psicolgicamente, al acontecimiento personal, al lugar donde se imposibilita su simple conversin en smbolo socialmente reproducible, al punto donde las propias necesidades de la transparencia social estallan confundidas.
Le mayor parte de la produccin cinematogrfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de nuevos circuitos cerebrales [...] El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en l nuevas vas de actualizacin. 76
76

Grande, Maurizio. Op.cit. Pg. 13.14 Deleuze, Glles. Op.ct Con veisaciones. Pg. 1CD-1 01.

222

El tiempo ser la clave que recupere el ritmo de un movimiento desaforado de imgenes, una nueva repeticin del abierto que vendr solicitada ahora desde un neorrealismo social, o desde un maduro surrealismo, o, definitivamente, desde un suspense proyectado hacia el fuera de campo temporal de la cmara. La imagenmovimiento, en su repeticin variada de la tcnica, se encuentra con la sorpresa de la imagen-tiempo, signo dinamitador de una transparencia sin salidas, reloj que acerca al rostro humano el espejo de sus miserias y vivencias. 4.4.3.2 El ojo y el cerebro. La continua esttica de la repeticin. Es en el interior del binomio movimiento-tiempo donde Deleuze nos aproxima en toda su amplitud a su teora de la sensibilidad. As, en ese interior, la imagenmovimiento ser ms bien un devenir del ojo que una mirada; un devenir ms all de una mirada que cose el ojo a sus manifestaciones artificiales, a la lengua y a los smbolos. El ojo, en cuanto receptor de la imagen-movimiento, est en las cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad; el ojo no es la cmara, sino una extensin de ella hacia el abierto, una pantalla donde se proyecta el abierto, un lugar donde se reflejan los movimientos, el celuloide donde continua la pelcula y donde se reproduce de nuevo el cine. Y si, dando un paso ms en ese interior, el ojo se ve ineludiblemente cosido por la mirada, si es hecho lenguaje repetidamente, ser el cerebro, entonces, el que ayude al ojo a recuperar el tiempo del espacio, a recomponer las transiciones simplificadas de los movimientos, a encontrar, imaginndolo en el pensamiento, el tiempo experimentado del movimiento. Tiempo que se construye, as, como una experiencia intima y personal del espacio. Pensamiento que no encontrar un tiempo emergido al acelerar el espacio, sino un espacio emergido de la propia vivencia del tiempo. En su descompresin, el planteamiento de una imagen-movimiento temporalizada va a implicar una consideracin virtual del abierto, y una consideracin ms amplia del propio concepto de repeticin. Con la imagen-tiempo la posibilidad de pensar el movimiento es la posibilidad de introducir la mente en la materia viva (y de asumir, por tanto, un tiempo y un espacio imaginarios), pero, precisamente por ello, la repeticin temporal se plantear, frente al abierto, no como una transicin capaz de conseguir un espacio acumulado, ni como una escalada indefinida de velocidad, ni tan siquiera como un eclecticismo perverso, sino como la posibilidad de una transicin verstil, y personal, en el tiempo. 223

Lmina

30. Ciudadano

Kane,

Orson

Welles.

(1941).

Pensar el movimiento como tiempo significa la posibilidad de un tiempo que se sucede en cuanto acontecimiento experiencial, que realiza un recorrido anecdtico, sentimental y vital en el abierto. La imagen-tiempo es un hilo que deviene entre conjuntos infinitos e infinitamente conectados, pero que se sucede como acontecimiento. Su tiempo abre la posibilidad de una autorreflexividad, y de una sucesin de hechos cronolgicos muy simples, transcurriendo de conjunto en conjunto.
Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello dejar de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo artificialmente porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito.. El todo no es un conjunto sino la perpetua travesia de un conjunto a otro, la transformacin de un conjunto en otro ~

Ser precisamente en el interior de esa intensin entre el ojo y el cerebro, en esa travesa personal por el hilo del continuo temporal, donde se instalar la esttica deleuziana, produciendo oscilaciones y creaciones de sentido a partir de su constante y elptica repeticin. La imagen-tiempo ser una continuacin de la imagenmovimiento, extendindose hasta la comprensin de fragmentos elevadamente metafricos, en consonancia con las vanguardias artsticas. Los enlaces de cmara externos, sensoriomotrices, de la imagen-movimiento, pasarn en Imagen-Tiempo a ser enlaces internos, en una necesidad de comprensin mental; la cmara apelar a una relacin entre el ojo y los otros conjuntos no presentes en la pantalla, a las relaciones con las habitaciones contiguas, al pasado y futuro de lo presente en la imagen, a la imaginacin y al sentimiento internos de los personajes; y sin, embargo, la cmara no fabricar necesariamente conceptos puros, smbolos o mitos, sino tiempo del que se derivar movimiento, continuacin, por ese hilo, de conjunto en conjunto
Cuando se hbla de espacio en off se quieren decir dos cosas: por un lado, que todo conjunto determinado frma parte de un conjunto ms amplio, de dos o tres dimensione~; pero tambin que tods los, conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una cuarta o quinta dimensin que varia constantemente a travs de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que sean. En el primer caso se trata de una extensin espacial y material; en el otro, se trata de una determinacin espiritual en el sentido de Dreyer o Eergson
78

La repeticin ser ahora repeticin virtual, y el ojo podr seguir a la cmara hasta los enlaces que el cerebro pueda ayudar a experimentar. Un espacio en off que no

Deleuze, Gilles. Op.cit. Conve,saciones. Pg. 91 Deteuze, Gilles. Ibdem. Pg. 91-92

225

significa una perpetua travesa hacia el abierto (el abierto es infinito) sino una potencialidad de enlaces que se condensan en la vivencia de un acontecimiento; una continuacin del cine en la pantalla de la mente. La extensin de la imagen-tiempo en las manifestaciones estticas de los aos 50 -como muestra de una gran ausencia en el audiovisual de la ms ntima existencia humana-, ser el verdadero ncleo de resistencia a la normalizacin tcnica de la imagen; y, a su vez, ser tambin el gran objetivo a batir por parte de un sistema comunicativo que quiere acercarse a las particularidades ms ntimas de la sociedad, en un afn de apropiarse ya de su propio tiempo personal. La imagen-tiempo, como potencialidad del abierto, ser el ms importante instrumento de resistencia contra la imagen tcnica pre-informtica, pero, dada su potencialidad como materia prima de la sensibilidad, y como capacidad en bruto del arte, nos servir tambin como elemento base para encontrar una necesaria salida para la individualizada esttica contempornea, sometida a una infinita colonizacin mental por parte de las nuevas tecnologas de la comunicacin. El tiempo deber resistir a los propios impulsos de anticipacin comunicativa, como intentaremos mostrar en prximos captulos (Vase especialmente 6.2). 4.4.4 La transformacin de un proceso positivo. 4.4.4.1 Al otro lado del binomio: el trastorno de un espacio fragmentado y el xtasis de un tiempo anticipatorlo Imagen-Tiempo se sita precisamente en ese punto de crisis que la imagen positiva ya no podr superar, en consonancia con el inicio de una poca del saber visual que ira dejando atrs, poco a poco, el rgimen universal de percepcin y su sentido comn ptico; una poca que deber desplazarse ya hacia un tratamiento ms personal de las experiencias visuales y estticas, pero que no evitar, sin embargo, una transformacin del sueo mitico de la imagen hacia una nueva complicidad con tcnicas de organizacin individualizadas; una poca que se iniciar compasiva con las tragedias y alentadora de los deseos contemporneos ms profundos. Entramos, por tanto, de lleno, en la poca de la visin, en la edad de platino de la comunicacin instrumentalizada, en el complejo mundo de la imagen contempornea.

226

Sobrevolando una esttica del pensamiento, una nueva normalizacin performativa e individualista terminar por hacer colonizable lo posible, lo pensable y lo experienciable, conduciendo al ojo y al cerebro hacia el propio espacio de simulacin del tiempo y del movimiento, apoyndose en la pulsirvescpica de un mito personalizado, en una pasin que vendr firmada por la espectacularidad fantstica de las nuevas imgenes contemporneas. La imagen-tiempo, en su incorporacin a la segunda mitad de siglo, ser normalizada de nuevo, haciendo que los ritmos de repeticin temporal, el abierto del pensamiento, se pierdan ya en horizontes infinitamente bifurcados, en espacios erigidos selectivamente a cada segundo y a la carta. La tensin del ser humano existencial se convierte en la competitividad personalizada del superhroe y el anthroe contemporneos. La mirada ser forzada a saltar de un detalle potencial a otro, de una experiencia a otra, anticipndose al tiempo y al propio pensamiento, y no slo cortando su paso en el espacio extendido. La imagen habr encontrado su medida semitico-matemtica, medida que orientar a partir de ahora a la imagen hacia espacios virtualmente organizables, hacia la modelizacin simulada de su propio rostro. En seguida, un cambio exponencial en el tratamiento ptico y en la tcnica visual, ha venido a compensar todos los males. Sobrepasando el tiempo y el pensamiento, el rostro humano personal ha pasado a ser el ejemplo de un caso miniaturizado y personalizado en la pantalla, el objeto del narrador audiovisual y el sujeto de la entrevista televisiva. La TV se personaliza definitivamente en los aos 60, inaugurando un ojo vaco de biografa con el que slo se podrn contemplar ya simulaciones de nuestro cuerpo, reproduciendo en la pantalla y a su antojo nuestras propias vivencias personales, nuestro propio tiempo. Simulaciones que nos impiden realizar, sin embargo, el necesario trazado imaginativo entre lo particular y lo general, el devenir de nuestra propia vida: La TV inaugur un ojo que ya no vive sus propios trazados, y que elige obsesivamente personalidades a la carta, segn un catlogo de mimetismos electrnicos.
La imagen electrnica, es decir, la televisin y el video, la imagen numrica naciente, iba a

transformar el cine o bien a reemplazarlo, a sellar su muerte

[...]

Lasnuevas imgenes ya no tienen

exterioridad (fuera de campo> y tampoco se !nteriorizan en un todo: poseen ms. bien un derecho y un revs, son reversibles y no superponibles, tienen algo as como el poder de volverse sobre s mismas. Son objeto de una reorganizacin perpetua donde una nueva imagen puede nacer de cualquier punto de la imagen precedente [...] Y la propia pantalla, aun cuando conserve una posicin vertical por convencin, ya no parece remitir a la postura humana, como una ventana o un cuadro, sino que constituye ms bien un tablero de informacin, superficie opaca sobre la cual se

227

inscriben datos: la informacin reemplaza a la Naturaleza, y el cerebro-ciudad, el tercer ojo, reemplaza a los ojos de la naturaleza. ~

Finalmente, la imagen-tiempo se vio reorganizada en una emergente industrializacin performativa, cerrando el hilo de los conjuntos en una nueva y compleja constelacin de estrellas atomizadas, organizndose en el firmamento de una flamante y ordenada iconosfera planetaria. La TV, en su funcin contempornea, inaugur un modo de ver donde las imgenes circularan ya sin las ligerezas pticas del ojo o de la repeticin esttica imaginaria. Y el smbolo televisivo comenz a estabilizar cibemticamente su condicin metafrica, haciendo del ojo un dispositivo de composicin sinttica de imagen, y del cerebro un dispositivo de clculo matemtico; un clculo que iba a anticiparse al propio ojo y al propio cerebro, imaginando por ellos. 4.4.4.2 La semitica y su reconstruccin ciberntica del nuevo simulacro. Podemos atribuir a la semitica el haber facilitado un desplazamiento de la esttica hacia nuevas formas de control tecnolgico, el haber suavizado sus formas temporales apoyndose en la ciberntica, en una flexibilizacin cientfica de sus propios antecedentes semiolgicos. El desplazamiento vendr dado por una necesidad de establecer regulaciones cientficas y orientar sus formas ms irregulares a patrones reconocibles de conocimiento. La semitica tiene una fuerte necesidad de normalizar todas las irregularidades estticas que subyacen en ella. A la postre, posee un operativismo que cierra su propia autocrtica y la de las estticas que se le aproximan; constituyendo un lenguaje complejizado que se auto-recorta en formas singularizadas de devenir. La semitica, de acuerdo con la propia evolucin de la semiologa, y en orden a las necesidades que la animaban, ha venido a reestructurar cientficamente todo un campo que ella misma quiso problematizar. Y en clara oposicin con los planteamientos estticos, ha introducido la posibilidad de producir unos anlisis ms minuciosos, ayudando a la tecnologa a fundamentarse en estructuras mucho ms particularizadas, matematizando sus frmulas personales y preparando para ella unos recursos de versatilizacin y de combinacin mucho ms amplios. A partir de ahora, roles y contextos, posiciones y respuestas pueden ser articulados sin problemas, haciendo de la semitica una teora totalmente acorde con

Deleuze, Gilles. Op.cit. La Imagen-Tiempo. Pgs. ~1-~2.

228

las formas tecnolgicas de normalizacin esttica. Segn Cassetti sus caractersticas:

~,

stas seran

1. EL ACTO DE NARRAR: El narrador pasa a cobrar un plano de importancia pragmtica, instaurando una relacin con el espectador al modo de~ un verdadero interrogatorio simulativo de la mirada y del pensamiento, y no slo como remitente de un sistema textual. 2. EL PUNTO DE VISTA: Este supone un acercamiento tecnolgico a la forma de mirar del espectador. Se descubren varias frmulas Simulacin del receptor por niveles graduales, hasta acentuar detalles que se rigen segn la ptica subjetiva de un individuo panicular. Acercamiento al ojo mental y a las formas de pensar la imagen. Un efecto de complicidad con el sentido privado del espectador. 3. LA CONTEXTUALIZACION DE LA IMAGEN: El sentido pasa a ser contextualizado dentro de usos particularizados, cada forma es un contexto y cada contexto una forma, permitiendo construir escrituras y lecturas a veces muy irregulares. En esos trminos, no podemos confundir el contexto de inteligibilidad de la propuesta esttica de Deleuze con el que marcan las categoras semiticas; su esttica rechaza esa artificiosidad. No debemos pasar por alto la cientificidad de la semitica, una cientificidad que rompe la posible autocrtica del mecanicismo comunicativo. Curiosamente, no es difcil establecer una correlacin entre esos dos conceptos familiares de Deleuze, imagen-movimiento y repeticin, y el propio concepto de interpretante de Peirce (usado por Umberto Eco y por los semiticos ms relevantes de la segunda mitad de siglo); su parecido se rompe, sin embargo, cuando la semitica reduce la capacidad esttica a una simple clasificacin comunicativa, cuando la reduce a su mero uso funcional. Y, ciertamente, el planteamiento de Deleuze no estara totalmente opuesto a la posicin semitica, si no fuera porque el arco Imagen-movimiento 1 Imagen-Tiempo se sita en un punto anterior a la nueva formulacin de verdades, porque aprovecha las virtualidades de una teora crtica de los signos distinguindose de su inminente necesidad de reformulacin cientfica, rechazando su aspiracin a clasificar todas las particularidades interpretativas en un nuevo catlogo de formas, y por tanto evitando confundir su esttica con una simple formalizacin tecnolgica de opciones comunicativas (Cuadro 1).

Cassetti, Francesco. la semiotica del cinema 1 en: Op. cit. Teoe del cinema.

229

CUADRO 1

ETRE yERS~QS NCLEO&DE>LENGLJAJE (Aspecto del objeto desde el punto de vista1 pragmtico) 2. METFORA EN PAUL RICOEUR (Combinacin de imgenes y conceptos que expresan rupturas en el lenguaje literal) 3. IMAGEN-MOVIMIENTO (Imagen visual en el abierto de la variacin universal) CERCANIA$ tSTT,CAS 1. INTERPRETANTE DE PEIRCE

230

Parece claro que las dos lneas sealadas se distancian segn un carcter ineludible: frente a la propuesta deleuziana, tenemos una matematizacin y una normalizacin ajenas a la esttica en general, unas tcnicas de control que restan bondades a la tecnologa y que muestran los caminos a los que lleva una semitica arrastrada a lo cibemtico. Pero, entonces, es posible que el planteamiento de Deleuze sea tachado de ausencia de cientificidad, plntendonos un relajamiento de sus propuestas criticas, y conducindonos, su eliminacin, hacia el conformismo de unas propuestas semiticas que seran, a pesar de todo, tiles, necesarias como el menor mal de los posibles. Esa es la propuesta que parece planteamos Bettetini en su crtica a Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo convencido de que las semiticas pueden erigirse como el ms evolucionado recurso epistemolgico a disposicin de la tecnologa audiovisual y textual. Segn nuestro punto de vista, sin mbatgo, el pensamiento cientfico viene a obviar la importancia de la dimensin esttica de todo tipo de lenguaje, dimensin esttica que seala precisamente el punto al que no llega cualquier sistematizacin, y que rechaza precisamente los lmites a que esta sistematizacin est expuesta en los medios tecnolgicos. Con la semitica se dar paso a la simulacin del receptor y de sus propios movimientos perceptivos, persnales y. temporales. Si la semiolgia arrastraba una serie de errores de clculo, estos van a sr corregidos por la semitica, al poner al receptor en una relacin simulatoria directa con las nuevas tecnologas, produciendo unas lineas de fuga diferentes a las del puro convencionalismo, y atendiendo a los modos de produccin y a la tecnologa que funda las nuevas representaciones. Ese enlace ser el motivo recurrente en nuestros prximos captulos: en relacin a esa complicidad de la semitica tan importante para comprender los recorridos actuales de la imagen. 4.4.4.3 Latransicin tecnolgica y los nuevos devenires estticos. En relacin a su presente ms inmediato, Deleuze va a expresar que todos los intentos de ulterior perfeccionamiento tcnico no dejan de tener una continuidad con la clsica exclusin e impenetrabilidad del poder-saber, y que incluso en su extremo,
Bettetini, Gianfranco. Op.cit. La simulazione visiva. Pg. 55 y siguientes.

231

en el momento de una inminente autocaducidad o doblegamiento, en el momento de una renovacin tcnica de la imagen hacia una nueva ordenacin de los fragmentos, no se puede evacuar su movilidad repetida, la fragmentacin dinmica que los recorre. Si la dimensin esttica deja a un lado las vertientes ms cerradas de la ciencia no es con un afn despreocupado por sus problemas, sino precisamente con el animo de ampliar su sentido o al menos de hacerlo ms cercano a la vida. En ese sentido, la crtica al matematicismo de la simulacin apunta a un replanteamiento del concepto de sentido que no sea meramente valorativo, frente a la rigidez que puede estar operndose en la misma metodologa. Es posible que, tanto el simulacro audiovisual como la esquizofrenia electrnica, tengan un nexo en comn: la propia nocin de verdad. Frente a la matematizacin de la experiencia, Deleuze aventura que lo posible y lo virtual (lo singularizado en la mente del sujeto) slo pueden pasar por el ojo y por el cerebro, imposibilitando un tiempo que no sea personal, interrelacional y cronolgicamente vivido. Es posible que nuestro ojo contemporneo est mirando con prtesis que no tengan en cuenta la presencia del conjunto ojocerebro, ni sus posibilidades de imaginacin material. Es posible que en la imagen contempornea est presente, a pesar de todo, la diferencia entre ir a la deriva y experimentar personalmente la navegacin, presentando el papel que probablemente le corresponda al arte contemporneo: la posibilidad de no dejarse llevar por las prtesis y de navegar vitalmente en ellas. Tal vez la esttica contenida entre los bloques de Imagen-movimiento e Imagen-Tiempo ponga de manifiesto una potencialidad repetidamente expulsada de la imagen, mostrando la idea de que el cine y la fotografa son un afle porque no consiguen repmducir perfectamente la realidad2. Tal vez, contra el mito contemporneo, el ojo siga hacindose pantalla, y la mente cerebro, retomando a su cotidiana intimidad esttica, y brillando ausentemente en el arco de tensiones de sus formas comunicativas.

cfr. Amheim, Rudol!. Op.cit. El cine como afle

232

ABRIR SEGUNDA PARTE

ABRIR PRIMERA PARTE

SEGUNDA PARTE
LA IMAGEN EN LAS ULTIMAS DCADAS

INTRODUCCIN A LOS CAPTULOS FINALES DE LA TESIS

El nacimiento de la fotografa, y su desarrollo en las primeras tcnicas audiovisuales, supuso un cambio sorprendente para los sistemas de comunicacin social; aceler el desarrollo de tecnologas especializadas en la reproduccin de imgenes y present unos soportes de captacin, representacin y transmisin mucho ms verstiles, como la cmara fotoqumica, el celuloide o el proyector cinematogrfico. El resultado fue una produccin de signos e imgenes cada vez ms verstil, la incorporacin de una mayor facilidad expresiva, y una gran velocidad de comunicacin. El fenmeno aadido fue el surgimiento de una inmensa capacidad de alcance visual para las imgenes, y una fuerte ruptura, por tanto, de los procesos tradicionales de recepcin y percepcin; algo que se fue conigiendo, no obstante, con nuevas fornas de generalizacin de la imagen y con nuevos procesos de superposicin visual que someteran finalmente esas irregularidades a un nuevo sentido comn ptico, a una positivacin consolidada, ampliada y acelerada en toda la primera mitad de nuestro siglo, hasta el comienzo del auge generalizado de la Televisin. problema, sin embargo, distaba mucho de estar resuelto; la generalizacin de la imagen se alejaba de sus particularidades ms ntimas, obviando el cruce de sus interferencias materiales ms concretas, y dejando al receptor en una mera posicin secundaria frente a los propios procesos. Ser precisamente en este momento de
El

necesidad expansiva cuando las tcnicas tendrn que replantearse, para poder dar cumplido proyecto a sus objetivos, el inconveniente presupuesto por sus frmulas. Y ser precisamente en ese momento, a diferencia del primer audiovisual, cuando se asumir ya sin prejuicios la necesidad de tener en cuenta el efecto de percepcin mltiple del mundo, y las particularidades especficas de una imagen inevitablemente heterognea. La imagen contempornea emerger como la gran articuladora de todos los posibles efectos visuales, de hasta los ms minsculos matices, presentes incluso en la propia resistencia esttica a la comunicacin. Algo respetuoso con sus devenires y con su carcter de acontecimiento, pero ms bien parecido a un complejo catlogo de opciones que a una experiencia sensible y continua de las imgenes.

234

Paralelamente, entonces, a una necesidad de globalizacin ya extendida, aparecer entonces ese reconocido fenmeno universal que cobra el nombre de videoesfera, repartiendo los fragmentos heterogneos de realidad en formas de articulacin funcionalizadas, suprimiendo los magnetismos de una sociedad imantada para invitada a ser digitalmente separable; una sociedad, ya ansiosamente deseante, que mirar al resto de tomos, visibles -pero no accesibles-, con el suspiro resentido de una bomba que pudiera confundido todo otra vez; un resentido suspiro que llama, tal vez, inexorablemente, a una visceralidad, a una necesaria y neo-salvaje sensibilidad. Ante nuestra necesidad experiencial, surgir, inevitablemente, un mundo que buscar su propio acontecer como emergencia de tiempo, una imagen que es ya temerosa de no suceder nunca, que necesita aparecer antes de que su propio doble la suplante para siempre.

En este recorrido final de la tesis vamos a elaborar dos concretas lneas de trabajo. En la primera estableceremos las caractersticas tcnicas de esa transformacin del audiovisual hacia nuevas formas de particularizacin y singularizacin matemticas, especificando las sucesivas formas de transformacin, dcada a dcada, de sus formas culturales, tecnolgicas y sociales (captulo 5). En la segunda, entraremos ya, consecuentemente, a valorar las correspondientes formas estticas que subyacen a todo ese conjunto comunicativo, y a enjuiciar, por consiguiente, las modificaciones que se producen en el interior de esa nueva organizacin social y tecnolgica de la imagen (captulo 6). El objetivo ser poder contrastar esa cada vez menos creble transpamncia comunicativa que se publicita en los medios, e indagar una vez ms si, de nuevo, lo comunicativo est siendo un factor de desequilibrio para un tiempo que se impone ya como la necesidad de suceder cronolgicamente, como la necesidad de ser testigo y protagonista del hilo de su propia historia. En cuanto al primer captulo, dedicaremos un importante espacio al anlisis de los diversos dispositivos comunicativos (sistemas) que se han ido generando en las ltimas dcadas. La imagen contempornea ha asumido totalmente la fragmentacin, empezando por dinamitar el propio orden reductivo de la subjetividad universalizada, y pasando sucesivamente a recomponerla en una forma yuxtaposic/onallzada de partculas. partculas que tienen un acabamiento en si mismas y una potencial funcionalidad en el 235

conjunto videoesfrico. La mediacin icnica ya no va a necesitar que el ~receptor se interrogue sobre demasiadas cosas frente al canal de la comunicacin, o que haga sus. correspondientes pausas y respiros para recomponerse, ni que tenga necesidad de ver fcilmente ms all de las imgenes que le circundan; todas las variables tendern a ser contenidas en los sistemas de comunicacin, y a ser gestionadas de forma probabl[stica;. los signos vivirn casi con independencia de su instante de significacin, para recrearse dentro de aparatos comunicativos que se retroalimentarn, poco a poco, a ellos mismoQ. En ese sentido los actuales medios da comunicacin audiovisual han realizado su propio desarrollo tecnolgico optimizando su propia divisibilidad como imagen, en el reparto de sus tomos de sentido a los propios grupos minoritarios que parecen corresponderles. El audiovisual contemporneo ha salvado sus inconvenientes aadidos, adoptando un positivismo eterno que minimiza sus problemas confiando en que las formas de personalizacin tecnolgica superen, a travs de un objetivismo ya no humano, sino maquinico, todas sus carencias particulares. As, los problemas surgidos en el origen del audiovisual se han subordinado a un hipottico futuro desarrollo. Un paso, a una nueva forma de compresin, que es dad por una necesidad conjunta y simultnea de mayor visin y apertura; y que ha venido a converger en un punto de mxima especializacin: la informtica. En cuanto al segundo capitulo de esta seccin final, realizaremos en sus pginas un ejercicio de recapitulacin de todos los problemas de la imagen que hemos venido. planteando hasta ahora, ya sea en relacin al lenguaje, a la esttica, o a las repercusiones representativas de la imagen. El grueso de este tema vendr a especificamos cmo, en nuestra poca, la actitud comunicativa ha llegado a unas exageradas cotas de optimismo, no slo en cuanto a sus aspectos de progreso tecnolgico, sino en cuanto a la incorporacin de una ingente multiplicidad de novedades a la vieja estructura de la comunicacin. Estamos, sin lugar a dudas, en otra nueva fase de comunicacin social que incluye espectaculares avances cientficos, y grandes cambios tecnolgicos, pero es corriente, a pesar de todo, no ver con demasiada claridad cuales son los cambios reales que se estn produciendo, ni tan siquiera las deficiencias sociales y estticas que van a ellos ligadas. Queda pendiente, por tanto -y ese ser el motivo de ste capitulo 6- un anlisis de las formas sociales y estticas de la contemporaneidad, un trazado que. incluya la profundidad esttica de los productos tecnolgico-operativos de la comunicacin contempornea, y una extensa reflexin sobre cmo estas tecnologas no generan finalmente el deseado dispositivo de 236

complementariedad entre informacin y comunicacin, y su llegada definitiva a la esencia transitoria de la imagen. Sin temor a equivocamos demasiado, es posible que nos encontremos de nuevo con una forma de pliegue positivo de la imagen, aunque esta vez sea ya, probablemente, en un punto limite de las sucesiones de la imagen, en un punto radicalmente cnico y peligroso con ella. No es un ejercicio balad, por ello, tener en cuenta la extraa coincidencia que tienen todos los estudios apocalpticos de la imagen contempornea. Y sin embargo, por debajo de todo esto, querremos reconocer dos pequeas zonas de sombra -no integradas- en ese confuso horizonte: una es el eco de nuestra imagen con la imagen de otros tiempos, algo de ella que nos recuerda otros devenires, y otros sueos que nos son familiares, una cierta familiaridad esttica que hace hoy igualmente actual a esa imagen antigua que pareca estar muerta, trayendo con ella su propia memoria reconstruida. La otra es la tremenda presencia de una imagen subterrnea que nos recorre personalmente, sealndonos un reloj interno que no cesa, remitindonos a todos los lados del espacio y del tiempo, indicndonos un presente que cada da se hace ms necesario habitar. Tal vez, frente a ese hipottico fin de recorrido, o frente a su frentica inercia de velocidad, sean estas dos facetas de la imagen las que nos remitan al origen de nuestra investigacin y a nuestro presente, al punto donde convergen las fornas conceptuales de la imagen y donde nos sealan la profundidad de una imagen que se puede seguir viviendo.

237

CAPITULO

PRODUCCIN,

REPRODUCCIN
-

RECEPCIN EN LA IMAGEN CONTEMPORNEA

5.1 LOS CAMBIOS DE LA IMAGEN EN LAS DCADAS DE LOS 60 Y 70 5.1.1 Una nueva poca de la imagen. 5.1.1.1 La crisis de la imagen universal ylos nuevos mensajes estticos. iconismo veloz de la primera mitad del siglo condujo a la comunicacin, a pesar de sus intereses generales, a una extremada incomprensin de los actores sociales, y a un permanente movimiento de reapropiacin positiva de las vanguardias que se le enfrentaban. La poca iniciada con la fotografa culmin con una organizacin y una transparencia que consolidaron fuertemente su extensin
El

universal, suavizando sus inconvenientes estticos, potenciando, para conseguir sus logros, un orden de marcado carcter positivista y un salto permanente sobre los fuertes abismos de la imagen. Fue precisamente esa universalidad la que seal las voluminosas intenciones de sus mtodos, y, al mismo tiempo, la que marc las deficiencias de sus aceleraciones, la gran distancia existente entre su generalizacin y los diversos objetos de sus clculos. La imagen tcnica dej de manifiesto que haba en ella algo contenido, algo que quedaba sucesivamente reconstruido en sus generalizaciones y estrategias; un fondo critico que le resultaba dramticamente incmodo. Por eso, y tal vez porque desde el comienzo incluy una necesaria estetizacin de la imagen, que aspiraba a aproximada fuertemente a la sociedad, la imagen tcnica tuvo que encontrarse, ms tarde, con esa complicidad interna que le exigira ser ampliada hasta sus limites; hacia esa cercana con su alteridad que finalizar la tarea todava por completar. La imagen tcnica no pudo evitar acercarse conflictivamente a las capas ms internas de lo social, aunque con ello transformar todo su conjunto inicial de tcnicas y propuestas. La esttica de la segunda mitad de siglo vino a emerger como una fuerza de aproximacin de lo minoritario y de lo chocante a una sociedad que los haba subordinado repetidamente a sus propias ansias de expansin. Una nueva esttica que llevara la imagen hacia una nueva etapa, obligada ya a exponerse a su ms 238

contradictorio reto, y no pudiendo eludir una profunda inestabilidad en sus ms ntimas estructuras comunicativas.
La radio, la televisin y los peridicos se han convertido en componentes de una explosin y multiplicacin generalizada de Weltanschauungen: de visiones de mundo
[...]

La misma lgica

del mercado de la informacin reclama una continua dilatacin de este mercado mismo, exigiendo, consiguientemente, que todo se convierta, de alguna manera, en objeto de comunicacin. En realidad, una manera de sealar la brecha entre los periodos y de fechar la emergencia del posmodernismo se encuentra precisamente aqu: en el momento (dira que a principio de los 60> en que la posicin del modernismo superior y su esttica dominante llega a establecerse en el mundo acadmico.
2

El comienzo del siglo XX culmin su proceso de transparencia en sta difcilmente franqueable barrera de la primera mitad de siglo, enfrentndose de golpe con la radicalidad de una tarea, que parecera, al menos en principio, una definitiva puesta en jaque de los procesos de positivizacin de lo comunicativo. Si las primeras vanguardias, que haban surgido inicialmente para dar salida a los aspectos estticos de la imagen -resurgiendo incluso en el interior de las formas de reorganizacin fotogrfica-, terminaban frecuentemente por ser inclidas en los procesos de normalizacin, movidas por su necesidad de impacto o por una clara incapacidad tcnica frente al audiovisual, ahora, en su exigencia de forzar una inevitable respuesta por parte de la comunicacin, parecern romper sus fronteras, posibilitando una ruptura esttica sin precedentes y un acercamiento pleno ya a la personalizacin de los mensajes.
Se abre camino un ideal de emancipacin a cuya base misma estn, ms bien, la oscilacin, la pluralidad, y, en definitiva, la erosin del propio principio de realidad, Se desarrollan, en el interior mismo del sistema de la comunicacin, mecanismos (el surgir de nuevos centros de historia> que terminan, en definitiva, por volver imposible la realizacin de la autotransparencia. La transformacin ms radical que se ha producido entre los aos sesenta y hoy, en lo que respecta a la relacin entre el arte y la vida cotidiana, se puede describir, me parece, como paso de la utopa a la heterotopia. de emancipacin.
6

Precisamente en este caos relativo residen nuestras esperanzas

Vattimo, Gianni. La sociedad rransparente. Paids, Barcelona, 1~. Pg. 79. Jameson, Frederie. Posmodernismo y Sociedad de consumo? MW. La Fostmodemidad. Kairs, Barcelona, 1985. Pg. 185, Vattimo, Gianni. Opcit. Pg. 82 Vattirno, Gianni. lbldem. Pgs. 104-lcf. Vattimo, Gianni. Ibdem, Pg. 155. Vattimo, Gianni. Ibdem. Pg. 78
239

Pero, si hablamos de un acercamiento de la comunicacin a las capas ms oscuras de la imagen, de una ruptura radical en los planteamientos generalizadores del sentido, debemos tambin hablar de una reforma que no dejar de plantear, desde su inicio, lo inadmisible de una fuga incontrolada hacia lo esttico. Hablamos de una crisis de la imagen que abrir un nuevo campo de condiciones para la comunicacin, que operar sobre ese lmite de generalizacin que haba venido impidiendo su extensin ms all, que se desplazar hacia una nueva incorporacin de formas que haban sido siempre bastante incompatibles con ella; pero que mostrar claramente una resistencia, con toda su fuerza, a la simple prdida de la tradicional capacidad de control. Poco a poco, se irn sucediendo, entonces, diferentes procesos reguladores que, motivados por una inevitable necesidad de extensin del sistema y por una consiguiente normalizacin de los fenmenos marginales, intenten reparar esa complejiza&mn tortuosa de la transparencia. La comunicacin tendr que adaptarse progresivamente a la presencia de una delicada heterogeneidad social, a una incorporacin de distorsiones estticas que conmocionan inicialmente toda su velocidad positiva, pero no dejar de plantearse, sin lugar a dudas, una profunda reflexin sobre las formas de recuperar su necesaria estabilidad; una estabilidad que pueda coquetear con el abismo pero sin ser devorada por l. 5.1.1.2 La reorganizacin del realismo veloz en la segunda mitad del siglo XX. Si en ese momento de mitad de siglo encontr el iconsmo veloz su ms importante barrera para continuar el proceso de aceleracin, impulsado a una comprensin de fragmentos que descolocaban toda su estructura, no podremos hablar, sin embargo, de finalizacin de su velocidad. Habiendo emergido ya amplias razones sobre la eterna heterogeneidad del saber y de la imagen, y en ese momento en que la tcnica audiovisual hubo comprendido ya que no poda reducir lo particular a lo general, vino a darse una nueva solucin a la velocidad comunicativa: la comunicacin, movida por su necesidad de extender a toda costa su inercia, salt precipitadamente al tratamiento personalizado de todos los receptores y de todas sus fisuras, pasando por encima de las vanguardias y acompaando a los mltiples giros de una heterogeneidad siempre deseada, construyendo particularidades que siempre hablan sido superpuestas en una modelizacin comn.
Las heterotoplas suponen siempre un sistema de apertura y de cerrazn que las asla del tiempo que las hace penetrables
[...]

todo el mundo puede entrar en esos emplazamientos heterotpicos,

240

pero, a decir verdad, slo es una ilusin: uno puede penetrar, y, sin embargo, resulta, por el mismo hecho de entrar, exc!uido. Pienso, por ejemplo, en aquellas famosas cmaras que existan en las grandes granjas de Brasil y, en general, de Amrica del sur. La puerta de acceso no daba a la habitacin centrl en la que viva la familia, y todo el que pasaba, todo viajero, tenia el derecho a empujar dich&puerta, a entrar en la cmara y pasar all una noche. Ahora bien, esas cmaras eran de tal forma que el individuo que pasaba por all no acceda nunca al corazn de la familia, era totalmente un husped de paso, no era verdaderamente invitado.

La velocidad audiovisual pas al tratamiento analtico y ordenador de sus diferencias. Lo particular y lo selectivo se convirtieron en el nuevo objeto de la tcnica y de la comunicacin, optimizndo los problemas de la divergencia social, y rechazando el mltiple juego de interrelaciones que sta poda llevar implcito gracias a una organizacin interna de los propios procesos individuales. Se dio paso a una heterogeneidad de imgenes reguladas por catlogo. El audiovisual dio un giro para reconstruir su necesidad de estar en todas partes, pero lo hizo organizando todos los lugares, eliminando definitivamente las continuidades, ligeramente sociales, que todava mantena su anterior positivismo visual (en la tradicin fotogrfica lo masivo suprima a lo personal pero inclua una inevitable, deseable y compleja dinmica de grupos, un magnetismo social que la electrnica atomizar, simulando su vasta riqueza potencial, sus roces y sus contigidades). La crisis del audiovisual supuso la finalizacin de un proceso que remontara el vuelo organizando las fisuras estticas de otro modo, rechazando, a travs de nuevas y sofisticadas frmulas de control, las divergencias que podan cuestionar su operatividad.
Este nuevo momento del capitalismo puede fecharse desde el boom en Estados Unidos a fines de los aos 40 y principios de los 50 o, en Francia, a partir del establecimiento de la Quinta Repblica en 1958. Los aos 60 son en muchos aspectos el periodo transicional clave, un periodo en el que el nuevo orden internacional <neocolonialismo, la revolucin verde, la informacin electrnica y los ordenadores) ocupa su lugar.
8

As, el conjunto de divergencias va a ser encadenado en un proceso catalogado de formas que comenzar a dirigirse -selectivamente- a capas de la sociedad muy espcfics; lo sucesivamente divergente es asumido como lo ms representativo y actual de cada grupo. La crisis del audiovisual se calma con un nuevo proceso de normalizacin que rodea el problema y lo esquiva hacia otros horizontes; la imagen admite ya su imposibilidad universal, pero no para volcarse a un tratamiento ms delicado de su esttica, a una extensin con todas las consecuencias a su
Foucault, Michel. Espacios diferentes? Catlogo de la Exposicin Toponimias Caixa, Madrid, l~4. Pg. Pg. 37. 1~. ~ Jameson, Frederic. Opcit.
241 - 8 ideas del espacio~.

Fundacin La

multiplicidad variable, a una cada comprensiva en sus abismos, sino a una obstruccin de los propios circuitos de continuidad individuo-sociedad, mostrando que la continuidad social slo es vlida si no es del todo completa. La nueva imagen se hace planetaria sin necesidad de recurrir a la generalizacin universal, multiplica sus prtesis hasta el infinito y enlaza sus tomos heterogneos formando una red diversificada; la exterioridad se reducir ahora a base de atomizar particularidades, regulando el propio tiempo por-venir de sus giros materiales, preparando redes de seguridad para cada una de sus cadas potenciales. La decadencia de una poca llamada en este trabajo positiva, abre paso a nuevos momentos de concrecin, momentos que seguirn suponiendo parasos emancipatorios, pero tambin crceles siniestras; momentos que nos sealarn el eterno vaivn de una tcnica que obliga permanentemente a agudizar el ingenio del perpetuo imaginador-imaginado.
La produccin de bienes y, en particular, nuestras ropas, muebles, edificios y otros artefactos estn ahora estrechamente unidos con los cambios de estilo que se derivan de la experimentacin artstica. Nuestra publicidad, por ejemplo, se alimenta del postmodernismo en todas las artes y es inconcebible sin l. ~

5.1.2 Arte y consumo en el inicio de la segunda mitad del siglo XX 5.1.2.1 Arte y tecnologia Retrotrayndonos a lo tratado en el capftulo anterior, y apoyndonos en el ya comentado trabajo de Walter Benjamin, La obra de arte en su poca de reproduccin tcnica, consideremos aquellos aspectos radicales que extraa de la esttica mecanizada, aquellos instantes de ruptura vanguardista que quedaban rearticulados, y que, no obstante, como elementos de su resistencia, creemos que volvern a repetirse de nuevo, de forma muy compleja, en la segunda mitad de siglo. Si bien el nuevo arte poda quedar mediatizado por el consumo y por su capacidad de impacto, por la apropiacin comunicativa y fetichista de la copia, Benjamin presupona tambin en la nueva imagen -la imagen del cartel, del collage, del cine o de la fotografa-, aun siendo susceptible de positivacin, la potencialidad de un alto contenido estticosocial, una alusin a la pluralidad y a los intereses sociales de una colectividad potencialmente dinmica; algo repetidamente crtico, aunque sucesivamente recortado. En este sentido, el desliz benjaminiano en favor de una esttca -

Jameson, Frederio. Ibdem. Pg. 184

242

subyacente a la tcnica- que pudiera restablecer permanentemente el circuito social de la comunicacin, nos hace pensar en la relacin de disconformidad entre~ los aspectos estticos y comunicativos de toda obra de arte; en la importancia, al margen de sus concreciones masivas, de esa~ ntima vinculacin existente entre la interpretacin artstica y la vida de lo social; en cmo los ojos tienen un perfil bsicamente social y la sociedad n perfil bsicamente metafrico. Una gran aportacin que extiende los ojos estticos hacia ese momento de descomposicin. social de la imagen tcnica -y no slo a su inevitable mecanizacin-, y hacia ese abismo y esa memoria que repetidamente recuperan las reproducciones crticas de las tecnologas de la imagen. El planteamiento de una esttica de la tcnica nos puede ayudar, por tanto, a ver, por encima de una constante recuperacin de la cercana objetiva en la imagen, y a pesar de es imposible punt de retomo, que la mecanizacin se produce siempre sobre el sometimientodel tejido subyacente de la imagen, que no se puede ejercer esa presin sin generar un sucesivo alud de vanguardias criticas que la transformen. La imagen tcnica contiene una inevitable adherencia a los cambios e hibridaciones sociales del arte, aunque estos sean constantemente defraudados por el consumo. No es extrao por ello que, a pesar del desarrollo de las tcnicas en nuestra mitad de siglo, se d repetidamente una constante arremetida crtica de las artes, una arremetida que tienda a disolver la generalidad de los medios, completamente abierta a todo tipo de influencias y aportaciones nuevas, introduciendo en su interior, y por cualquier puerta, el constante magnetismo esttico de lo social. A mediados de nuestro siglo tendremos ya una arquitectura que se mezcle con el diseo, versatilizando necesariamente sus recintos generales, una fotografa y una pintura que se entrelazan en sus mismos puntos de fuga (generando hbridos como el Pop Art o el hiperrealismo), o unos grandes enlaces, entre el cine y el resto de tcnicas de la imagen, que convierten a la tcnica en un gran mar donde se extienden las mltiples posibilidades y los gestos de inercia de esa apertura estticosocial. La imagen tcnica muestra una continua contaminacin de los soportes que doblega, y por ello, lo social va a emerger como constante empuje en las sucesivas transformaciones de la tecnologa de la imagen, resurgiendo incluso despus de la ltima vanguardia, atento a cualquier manifestacin nueva con la que obligar a la tcnica a enfrentarse con sus propios abismos. Las vanguardias van a suponer 243

siempre una fuerte amenaza al control comunicativo, pero su camino no va a ser necesariamente un paseo, ni probablemente una victoria. 5.1.22 Del Pop Art al Hlperrealisnio. El fenmeno de ruptura y ambivalencia esttica de la imagen en el inicio de la primera mitad del siglo se va a trasladar con distintas variantes a las conientes pictricas de la segunda mitad, y esta vez de una forma decididamente compleja y radical; hay un cansancio en la reiterada repeticin de las cadas comunicativas, y una mayor frecuencia en el proceso de crtica social. Con Duchamp ya haba sospechado el Arte de la constante simplificacin de las imgenes producida por el consumo, del fetichismo, y del impacto visual del que no escapaban totalmente las vanguardias; unas vanguardias que exorcizaban el consumo con su salida a parasos redentores o espectaculares, y que frecuentemente eran instrumentalizadas acogiendo los aspectos ms masivos de sus divergencias estticas. Si Duchamp forma parte de los primeros grupos de vanguardia, manteniendo buenas relaciones con el dadasmo, el futurismo o el cubismo, ser, sin embargo, en las corrientes artsticas de la segunda mitad de siglo, donde ese artista cobre su mayor importancia. Duchamp evolucionar hacia un espritu artstico que seale a la obra de arte como el efmero soporte de una actividad ms compleja, una actividad insertada ya en una sociedad que dverge claramente de lo general, y que se desarrolla en capas mucho ms complejas de sentido. La obra de arte ser el soporte de una vivencia personal heterognea que es consciente ya de la simulacin que cualquier imagen impone. Duchamp pone de manifiesto que el arte expresa imgenes autorreferenciales, que no pueden dejar de replegarse hasta el momento de gnesis de su propia simulacin; hasta el instante donde se visten con las mltiples oscilaciones del pensar y del tiempo. Con Duchamp no hay, sin embargo, una vuelta a los orgenes, el nuevo artista modelo no estiliza su vanguardismo de base hacia idealizaciones narcisistas o ensimismadas, sino hacia unas manifestaciones menos substanciales y ms dependientes del infinito juego de secuencias de la imagen, hacia un juego similar al fuera de campo cinematogrfico, como vivencia cotidiana de las imgenes.

244

Lmina

31. Fonfane.

Marcel

Duchamp.

(1917).

A pesar del uso de una cierta figuracin, el fenmeno de descomposicin de la imagen es sometido al contexto de sus infinitas referencias, a su apertura hacia el vasto fondo de la sala o hacia el complejo mundo de relaciones que se impone al receptor que la mira, sin los andamiajes de un contexto rgidamente prefijado por el artista, y produciendo sucesivamente una desubstancializacin completa de sus sugerencias. Con ello nos situamos en un punto diferente al consumo y a la esttica estereotipada de las obras de arte y de las imgenes, en un consumo tal vez ms abierto a los devenires de lo social; un consumo que se aproxima al vrtigo de lo sucesivamente contiguo, al vasto y contradictorio conjunto de relaciones externas del fetiche. Como heredero ejemplar de esa forma de entender el arte, el Pop Art -ampliado despus por el Hiperrealismo-, irJ poniendo de manifiesto que, en el fondo, toda la formulacin de los programas de los aos 60 tiene mucho que ver con los problemas de los primeros programas de vanguardia, antes de ser presos de su veneracin por el impacto. El Pop Art, de entre todas las tendencias artsticas de su momento y como principal vanguardia de los 60, vendr a reformular definitivamente la nocin de shock, presentndose como una autoevidencia de su propia artificialidad. El Pop Art pone en cada obra de arte unos puntos suspensivos temporales, todo continua, yo slo soy una parte del proceso. El Pop Art es ya consciente de que no hay puntos finales en el desarrollo de composicin de las figuras, ni tampoco una figuracin final; juega contra la figura, contra la representacin, considerando la superficie del cuadro como si fuera el efecto de una produccin en serie, y cuyo propio efecto destructor se degrade en su misma potencia tcnica, en su perfeccin efmera frente a los mrgenes cotidianos que la circundan. Rauschenberg y Rosenquist, por ejemplo, trabajan en esa operacin superficial de destruccin plstica; no en un ejercicio de abstraccin que hipostasie la copia, sino en su propia y lenta separacin del original y de su idea, destruyendo la representacin figurativa de la imagen, jugando resueltamente con los efectos de contigidad de las imgenes, con el roce de las imgenes entre s, con esa especie de atraccin que hace caer a unas en el campo de atraccin de las otras, mutando siempre el conjunto. Frente al perfil duro de los medios de masas, y ante unas vanguardias fetichistas, el Pop Art va a reflejar lo banal como arte: lo que va pasando, lo que se usa y se tira, aquello que ironiza con su valor real.

246

Lmina

32. M-Posiblemente

(retrato

de una joven).

Roy Lichtenstein

(1965).

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Lk

A finales de los aos cincuenta y durante las dcadas siguientes, la polmica figuracin 1 no figuracin se vuelve a plantear, si bien ahora desde una perspectiva distinta, opuesta incluso a la de los comienzos de las vanguardias
[...]

El empleo de la perspectiva en Warhol no supone una

recuperacin de la ficcin de tridimensionalidad del cuadro, en cuanto que lo que el pintor representa no es un objeto tridimensional, sino la representacin de ese objeto en un medio bidimensional <anuncio o fotografa>, es decir, la copia de la copia
10

Pero, si bien el Pop Art banaliza el impacto y la obsesin ptica, tambin coquetea con el consumo despreocupado de la imagen, con su inevitable carcter Iight y cotidiano, con su inutilidad y peligro permanente, y, como consecuencia, con una necesidad de sustraerse a la nueva potencia comunicativa que le circunda; la necesidad de control comunicativo encontrar en l un buen aliado. El Fop Art se acerca a ese control de las redes de seguridad circenses, a un transformismo al que se exige un cierto nivel de utilitarismo funcional, una aportacin de catlogos eclcticos de comportamiento que permitan desarrollar una sociedad plural, pero no contradictoria con su orden. La comunicacin ha comprendido ya la necesaria correccin de sus fisuras, pero exige tambin una contrapartida, aunque sea compleja. Entramos en una idea de consumo que no extrae ya valores compactos y generales, sino repetidamente coordinables para el conjunto de la organizacin social, efmeros, pero parcialmente tiles a una idea de personalizacin o de colaboracin grupal. Se abre as un posible tejido de relaciones sociales mltiples, concretado en apartados estancos de organizacin global. Un nuevo impacto (o un nuevo sustituto contemporneo) que no har ya hincapi en el fetichismo de la obra, sino en el carcter parcialmente funcional de sus propuestas, en la importancia de su extraccin de valor, de su consumo productivo. Consciente de su vejez prematura, la imagen buscar una llegada oportuna, fugaz y voltil, y, antes de su vivencia repetida, antes de experimentar el completo trazado de su vida y de su reencontrable muerte, pensar ya en sus posteriores superaciones, en su acumulacin de probabilidades parciales. El Pop parece decir: vamos a disear y slo a disear probabilidades.
El Pop parece representar una postura conformista con el mundo capitalista, que no plantea el sentido tradicional del arte ni su formato, y ni siquiera pretende una expresin individual, sino ser objeto de consumo, incluso de rpido consumo. 11

10 De Vicente Delgado, De Vicente

Alfonso. El afle en/a Postmodernidad. Todo vale. Ediciones del Drac, Barcelona, 1989. Pg. 127 Delgado. Alfonso. Ibdem. Pg. 1~

248

La nueva concepcin de la esttica de Warhol que propaga la renuncia total al culto individual y que se considera a si mismo como un instrumento que sirve al clculo, y a la regulacin dentro de un aparato de fabricacin colectivo [...] se imita a la representacin concentrada de la vida y de la accin, y en este sentido, la perfecta funcionalidad de la mquina es su aspiracin ideal. 12

El arte de los 70 significa el inicio de un cambio en la propia dimensin finalista de la imagen que se va a obsesionar ahora con su propia multiplicacin y eclecticismo utilitario; el Pop Art funcionar en consonancia con una propaganda de liberacin consumista, como un di6logo prctico con el espectador que no rechazar una complicidad reguladora de su marginalidad, condensndose en formas como el cartel publicitario, herramienta de rpido y eficaz consumo, o erigindose como la bandera de unas lites integrables por catlogo, popster o programa televisivo espectacular. El Pop Art, con su inauguracin de un ambiguo y fuerte criticismo esttico, teir todos los movimientos posteriores. Ser el caso de la pintura hiperrealista, que se caracterizar por una sobreimitacin radicalmente crtica de la fotografa, por una inversin de esfuerzo tcnico que ponga de manifiesto los detalles ocultos por el punto de vista focal de la cmara, invitndonos a una escalada colorista y multiplicativa de detalles que nos introduzca en parasos particulares de percepcin de imgenes, en estados alucinatorios de la visin que puedan, sin embargo, ser conducidos como nuevos y posibles mundos de experiencia que materializar. El Hiperrealismo modificar hondamente el tejido visual, provocando a las tcnicas audiovisuales de la poca con elementos que versatilicen internamente sus propios procesos de anclaje de la imagen. que deriva su objetividad, pero frente al Pop y frente al realismo tradicional, el hiperrealismo no se interesa tanto por la realidad de las cosas, sino por la percepcin de esa realidad, por las relaciones entre imagen y realidad. As la influencia de la fotografa
El hiperrealismo toma del Pop, del (fotorrealismo> es enorme: la ampliacin engaosa de detalles, la diferenciacin artificial de los planos, los encuadres ms o menos forzados <relaciones con el cine), el colorido brillante y luminoso.
13

El Hiperrealismo pretender mostrar la realidad como algo relativo y manipulable, y su imitacin de la fotografa pretender llamar sutilmente la atencin sobre la propia falsedad de la imagen, provocando en el espectador una sensacin de inseguridad, intentando dejar claro que la experiencia ptica no basta para reconocer las cosas, y
14

que incluso fracasar en momentos decisivos

12 Thomas, Karin. Estjlos do las anos plsticas en el siglo XX. 13 De Vicente Delgado. Alfonso. Op.cit. PA

Ediciones del Setal, 1~8, Barcelona. Pg. 2J.

9. 132

14

Thomas, Karin. Op.cit. Pg. 296.

249

Lmina

33. Mebici.

Fral-li

Getisch.

(1974).

,c .

-1 1

El

Hiperrealismo profundizar en las sugerencias de la imagen, pero ser

consciente de su radicalidad como alternativa en trminos de versatilidad al efecto ptico, incorporando en su seno una dinmica en la que el tedio y.~el aburrimiento de la imagen fotogrfica impUlsen definitivamente al receptor a una posible vivencia de nuevos e infinitos mundot de percepcin. Lo importante ser no slo manifestar la contradictoriedad de la imagen, sino optar por todos los itinerarios por los que llegar a una imagen psicolgicarnent ms objetiva, se habr idealizado la virtualidad de la imagen. Al igual que el Pop, permitir que la optimizacin de las, imgenes se convierta en algo recurrente en esto aos, ero esta. vez con caminos de ensoamiento en los que a bsqueda y exaltacin de los fenmenos del sistema visual sea consderado como vas de escape a conquistar. Los aos 70 mantendrn la velocidad: puesto quende vale, toda experiencia es posibk,yei Arte, como ya lo hacan el Op y elPop, seguir busdando alejarse, desde los reflejos de la imagen, tanto de lo meramente antropomrfico y representativ,o de la tcnica, como de la dinmica intrna de los grupos sociales o los individuos; buscando reflejar las relaciones simples y los circuitos de consumo sublimados. Podemos Wablar, en trminos generales, de una tendencia global, que surge en los aos 60 y que se desplaza inicialmente a lo largo los aos 70, a rellenar todo el espacio esttico con imgenes, y a hacerlo espectacularmente, en una especie de circuito de caflisis ycatalogacin de experiencias. Se m>anifiesta una tendencia de lo social a insertarse en los ritmos arttticos y tcnicos, pero reduplicando su propia distancia de percepcin hacia dobles que la superan desde la nueva atmsfera de condensacin de imgenes, en un propio <ntido simulacro. As, la sucesin de vanguardias Pop va creando y ampliando la iconosfera, haciend que la imagen se descargue todava ms d contradictoriedad, incapaz de vivir y agotarse en su abismo, llamndose a s misma imagen, como simple momento de paso sublimado que se sabe compitiendo integralmente por ocupar un espacio en el infinito mundo de posibilidades del consumo.
Las artes fugacs 9 frner~s, las artes dbiles, enlazn mejoi con la sensibilidad actual.
15

15

De Vicente Delgado. Alfonso. Op.cit. P9. 51

251

5.1.2.3 La cristalizacin tcnica del ojo y del cerebro. Explicando el devenir hacia nuevos modos de sujecin personal de la imagen, y la tendencia hacia unas nuevas formas de aceleracin de la visin que ya no acumulan imgenes positivas sino catlogos de variables visuales, Paul Vinilo va a detenerse en las nuevas formas de control de la imagen, ya sea en su vertiente artstica como en sus correspondientes procesos audiovisuales, intentando mostrar que todo el conjunto viene acompaado de un nuevo exceso de velocidad, un exceso caracterizado esta vez por una lgica paradjica -y no dialctica- de reconstruccin de imgenes. Virilio parte del concepto de pinolepsia, concepto basado en las frecuentes ausencias perceptivas de la conciencia y de la persistencia retinica, en ese algo que pasa sin que nos demos cuenta, sealando la imposibilidad de percibir completamente toda la sucesin y todo el continuo de fenmenos.
El

fenmeno

pinolptico, constantemente presente en nuestra percepcin, no es una deformacin sino la condicin de posibilidad de toda percepcin, la pinolepsia invita a reconstruir los fenmenos de forma temporal e imaginativa, mostrndonos una relacin muy intensa entre el montaje de nuestras imgenes y nuestra propia experiencia del tiempo.
el ataque pinolptico podra considerarse una libertad humana en la medida en que esa libertad constituiria un margen dado a cada ser humano para que invente sus propias relaciones con el tiempo.
16

Pero, la pinolepsia no puede impedir, sin embargo, que la tcnica y el artificio estratgico puedan rearticular toda su experiencia por medio de unos rigurosos controles de velocidad, por un orden en la captacin y organizacin de su imagen, ya sea a travs de la vieja dialctica de generalizacin, como a travs de esa nueva busca alcanzar los enlaces visuales ms ptimos y particulares. Virilio seala la obsesin de condensar esas ausencias momentneas de la sensacin, la necesidad de cristalizar ese vacio perceptivo y comprensivo de la
mecanizacin paradjica, que

el que suceden cosas que no son percibidas, a travs de un exceso de velocidad, a travs de una inercia que penetre hasta un momento inmediatamente anterior o posterior de ese viaje incierto de la memoria pinolptica, ordenando sus devenires y acelerando sus itinerarios para llegar a los lados ms invisibles de la
memoria en

16

cfr. Virilio, Paul. Esttica de la desapacn. Anagrama, Barcelona.

1985.. P

9.

22

252

imagen. VinIlo explica as el control consumista y la fragmentacin de los ritmos de la imagen

Para que el ojo pueda percibir la aceleracin de los cuerpos y la fugacidad del movimiento es
cientfica

preciso que la vista, libr de huellas mnemnicas, sea guiada 17 El ideal de la observacin de la realidad consistira entonces, en una suee de trance controlado, o, mejor an, de un control de la velocidad de conciencia

le

Y as, esa aparicin de algo no contemplado ser conquistada, en la segunda mitad de nuestro siglo, en una nueva escalada de aceeracin, el audiovisual buscar unos momentos temporales y personales ue atrapen aquello que se escapa, y por ello mismo, sealar una posible caza de la materia, de esos vacos expresivos del continuo material que deben ser atmicamente recuperados. Ser la velocidad de captacin fotogrfica la que intente suplir estas ausencias en un intento de penetrar en todos los rincones, suprimiendo los cortes aparentes de la duracin, incluso ms all de la propia unidad de la conciencia, en lo onrico, en el sueo; la fotografa instrumentalizar la imagen, extendindose incluso hacia la ambigedad y la recontextualizacin hiperrealista, hacia aquellos fuera de campo que le son inmanentes, venciendo a los nuevos juegos reflexi vos de la imagen postmoderna. La fotografa de la segunda mitad de siglo atravesar su propia velocidad de adicin positiva con la potencia de la tcnica de la yuxtaposicin, para encontrarse con una nueva velocidad que la supere; una nueva velocidad divisoria que ordene hasta los fragmentos ms escondidos de la imagen. El cine reproducir bien esta revolucin de la conciencia, reemplazando el estado de vigilia por un estado artificial de vigilia paradjica, un estado artificial que se apropiar, no ya de los datos, sino de los circuitos de relacin, de nuestras ideas relacionales, simulando nuestra visin, relacionndolo todo por nosotros. A partir de ahora los estmulos visuales sern extrados de la propia inercia temporal de la mirada, haciendo de la velocidad de la luz el nico lmite de aceleracin. El ejemplo del travelling nos explica la aceleracin de la nueva velocidad cinematogrfica, lanzando al espectador detrs de su imagen, como copiloto frentico de los mviles acelerados en la pantalla. La ilusin locomotriz se convierte en verdad y obsesin de la vista, en un extremo de bsqueda infinita que quiere encontrar definitivamente aquello que busca; un mecanismo que se ampra hasta el infinito, incorporando todos los elementos que encuentra a su paso.
17

Virilio, Paul. lbidem. Pg. 57 Virilio, Paul. Ibdem. P9. 33

253

La velocidad trata la visin como materia prima, con la aceleracin viajar equivale a filmar, no tanto producir imgenes como huellas mnemnicas nuevas, inverosmiles, sobrenaturales. 19

Es por ello que, si el mero efecto de realidad positivo poda considerarse pernicioso, su superacin simulatoria transformar el propio orden temporal de la percepcin visual, aproximndose a unos espacios que la superan ya desde dentro, anticipando sus propias formas de devenir; filmar lo que no existe es inexacto, pues lo que se rueda existe> de un modo u otro; es la velocidad a la que filman lo que no existe 20 La velocidad busca atrapar el tiempo, todos los sucesivos escapes pinolpticos, en una metfora que Virilio refleja con el control del reloj: desde la propia sombra de la aguja solar al motor de relojera, y de ah al borrado del engranaje de los nmeros digitales; el rastro espacial del tiempo queda dinamitado, la luz ha cambiado su funcin, ya no sigue los ritmos naturales del dia y la noche, sino una iluminacin permanente. Frente a las primeras vanguardias, que quebraron la representacin slo pictricamente, y no culturalmente, las tecnologas y estticas contemporneas han dinamitado la tarea, modificando los entresijos de una cultura que encontrar ya demasiado apego en sacar conclusiones de la quiebra; corriendo tras unas formas que deben acelerarse para llegar antes a un lugar siempre superficial. Lejos, por tanto, de las alegras vanguardistas, el artificio comunicativo veloz, que tensa y revoluciona la esttica, ser precisamente el nico mvil donde lo social encontrar sus entradas, el sitio donde encontrar sus soluciones, depositadas en la bondadosa colaboracin de la tcnica; la imagen comunicativa har caracterstica de las ltimas dcadas de nuestro siglo una permanente y fugaz adhesin de lo social a los cambios rpidos de imaginario, un cierto peregrinaje de los deseos sociales alrededor de su pliegue y despliegue, solicitando unas nuevas inserciones donde justifique el efmero y minsculo valor de su existencia.
La anexin de los mundos del arte por la urgencia publicitaria ha reactivado la supersticin de lo nuevo. La esfera de la actualidad, en la que toda ultinia novedad descalifica y devala el antesdespus (el peridico de ayer pierde su valor comercial hoy), ha acudido en auxilio del mundo difunto de la utopa social para, sirvindose de un quid pro quo, rescatar a la modernidad como diferencia y ruptura. Pero ha cambiado de signo. De mesinica ha pasado a ser medit?lca, de modo que la idea romntica de vanguardia, hasta hace poco signo de rebelin y estandarte de la maldicin, funciona ya en sentido inverso, esto es, como medio de insercin 21 Virilio, Paul. Ibdem. Pg. 67 VinIlo, Paul, Ibdem. dr. Pg. 14 21 Debrav, Regs. Vida y muerte de la imagen. Barcelona, Paids Comunicacin, 1994, Pg. 134
19 20

254

La imagen, por tanto, ya sea en los soportes comunicativos como en los artsticos, se comportar totalmente implicada con un heterogneo conjunto de inercias parciales, respondiendo al empuje de unas posibilidades que le ayuden repetidamente a integrarse como nuevo y espectacular miembro de la iconosfera. Si las manifestaciones de la imagen hasta los aos 50 todava mantenan un centro de gravedad en el impacto masivo, la emergencia de la pluralidad visual, empaquetada ya para un consumo y una produccin pluralizadas, mantendr vigente la sospecha de que la ilusin de una experiencia artstica para las masas, pensada por Benjamin, termina siempre por diluirse; y esta vez a base de su fragmentacin acelerada.
Reconocer a funcin del arte en la poca de reproduccin tcnica significa reconocer la tendencia de las masas a cambiar las condiciones de propiedad, e insisto en el hecho de que esta tendencia es inseparable del estatuto de la tcnica. En otras palabras, la tcnica de reproduccin ha creado la posibilidad de diferentes condiciones de propiedad
[...]

(a pesar de

todo) el estado totalitario, dice Benjamin, busca dar expresin a la tendencia de transformar las condiciones de propiedad, manteniendo, sin embargo, las condiciones como tales. 22

5.1.2.4 Jean Baudrillara: Consumo y performatividad, simulacin y simulacro. Vamos a intentar condensar un poco ms este problema con las observaciones de Jean Baudrillard sobre la crisis de la representacin en la sociedad de consumo contempornea. Para comenzar este recorrido partiremos del estudio que El Sistema de los Objetos 23 y la Crtica de la Economa Poltica del signo 24 hacen sobre el valor de las nuevas mercancas contemporneas. apoyndonos en la explosin de una publicidad heterognea y personalizada, y en el auge de un intercambio social totalmente versatilizado y fragmentado en los aos 60. Si ahora se da ya, cada vez ms, una extendida libertad de oferta de productos, un consumo y una produccin ms abiertos y complejos -una proliferacin de nuevos productos y de nuevos productores que complejizan el intercambio de productos-, esta heterogeneidad no significa una reapropiacin del valor, una reapropiacin del valor de uso sobre el valor de cambio de los objetos (y, por consiguiente, de las imgenes) sino una nueva forma de evacuacin de; gasto, un valor de uso funcionalizado y optimizado en el sistema, un simple e inflacionario valor-signo. Si el valor de uso era constantemente superpuesto a un valor de cambio fetichista y mecanizado, el nuevo valor-signo va a
22

Mariniello, Silvestra. El cine y el fin del arle, ctedra, Madrid, 1992. Pg. 20. (el entre-parntesis no pertenece a la cita)

23 Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. siglo xxi, Mxico, 1965. 24 Baudrillard, Jean. Cfltica de fa Economa Poltica de/signo. Siglo xxi, Mxico, 1982.

255

realizar un simulacro de versatilidad del que se sacarn slo las posibles utilidades parciales, los frutos de un consumo productivo que nos ayude slo a una nueva reproduccin ampliada. Tenemos, por tanto, un valor-signo que se podr corresponder con la nueva imagen postmoderna, con una imagen que desplaza internamente sus devenires materiales, su gasto social, hacia la optimizacin consumista del valor. La proliferacin de la imagen aportar una significacin ms abierta, pero, igualmente tambin, un sometimiento particular a la nueva acumulacin de valor, una particularizacin, instrumentalizada por la necesidad de sacar el valor de todo, que impedir igualmente una dinmica natural de los objetos al gasto. La frmula de reincorporacin del valor de uso a una nueva forma hipostasiada de valor de cambio, contiene una dinmica muy sutil entre el sistema funcional y sus propios sistemas disfuncionales: como antes, los signos no tienen valor en s mismos sino en funcin al sistema, pero, ahora, lo disfuncional <el objeto marginal o encontrado) ser instrumentalizado en su propia estructura (aqulla para la que ha sido concebida) para ser funcional, aprovechando sus contradicciones como hipotticas posibilidades de integracin al conjunto; el objeto, en suma, no ser generalizado, sino reciclado y aprovechado hasta sus ltimas consecuencias. ste va a ser el primer apunte de una nueva continuidad del valor estructural en la iconosfera; con la conversin del objeto en objeto/signo, se consume ahora, no ya el objeto mismo, su valor de uso o su propio valor de cambio, sino las formas de valor momentneo con las que viene a casar, como signo heterogneo, en todo un sistema funcional. El orden del control va a rearticular todo un proceso de particularizacin de la mercanca, sealando la ptima correlacin entre los input y los output de un sistema, catalizando sus meras utilidades especificas. La performatividad nos ayudar a comprender el modo de control de un dispositivo basado en la optimizacin consecutiva de todas sus diferencias, sean regulares o irregulares, y no en un simple proceso positivo de eliminacin de irregularidades.
Los procedimientos administrativos harn querer por parte de los individuos lo que el sistema necesita para ser performativo. 25 En este sentido, el sistema se presenta como la mquina vanguardista que arrastra a la humanidad detrs de ella, deshumanizndola para rehumanizarla

25 Lyotard, Jean-Francois. La condicin postmoderna. Ctedra, Madrid, 1966. Pg. Iii.

256

a un distinto nivel de capacidad normativa [...] Se identifica con el sistema social concebido como una totalidad a la bsqueda de su unidad ms performativa posible. 26

El proceso pasa de ser lineal <como generalizacin de diferencias) a multiplicativo (como seguimiento de utilidades). Esta idea podra construirnos el paso directo de la simulacin al simulacro, del organicismo a la velocidad ilimitada, el paso de una
asimilacin de diferencias a un constante seguimiento de las posibles novedades que integrar en el sistema. Con el simulacro, se dar el paso de un doloroso uso divergente a su instrumentalizacin (en l el valor-signo encontrar su punto fundamental de anclaje). El simulacro constituye un modo que puede servir ya de gula global al sistema, concretizando los trayectos y las funcionalidades heterogneas de la imagen.
El simulacro no es una reproduccin de lo real, sino una segunda realidad, la nica realidad cognoscible para el individuo, dada la invalidez de la experiencia subjetiva personal.
27

Ser concretamente en El intercambio simblico y la muerte

28

y Cultura y

Simulacro 29 donde Baudrillard explicitar expresamente este concepto, describiendo

el paso de una mitologa social simple a una compleja, el paso de una estructura generalizada a una estructura articulable en sus propios elementos. Baudrillard establece una transicin en 3 etapas histricas, que abarcarn desde la operatividad de un principio de realidad ya caduco, hasta la complejidad del actual principio de simulacin a) Primera Etapa: Falsificacin. Esquema dominante en la poca clsica, del Renacimiento a la Revolucin Industrial, caracterizado por la ley natural del valor. La nueva burguesa invoca a la plasticidad de la naturaleza, en su afn de convertir todo en realidad (en hacer coartada con lo visible). La referencia perdida se buscar en la

naturaleza, produciendo valores neutros, que son los que se intercambian en un mundo objetivo. (Puede coincidir, ms o menos, con nuestra poca del arfe referencial)
b) Segunda Etapa: Produccin: esquema dominante en la era industrial; ley mercantil del valor. La produccin seal dispersa la referenciabilidad y la analoga con lo real, institucionalizando la equivalencia generalizada; la posibilidad misma de la produccin est ah, en romper la referencia y subordinarla al valor de cambio. La reproduccin. infinita es un desafo al orden natural, la creacin de un mundo de
Lyotard, Jean-Francois. lbldem. Pg. 113. 27 De Vicente Delgado, Alfonso. Opcit. Pg. 49
26 28

29 Baudrillard, Jean. cultura y simulacro. Kairs, Barcelona, 1993

257

Baudriliard, Jean. E/intercambio simblico y/a muerte. Monte viia Editores, Venezuela, 1992.

copias fetichizadas. El nuevo ultimtum burgus est en la reproduccin misma, permitiendo que la convencin social gane a la tragedia de la propia historia. En opinin de Baudrillard la forma de homogeneizar y de producir un control en la reproductibilidad (la forma de establecer uniformizaciones) es el propio rescate que garantizan los precios y los salarios, como catalizadores positivos de toda una poca, y como ncleos de intercambio positivo.
El precio pagado por el objeto no es ms que el
30

rescate por parte del usuario de esa muerte diferida del objeto.

(Segn nuestro criterio, este primer efecto de ruptura con la representacin, comenzado en el XVIII, ser llevado a su apogeo con la fotografa y se extender casi hasta mediados del siglo XX).
c) Tercera etapa: Simulacin. Esquema actual. Ley estructural del valor. Los signos no se cambian entre s por algo real o convencional, sino slo por su posibilidad utilitaria, parcial y potencial. Lo que se reproduce a partir de ahora es el trabajo mismo neutralizado. Ya no se intercambian las mercancas segn su equivalencia general sino segn el cdigo de performatividad; las mercancas se intercambian con todo, y no slo con algunas otras mercancas. Las mercancas y el mercado, la
produccin y el consumo, ya no apuntan a las necesidades o al provecho general,

El cdigo no es ya una aceleracin de la productividad sino una inflacin de los signos de la produccin. El paso de madurez en este proceso significar la permanente bsqueda de optimizacin de diferencias: el simulacro 31
sino a los aspectos parciales de utilidad, a los brotes de crecimiento del sistema.

La necesidad de hipoteca permanente es el nexo de la mutacin del sistema, la

forma de extraer valor de donde parece ya no haberlo. El sistema pasa a ser la base de reproduccin del sistema mismo, infinitamente, eludiendo cada vez ms su propia muerte. La funcionalidad del sistema se convierte en especulacin, en un alejamiento del punto de referencia y de la multiplicacin seriada; slo es necesario que se puedan equiparar nuevos modelos, segn una tasa de cambio tolerable por el sistema, y nada cambiar en el orden esencial.
La esfera de lo econmico nos deviene la esfera donde, por excelencia, la dominacin del capital logra rescatarse a s misma sin ponerse nunca en juego, al desviar el proceso de rescate hacia su propia reproduccin indefinida. 32 Las finalidades han desaparecido, son los modelos los que nos generan. Ya no hay ideologa, slo hay simulacros, Prcticamente e histricamente, esto significa la sustitucin social al fin (y la providencia ms o menos dialctica que vela por el cumplimiento de ese fin> de un control Puig Pealosa, xavier. La crisis dele representacin en la era Postmoderne: el caso de Jean Seudulllard. Universidad del Pas Vasco, Facultad de Filosofa y CC.EE., San Sebastin, 992. Pg. 86. 31 Baudrillard, Jean. Op.cit. E/Intercambio simblico y/a muerte. Pg. SQy sucesivas. 32 Puig Pealosa, Xavier. Opcit. Pg. 86 ~ Baudrillard, Jean. Op.cit. Ef Intercambio simb/ico y fa muerte. Pg. 6

258

social mediante la. previsin, la simulacin, la anticipacin programadora, la mutacin indeterminada pero regida por el cdigo. En lugar de un proceso finalizado segn su desarrollo ideal, estamos ante una generacin por el modelo
[...]

De una sociedad capitalista productivista a

un orden neocapitalista ciberntico, que apunta esta vez al control absoluto. ~

5.1.3 Consolidacin tecnolgica de la imagen: el nuevo centro del dispositivo. 5.1.3.1 La rearticulacin dele tcnica audiovisual.
El nuevo iconismo veloz transportar a nuestra ms inmediata contemporaneidad una imagen transfotmada, cuyas pautas de rapidez y simplicidad seguirn extendindose en una trayectoria continua. Podemos hablar de una segunda marcha en el proceso de aceleracin de la sociedad de la velocidad ~, una segunda marcha que quedar totalmente establecida en nuestras ltimas dcadas del siglo, y que inaugurar una nueva expansin de la imagen tcnica. Una nueva forma de iconismo

veloz que no se caracterizar ya por la integrabilidad uniforme de sus actores, ni por

la materialidad positiva de sus propuestas convencionales, sino por una especfica

hiperrealizacin y particularizacin de su materia heterognea, por una complicidad personal con el receptor que se ayudar de la alquimia electrnica para mantener la propia escalada extensiva, transformando las formas clsicas del audiovisual en
nuevos objetos de revelacin y culto que debern proyectarse hacia su acercamiento al pleno directo. La individuacin de la imagen tendr un imprescindible aliado en esa mgica mezcla de fotones que es la Televisin, en esa nueva descomposicin electrnica que viene a converger en una recomposicin alqumica de la pantalla, en un destello de luz, revelador e infinitesimal, que sintetiza los complejos trazos materiales en nuevas molculas de energa conjunta.
La entrada en el Nuevo Mundo de la imagen no se opera a nuestro entender en 1839, ni en 1869, primera exposicin de fotografas en el saln de Bellas Artes de Pars. Ni en 1895, primera proyeccin de los hermanos Lumiere. Ni en 1928, El cantor de Jazz, primera pelcula sonora, respuesta del cine a la radio. Ni en 1937, salida del Technicolor. Ni en 1951, salida del Eastmancolor (film negativo en color). Se opera en nuestros aos setenta con el uso de la Televisin en color.
36

Por qu ver en la imagen policroma de vdeo la cesura capital? Por dos

Baudrillard, Jean. Ibdem. Pg. 70 ~ Vinillo, Paul. La mquina de la visin, ctedra, Madrid, 1989, y Op.cit. La esttica dele desapacin ~ Debray, Regis. Op.cit. Pg. 224

259

razones acumuladas. Primeramente el tubo catdico nos hace pasar de la proyeccin a la difusin, o de la luz reflejada desde fuera a la luz emitida por la pantalla. La televisin destruye el inmemorial dispositivo comn al teatro, a la linterna mgica y al cine, oponiendo una sala oscura a una revelacin luminosa [...j Despus, el color refuerza de manera decisiva lo analgico, la concrecin y la capacidad alucinatoria de la impronta.37 En la pequea pantalla, la verdadera vida no est detrs o al lado, fuera de campo, sino aqu y ahora. Ms all no hay nada. ~

La imagen tcnica que se nos abre con la Televisin de los 60, transformar la velocidad y transparencia comunicativas con un importante aceleramiento de su instrumentabilidad, mostrando unas nuevas organizaciones estructurales que alcanzarn, sobre la base de un tratamiento particularizado de los saberes individuales, una extensin de efectos, a nivel planetario, que seguir extendindose en las siguientes dcadas. Las producciones audiovisuales de los 60 y 70 sei~alarn esa transformacin del impacto en un dispositivo cuya organizacin resida ya en la multiplicacin de imgenes, y en su correspondiente reagrupacin funcional, en una velocidad infinitamente acelerada y en una fugaz y til extraccin de valor Se pasar del control externo del sistema al control de los propios procesos, a la ampliacin de su velocidad para captar la ltima experiencia. Regs Debray habla de la imagen televisiva constituyndola como la protagonista de la iconosfera contempornea, como el elemento ms importante de una medioesfera general, un campo de luz donde converge todo lo visible y lo enunciable, y que construye un nuevo medio ambiente o espacio sinttico de nuestra cultura. La videoesfera re-democratiza la imagen en una visualizacin electronizada, en una unificacin global de las miradas, en un solo espejo mltiple para todos, un espejo calidoscpico condensado por la tecnologa. concreto.
La televisin revela, con toda claridad, que es la informacin la que hace el acontecimiento y no a la inversa. El acontecimiento no es el hecho en s mismo, sino el hecho en tanto que es conocido, o es retomado. En la pequea pantalla, la verdadera vida no est detrs o al lado, fuera de
[..]

Partiendo de esa

constante

tendencia

a la instrumentalizacin

performativa, hemos llegado a la condensacin de la velocidad en un dispositivo

campo, sino aqu y ahora. Ms all no hay nada. El mundo es lo que es

El hecho es

incriticable, como la televisin [...] nadie replica al presente puro, y, en la televisin, todo es simple presente, inmediato, evidente, irrefutable. 40

Debray, ~ Oebray, Debray, 40 Debray,

Regs. Regs. Regis. Regs.

Ibdem. Ibdem. Ibdem. Ibdem.

Pg. 235. Pg. 2~ Pg. 234 Pg. 2~

260

5.1.3.2 Legran poca dele TV La televisin tuvo, originariamente, su primer desarrollo desde los aos 40 hasta los 60, pro durante este perodo mantuvo un funcionamiento heredero, en gran medida, de las tcnicas y procedimientos precedentes. As, sta primera TV se caracteriz por generar un efecto de realidad positivo, protagonizado por unas dinmicas ms o menos dialcticas, y fundamentando en una simple transmisin de imgeesa distancia:Un funcionamiento por adicin simple, y-una convencionalidad; de mucha gravedad y consistencia, que asemejaban a la tcnica cinematogrfica, caracterizando todava a una iconosfera que no se haba comenzado a dilatar y expansionar. Pero ser, en los 60 y 70, cuando se prodUzca la nueva sofisticcin del medio y el distandamiento de sus or~enes, un distanciamiento que va a llevar a la imagen a
incorporar los imaginarios ~ms variados e imposibles. La TV habr comprendido la importancia de su flujo de imgenes, y desde all comenzar a acrcarse polivalentemente al receptor, iniciando una importante carrera de instrumentalizacin

que todava hoy se mantiene:

En los primeros telediarios no aparecan los locutores sino mapas, fotos y filmaciones con su voz en off, segn el modelo de los noticiarios cinematogrficos. En la dcada de los sesenta esta voz annim se individualiz, en Estados Unidos e Inglaterra, con locutores visibles y con nombres propios, fenmeno que engendrara un nuevo star-system audiovisual. 41 En la televisin la mirada a los ojos del espectador que practica el presentador funciona como garanta de la realidad de las imgenes, invirtiendo el sentido de la operacin respecto al cine 42

La consecuencia ms inmediata de este proceso va a ser la generacin, en el

mismo interior de la tcnica televisiva, de un inevitable ncleo de redundancias

fragmentarias y de reordenamientos aberrantes, una consecuencia derivada, necesariamente, de su obsesivo intento de llegar hasta las particularidades e inquietudes ms lejanas de sus receptores. A partir de los aos 70, la -televisin comenzar a generar un macrodiscurso multiplicador, como centro aglutinador de una
cada vez ms compleja y hetrognea gama de discursos e imgene~, que vendr a condensarse, funcionalment, alrededor de las posibilidades tcnicas de

programacin. La televisin va a constituirse en un dispositivo totalmente conectado

con sus mrgenes, con los espacios fuera de campo de cualquiera de sus mensajes;

dominando y concentrando el hipertexto, articulando y acelerando sus procesos, y no

41 42

Gubem, Roman. La mirada opu/enta. Gustavo Gui MassMedia, Barcelona, 1987. Pg. 343 Zunzunegui, Santos. Pensar/a imagen. Ctedra, Madrid, 1~. Pg. 214
261

slo ordenando performativamente sus contenidos, sino poniendo en relacin todo lo posedo en su seno con cualquier otra cosa nueva o externa que se le avecine, comportndose como una especie de agujero negro donde todo salga transformado en la constante y repetida actualizacin de su presente. Estas podran ser, de modo resumido, las caracteristicas de ese macrodiscurso televisivo:
a) Una fragmentacin constante y una prJctica ausencia de adicin entre las imgenes. b) Una continuidad por conectores y slo segn exigencias de la programacin. c) Una multiplicidad de canales unidos por la contiguidad del zapping. d) Una carencia de clausura; la fijacin de sentido se elude tendiendo a agotar todo lo decible, evacuando el sentido, diciendo todo desde todos los ngulos. La programacin va a ser, tal vez, el aspecto ms importante de ese

macrodiscurso, el responsable de la aceleracin y multiplicacin de la imagen; un filtro que neutralizar las diferencias entre los diversos programas para someterlos a una especie de mnimo comn denominador que los integre, a una performatividad cada vez ms sucesiva y actualizada de sus multiplicidades. La conversin de la programacin har de la TV el mejor ejemplo de aceleracin y optimizacin de todo el complejo conjunto de imgenes contemporneas.
<La programacin) consiste en anestesiar determinadas singularidades de cada espectculo para que pueda convertirse en programa susceptible de ser incorporado a la grille La especifidad de la T~ como sistema semitico consistira no ya en una determinada combinacin especfica de cdigos inespecficos, sino en su capacidad pansincrtica -si se nos permite esta expresin-, es decir, en su capacidad de integrar en su interior todos los sistemas semiticos actualizables acstica o visualmente ~

La programacin va a posibilitar el efecto de hacer ordenable todo lo que pasa a travs de la televisin, un efecto -de orden paradjico- completamente conectado con el propio centro de gravedad del simulacro contemporneo. Con la programacin, las formas paradjicas del decir de la imagen sern ordenadas ya en un constante impulso a la decodificacin aberrante, ajenas a una vivencia ntima y espontnea de su sensibilidad. En su misma tendencia al orden de lo no ordenable, la decodificacin aberrante reproducir con obstinacin el propio control de los sobreentendidos

Gonzlez Requena, Jess. El discurso rele4sivo: espectculo de/a Postmodernidad. ctedra. Madrid, 1~ Zunzunegui, Santos. Op.cit. Pensar la imagen. Pg. 202. Gonzlez Requena, Jess. Op.cit. Pg. 24

262

materiales, la versatilidad de unas formas que reorganizan ya funcionalmente sus

propios elementos visuales y conceptuales.
Para que el contrato comunicativo se cumpla, es decir, para que el proceso comunicativo sea eficaz, ser necesario que sus destinatarios se sometan al patrn propuesto por tal estrategia textual, asumiendo el rol dictado por el enunciatario ~

La imagen vdeo-televisiva compartir la fuerza irrefutable de lo que ya est siempre ah4 anticipndose a todos sus eminentes particularidades y a todas sus futuras
emergencias; la imagen electrnica comprimir todo un conjunto de posibilidades, en su tendencia a distribuir y acelerar las mltiples formas de la imagen. El resultado tcnico de todo un conjunto iconosfrico vendr a continuar, entonces, esa recurrente adherencia de la imagen a sus itinerarios funcionales, ese control ordenable de sus

trayectos temporales, esa pegajosa sucesin de unas relaciones que se aceleran,

buscando el momento exacto de aprehensin de los acontecimientos.
con la supresin de las distancias se pierden a su vez la sensacin de extensin territorial y el sentido vivido de lo real, de la irreductible exterioridad. Todo se vuelve accesible sin esfuerzo y con rapidez
[...]

una imperativa velocidad de circulacin que lica las consistencias y alisa las

particularidades ~ Liberarse de la fascinacin del presente para recuperar el orden de las causas y el sentido probable es ante todo librarse de la fascinacin de las imgenes transmitidas a la velocidad de la luz ~

5.1.3.3 La vdeoesfera como dispositivo panptico generaL Tendremos, entonces, con la vdeoesfera que emerge hacia los aos 60, un
mundo de imgenes que sobrepasan su propia experiencia esttica para funcionalizar y coordinar sus vectores de valor. El concepto de videoesfera nace de una destilacin del concepto de mediaesfera de Yuri Lotman y se caracteriza, por un lado, por la complejizacin, en el nivel de imgenes circulantes, de un medio ambiente cada vez ms polucionado para la visin, donde la sociedad va a

reconstruir de modo complejo sus propias expectativas imaginario-comunicativas. Asimismo, y por otro lado, la videoesfera contendr una clara tendencia a extenderse a todos los terrenos posibles, potenciando una velocidad cada vez ms fuerte en su proceso. La videoesfera se caracteriza por producir un espectculo permanente de
imgenes, un mundo visual que regulariza todas sus posibles disfunciones en la
Gonzlez Requena, Jess.
Ibdem. P 9. 44

~ Debray, Regs. Op.cit. Pg. 171 48 Debray, Regis. Ibdem. Pg. 292
263

construccin de un firmamento de imgenes cada vez ms consumibles y multiplicables. Un contexto donde vienen a cristalizar las opciones performativas de cada una de las necesidades individuales y temporales de la imagen, generando un campo magntico que las une por su mutua necesidad de fundonalidad.
El modelo, en definitiva, es una abstraccin derivada de los textos concretos, de sus inventarios de caracteristicas y de ellos recibe su legitimacin cannica para actuar como una especie de superego semitico sobre todos ellos. ~

Tenemos, as, con la vkieoesfera un conjunto de elementos estructurados donde la sociedad viene a comprimir toda sus necesidades de co-funclonalidad, donde sus opciones personales van a ser admitidas slo para ser articuladas en un conjunto. La

videoesfera implica una elevacin en la tasa de velocidad y un frentico stress de la

vida urbana, un grado alucinatorio de suplantacin del efecto de real que no permite ya un simple reanclaje de las imgenes sobre la realidad inmediata, ni tan siquiera en funcin al pesado inters generat sino una constante rotura de ritmo en sus devenires y vivencias personales, una constante huida del abismo. La velocidad obliga a un siempre-ms-all para la imagen, a un efecto de revelacin totalmente identificado con el simulacro. Un efecto simulatorio que no slo nos vuelca a una constante anticipacin de lo que va a suceder, sino que nos impide reconstruir las imgenes en su propia y efmera presencia, aislndonos de su materialidad y temporalidad. La videoesfera produce un exceso de imgenes que las hace invisibles, una

sobreoferta de imgenes que acaba por banalizadas y convertidas en transparentes para nuestra mirada
~.

Las imgenes son transparentes en cuanto a su sensibilidad,

no se produce, por tanto, en ellas un gasto o roce, son sometidas solamente a su constante anlisis funcional, y, por consiguiente, a una correspondiente exclusin o admisin segn su valor, a un constante peregrinaje. La vfdeoesfera nos expulsa, no slo de nuestra vivencia del tiempo, sino de la misma posibilidad de vivirlo; ya no vemos las imgenes: primero porque obstruyen su propio tiempo, segundo porque es necesario buscar otras que las superen en valor. El simulacro, y la velocidad de la videoesfera, cierran una tarea de dimensiones difciles.
La densidad de nuestra iconosfera es tan grande en las culturas urbanas que ya no vemos las imgenes porque su hiperabundancia las ha trivializado y despojado en gran medida de su

~ Gubern, Roman. De/bisonte a/a rea/idad Wrtua/. Anagrama, Barcelona, 1996. P9. 127 Cfr. Gubern, Roman. ibdem. Pg. 124

264

capacidad de atraccin de la mirada. Paradjicamente su exceso las ha convertido en invisibles.51

La inutilidad, efmeridad y escapismo de la imagen; constituyen, por tanto, una de

las claves de justificacin del propio conjunto de la iconosfera, incrementando, a su

vez, su propia velocidad de control. La tendencia a intensificar la opulencia de la imagen con su consiguiente y repetida banalizacin es el propio y mismo efecto de la tendencia del conjunto a hipostasiarse, en una huida hacia adelante, en una bsqueda siempre estratgica y nunca satisfecha.
En la capacidad de retransmisin inmediata est la abolicin de las distancias. La logistica de lo visible gobierna la lgica de lo vivido. 52 Lo maravilloso maquinista es el scoop. No lo visto, sino lo jamas visto. El instante que no conocer una segunda vez. La cara inaccesible de la diva. El gesto imborrable, irrecusable del deportista. ~ Ese instante irrecusable no cesa de anticiparse a nosotros, como un fuego fatuo, espejismo excitante y decepcionante, titilacin sin fin para nosotros, pobres espectadores eternamente en pos de una imagen-segundo de un modo, de un tema, de un escndalo, de un genocidio, en nuestro presente televisivo que corre siempre ms que nosotros

[...Jcomo la felicidad democrtica, la verdad audiovisual es una inminencia siempre

decepcionada ~

La proliferacin de imgenes constituye, en definitiva, un proceso de continua contaminacin cultural, puesto que la invisibilidad arrastrada no es experimentable por el sistema. Cada ltima imagen es la culminacin de todas las dems, construyendo, con lo que dejamos atrs, toda una iconosfera contaminada en la que

vivimos en un continuo furor por aparecer cultivando nuestra desaparicin; segn

Manlio Brusatin, la cultura videoesfrica est caracterizada por un narcisismo indeciso

y decrpito que no logra ahogarse definitivamente en una nica imagen implorante.

Muchas cosas suceden contemporneamente sin dejar huella de imgenes, deberiamos ser educados en una nueva modestia visual, mientras que la maravilla instantnea de contemplar el mundo dentro de una esfera de cristal consiente la pretensin de un observatorio externo tan grande como el mundo
[...]

la cantidad de programas y de imgenes publicitarias derramadas cada

da en el vdeo televisivo y que rebotan en otros contenedores de ecos publicitarios provoca un autntico mar polucionado (Dorfes> por la proliferacin de imgenes, a las que se responde con una voluntad astenia y casi con una nueva castidad frente a la peste icnica [...] la posibilidad de una formacin visual es empresa difcil en relacin a la sobreinformacin publicitaria consumida por los ojos de todos

Gubern, Roman. Op.cit. La mirada opu/enta. P 9. 403 Oebray, Regs, Op.cit. Pg. 233 ~ Debray, Regs. ibdem. Pg 229 Debray, Regs. Ibdem. Pg. 267 Brusatin, Manlio. Historie de/as imgenes, Madrid, Julio Ollero Editor, 1992. Pg. 118
52

265

Finalmente, lo que va a unir a todos los medios audiovisuales al final de estas dos dcadas es la inclusin y optirnizacin de la diversidad, y la homogeneizacin de los objetos en un acto de diseo integraL de simulacin veloz; el control de los procesos quiere realizar un control de la situacin y dei movimiento de las imgenes, en un establecimiento claro de sus itinerarios irregulares. La velocidad de la videoesfera terminar por integrarse en una dinmica cada vez ms acelerada, en una extensin de la cmara por llegar a un efecto de realidad incluso ms all de la propia visin humana. La culminacin de la videosfera introduce una velocidad que termina por cerrarse en un circuito total: la maquina, como veremos en los prximos apartados, comenzar dentro de poco a grabar por si sola, sea en forma de satlite, cmara de video-vigilancia, o computadora. Los procesos quedarn resumidos por el clculo matemtico, tendremos un control simplificador de la multiplicidad heterognea de discursos. El punto de vista centrado o descentrado se convertir en automtico; y todo pasar a ser una imagen de cine vigilante: de la velocidad fotogrfica a la iluminacin callejera, del control espacial al diseo molecular, la luz se convertir ya en el elemento bsico de control por parte del poder.
No se habla de una nueva disciplina tcnica, la visionaria, de la posibilidad de obtener una visin sin mirada, donde la videocmara se servira del ordendor que asume para la mquina, y no ya para un telespectador, la capacidad de anlisis del medio ambiente, la interpretacin automtica del sentido de los acontecimientos, en los dominios de la produccin industrial, de la gestin de stocRs, o tambin, en los de la robtica militar?
~

5.2 LA UNIFICACIN DE LAS PRTESIS: EL DISPOSITIVO INFORMTICO

En este ltimo recorrdo nos hemos ido ocupando de explicitar la gran transformacin sucedida entre los acontecimientos positivos de la imagen y lo que hemos venido a llamar mundo videoesfuico. As, el nuevo mundo individualizado de la imagen nos presenta un vasto campo donde reconstruir las relaciones entre el ser humano y su campo de sensibilidad, sealando una marcada tendencia, en trminos generales, a observar y reformular las mltiples sugerencias de la imagen. Pero si el mecanismo, a grandes trazos, parece estar ya en gran parte establecido, podremos encontrar nuevos detalles que consoliden, detallen o compliquen ms esa transformacin; que encadenen ms el proceso.

56

Viriflo, Paui. 0p.cii. La mquina de la visin. Pg. 77

266

Con objeto de ampliar nuestro anlisis, deberemos continuar describiendo las caractersticas de este fenmeno, ahora en lo que respecta a momentos mucho ms recientes de la imagen, y en relacin a devenires tcnicos que depuran mucho ms la tarea. En ese sentido, la evolucin de los anlisis tcnicos, comunicativos y semiticos de la imagen a finales de los aos 70, y su profunda difusin en las prcticas de simulacin y control audiovisuales, convergen, y se amplan tambin, en los estudios sintticos de la informtica. La microinformtica, surgida para el gran pblico alrededor del ao 1981, aunque gestada casi totalmente en la dcada anterior, ayudar necesariamente a introducir una cierta organizacin y no poca perplejidad en todo el mecanismo comunicativo. En relacin al originario circuito de la videoesfera, la necesidad de contemplar los mltiples procesos de la imagen y la correspondiente aceleracin de la velocidad comunicativa, debern irse aproximando poco a poco a una simulacin ms descriptiva de las experiencias psicolgicas; una simulacin que ayude a consolidar ese dispositivo performativo tan contradictorio e inevitable. La TV, por ejemplo, irg ampliando sus propias posibilidades de combinatoria, y su pluralidad de opciones, frente a unas tcnicas que no disponen todavia, ni en sus productos concretos, ni en sus tcnicas de ensamblaje, de una gran capacidad de combinatoria para las fuertes necesidades de la emergente organizacin social. La TV superar con creces a unos productos demasiado artificiales y generales, demasiado mecnicos en sus relaciones entre imgenes, poco verstiles en su cantidad de informacin, y, definitivamente, excesivamente abiertos y ambiguos, todava, en su expresividad. Este fenmeno fue parejo, tambin, en el campo de la especulacin artstica; el debate artstico sobre el consumismo y la figuracin no podr impedir la inevitable extensin de tendencias como la conceptual, que querrn llegar profundamente a la intimidad dinmica del receptor, a una experiencia psicolgica de lo sensible que agote, todava ms, su campo de relatividades. Una controversia que animar fcilmente, en toda la dcada de los 70, una bsqueda de tcnicas que ordenen el conjunto del Arte, y que abran lo psicolgico a las manifestaciones comunicativas de la imagen. La controversia de lo conceptual encontrar en el vdeo, por ejemplo, una til herramienta intermedia, una de sus mejores formas de experimentacin; el vdeo se situar, as, como aparato de uso privado, ms cerca de una vivencia personal

267

inteligente, en un claro estadio renovador de las posibilidades del cine, del propio arte conceptual, y de la moldeabilidad de la TV. Pero, no ser hasta los aos 80, cuando la optimizacin del sistema videoesfrico evolucione para establecer una posible e ntima divisibilidad de sus fragmentos visuales; un clculo y una determinacin de las mltiples relaciones de la imagen que lleve a colmo la tan deseada concrecin en las experiencias visuales. La informtica permite cristalizar y reproducir matemticamente situaciones, y tambin, por consiguiente, una gran capacidad de observacin en su posible mundo de cambios. La informtica permite un intercambio y una reciprocidad, entre las diversas opciones tcnicas y estticas, que evita el aadido de un montaje con demasiados cabos sueltos; un intercambio en el que, si todo parece ser ya un posible y susceptible objeto de arte, se pueda tambin instrumentalizar toda su cadena de procesos. La fragmentacin analtica de la informtica y las capacidades sintticas del diseo informtico, vendrn a hacer posibles unas necesidades ya claras en toda la dcada de los 70; una divisin ms all de la emanacin televisiva o ideogrfica, que pueda enlazar, estructurar y combinar imgenes de todos los medios. El diseo grfico permitir ordenar hasta el ltimo movimiento de las mltiples opciones visuales de la imagen, posibilitando un seguimiento y una transmisin, pixel a pixel, de todo el espectro de la imagen; una nueva regulacin que optimizar ms el conjunto. Se podr ya realizar un clculo y una organizacin matemtica muy precisa de sus progresiones y mutaciones parciales, aproximndonos a un simulacro que pueda especular sobre el futuro y sobre las posibles progresiones de la imagen, y no slo sobre el acercamiento de sus trayectorias. Con la informtica, antes de producirse el movimiento, la imagen tendr ya una opcin preparada y prediseada para su completo uso cualitativo; habremos entrado en la etapa de la simulacin individualizada total. 5.2.1 La performatividad y la necesidad de nuevas formas visuales. 5.2.1.1 Lo conceptual como antecedente de la nueva simbiosis esttico-tcnica. La dinmica multiplicidad-consumo que encuentra en la imagen Rop su principal exponente de la segunda mitad de siglo, vino a chocar con una corriente, la del Arte conceptual, menos influyente en el campo de la comunicacin y nacida alrededor del ao 1966, que pretendia una experiencia ms profunda de las cosas. La idea de lo 268

conceptual quera comprimir los rastros todava sensibles de la imagen iconosfrica, superponiendo el esquema y los modelos a su propio recorrido figurativo, en un prctico abandono de las formas y de las relaciones sin determinar Pero no por ello recurrir a una sntesis generalizadora; el comentario, la impresin intelectual e integradora del espectador, cobrarn un importante papel en su forma de entender la imagen. El concepto se construye como forma sinttica interrelacional, frente al consumo pluralizado del Pop. La iconosfera comenzar poco a poco a abrirse a procesos de sntesis conceptual, que debern explicitarse segn un intento multiplicador en el que nada quede excluido al clculo; un intento en el que, en ltimo extremo, lo ms importante sea una experiencia clara del sucesivo proceso comprensivo de lo complejo. El Arte conceptual especular sobre los procesos de interiorizacin de la imagen, pretendiendo reflexionar sobre los hilos internos que mueven todo el conjunto de relaciones cognitivo-perceptivas, y, en ltimo extremo, del mundo que stas desvelan en su propio tejido infinitesimal. La teoria condensar al Arte con fuerza y har desaparecer la pesadez de los objetos, en una delimitacin sucesiva; la simulacin y la sntesis conceptuales sern los procesos finales de una especulacin diversificada, dinmica, y sucesiva, en circuito cerrado; un proceso que es ya capaz de dar cabida a cada concepto en el conjunto infinito de experiencias posibles. El Arte conceptual acercar Arte y cuerpo con pronunciamientos ms crudos y directos, en un desvelamiento conceptual, poniendo al descubierto el oscuro interior de sus giros materiales.
La sintaxis de la designacin de la percepcin se plasma modlicamente en todo su entorno, de manera que su relacin mutarite, su rendimiento particular y sus limites se hacen claramente visibles, Bajo esta concepcin, el cuadro se convierte en signo gramatical de un proceso mental metdico, en diagrama de un acto de concienciacin.

Con el movimiento conceptual, el Arte se va a convertir en una especie de ejercicio lingistico que depure sus aspectos relativistas, que clasifique la diversificacin de lo visual, sus procesos de multiplicacin y conversin, transformando los elementos visuales en soportes de una combinatoria, como la alfabtica. Una silla y tres sillas de Joseph Kosuth ser, tal vez, la obra que inicie esa nueva progresin hiperesttica; una imagen que contiene una silla, un imagen de una silla y una definicin de diccionario de silla, un concepto que deber condensar mentalmente, y slo as, la completa recogida de sus mltiples efectos y esquemas.
Thomas, Karin, Op. cit, Pg. ~3.

269

Lmina

34. Una silia

y tres sillas.

Joseph

Kosuth.

(1965).

Con el complejo recorrido del triplete representativo, y desde la mirada del Arte conceptual, la imagen se considerar ms como un proceso de inteleccin sucesiva que como realidad representable, haciendo del proceso visual un ceido recorrido sinttico; una multiplicidad de relaciones que se convierte erisu propio auto-clculo. Surgen de ella, tambin, lneas artsticas derivadas, como el Bcidy Art oel-Land Art que reivindicarn ms la divisibilidad del proceso que la vivencia repetida de las relaciones, dejando a}in lado la continuIdad sensible de sus forma~. EIBodjAfly el Lan Art reivindicarn ua comprensin de los horizontes visuales ms lejanos y dispares, en la que las nuevas tcnicas y mdios produzcan uii efecto amplificador de la imagen, y al mismo tiempo, un necesaria simbiosis entre imaginacin artstica y anlisis cientfico. El proceso conceptual permitir a los artistas experimentar y disear, hacer pruebas, y construir obras fundamentalmente potenciales, inmaculadamente sintticas en si mismas, exentas de fugas o indeterminaciones sensibles, emanando de la versatilidad de un mundo, partidb ya en infinitas imgenes, que lle~a a la ptima contemplacin de sus procesos ms limpios, en su trnsito hacia el concepto. La obra
.4

se convierte en un acto comprensivo, y, el cuadro (la imagen resultante), evidenciar ese carcter de forma inmediata; la imgen no es represehtacin, es presentacin de una accin reveladora; se intentar abarcar todo el ambiente espacial, todo es arte; se pretender una relacin con el espectador que integ~ea. ste con el paisaje, en una creacin de ambientes, en una virtualidad de la vida como Hppenng El Arte deber poder sintetizar la experiencia medioambiental del receptor, llegando a la comprensin de sus procesos dinmicos, a una interaccin depurada entre la obramundo y el artista-plasmador Una experiencia psicolgica que pondr de manifiesto las mltiples y posibles-vas deexpresividad de la imagen, la versatilidad de caminos y dispositivos de su ex~enenca. El vdeo se encargar, en muchos casos, de filmar esos procesos; el momento alumbrador de la escnitura~de una-mano en la arena de la playa, la irreversibilidad de un medio ambiente .que contiene y determina al artista en su interior, etc., pretendern dejar las huellas de un recorrido que slo aspirar, en ltimoextremo, a permanecer en la mente del tartista o del espectador, en un proceso que conecta espacios psicolgicamente unidos en el acto comgrensivo de una experiencia artstica sinttica. 271

Lmina

35. El espacio

entre

los dientes.

3ilS Viola.

(1976).

Ese podr ser el objetivo de uno de los primeros artistas. en crear vdeoinstalaciones, Bil Viola, cuyas obras sealan fuertemente una necesidad de experimentar ese mundo mental de las imgenes, esa extensin -de la mente al contexto de una diversidad que debe condensarse con precisin, en una extensin comprensiva de lo infinito.
como seguimos mirando el paisaje al nivel de la superficie, no vemos ms que lo que emerge y aparece como un efecto de azar o como modelos sin ninguna relacin; desde debajo de la superficie, todo est relacionado, conectado y coherente. Ver lo invisible es una capacidad esencial que debemos desarrollar en este final de siglo. ~

5.2.1.2 DeI TVa la Informtica. Si tenemos en cuenta la importancia del montaje en la fabricacin de un tiempo a medida de lo psicolgico, un montaje que pueda separar sus fragmentos y combinarlos de una manera formal y funcional, ms all de las elipsis o fueras de campo de la pantalla, podremos entender cmo los medios de comunicacin y las tcnicas artsticas necesitaban una tecnologia que les facilitara poder manejar elementos cada vez ms simples, intercambiar productos y realizar trabajos en sntesis con otros medios, realizar mejor, conjuntamente o por separado, toda esa multiproduccin que vena apuntndose en la dcada de los 70. En relacin especfica a sus tecnologias, las tcnicas de produccin de imagen mostraban todava los defectos artificiales de una velocidad demasiado indefinida, Una-excesiva superposicin y confusionismo en sus objetos representativos, y en ltimo extremo, un mecanicismo de imgenes demasiado acusado; una dependencia de las pticas y de la sobreposicin, y una rigidez enla mezcla de-productos, que facilitabaun uso de las imgenes tal vez demasiado indeterminado para las necesidades performativas del sistema. Esa necesaria compresin del tiempo y del espacio, veloz y simulada, va a ser posibilitada poco a poco en los 80 por la aparicin de los nuevos aparatos informticos, una cristalizacin y deduccin de las relaciones entre -imgenes que ser muy bien apoyada por el anlisis y la sntesis informticas, borrando esas marcas quasi-fsicas de la primera electrnica. Con la informtica, la simulacin alcanzar un nivel de conexin entre imgenes sin precedentes hasta ese momento,

Viola, Hill. Entrevista por JOrg friten Catlogo de la Exposicin Ms all de la mirada (imgenes no vistas) t Museo Nacional Centro de Arte Reina Soria, Madrid, 1~. Pg. 3J.

273

promoviendo una fragmentacin y combinacin de todas las formas y canales de comunicacin que estaba lejos de soiiarse.
Con todo, no parece totalmente justificada la idea de una completa fractura provocada por el acontecimiento de las producciones de los ordenadores grficos. Seria ms correcto hablar de un trnsito que puede contribuir a explicar aspectos ya presentes en las tradicionales tcnicas de produccin icnica59. La clave de los aos ochenta es determinada ante todo por los desarrollos de la microelectrnica, que permiten una mayor velocidad de clculo con dispositivos cada vez ms pequeos y menos costosos, capaces de desarrollar operaciones poco a poco ms complejas.
60

Precisamente porque el giro de la tecnologa todava tena esos rastros de un mecanicismo con fisuras, no es extrao que enlazara fcilmente con las nuevas posibilidades informticas, Si a lo largo de la dcada anterior el nuevo dispositivo no encontr todava una concrecin demasiado fuerte, estaba solicitando, no obstante, nuevos intentos de ampliar los limites de la imagen, y reclamando fuertemente una emergencia de nuevos proyectos audiovisuales. Esta opinin es compartida por Couchot, para el que la informtica vendra a superar las apariencias electrnic~s de la TV, elevndose a su origen y entramado para llegar a su posterior sustitucin y correccin 61 Si la dcada anterior incidi sobre las producciones tecnolgicas, como parte de un ensamblaje articulado y de una organizacin de multiplicidades, el anlisis deba ir ms all, atendiendo a todo aquello que facilitara mejorar la representacin individual de las cosas. La tendencia se concretizar formalmente en una integracin alrededor de las capacidades de la tecnologa informtica; una rbita que no excluir su propia relacin con las tecnologas anteriores, con las que estar unida por principio. Virilio insiste en esa idea de perfeccionamiento, estableciendo una serie de especificaciones que podran completarnos la periodizacin histrica que sealbamos en 5.1 con la ayuda de Jean Baudrillard. De la mano de Virilio, y con

Garassini, Stefania y Oasparini, Barbara. Rappresentare coni new medial Ente nuove taenologie della
comunicazione. AA.VV. Bompiani, Milano,19~. Pg. 98. Tuttavia non pare del tufo giustiricata idea de una conipleta frattura provocata dalrawento delle produzione in computer Graphics. Sarebbe pi corretto parlare di un passaggio che puo contribuire a mettere in luce aspetti gl presenti nelle tradizionall tecniche di produzione iconica.

60

Bettetini, Gianfranco, Milano,1993, Pg. 19

recnologla e

Comunicazionel En: Le nuove tecnologie delia comunicazone. AA.VV. Bompiani

La svolta degli anni ottanta determinata innanzitutto dagil sviluppi della microelettronica che consente una maggiore velocit di calcolo da parte di dispositivi sempre pi piccoli e meno costosi, ma in grado di svolgere operazioni via via pi complesse. Couchot, E. mages. De loptique au numque. Les arts visneis etlevelufion des techn elogies. Hermes, Paris, 1988.

274

sus ideas de Ia~velocidad informtica y del diseo infogrfico -diseo asistido por ordenador-, podremos realizar ahora una definitiva extensin de su lgica paradjica hasta el simulacro audiovisual, utilizando, como transicin, la propia divisibilidad tecnolgica contemlada ~or la informtica. El diseo infogrfico cnectar las tcnicas audiovisuales tradicionales con la tcnica informtica, ampliando los propios horizontes del simulacro baudrillardiano. Observaremos, no obstante, que los planteamientos de Vrlo y Baudrillard son suficientemente complementarios, aunque el primero parezca dar ms importancia a la informtica en el proceso de optimizacin tcnica Virilio establece igualmente 3 periodos:
Lgica formal
- . -

solitaria y museo.

Hasta el sidio XVIII, Pintur y grabado. Etapa de una imagen artesauialsubjetiva y elitista. Objeto de Iglesia o de

-.

Lgica dialctica:

- -~

Siglo XIX comienzos del XX. Fotografa y cine, dialctica del fotogiama. Comienzo de una veloidad, propiamente hablando, y de una aceleracin positiva de la visin. Una imagen solidaria y democrtica-, objetiva e industrial y que viene a darse fundamentalmente en los medios de
-

comunicacin, marcando un conjunto. Lgica paradjica:

saber social dinmico pero

Fin siglo XX. Agotamiento de una representacin social general general y entrada en una representacin individualizada, la

aceleracin pasa a anticiparse a los procesos positivos de la visin, poniend en relacin potencialmente, por un lado, -cosas remotamente lejanas en el espacio y, por otro lado, cosas bastante lejanas en el tiempo. La lgica n es ya dialctica sino paradjica, de gran anticipacin de lo
psicolgico, interpretativa, momentneamente significativa. El detalle ms contemporneo y sustancial de esta poca ser el - derivado de la Videografa, holografa, e infografia, que van a -.ser los persoajes caractersticos d esta etapa, ayudando la ltima, sobre todo, a una organizacin de la velocidad de modo que se atenga ms al control y simulacin de un tiempo sinttico que al seguimiento - espacial y fenmenos. 62 62 VinIlo, Paul. Op.cit. La mquina de la visin. Pg. 82 y sucesivas. 275 relativo de los

El diseo por ordenador podr presentrsenos como una pieza ptima para continuar nuestro desarrollo, y para completar ms exactamente la definicin de la imagen contempornea. La alusin al diseo infogrfico nos puede ampliar aqu el cierre del simulacro hacia una forma, tcnicamente ms depurada y explcita, en la que se tengan en cuenta ya procesos psicolgicos muy complejos. Algo que comparten tambin otros autores
Si todo es ms rpido, el tiempo de la vida social sufre un paradjico proceso de contraccindilatacin: de contraccin, gracias a la reduccin de la duracin necesaria para llevar a trmino hechos comunicativos y de dilatacin, por la resistencia de duraciones no tecnolgicas que se obstinan en permanecer, pero que parecen extenderse elsticamente en la sinteticidad de la comunicacin un apoyo y adems un catalizador 63
[..]

el proceso de

aceleracin de lo social mostrado por Vinilo a propsito de toda la sociedad moderna encuentra

5.21.3

FragmentacIn y recomposicin matemtica del signo en la informtica.

La concepcin postmoderna del signo va a cristalizar ese deseo de reflejar el sentido en un contexto de mayor apertura y relacionalidad, de mayor versatilidad en el sistema y de mayor capacidad. La nueva concepcin del signo surgir con esa clara emergencia de eclecticismo, pero tambin con una clara adherencia a las posibilidades tcnicas de los dispositivos: el signo postmoderno se ibera de toda una serie de conceptos tradicionales, como el de significado, por ejemplo, pero aspira tambin a una verstil organizacin del sistema. Se admite, casi como elemento programtico, el hacerse y deshacerse del texto, alfabtico o visual, pero se culmina en una forma de simulacin modal, en una combinatoria definible y catalogable, ms que en una vivencia experiencial de sus componentes; se da opcin, por tanto, a un proceso de digitalizacin que concentrar una nueva sntesis, en una dinmica que nos llevar a catalogar las posibles combinaciones de los signos, y sus previsibles proyecciones temporales y espaciales. El signo no sirve ya para la vivencia del tiempo sino para realizar un clculo de s mismo en cuanto variable de un conjunto muy articulado.

63

colombo, Fausto. La Cornuncazione Sintetical En: Le nuove tecnologje della comunicazione. MW. Bompiani. Milano, 1993. Pg. 286

276

Se puede hablar a este propsito de ilusin combinatoria, esto es, del deseo de una forma de acercamiento a la realidad completamente aprioristico y por eso sometido al control del hombre.
64

Esta conjuncin va a ser la caracterstica semitica fundamental de la imagen contempornea, que ser sistematizada por la informtica, ms all incluso de las tcnicas audiovisuales de la primera electrnica. En ese sentido, segn Fausto Colombo la tecnologa informtica ha supuesto dos reflexiones tericas: a> una vuelta desde el ordenador a la raz de la percepcin de imgenes, es decir, un retomo a la capacidad mental de organizar sensaciones que no tena el audiovisual
~,

tradicional (una caracterstica que va a ser instrumentalizada inicialmente, de alguna manera, por el fluir permanente de opciones, perspectivas y posibilidades de la vdeoesfera, pero que ser concluida por esas consiguientes frmulas de lo informtico), y b) una explosiva perfeccin de la articulabilidad geomtrica de lo visual, completada y particularizada por la capacidad grfica de los ordenadores, que ampliar la mera dimensin positiva de la representacin, y que descartar los posibles desfases materiales, aportando una combinatoria ms o menos exacta para sus posibilidades de clculo (un cierto vestido de objetivismo, por tanto, que dinamizar la composicin compleja de las imgenes en un parecido casi exacto a su representacin psicolgica particular). Segn este autor, la numericidad integral ser la caracterstica que una las dos reflexiones, siendo la primera una condensacin del proceso subjetivo de percepcin, y la segunda su enlace renovado y dinmico con la determinacin visual de las imgenes. La fragmentacin del signo y su optimizacin se cruzarn en esa capacidad informtica de numerificar grficamente todo su campo.
El ordenador grfico consiste fundamentalmente en la construccin sinttica de las imgenes: en sus aparatos la imagen se convierte en el producto de un juego de abstraccin formal, de una mediacin de modelos: esta es generada matemticamente y parece por ello capturada en sus orgenes y su proyecto por un lenguaje abstracto y formalizado&

64

Garassini, Stefania y Gasparini, Barbera. Op.cit. Pg. 111

Si pu parlare a questo proposito di illusione combinatoria, cio del desiderio di una forma di approccio ala realt completamente aprioristico, e perci sottoposta al controlo delluomo
65

colombo, Fausto. Op. oit. 9, 31

~ Bettetini, Gianfranco. Op.cit. PA

La Computer Graphics consiste fondamentalmente nella costruzione sintetica delle immagini: neile Suc apparecchiature, limmagine diventa 1 prodotto di un gioco di astrazione formale, di una mediazione di modelil; essa generata matematicamente, e sembra quindi catturata, ale Suc origini e nella sua progettazione, da un Iinguaggio astratio e formalzzato.

277

El proceso de reduccin de la imagen electrnica a una matriz numrica, por ejemplo, consiente una posibilidad de tratamiento extremadamente superior, pero adems coge enteramente el aspecto constructivo de la perspectiva, permitiendo una gestin puramente abstracta de operaciones antes fsicas y por lo tanto fatigosas 67

La tecnologa audiovisual constituye as un mayor alcance de las producciones, aportando una nueva descomposicin digital, una descomponibilidad matemtica. En ese sentido, no ser difcil, observando una imagen fragmentada informticamente -obtenida por scaner, por ejemplo- contemplar la posible divisin infinitesimal de sus partes -y, por consiguiente, verificar cmo se puede someter ya a infinitas posibilidades de determinacin y combinacin-; una imagen, dividida en pixels, que nos abra a la capacidad de los aparatos de realizar todo tpo de combinaciones en el campo de relaciones que les circundan. La informtica, y su proceso de anlisis-sintsis, nos permite realizar una anticipacin, pieza a pieza, del recorrido probable de la imagen, una anticipacin de sus encuentros, sin necesidad de realizar el seguimiento analgico de las imgenes exteriores. Ya no se produce una sntesis mecnica entre fragmentos, sino una moldeabilidad casi probabilstica; no una velocidad humano-tcnica, sino simplemente maquinica.
5.2.1.4 El

pixel

Podemos definir al pixel como el Centro de la numericidad integral, como el elemento que ayuda al incremento acelerado y controlado de esas formas psicolgicas de la imagen; al proceso de anlisis-sntesis. Un elemento que permite descomponer la imagen en fragmentos mnimos e indivisibles y que, a travs de su combinacin, produce signos verstiles y controlables de sentido. Gracias al pixel, una imagen cualesquiera (foto, icono, soporte textual, etc.) puede almacenarse descompuesta en indeterminadas partculas algortmicas; haciendo que un simple cdigo numrico 10101111,

por ejemplo-, con sus colores y textura, constituya una potencial imagen

en si misma, catalogada, capaz de ser intercambiable y combinable para generar una figura calculada y controlable t El pixel permite, a partir de combinaciones

67

colombo, Fausto. Op.cit. Pg. 285 II proceso di riduzione dellinimagine elettronica a una matrice numerica, per esempio, consente una possibilita di trattamento estremamente superiore, ma insieme coglie appieno iaspetto costrutto della prospettiva, permettendo una gestione puramente astratta di operazioni prima fisiche e quindi faticose.

Hol~-Bonneau, Francoise. La irnagenyel ordenador. Coleccin Hermes, Fundesco, Madrid, 1988.

278

controladas de elementos, crear un signo simulatorio muy rico en opciones, sin la irregularidad e informidad de tas tcnicas electrnicas del video y la TV.
Y bien, la imagen electrnica es digital precisamente porque es conjunto de elementos discretos. El

famoso pixel de la computer Graphics es justamente el picture element imposible de obtener recortando el fotograma: un verdadero iconema insertado en el juego de la doble articulacin: aislable, conmutable y sintagmatizable. ~

El gran salto de la digitalizacin sobre las grabaciones analgicas permite extraer, combinar y componer imgenes por medio de una precisin matemtica; la imagen instantnea y la manual pueden ser interpretadas por signos matemticos, y modificadas operando en estos signos. El puntero borra una parte, puede manipular y operar sobre la imagen, puede separar el fondo de los propios objetos, componer objetos muy complejos, extraer zonas internas, rellenar con nuevos colores todo el conjunto; y todo por medio de la digitalizacin. La tecnologa digital ha permitido llevar al extremo la virtualidad o potencialidad de las imgenes, por una simple posibilidad de fusin y separacin tcnica entre la imagen analgica y la imagen digital. Frente a una imagen analgica, que no es divisible en partes ltimas, que refleja un todo que ha sido registrado o por medios tcnicos, como la fotografa y el video, o que pertenece a un soporte compacto, fsico, como una pintura o un dibujo, la imagen digital es susceptible de dividrse al infinito matemtico y adherirse a cualquier tipo de superficie, incluso a otra imagen analgica, mutando su figura. Es preciso comprender la extraordinaria capacidad de divisin y de composicin electrnicas para ver la importancia de la extraccin, combinacin y almacenamiento de la imagen dentro de cdigos matemticos. La combinacin y fusin de las imgenes analgicas y digitales produce un mestizaje de la imagen sin precedentes; la posibilidad de percibir finalmente esa reproduccin sinttica de la realidad como si de la realidad misma se tratase, es decir, como si hubiera sido registrada fotogrficamente, tal cuat algo paradjico, no obstante, con la naturaleza de sus ms ntimos componentes, privados infinitesimalmente de conexiones naturales entre ellos. La sntesis informtica permite crear imgenes por medio de clculos matemticos, excluyendo los propios mrgenes de la imagen y sus extremos magnetismos implcitos.

Walter Bruno, Marcelo. Necro/gica por/a cviIlzacidn de las imgenes. En: Videoculturas de Fin de siglo, ctedra. Madrid, 19~3. Pg. 199

279

,. I ; ,:

Lmina

36. Imagen

fotogrfica

convencional.

Duono

de Siena

(1995)

Lmina

38. Detalle

de los pixels

en una imagen

informatizada.

(1997)

Lmina

40. Imagen

prodwida

con la tcnica

Info0grfSxi.

As, el sueo de atomizar el mundo llega con la informtica al nivel de una realidad fantasmagrica, ya que su doble articulacin sobrepasa ahora incluso los lmites de un catlogo semiolgico ordenado. La doble articulacin de la imagen sinttica amplia la combinatoria a una gama de posibilidades infinitesimales. Lo que con las prtesis del cine y de la televisin se adhera artificialmente, incluyendo ese desagradable aadido del continuo, es ahora digitalizado en extremo en forma matemtica, de la mano del pixel. Y a pesar de que an en nuestra poca no podemos descomponer totalmente la materia -los ltimos personajes aparecidos son los quarks...y seguimos-, y de que la ltima partcula elemental nos lleva inexorablemente al principio de indeterminacin, esto no supone un inconveniente para la informtica: su ltimo paso no puede ser otra cosa que una sntesis cuyo error seria pticamente casi imperceptible, frente a la extrema artificialidad de la composicin fotogrfica.
La imagen infogrfica est basada por lo tanto, en una tcnica analitica que transforma la discontinuidad de los pixeis en una forma visual analgica, continua y compacta. La imagen digital instaura en la produccin icnica el protagonismo del punctum, del punto, en detrimento de la lnea.
70

La imagen informatizada se hace tambin inmaterial, informacin cuantificada, algoritmo, matriz de nmero modificable a voluntad y al infinito por una operacin de clculo. Lo que capta la vista ya no es nada ms que un modelo lgico-matemtico provisionalmente estabilizado
71

5.2.2 La simulacin informtica del continuo y de la sensibilidad 5.2.2.1 La anticipacin del irresistible continuo La informtica pretende haber barrido de nuevo la distancia entre el ver y el hablar, entre el sentir y el expresar, el abismo existente entre el sentido y la sensibilidad; ese abismo que cruza la positivacin de las imgenes y su misma elevacin a partculas individualizadas de sentido. Primero la TV, y ahora el ordenador, pretenden suplir de nuevo las limitaciones de la representacin, pero suprimiendo inexorablemente el necesario lejano de las imgenes, eliminando sus pr9pios puntos de salida, sus propias relaciones con el constante aparecer de un tiempo que vivir. La informtica genera una reproductividad libre y ligera, pero introduciendo una combinatoria de lo visual que se apropia inexorablemente de los
~ Gubern, Roman. Op.cit. Del Bisonte a la Realidad Virtual. Pg. 139
71

Debray, Regs. Op. cit. Vida y Muerte dele magen. Pg. 237

284

constantes vericuetos de lo posible. Un empuje que se sita demasiado cerca de la imagen, a pesar de integrar lo mltiple; un mltiple que se integra, pero incluido en una proximidad que pasa sucesivamente de largo, llegando siempre antes que la materia y eliminando el circuito de diferencia-semejanza que la constituye. La estrategia sirve a la comunicacin, pero la eleccin metafrica sigue estando muerta en vida frente a los dispositivos, que envejecen en s mismos antes de nacer.
La sustancial diferencia sealada de la imagen de sintesis respecto de la imagen tradicional est constituida por el transito definitivo del continuo a lo discreto, de lo analgico a lo digital: a diferencia de otras imgenes tcnicas (fotogrficas, cinematogrficas, televisivas) no subsiste
ninguna contigoidad con lo real. cada aspecto de la imagen -como la luminosidad o el color- es

funcin de un valor numrico

siempre

y.]

La continuidad es negada tambin por el hecho de que los

sistemas informticos no prevn valores intermedios entre las unidades, sobreentendiendo asi

un pequeo salto

entre valores contiguos, que puede ser ms o menos evidente segn is

=

resolucin, o sea, del numero de puntos (o pixeis

picture elements) de la pantalla 72 -

Ms all de la simple descomposicin de la imagen en fragmentos mecnicos, la sntesis no ser ya un simple efecto de real -una contigidad de relaciones materiales-, sino un clculo que juega con lo virtualmente verosmil, sinttico pero no sensible. La velocidad temporal de la imagen rompe ya definitivamente en los 80 con la articulabilidad mecnica, con la mano del cmara o con la velocidad artificial de la programacin televisiva. La visualidad de la retina se transforma en una visualidad digital, ms relacionada con lo virtual-matematizado que con lo derivado de la persistencia retnica y el espacio fotogrfico; un clculo que anticipa ya el futuro de la imagen, que simula sus probables posiciones, y espera, con posibilidades a la carta, un continuo atomizado que parece estar ya exento de una vida material y temporal.
Se trata, tanto en la post-figuracin como en la bioingenieria, de recombinar las partculas

elementales no para volver a conseguir lo natural sino para activar un artificial con caractersticas y propiedades totalmente diversas La imagen infogrfica ajena a cmaras y objetivos, es autnoma respecto de las apariencias visibles del mundo fsico y no depende de ningn referente Al haber eliminado a la cmara y hasta al observador, la imagen de sntesis nace de un ojo sin cuerpo y culmina as el trayecto

Garassini, Stefania y Gasparini, Barbare. Op.cit. Pg. 66.

La sostanziale differenza segnata dallimmagine di sinteal rispetto allimniagine tradizionale 4 costituita dal passaggio dennitivo dal continuo al discreto, dallanalogico al digitale: a diferenza delle altre immagini teoniche (fotografiche, cinematografiche, televisive) non sussiste pi alcuna contiguita con 1 reale. Ogni aspetto dellimmagine - eche la luminosit e U colore - funzione di un valore numerico... La continuit negata anche dal fatto che y sistenil informatici non prevedono valori intermedi fra le unit, sottintendendo cosi sempre un piocoo salto tra valori contigui, che pu essere pi0 o meno evidente a secnda della risoluzione, ossia del numero di punli (o pixels picture elements) dello schermo. Walter Bruno, Marcello. Op.cit. P 9. 161

285

histrico de la imagen a la busca de su autonoma absoluta, liberndola del peso de las

imposiciones de la realidad.

La forma de construir los fenmenos por la informtica vendr dada, entonces, desde una ptica operacional, en una actividad anticipatoria y simulatoria que va, desde la pluralidad de las posibles cristalizaciones espaciales hasta lo por veni. Un movimiento de enlace entre las fuerzas de fragmentacin e integracin informticas que no deja de resultar interesante para nuestro anlisis, ya que su nuevo efecto de Control ha supuesto un nuevo optimismo para la tentacin positivista de predecir los problemas con toda la fe puesta en sus equivalencias. El cambio ms importante que introduce la informtica es la posibilidad de modelizar tcnicamente lo no-positivizable por las tecnologas tradicionales, aquello que se escapa siempre hacia los mrgenes de su constante heterogeneidad; la informtica supera los limites figurativos de las imgenes y se introduce en una simulacin de lo todava no visto.
Los programas informticos producen as, por un tratamiento grfico de la informacin, imgenes inteligentes susceptibles de integrar en situacin flujos de datos imprevistos, a fin de responder a
las incertidumbres de una situacin incontrolada ~

La informtica simula alternativamente la mente del visualizador, el esqueleto de los fenmenos y el tiempo de los sucesos; a mitad de camino entre lo material y lo racional, la simulacin informtica asume el objeto de experiencia como modelo a disear, como objeto de mltip~s experiencias que pueden ser reconstruidas en su funcionalidad sistmica. La informtica se introduce en el corazn de la misma emergencia de los fenmenos: una simulacin que es ya una puesta en escena de los modelos; y una referenciabilidad que se convierte en manual de adivinacin y en catalogo de funciones domesticadas y numeradas. Una visualizacin domstica que parece hacer identificar lo icnico-informtico con una sntesis del pensamiento vivo, con un ver~ y un pensar que simulan la propia sensibilidad. Pero, ni lo figurativo es idntico a lo matemtico, ni lo matemtico es parecido al pensamiento, cargado de variantes y recovecos. A pesar de cerrarse aparentemente el circuito, podemos pensar que con la informtica no se terminan de eliminar las fisuras, sino ms bien se plasma un modo de rentabilizaras de nuevo, eliminando la tosquedad y el mecanicismo de sus antecesoras. Si existe una diferencia entre el pensamiento calado por una sensibilidad que lo recorre-, y la simulacin informtica, sta vendr

Gubern, Roman. Op.cit. Del Bisonte a/a Realidad Vidual. Pg. 147 Debray. Regs. op. oit. Pg. 228

286

dada por la inevitable presencia de un sentimiento material de lo vivido, por un contacto imposible de vivir en las aceleraciones y anticipaciones de la mquina.
No disponemos de una formulacin informtica de la primera fase fundamental: la distincin entre esencial y accesorio
[..]

Es difcil hipotizar una m~quina que sepa entrar en situacin, que

sepa elegir automticamente los trazos pertinentes de un objeto o de un fenmeno, que sepa separar inteligentemente la figura o las figuras del fondo. Los ordenadores pueden simular un
76

tipo de comprensin terica de la realidad porque carecen de un inteligencia prdctca

-

Si tenemos una equivalencia maquinica entre el pensamiento matemtico y la imaginacin, si tenemos un simulacro de las trayectorias y mutaciones de los objetos, la sntesis numrica crear para nosotros tan slo una probabilidad visual, algo que se presenta sugerente y seductor, pero que sucede siempre antes de suceder El objeto ptico o la sensacin interna dan paso a una praxis calculada, y la forma viva se convierte en una morfognesis preestablecida, impulsando a que su superficie (y su profundidad) queden borradas o desaparecidas.
Si la mutacin numrica, que ha alcanzado hoy su momento imagen, puede medirse ingenuamente, por no decir estpidamente, a los ojos de alguien, desde el nico punto de vista
de las prestaciones de eficacia cientfica y tcnica que hace efectivamente posibles, en el fondo es una cosa muy diferente: tocar las imgenes por medio del ordenador significa, cambiando las

imgenes, cambiar en relacin a la imagen, y, en conclusin, cambiar cualitativamente de imaginario. A/o se trata slo de aadir o yuxtaponer nuevas imgenes a las existentes, se trata de integrar el movimiento de un imaginar/o especffico, orgnicamente unido e la Historia de la Representacin figurativa, sus posiciones, sus avatares y sus crisis, en otro tipo de imaginario, unido a un orden visivo totalmente diferente: el orden numrico, sus dispositivos y sus procedimientos.
~

5.3 LA GLOBALIZACIN DEL DISPOSITIVO INFORMTICO. AOS 90 El proceso de individuacn de la imagen, de optimizacin de sus contigidades y relaciones, ya sea por procedimientos mecnicos o matemticos, est ya totalmente consolidado. La comunicacin, en su necesidad de performatividad y sistematizacin, en su necesidad de acercarse a lo ms ntimo del tejido de la imagen, encuentra en las diversas maneras del clculo su instrumento ms detallado de aproximacin.
Bettetini, Gianfranco. Opcit. La smulazione vis/va. Bornpiani, Milano, 1991. Pg. 103 non disponiamo di una formulazione informatica della prime fase fondamentale: la distinzione fra essenziale e accesorio... difficile ipotizzare una maechina che sappia entrare en situazione, che sappia scegliersi automaticamente i tratti pertinenti di un oggetto o di un fenomeno, che sappia separare inteligentemente la figura o le figure dallo sfondo. 1 computer possono simulare un tipo di comprensione teorica della realta, perche mancano di intelligenza prattica. Renaud, Alain. Comprenderla imagen hoy. En: Videoculturas de Fin de siglo, ctedra, Madrid, 1990. Pg. 18.

287

En ese contexto de instrumentalizacin, en esa inercia organizativa, los aos 90 se encargarn ya de perfeccionar el dispositivo, estableciendo una clara relacin entre todos los medios de expresin, y aprovechando todas sus opciones vlidas, adaptndolas a las notorias capacidades del ordenador, metamedium del sistema audiovisual contemporneo. Al margen de las propias particularidades de cada medio, ser inevitable, entonces, un cierto paso de sus tcnicas de produccin por alguno de los procesos informticos. Situaremos, a partir de esto, dos caractersticas especiales para los dispositivos de reconstruccin de imagen de los aos 90: una ser la tendencia a unificar todos los medios y todas las tecnologas comunicativas alrededor de las posibilidades informticas; y, otra, una progresiva dedicacin de esas tecnologas, y en particular de la informtica, a la correccin de una de sus potencialidades ms deficientes: el mecanicismo de sus operaciones de clculo, la elusin en sus procesos de una interaccin abierta con el ambiente. Los nuevos procesos comunicativos harn que las capacidades del software tiendan a acercarse cada vez ms a una dimensin ciberntica de los procesos, a una complicidad con las posibles respuestas del receptor, y del medio, que dinamicen la ciega formulacin de sus operaciones. El reto de la actual informtica ser, sin lugar a dudas, la interactividad. En cuanto a la primera, la evolucin de lo comunicativo hacia una inmersin en la informtica no ha trado aparejada la desaparicin de los viejos media, al contrario, estos han ido manifestando progresivamente una relacin de estrechamiento y de colaboracin en torno sus mtodos, construyendo un conjunto cada vez ms unificado, y generando unos lazos que optimizan permanentemente el actual contacto comunicativo. En los 90 el dispositivo se cierra sobre todos los medios, incluyendo a todo potencial observador y comunicador, consolidando los proyectos anteriores, uniendo usuarios y fuentes, en cada vez ms lugares y en cualquier momento. Hablamos, ya, no slo de una simulacin de objetos, de una capacidad de fusin entre lo fotogrfico y lo matemtico, sino de un mestizaje de las propias tcnicas comunicativas bajo las posibilidades de hibridacin de la informtica, de un mestizaje de medios. Las aplicaciones actuales de la Red Internet, por ejemplo, permiten una complementariedad de medios muy acorde con las formas convencionales, pero que amplia y optimiza en detalle sus procesos. Un nuevo conjunto que permite ya pasar de una pagina Web a un programa televisivo, visualizar informticamente un museo mientras se escucha el ltimo tema tap, o leer 288

las obras completas de Cervantes, mientras se contemplan sugerentes paisajes de la Mancha o se consultan datos importantes de la biografa de ese autor. En lo que respecta a la otra caracterstica, la interactividad, podemos observar una tendencia de las propias tcnicas audiovisuales a complementar los productos derivados de la informtica (efectos especiales para cine, trabajos de diseo para prensa, publicidad escrita o audiovisual, informatizacin televisiva, etc.), con tcnicas que consideran ya la necesaria presencia de un elemento retroalimentador del programa que actualice su combinatoria, que aporte una informacin dinmica del exterior al proceso de clculo, un plus de interactividad al proceso (ejemplos sern el videojuego, las salas de cine interactivo, las pantallas de informacin al ciudadano, la verstil Red Internet, la Realidad Virtual, etc.). Los productos interactivos incluyen una participacin del receptor como elemento fundamental en la combinatoria; el ordenador ya no trabajar slo, ser ayudado por los procesos de la ciberntica y de
-

la inteligencia artificial, con los que, adems, podr absorber nuevos conocimientos Una tendencia que afecta, por supuesto, al resto de medios de comunicacin: la interactividad se est comenzando a aplicar en todas las tcnicas comunicativas y artsticas, desde el cine y la televisin, hasta el mismo libro nteractivo. La interactividad permite, por influencia de la informtica, un definitivo acercamiento de los medios a las formas de participacin y reproduccin de la imagen, creando ya un imaginario social ms personal y dinmico. 5.3.1 El dispositivo global y la fusin meditica.
5.3.1.1 El

ordenador como metamedium y la comunicacin sinttica.

La posibilidad de descomposicin de imgenes de los 80 viene ampliada no slo por la capacidad de ordenar la informacin, y de hacerla discurrir y estructurarse segn cadenas dadas por el software, sino tambin por su capacidad de proporcionar unas complejas relaciones con otros aparatos. A travs de sus enlaces perifricos, conexiones de salida y entrada de informacin, el ordenador reformula sus opciones y versatiliza su capacidad organizativa. Por su capacidad de contaminar, y de contaminarse de los otros medios, el ordenador se convierte, fundamentalmente, en un metamedium
La nocin de ordenador como metamedium resulta til para denotar la capacidad del medio, por un
lado para poner en juego la reflexin sobre los otros medios tecnolgicos <en particular los

289

audiovisuales), por otra parte en cuanto a que opera sntesis con los medios mismos interaccin y fusin entre tecnologas tradicionales y digitales.

[...]

en suma,

La potencialidad del ordenador funciona tanto al nivel de la estructuracin representativa <en su reconstruccin de las imgenes), como tambin al nivel de lo que podramos llamar interactividad meditica, en su conexin de unos medios con otros. Su condicin de intermediario se produce no slo con el usuario, o con los soportes finales de la imagen, sino con otro tipo de mquinas, permitiendo una increble ampliacin de sus efectos; la nocin de ordenador como metamedum implica que comunicar es ya insertarse en un flujo, pero no slo de informaciones, sino de medios El ordenador pone en comunicacin sistemas que no hablan el mismo lenguaje, pero su propio punto de opacidad con los usuarios y con los antiguos media puede romperse con la ayuda de los interfaces (puntos de intercambio de informacin) que digitalizan no slo informaciones finales <fotos, texto, iconos, sonido) sino el propio flujo televisivo o videogrfico, y, por supuesto, la misma informacin que circula en otros aparatos informticos. No slo el software, sino el propio hardware, se adaptan a las mltiples necesidades de la vldeoesfera. Los sistemas comunicativos son ya un hbrido, entre percepcin y pensamiento clsicos, interaccin humano-mquina (o ambiente-mquina) e interaccin mquina-mquina. La espacialidad meditica (y no slo la de las propias imgenes y palabras, sino la de los canales) se convierte en un continuo digital, y su configuracin tpica, caracterizada por una pluralidad heterognea de medios, cambia radicalmente. Esto puede justificar, adems, la importancia, por ejemplo, de un paso como el de la comunicacin fsica al de la comunicacin va satlite; este paso permite mayores contactos libres en la red, amplindola infinitamente, y sin una necesaria vulneracin de las limitaciones fsicas. Con la velocidad de la comunicacin area el tiempo se contrae mucho ms, ampliando los contactos no slo al espacio de la red sino tambin al tiempo. Se da una potencial e infinitesimal disponibilidad al intercambio meditico digital, paso que parece justificar el comienzo de una sociedad sinttica, en la que la identidad social y la nocin de comunidad se puedan ya regular por los propios ritmos de comunicacin ~.
~ colombo. Fausto. Op.ch. Pg. 275

La nozione di computer come rnetamedium risuita utile per denotare la capacita del mezzo da un lato di rimettere in gioco la riflessione sugil altri media tecnologici Qn particolare quell audiovisiv) dallaltro di operan sintesis con gil stessi mezz.,.allinterazione e a la fusione fra tecnologie tradizionall e digitail.
Ofr. colombo, Fausto. Ibdem.

290

La aparicin de nuevas tcnicas y el avance de los interfaces ha producido, desde los aos 80, aplicaciones acabadas y exclusivas para medios muy concretos, pero tambin unas formas mediticas articuladas que estn terminando por transformar todo el conjunto: el entretenimiento, la informacin y la cultura, y sus particulares versiones internas, debern plegarse en el futuro a complejas formas de recepcin y combinacin informticas. Y si podemos considerar la importancia de estas nuevas aplicaciones en el campo general de la difusin meditica, tendremos tambin que hacerlo al puro nivel de lo domstico; tanto el mdem, como la Red Internet, como los aparatos intermediarios entre receptores (el CD-ROM y el CD-l, por ejemplo), condensarn, incorporando el principio de la interactividad y una buena calidad de imagen, la gran extensin de todos los medios al propio domicilio personal. Los nuevos aparatos, y en especial la Red Internet, indicarn que el ordenador puede ser ya conjuntamente un gran aglutinador de medios: telfono, bases de datos institucionales, televisin, radio y vdeo, equipo Hi-Fi, base de datos personal...; los nuevos aparatos ayudarn, sin duda, a formar la gran red de informacin planetaria. 5.3.2 La simulacin del pensamiento en tiempo real.
5.3.2.1 La interoctividad

Dando un paso ms en la conexin meditica, y en particular hacia aquella que se corresponde con el propio ser humano receptor, entremos en el estudio de la optimizacin interactiva del clculo que propone la ciberntica. Si la existencia de una dinmica de anlisis y sntesis poda reducir la frontera de la visin con el mundo externo, o dicho de otra manera, poda ampliar los limites de la pantalla hasta recubrir todo el mundo posible (o posible de calcular), veamos ahora cmo se complica esa dinmica con la inclusin de la interactividad humana, con la introduccin de su tiempo personal. La reduccin del roce con el exterior de las imgenes, fa dificultad de marcar unos claros limites entre la simulacin y la vivencia personal de los fenmenos, intenta ahora incluir elementos personales y temporales que ayuden a mejorar la correccin del clculo, reduciendo, no obstante, todava ms la distancia experiencial de las imgenes. En el uso exclusivamente cerrado de las capacidades infogrficas no se inclua totalmente el espacio de accin o reaccin de los fenmenos, quedaba una posibilidad abierta de indeterminacin -aunque un tanto marginal-, en la propia movilidad del ambiente, y en las capacidades creativas del complejo ser humano receptor; el medio no se haba apoderado todava del tiempo real del usuario, ni de sus momentneas y circunstanciales 291

distancias con el mensaje, ni del constante devenir de la sensibilidad. El medio posea una seduccin al clculo fro, pero no una moldeabilidad directa del concreto y circunstancial individuo que vena a utilizado. Con la interactividad, se pasa de controlar el espacio-tiempo de la representacin, a controlar el propio tiempo de respuesta del medio y del individuo a las representaciones. Con la interactividad se crea un hipertexto interactivo.
El hipertexto recibe y lleva a cumplimiento la funcin primordial del texto crear una situacin perceptiva y psicolgica en el interior de la cual el usuario reencuentra simulada una experiencia
[...]

propia. Respecto al texto tradicional el hipertexto ofreceria una mayor adherencia a la multidireccionalidad propia de cada vicisitud humana y colmara por tanto el debate tcnico entre
el texto y su objetivo de fondo.
80

El problema de la objetivacin de la imagen ya no se plantea, pues, propiamente con relacin a cualquier soportesuperficie de papel o celuloide, es decir, con relacin a un espacio de referencia material, sino con relacin al tiempo, a este tiempo de exposicin que deja ver o que ya no
81

permite ver

Si los viejos medios podian ser considerados orientadores de los modos perceptivos del observador <el cine o la TV, por ejemplo), los nuevos medios no simularn ya tan slo los efectos perceptivos pasivos del receptor, sino tambin sus propios efectos activos, los propios de la interaccin y de la participacin en la imagen. El usuario ser reclamado a colaborar, y su nueva informacin entrante ser procesada por un intermediario de si mismo en el sistema, por un doble matemtico que organice y adapte cibernticamente, de forma matemtica renovada, los nuevos datos aportados. El universo del clculo cambia a cada operacin del receptor, se renueva y actualiza, evoluciona. Finalmente, tendremos siempre una nueva imagen adecuada convenientemente al sistema, circulando como una re-optimizacin de todo el proceso hipertextual.
Los sistemas interactivos no son, en efecto, lugares de libre interaccin posibilidades perceptivas.
colombo, Fausto. Ibdem. P
[.]

existe una

prefiguracin del usuario en el mbito del sistema que respecta a sus reacciones y sus
82

80

9. 279

Lipertesto accoglierebbe e porterebbe a compimento la funzione primordiale del testo.....- creare una situazione percettiva e psicologica allintemo della quale 1 fruitore ritrova simulata una proprta esperienza. Rispetto al testo tradizionale. lipertesto offrirebbe una maggior aderenza ala multidirezionalit propria di ogni vicenda umana, e colmerebbe dunque el dibaitito tecnico fra 1 testo e 1 suo obiettivo di fondo.
02

Vinilo, Paul. Op.cit. La mquina de a visin. Pg. 79 Vittadini, Nicoletta. Comunicare con i new medial En: Le nuove tecnologie della comunicazione. AAW. Bompiani. Milano. 19~. Pg. 195 1 sistemi interattivi non sono, infatti, Luoghi di ibera interazione... esiste una prefigurazione dellutente neirambito del

292

La nocin de navgacin nos puede introducir un poco Ms en esa- especial simulacin de la interactividad, dada por los nuevos medios ~ecnolgicos. Con la creacin del hipertexto, el cuerpo del receptor se relaciona con una prtesis de s mismo, qJe interpreta y readapta sucesivaniente sus particularidades y motivaciones personales, haciendo que su propio y particular devenir extmosea suplantado por una simulacin informtica, por un desplazamiento continuo en el interior de los procesos de reconversin de la mquina; la interactividad informtica construye una deriva matemtica para el rceptor, una navegacin de su cuerno virtual, que gua, adapta y orienta sus procesos personales, que elimina la quietud, reflexin y ruptura que ests pueden llevar implcitos, como reorganiza, asimismo, todas sus dinmicas de diferenciacin. La navegacin empuja a circular al pensamiento, y a la visualidad del receptor, por el interior de la imagen informtica, aproximndonos a un universo de imgenes que se organiza ya como fluido de funciones matemticas, a un ejercicio activo que carece de contradicciones topogrficas; una correccin continua que, no obstante, no entiende ya de incertidumbres en el viaje, ni de rutas imaginarias en los mapas
El concepto de navegacin caracteriza un Modo particular de relacionarse con la informacin, no

vinculado ya a una rgida secuencialidad, sino recorrible segn una lgica no diferente a la propia de las libres asociaciones de la memoria, eso si, debemos tener en cuenta que se trata de una libertad siempre relativa y adems inscrita en el interior de una posibilidad de eleccin ya seleccionada por el programador.
83

El ciberespacio no existe para ser habitado sino para ser recorrido 84 La interactividad desvaa un aspecto rgido y de desequilibrio, desde el punto de vista del poder
comunicativo entre los interlocutores, en favor del sistema. En efecto el usuario se encuentra en la condicin de deber aceptar reglas de interaccin prefijadas que en la mayor parte de los casos, no

es capaz de modificar.

85

sistema que riguarda le suc reazioni e i suol atteggiamenti percettivi.

Aroldi Piermarco, et alia. Oonoscere con new media. En: Le nuove tecnologie della comunicazione. AAW. Bompiani. Milano, 1~3. Pg. 250. El concetto di navigazione caratteriza un modo particolare di rapportarsi ala informajion,, non pi vincolate a una rigida sequenzialh. ma percorribll secondo una logica non dissimile da quella propria delle libere associazioni nella memoria, anche se occorre tener conto che si tratta di una libert per sempre relativa poich inscritta alrinterno di una possibilda di soelta gl selezionata dal programmatore.

Gubem, Roman. Opcit. Del bisonte ala realidad virtual. Pgs. 167-le Vittadini, Nicolelta. Op.cit. Pg. 183
rinterattvita svela un aspetto rigido e di squilibrio. dal punto de vista del potere comunicativo tra gil interlocutori, a favore del sistema. lnfatt lutente si troya nella condizione di dover accettare regole di interazzione prefissate che, nelia maggior parte del casi, non iii grado di modificare.

293

&3.2.2

La nueva funcin-signo interactiva

El verdadero objeto de la semitica interactiva va a ser ese espacio de materia textual condensada, ese cierto espacio de versatilidad interpretativa -al modo de la combinatoria matemtica- que opera en un dilogo interactivo con el receptor. Bettetini nos seala una serie de diferencias para el modelo de interaccin humanomquina 1. El texto contiene ahora estrategias potenciales de actualizacin y por tanto el enunciador es diferente. 2. El enunciatario no alarga ya sus sentidos para captar el mensaje y para entrar en el texto. Hay un icono activo que se modifica, l mismo, dentro de un interespacio y que constituye el lugar donde se verifican las transacciones. El usuario debe admitir ese cuerpo simulacral de interaccin <un intermediario de su cuerpo o su mente en el aparato emisor) para poder interactuar con la mquina, para generar representaciones. 3. Saber y hacer se confunden en el texto, se deduce de ello la presencia de un actuar necesariamente ligado a la imagen: una imagen que es un hacer. 88 El nuevo lugar de significacin ser, por tanto, ese interespacio no reducible a la realidad ciega del software, o a su simple e inmotivada combinatoria; el interespacio aadir, gracias a la actualizacin del presente del receptor, un nuevo plus de sinteticidad a lo informtico, explotando hasta la ltima gota de su digitalidad y matematicidad. El nuevo lugar virtual ser un espacio previsible, y no slo un duplicado de los procesos; ser un texto que se condense en el intermedio de esa virtualidad modelizable y de esa organizacin probabilistica hechas a medida del receptor, segn unas pautas de coherencia matemtica. El proceso de anlisis sntesis se ampliar hacia una simulacin pragmtico-matemtica: el nuevo texto ya no va a ser un simple proceso directo de la mquina, sino una verdadera aparicin cognitivo-perceptiva, matematizada y reintegrada cibemticamente por el choque del receptor y el medio comunicativo.
El interespacio consiste por lo tanto en una superficie visible, la de la pantalla, sobre la cual son representadas las zonas que cada vez vienen activadas y, tal vez slo en modo contingente. actualizadas por la interaccin: zonas que podemos definir como activas87
86

Bettetini. Gianfranco. Op.cit, La sirnulazione visiva. Pg. 124 y sucesivas. Bettetini. Gianfranco. Ibdem, Pg. 128 Linterspazio consiste quindi in una superficie visibile, quella dello sehemio, sulla qualle sano rapprasentate le zone che di volta in volta vengono attivate e magar solo in modo contingente. attualizzate dalliriterazione: zone che potremmo definire come aue.

294

La textualidad producida por la tecnologa informtica no puede por lo-tanto ser considerada como
un sistema cerrado

de signos,

sino como una accin in fieri.

88

La imagen informtica, lejos de ser una simple articulacin para ~alcanzar los rincones escondidos a la fotografa, se descompondr y transformar camalenicamente en los nuevos espacios virtuales, en una nueva relacin espacio-tiempo que se anticipa ya a todo, al propio espacio y tiempo del receptor, a su propia diacrona. La aceleracin no es ahora la de una velocidad que recorre el espacio, sino la de una velocidad que recorre el tiempo real, el tiempo de la velocidad de la luz. Ha sido necesario dar cuenta, no slo de lo esttico, sino tambin de la totalidad de sus procesos dinmicos, de sus sistemas en movimiento y de su previsibilidad, de su diacronismo; algo que el mismo Bettetini califica de riesgo, pem potencialmente innovador
~.

5.3.3 Aplicaciones audiovisuales de la interactividad.

5.3.3.1

lnteractividad en el videojuego. En el campo de la comunicacin audiovisual, el fenmeno originario de las

operaciones de clculo interactivo fue, fundamentalmente, el videojuego. El videojuego ha protagonizado, sin lugar a dudas, ese paso de una tecnologa audiovisual tradicional, de marcado carcter positivo, a otra muy diferente, apoyada por la verstil funcin-signo informtica, personalizando un proceso que se puede extender ya, sin lugar a dudas, a casi todas las manifestaciones contemporneas de construccin-audiovisual. As, la estructura electrnica del videjuego permite qe sus operaciones visuales se desarrollen por etapas, qu se facilite una intervenIn del usuario, y que el-desarrollo de la narracin permita diversas soluciones, cada vez ms adecuadas al tiempo real de percepcin. El videojuego ha condensado las capacidades de combinatoria informticas en un nuevo producto que se destaca de la propia operatividad a posteriori, de su simple construccin de productos finales e independientes al clculo, el videojuego ha

Bettetini, Gianfranco. Op.cit. 1ecnotogla e Comunicazionet Pg. ~ La testualit prodotta dalia teonologia iroformatica non puo pertanto essere consideran come un sistema chiuso di segni. ma come unazione in fiert,

~ cw B~tts#~, Gianfranco.

Por un estabecimierno semio-pragmtico del concepto de simulacin

-.

AA.W.

Videoculturas de fin de siglo, ctedra, Madrid. 1~. Pg. 92.

295

extendido la informtica hacia un fin en s mismo, hacia un proceso constante de retroalimentacin. Aprovechando las posibilidades de la tecnologa informtica, las capacidades del diseo infogrfico y algunos presupuestos de la narratividad audiovisual, el videojuego ha introducido una nueva posibilidad de ampliar las opciones de lo visual, incluyendo la interaccin temporal en la propia linealidad de la mquina. No nos estamos refiriendo, por supuesto, al movimiento de ralentizacin, parada o rebobinado del vdeo (que son sus gloriosos antecedentes), sino a esas mltiples entradas del operador que varan cibernticamente el ritmo y el contenido de las imgenes. El receptor tiene a su alcance una amplia gama de elecciones y selecciones, preestablecidas, o susceptibles de predecir por el almacn de memoria, y siempre atentas a cualquier informacin nueva que quiera poner en funcionamiento sus complejos nervios de silicio; lo que era una perspectiva lineal en el espacio y en el tiempo, dada por la no independencia de los objetos de su recorrido o de sus escenarios, se convierte ahora en una red de posibilidades, en una navegacin nteractiva por los circuitos de un programa. Algo que permite encadenar, tambin, cualquier simple y pequea accin individual de un ser humano a cualquier tipo de sistema programado de signos, a cualquier forma ideolgica de perfectibilidad que nos redima con su potencia de nuestros ms ntimos y difciles conflictos. La interactividad nos subordina, finalmente, como piezas dinmicas de un sistema optimizador, a un nuevo proceso de sntesis, que se extiende, desde los mismos y artificiales circuitos de la electrnica, a los propios sueos mitolgicos de nuestro contemporneo superego virtual. Debemos considerar, en relacin al videojuego, naturalmente, que su precisin no ha sido siempre igual de completa desde sus origenes, los procesos de perfectibilidad han dependido de la evolucin de las tcnicas de programacin: no podemos evitar cierto sonrojo al pensar en esos tmidos marcianos que, a finales de los 70 y principios de los 80, iban cayendo en filas sucesivas abrasados por las balas de nuestro joystick, frente a los complejos videojuegos contemporneos, que nos plantean laberintos intelectualmente complicados, con unos personajes que nos interrogan a cada paso sobre cual es el posible camino que deberamos tomar a continuacin.
En 1989, la empresa norteamericana de software Maxis sac al mercado un juego de ordenador de gran xito llamado Sam City. El jugador desempeaba el papel de Alcalde de una de las

296

ciudades disponibles, algunas de las cuales estaban basadas en ciudades reales, mientras que
otras eran puramente ficticias. La tarea del Alcalde consista en mantener su indice de popularidad lo ms alto posible manteniendo una criminalidad baja, una tasa de crecimiento alta. etc. Para ello dispona de un mapa de la ciudad elegida y de un conjunto de herramientas que le permitan gobernarla y desarrollarla <cambiar las tasas de inters, construir carreteras, demoler edificios, etc.) El motor del simulador que era el corazn del juego deduca las consecuencias que se seguan de las acciones cuya ejecucin habla decidido el Alcalde. Si, por ejemplo, habla una baja densidad de comisaras de polica, la tasa de criminalidad subira. ~

Podemos verificar, en ese sentido, una progresiva diferenciacin entre la interactividad vldeonformtica y las emisiones del cine y la TV; pulsar las teclas del televisor para encenderlo o apagado, seleccionar una cadena, modificar la velocidad del vdeo, etc., no cambian los contenidos reflejados, por muy complejos que sean sus mecanismos; sin embargo, existe una clara Interactividad cuando tenemos acceso a diferentes versiones de contenidos de la mquina, cuando cada eleccin del operador pone algo nuevo de manifiesto. Dentro de los dispositivos de seleccin podramos dferenciar una escala de interactividad en tres grandes tipos de acceso a las posibilidades de programacin: Interactividad de seleccin. Su ejemplo ms representativo seria el cajero automtico, que permite una secuericia de operaciones sencillas, una gama de preguntas simples, limitadas y que se desarrollan segn un orden muy determinado por el programa. Ser una interactividad sobre railes o en estructura de rbol; no se puede jugar a tarzn, se
debe realizar el reconido completo por las ramas. lnteractMdad de contenido. Este gran bloque de programas permitira tener en cuenta

nuevos datos, datos que pudieran modificar la estructura inicial y superficial del programa: hablaramos del caso del videojuego. No se tratara de simples modulaciones del
desarrollo, sino de una intervencin operadora en la composicin misma de las imgenes.

No quiere decir esto que el manipulador pueda acceder a toda la estmctura de los elementos, en general slo puede desplazados; el jugador no-puede tocar la totalidad de los elementos del coche que pilota, ni de retirar la menor manzana del rbol. Su limite vendra dado, ms bien, por las propias vas de acceso abiertas por el programa. Interactividad virtual. El tercer gran bloque de interactividad se caracterizara por la posibilidad de poder interactuar hasta con el ltimo punto de luz del ciberespacio virtual (cuestin de ciencia ficcin, en este momento, pero limitada, en cualquier caso, por la propia digitalidad del pixel, que fragmenta el continuo material de forma artificial). El
ejemplo especifico de este tipo de interactividad sera el de la Realidad Virtual (R~, y supondra el objetivo ms extremo de las propias tecnologas interactivas
~
91

Woolley, Benjamin. El Universo Virtual, Acento Editorial, Madrid, 1994. Pg. 230
Hol~-Bonneau, Francoise. Opcit. Pg. 63 y sucesvas.

297

Con el videojuego, por tanto, se nos muestra ya una clara inmersin y participacin del usuario en la sucesiva reconstruccin de imgenes audiovisuales. Fenmeno que, a pesar de aparecer lleno de grandes y profundas contradicciones, nos muestra dramticamente no pocas ligazones entre el inminente espritu calculador contemporneo y sus respectivas tecnologas de captacin de imagen.
5.3.3.2

Ciberespacio interactivo y tridlmensionalidacl ptica.

Observando los avances en el videojuego, y las necesidades cada vez ms rpidas y complejas de los sistemas visuales, podemos ver tambin, como detalle tcnico, y como intermediario con el fenmeno fuertemente interactivo de la RV, uno de los nuevos perfeccionamientos que se han ido produciendo en la imagen interactiva. En la aparicin de la imagen 30 (3 dimensiones) encontramos la solucin
a ciertos defectos en la percepcin de imgenes; entre otras cosas, vemos cmo se ha facilitado con ella una mayor ilusin de realidad perspectiva y una simulacin ms

cercana a la captacin de imgenes naturales por receptor (no debemos olvidar, no obstante, que una de las caractersticas de la infografa es su composicin digital y sinttica). El gran inconveniente del primer videojuego a nivel de constitucin de imagen era su definicin plana, la existencia de una sola cmara, o de un slo punto de vista para contemplar la situacin; el operador alimentaba cambios en la narracin o en la forma de los objetos, pero estos cambios no podan observarse en una escena tridimensional. Los avances en la forma 3D van a ayudar a las imgenes a cobrar la apariencia de objetos fsicos; la existencia de una cmara virtual, dentro del interespaclo de navegacin, aporta la capacidad de observar las imgenes lateralmente, desde atrs, desde posiciones areas que seran impensables para una cmara normal, etc., y todo ello con una simultaneidad interactiva. La cmara virtual de la miografa supera, con la correspondencia de la imagen al punto de vista del observador, el plano frontal
de una tpica visualidad fotogrfica. Con la cmara virtual, el receptor puede elegir la perspectiva que quiere ver de la

imagen con slo cambiar de posicin relativa a la pantalla (podramos imaginarnos, entonces, la remota posibilidad cinematogrfica de contemplar ese inaccesible interior
de la taza de t que toma nuestro actor de la pantalla, sin la necesidad de que el

cmara cree un plano exclusivo para ello). 298

Lmina

41. Contrincantes

en un videojuego.

Lmina infogrfica

42. Tridimensionalidad

y mukidimensionaiidad perspectiva Objeto de ia cmara por diseo virtual.

realizado

informtico.

La cmara virtual, sin excesivas limitaciones, permite ver las secuencias de

imagen en movimiento en relacin a la propia multiplicidad de ejes tridimensionales de la pantalla. La cmara virtual va a poder fundir diversas caras del objeto, creando una sensacin de solidez; cada cambio en el ngulo de esta cmara virtual va a reflejar una imagen que se asemeja a la que podra tenerse desde esa perspectiva; los elementos se van a modelar frente a su clsico escenario plano, cambiando el decorado a medida que cambia la perspectiva, y superando las limitaciones tcnicas de la ingrata profundidad de campo fotogrfica. La tecnologa 3D no slo simula las

reacciones del receptor sino sus posiciones perspectivas frente al objeto. Una capacidad de combinatoria que va marcada por unos sofisticados cdigos numricos
y por unos programa& de simulacin que permiten esa ampliacin ptica del interespacio visual, una ampliacin no slo de los elementos narrativos y relacionales de la imagen, sino de los propios elementos perspectivos de su campo de interactividad. La aplicacin de estos nuevos fenmenos visuales al videojuego, nos dar una realidad simulacral que contenga los posibles movimientos de un objeto (construidos abstractamente), y, un claro continuo digital para esas posibles caras de sus rincones geomtricos, habitualmente escondidos en la superficie visual de la imagen bi-dimensional. La aplicacin de la tecnologa 3D y las posibilidades internarrativas del videojuego van a dar lugar al fenmeno hiperrealista de la Realidad Virtual.

5.3.3.3 La Realidad Virtual

La aplicacin a la que se est apuntando con ms inters, en lo que respecta a la interactividad y a las capacidades matemticas de la imagen, es la Realidad Virtual. Por el momento, hablamos de argumentaciones tericas y de proyectos difusos ms que de

aplicaciones acabadas, pero podemos intuir, al menos en su repercusin sobre otros medios, la gran potencia de sus planteamientos. La RV se est presentando como el
sistema comunicativo que culminar el proyecto y la filosofa de lo informtico, y al menos tericamente, no parece descabellado pensar en ella, como forma de tratar la informacin, como la tcnica que lleve a sus ltimas consecuencias el proyecto de la imagen contempornea, culminando los limites internos de su forma de entender lo visual. Por explicitar ms concretamente la ms importante de sus particularidades, en la RV se dar una sustitucin de los convencionales interruptores de un aparato informtico,

(teclado, joystick, ratn, pantalla sensible, etc.) por formas de completa interaccin:
301

fundamentalmente, guantes y casco virtual (aunque en el futuro se quiera llegar a conectar los propios cinco sentidos). Estas formas de interaccin, por supuesto, vendrn a ser correspondidas por unos recprocos accesos de la imagen en la pantalla. Tendremos, por ejemplo, una consola o monitor que se sustituir por unas gafas de visin estereoscpica <casco virtual) que complementen la visin, hacindola tridimensional, situando la pantalla en los mismos ojos. Las gafas, gracias a su cmara virtual, facilitarn una percepcin muy similar a la captacin de imgenes de objetos, permitiendo ver los objetos como si fuesen holografas. El casco virtual, como soporte de las gafas estereoscpicas, sincronizar el punto de vista desde el que estamos observando las imgenes y nuestra propia movilidad, con la pantalla, dndole informacin sobre la posicin con la que nos debe corresponder en su espacio perspectivo. Por otra parte, el teclado se va a sustituir por un guante sensor, multiplicando las entradas interactivas gracias a un doble de la mano en el programa. Nuestra mano virtual activar aquellos elementos que queremos que cambien, enfrentndonos a los efectos del videojuego ampliados ahora a una multidimensionalidad sinttica. Los nuevos interruptores de la RV sern un complejo inten<ace, que va a mediar entre las imgenes y nosotros mismos; el ltimo interface ser aquel que nos conecte con todo el espacio observable y manipulable de la mquina, ampliando, por tanto, la capacidad de activar una totalidad de variables en la programacin. Tenemos as mayores posibilidades de activacin de dgitos o de combinatorias de cdigos; hay una mayor divisibilidad de elementos, podemos verlo y activado todo; el conjunto de la imagen est mucho ms abierto al contado de la interaccin, y a su vez est preparado para reaccionar a una gama ms amplia de estmulos perceptivos y de contacto virtual. El interface virtual de gafas, casco y guante, exalta la virtualidad de las imgenes, dndonos la sensacin de una interaccin en tiempo real y una capacidad de actualizar todas nuestras nuevas impresiones con la potencia de lo matemtico. El lector del mensaje se encuentra inmerso en la propia imagen como si de la propia realidad se fratase. con el visualtzador definitivd los objetos del espacio generado por ordenador ya no slo seran visibles, sino que adems serian tangibles [.3 Utilizando el visualizador definitivo, podramos coger
esos objetos fsicos, dejarlos caer, tirarlos, e incluso moldearlos
92,

92

Woolley, Benjamin. Op.cit. Pg. 44.

302

-*

Lmina

43. Prtesis

de Realidad

Vh-tuai.

Eso es lo que, para los realistas virtuales, busca el ciberespacio, ya que en ltimo trmino su tecnologa

hace

posible la unin entre los usuarios y sus dobles virtuales, una autntica simbiosis de hombre y mquina. Tales entornos llegarn a ser accesibles de forma normal, haciendo que el interfase de usuario acabe por desaparecer, y sumergindonos en el universo de la informacin. Y qu universo!

Los realistas virtuales nos prometen que ser un mbito mucho ms grande y rico que el fisico, se tratar de un dominio que hasta ahora slo hemos percibido confusamente a travs de nuestra
imaginacin ~

Con la RV entramos en un entorno virtual que sabe de nosotros, que nos ofrece un sugerente mundo de posibilidades y una fuerte sensacin de poder operar con potencia sobre las cosas (podemos mover sillas, participar en un cuadro como si de un personaje suyo se tratara, abrir puertas, aumentar de tamao...). Una prtesis que nos sustituye con ms capacidades de las que nosotros mismos tenemos a nuestro alcance, invocndonos a asumir su propio mundo como si de la propia realidad se tratase, mejor incluso que la propia realidad que nos roza. En ltimo eterno la RV prescinde del contacto del cuerpo con la propia materialidad que le rodea, no slo requiriendo constantemente su actualizacin, y superponindose a su tiempo real, sino extrayendo su presencia del tiempo, realizando una conexin de sus ms ntimos anhelos a una programacin calculada de sus sueos. La RV recorta definitivamente un alma geomtrica para un mundo de fantasmas sin materia, en un clculo que ya puede siempre funcionar por que ya nada puede suceder como tiempo.
Al eliminar la RV el efecto de encuadre marco produce inevitablemente un efecto perceptivo de inmersin en la realidad visual propuesta y anula la tradicional diferenciacin y distincin

psicolgica entre el sujeto y el objeto, el espectador y el espectculo, el observador y lo

observado ~

Las imgenes ya no cortan nuestra mirada, ni se cortan en ella, sino que reconstruyen nuestro contacto virtual, transformndose en verdaderos y vivos objetos geomtricos, vertidas por un ciberespacio calculado. Se materializan las dos grandes posibilidades soadas por la cinematografa ms positivista: la posibilidad de una fuerte simulacin de la fantasa y la posibilidad de indagar ms profundamente en el mundo de lo natural, en sus posibilidades matemticas ideales Con la Realidad Virtual, una imagen puede expresar ms o menos fielmente la realidad de nuestra percepcin o de
~.

nuestra imaginacin, puede ser una potencial realidad fsica o captar lo fugaz y complejo de la realidad mental del individuo. Pero, tanto una como la otra, pertenecen a mundos

~ Woolley, Benjamin. Op.cit. Pg. l~. Gubern, Roman. Op.cit. Del bisonte ala realidad vidual. Pg. 1~ Maldonado, Tomas. Lo mal y lo vidual. Gedisa, Barcelona 1994.

304

sintticos de experiencia: a una materia, redondeada y sometida a sus proporciones matemticas, y a una mente, que flota ingrvida en un vasto mundo de sueos que tan slo pueden ser ya angelicales, o exageradamente perversos. 5.3.4 El precio de la simulacin digital. 8.3.4.1 La evacuacin dele experiencia personaL Uno de los grandes retos del audiovisual ha sido siempre la bsqueda de una ltima potencialidad en las imgenes, la capacidad de atrapar lo fugaz de las percepciones, su virtualidad y autonoma. El fenmeno de sobreanlisis de la imagen va a venir, sin lugar a dudas, de la mano de un dispositivo que rechazar las posibilidades estticas de lo sensible en favor una infinita codificacin descorporeizada, en una tendencia cada vez ms cerrada y ms apegada a las imgenes, en una tendencia a envolver todo el proceso y a no dejarle ni una posible salida.
Es la estrategia de los juegos la que regula la mayoria de nuestros intercambios: al definirse por la posibilidad de prever todas las jugadas de adversario y disuadiras por adelantado, hace imposible que haya algo en juego El arte era lo imprevisto que surge a la vista, a la vida. La obra, como el individuo, es hallazgo, accidente, sorpresa agradable. Una vez que est ah es necesaria dentro, pero esa necesidad.
fuera, es un azar: habra podido no ser. El problema, con esas tecnologas maravillosas y

ultramodernas, es su fiabilidad: ellas lo prevn todo. ~

Con la informtica una cierta imagen mltiple del mundo, del receptor y de sus representaciones est escrita en el almacn de datos; es posible, por ello, que su cuerpo, su principal generador de tiempo, quede evacuado, frente a la fuerza de esas sugerentes y atractivas especulaciones de lo matemtico. Con la caza de la imagen el cuerpo del receptor queda enredado en el cepo, y con l sus imgenes y su conciencia, su tiempo y su existencia.
Matar el presente inmediato slo es. pues, posible a condicin de matar igualmente la movilidad en el

espacio del telespectador en contestable provecho de una movilidad

pura y simple sobre el terreno. ~

El encueno fortuito, en una acera, de los paseantes que se saludan no es de la misma naturaleza que el erute inesperado, a poca velocidad, de dos automovilistas que se saludan en el asfalto, junto a la misma acere. Imaginemos ahora que aceleramos considerablemente los dos vehculos que se van a cruzar. El saludo de los dos interlocutores no llegara a producirse. debido a la falta de tiempo suficiente... Acaso no es sta la fechora que cometen aqu las tcnicas de telecomunicacin al aislar

96

Baudrillard, Jean. Dele seduccin, ctedra, Madrid, 1~1. PA

9.

149.

~ Debray. Regs. Op. ct. Vida y Muerte de la imagen. Pg. 242 Virilio, Paul. Uve Sl,ow. Eutoplas. Documentos de trabajo. Editorial Episteme. valencia. 1994. pg. 10.

305

el presente de su aqu y ahora en provecho de un all conmutativo que ya no es el instante de nuestra presencia concreta en el mundo, sino solamente el de una telepresencia discreta e intermftente? ~ Nuestras capacidades visuales son insuficientes debido a la limitacin, ya no de la profundidad de campo de nuestro sistema ocular como ocurra con el telescopio, el microscopio, sino del hecho de la excesivamente dbil profundidad de tiempo de nuestra perspectiva psicolgica ~

La virtualidad que culmina en la tecnologa de nuestra poca puede estar, adems, no slo falsificando, sino tambin trastornando la experiencia personal de lo imaginativo. El universo cenado de la RV elimina la representacin del mundo, nada nuevo aparece en nuestras posibles relaciones, nilo imaginativo de nuestro propio sueo, ni lo perceptivo de nuestra propia vivencia de las imgenes, pero la RV termina tambin por introducimos en un mundo perfectamente ordenado, coherente, e ilimitado en cuanto a la potencia de nuestras propias acciones personales; un juego, en ltimo extremo, que no nos impide nada, que no contempla ni nuestros lmites ni los limites de lo que nos rodea. Entramos en una evacuacin de la experiencia que puede estar basada ya, o en la exaltacin de fenmenos imaginativos calculados, fuertemente evasivos, o en la aceleracin de una perfectibilidad de lo real, cada vez ms hiperreal y omnipresente. Tanto la una como la otra expulsan al viviente de la propia experiencia de su cuerpo, invocan a sorpresas que parecen venir sin duelo y sin afrentas, haciendo del navegante un naufrago incapaz de ver en las imgenes un solo atisbo de vida o de silencio.
La confusin entre la vida real y la ficcin... ha sido eficazmente preparada

por varias dcadas de

cultura cinematogrfica, televisiva y publicitaria, y abonada por una presin meditica hacia el culto narcisista del look personal, un look que no es otra cosa que la imposicin de una ficcin embellecedora a una existencia personal insatisfactoria. A partr de esta premisa, no ha de extraar que los medios se hayan convertido primordialmente en biombos artificiales y poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad ~

Entramos en un camino por lo desconocido, en un laberinto

102

vacio pero seductor.

Un laberinto que se nos aparece repetidamente como un desierto amueblado y sin orillas, sin descanso ni amigos, ni mundo ni extraos, ni tan siquiera un trozo accesible de nada. El sueo de la RV es ajeno al que lo vive, termina dicindonos Gubem. El simulacro de la imagen digital termina por ser una virtualizacin de ego que no tiene ya nada que ver con la presencia del cuerpo, una maquinizacin del ego que vive fuera de la presencia viva, puede decir Baudrillard. Vista sin modestia, la informatizacin de nuestro mundo se convierte en una prtesis generalizada de imgenes, que pierde la nocin del
~ Virilio, Paul. Ibdem. Pgs. 2-3.
100 101 102

Virilio, Paul. Op.cit. La mquina dele visin. Pg. 80 Gubem, Roman. Op.oit. Del bisonte ala realidad virtual P9. 176 Gubern, Roman. Ibdem. Pg. 173

306

ritmo y los microacontecimientos de los receptores, simulando una imagen virtual del yo y de sus propias vivencias significativas.
De algn modo, la visin de la luz en movimiento sobre la pantalla habra reemplazado la bsqueda de cualquier movimiento personal nuesa propia existencia.
...

el desarrollo de las altas velocidades tcnicas dar por resultado la

desaparicin de la conciencia en cuanto percepcin directa de los fenmenos que nos informan sobre
103

5.3.4.2 El precio de l~ simulacin digital Somos, a duras penas, el objeto de un clculo en nuestra sensibilidad. Una metfora muy difcil, que se sita en su propia desilusin, desplazada por una salvaje metonimia, en una conmutacin de sus trminos. En La Transparencia del Mal 104 se detallar esa nueva estetizacin del mundo que nos aboca al interior del dispositivo, a superarlo desde dentro, intentando encontrar la sensibilidad en los duros perfiles de su clculo. Nuestra cultura crea imgenes acaparadoras, que nos obligan a reencontrar el arte en el interior del mero dispositivo, colaborando con su poder para eludir la existencia, en su propia fugacidad y transitoriedad vital. Las imgenes de nuestro dispositivo meditico son
demasiado prximas para ser verdaderas (para tener la intensidad dramtica de una escena) y demasiado lejanas para ser falsas (para tener la distancia cmplice del artificio> ~ Toda esa irrealidad de nuestro actual mundo, toda esa incertidumbre producto de la imprevisibilidad reinante, pretender ser conjurada a fuerza de un mayor grado de informacin y 1 o comunicacin, cuando en realidad esta huida hacia adelante no hace ms que agravar la situacin.06

En ese contexto de complicidades, podemos sealar algunos detalles que son importantes para nuestro estudio. En efecto, con el videojuego observamos ya a un cibemauta que quiere poner a prueba el potente ensamblaje de la mquina, intentando vencer, con su humana capacidad de improvisacin, los repetidos seuelos que le tiende, en una operacin de alto riesgo que tiene tan slo como limite el grado de complejidad del programa. El uso del videojuego se apoyar, entonces, en la morbosa caza de las operaciones ms complejas de la mquina, en la llegada a unos lmites matemticos que recuperen nuestro siempre perdido predominio; la navegacin interactiva eliminar el propio ritmo de reconstruccin
103 104 105 106

Viriuio, Paul. Op. oit. Est tice de/a desaparicin. Pg. 120. Baudrillard, Jean. La Transparencia del mal. Anagrama, Barcelona, 1~. Baudrillard, Jean. Ibdem. Pg. 63. Puig. Pealosa. Xavier. Op.ch. La crisis de la representacin en la era Postmodema: e/caso de Jean Bauduillard.
Pg 253

307

humana de imgenes pero ofrecer a cambio el premio de su fuerte capacidad de clculo, una incitacin a aprovechar su omnipotencia para sobrepasar nuestras deficientes limitaciones sensibles, una deseada salida victoriosa sobre nuestros propios procesos y sobre nuestro propio cuerno. Dada la inmersin en este entorno sin contraste exterior, y que parece completarse con la siempre anticipatorla manipulacin de su deriva, las limitaciones del cuerpo virtual se vern como superables al final del proceso, en el dominio de un juego que encuentra regocijo en excluir el paso del tiempo, el cambio, o la contradiccin lgica, un proceso para el que no existe el roce de los fenmenos, la muerte o las ausencias de memoria. El mundo de lo informtico nos introduce de lleno en el mundo imaginario de lo inmortal.
La modalidad de la interactividad, por las razones ya indicadas, inducira al usuario a una desatencin de sf mismo y del propio rol que tiene como consecuencia de la puesta en acto de comportamientos menos responsables, ms cercanos a una dimensin ldica y liberatoria, ms disponibles a una actitud explorativa del sistema, pero tambin a un continuo cambio de parecer y
por lo tanto poco fiable cuando la interaccin con el sistema constituya la premisa de una accin o una decisin que tiene importantes consecuencias en el mundo realutilizando sistemas que seleccionan preventivamente las informaciones, en efecto, el usuario confia la responsabilidad de la eleccin a un dispositivo, a una mdquina que acta a travs de criterios rgidos que, aunque tambin son impuestos por el individuo, no son capaces de adecuarse a eventuales cambios de contexto o del proyecto del usuario ms que en los lejanos tiempos de la reprogramacin
107

Nuestro programa permite cazar o anular las situaciones antes de que se produzcan, siendo posible para l reactualizarse indefinidamente sin que cobre el riesgo de hacerse actual. Querer, podes creer saben actuar desear, gozar han sido hurtadas al simple ejercicio de un hacer ptimo, a una accin que tiene menos importancia que el hecho de ser producida.
La imagen infogrfica ya no tiene porque seguir imitando una realidad exterior, pues es el producto real el que deber imitarla a ella para existir lOS

No es extrao, entonces, que este dispositivo produzca un nuevo efecto de real de grandes consecuencias, un efecto de realidad que genere monstruos, como genera
107

Vittadini, Nicoletta, Op.cut. Comunicare con i new media. pag. 198

le modalit dellinterazione per le ragioni gi indicate, indurrebbero utente a una dissatenzione verso di see verso 1 proprio ruolo che ha come conseguenza la messa in atto di comportamenti meno responsabil, pi vicini a una dimensione ludica e liberatoria, piu disposibili a un atteggiamento esplorativo del sistema, ma anche a un continuo cambiamento di parere e quindi meno affidabili quando la interazione con 1 sistema constituisca la premesa de una azione o decisione che ha importanti conseguenze nel mondo reate... utilizzando sistemi che selezionino preventivamente le informazioni, infatti, utente affida la responsabilita della scelta a un dispositivo, a una macchina che agisce attraverso criteri rigidi che anche se impostati dallindividuo, non sono in grado di adeguarsi a eventual mutamenti di contesto o del progetto dellutente se non nei tempi lunghi della riprogrammazione.

Debray, Regis. Op. oit. Pg. 238

308

ngeles y hroes, porque el sueo del anlisis es una sntesis siempre egocntrica y ajena La ausencia de cuerpo en la informtica, genera monstruos que nos horrorizan en su inmaculada determinabilidad, que ni tan siquiera son los monstruos que nos esperan en los rincones de nuestro inconsciente, los que aparecen impresos
.

en nuestra sensibilidad y en nuestro delirio de seres vivos; los monstruos de la informtica son monstruos fantasmagricos, increbles en su inmaculada presencialidad. Son monstruos calculados, infinitamente calculados e infinitamente omnipotentes, ajenos al sueo de su material mortalidad
La sostenibilidad de la mirada es el nuevo precio a pagar en la era de las mutaciones genticas y

del SIDA

[...]

la monstruosidad es una reconfiguracin molar de los componentes icnicos: el

actual exceso de la mirada, que en el cine ana el horror con la pornografa, no es ms que el equivalente reprcvisual del shock, determinado por las vanguardias pictricas del siglo XX lID

5.3.4.3 Rutas y diarios de navegacin. Cualquier cosa puede ser reproducida porque todo tiene sus condiciones de posibilidad. La informtica materializa una determinacin que es ajena a la diferenciacin entre lo accesorio y lo no accesorio, en suma, ajena a la mentalidad prctica de lo que esta vivo. Ser algn da posible simular toda la potencial realidad perceptiva de un sujeto? Hoy por hoy no es posible almacenar ni tan siquiera un minsculo catlogo de posibles potencialidades, el ordenador debe haber registrado, representado o ser capaz de representar la realidad desde demasiados puntos de vista. Pero, en el supuesto caso de que eso fuera posible responderla ello a las necesidades ntimas de la vida del receptor?
Una cosa le sta absolutamente vedada al ingeniero neurobiolgico: aportar al paciente el radical sentimiento de estar haciendo su propia vida, y de estar hacindola en su precisa circunstancialidad. Ese sentimiento, que slo se puede obtener en la experiencia de lo que nos rodea y del razonamiento que nos hace reordenar mentalmente las impresiones de la realidad, obtenidas a travs de esa experiencia, no puede ser suplido mediante ninguna forma de estimulacin mecnica. Cuando se trata de reproducira lo que se tiene no es impresin de realidad, sino impresin de simulacin de la 11 realidad.

Realmente es muy dificil saber hoy si se quiere o se puede tener ya una experiencia de lo vivido. Lejos quedan, por ello, los presupuestos de apertura de las

109 110 111

Cfr. Walter Bruno, Marcello. Op.cit. Necrolgica por la civilizacin de las im genes. Pg. 161 Walter Bruno, Marcello. Ibdem Pg. 162, Gmez de Liafio, Ignacio. Fantasas y realidades. Revista de Occidente Num. 153. Madrid. Febrero 1994. Pgs. 71-72

309

vanguardias, que vean el territorio como una topografia siempre diversa para cada ojo que se abre, con esa sensacin del recorrido en la piel (y slo en la piel) susceptible de recogerse en un mapa, constantemente redibujado y roto por la dinmica de los pliegues orogrficos, por las dudas, la aventura, y el azar de la navegacin. Lejos queda ese inevitable rumor de leyenda en las narraciones que los navegantes se pasaban unos a otros al odo, o el sucederse irregular en los comentados de las gentes sobre algunos hechos nunca vistos. Si existe una gran interrogacin esttica en la poca postmoderna, no ser la dada por la arbitrariedad de su formulacin matemtica, ni la de su potente dispositivo circuitado en indiscriminadas opciones de producir imagen. El gran interrogante vendr dado por la vivencia de esa textura incierta de la imagen; en suma, por la posibilidad de un tiempo que, en la periferia del clculo, emerge con el curso de la navegacin, ligado al impacto simple y rtmico de las olas.
Burdeles y colonias son dos tipos extremos de heterotopas. y si pensamos que el barco es al fin y
al cabo un trozo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por s mismo, que esta cerrado en

si mismo y que al mismo tiempo es abandonado al mar infinito y que de puerto en puerto, de juerga en juerga, de burdel en burdel, va hasta las colonias a buscar lo que stas tienen de ms preciado en sus jardines, comprenderemos porque el barco ha sido para nuestra civilizacin, desde el siglo xvi y hasta nuestros das, no slo, por supuesto, el principal instrumento de desarrollo econmico sino tambin, al mismo tiempo, la mayor reserva de imaginacin. El navo es la heterotopia por excelencia. En las civilizaciones sin barcos, los sueos se secan, el espionaje
112

sustituye a la aventura, y la policia a los corsarios.

112

Foucault, Michel. Op.cit. Espacios diferentes. Pg. 38.

310

ABRIR CAPTULO 6

ABRIR CAPTULO 5

CAPITULO 6- IMAGEN Y SOCIEDAD CONTEMPORANEAS.

En relacin al sentido, y a la verosimilitud, la tcnica parece haber colmado ya muchas de sus expectativas. Sin embargo, en relacin a las interrogantes y perspectivas estticas de la imagen contempornea, en relacin a esa forma de entender lo imaginativo que encuentra en los procesos cibemticos su principal protagonista, las aproximaciones realizadas hasta ahora nos muestran confusas y contradictorias versiones. La imagen contempornea parece, por un lado, haber cumplido la tarea, construyendo una esttica final donde las grandes dudas se despejen en la potencia de las mejoras tcnicas; por otro, simultneamente, parece habernos conducido a un amargo callejn sin salida en el que ya no quepa hablar sobre sus perfiles o limites, sobre sus devenires histricos, porque todo su pasado y toda su exterioridad han quedado engullidos en la propia irreversibilidad de su presente, en un presente que no permite hablar ya de viejas o gastadas herramientas, tanta es la perfeccin que lo inunda. Nuestra poca no parece tener ninguna continuidad con su pasado o con su presente -vivimos en un presente futurizado-, y si en ella no sucede tiempo, tampoco existe permiso para apoyarse momentneamente en el fugaz apoyo del recuerdo, aunque sea, tan slo, en aquello que todava parece tener importancia. Parece imposibilitada la recogida, siquiera parcial, de algn principio que comprenda, o ponga en discusin activa, la contingencia de los procesos, su circunstancial posicin frente a la exterioridad que les rodea; una exterioridad que dara cuenta, sin lugar a dudas, de su propio transcurrir como existencia, de su necesaria posibilidad de hablar de s. La imagen contempornea evade el contacto con su alteridad, y, por supuesto, la comprensin de los profundos factores que van ligados a la creatividad metafrica y a las posibilidades de auto-reflexividad. Las ms diversas posturas oscilan enredadas, desde la posicin ms apocalptica, que considera la preeminencia tcnica y su carcter de simulacin como exageradamente opacos a la sociedad, y como teniblemente omnipotentes; hasta la ms extremada, que viene ligada a una euforia enloquecida sobre las posibilidades de la imagen, asumiendo sus presupuestos como los propios de un instrumento de emancipacin inminente para el presente-futurizado del ser humano.

311

Slo en casos contados se apunta a los lmites, implicaciones y opciones vitales de la imagen en los procesos actuales de estetizacin; la interactividad, el diseo por ordenador, las capacidades virtuales de la imagen, se muestran, simultneamente, como el nuevo credo y la nueva impotencia de nuestra poca. Y sin demasiado miedo a equivocarnos, ser probablemente la euforia la que marque el predominio de la imagen en los prximos aos, aprovechando de manera cmplice esa dimensin oscura del apocalipticismo que cierra las puertas a una comprensin equilibrada de nuestro tiempo, ayudando a transformarla en una clara evasin del mundo. Lo socal como elemento catalizador del tiempo, y lo material, como elemento de contigidad de todo apercibimiento del mundo, son, y posiblemente lo sern todavia un tiempo, evadidos de nuestra sensibilidad, aunque nada nos diga, a pesar de todo, que puedan permanecer eternamente ajenos a su piel y al sucesivo roce de las horas. La imagen digital nos plantea un anlisis difcil. Pero son las dudas sobre la euforia ciega en los procesos las que han determinado nuestra actitud de partida, tal vez porque la propia virtualidad de la imagen puede estar cuestionando cada vez menos la prepotencia de las imgenes, reforzndola, justificndola o legitimndola ms que nunca; recubriendo la sensibilidad, en una forma que viene a evacuar, sin reparos, la garanta esttica, social y epistemolgica del cuerpo. El tiempo del cuerpo parece ya no existir, acentuando la identificacin de la sociedad con las nuevas formas de visualidad, obviando sus propios puntos de complicidad con el poder, evacuando las muestras de resistencia que van, sin embargo, implcitas en el propio tejido de la sensibilidad. Nuestro planteamiento viene a confirmar que existen recorridos en la imagen contempornea que no tienen nada de benevolentes, pero, que lejos de impulsarnos a pensar que nos hemos vuelto todos locos, tampoco parecen tener, definitivamente, nada de inexorables: no podemos prescindir de una exterioridad que nos envuelve, de un tiempo que nos aborda en su transitoriedad. Podemos pensar que una de las condiciones de posibilidad de cualquier imagen vivible, y de su correspondiente convivencia y conflicto, es la sensibilidad, algo que nos impide aislarnos del presente, de su constante fuga frente a nuestra caducidad como individuos, como productores de un saber en proceso de envejecimiento. Ocuparemos, por tanto, este apartado para situarnos en el punto donde convergen los dos grandes simulacros de la imagen contempornea: el optimismo y el apocalipticismo comunicacional.

312

6.1 IMAGEN Y SOCIEDAD EN EL SISTEMA PLANETARIO 6.1.1 La hiptesis dala innovacin esttica. 6.1.1.1 Arte virtual En la contempornea tecnologa audiovisual <como tambin sucedi con la fotografa hace un siglo, y con el descubrimiento de la perspectiva hace muchos ms> hay elementos que apuntan a reconsiderar el ver tan slo como un intermediario en el conocimiento, ms all de una divisin en arquetipos y cosas, y ms bien lejos del obsesivo mito de la adecuacin o de la fantasa de coincidencia con la imagen. Pero, si en gran parte de la historia del arte la mirada se ha visto implicada con el cuerpo, rompindose en l, aunque fuera en contraste con las formas hipostasiadas de lo bello o de la analoga con la naturaleza, o en las formas soadas de la sublimadn romntica y vanguardista del espectculo, la transitoriedad de la visin tecnolgica virtual se escapa a la sensibilidad, aproximndose a una apoteosis de lo no visible: la imagen se justifica por su clculo, sus marcas son algortmicas, digitales, potenciales, producidas por analogas maquinicas. Los restos de problematicidad de la fotografa son solucionados con un ver sustituido por una mquina informacional, por un cerebro que se hace partes, en una ruptura definitiva con la mirada natural; los fragmentos plsticos y la apariencia sensible de los ojos es evadida en la distancia matemtica del pixel; las relaciones infinitas de los objetos son evacuadas en el clculo programado de sus funcionalidades. Lo matemtico hace secundario lo visualizable, la imagen sinttica tiende a no significar nada experimentable corporalmente, sino slo reconstruible mentalmente. Mientras el Arte siempre ha intentado imitar a la naturaleza como productora, y no como producto, la imagen sinttica abre y cierra el proceso en las matemticas, decide sobre la pantalla. En ella se ve una imagen, pero detrs de ella est siempre un modelo, un producto que da paso a una produccin probabilistica, un mundo posible encerrado en una tecnologa o en un mito redentor. Se ha invertido el proceso: no se ve el objeto, pero se ve y se sistematiza su ausencia; la maquina sustituye al orden cosmolgico, lgico y slido de lo material por la ingravidez del ordenador, por una configuracin tecnolgica de la ausencia. Lo virtual, como modo de tratar la imagen, indica que no hay sentido detrs de las imgenes sino un simple logos plasmado en su superficie; el mundo del pixel constituye tomos electrnicos, 313

descomponindose ms all de la realidad ptica, al modo de una especie de plastilina signica, de una desmaterializacin en la que la realidad y el mundo virtual se mezclan; el artista ciberntico puede ya elegir jugar con el caos, puesto que el ordenador le permite abandonar la esfera de lo cognoscible para entrar en el campo de lo nunca visto o pensado; el ojo parece un ojo nmada, sin punto de vista centrado, convirtiendo al arte en el simple goce de la mutacin en las formas. Pero, ni el operador ni el creador son ya responsables del arte, el arte es un artesistema, y la esttica es slo un recorrido sin cuerpo en un proceso idealizado, sin implicaciones fisicas ni responsabilidades en el proceso, sin territorios que explorar ni nuevos campamentos que montar. No se puede hablar ya de ser, slo de superficie, pero no de una superficie cualquiera, sino de una superficie modlica; no de un logos como acontecimiento, sino de un logos matematizado. Parecera como si a travs de la descomposicin de su visibilidad, la imagen sinttica restituyera de nuevo el lejano que Benjamin vea perdido con la reproduccin tcnica; pero su lejano no tiene ya distancia, est ya demasiado cerca y demasiado lejos a la vez. La realidad sinttica parece moverse en el dominio de lo inmaterial, no traicionando nada, rompiendo la dicotomia de las formas a base de sustituirla por su propio modelo anticipatorio.
En lugar de avanzar hacia la autotransparencia, la sociedad de las ciencias humanas y de la
comunicacin generalizada parece orientarse a lo que de un modo aproximado se puede denominar fabulacin del mundo
[...]

eso que llamamos la realidad del mundo es algo que se

1

constituye como contexto de las mltiples fabulaciones.

Hay un precio que pagar: el camuflaje de la sensibilidad. Tenemos levedad en la materia pero tambin una ausencia de vivencias que den cuenta de ella. La imagen siempre ha querido validarse y repetirse a s misma, pero ahora lo hace en el ejercicio de una mirada vaca; navegamos mucho ms inciertamente que Ulises, sin saber ya ni tan siquiera los propios lmites de nuestros anhelos, sin poder confiar en las sombras que se escriben en el horizonte, habiendo prescindido definitivamente de los accidentes del camino, de las ilusiones vitales, de las inacabadas y esperanzadas incertidumbres, en un universo que se nos escapa ya de las manos, precipitadamente modlico.

Vattimo, Gianni. La sociedad Transparente. Paids. Barcelona, 19w. Pgs. 107-108

314

Deleuze, en Proust y los signos hablaba de transversalidad, de esa transversalidad que abre espacios de encuentro, que se introduce en lo imaginario, anulando la estructura rigida de los saberes y de las verdades cerradas, eliminando la dinmica del cfrcuo paranoico, aquella que quiere recuperar el modelo del espejo. Una transversalidad que emerga en una poca en los propios limites de la imagen y que ahora debe recuperarse de otra manera. Nuestro espejo es, frente a la transversalidad, ms exacto que su imagen, difcil es reconocer, por tanto, sus excesos, diferenciar su propia paranoia de su propio pensamiento nico. Si la transversalidad es una movilidad permanente, slo podr recuperarse ahora como una potencia incierta en el interior de la actualizacin mental, como el limite indeterminado y expectante de una incertidumbre final, ajeno a un simulacro siempre previsto, a un reloj que se para siempre en el penltimo segundo, a un simple paso del tiempo dislocado, anticipado y sobrepasado; la sensibilidad ser su espacio extensivo, el punto de inflexin que quiere recuperar su lmite y dejarse limitar por l, el nudo y el pliegue que se suceden con la sorpresa de lo contradictorio, con la fuerza de lo reconocido o de lo dolorosamente frustrado en el propio tejido de la piel. La sensibilidad recompondr la relacin de la inteligencia con los sentidos.
La aventura de lo involuntario se encuentra a nivel de cada facultad. Los signos mundanos y los signos amorosos son interpretados por la inteligencia de dos formas distintas. Pero no se trata ya de esa inteligencia abstracta y voluntaria, que pretende encontrar por si misma verdades lgicas, tener su orden propio y adelantarse a las presiones del afuera. Se trata de una inteligencia involuntaria, que sufre la presin de los signos y se anima nicamente para interpretarlos, para conjurar as el vaco en que se ahoga, el sufrimiento que la sumerge. En la ciencia y en la
filosofia, la inteligencia marcha siempre delante, pero lo propio de los signos

es que

apelan a la

inteligencia en tanto que sta viene despus, en tanto que debe venir despus.

Lo virtual matemtico es un espacio de fluidez y actualidad abstractas, una continuidad inacabable y sin limites de incertidumbre donde las sorpresas son previstas, para bien de su evasin -metidas en el fondo de un infinito sueo ideal-, o para mal de su impotencia -aterrorizadas por un siniestro mal que no tiene ya retorno por la infinita perversin de su clculo-; las sorpresas de lo virtual matemtico no tienen islas ni conflictos, no tienen espacio -ni cuerpo-, ni para la ilusin ni para la decepcin, para ninguno de esos rastros sensibles que permiten la continuidad en Ja existencia. El simulacro virtual es una virtualizacin de ego, la extensin de una comunidad abstracta, que produce un vaco, una presencia ajena al cuerpo, una
Deleuze, Gules. Proust ylos signos. Anagrama, Barcelona, 1972. Deleuze, Gilles. lbidem. Pg. 182,

315

obligacin a introducirnos en la maquinizacin del ego, en un stress tecnolgico que olvida el sentido de lo vivido Frente a una virtualidad de lo tecnolgico que puede estar falsificando la potencialidad de lo sensible, el Arte debe suceder, y su tiempo debe dejar entrar en escena, y sin reparos, cada acontecimiento o ncertidumbre de los sentidos, cada sospecha de lmites que reinicialice de nuevo la existencia, que permita el contacto sucesivo de su necesitada piel y de su irregular tiempo de sorpresas.

6.1.2 La espiral de la saciedad contempornea

6.1.2.1

La llamada colectiva al individuo hacia el espectdculo-mundo.

~

La crisis cJe los grandes relatos viene a tener buenos puntos de desarrollo en el optimismo comunicacional y en su evacuacin contempornea de lo corporal una crisis que marca un fuerte cambio en las formas de configuracin de la sociedad, y que seala una transformacin, de su simple transparencia positiva, en favor de una articulacin compleja en las ntimas contigldades de lo plural. Las formas de legitimacin del poder-cientfico ya no pueden funcionar con las viejas frmulas de centralizacin y generalizacin; el poder-cientfico debe incorporar performativamente la propia incredulidad social para producir una instrumentalizacin, o un ejercicio de autoredencin, de todos los males que estn en superficie. La sociedad, agrupada en grandes bloques, ordenada, y racionalmente confiada en los grandes proyectos, pasa a ser optimizada por una estructuracin de sus diferencias, una optimizacin en la que cada elemento es considerado y regularizado por la totalidad.
As, la sociedad que viene parte menos de una antropologa newtoniana (como el estructuralismo o la teora de sistemas) y ms de una pragmtica de las particulas lingoisticas
[...]

Los

decididores intentan, sin embargo, adecuar estas nubes de socialidad a matrices de input/output,
segn una lgica que implica la conmensurabilidad de los elementos y la determinabilidad del todo. Nuestra vida se encuentra volcada por ellos hacia el incremento de poder. Su legitimacin, tanto en materia de justicia social como de verdad cientfica, sera optimizar las actuaciones del sistema, la eficacia <

La tecnologa audiovisual ser uno de los puntos clave donde la crisis se instrumentalizar, y donde se invitar a una optimizacin matemtica de la contigidad. La tecnologa audiovisual es el lugar donde se hace materialmente

Lyotard, Jean-Francois. La Condicin Postmoderna, Ctedra, Madrid, 1986. Lyotard, Jean-Francois. Ibdem. Pg. 10.

316

posible la seduccin fabuladora y matemtica de lo contradictorio. No podemos, por tanto, subestimar la seduccin de un mundo tan sugerente, aunque consideremos a la tecnologia audiovisual tan slo como una pequea fraccin de un funcionamiento ms amplio. La imagen contempornea, y sus manifestaciones comunicativas y estticas, no han sido simplemente empujadas hacia la performatividad, sino que ellas mismas han incluido repetidamente en s mecanismos de reforzamiento del sistema; obviando su particular espacio de autocrtica.
Nuestro verdadero entorno es ya el universo de la comunicacin. En esto es en lo que se distingue radicalmente de los conceptos de naturaleza o de medio del siglo XIX. internacional actual, otra cosa que interrelacin libre de las monedas flotantes
[...]
[...]

se acabo la

convertibilidad del signo en su valor de referencia, y ya no hay, como se ve en la tendencia de un concepto de naturaleza, todava objetivable como referencia, al concepto de entorno, donde el sistema de circulacin de signos (de valor de cambio/signo) anula toda referencia, o deviene el propio referente de si mismo
[...]

el paso de esta sociedad histrica, conflictiva, a una sociedad

cibernetizada, a un entorno social de sintesis, donde una comunicacin abstracta total y una e manipulacin inmanente no deja ya ningn punto exterior al sistema

La comunicacin contempornea, y sus manifestaciones audiovisuales, va a constituir uno de los ncleos de enlace ms fuertes del nuevo optimismo contemporneo, caracterizado por una seductora ordenacin de todas las diferencias. La forma de salir del estancamiento social es huir hacia delante, hacia una incitacin, recogida y reproduccin de informacin, intentando racionalizar cada vez mejor las diferencias (o crendolas si es necesario). Si la comunicacin ya no se deja llevar por una primaca de la representacin al estilo clsico, o por sus tradicionales verdades finalistas, si contribuye a mejorar los niveles de cierre de la sociedad, llegando a vehicular pluralmente el conjunto de sus propias contradicciones internas
La racionalidad del signo se funda sobre la exclusin, sobre el aniquilamiento de toda ambivalencia simblica, en beneficio de una estructura fija y ecuacional
[...]

puede muy bien

hacerse compleja, en una relacin unvoca, multivoca, sin infringir la lgica del signo. Un significante puede remitir a varios significados o inversamente: el principio de equivalencia y por lo tanto la exclusin y reduccin sobre lo que se funda lo arbitrario, sigue siendo el mismo. La equivalencia se ha convertido simplemente en polivalencia.

La actual sociedad del conocimiento reclama capital intangible, saber para funcionar. La sociedad del conocimiento exige el desarrollo de la capacidad de
Baudrillard. Jean. Cdtica de la Economa Poltica del signo. Siglo XXI, 1962. Mxico. Pgs. 246-250 Baudrillard, Jean. Ibdem. Pgs. 174-175.

317

aprendizaje y la potenciacin de la innovacin: es preciso generar continuamente nuevas ideas y, para ello, extraerlas de la especializacin tcnica individual; el progreso del crecimiento global depende hoy ms que nunca del capital humano. Pero para que dicho pensamiento innovador se potencie no basta con el funcionamiento tradicional de la mente, basado en modelos de carcter lgico o vertical, sino que hay que introducir el pensamiento lateral aquel que busca otra informacin, que reestructura la lgica mental, desarrolla la perspicacia, fomenta la imaginacin creativa, buscando la generacin de nuevas ideas, complementando y reforzando los modelos cognitivos en los que han sido normalmente educadas las a personas Atendiendo a formas que nos pueden ayudar a comprender esa evolucin de la comunicacin hasta su actual grado de omnipotencia y suficiencia, tenemos un concepto que nos puede resultar bastante til: el concepto de espectculo. Carlo Smi ejemplifica muy bien su evolucin en la Cultura y su momento de optimizacin contempornea; el concepto de espectculo se convierte en el punto de exaltacin comunicativa de los valores sociales, formalizndose de distinta manera en las diferentes pocas. Previo a la aparicin histrica de la escritura, y por tanto al control comunicativo, el espectculo originario era el mundo, su representacin; el carcter eventual de lo humano y lo mundano, un espectculo que implicaba a todo signo como acontecimiento. Cultura (antes de la escritura) es aqu prenda o sea de la verdad (de
la manifestacin) y camino inicitico en el descubrimiento del s profundo de cada cosa: revelacin del evento en cuanto evento de sentido de todo acaecer y de todo hacer9.

Esa forma, a su vez, fue cambiando progresivamente con el nacimiento del alfabeto,
la prctica de la escritura alfabtica al objetivar la palabra en un manufacturado, hizo
con la consolidacin de la imprenta y con su madurez en los medios audiovisuales, posible el aislamiento del significado lgico de las palabras de los contextos prcticos

del hacer inteligente y el decir expresivo [.1 De ah la licitud de la total objetivacin de lo existente, esto es, su sumisin a la voluntad cognoscitiva y calculante humana y su
correspondiente sustraccin a todo sentido de evento10 Todo ello conduce por fin a la espectacularizacin de la cultura, que es en muchos

En nuestro tiempo, en cambio, es el espectculo el que se hace mundo. Habindose disueIta la

aspectos lo contrario de esa cultura como espectculo del mundo
[...]

Bel, 0. El advenimiento de la sociedad post-industdal. Alianza universidad. Madrid, 1961. Smi, carlo. La cultura como espectculol Revista Archipilago. Num. 16. Barcelona, 1963. Pg. 55 Sin, cario. Ibdem. Pg. 55

31e

realidad, tanto social como natural, el concepto de informacin (categora que abarca

unitariamente las actuales ciencias del espritu y de la naturaleza), es la existencia y la consistencia de la informacin, la que da testimonio de la realidad. Una cosa existe si es
representada y en cuanto es representada. La cosa misma se con viefle cada

vez ms

en signo de s misma, exhibicin de su espectacularidad y representatibilidad social ~

La tesis de Smi nos sirve para instalar lo individual en lo global, por medio de una espectacularizadn de las posibilidades comunicativas, superando todo lmite de desconexin entre las fuerzas sociales. El espectculo facilita el paso de una dialctica de lo real a una espectacularizacin colectiva de lo real (que supone invertir la pirmide de la comunicacin acumulando todas las funcionalidades en su vrtice, y equilibrando el devenir con la forma de un nuevo y verstil centro de gravedad). La espectacularidad de la comunicacin construye el paso de una espectacularizacin de la cultura a una mundializacin de todos los espectculos posibles, ordenando las variables de todos y cada uno de los elementos: todos somos diferentes, pero todos
somos iguales a los ojos del sistema. Ser alguien, a partir de ahora, es ocultar la

propia verdad, constituir un nombre como caparazn para desaparecer tras l, un presente idealizable, un futuro como simple tiempo por venir, un proceso de instrumentalizacin del cuerpo que nos llevar a una teora de lo light como mscara
Puede que no se sea autnticamente alguien sino a cambio de no ser -y muy radicalmentenadie.
12

El personaje es la manifestacin de una labor muy cuidada de puesta al margen de la

[...]

persona y su individualidad, para evitar todo desgaste silencio.

13

Buenos dividendos, a cambio de

6.1.2.2

El

nuevo y seducido super-individuo

El saber quiere distribuir, no vivir el desarrollo de las cosas, no transmitir el secreto, tan slo remitir todos los actos posibles al control, al festival de signos. La seduccin no se complace con la desgana y con la apata de lo pasivo o de lo noespectacular, slo admite mrgenes de indiferencia controlables; si hay imposibles frente a ella, se obligar a coquetear con ellos, ofrecindoles a cambio todo tipo tentaciones, todo tipo de premios, seuelos y seducciones. En el intenso juego de saber contemporneo todo debe tener un lugar preestablecido. Desde la posibilidad

Se

Smi, Carlo. lbidem. Pg. 67

13

Salabert. Pere. Esttica del Todo o Teora de/o light. Eutopas. centro de Semitica y teora del espectculo. Universitat de valencia y Asociacin vasca de Semitica. Editorial Episteme. valencia, 1989. Pg. 5 Salabert. Pere. Ibdem. Pg. 41.

319

del profundo sueo de lo tecnolgico hasta la asimilacin de una posible negacin nihilista del proceso.
Para ejercerse, esta forma de poder exige ms que las viejas prohibiciones, presencias constantes, atentas
[...]

requiere un intercambio de discursos

[.4

pero tantas preguntas

acuciosas singularizan, en quien debe responderlas, los placeres que experimenta; la mirada los fija, la atencin los asla y anima

[.4 el

placer irradia sobre el poder que lo persigue; el poder

anda el placer que acaba de desembozar. [.3 Placer de ejercer un poder que pregunta, vigila. acecha, espa. excava, palpa, saca a la luz; y del otro lado, placer que se enciende al tener que escapar de ese poder, al tener que huirlo, engaarlo o desnaturalizarlo, Poder que se deja invadir por el placer al que da caza; y frente a el, placer que se afirma en el poder de mostrarse, de escandalizar o de resistir

[.3

Las llamadas, las evasiones, las incitaciones circulares han

dispuesto alrededor de los sexos y los cuerpos no ya fronteras infranqueables sino las espite/es perpetuas del poder y del placer 14

En relacin al nuevo orden comunicacional, es posible que nunca haya estado el panoptismo ms abierto al tribunal del mundo, ni apoyado como nunca en la participacin de un continuo de auto-vigilancia plena. El nuevo concepto de libertad consiste en que cada cual debe reevaluar a cada instante no tanto sus posibilidades de apostar por algo, de jugar o vivir, como sus probabilidades de sobrevivir en un mundo aleatorio y movible, un cuerpo que se disuelve indiscutiblemente en el conjunto, una perversin que cierra su espiral de control con una huida hacia adelante en el anhelo de los sueos
Cada partcula sigue su propio movimiento, cada valor, fragmento de valor, brilla por un instante en el cielo de la simulacin y despus desaparece en el vacio, trazando una lnea quebrada que slo excepcionalmente coincide con la de las restantes partculas. Es el esquema propio de lo fractal, y es el esquema de nuestra cultura, incluso nuestro propio cerebro ya no est en nosotros, sino que flota alrededor de nosotros en las innumerables ramificaciones herzianas de las ondas y de los circuitos.
16

Es necesario seguir cambiando y seguir autodefinindose para extraer valor de s mismo, para evitar que la imagen muera, para poder restablecer un devenir controlado o para controlar un desenmascaramierito indeseable.
La existencia es aquello a lo que no hay que prestarse. Nos ha sido dada como premio de consolacin, y no hay nada que creer en ella. La voluntad es aquello a lo que no hay que prestarse. Nos ha sido dada como ilusin de un sujeto autnomo. Ahora bien, si hay algo peor que estar sometido a la ley de los dems es estar sometido a la propia ley
[...]

el campo de lo que

14 1

Foucault, Michel. La voluntad de saber. Historia de la Sexualidad. Voil. Siglo XXI, Madrid, 1962. Pgs. 58-59. Baudrillard, Jean. La Transparencia del mal. Anagrama, Barcelona, 1~. Pg. 12. Baudrillard, Jean. Ibdem. P9. 36

320

depende de nuestra decisin se amplia de dia en dia, ya no somos libres de no querer Hay que querer incluso cuando no se tienen ganas.

La sociedad necesita contacto, pero slo superficial; la sociedad es refractaria al anonimato y sin embargo no permite la convivencia. Esconderse en el movimiento es una de las facetas ms curiosas que nos presenta Virilio en su anlisis de nuestra contemporaneidad. Un extremo ejemplo de ludopata que juega a nadar y guardar la ropa simultneamente. Esconderse es seguir controlando lo que pasa, lo cual significa estar en todos Los sitios y en ninguno, no ser identificable, pero no identificarse tampoco con nada. Protegerse de todo posible contagio en nuestra individualidad cerrida es aprovechar perversamente las garantas de lo que se nos ofrece
Ir a ningn lado, dar vueltas en redondo por un barrio desierto o por un cinturn atascado se le
antoja natural al vidente-vijero. Por el contrario, frenar, aparcar, son operaciones

desagradables18.
Ferviente partidario de esta ley de proximidad inversa que aleja del contiguo aproximando

instantneamente el lejano y que hace del vecino un extrao -o directamente un enemigo- y del interlocutor a distancia un amigo, un pariente inmaterial, el hombre de la interactividad generalizada no tiene ms necesidad de los hombres (y todava menos de las mujeres>, slo,
nicamente, de su imagen y de la capacidad de la transmisin instantnea,
19

La teleoperacin del amor-a-reaccin le permite a la pareja sobrepasar la proximidad recproca sin peligro de contaminacin, puesto que hay una gran distancia -nunca mejor dicho- entre el preservativo electromagntico y la frgil proteccin del condn.20

No es extrao por eso que la escalada perversa de la espiral social est ligada a una proliferacin de los deportes de riesgo, por ejemplo, o a la bsqueda de experiencias extremas de sexualidad, etc, que disparan todo el proceso para compensar la ansiedad del vaco de nuestro propio tiempo, para brillar con luz propia en un cielo dominado por el poder. Vemos, asi, como el individuo puede ser el centro de un dispositivo de euforia engaosa, pero tambin el posible ncleo de una perversin que puede haber entrado ya en una fase imparable, (al menos segn los estudios ms apocalpticos).
6

Baudrillard, Jean. El crimen perfecto. Anagrama, Barcelona, 1996. Pgs. 24-25. VinIlo, Paul. Esttica de la desaparicin. Anagrama, Barcelona, 1985. Pg. 76. vinillo, Paul. Da! corpo profano al corpo profanato. En: AA. VV.!! corpo Tecnolgico. Baskerville, Bologna. 1994. Pg. 12. Fervente partigiano di questa iegge di prossimit inversa che allontana dal contiguo avvicinando istantaneamente al lontano e che fa del vicino unestraneo - o addirittura un nemico - e dellinterlocutone a distanza un amico, un parente immateriale, luomo dellinterattMta generalizata non ha pi bisogno degil uonlini (e ancora meno delle donne>. ma unicamente dell loro immagine e delle capacit delle trasmissione istantanee.

vinillo, Paul. De la perversin a la diversin sexual. LETRA INTERNACIONAL, NUM. 44. 1997. Pg. 15.

321

Para entrar un poco ms en ese posible modelo de seduccin contempornea, podemos recurrir a los esquemas de Michel Foucault sobre el poder. Este hablaba de tres esquemas en analoga con la medicina: el de la lepra (la exclusin medieval); el de las enfermedades
venreas

o modelo disciplinario (la cuarentena y el encierro); y

el de la viruela o de las sociedades del control (que podra ser ejemplificado hoy por una masiva vacunacin y prevencin). A los dos primeros dedic el autor interesantes pginas, sobre todo, en su Historia de la locura en la poca clsica 21 Pero, para concretar el ltimo, y siempre en relacin con los anteriores, se deben recoger algunas referencias repartidas a lo largo de toda su obra: el nacimiento de la medicina moderna t por ejemplo, o el protagonismo del examen 23 como trnsito de las tcnicas disciplinarias al panptico, son claras muestras de ese tercer modelo.
Un pensador como Foucault haba analizado dos tipos de sociedades bastante cercanas a la nuestra. A unas las haca llamar sociedades de soberana, a las otras, sociedades disciplinarias...
La sociedad disciplinaria se definiria -los anlisis de Foucault se han hecho celebres con toda justicia- por la constitucin de medios de encierro: prisiones, escuelas, talleres, hospitales... Foucault nunca ha credo que esas sociedades fueran eternas. An ms, pensaba evidentemente

que entrbamos en un nuevo tipo de sociedad... Estamos entrando en sociedades de control que se definen de modo muy diferente que las sociedades de disciplina... Ahora mismo, todo eso, las
24

prisiones, las escuelas, los hospitales son lugares de discusin permanentes.

Si hubiera una prctica que se aproximar hoy ms a ese esquema de la vacuna, sera probablemente la de los medios de comunicacin; suero gratificante y medicina preventiva, el espectculo meditico interactivo busca hasta el ltimo virus virtual de nuestro cuerpo y nuestra periferia, controlando y previniendo, operando con nuestras posibilidades extremas, incluso con peligros de contagio muy elevados. En nuestro siglo el control de la desviacin ha venido apoyado por una colaboracin muy estrecha de las ciencias humanas: gabinetes psicolgicos mdicos-pedagogos, socilogos, trabajadores socales pero sern los medios de comunicacin los que
,

puedan completar la tarea: los medios sirven hoy, ms que nunca, como medio de anclaje de nuestra cultura, como distribuidores de antdotos y de vacunas, y tambin como cirujanos y protsicos de la realidad, construyendo una gran red en la que cuantos ms participantes haya, ms optimizacin se producir.
La seduccin videomtica no se debe nicamente a la magia de las nuevas tecnologas, sino que est profundamente arraigada en esa ganancia de autonoma individual [...j cada uno se hace
21

Foucaut, Michel. Historia de la locura eMa poca clsica. ECE, Madrid, 1991. Pg. l3ysucesivas. Foucault, Michel. El Nacimiento de la clnica, Siglo xx, Mxico, 1991. Pgs. 194 y sucesivas. Foucaut, Michel. Vigilar y castigar Siglo XXI, Madrid, 199Z Pg. 189y sucesivas. Deleuze, Gules. Tener una idea en cine. Revista Archipilago, Num. 22, Barcelona, l9~, Pg. 56-57.

322

responsable de su propia vida, debe gestionar de la mejor manera su capital esttico, afectivo, psiquico, libidinal, etc.

De los mitos menos afortunados -pero tampoco ms trgicos- que se reflejan hoy en el cine sobre la ganancia de autonoma individual, podramos rescatar a uno muy curioso: Robocop seria un espectacular ejemplo de la prevencin y del reciclaje salvaje del individuo, un ejemplo, extensible a la mitologa performativa del sistema, que no slo opera en la participacin social con su imperiosa voluntad ludpata, sino que recicla su espritu de error y sus propias deficiencias fsicas, sacando provecho de ellas. A nuestro superheroe ejemplar, joven y modlico polica muerto en combate, se le resucita de su mortalidad accidental para ser mecanizado, para no volver a morir, para anticiparse a todos sus posibles contagios, y para neutralizar igualmente todos los crmenes de su entorno gracias a su nuevo cerebro informatizado: l es curado, cura, y se auto-cura. Gratificado con el suero vitalizador de la informtica, apoyado por la perfecta ciruga de la robtica, Robocop entra de nuevo en el espacio social, conviviendo con sus inevitables deficiencias mortales, con los restos de un viejo cuerpo que permanece comprimido bajo su coraza de plata. Es de agradecer, no obstante, que se le permita dudar, en momentos determinados, de su contundente e implacable lgica, sometido a los recuerdos humanos que todava habitan en su memoria. Cosa que no le sucede a ese otro superheroe, homlogo y simtricamente inverso a Robocop, llamado 7erminator, que ha prescindido del cuerpo biolgico por un indestructible esqueleto de metal: Terminator, tal vez por su falta de cuerpo, nunca podr tener las marcas de un deseo que rozada sus molculas, ni la fuerza de una sensibilidad que fuera ms all de la superficie plstica de su piel, de su perversa receptividad sin materia. En la espiral de integracin contempornea -bella camaza para el apocalipticismo- slo parecen quedar opciones claras al reciclaje, la perversin o la desconexin absoluta de la armadura; a un lado quedan, por tanto, el cuerpo y el tiempo, la materia y el presente; espacios que, como tales, no tienen alternativa en el simulacro. Pero, en relacin a las posibles negaciones del sistema, para ese carcter apocalptico que est igualmente presente en la mitologa performativa, hay tambin un espacio metdicamente previsto, para l y para su ingente poblacin de nointegrados.

Lipovetsl~t, Gilles. La era del Vacio. Anagrama, Barcelona 1994. Pgs. 21-24.

323

--

--

vVVuI\LYAYm.

*I

Si hay algo que pueda catalogarse de disfuncional con lo performativo sern aquellos elementos que tienen excesiva indiferencia -o una exagerada falta de ella-, que no quieren ser voluntariamente invitados al espectculo global. Para el pesimista o el negativo tiene el dispositivo preparados sus juegos ms perversos, sus tentaciones ms engaosas, incluso el terrible cebo del poder, puesto a su disposicin para ganarlo; la persuasin de lo negativo se convierte en la produccin de un espacio totalmente aislado de los congneres, cada vez ms encantadamente rechazados. Antes de la visin apocalptica, el afectado receptor siente el dao, despus, quiere dar un paso ms para vencerlo, para dominar al propio sueo con unas manos que no son ya las suyas. La rebelda torpe es una buena vitamina para el saber performativo, una inercia que intenta doblegar al poder con ms poder, y que coincide en la inmensidad del propio sueo del ludpata, llevado a sus ms extremas consecuencias. Ludpata y nihilista, almas gemelas de lo contemporneo, parecen tener mucho ms en comn de lo que creemos. En relacin a las epidemias contemporneas, y a pesar de lo expresado, quedan cosas por decir; ms all de la perversin, y de su omnipotencia matemtica, el dispositivo de control tiene claramente establecidos otros recursos. Por ejemplo, si se da un pequeo brote de enfermedad no controlada por la prevencin, la vacuna pasar convenientemente a ser antdoto, invitando a retroceder al enfermo hacia el purgatorio de las anteriores formas de representacin audiovisual, que todava estn ah, y que pueden ser tiles mientras optamos por un nuevo reciclaje en el proceso; tendremos, por lo tanto, un modelo de control actualizado donde hay siempre una segunda oportunidad para el sueo, a veces incluso ms perfecta que la primera. Pero, si la degeneracin infecciosa llega a ser inevitable, se invitar al paciente a autodesconectarse de la mquina; el paciente ser conducido a un desierto necesario, a un exilio voluntario -o forzado-, donde la marginalidad se convierta en el nuevo protagonista de la enfermedad; las calles estn llenas de este tipo de enfermos descartables para la higiene social, y que, no obstante, son tratados con los deshechos infinitesimales de nuestra cultura, sometidos a medios arcaicos de control, e ilustrados con mltiples formas de segundo orden; tendremos as un modelo de la lepra y de las enfermedades venreas mejorado. Y a pesar de una gradacin rigurosa, todos los estratos irn rodeados de un permanente suplemento de vacunacin videoesfrica: no olvidemos que la eleccin de medicina idnea depende en alguna medida de la voluntad participativa del paciente, no descartndose, por 325

supuesto, su posible recuperacin; para ello estn los diversos mtodos callejeros de representacin y de contrarrepresentacin. El objetivo final ser acercar todo el conjunto, en lo posible, al gran grupo de los no-contagiados, para los que la vacuna es un elixir vitamnico, un tipo de medicina benefactora que los mantiene a salvo del peligro; la vitamina es, todos lo saben, un sueo somnfero agradable. 6.1.3 Las imgenes de nuestra poca.
6.1.3.1

La rbita de una etiqueta y sus imgenes.

Las nociones de espectacularizacin, de individuo til y de seduccin constituyen la cara visible de una poca de la imagen, una poca que va a funcionalizar ampliamente todo un gran conjunto performativo; un conjunto que incluye, desde las formas menos complejas de la iconosfera hasta las formas ms salvajes de interaccin informtica. Pero la rbita de una poca le corresponden unas imgenes que la gravitan, invisibles unas, las de nuestro cuerpo, siempre oscurecidas y siempre olvidadas -hasta el punto de que ellas mismas ya casi se han olvidado de nosotros-; y sumamente fuertes otras, las que la estabilizan, las que navegan en la cresta de su ola energtica, consolidando su afn y estabilidad cosmolgicas. Puede decirse que tanto unas como otras conviven, en la imposibilidad de prescindir de un espacio que inevitablemente comparten; por eso no podemos pensar en un espacio de exclusin total, ni en la evasin de un cuerpo que no sufra las llagas de sus prtesis, ni de la presencia de un recuerdo que no surja en el ruido invisible de sus anhelos. De esa imposibilidad definitiva, y de la rbita abrasadora de su etiqueta, queremos hablar ahora, con la intencin de construirnos nuevas conclusiones para nuestro relato. En su alegria, o en su tragedia, la etiqueta ms vulgar de la Postmodernidad hace visible su versin centrpeta del actual presente, ofreciendo una interpretacin definitiva del pasado y del futuro; sea como la superacin de estadios anteriores, sincrnica con un presente transparente y paradisiaco, sea como una disolucin o punto final de la historia, como un Apocalipsis evasivo y represor: la sociedad actual intenta superar su propia e intrnseca contradiccin interna encontrando un punto donde se otorgue la paz a la dura tarea de pensar, evacuando el devenir temporal de su pensamiento. La tragedia de una lectura rpida del postmodernismo genera un limite histrico al pensar; un final (palabra moderna) como lmite que se supera a si mismo, haciendo que toda la historia quede contenida y referida a su superacin. Lo violento de una etiqueta postmoderna de tales caractersticas no es su modernismo;
326

no por ello es ms criticable que cualquier otro ismo; lo que violenta perversamente
el pensar es el volumen y seguridad de la propuesta, localizada en la consecuencia inmensamente vaca de su triunfo, o tambin en su resignacin, su incapacidad, su hipocresia y su muerte por pensamiento precoz. Es probable que el postmodernismo slo pueda entenderse si se observa fuera de su campo, incluso desde un punto de vista totalmente ajeno a l, en su explicacin de un determinado mundo posible, y por lo tanto en su cabida en ese mundo de azares que ningn pensamiento debiera subyugar; algo que no nos salva de su dureza, pero que deja abierta la posibilidad del tiempo y del espacio. Si lo postmodemo no es as, entonces probablemente no pueda dar cuenta de s mismo, encadenando su inconsistencia a la de su imposible diacrona y exterioridad. Tal vez la nica forma de extraer consecuencias de lo postmoderno sea introducirle tiempo, posibilitar su propia mortalidad como interpretacin y su propia limitacin como paradigma, facilitarle el espejo de sus propias arrugas y la inevitable lejana de su juventud. Matar la historia no es matar el tiempo, esto seria rigurosamente totalitario; matar la historia es introducirle tiempo como devenir, poner en suspenso su desarrollo lineal o desordenado; darle la posibilidad de que algo suceda y que le roce. Podemos decir que la tecnologa audiovisual post-industrial, en sincrona con su definicin postmoderna, ha generado en su rbita dos grandes imgenes: dos grupos de imgenes que gravitan en esa insoportable definicin de nuestra poca, y que instrumentalizadas de diversos modos comunicacionales cobran atributos de mitologa. Tendramos dos grandes y extremas interpretaciones de lo virtual: Como optimismo comunicacional. Lo hiperreal y lo virtual crean redes que reinventan la sexualidad, la sociedad, la democracia, en un paradigma de individualizacin y de evacuacin del cuerpo que contiene el solapamiento de todo tipo de versiones de la realidad, normalizadas bajo el motor de una perfectividad eclctica y funcional (en la que todo tipo de hroes y objetos conviven con la naturalidad de sus propias incapacidades intrnsecas: ninguno vale, todos valen). Como catstrofe e irona. Todo es simulacro y desencarnacin, nada vale, y a pesar de su perversidad, contemplamos irnicamente la catstrofe, la vivimos y explotamos. Esta propuesta es la de un nihilismo final, un versionado de planteamientos apocalpticos y resignados, cuando no hipcritas, de esa idea general de que todo ha acabado o esta por acabar. No se puede salir de la espiral de simulacin, vivimos una euforia evasiva, y ya que no la podemos, hundmonos con

327

ella, pudrmosla con nuestra literalidad. No quedan mrgenes externos a su

26

posibilidad de clculo, no quedan huellas de nuestro cuerpo, intil ya para la vida.

6.1.3.2

La primera magen: El discreto encanto del optimismo tecncrata

El todo-vale alcanza su punto de emergencia en un momento efimero: la lucha por aparecer como punto de inters social en una ventana de comunicacin. Pero una comunicacin optimista, del todo vale, no puede anular la racionalidad sin verticalizar un orden; un orden dentro de una sucesin equitativamente ordenada de acontecimientos. Un orden del todo vale es un orden donde, para valer, todo va pasando por un momento de emergencia de actualidad, por una ventana, posicin o momento de protagonismo, volando en el sueo de una actualizacin efmera. Se puede comprender perfectamente entonces el protagonismo de lo nuevo, aunque sea
disparatadamente sinsentido (que no tenga sentido para nadie). Como tambin se puede comprender la recuperacin mitolgica de lo antiguo, para que lo olvidado (he ah la ingenua expectativa) pueda volver otra vez a cobrar el protagonismo de lo espectacular, en un revival sincronizado por su emergencia de posibilidad; el recuerdo del viejo estereotipo es la ltima forma de manifestacin de una impotencia resignada a actualidad, y el ejemplo de cmo el cuerpo es igualmente evacuado de la memoria, de cmo el pasado es tambin extirpado de su tiempo. La comunicacin contempornea, lejos de significar esa pura transparencia del discurso moderno, no se convierte en un campo de desarrollo de discursos

autnomos, que diversifiquen o pluralicen el universo comunicacional, con sus

inevitables desavenencias, sino tan slo en una cola donde los discursos esperan su

turno para la vitrina comunicacional, superando la transparencia con un eclecticismo

de espectacularidades, y cosiendo, finalmente, el orden opaco de nuestra etiqueta a

una vitrina de actualidad. La resignacin de la que se alimenta el sistema se produce en esa lejana del momento en que nuestro discurso estuvo en la vitrina, admirando

Esta dicotoma viene a inspirarse claramente en el ya clsico trabajo de Umberto Eco Apocalpticos e integrados. Pero contiene el nimo de resaltar en su divisin algunas diferencias: a) En primer lugar vemos que los apocalpticos ya han incorporado algunas versiones de los antiguos integrados y que operan con la consciencia de una imposibilidad en la vuelta al pasado de la comunicacin pre-masiva y pre-audiovisual. b> En segundo lugar, obsevamos que para los integrados ya vale absolutamente todo, y de una forma perfectamente funcional. Para completar este contraste puede verse: Eco. Umberto. ADocalvticos e integrados. Editorial Lumen y Tusouets Editores. Barcelona. 1995

328

el recuerdo de su imagen. As, el tecncrata contemporneo afirma que los medios no son ni malos ni buenos, que su validez viene dada por el uso que se haga de ellos, y por su correspondiente y necesario perfeccionamiento futuro. Algo que olvida su maldad potencial -la que vehiculan en s mismos-, sus limitaciones como herramienta -la inevitable necesidad de ser sustituida-, y su encadenamiento a un futuro de plena optimizacin -a un posible fantasma de superacin-. Difcil es pensar, en este contexto, la contingencia de cualquier medio, como simple instrumento de paso, ya que lo nico que se cuestiona en l es su operatividad, y su adecuacin a los buenos usos; difcil es pensar que el medio es una simple herramienta. El tecncrata se ampla tambin a los que hacen apologa del hipertexto, a los ludpatas esperanzados que basan su ejercicio en las ventajas de una tecnologa concreta, alabando las peculiaridades de nuestra tecnologia hipertextual porque permiten la participacin de todos, la introduccin de informacin en todos los sentidos, la construccin de un sistema democrtico y policentrado: se podra pensar que el enlace y el control del lector, su interactividad, tenga la potencialidad de consentir a cualquiera con una ideologa diversa o contraria, apropiarse de un texto totalitario, adhiriendo a l materiales que lo contradigan, lo interpreten de forma nueva, o lo usurpen 27, sin embargo se deja a un lado la propia capacidad de control del sistema, subordinando la experiencia personal a lo ptimo de sus usos, delegando en la tecnologa todo tipo de soluciones; obviando que en ltimo extremo la intervencin se realiza en el interior de un conjunto que admite, pero slo optimizados, elementos que quieran formar parte de un conjunto, ofreciendo a las subversiones su propio lugar en el proceso.
En la aceptacin sin crtica alguna de la realidad virtual (por ejemplo) se dan curiosas e inquietantes coincidencias. Por una parte, como ya vimos, estn aquellos que con fe cultivan la creencia de que la difusin de las realidades virtuales pueda contribuir a plasmar un mundo capilarmente informatizado, un mundo en consecuencia ms ligero, del cual se podra esperar. nos aseguran, no slo una organizacin social y econmica ms eficiente que la actual, sino por aadidura ms democrtica. Por otro lado, estn aquellos misticos que ven en estas tecnologas la ocasin tan esperada de salirse del mundo, de poder por fin elaborar programas que imiten puntualmente la iniciacin chamanstica 28

La adherencia de lo nuevo es yuxtapuesta a lo que ya est, no suprime nada, slo se integra en la totalidad; lo deconstructivo, como retorno a lo comunicacional, no capta la mecanizacin de la pluralidad tecnolgica, slo se adhiere al festival del
Cfr. tandow, George. Chi controlla II testo?
.

En: Ipertesto. 1 futuro della scrittura. Baskervile, Bologna, 1993.

Maldonado, Toms. Lo real y lo virtual. Gedisa, Barcelona, 1994. Pg. 61.

329

todo-vale, y, adems, ayuda a construir el sueo de un posible mundo matematizado. El caso ms extremo de evasin individualizada es el de la famosa y extendida tribu cyberpunk, que, introduciendo componentes de contra-poder informtico apostara ulteriormente por una verdadera optimizacin social desde lo hipertextual
A diferencia de lo postmoderno que ha elevado la idea de lo efmero a gozne de su reflexin sobre la poca actual, el cyberpunk parece considerarse definitivo, porque emerge con otra conviccin de base: en aquella, que podemos definir democracia telemtica, est, segn este movimiento, lenjeu, el desafio decisivo; aqu se juega la partida crucial que decide por nosotros y por el futuro, por la libertad o la opresin. Slo en este hoy -siempre, segn el cyberpunkconsiste la poltica.
29

La lnea cyberpunk sospecha de la tecnologa pero quiere superar ya toda su

problematicidad. Defender los canales contra todos aquellos que eviten la emancipacin de la sociedad, potenciar la tecnologa, mantener a salvo a las comunidades virtuales, consolidara el uso autentico de la red planetaria. El cyberpunk se divide entre el optimismo y el miedo, y as, su conquista de la tecnologa y de los medios. y la fusin del cuerpo con la mquina son sus objetivos ms directos.
6.1.3.3

La segunda imagen: Crnica de una catstrofe anunciada.

El optimismo tecncrata, y sus criticas metodolgicas, dan paso al pesimismo existencial del no-integrado, a una perversin superadora, y a la incapacidad de una respuesta corporal a su potencia. En el caso especial de Baudrillard el simulacro es admitido como una fisura negativa, desencadenada por la propia inercia histrica, e irreversible, sin una posible marcha atrs; los indices de perversidad del sistema han alcanzado ya unas cotas que son imposibles de rectificar, fuera del simulacro slo
existe

el desierto, y dentro de l la irona perversa. Lo postmoderno es un cambio

Ya no estamos en el contrato social sino en un duelo transpoltico entre una instancia que tiende a la autorreferencia totalitaria y una masa irnica, refractaria, agnstica o infantil.
30

catastrfico, un desplome total, una deriva irresoluble.

Si el reconido crtico de Baudrillard nos parece muy sugerente, no ser as con el grueso de sus consecuencias al respecto: la prolongacin infinita de lo performativo
nos lleva

a no vivir la vida, a estar en esa espera de ocultacin y evitacin de un

Cfr. Nacci, Michela y Ortoleva, Peppino. II cyberpunk ele ideologie difine millenno. Revista II Mulino Num.362. Bologna, Nov-Dic. 19~. Pgs. 1121-1131, Baudrillard, Jean. Op.cit. La transparencia del mal. Pg. 258

330

gasto inevitable, dentro de un limbo acorazado; pero no es necesario tampoco seguir el juego hasta el final, hacer vivir el problema en su ulcera para matarle cuando agonice -si es que lo hace-; no es necesario esperar a que todo sea definitivamente una catstrofe, para justificar as el crimen (deberamos llamarlo mejor suicidio) como evidentemente natural. La idea de una vuelta atrs o de una salida que sobrepase al poder est latente en su planteamiento, y por eso su afn le lleva a dejarse seducir por el, para morir matando. No es necesario esperar a la ltima muerte, no es posible aislar el poder. La irona, la implosin y la catstrofe, significan tirar la toalla, mientras pasa un tiempo en el que nos olvidamos paulatinamente de nosotros mismos. La imposibilidad de ver un solo resquicio en lo performativo nos impulsa igualmente a aceptar la evasin ludpata y paranoica del simulacro, como doble perversin. El pesimismo no elimina el poder, slo lo hace ms pesado, gravemente pesado; el poder se ha protegido de su literalidad con la democracia liberal, con la desterritorializacin, con la lucha de modas, pero no por ello el contra-desafio debe forzarlo a ser realmente poder, o a reduplicar su existencia. Es difcil actuar contra una huida hacia adelante que se supera sucesivamente, contra una norma de seguridad que se alimenta de las leyes y de la propia violencia. Pero si nada del poder es dejado al azar, si el control de la eventualidad, el dirigismo de la probabilidad y la norma fija... le fascinan, si este orden se sostiene sobre el anterior y las masas se convierten en cortejo fnebre de la cultura31, eso tampoco garantiza la implosin de nuestra catstrofe, la propia e irnica saturacin del sistema. El control performativo nos habla tambin del tiempo y de sus imgenes invisibles, del espacio exterior y de la presencia del cuerpo. Algo que delata nuestro recuerdo, y a lo que ni el propio Baudrillard puede sustraerse; aunque lo proyecte al momento final de la catstrofe.
Menos mal que nada pasa en tiempo real, de lo contrario nos veramos sometidos, en la informacin, a la luz de todos los acontecimientos, y el presente sera de una incandescencia insoportable. Menos mal que vivimos bajo la forma de una ilusin vital, bajo la forma de una ausencia, de una irrealidad, de una inmediatez de las cosas. Menos mal que nada es instantneo, ni simultneo, ni contemporneo. Menos mal que la realidad no existe. Menos mal que el crimen no es perfecto. 32

Frente a nuestra imagen invisible, ante esa tercera imagen siempre presente e igualmente imperceptible, vamos a plantearnos las pginas finales de nuestro trabajo.

31

Baudrillard, Jean. Ala sombra de las mayoras silenciosas. En: Cultura y Simulacro. Kairos, Barcelona 1993. Baudrillard, Jean. Op.cit. El crimen perfecto. Pg. 19

331

6.2 EL TIEMPO Y EL CUERPO EN LA ERA DIGITAL 6.2.1 La exterioridad

6.21.1

El sentido, la exterioridad y el simulacro.

Matematizar el sentido es evacuar la exterioridad, espectacularizar su relacin con el cuerpo, evitar el roce de su piel y de su tiempo, eliminar las relaciones con eso que est afuera, con su multidimensionalidad y reflexvdad. Evitar el sinsentido es, por tanto, no slo no poder ver desde la distancia, elmnar los contrastes desde los que recuperarlo que se nos escapa, sino imposibilItar el necesario paso de un Ve? a un no-ve? desde donde reencontrar el mundo; evitar el sinsentido es tambin perder la sensacin de que somos algo a partir de lo que no somos, de que podemos sentir al sentir que nos sienten. El sentido calculado reduce, condensa y anticipa el afuera de la sensibilidad, convirtiendo sus inercias en puro simulacro, invitando a una experiencia medida de sus potencialidades. Nada nuevo que no pueda ser controlado, ninguna sospecha afuera, porque la propia presencia de una exterioridad extraada, y apegada a nuestro cuerpo, queda inundada por un rechazo: el rechazo de ese necesario sinsentido externo que nos reconstituya el tiempo y sus relaciones, que nos permita salir de la certeza total. La necesaria distancia con nuestra alteridad, el espacio transversal de incertidumbre como supuesto de nuestra experiencia, la posibilidad de dejar un espacio afuera de nuestro clculo, estn vetados en el simulacro. Y, as, nuestra sensibilidad no puede reencontrarse en su exterioridad, recorrer sus limites mortales y asomarse a ellos, mirarse desde all, construirse, sin reparos, como tiempo y existencia. El sentido nos impide pasar del pensar al sentir, como si no fuera necesaria la presencia de lo que nos rodea, a pesar de su inevitable chorro de energa. El camino est cortado para la imagen, y para su contacto con el cuerpo. El sentido, sin embargo, no puede abarcar la exterioridad, slo vivirla de determinadas maneras, es necesario cruzar el espacio-tiempo con el sentido, pero es innecesario que su bsqueda de cierre nos aleje del contacto con su afuera, que obvie ese tejido indmito del significado que caracteriza a toda exterioridad 30
As, pues, la ficcin consiste no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta qu punto es invisible la invisibilidad de lo visible,31 De ah la necesidad de reconvertir el lenguaje reflexivo. Hay que dirigirlo no ya hacia una confirmacin interior -hacia una especie de certidumbre central de la que no pudiera ser desalojado ms- sino ms bien hacia un extremo en que necesite refutarse constantemente: que una vez que haya alcanzado el lmite de si mismo, no vea surgir Pardo, UL. Sobre los Espacios. Pintar, escribir, pensar. Ediciones del Serbal, 1991, Barcelona. Foucault, Michel. El pensamiento del afuera. Pre-textos, Valencia, ims. Pgs. 27-26.

332

ya la positividad que lo contradice, sino el vaco en el que va a desaparecer; y hacia ese vaco debe dirigirse, aceptando su desenlace en el rumor, en la inmediata negacin de lo que se dice, en un silencio que no es la intimidad de ningn secreto sino el puro afuera donde las palabras se despliegan indefinidamente.
32

El afuera es esa distancia donde todava se siente; y, por ello, el acercamiento de la imaginacin a las formas de pensamiento lgico es coherente slo con el sentido, no con la sensibilidad incluso en los casos de perfeccionamiento ms evidentes, como la simulacin probabilstica post-industrial, no es dentro del sentido donde se producir la vivencia de la exterioridad, sino simplemente el nfimo calculo de sus potencialidades.
No podemos -al menos no solemos- salir fuera del tiempo, fuera de las historias, fuera del sentido; pero no podemos tampoco dejar de pre-sentir una exterioridad de sinsentido ~.

La vivencia de la exterioridad no consiste en una sofisticacin del sentido, ni tan

siquiera en su cierre final, en su paranoica persecucin permanente. El espacio no reside en el interior del cuadro o de la simulacin, en sus aprehensiones de lo invisible; son la subjetividad y el cuadro, en ltimo extremo, (y con ellas el sentido> las que quedan reconstruidas por su abismo material, por su distancia con lo que queda afuera; lo que caracteriza a un acontecimiento es su emergencia, su incisin e irrupcin histrica, su co-presencia con una exterioridad que lo inunda de impropiedad; lejos, por tanto, de frmulas que den por definitivamente acabada la tarea. Las relaciones con el afuera constituyen la experiencia vivida de lo que nace, se repite o muere, algo ms que un mundo de objetos, algo ms que una hiptesis de clculo. El sentido del espacio y del pensamiento son inducidos desde su exterioridad, estableciendo un tejido donde se recupera la gran multidimensionalidad de relaciones. Antes de la conciencia y de su lenguaje hay un lenguaje precedente, un tejido de predichos, indecible pero entregado en silencio a nuestros ojos por las imgenes que constituyeron la escritura originaria de la tierra
~.

El sentido de nuestra

propia conciencia, de nuestro propio clculo simulatorio, no puede abarcar la co-

responsabilidad de nuestra sensibilidad, y an en el caso de acceder a una completa

simulacin de sus circuitos, no podemos agotar su exterioridad, ni la del tiempo que arrastramos y nos arrastra como acontecimientos corporales. Desde la hermenutica mgico-religiosa (caracterstica de la encarnacin del estereotipo) hasta la semitica general <caracterstica del sentido como estructuracin simblico-lingistica del
32

Foucault, Michel. Ibdem. Pg. 24. Pardo, J.L. Op.cit. Pg. 16 Pardo, J.L. Ibdem. Pg. 112

333

pensamiento) hay una unicidad -que se puede ampliar a la actual informatizacin matemtica del sentido- que se opone al afuera; el intento de volver a la exterioridad
por el lado cte la cultura,

naturaleza, que se intenta consumar volviendo por el lado de la

desvirta nuestro cuerpo y nuestro tiempo, transformando la sensibilidad en

simple sentido mudo, en una imposibilidad de reencontrar el sentido. La vivencia de la exterioridad debe esquivar la ingenuidad de esos dos peligros fundamentales que consistiran, el uno, en pretender estar en posesin del cdigo secreto segn el cual la naturaleza misma se expresa y poder por tanto verter sin ms al lenguaje de las palabras el lenguaje de las cosas y, el otro, en imponer a las cosas, espacios o imgenes del mundo visible, el molde de las articulaciones del significante o las reglas del habla discursiva
~.

Si el espacio es la forma de a sensibilidad, la condicin de la intuicin sensible, y si en l hay algo de irreductible a los moldes de la inteligibilidad forjados en las andaduras metafsicas del pensamiento conceptual. no querra eso decir que el pensamiento tiene an como tarea pendiente la de pensar lo sentido como tal, antes de pretender trascenderlo hacia el sentido? ~

Los avatares del clculo han producido una cada vez ms sofisticada reduccin de la exterioridad, una evacuacin del contacto de lo externo, y una imposible visibilidad de los acontecimientos del cuerpo, en un conjunto empaquetado que no permite establecer recprocos para el deseo, ni sentir en el tejido de la piel la diferencia de potencial de los sucesos, la irregular topografa de esa infinita lengua de la tierra.

6.2.1.2 La exterioridad como campo de inmanencia.

Hablar de lmites como garanta de la exterioridad, frente al optimismo y apocalipticismo comunicacionales, no significa, sin embargo, una nueva apuesta revitalizadora de la tradicin. No se podr deducir una resurreccin del sujeto moderno, ni una posible acumulacin u orientacin final de su historia, ni tan siquiera una nueva regulacin de sus capacidades de previsin -stas han llegado ya, probablemente, con la propia anticipacin de su invisibilidad, a la autntica culminacin de su clculo-. Se podr hablar, ms bien, de un campo de fuerzas emergente, de un punto donde imaginacin y percepcin se encuentran y separan simultneamente, de la marca de un futuro que es siempre co-presente con el pasado, que parece hacerlo resonar en su constante desaparicin y reaparicin; algo que, en ningn caso, parece apuntar a un mayor control de la invisibilidad, sino a una

Pardo, J.L. Ibdem. Pg. lis Pardo, dL. Ibdem. Pg. ~

334

inmersin vital en ella. La imagen que podemos recorrer es el resultado de una

esttica de la indeterminacin, y de una teora de la sensibilidad que puede hacerse cargo de ella. Proponerla no es proponer un perspectivismo, ni una capacidad de clculo, sino una idea del mapa del mundo, una topografa tctil del ojo, una Gestalt que se mueve en rizoma, grabada en la sensibilidad. En la concepcin de la imagenpensamiento deleuziana encontramos nuevamente una entrada en la posible esttica de la imagen, en ese estadio donde convergen la esttica de la indeterminacin y la teora de la sensibilidad; una entrada abierta, como punto de interaccin entre pensamiento y representacin visual, que no quiere permitir colapsos representativos o positivos, y que mantiene asimismo una cierta consideracin de la sensibilidad, alejada del simple vaco especulativo del clculo.
como son posibles las imgenes-pensamiento? como alcanzar el devenir sin pasar por las mediaciones operatorias que subordinan el tiempo al movimiento, el movimiento a lo mvil y lo mvil al espacio recorrido? ~. El punto de partida del filsofo consistir entonces no en encontrar posibilidades olvidadas o realidades ocultas, sino en describir, en el proceso mismo de la imagen cinematogrfica, esa tensin entre lo virtual y lo actual y en concebir la imagen-tiempo como un virtual de toda imagen-movimiento y no como un posible por venir. 38

Segn Alain Menil, la respuesta deleuziana a la experiencia del tiempo, a la

vivencia de la exterioridad, no ser ni la simple reduccin a objetos ni el posible por venif que vemos fcilmente en la informtica, sino la vivencia de un virtual que se actualice en forma de tensin, que converja crticamente en nuestros lmites plegados y desplegados. El cine y la imagen-pensamiento condensarn esa vivencia de la

exterioridad en un plano de inmanencia, en un punto de pliegue sensible de las

prcticas de simulacin. El plano de inmanencia ser esa exterioridad vivida por la imagen-pensamiento, el punto donde convergen topogrficamente los planos del sentido y del sinsentido, un acontecimiento en el que convergen la esttica de la indeterminacin y la teora de la sensibilidad. El plano de inmanencia y el plano cinematogrfico, entonces, no coincidirn exactamente; la sucesin de imgenes del plano cinematogrfico no ser -hecha plano de inmanencia- una simple lgica de la extensin o de la anticipacin, el supuesto de una mera simetra, sino que se convertir en un plano que contiene (que vive) el infinito de los planos, en un planotiempo que aparece ya por s mismo, liberado de todo movimiento cronometrado, de toda simulacin de relaciones, de toda iluminacin permanente.
Menil, Alain. Piloso ITa e Historia del Cine: Deleuze y la cuestin de/a imagen-pensamiento. Archivos de la Fitmoteca. Num. 1997. Pg. 160. Menil,25-26, Alain. Febrero-Junio Ibdem. Pg. 161.

335

La identidad Bergsoniana de la imagen y la materia es, como la unidad del percepto y del ser; la reduccin del ser al plano de inmanencia. El conjunto de los conjuntos que Deleuze llama lo Abierto, no es otra cosa que un plano de inmanencia. 40

La imagen-movimiento, entonces, no desaparece sino que existe como primera dimensin de una imagen que crece en dimensiones sin cesar (la imagen-tiempo), la visualidad de la imagen es su misma potencia de imgenes, una visibilidad que se escurre y que se complementa. La profundidad debe dejar de entenderse como extensin (este era el error histrico del perspectivismo, que haca de la profundidad un factor de incomprensin de la heterogeneidad), y, asimismo, debe tambin dejar de entenderse como clculo (que es el error de la virtualidad informtica, que hace de la profundidad una ciega extensin de tiempo). Segn Deleuze la post-imagen es una imagen de la idealidad y, sin embargo, su virtual no atiende a una afirmacin probabilistica del tiempo, sino a su propia negacin lineal, a su apertura a una convergencia de planos inmanentes. El plano de inmanencia es una idealidad dislocada, la imagen del pensamiento como devenir, un plano que aporta nueva materia del ser y que erige una nueva imagen del pensamiento, cada plano es un posible que debe complementarse con sus contiguos. Si se escapa tan difcilmente a la trascendencia o a la objetivizacin es por haber creido detener el verdadero plano, por conjurar los efectos de la exterioridad en una ciega actualizacin de los virtuales, en la represin de la vida; incorporar todo lo mltiple bajo un slo plano rechaza las dimensiones de crecimiento del tiempo, haciendo que las imgenes dejen de ser
el prejuicio de las cosas, de una simple vida, en la torsin de sus manifestaciones, en lo indefinido de una tensin que la recorre, en la contemplacin emotiva de un rayo luminoso. La equivalencia aportada por el cine entre la imagen y la materia es la respuesta aportada por el arte para entender este punto de vista donde ninguna idea desdobla la imagen para salvarla, donde la imagen no es nada ms que lo que es
42 41

6.2.2 Una esttica dentro de la post-imagen

6.2.2.1 El rizoma como condicin de posibilidad del tiempo Deleuze y Guattari establecen varias frmulas contemporneas de imitacin de la
naturaleza y

de evasin de la multiplicidad, al mismo tiempo que presentan las

propias grietas de esas falsificaciones y una idea muy afinada de la esttica que
33 4C 41 42

Menil, Alain. Menil, Alain. Menil, Alain. Menil, Alain.

lbidem. Ibdem. Ibdem. Ibdem.

Pg. Pg. Pg. Pg.

186 188 195 191

336

estamos describiendo: el concepto de rizoma

~.

Rizoma sita a la sensibilidad en el

interior de ese gran aparato de control racional que forman la representacin positiva y la combinatoria matemtica; el rizoma puede materializar ese concepto de plano de inmanencia, oponindose frontalmente a las contemporneas formas de simulacro. Debemos pensar en el rizoma como un concepto que se mueve sutilmente en los dispositivos de simulacro, sin poder romper con ellos de forma binaria, pero s segn movimientos de desterritorializacin y territorializacin. Estamos en ese espacio intermedio entre el apocalipticismo y la integracin, en las aristas de su propo clculo, nos desplazamos del ejercicio esttico al ejercicio de resistencia. Como primera de las frmulas jerrquicas contemporneas a denunciar, los autores critican en primer lugar a la lingistica, porque nunca ha comprendido la multiplicidad, slo ha sustituido, con las relaciones bi-unvocas (en su sucesiva fragmentacin del plano de inmanencia) a la lgica binaria de la dicotoma, a travs de un sistema raz. La verticalidad del clasicismo se ha sustituido en la lingistica solamente por la simple extensin de sus brazos; una complicacin ms del ya clsico rbol jerrquico de las categoras.
La raz pivotante no comprende mejor la multiplicidad que la raz dicotmica y las relaciones bi-unvocas todava dominan el psicoanlisis estructuralismo, e incluso la intormtica.
[...] [...]

la lgica binaria

la lingistica y el

La otra gran formula denunciada ser la que ellos llaman sistema raicilla, una frmula que caracterizara ms exactamente a las recientes manifestaciones de la informtica, y que continuara con la misma problemtica; en este sistema la realidad natural aparecera ahora en el aborto de la raz principal, y su unidad no subsistida como pasado o como poivenir, manifestando ahora la exigencia de una unidad secreta todava ms comprensiva, o de una totalidad ms extensiva.45 El
menos

clculo, en este caso, permite una mayor gama de posiciones, pero impide la
correlacin espontanea de sus elementos, stos no pueden salirse de sus variados lmites preestablecidos.
con una autopista no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas, se multiplican los medios de control. No digo que sa sea la nica finalidad de la autopista, pero la gente puede dar vueltas al infinito y libremente sin estar del todo encerrada, estando, sin embargo, perfectamente controlada. se es nuestro futuro. ~

Deleuze. Gilles y Guattari, Felix. Rizoma. Pre-textos, valencia, 1977. Deleuze, Gules y Guattari, Felix. Ibdem. Pg. 13 Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. lbidem. Pg. 13 Deleuze, Gilles. Tener una idea en cine. Revista Archipilago. Num 22, Barcelona, 1995. Pg. 57.

337

Cada vez que una multiplicidad se ve apresada en una estructura su crecimiento se compensa por una reduccin de las leyes de combinatoria. Los abortadores de la unidad son claramente aqu hacedores de ngeles, doctores angelict ya que forman una unidad propiamente anglica y superior.
[...]

El mundo ha perdido su pivote, el sujeto ya ni siquiera puede dicotomizar, pero

~

accede a una unidad ms alta, de ambivalencia o de sobredeterminacin. Esto puede observarse en los problemas actuales de informtica y mquinas electrnicas, que todava conservan el ms viejo pensamiento en la medida que confieren el poder a una memoria o a un rgano central
[...]

Incluso cuando se cree alcanzar una multiplicidad, puede ocurrir que esta

multiplicidad sea falsa -lo que nosotros denominamos tipo raicilla- porque su presentacin o enunciado de apariencia no jerrquica, de hecho, no admite ms que una solucin totalmente jerrquica.
48

En ltimo extremo, en las dos grandes manifestaciones lo uno slo aade una dimensin superior a lo mltiple, ya sea en su particularizacin modal, o en la multiplicacin de sus posibilidades de combinatoria. No se permite, por tanto, una consideracin de la pluralidad como tal, y en ltimo extremo, en el caso ms benevolente, la multiplicidad queda vulgarmente articulada por el uno singular En ninguno de los casos se construye lo mltiple excluyendo aadirle una dimensin superior, vivindolo en su tangencialidad. Deleuze y Guattari presentan, por el
contrario,

al rizoma como la capacidad de no-ser uno ni mltiple, como capacidad de

conexin con ese exterior potencialmente abierto, con una pluralidad extraa a una
mera

virtualidad matemtica.
El rizoma no se deja reducir ni a lo uno ni a lo mltiple. No es el Uno que se convierte en dos, ni tampoco que se convertir directamente en tres, cuatro, cinco, etc. No es un mltiple que se deriva del uno, ni al que se aadira uno (n+1)

[.3

(eS)

un plano de consistencia del que siempre

se sustrae el uno (n-1) [.1 Contra los sistemas centrados (incluso polcentrados), de comunicacin jerrquica y vnculos preestablecidos, el rizoma es un sistema acentrado, no jerrquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o autmata central, definido nicamente por la circulacin de estados. ~

El rizoma es un campo de inmanencia, un campo de sensibilidad y de exterioridad que resiste, un punto de multirrelacin con aquellos espacios que emergen en forma de acontecimiento. El rizoma cambia de naturaleza en cada conexin con otras multiplicidades, en la simple relacin del plano de consistencia con su propia exterioridad. Deleuze y Guattari establecen sus caractersticas segn varios aspectos:
Deleuze, GUles y Guattari, Felx. Op.cit. Pg. 14 Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Ibdem. Pg. 40 Oeleuze, Gilles y Guattari, Felix. lbidem. Pg. 51-52

338

 El tronco del rizoma se puede conectar con todo y es heterogneo. Las multiplicidades son rizomticas y denuncian las multiplicidades arborescentes. Todo rizoma puede ser continuamente. El rizoma no responde a ningn modelo estructural o generativo.

territorializado pero tambin puede desterritorializarse

Sin lugar a dudas, el rizoma puede verse envuelto en las formas de calda de los simulacros, en sus correspondientes controles y derivas, no pudiendo evitar definitivamente una ausencia del cuerpo o su desmaterializacin controlada, la cada en retrocesos totalitarios o de carcter marcadamente referencialista. El rizoma no responde a la deficiencia matemtica con un matemtica ms pura, con un
metalenguaje que la supere; en l hay, tan slo, coeficientes de destertitorializacin,

una profunda relacin de fuerzas donde la presencia del cuerpo y del cerebro cobran
protagonismo sucesivo, una gran simpata por aquello que le queda grande; Deleuze y Guattari apelan, por ello, a una pragmtica sucesiva que recomponga las multiplicidades y los conjuntos de intensidades, que permita una relacin recproca con aquello que queda permanentemente fuera de campo en el simulacro, alejado o desvirtuado.
Nos veremos a menudo obligados a entrar en atolladeros, a pasar por poderes significantes y afectaciones subjetivas, a apoyarnos sobre formaciones edipicas, paranoicas y aun peores, as como territorialidades endurecidas que hacen posibles otras operaciones transformacionales. 50 (Pero, para hacer) lo mltiple se necesita un mtodo que lo haga efectivamente; ninguna astucia tipogrfica, ninguna habilidad de lxico, mezcla o creacin de palabras, ninguna audacia sintctica puede reemplazarlo

[.3 las creaciones tipogrficas, de lxico o sintcticas slo son

necesarias si cesan de pertenecer a la forma de expresin de una unidad oculta para convertirse ellas mismas en una de las dimensiones de la multiplicidad considerada. ~

6.2.2.2 El cuerpo y lo Otro.

Siguiendo esta argumentacin, parece que algo vive en esa constante

reconstruccin o itinerario del plano de inmanencia, un rizoma ms bien descentrado, una experiencia externa y no equidistante del clculo. El extremo que parece sealar Menil, de la mano de Deleuze, es el cuerpo, como limite donde converge el plano de

Deleuze, Gules y Guattari, Felix. Ibdem. Pg. 36-37 Deleuze, Gilles y Guatiar, Felix. Ibdem. Pg. 53

339

inmanencia, el cuerpo-cerebro que habita ese rizoma, la piel de nuestros sentidos; un cuerpo no poderoso, pero si profundamente sensible, no liberado, pero si liberador. El cuerpo se convertir en el punto de fuga del plano de inmanencia, alejndose de una objetividad modelizada, transformando la simulacin en devenir de la exterioridad; slo el cuerpo (aunque sea un cuerpo sin rganos) puede vivir el tiempo, catalizar la exterioridad.
Este centro que es el cuerpo, este punto privilegiado que se separa de la serie indiferenciada de todos los puntos del espacio y al cual me refiero o el que centra mi inters, este corte que separa los planos de la accin y la contemplacin, y divide el tiempo mismo en duracin pura o en espacio recorrido, todas estas instancias, se encuentran en la operacin que consiste en seleccionar imgenes, en montarlas despus de haberlas encuadrado y centrado. 52

El cuerpo-cerebro, segn este planteamiento, deviene una instancia que se va tejiendo y destejiendo en concordancia con los acontecimientos y con la sucesin de planos del tiempo.
El cerebro es el espritu mismo. Al mismo tiempo que el cerebro se vuelve sujeto, o mejor dicho superjeto de acuerdo con el trmino de Whitehead, el concepto se vuelve el objeto en tanto que creado, el acontecimiento o la propia creacin, y la Filosofa, el plano de inmanencia que sustenta los conceptos y que el cerebro traza. As pues, los movimientos cerebrales engendran personajes conceptuales. Es el cerebro quien dice yo, pero yo es otro.53

El cuerpo, y su continuidad con el cerebro, pueden constituir, en ltimo extremo, el lugar donde se produce esa vivencia de la exterioridad, donde converge ese plano de inmanencia; el cuerpo delata esa multidimensionalidad, siente la convergencia del todo abierto de los conjuntos, resiste a las voluptuosidades del clculo; el cerebro se introduce en los entresijos del afuera, en sus contactos irregulares, en sus contradicciones enriquecedoras, movido por una imaginacin sensible que no cesa de entregarse a las propias impresiones del cuerpo. En nuestro cuerpo-cerebro llevamos, inevitablemente, las marcas de la exterioridad, los espacios, inscritos en

nuestra piel terrenal; el cuerpo vive esa potencialidad siempre presente del
acontecer, siendo l mismo acontecimiento, plano de inmanencia, lugar donde se destejen las probabilidades y donde se producen las transacciones del sentido, marca donde se sucede el tiempo y el deseo, huella del dolor y del encuentro con la sensacin.

~ Menil, Alain. Op.cit. Pg. 185 Deleuze, GUles y Guattari, Felix. Que es la Filoso fa?. Editorial Anagrama, Barcelona. 1993. Pg. 212.

340

Llevamos con nosotros, com-portamos, transportamos y soportamos, las fuerzas, los estmulos, los paisajes que nos determinan y constituyen, los Espacios inscritos en nuestra exterioridad

La presencia del cuerpo se extiende a la de nuestras propias palabras y a la de nuestras propias imgenes, y, donde la confusin de nuestra lengua, o de nuestro imaginado, hacen su presencia, se cuela la materia, apareciendo para agrietar un terreno ya estructurado (en esa borrosa dimensin de nuestros limites aparece el territorio no frecuentado por el sentido). Detrs de cada arranque de tiempo arrastramos algo del continuo, sin poder nombrarlo, y es precisamente eso lo que surge cuando el sentido se desvanece en los mrgenes de nuestro conocimiento; esa es precisamente la habitacin de la materia, el sinsentido necesario para continuar. Una alteridad que nos invita a una resistencia contra todo tipo de control ajeno, pero que tambin nos aproxima a la comprensin del propio control que vehiculamos, del propio simulacro con que sometemos a lo que nos rodea. Un planteamiento que se abre -y abre- sus relaciones con lo otro, que permite que respire, intentando restablecer su identidad sensible, su distancia. Nada afable, por supuesto; terrible, en su aproximacin a aquello que no somos; pero tambin confiado, directo ante su extraa alteridad vital.
Los espacios nos habitan mucho antes de que lleguemos nosotros a habitarlos Es acaso imposible habitar lo que nos habita? 55
.

Hay all habitantes, aunque escasos y en trance de

extincin; hay hbitats, aunque precarios y ruinosos; hay una lengua, por muy pocos habitantes que de ella queden; existen mapas, aunque en ellos sea parca la cantidad de tierra identificada y nombrable; y hay parajes y regiones, aunque desurbanizados y desoladores. Las preocupaciones del hombre son sus des-echos, los des-echos de los hombres. habitar esa diferencia que me habita es la posibilidad de vivir con (el> otro
57

La posibilidad de

[.3 expresar la mirada

del otro apresada en mi pupila

Habitar lo que nos habita es descubrir nuestro parentesco oculto con todos los seres de la naturaleza, con todos nuestros difer-entes
53;

abrir nuestra mirada desde la

mirada del otro, dejarnos mirar por l, restablecernos y distinguimos en su mirada, mirar dentro y fuera de su campo, las diferentes formas de abrirse al sinsentido, son afortunadamente, la condicin de posibilidad de una esttica y una sensibilidad vivas apegadas y apegndose a su continuidad con la materia de la que forman parte. en

56

Pardo, it. Pardo, J.L. Pardo, it. Pardo, iL. Pardo, iL.

Op.cit. Pg. 117 Ibdem. Pg. 140 Ibdem. Pg. 132 Ibdem. Pg. 143 Ibdem. Pg. 144

341

ntima relacin con sus presentes y pasados, con su cuerpo y sus alteridades reflexivas
Cuando las palabras no dicen nada
[...]

asistimos al nacimiento de un idioma que no es ya la

designacin de objetos pre-existentes segn una regla de correlacin pre-establecida, la denotacin de las cosas anestesiadas en la objetividad, sino la lengua de la sensibilidad, la lengua esttica, como sentido, como sentida, que nos permite observar la palabra como si se tratase de un signo de un dialecto desconocido: otra lengua
[...]

Lengua potica. geo-potica que

ibera el sentido de la tierra. Los ojos del observador no son entonces la mirada de Dios hacia la que todos los mundos posibles convergen como hacia su foco unificado, sino al contrario, el punto de fuga en el que todos los Espacios divergen y se comunican a travs de su divergencia

[.3 cada historia, cada paquete de tiempo no es ms que una forma de la naturaleza, un punto
en el espacio

6.2.2.3 La magen invisible y el deseo: el tiempo sucede. Frente a las imgenes que gravitan, visibles, en la rbita de nuestro tiempo, nuestra imagen invisible -la de nuestro tiempo cronolgico- nos olvida, condenndonos a un fluir de vibraciones sin respuesta en el tejido permanente de nuestra piel. Cmo poder sentir, si el deseo es permanentemente instrumentalizado, segn una lgica implacable de performatividad? Baudrillard, en su crtica a Foucault ~ descarta la propia validez del deseo por la instrumentalizacin de su hipoteca performativa, por ser una latencia a resolver, una coartada perfecta y calculada de la seduccin -el psicoanlisis parece ser un buen ejemplo de ello-. Pero el deseo no slo es un producto o un fin del egocentrismo, es, o puede ser, sensibilidad, ertica del placer. Apoyando un concepto de deseo no inevitablemente significativo y calculado, la cuestin que nos planteamos ahora es la de considerar al deseo no slo Como un proceso de actualizacin mental o sensorial, como un xtasis pervertido en su propio espectro de superacin, sino como una reversibilidad presente, que no cobra necesariamente fuerza gravitatoria, y que se realiza, constantemente, segn movimientos de desterritorializacin y territorializacin, apegndose a un cuerpo que recorre sus impulsos.
La velocidad mental vale por s misma, por el placer que provoca en quien es sensible a este placer, no por la utilidad prctica que de ella se puede obtener. 62

Pardo, J.L. Ibdem. Pg. 141-142 Pardo, J.L. Ibdem. Pg. 154-155 Baudrillard, Jean. Olvidar a Foucault. Pretextos, Valencia, 1994 Calvino, talo, O propuestas para ciprximo milenio. Editorial Siruela, Madrid,

1993. Pg. 59

342

La imagen invisible vive en la bsqueda de su exterioridad, en el placer de reencontrarse en el horizonte de sus lmites, acercndose a la sensacin de lo otro y
no a su posesin como simple objeto de deseo; la imagen invisible se aleja, incluso,

del objeto narcisista que proyectan nuestros espejos, del objeto de deseo que rechaza nuestra alteridad. Podemos pensar que el espectro de liberacin no impide una infinita proliferacin y control, en especial en nuestra poca; pero la reversbilidad de cada proceso reside precisamente en el tiempo que se abre en cada instante, en ese tiempo corporal que es negado obsesivamente por el clculo gravitatorio, en esa emergencia del instante que nos olvida mientras lo ironizamos con su extenuacin. Podemos decir que el olvido del placer parece gravitar en la rbita de nuestra poca, pero la seduccin debe poder alejarse en algn punto del xtasis, para convertirse en placer y reversibilidad sensibles. Por el simple hecho de haber medido o moldeado la realidad, no podemos apelar a nuestra autoridad para saber lo que es actual y lo que no lo es, lo que puede o no hacerse presente, la posible cadena de sucesos por vivir, estos invitan, sin embargo, a un fuerte olvido de nuestra vida cotidiana. Si, las historias ms ntimas y cotidianas estn vetadas, y, al mostrarse, las travestimos con el reality shaw - con ese deseo que se hace grande y nos inciuye a todos dentro, en su exageracin morbosa y espectacular-, la realidad parece ser, no obstante, ms bien otra. Ciertamente, nuestra sociedad es una sociedad tcnica e hiper-cientfica, una sociedad que hace de todo
acontecimiento un instrumento de valor controlable, o una hiptesis de ficcin

espectacular; mucho morbo y mucho pomo, mnima sexualidad o placer, nada, por supuesto, de dolor o intimidades que compartir; decididamente, slo pnico y ciencia de las pasiones.
Pero el uso espectacular de los temas marginales, la codificacin cientfica de los

problemas, la verbenizacin de los anhelos personales, son slo una forma de reconducir lo que inevitablemente se cuela en las contradicciones de nuestro sistema postindustrial. Y por eso, tal vez en el fondo, al igual que detrs de una verdad demostrable puede estar latiendo la necesidad de justificar una obstinacin o una falsedad, es posible que la
dramatizacin, la espectacularizacin y la evasin de lo cotidiano estn realizando

igualmente un ejercicio de normalizacin y de control, de canalizacin mitolgica de las experiencias ms personales e ntimas, evacuando su placer fugaz o su duelo existencial. Frente al calculo de nuestra poca, y de otras que an nos resuenan, es la experiencia del desigual placer y la desigual decepcin, el sentimiento de satisfaccin y 343

dolor que se extraa para ser-y que por ello nunca es definitivamente espectacularizableel que nos muestra la presencia de un necesario contado con la exterioridad, el que nos invita a la intimidad y la sensibilidad, el que hace del deseo algo posible de experimentar

como placer.
Hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia acto de resistencia y, sin embargo, en cierta manera, tambin lo es. 63

[.3 No todo acto de

resistencia es una obra de arte, aunque, en cierta manera, tambin lo sea. No toda obra de arte es un

Tal vez sea el deseo funcionalizado esa seduccin a la que debamos y podamos resistir, en oposicin a su reflejo redentor y espectacularizado, a la mera utilidad de su

clculo. Tal vez sea la forma ms agradable de romper con el optimismo y apocalipticismo contemporneos, introduciendo la posibilidad de un tiempo que pueda sentir sus imgenes, invocando a una sensibilidad que se sienta.
Nos encontramos, de repente, ante una hiancia que durante mucho tiempo se nos haba ocultado: el ser del lenguaje no aparece por si mismo ms que en la desaparicin del sujeto. cmo tener acceso a esa extraa relacin? Tal vez mediante una forma de pensamiento de la que la cultura occidental no ha hecho ms que esbozar, en sus mrgenes, su posibilidad todava incierta. Este pensamiento que se mantiene fuera de toda subjetividad para hacer surgir como del exterior sus lmites, enunciar su fin, hacer brillar su dispersin y no obtener ms que su irrefutable ausencia, y que al mismo tiempo se mantiene en el umbral de toda postMdad, no tanto para extraer su fundamento o su justhicacin, cuanto para encontrar el espacio en que se despliega, el vacio que le sirve de lugar, la distancia en que se constituye y en la que se esfuman, desde el momento en que es objeto de la mirada, sus certidumbres inmediatas.
64

Deleuze, Gilles. Op.cit. Tener una idea en cine. Pg. 58. Foucault, Michel. Op.cit. El pensamiento del aftera. Pgs. 18-17.

344

CAPITULO 7

CONCLUSIONES.

7.1 RECAPITULACIN
7-1.1 Apraximaciones a una definicin abierta de imagen. En el desarrollo de esta tesis doctoral se ha querido mantener, como permanente hilo conductor, el deseo de no dejar asentado, total o parcialmente, ningn presupuesto categrico sobre la imagen, o ninguna conclusin definitiva que determinar nuestra investigacin hasta el final, exceptuando aquellos momentos en los que fue necesario presentar algn esquema o cuadro explicativo para no dificultar la comprensin del texto, o su propio desarrollo narrativo. Con ello hemos dificultado, tal vez, el posible desarrollo directo de su argumentacin, o el posible recorrido acumulativo de unos resultados que, sin duda, bamos obteniendo. Pero, tal vez por ello podremos considerar tambin que nuestros objetivos han sido cumplidos, porque precisamente ahora, en el propio final de la investigacin, todava la imagen puede decimos una ltima palabra (y tal vez un ltimo gesto), presentndonos algo que, de haber sido hecho al principio, nos pareceria ahora simple redundancia. La imagen que queremos rescatar de este trabajo ha querido expresarse en cada uno de los tramos de su recorrido, dejndose un espacio-tiempo para el final y esperando, igualmente, poder proporcionarle la capacidad de hacerlo ms all de sus propios limites investigativos -abierta ya al criterio de aquellos investigadores o comunidades sociales que la reciban-. Pero si seria tal vez ahora, en estas pginas finales del trabajo, cuando debiramos concluir algo definitivo sobre la imagen, intentando no demoramos demasiado con indefiniciones o nuevas ampliaciones investigativas, ello querramos hacerlo tambin con sumo cuidado, proporcionando una posibilidad para que el texto pueda hablar tambin por si slo, con independencia de resmenes, sntesis o extractos que limiten inevitablemente su lectura. Por ello, ser necesario ir
construyendo una descripcin ligera que nos remita, familiarmente y sin demasiados

345

prejuicios, a esas pginas que, apoyadas en el dilogo de textos que les da forma,
puedan tener todava la necesidad de seguir hablando entre ellas. Pues bien, la imagen con la que debemos concluir parece situarse lejos de esas categoras que vienen a dar a la imagen por definitivamente sentada, identificadas con su carcter retinico, representativo o mental. Cualquiera de estas categoras, al

margen de su momentnea funcionalidad prctica, no puede ser totalmente destacada del resto: la imagen retinica, por ejemplo, no puede separarse dei complejo carcter productivo de las representaciones tcnicas -construidas para la expresin o para la comunicacin-, sobre todo porque el evento de la fotografa hace pasar a esa representacin quasi-humana de la cmara por algo parecido a una inmediata percepcin neurofisiolgica, facilitando, a la inversa, que la propia recepcin de imgenes se convierta, paradjicamente, en una verdadera produccin representativa (el ejemplo ms caracterstico es el vdeo, que se convierte en una prtesis suplementaria de la visin). La intencionalidad comunicativa, por tanto, no puede servimos para distinguir una representacin de una percepcin, ya que sta puede convertirse igualmente en intencional; pensemos adems en cmo nuestra mirada puede ser utilizada, por medio de la memoria, como un completo gesto representativo, usndola como modelo para posteriores inspecciones oculares, o mostrndose igualmente como signo indicativo de nuestro inters para nuestros congneres, orientndoles a mirar donde estamos mirando (cosa que nos remonta, tal vez, al ms antiguo y primitivo gesto representativo-perceptivo de la humanidad). Por ltimo, tampoco podremos separar el carcter interno de las imgenes mentales de cualquier otro momento explicativo de las otras categoras, puesto que las imgenes mentales se confunden claramente con la huella grabada en la memoria desde la percepcin humana o representativa, encontrando, sobre todo en sta ltima, el legitimo motor de las ms complejas composiciones estticas e imaginativas de lo visual. Construccin, reproduccin y recepcin se convierten en un circuito complejo para la imagen.
Al final de nuestro anlisis, nuestra imagen ya no podr ser diferente de aquella

representacin que deviene otra en el propio decurso de la sensibilidad, de aquella impresin-representativa que se sirve del tiempo (cronolgico) y del cuerno (sensible)
para aparecer en el complejo horizonte de la imaginacin y de la visin. Una imagen que no slo rehace constantemente sus categoras visuales, sino una imagen que

converge tambin, inevitablemente, en los propios acontecimientos de nuestra piel, 346

en unas sensaciones que la dibujan, intensiva y repetidamente, en las grietas de una contigidad siempre cercana. Tenemos, pues, a una imagen que se pierde en el laberinto de sus mltiples relaciones sensibles, pero que no est perdida -ni difuminada- en el amplio tejido de sus formas corporales. Por ello, la imagen con la que contamos formar parte inevitable de nuestro mundo social, de un mundo lleno de complejas y variadas manifestaciones donde tendra que enfrentarse a distintas barreras: la imagen aqu presentada sobrevivir a este mundo actual que se sirve de ella como de moneda de cambio, hacindola ms sobreabundante que nunca y vacindola de materia en el propio ejercicio de sus formas; pero tambin del mundo de nuestro pasado, cuyas representaciones no permitan casi verla, abrillantadas por sus superficies claras y por sus recortados ngulos. En el ms ntimo fondo de ese abismo mostrar la imagen sus devenires sensibles y sus recurrencias temporales, ligadas a un carcter social que despus de todo siempre viene a reflexionary a contra-impresionarse. Difcil ha sido desde siempre, por supuesto, ver a la imagen al margen de los aparatos, de las tcnicas o de las costumbres de una sociedad, pero si eso es as, tampoco es imprescindible considerada tan slo como un instrumento inevitablemente funcional. Si hay algo que caracteriza definitivamente a nuestra imagen es su omnipresencia, su concordancia con el predominio meta-sistmico de una sociedad hecha mquina, su imposibilidad de salirse de sus sobre-dimensiones para verse desde un afuera diverso, desde un afuera externo a esas invisibilidades terica y mecnica que se derivan de su instrumentalidad. Por ello, constituidos ya los aparatos y tcnicas como centros de nuestra cultura, y no slo como elementos del proceso, estamos empujados a analizar nuestras categoras visuales con unos complementarios valores no-maquinicos, con unos valores, no necesariamente funcionales, que nos ayuden a abrir otras posibles interpretaciones para nuestra imagen contempornea. Ha sido necesario localizar, por tanto, en el interior de los procesos de circulacin de la imagen, el recorrido del tiempo y del cuerpo siempre ligados la imagen. La recuperacin de una necesaria imagen compleja ha debido hacerse, entonces, desde una transformacin de nuestras categoras iniciales, ancladas en la nocin semitica de signo, aunque referidas inevitablemente a su necesaria comprensin histrica. La imagen retomada aqu parte hacia sus funciones ms 347

irregulares, hacia los aspectos ms metafricos y auto-reflexivos del sentido, y por ello ha venido a encontrar en la interpretacin pragmtica una inestimable vta de acceso para la dimensin esttica del lenguaje, y, a su vez, una via de complicidad esttica entre su propia dimensin visual y su propia comprensin lingstica, entre las propuestas del arte y de la misma literatura. En nuestra transformacin, hemos visto como el signo semiolgico-semitico no terminaba de explicar el grueso de problemas que afectaban al sentido; ya fuera en su vector ms convencionalista de la semiologa -tradicionalista y radicalmente opuesta a lo esttico-; como en su vector ms pragmtico y cientificista -ligado a una dimensin contempornea que reduce las variables del uso linguistico-social a clasificaciones de contextos donde se puedan utilizar ciertos signos, convirtiendo su posible raz esttico-social en un simple catlogo personalizado de actitudes (dialectos, argota, estilos y formas de ver, corrientes, costumbres de subgrupos, etc.). Finalmente, la imagen que ha venido a reconstruirse en nuestro anlisis ha sido la de una excedencia esttica aoeaada a la sensibilidad, la de una exoeriencia del cuerno ligada a una temDoralldad que recorre inevitablemente como acontecimientos todo tipo de representaciones de sentido, verbales o no verbales
7.1.2 Una historia de 1. magen

Desde siempre, el tiempo y la sensibilidad de la imagen han sido asimilados de formas muy diversas. En la eliminacin iconoclasta, en la solidez referencial o en la testimonialidad naturalista tenemos buenos ejemplos de esa imagen marginal, sometida a la fuerza del sentido o del concepto. Con el nacimiento de la imagen fotogrfica, el iluminismo visual iniciar ya unas nuevas relaciones con la imagen, pero no ser, sin embargo, este movimiento de renovacin el que libere a la imagen de su uso objetivista, ni tampoco, por contra, su inevitable versatilidad visual, abierta a una nueva complicidad con el tiempo y el espacio, la que nos impulse a la crisis de la imagen, perdida cada vez ms en el laberinto de una sensibilidad fugaz y transitoria. La imagen tcnica mantendr de partida unas continuidades con la tradicin, extendindose consiguientemente hacia una nueva optimizacin de su mecanismo aditivo y positivista que vendr a encontrarse ulteriormente con la paradjica funcionalidad de lo esttico de nuestra poca contempornea, con esa esteticidad funcional que incluye a las vanguardias como un argumento ms de su 348

propia capacidad de previsin y clculo. La actual crisis representacional es til a la sociedad contempornea, como lo era, y es, su continuidad con la tradicin: al audiovisual clsico se enfrenta ya una matemtica especulativa y una tecnologa panptica capaces de llegar a los rincones ms escondidos de la imagen, construyendo una anticipacin del tiempo y de la sensibilidad estticas sin precedentes en la historia. Ser necesario ver, entonces, cmo el cuerpo, superconductor del tiempo y de la sensibilidad, contrapretexto de una sensorialidad idealizada, acelerada o fanatizada, es igualmente eliminado por esa indiscriminada liberacin sensible contempornea, una liberacin que en lugar de operar con el cuerpo, simula ya a su doble experiencial, hiperreal y matemtico. El cuerpo, como argumento -presente-ausenteen toda la tradicin esttica de la imagen se convierte ahora en el ltimo testigo necesario, en el nico posible interlocutor frente a una imprevisible y contundente imagen contempornea, partiendo desde un tiempo que no ha cesado todava en su cronologa y desde una sensibilidad que mantiene intactos sus anhelos sociales y personales. 7.1.3 Lo social y la esttica. La imagen se ha enfrentado repetidamente a unos usos sociales que han tendido a agotada y explicitada, que han mostrado su alteridad, domesticada, en la eficacia de sus elementos ms tiles, en un recorrido que ha construido, reproducido y transmitido a la imagen atendiendo slo a su comunicabilidad. Pero la imagen, y lo social, no slo son eso, o, por lo menos, no slo son un objeto de comunicacin. Lo social ha convivido desde siempre con su instrumentalizacin, mostrando en las costuras de su Orden algo as como un permanente corrimiento de tierras, una emergencia de erupciones recogidas por la esttica, una sensibilidad mortal y material. Lo esttico-social ha catalizado esa diferencia de potencial de sus anhelos, los detalles inslitos de la cotidianidad, el contado entre su piel y la propia piel de su entorno, formas que han sorprendido desde siempre a sus receptores, y no necesariamente por su claridad y distincin, sino por ese carcter misterioso que se abra a la intensa experiencia de la vida y de sus ausencias. dolos paganos y gracias renacentistas, juegos barrocos y minas inacabables, estuvieron ah para competir ms tarde con el extrao y dulce romanticismo de la fotografa, o con los 349

malabarismos de unas vanguardias, hbridas de leo y celuloide, que surgieron para unir la materia con el sueno. Nuestra poca, frente a las continuidades divergentes de la imagen, parece haber encontrado ya un aparente momento de convergencia en los procesos. Tal vez hemos situado a nuestra imagen contempornea como el momento de mayor apertura y cercana a las inquietudes y expectativas sociales, como el momento de mayor participacin e identificacin de la sociedad con los mensajes y formas artisticas; parecemos vivir un momento de encuentro entre nuestros perfiles ms ntimos y el control ms benevolente de sus formas, una rotura en las mltiples limitaciones y rigideces de otras pocas, satisfechos de la extensin de nuestra versatilidad y de la perfeccin de nuestras frmulas individualizadas. La imagen contempornea parece una victoria para todos. Pero, tal vez por eso, hemos comenzado a confundir el sueo con la estructuracin de su invisibilidad, los rastros de materia con las piezas de un rompecabezas enumerable, o la emocin de lo sensible con una propiedad de valor infranqueable, independiente de otras emociones, de otra materia de otros sueos. La vibracin de la imagen no parece, sin embargo, terminar en ese simple y superficial triunfo; la insoportable cercana de la imagen nos muestra su propia perplejidad con el foco que la ilumina al paso, con ese sueo sin aristas que la envuelve, con esa luz divisoria que la disecciona, agita, y engloba en sus momentos de mayor fogosidad, sin planos de fuga entre sus variadas multiplicidades. La imagen y lo social apelan a un necesario distanciamiento para la vida, pero no por ello se consuelan en vivir ese voluminoso sueo despierto, esa simple equidistancia entre sus formas; la sensibilidad tiene ms aristas que su vuelo, una posibilidad de resaltar esa emergencia de contactos siempre sorpresivos en su piel, ese permanente magnetismo descompasado de sus formas, lo que no podra suceder en la transparente atadura salvaje de su mismidad o de su otredad. En la distancia andamiada del clculo subsiste una experiencia vivida de lo social, una imagen olvidada que supera lo errante de sus procesos, encontrndose con otros parajes, con otros nmadas, con unos universos olvidados y reencontrados de nuevo, en la transversalidad de sus planos de fuga. Si la imagen contempornea muestra una funcin social exhaustivamente instrumentalizada, y tambin extremadamente ingrata, nos aproxima igualmente al momento de nuevas complicaciones, de unas 350

complicaciones que rozan con aquello que, segundo a segundo, continua sucediendo en nuestro cuerpo.
7.1.4

La crisis contempornea de la imagen

Pero dado el esfuerzo casi definitivo de las bondades epistemolgicas y estticas contemporneas, es comprensible que hayan crecido por el lado de la crtica, y paralelamente a su optimismo funcionalista, numerosos estudios apocalpticos que finalizan la tarea, que sitan a la imagen en una va muerta donde, agotados sus apogeos y ulteriores procesos de perfeccionamiento, se presentara ya en su imposibilidad, en su entrada en el eterno callejn sin salida de la perfeccin, agotando todos sus resquicios expresivos y experienciables. Y, en cierto modo, no se puede negar un cierto aroma de certeza, aunque venga ligado a un profundo sentimiento de derrotismo y de cientificidad. En su favor, es muy posible que ese instante de simultaneidad con la imagen haya de conducimos al momento de su ms extrema imposibilidad comunicativa, a su imposibilidad como acontecimiento, al momento de una clara suspensin en la continuidad social y personal, reducidos a un simulacro de sociedad y de intimidad. Pero, tal vez, el apocalipticismo esttico de nuestra poca est igualmente preso de la misma marca que asalta a aquellos a quienes critica, colgado de ese presupuesto que le obliga a matar a la imagen invocando a su necesana simultaneidad, considerando que la comunicacin instrumentalizada es su nica salida posible, su nica salida expresiva. La imagen no slo es eso; frente a cualquier tipo de perfectibilidad que la impulse, recorre las propias catstrofes que la comprimen, incluso la catstrofe de su propio Apocalipsis, su inexpresin como vida sorpresiva en el tiempo. La imagen presenta una vivencia en su cada del sentido, en ese escurridizo vaivn del distanciamiento forzado de sus giros, en esos complicados fragmentos que ruedan con nosotros entrelazados en el tiempo, en su perpleja incomprensin de las medidas donde viene a ser cristalizada. La imagen va en sucesin con el tiempo, y esa es una materia, a pesar de todo, difcil de escamotear, una materia que no parece necesariamente mensurable en trminos de sentido. Si podemos hablar de una comunicacin posible, sta vendr dada por su cercana con la cara ms sensible de la esttica, por su contigidad con un pasado que es todava presente y que se reencuentra en las sorpresas de un acontecimiento siempre 351

pendiente de surgir; algo que reconstruye su propio flufr con la comunicacin y que, por tanto, no puede construirse o destruirse a partir de ella, algo que disipa la decepcin apocaliptica en un campo de emergencia de la imagen que no puede reducirse exclusivamente a una dimensin apriorstica o previsora de lo expresivo, sino al encuentro con un tiempo que, a su vez, nos reformula, nos ofrece la posibilidad de una imagen como acontecimiento, deviniendo constantemente como tejido donde se encuentran el cuerpo y la sucesiva cronologa de una sensibilidad siempre diversa. El tiempo como acontecimiento devendr acontecimiento corporal, marca cronolgica de una sensibilidad que se roza con los otros

7.2 CONCLUSIONES
1. Una imagen individualizada y personal. Podemos situar a la imagen contempornea, en su posibilidad de hacer coincidir ms que nunca la esttica y los propios procesos comunicativos, en una posicin clave dentro del sistema de construccin y constitucin de las sociedades tcnicas, sociedades que se caracterizan por una mayor pluralidad de visiones del mundo y por una mayor integrabilidad del individuo en el propio funcionamiento general. La imagen contempornea incluye la posibilidad de esa participacin siempre esperada para los juegos de fuerzas sociales, constituye uno de los enlaces ms slidos del sistema y eleva a la comunicacin a paradigma regulador de todo el conjunto de la sociedad. 2. Una determinacin matemtica para la imagen. La forma base de funcionamiento de la imagen tcnica contempornea se caracteriza por un doble y simultneo proceso. En primer lugar, una mayor divisin y digitalizacin de sus componentes y un tratamiento analtico de ms cantidad de fragmentos sensibles, sobre el que no se realiza ya una simple generalizacin comn o positiva de la imagen, sino un proceso sofisticado de clculo; una sntesis depurada y probabilstica. En segundo lugar, una consiguiente virtualizacin matemtica de esos fragmentos y una ordenacin de ellos en cadenas temporales especficas, personalizadas y fccionalizadas, construyendo catlogos muy nutridos de opciones y todo un conjunto que puede dirigirse selectivamente a cada 352

uno de los receptores segn sus propias particularidades; la interactividad es un buen ejemplo de ello. El funcionamiento de esta imagen seria extensible al conjunto de las manifestaciones tecnolgicas inmediatamente anteriores, si stas no sustrajeran su propio componente subjetivo y expertencial, excluyndolo en favor de la comunicacin masiva. Hay, por contra, en ambas frmulas comunicativas algo que se pierde: la constante experiencia social de un intercambio de ideas y de visiones del mundo (un paso de lo general a lo particular perdido en el primer audiovisual); y la necesidad de una posible experiencia de lo contiguo (un paso de lo particular a lo general que se pierde lamentablemente en la imagen contempornea). 3. La fractura de la experiencia personal y de la relacin entre los actores estticos. La matematicidad trae consigo una radical fractura entre la materia y los actores estticos, unas actitudes corporales, caracterizadas por la evacuacin del propio espacio y tiempo experienciales, que se insertan, sin grandes limitaciones, en el funcionamiento comunicativo de una sociedad ya orgnicamente estructurada y participativa; cada individuo debe salvar su imagen funcional, saliendo sucesivamente al encuentro de una imagen comunicativa que le represente como instancia performativa de si mismo. Se elimina, as, la experiencia de una distancia superadora del sentido, una distancia, con nuestra exterioridad y con la del resto de los actores sociales, que lejos de convertirse en una asfixiante presencia, nos permita recuperar nuestra experiencia y la propia sensibilidad de nuestro entorno. Una vivencia, partida por la imagen, que es difcilmente recuperable a partir de ella. 4. La anticipacin del tiempo. La imagen contempornea muestra un vaciamiento del continuo de la sensibilidad y una constante anticipacin del tiempo por-venir. El tiempo se constituye como una mera potencialidad subordinada a la previsin y control, el tiempo no sucede realmente sino que es actualizado antes de su emergencia como acontecimiento. Se da una pulsin a simular la invisibilidad y el propio futuro de los materiales sensibles por medio de la combinatoria de frmulas algortmicas o especulativas.

353

La experiencia personal es sustituida por una representacin electrnica o conceptual del yo que vive su tiempo en el conjunto de un clculo. 5. La perversin, la evasin y el apocalipticismo. El deseo de alcanzar lo invisible se convierte en presupuesto de toda especulacin; ficcin y ciencia se unen en un proceso que no da pie a los aspectos ms irregulares y contradictorios de la imaginacin. Lo ficticio no es ya irregular. Perversin y evasin se constituyen, entonces, como las dos caras de una misma moneda tcnica que evacua los lmites sensibles y materiales de la imagen, conteniendo, por un lado, un ansia exagerada de alcance imaginario, un control superador de lo humano, y, por otro lado, una tendencia al nuevo mundo de lo especulativo, a no pensar ms all de la experimentacin posible de lo matemtico. El resultado es un optimismo comunicacional que no da vas de escape, sometiendo a su propia negacin a una imposible salida superadora del control. El apocalipticismo ser, en ese sentido, un momento de impasse ante la impotencia de reconstruir una lgica superadora. 6. El sinsentido del afuera y la piel reversible de la sensibilidad. Ser, sin embargo, el propio sinsentido de la exterioridad, ese sinsentido nunca identificable con la lgica de lo ficticio o de lo simplemente negativo, no asumible
por ningn tipo de nihilismo, evasin o positividad, y siempre sometido a su afuera como extremo de inevitable autorreflexividad, el momento necesario de la imagen,

el ver que se trasforme en no-ver para recuperarla visin, remitindonos a una piel que nos transmita la impresin de una realidad vivida, y la impresin de una sucesin vivida del tiempo. El confuso afuera nos permitir reencontrar la visin, reencontramos a nosotros mismos y reconocer una alteridad en los otros. Es en l donde la sensibilidad se encontrar, sintiendo que algo le ofrece resistencia, que se siente porque le sienten, encontrando una distancia cmplice para la doble cara de su piel que mira y se mira. 7. El espacio y el tiempo de la imagen. La resistencia de la materia y del tiempo a la reduccin performativa de la imagen, nos invita a considerar la presencia de una teoria esttica en el interior del espacio
354

comunicativo contemporneo. Una teora de la sensibilidad que sobrevive reducida e invisible en la propia ciberesfera meditica, emergiendo por flotacin a
-

cada instante de continuidad de tiempo experiencial. Es, asimismo, una esttica que no tensiona el hilo de las horas, que no pone en marcha su cronmetro ni reconoce ecos de unos tiempos acumulados o rechazados, permanentes o caducos. Es una esttica que reconstruye la historia en su duelo, en la memoria de su fugacidad, correspondiendo, las veces que viene convocada, a su constante eventualidad histrica, a los recuerdos que todava le sobreviven, pero que tambin se entrega a la necesaria continuacin de un mundo que debe recomponerse a cada paso, reinventando sus ausencias y su presente. 8. El cuerpo-cerebro como eslabn de una esttica continuada. Llegamos, entonces, a una esttica que se construye como cronologa temporal y como continuidad material, y que encuentra su propio eje en el cuerpo-cerebro, como rastro del devenir material. Unas observaciones cronolgicas de la imagen que no implican, por tanto, una nueva regulacin o formalizacin epistemolgica para la imagen, un sujeto y cuerno que vengan a clausurar el sentido, sino un devenir-imagen que va ligado a la vivencia de la corporalidad y a los procesos de resistencia y de catlisis del propio cuerpo-cerebro. El cuerpo recorrer en su piel la cronologa del propio tiempo. 9. El tiempo como emergencia de sensibilidad. Frente a las sucesivas formas de optimizacin del conjunto, el concepto de tiempo experiencial deviene potencialidad esttica continua, en una posible aplicacin a todas las formas artsticas conocidas, y segn una esttica que nos invita a dejar que el tiempo siga sucediendo entre imgenes. Algo que se enfrenta con las versiones optimista y apocalptica de nuestra poca, impulsando a una reconsideracin de sus procesos de clculo, de su comunicabilidad y control, pero tambin de su derrotismo, irreversibilidad e imposibilidad de futuro. Una posible esttica del tiempo nos puede invitar a una curiosidad ante los aconteceres de una imagen reconstruida y conectada con el presente, ante una imagen que apoya su contigidad en una esttica continua, en un pasado y un futuro cronolgicos.

355

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CRONOLOGA DE LAS FECHAS MAS IMPORTANTES DE LA IMAGEN EN LOS SIGLOS XIX Y XX Siglo XIX. Predominio de la fotoarafia 1816- Nicephore Niepce realiza las primeras fotografas de la Historia. 1822- Diorama de Daguerre. 1826 Punto de vista desde la ventana de Gras, fotografa ms antigua de Niepce
-

de la que se tienen datos. 1829 - Joseph Plateau elabora el principio de la persistencia retinica. 1833 - Horner elabora el Zotropo en Estados Unidos. 1838 El Daguerrotipo -primera cmara fotogrfica de la Historia- (Daguerre).
-

1839- William Henry Talbot Fox inventa la Calotipia, primera forma de obtencin de una imagen positiva a partir de una negativa. - Exposicin pblica en la Academia de Ciencias de Paris del invento de la Fotografia.
1840- Primer Grabado en electrotipo.

Gran expansin de talleres de retratistas en las grandes ciudades. 1859- Primera exposicin de fotografas en el Saln de Bellas Artes de Pars. 1863- Manet expone Le djeneursurlherbe.
-

1869 - Primeras fotografias en color. 1874- Monet expone Impresin: Amanecer, obra que dar nombre al movimiento Impresionista.

1876- Invencin del Telfono por Bel. 1877- Invencin del Fongrafo por Edison. 1880- Se pone en uso el fotograbado, marcando del momento de introduccin de la fotografa en la prensa. 1883- Paul Nipkow pone a punto el disco espiral. Primer antecedente de la TV.
1886- Van Gogh llega a Pars. 1888 Lanzamiento de la cmara porttil de Kodak.
-

Karl Braun disea el tubo de rayos catdicos. 1893- Eduard Munch pinta El grito.
1891
-

Thomas A. Edison presenta su cinetoscopio en Chicago. 1894-Apertura en New York de la V sala de explotacin del cinetoscopio.
-

358

1895 - Nacimiento de/cine y primera proyeccidn cinematogrfica publica en Pars,

por los hermanos Lumiere. 1896- El regador regado, primer film de argumentos.
-

Mlis inventa la tcnica cinematogrfica, primer estudio cinematogrfico

del mundo. Felix Mesguich emprende los primeros reportajes cinematogrficos. Presentacin en Londres, Bruselas y Lisboa del cinematgrafo. Presentacin del vitascopio de Edison y del cinematgrafo de los Lumiere

en Nueva York.
ia

Mitad del siglo XX. Predominio del cine

1900- El cinematgrafo alcanza un gran xito en la Exposicin Universal de Paris. 1901 - Invencin de la radio por Marconi. 1902 Viaje ala Luna de Mlis.
-

1903- Edwin 5. Porter realiza el primer intento de montaje en el cine con Asalto y

robo de un tren.
-

Primer Nickel-odeon en New York. Independencia del Cine de Feria.

1906- Fessenden realiza la primera transmisin de la voz humana por radio. Picasso pinta Las seoritas de Avin.
-

1908- Braque pinta Casas en Postaque. El critico Luis Vauxcelles propone un

nombre para el movimiento observando los cubos de sus figuras. Los hermanos Laffite fundan Le Film dart.

Nacimiento de Hollywood. 1909 Manifiesto futurista de Marinetti en Le Figaro.

-

1S

Ley de reglamentacin de las proyecciones pblicas de cine, y V comit

de censure en Londres.
1910 - Leon Gaumont presenta el Crongrafo, unin de cine y fongrafo

1912 - Fundacin de la Paramount Pictures.

-

Primera fotografa a color publicada en un medio de prensa. (Blanco y Negro, Espaa).

1913- Guillaume Apollinaire publica Los pintores cubistas. 1914 - Estalla la Primera Guerra Mundial. 1915 David. W. Griffith realiza El nacimiento de una Nacin. Primer montaje
-

cinematogrfico oficialmente reconocido.

359

Creacin de la Seccin Fotogrfica y Cinematogrfica del Ejercito en

Francia.

1918- Yo acuso de Abel Gance, primer film pacifista de la Historia.

1920 El Gabinete del Doctor Galigari de Robert Wiene, primer film expresionista.
-

Nanouk, el esquimal Uno de los primeros grandes films documentales

(Robert Flaherty).

1921 La sauate MarJame Beudet, primer film vanguardista francs.

-

1922 Primeras emisiones regulares de radio.

-

1924- Manifiesto surrealista de Andr Bretn.

-

Kandinsky funda el grupo de los cuatro azules con Klee, Feningery Jawlensky.

1925- El acorazado Potemkin de SM. Eisenstein 1926 Fritz Lang realiza Metrpolis
-

El maquinista de la general de Buster Keaton.

1927 - Irrupcin del cine sonoro. 1928 Primera pelicula sonora: El cantor de Jazz.
-

John Logie Bird transmite imgenes, a travs de la radio, desde el Reino

Unido a Estados Unidos.

1929- La BBC crea la Baird Television Ltd.
-

Crack de la Bolsa en Wall Street.

Primera emisora de TVen Estados Unidos: la RCA.

1930 Primeros experimentos de TV en USA por Zworykin.

-

1931

1932- Nace Pars 7elevision y la NEC y

CES norteamericanas.

1933- Presentacin pblica del Iconoscopio de VladimirZworykin. Acceso de Hitler al poder, creacin del Ministerio de Propaganda e
-

Ilustracin del Pueblo por Goebbels. 1934 Reconocimiento estatal para la BBC en Gran Bretaa.
-

1935- La Alemania del III Reich inaugura su primera emisora televisiva. 1936- Inauguracin de los estudios de televisin de la BBC.
-

Transmisin televisiva de los Juegos Olmpicos de Berlin.

1937 - Salida del cine en Technicolor. 1938- Primera venta masiva de aparatos de TVen EE.UU. 1939- Estalla la Segunda Guerra Mundial
-

Primeras emisiones generalizadas de TV en USA.

360

La BBC alcanza el nmero de 35.000 aparatos receptores.

1940 - Orson Welles realiza Ciudadano Kane

1944- Comienza a funcionar el primer ordenador moderno de vlvulas, el MARK-l. 1945 Salida del primer Telediario francs creado por Pierre Sabbagh. R. Rossellini realiza Roma, ciudad abierta. Auge del Neorrealismo italiano.
-

1948- Invento de la Polaroid por Edwin H. Land.

1949- George Orwell publica 1984. 2~ Mitad del siglo XX. Predominio de la TV y de la informtica 1950 Rashomon, de Akira Kurosawa.
-

1951 Salida del Eastmancolor(Film negativo en color).

-

Primera transmisin televisiva costa a costa en Estados Unidos, de New York a San Francisco.

1952 - Pather Panchali, de Stayajit Ray.

1956- Nace el concepto de Inteligencia artificial en Hanover, New Hampshire,

EE.UU., a partir del profesor John McCarthy.

1957- Inicio de la grabacin videogrfica en las estciones de TV de EE.UU.

Lanzamiento del primer satlite artificial por la Unin Sovitica. Sputnik. 1958- Eurovisin de los campeonatos Mundiales de Ftbol.
-

1959 Nacimiento del concepto de iconosfera propuesto por Gilbert Cohen-Seat,

-

fundador del Instituto de Filmografa de Pars.

-

IBM pone a punto el primer ordenador de transistores. final de la escapada de Jean-Luc Godard. Auge de la Nouvelle Vague

- Al

francesa.
1960 - Euro visin e lntenisin (Paises del Este) hacen la primera transmisin
conjunta.
-

Psicosis de Alfred Hitchcock

1962 Primer videojuego Spacewar, en USA.

-

Lanzamiento del satlite Telstar, primer satlite utilizado para la comunicacin televisiva entre Europa-USA. Primera conexin televisiva

planetaria. 1963-Auge del Rae Cinema ingls. La soledad del corredor de fondo, de Tony Richardson.

361

1964- Primer premio de la bienal de Venecia a Robert Rauschenberg, primer

artista Pop incorporado al gran arte.

1965- Lanzamiento del satlite Early Bird para telefona intercontinental.
-

One and Three Chairs de Joseph Kosuth, primera obra de arte conceptual.

1966 El estructuralismo francs despierta la atencin como corriente cultural.

-

1968- Construccin del primer casco virtual por van Sutterland en la Universidad

de Harvard. Aparicin del concepto de sociedad post-industrial por D. Bel. 1969- Salida del libro la civilizacin de la imagen por Enrico Fulchignoni,
-

Funcionario de la UNESCO.
-

El Departamento de defensa de Estados Unidos crea la red Arpanet.

Toma el dinero y corre, de Woody Alen.

1970- Nacimiento de la Televisin en color 1971 - Construccin del primer microprocesador por INTEL en Silicon Valley. Palo Alto. 1974- Aparicin en el mercado de la
1a

cmara porttil de Vdeo en color

1975- Aparicin del microordenador APPLE en Silicon Valley, San Francisco, por Apple Computer (empresa de Steven P. Jobs y Stephen Wozniak).
-

Gran rcord de taquilla con Tiburn, de Steven Spielberg. Comienza el apogeo del gran cine de evasin contemporneo.

Novecento, de Bernardo Bertolucci.

Stephen Wozniak, en los alrededores de la Universidad de Stanford, San

1977 - Aparicin del microordenador APPLE II (primer ordenador con disquete) por

Francisco. La Guerra de las Galaxias de George Lucas. - EJ amigo americano, de Wim Wenders. Auge del nuevo cine alemn. Primer ambiente virtual para grficos tridimensionales, diseado por el
Architecture Machine Group del laboratorio de medios del MIT. Lanzamiento del primer personal computer PC de IBM.
En busca del ama perdida de Steven Spielberg.

1981 Lanzamiento de la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony.

-

1982 Blade Runner de Ridley Scott.

-

Tron, de Steven Lisberg y Walt Disney, inaugura la imagen electrnica digital en el cine. 362

1983 - Aparicin del primer Compact Disc.

1984- Willian Gibson publica Nigromante
-

Extraos en el paraso, de Jim Jarmusch.

Chose Me, de Alan Rudolph. Auge del cine independiente en USA. 1985 Aparicin del primer CD-ROM.
-

1986 Presentacin por Philips en Seattle del CD-l <Compact disc interactivo) 1989 Primeras comercializaciones de sistemas de Realidad Virtual por las
-

compaias VPL y Autodesk. 1991 Lanzamiento del CD-l en USA.

-

Riff-Raff de Ken Loach. Emergencia del cine critico-social en el Reino

Unido.

1992 Televisin en alta definicin para los juegos Olmpicos de Albertville. 1993- Al Gore, como vicepresidente de EE.UU., potencia el desarrollo de las
-

autopistas de la informacin hacia la iniciativa privada. Se planetariza la red de redes INTERNET 1994 Los ingresos del sector de la telecomunicacin alcanzan al 5.9 del PIE
-

mundial.
-

En funcionamiento 25.000 redes de telecomunicacin en todo el mundo

con ms de 20 millones de usuarios. 2000 - Se prev para las telecomunicaciones un crecimiento econmico anual de ms del doble del conjunto de la economa.

363

INDiCE DE LMINAS E ILUSTRACIONES

Lmina 1. Fragmento de la Maestde Duccio (1308-1311) Lmina 2. Detalle del nacimiento de la Virgen. Domenico Ghirtandaio (1494) Lmina 3. Las Meninas. Velazquez. (1656) Lmina 4. El juego de pelota. David (1796) LminaS. Sir Herschel? Julia Margaret Cameron (1867)
Lmina 6. Retrato. Fernando Debas. Lmina

82

86 88 92 95
98 100 101

(1900)

7. Amanecen Impresin. Monet (1874)

Lmina 7 Bis. Autorretrato a los 40 aos. Cezanne (1 880-81) Lmina 8. Pintor Antoni Campa (1937) Lmina 9. Alarma area en Bilbao. Roben Capa. (1937) Lmina 10. Detalle de Pie Taj Majal from the Bank of the Riven John Murray (1858) Lmina 11. The Taj Majalfrom the Bank of the River John Murray (1858) Lmina 12. Carretera con ciprs bajo cielo estrellado. Van Gogh (1890) Lmina 13. Caligrama. Apollinaire (1912) Lmina 14. La fraicin deles imgenes <Esto no es una pipa). Magritte (1928-29) Lmina 15. Diversos puntos de vista de una imagen Lmina 16. Uso de la fotografa como instrumento grfico. Revista la Saeta (1898) Lmina 17. Fotografa publicitaria. Masana (Hacia 1930) Lmina 18. Montaje fotogrfico Lmina 19. Sucesin de fotogramas de Sueo eterno. Howard Hawks (1946) Lmina 20. Las seoritas de Avion. Picasso (1907) Lmina 21. Mercurio pasa delante del sol. Giacomo BaIla (1914) Lmina 22. Plumas. Picabia (1921) Lmina 23. En azul. Kandinsky (1925) Lmina 24. BroadwayBoogie-Woogie. Piet Mondrian (1942-43) Lmina 25. Viaje ala/una. George Mlis (1902) Lmina 26. Fragmento de la escalera de El acorazado Potemkin. Eisenstein <1925) Lmina 27. Transmisin televisiva de un film 364

105 116 128 129 130 144

145

155 157 158 159 162 171 172 173 175 176 181 182 189

Lmina 28. Anuncio de ABC <Hacia 1920)

Lmina 29. Anuncio de Volskwagen (coche del pueblo) Lmina 30. Ciudadano Kane. Orson Welles (1941) Cuadro 1. Cercanas estticas entre diversos ncleos de lenguaje
Lmina 31.

206 207 224 230

245

Fontaine. Marcel Duchamp (1917)

Lmina 32. M-Posiblemente (refrato de una joven). Ray Lichtenstein (1965) Lmina 33. Medid Franz Gertsch (1971)
Lmina

250 230
270

34. Una silla y tres sillas. Joseph Kosuth (1965)

Lmina 35. El espacio entre los dientes. Bu Viola (1976) Lmina 36. Imagen fotogrfica convencional. Duomo de Siena (1995)
Lmina 37. Conversin por scanerde una imagen fotogrfica (1997) Lmina 38. Detalle de los pixels en una imagen informatizada (1997) Lmina 40. Imagen producida con la tcnica infogrfica Lmina 41. Contrincantes en un videojuego Lmina 42. Trldimensionalidad infogrfica y multidimensionalidad perspectiva de la cmara virtual. Objeto realizado por diseo informtico

272 280
281 282 283 299 300

Lmina 43. Prtesis de Realidad Virtual

Lmina 44. Publicidad de los films Robocop y Terminator

303 324

365

NDICE ANALTICO (AUTORES Y PALABRAS-CLAVE

Abierto, 214-226. Acontecimiento, 70, 211-213, 316, 340, 351-352. Afuera, 315, 331432. Alba Rico, Santiago, 205. Anamorfosis, 104. Apocalipticismo, 311, 312, 323, 326,
327, 330-331, 334, 337, 344. Apel, Karl-Otto, 110.

Contrarrefom,a, 90. Consumo productivo, 256.

Couchot, E., 274.

Grafilo (Platn), 4045, 80 Cubismo, 169, 174, 245. Cuerpo-cerebro, 339-340.

Cyberpunk, 329. Chaplin, Charles, 219, 222.

Apollinaire, Guhlaume, 144. A,t,ol de Porfirio, 57, 337. Amheim, Rudolf. 141,164, 184,232.

Chomsky, Noam, 49, 81-53. Dadaismo, 170, 245. David, Jacques Louis, 91-92.
Debas, Femando, 98.

Aroldi, Piemiarco, 293. Aflatad, Antonin, 165.

Arte abstracto, 174.

Debray, Regs, 80, 81, 83, 85, 89, 90, 148-149, 254, 259-260, 263, 265,
284, 266, 305, 308. Deleuze, GUles, 16, 31, 44, 91,139,

Arte conceptual, 268-271. Arte por el Arte, 168-1 70. Aumont, Jacques, 121, 153, 201.

Sala, Giacomo, 172. Barthes, Roland, 16, 51, 55, 56, 58, 73, 74, 80, 114-116, 121-126, 134. Baudrillard, Jean, 255-258, 275, 305,
306, 307, 317, 320, 321, 330331, 342. Bel, D., 318. Benveniste, Emile, 48. Benjamin,Waher, 16, 89, 99, 114, 167168, 170, 243, 255. 314. Bergson, Henri, 225, 336.

141,142, 148, 209-232, 315, 335440, 344.

Derrida, Jacques, 50, 74-75.

Descartes, Ren, 42

De Vicente Delgado, Alfonso, 248, 251, 257. Dorfies, GiBo, 266. Dreyer. Carl-Thodor, 225.

Duchamp, Marcel, 244-245. Spininides, el cretense, 37.

Eco, Umberto, 17, 31, 34, 43, 50, 61, 62,63,80,111-113.119-120, 123, 229, 328. Eisenstein, Serguei, 182, 219. Espectacuarizacin de la cultura, 318319, 325. Exterioridad, 311412, 331434, 338-

Settetini, Gianfranco, 16,102, 104, 160, 231, 274, 277, 287, 294295. Black, Max, 107-108. Body Art, 271.
Brown, Spencer, 37.

Expresionismo alemn, 181.

Ferrater Mora, Jos, 32.

344.

Brusatin, ManIlo, 81, 83, 265, 266. Bryson, Norman, 108, 109. Calvino, Italo, 78, 133,139, 342. Cameron, Julia Margaret, 95.
Campaa, Antoni, 106. Capa, Robert, 118.

Fedro (Platn), 41, 66, 80. Filmdart, 180.

Foucault, Michel, 31, 34-35, 42,4.4, 50, 59, 68, 71-74, 93,140-143,194197, 241, 310, 320, 322, 332, 344.

Carol, Flavio, 85.

Carroll, Lewis, 40.

Cassetti, Francesco, 122, 228. Cezanne, Paul, 101.

Ciberespacio, 293, 298, 304 Colombo, Fausto, 276-278, 290, 292. Concilio de Nicea, 83. Concilio de Trento, 83.
366

Frege, Gotlob, 61. Funcin-signo interactiva, 294. Futurismo, 170, 245. Galileo Galilei, 94. Garassini, Sefania, 274, 277, 285. Gertsch, Franz, 250.
Ghirlandaio, Domenico, 84.

Gomez de Liao, Ignacio, 309. Gonzlez Requena, Jess, 262-263.

Gramtica generativa, 51. Grande, Maurizio, 185, 220, 222.
Greimas, A.J., 56.

Modelo KF, Katz y Fodor, 52. Mumau, Friedrich-Wilhelm, 181, 219. Murray, John, 128. Nacci, Michela, 329.
Napolen Bonaparte, 91. Navarro, Pablo, 36, 37, 85.

Grffith, David Wark, 180. Groupep, 106, 131,132,134. Guattari, Flix. 336-340. Gubem, Romn, 80, 83, 85, 87, 90, 94, 116,126,127,132,161,180, 186-187, 231, 261, 264, 265, 284, 286, 293, 304, 306. Happening, 271.

Navegacin interactiva, 293-296, 310. Nietzsche, Friedrich, 194. Nosferatu (Murnau>, 181. Numericidod integral, 277-278. Optimismo comunicacional, 318, 327,
334, 344.

Op Art, 251.
Ortoleva, Peppino, 329. Panptico, 199, 320. Pardo, Jose Luis, 44,188,189,191, 332434, 341442. Pasolini, Pier Paolo, 34. Peirce, Ch.S., 16, 53, 62,110-111, 216, 229-230. Prez Jimnez, Juan Carlos, 190. Performatividad, 257-258, 288, 316-

Hawks, Howard, 163, Hermgenes, 4045.

Heterotopfa, 239, 240, 310. Hiperrealismo, 244-246, 260-251 Hiptesis Berlin e Clay, 48. Hjemsiev, L., 46, 53, 114,138. Hollywood, 178, 220.
Holtz-Bonneau, Francoise, 278, 297.

Ibaez, Jesus, 36.

llusfracin, 43,195-199.

Iconosfera, 265. Infografla, 275, 284-285, 291, 296-298 lnteractividad, 288-297, 301, 312, 321, Interespacio informtico, 294, 301.

329.

Jameson, Frederic, 239, 241, 242. Jarque, Vicente, 89, 99, 168.
Kandinsky, Wassily, 174-175.
Kosuth, Joseph, 270. Landow, George, 329. Lan Art, 271. Lasky, Jesse, 178. Lichtenstein, Roy, 247. Lipovetsky, Gilles, 322. Lozano, Jorge, 84. Lotman, Yuri, 80,123, 264. Lyons, John, 4849.

Pharmakon, 67-71. Picabia, Francis, 173. Picasso, Pablo, 170. Pinoleps/a, 252-263. Pixel, 278-279, 284-286, 297, 313. Plano de inmanencia, 335440. Platn, 4041, 66-68, 81. Pop Art, 244-252, 269. Postmodernismo, 243, 326430. Psicolo9a Generativa, 51. Puig Pealosa, Xavier, 258, 307. Quine, Willard Van Orman, 37.

317, 322-325, 330431, 342.

Rafael, (Raffaello Sanzio), 84. Raflo dificilis, 120.

Rauschenberg, Robert, 247.

Renaud, Alem, 287.

Lyotard, J.F. 70, 266-257, 316. Lumire, Louis, 177. Ludopatfa, 321-323, 328-330.

Ren, Jeanne, 177, 179.

Renoir, Pierre-Augusta, 219.

Lled, Emilio, 67.

Magritte, Ren, 143, 145.

La Repblica (Platn), 41. Revolucin Francesa, Ql. Ricoeur, Paul. 135-1 37, 230.

Maldonado, Toms, 17, 304, 329. Mariniello, Silvestra, 255.

Mediaesfera, 261, 264. Mlis, George, 179-181. Menil, Alain. 335-337, 339. Meninas, Las, 87. Metz, Christian, 107, 111, 140. Mill, John Stuart, 61. Mitchell, W.J.T., 17 Mitry, Jean, 123. Mondrian, Piet, 176. Monet, Claude, 100. Morey, Miguel, 195.

Rosenquist, James, 247.

Rubent de Vents, Xavier, 169. Salabert, Pera, 319.

330, 332, 337, 341.

Saussure, Ferdinard dc, 4348, 71. Simulacro, 257-289, 264, 315, 323,
Smi, Cedo. 318-319. Sinsentido esttico, 331-333, 341. Sociedad de la velocidad, 259. Sociedad sinttica, 290. Sociedad del conocimiento, 317. Scrates, 4043. El Sofista (Platn), 41 Star system, 161,262.

36?

Surrealismo, 174. Tagliasco, Vicenzo, 69.

Thomas, Karin, 174, 249, 269.

Tractatus Logico-Philosophicus
<Wittgenstein>, 64.

Transversalidad, 315. Valor-signo, 256-257.

Van Gogh, Vincent, 130. Varela, Francisco, 38.

Virilio, Paul, 16,154-166,170,178, 252-254, 259, 266, 274-276, 292, 305, 306, 307, 321. Vittadini, Nicoletta, 292, 293, 308. Waismann, F. 33, 38. Walter Bruno, Marcello, 279, 285, 309.
Warliol, Andy, 248, 249. Welles, Orson, 224. Weltanschauungen, 239. Wittganstein, Ludwig, 33, 63, 64, 74, 136. Wooley, Benjamin, 297, 302, 304.

Vattimo, Gianrii, 199, 203, 239, 314. Vzquez Montalbn, Manuel, 197-200, 202, 204. Velzquez, 87. Videoesteca, 261-266, 277, 290. Videoinstalaciones, 272-273. Viola, Bil, 273.
Vilches, Lorenzo, 66.

Zunzunegui, Santos, 106, 113, 151,

153, 163, 164,191, 261, 262.

Los Intervalos en negrita y separados por guiones (5640) sealan un anlisis detallado del autor o del tema. El resto nos indican una entrada documental en el trazado de la tesis.

365

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