Tempo e Imagem na Obra de Di Cavalcanti

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO UFOP INSTITUTO DE FILOSOFIA ARTES E CULTURA - IFAC
MARCELA BOTELHO TAVARES
O(s) Tempo(s) da Imagem: uma investigao sobre o estatuto temporal da imagem a partir da obra de Didi-Huberman
OURO PRETO 2012
MARCELA BOTELHO TAVARES
O(s) Tempo(s) da Imagem: uma investigao sobre o estatuto temporal da imagem a partir da obra de Didi-Huberman
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Esttica e Filosofia da Arte da
Universidade Federal de Ouro Preto, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Esttica e Filosofia da Arte.
Orientadora: Profa. Dra. Cntia Vieira da Silva
OURO PRETO 2012
T231t
Tavares, Marcela Botelho. O(s) tempo(s) da imagem [manuscrito] : uma investigao sobre o estatuto temporal da imagem a partir da obra de Didi-Huberman / Marcela Botelho Tavares - 2012. 114f.: il.; color. Orientadora: Prof. Dr. Cntia Vieira da Silva. Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Ouro Preto. Instituto de Filosofia, Artes e Cultura. Departamento de filosofia. graduao em Filosofia. rea de concentrao: Esttica e Filosofia da Arte. 1. Tempo (Filosofia) - Teses. 2. Imagem (Filosofia) - Teses. 3. Dialtica - Teses. 4. Arte - Teses. 5. Crtica de arte - Teses. I. Universidade Federal de Ouro Preto. II. Ttulo. CDU: 7.01:7.072.3 rea de concentrao: Esttica e Filosofia da Arte. Tempo (Filosofia) - Teses. 2. Imagem (Filosofia) - Teses. 3. Dialtica - Teses. 4. Arte Teses. 5. Crtica de arte - Teses. I. Universidade Federal de Ouro Preto. II. Ttulo. CDU: 7.01:7.072.3
Programa de Ps-
Catalogao: sisbin@sisbin.ufop.br
AGRADECIMENTOS A sensao de trabalho concludo no me engana fcil, pois sei que esse foi apenas o primeiro passo na direo de voos mais ousados. por isso que agradeo, primeiramente, quele que me instigou, e instiga, a seguir por essa senda ainda pouco explorada e repleta de referncias. Esse algum, o prprio Prof. Georges Didi-Huberman, autor que me cativou e que espero algum dia poder conhecer pessoalmente. Em segundo lugar, agradeo, ao meu companheiro Alber Centurin por haver dormido e acordado todos esses dias ao meu lado e ser meu parceiro, tambm nmade, nesse constante devir inconstante. Em seguida, tenho que agradecer imensamente minha av Sylvia Tavares, por ser um exemplo de vitalidade, afinal, seus 96 anos de pura jovialidade no me deixam mentir. Meu amor e admirao so imensos. Agradeo tambm aos meus pais, Flvio Tavares e Marcia Botelho, por terem me apoiado sempre e por haverem se esforado ao mximo em garantir minha educao tanto intelectual, quanto como ser humano. E, agradeo, tambm, ao meu irmo Felipe por seu apoio e carinho. minha orientadora Prof. Cntia Vieira, por se mostrar uma atenciosa interlocutora disposta a oferecer estmulos para trilhar novos caminhos e, principalmente, para inventar novas modas. Por haver me ouvido sempre com interesse e nimo, por todos os colinhos e por nunca me deixar esquecer da alegria que a Filosofia. Pela felicidade de ter tido uma filsofapalhaa como orientadora e amiga. Aos professores Romero Freitas e Vera Casa Nova por dedicarem um tempo precioso leitura de minha dissertao e por aceitarem fazer parte da minha banca de defesa. Ao meu amigo, de sempre, Hugus Flix que segue sendo para mim um porto seguro, onde posso ancorar meu barco tanto na tempestade quanto na bonana. Tenho muito orgulho dessa nossa amizade que ultrapassa as fronteiras espao-temporais, por ser spinozanamente potente. Ao amigo Prof. Hernan Ulm, por ser um interlocutor fantstico que sempre esteve disposto a trocas, por sua generosidade agradeo imensamente. Agradeo tambm aos meus incrveis revisores Rafael Souza-Ribero e Luke McLeod-Roberts por terem realizado um trabalho fino e de extrema mincia. Aos amigos do Rio de Janeiro: Lucas Batista, Estela Rosa e Daniele Bordalo, por todo carinho, amizade e sorrisos que vocs me proporcionam. Aos amigos de Ouro Preto: Ludmilla Rolim, Thiago Machado e Gustavo pelo encontro potente e produtivo que nossa amizade. A CAPES, por financiar meu projeto durante a elaborao da dissertao. Agradeo a todos que direta, ou indiretamente, me ajudaram nesse processo, a vocs dedico o presente trabalho.
Nos domnios de que tratamos aqui, o conhecimento existe apenas em lampejos. O texto o trovo que segue soando por muito tempo. [N 1, 1]
RESUMO
Este estudo apresenta um pensamento que considera as imagens produzidas no mbito da arte, principalmente no contexto das artes visuais pintura e escultura a partir da compreenso do estatuto temporal que as constitui. Lemos em Walter Benjamin que a imagem um cristal de tempo, aonde o Outrora se encontra com o Agora em um relmpago para formar uma constelao, tal afirmao est na base da teoria esttica formulada pelo fi lsofo francs Georges Didi-Huberman, sobre a qual nos debruamos neste trabalho. O filsofo analisa as imagens artsticas e a histria que fazemos delas a partir de um modelo temporal acronolgico, no-sucessivo; uma temporalidade de dupla-face, anacrnica e sintomtica. Tal temporalidade turbulenta origina imagens dialticas conceito formulado por Benjamin e atualizado por Didi-Huberman. As imagens dialticas so as nicas imagens autnticas, que irrompem como redemoinhos no rio da histria, fraturando o solo das doutrinas estticas, e nos forando a repensar o trabalho da Histria da Arte. Nestas imagens, passado e presente coexistem, o virtual e o atual se cristalizam em uma imagem-cristal, que devido a sua transparncia permite ao visionrio , ao vidente ver o jorrar do tempo como desdobramento, como ciso, nas palavras de Gilles Deleuze. Veremos, pois, como estas imagens sobrevivem, de acordo com o conceito de Nachleben proposto por Aby Warburg, j que nunca morrem completamente e esto sempre ressurgindo, quando menos se espera. Tais sobrevivncias se encarnam em frmulas primitivas, as chamadas Pathosformeln de Warburg, frmulas emotivas que ressurgem na arte e em ns mesmos. Na obras destes filsofos e historiadores da arte encontramos as bases de um pensamento que compreende as imagens artsticas a partir de sua natureza temporal, imagens que se desenvolvem e se estendem para alm de sua prpria visibilidade. No final da dissertao, apresentamos um apndice, onde buscaremos encontrar evidncias dessa teoria nas imagens do pintor brasileiro Di Cavalcanti, artista ainda pouco visitado pela filosofia, que realizou um trabalho de suma importncia ao re-significar gestos da iconografia clssica (Pathosformel) e re-valorizar smbolos e imagens presentes na iconografia brasileira.
Palavras chave: Imagem, Tempo, Dialtica, Sobrevivncia, Arte.
ABSTRACT This study presents a thought which considers the images produced in the field of art, principally in the context of visual arts - painting and sculpture on the basis of an understanding of the temporal status that constitutes them. We read in Walter Benjamin, "the image is a time crystal, where the past meets the present in a lightning bolt to form a constellation", such an affirmation forms part of the basis of the aesthetic theory of the French philosopher Georges Didi-Huberman, which we endeavour in this work. The philosopher analyses artistic images and the history that we read about them using a no-chronological temporal model, a non-successive time; a "dual aspect temporality, anachronistic and symptomatic. Such temporality, which is turbulent, gives rise to dialectic images a concept formulated by Benjamin and brought up to date by Didi-Huberman. The dialectic images are the only "authentic images", they interrupt the stream of history like eddies in a river, breaking the soil of the aesthetic doctrines, and forcing us to rethink the task of the History of Art. In these images, past and present coexist, the virtual and the actual crystallize in a crystal-image, which as a result of its transparency, permits the visionary, the viewer, to see the outpouring of time like an unfolding, like a scission, in the words of Gilles Deleuze. We come to see, then, that these images survive, in accordance with the concept of Nachleben proposed by Aby Warburg, given that they never completely die and are always resurging, when we least expect it. Such survivals are incarnated in primitive formulas, the so -called Pathosformeln of Warburg, emotive formulas that resurge in art and in ourselves. In the work of these philosophers and art historians, we find the bases of thought to understand these artistic images and from this temporal nature, images that develop and extend themselves beyond their own visibility. At the end of the dissertation, we present an appendix, where we try to find evidence of this theory in the images of the Brazilian painter Di Cavalcanti, an artist little studied by the realm of philosophy, that carried out a job of major importance in re-signifying gestures of classic iconography (Pathosformel) and giving new value to symbols and images present in Brazilian iconography.
Keywords: Image, Time, Dialectic, Survival, Art.
LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti (1897 - 1976). leo sobre tela; 177 x 154 cm; coleo Genevive e Jean Boghici, Rio de Janeiro. FIGURA 2 Nascimento de Vnus (detalhe), 1477-1478, Sandro Botticelli. leo sobre tela, 184,5 x 285,5 cm, Galeria Uffizi, Florena. FIGURA 3 Samba (detalhe da mulata) FIGURA 4 Vnus com espelho (c.1550), Vecellio Tiziano. leo sobre tela; 115x84cm, Galleria Franchetti CadOro, Veneza. FIGURA 5 Nascimento de Vnus, 1940, Emiliano Di Cavalcanti. leo sobre tela, 54 x 63cm, acervo no identificado. FIGURA 6 Nascimento de Vnus, (detalhe da mulata direita). FIGURA 7 Vnus Anadimena (c.1520) Vecellio Tiziano. leo sobre tela; 76x57cm. National Gallery of Scotland, Edinburgh. FIGURA 8 Nu Deitado, 1935, Emiliano Di Cavalcanti, leo sobre tela; 82 x 100 cm. Acervo da Chcara do Cu, Rio de Janeiro. FIGURA 9 Paolina Borghese como Vnus Victrix, 1804-08, Antonio Canova. Mrmore branco; 160 x 192 cm. Galleria Borghese, Roma. FIGURA 10 Carnaval, 1972, Emiliano Di Cavalcanti. leo sobre tela; 97 x 147 cm. Acervo Banco Central FIGURA 11 Mnade danando, (120-140 d.C). Mrmore. Cpia romana de um relevo grego executado em Atenas no final do sc.V a.C. e atribuido tradicionalmente a Calmaco. Coleo Real, Museo del Prado, Madrid. FIGURA 12 Mural no foyer do Teatro Joo Caetano (Detalhe), 1931, Emiliano Di Cavalcanti. leo sobre parede. 4,5 x 5,5m. Teatro Joo Caetano, Rio de Janeiro. FIGURA 13 Mural (detalhe da baiana direita) FIGURA 14 Nascimento de So Joo Batista, (detalhe), 1486-90, Domenico Ghirlandaio. Afresco. Capela Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florena.
SUMRIO
INTRODUO .................................................................................................................................... 9
CAPTULO 1: A IMAGEM DIALTICA E A(S) DIALTICA(S) DA IMAGEM ..................... 19 1.1 A Imagem dialtica de Walter Benjamin .......................................................................... 21 1.2 Didi-Huberman leitor de Benjamin .................................................................................. 28 1.3 O conceito de Nachleben de Warburg .............................................................................. 41
CAPTULO 2: O(S) TEMPO(S) DA IMAGEM E A IMAGEM-CRISTAL ................................. 52 2.1 Os tempos da imagem ....................................................................................................... 55 2.2 A cristalizao do tempo: A imagem-cristal ..................................................................... 62 2.3 As Pathosformeln .............................................................................................................. 72 APNDICE: O DI DO DIDI O TEMPO DAS IMAGENS DE DI CAVALCANTI ................. 83
CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................................... 102
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................... 107
INTRODUO
"E Deus criou o homem sua imagem; imagem de Deus ele o criou" (Gnese 1, 27).
O presente texto poder ser localizado no que, contemporaneamente, se denomina Filosofia da Imagem1, que seria, nestes termos, o ramo da Filosofia cujo objeto de estudo privilegiado a imagem. No entanto, o estudo das imagens permeia os mais diversos campos da Filosofia, concerne tanto aos estudos da Ontologia, como aos da Esttica e, tambm, diz respeito a questes da Teoria do Conhecimento, e mais recentemente objeto, tambm, da Filosofia Poltica. O conceito de imagem de tal forma complexo e amplo que est presente em diversas problemticas pertinentes a essas diversas reas. Percorrendo rapidamente a histria da Filosofia, encontramos em Plato um dos primeiros questionamentos sobre o estatuto da imagem. Em seus textos a imagem entendida como aparncia (em grego eikon) e ocupa um lugar central na discusso sobre como nos relacionamos com o mundo visvel. Para ele, as imagens faziam parte do mundo sensvel e no podiam dizer a verdade sobre as coisas, porque a verdade pertencia ao mundo das ideias, por isso era necessrio diferenciar a aparncia (imagem) da essncia (verdade). No entanto, a problemtica da imagem no apenas um dos temas das primeiras discusses filosficas. Podemos mesmo dizer que ela est presente na prpria formao da civilizao ocidental, que atravs do cristianismo proclamou ser o prprio homem a primeira imagem criada. Tal ideia, presente no livro do Gnesis, esteve no epicentro das querelas entre iconoclastas e iconfilos, e foi contraposta ideia defendida em um dos dez mandamentos, presente no texto do xodos: No fars imagem esculpida [em hebraico pshel, referindo-se a dolos], nem semelhana alguma do que h em cima nos cus, nem embaixo na terra, nem nas guas debaixo da terra. Essas diversas querelas estremeceram, durante alguns sculos, a vida da populao crist medieval (quando, por exemplo, ocorreu a destruio, em 726, do Cristo de Chalke, imagem protetora de Constantinopla localizada
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Vejam-se em especial os trabalhos de: Jean-Clet Martin, W. J Mitchell, Marie-Jos Mondzain, Kevin Robins, Rgis Debray e Georges Didi-Huberman.
na parte superior da Porta de Bronze do palcio imperial), causando destruies de imagens e mortes, e tambm abalaram o mundo da intelectualidade clerical da poca, resultando na produo de diversos textos, alguns exaltando e outros tantos execrando a produo de imagens (como por exemplo, a Carta do Papa So Gregrio Magno 2 escrita em 600, de cunho iconoflico).3 A partir desse contexto, as questes e problemas enrolados no conceito de imagem, do nosso ponto de vista, dizem respeito Filosofia como um todo e no apenas aos estudos da Esttica e da Filosofia da Arte. Para um filsofo como Henri Bergson, por exemplo, o conceito de imagem o que o permite pensar as relaes entre a matria e a memria, sendo tanto nossa mente como o mundo constitudos por imagens. No entanto, elas no so nem o que os idealistas chamam uma representao, nem o que os realistas chamam de uma coisa 4. Para ele, o mundo material constitudo inteiramente de imagens, pois, em suas palavras, a matria o conjunto de imagens e de percepes da matria, essas mesmas imagens relacionadas ao possvel de uma certa imagem determinada, o meu corpo.
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Em outras palavras, toda realidade visvel composta de imagens, assim como
cada um de ns tambm uma imagem, entre outras tantas. Portanto, pensar as imagens pensar a realidade. No entanto, se para Bergson a imagem, em Matria e Memria, diz respeito esfera ontolgica como tal, para Walter Benjamin, e seu leitor assduo Didi-Hubermann, a imagem uma forma especfica de se pensar o tempo histrico-social. Partiremos dessa concepo histrico-social para pensar algumas imagens especficas, dentre as mltiplas imagens existentes. Tais imagens nos interessam em particular por seu poder singular de nos afetar; so as imagens que denominamos imagens plsticas ou imagens artsticas. 6
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Aquilo que a escrita fornece s pessoas que leem, a pintura fornece aos analfabetos ( idiotis) que a contemplam, pois esses ignorantes podem ver aquilo que eles devem imitar; as pinturas so a leitura daqueles que no conhecem as letras, portanto elas ocupam o papel da leitura, sobretudo para os pagos . SO GREGRIO MAGNO. Epistolae. Epistola ad Serenus. (Patrologia Latina 77, col. 1128-1130). Apud.: MACHADO, A. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos,2001.
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Tal querela analisada profundamente no livro de Alain Besanon, A Imagem Proibida Uma Histria Intelectual da Iconoclastia, ao qual faremos sempre referncia.
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BERGSON, Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 1-2. Ibid, p.17
Por imagem artstica entendemos todo objeto visual constitudo com o intuito de provocar um efeito esttico. H de se ter em vista que a partir de agora, todas as vezes em que nos referirmos ao conceito de
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Estas so produzidas dentro do mbito da Arte, tratando-se, em nosso caso, especificamente daquelas produzidas no contexto das artes plsticas pintura e escultura , j que estas imagens so, por sua natureza, distintas das do teatro e do cinema, embora, como veremos, em alguns aspectos apresentem certas semelhanas. Por isso, tambm podemos dizer que nosso trabalho situa-se dentro do mbito da Filosofia da Arte, no por se tratar de um estudo das imagens em geral, mas por se tratar do estudo dessas imagens especficas, dessas imagens artsticas. Nossa pergunta inicial , pois, o que caracteriza uma imagem dentro do mbito das artes plsticas? Para responder tal questo no devemos tratar uma imagem como mera aparncia, pois seria simplificar demasiadamente a questo, j que nesses termos estaremos subjugando-a coisa representada e reduzindo-a a sua visibilidade, ou seja, pensando em termos de representao. Por outro lado, se tratamos a imagem como uma realidade autnoma, estaremos ignorando sua relao com quem a olha, concebendo-a assim como uma coisa. Entretanto, ao compreender uma imagem como sendo algo mais que aquilo que ela mostra, algo que extrapola qualquer contedo visvel, notaremos que a imagem , principalmente, aquilo que os sujeitos veem ao estabelecerem relaes com ela e que, ao mesmo tempo, capaz de perturbar e fazer recomear o pensamento em todos os planos.
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Veremos que as imagens artsticas se estendem para alm de sua visibilidade, pois
inquietam nossa viso, violentando-nos e fazendo-nos, assim, sentir e pensar. Esses objetos que nos fazem ver, pensar, e muitas vezes crer e obedecer, como analisa atualmente a filsofa francesa Marie-Jos Mondzain, so regidos por algo de invisvel. Poder parecer um tanto paradoxal o fato de que um objeto visual tenha como fundamento algo no-visual, no entanto estamos diante de uma primeira dialtica que constitui as imagens, a dialtica visvel/invisvel. o movimento de uma realidade ainda invisvel que se manifesta nas imagens plsticas, a ideia da presena de uma ausncia o que funda a produo imagtica do Ocidente e que constitui a base de uma outra relao com a visibilidade. Nas palavras de Mo ndzain, na qualidade de imagem, ela no mostra
imagem estaremos tratando destas imagens especficas e no de outros tipos de imagens, como as imagens mentais, por exemplo.
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DIDI-HUBERMAN, em reportagem publicada no jornal Liberatin em 23/11/2000. Apud: OVIDEO, Antonio. Nota Preliminar. In.: DIDI-HUBERMAN, Ante el tiempo. Traduo de Antonio Ovideo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p.12. [traduo nossa ]
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nada. Se ela mostra deliberadamente algo, ela se comunica e no manifesta mais sua natureza de imagem, ou seja, sua espera do olhar. 8 A imagem, ento, espera pacientemente nosso olhar, entretanto nunca ofertada apenas ao nosso olhar, pois tambm se dirige ao nosso conhecimento. Para Pierre Francastel alm de possuir sua lgica prpria, o mundo visual ainda funda um modelo particular de atividade produtiva, em suas palavras, existe um pensamento plstico ou figurativo como existe um pensamento verbal ou um pensamento matemtico 9. Ao ver uma imagem o sujeito se inquieta, se transforma e forado a pensar. O poder de nos afetar a principal razo que permite tratar as imagens como objetos complexos que nunca se comportam de forma passiva diante de quem as olha. No entanto, no podemos trabalhar com as imagens cientificamente, dentro do domnio das certezas dedutveis, pois cada imagem nos obriga a sempre construir novas interpretaes medida em que nos afeta. Georges Didi-Huberman, assim como Mondzain, um filsofo contemporneo nossa principal referncia neste estudo , que atualmente se dedica a pensar sobre o estatuto das imagens artsticas. Em seu livro Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, o filsofo se pergunta o que isto: ver uma imagem.? Para ele:
O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom visual para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Entre aquele que olha e aquilo que olhado. 10
Nem a imagem, nem o sujeito, nem tampouco o ato de ver se contentam com o que visvel, ao contrrio, entrar na experincia visual arriscar -se a no ver mais.11 Isto porque, as imagens artsticas possuem o poder de impo r sua visualidade como uma abertura, uma perda ainda que momentnea praticada no espao de nossa certeza
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MONDZAIN, Limage peut-elle tuer? Paris: Bayard ditions, 2002. p.37. [traduo nossa] FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva; Edusp, 1973. p. 69. DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998, p.77. Ibid, p. 230.
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visvel a seu respeito.12 Ver uma imagem saber que estamos diante de algo que extrapola o visvel, ou o legvel, algo que nos exige um esforo, que nos violenta, e por isso Didi-Huberman afirma que as imagens so capazes de nos olhar. As imagens pictricas levantam seus olhos, pois possuem um poder que as torna originais, autnticas; neste sentido, elas possuem uma aura. assim que se expressa Benjamin em Sobre alguns temas em Bauldelaire: Quem visto, ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o olhar.13 No texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin define aura como uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela esteja 14. A aura se configura, neste sentido, a partir de uma questo de distncia, e para seu leitor Didi-Huberman exatamente essa relao entre distncias o que devemos chamar de aura. , pois, a relao entre as distncias do que vemos e a imagem que nos olha o que constitui a essncia da aura. Em suas palavras, a aura seria, portanto, como um espaamento tramado do olhante e do olhado, do olhante pelo olhado.15 De acordo com ambos os filsofos, tais distncias se experimentam dialeticamente, atravs da dialtica da proximidade e da distncia, proximidades sensoriais e distncias significantes, portanto, a aura uma instncia intrinsecamente dialtica. 16 Essas imagens autnticas, essas imagens aurticas so o que Benjamin denominou de imagem dialtica (dialektisches Bild), conceito que procuramos explorar no primeiro captulo deste estudo. Tal conceito foi fundamental para o filsofo pensar no
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Ibid, p. 105. BENJAMIN, W. Obras Escolhidas Vol.III. So Paulo: Brasiliense, 2000. p. 140. Id. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1996. p.170. DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.147.
Por ser a questo da aura, em Benjamin, problemtica e ambgua, trabalharemos com cuidado, na segunda parte do primeiro captulo, a leitura de Didi-Huberman, que escapa de uma leitura mais ortodoxa e marxista, porque no isola o texto A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, onde Benjamin parece de incio ir contra a noo de aura, pois esta seria uma noo burguesa e que, enquanto tal, deve ser combatida. Didi-Huberman apoia sua interpretao em outros textos, como por exemplo A Pequena Histria da Fotografia e Sobre alguns temas em Baudelaire, onde essa posio no to clara, pensando, pois, na obra benjaminiana como um todo, o que o levar, quase que inesperadamente, a fazer uma leitura heterodoxa de Benjamin, secularizando a noo de aura a fim de compreender algo da eficcia estranha ( sonderbar) e nica (einmalig) de tantas obras modernas que, ao inventarem novas formas, tiveram precisamente o efeito de desconstituir ou desconstruir as crenas. (Cf. O que vemos o que nos olha, p. 156)
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apenas a Arte, mas tambm a Histria, pois a imagem dialtica dava a Benjamin o conceito de uma imagem capaz de se lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e de criticar o que ela fora capaz de repor em jogo.
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Sendo a imagem dialtica uma imagem
crtica, pois se constitui como a interpenetrao crtica do passado e do presente, sintoma da memria coletiva e inconsciente, 18 ela tambm uma imagem do despertar, que est entre o sonho e a viglia, ou seja, ela sntese da tese da conscincia onrica e da anttese da conscincia desperta19, de acordo com Benjamin. As imagens se convertem, portanto, em objeto ideal para se pensar a histria, para lanar um novo olhar crtico sobre ela, j que dessa concepo surgem novos cnones para o historiador. Tal concepo vai ao encontro de uma forte tradio de pensamento, que nega s formas artsticas sua participao na histria e que concebe as imagens como pontos sobre uma linha temporal. Mas, como veremos, as imagens artsticas possuem um estatuto temporal prprio, contrrio noo de tempo linear, cronolgico, e, por isso, servem de modelo para um novo tipo de fazer histrico. Diante de uma imagem, passado, presente e futuro esto sempre a se reconfigurar; tal como no processo de montagem operado pelo cinema, os tempos heterogneos se conjugam na imagem. Ver uma imagem deparar-se com um tempo complexo, dinmico, constantemente reconfigurado pelo movimento dos vrios tempos que se encontram. Lemos em Benjamin que a imagem um cristal de tempo, onde o Outrora se encontra com o Agora em um relmpago para formar uma constelao 20. No entanto, a imagem em si no o tempo, mas ela abre o tempo, nos d a ver o tempo, na imagem chocam e se esparramam todos os tempos21. neste sentido que afirmamos que as imagens possuem uma temporalidade prpria que pe em causa o modelo de temporalidade cronolgica e a concepo de transmisso e imitao que ele implica que foi aplicado s imagens
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Ibid., 105.
CANTINHO, Maria Joo. O vo suspenso do tempo: estudo sobre o conceito de imagem dialtica na obra de Walter Benjamin. p.3.
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BENJAMIN, W, Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 505 Ibid., p. 409.
OVIDEO, Antonio. Nota Preliminar. In.: DIDI-HUBERMAN, Ante el tiempo. Traduo de Antonio Ovideo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p.21. [traduo nossa]
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plsticas a partir do sculo XVIII pelo fundador moderno da disciplina de histria da arte, Winckelmann, e nunca completamente criticado at os dias de hoje. Somos levados a nos perguntar, ento: que alternativas temos a esta temporalidade cronolgica, sucessiva aplicada s imagens? Em Walter Benjamin, por exemplo, as imagens (assim como a histria que fazemos delas) foram pensadas a partir de um modelo temporal acronolgico, no-sucessivo, uma temporalidade de dupla-face, anacrnica, sintomtica. Para ele, nas imagens, passado e presente se encontram, um passado latente que dura, que sobrevive, como no conceito de Nachleben22 de Aby Warburg. Uma imagem surge, portanto, de uma dialtica, um intervalo feito visvel, presena e ausncia, o devir que muda e a estase plena do que permanece, o encontro de vrios tempos complexos, sonho e despertar, uma Imagem dialtica. Quando pensamos a temporalidade de uma imagem a partir deste anacronismo, desta montagem de tempos heterogneos, somos imediatamente levados a pensar nas grandes teses de Bergson sobre o tempo. Para ele, o tempo em seu estado puro, o tempo como durao, exatamente este tempo onde o passado coexiste com o presente que ele foi; o passado se conserva em si, como passado em geral (no-cronolgico); o tempo se desdobra a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva,23 nas palavras de seu leitor Gilles Deleuze. No entanto, sabemos que Bergson pensa a imagem em termos de movimento, para ele, toda imagem imagem-movimento e esse movimento da imagem o movimento prprio e fundamental da matria. Para Bergson, a imagem-movimento uma modulao: a modulao a operao do Real, enquanto constitui e no para de reconstituir a identidade da imagem e do objeto.24 E a modulao um processo de virtualizao e de atualizao, onde passado e presente se encontram, o processo do tempo puro, do tempo como durao. Neste sentido, o tempo que realiza o movimento no olhar.
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Embora no haja um consenso entre os tradutores, j que alguns traduzem Nachleben como renascimento, ou sobrevivncia, ou mesmo vida pstuma, optaremos por utilizar a traduo de Georges Didi-Huberman, que coloca a Nachleben no centro de uma leitura de conjunto da obra de Warburg, traduzindo o termo por sobrevivncia.
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DELEUZE, G. Cinema 2 A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense 2005, p.103. Ibid., p.42.
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As imagens nas obras de arte nos revelam esse tempo em estado mais puro, j que diante das imagens estamos diante do tempo, pois elas nos abrem o tempo. Nestas imagens, passado e presente coexistem, a origem e a novidade se combinam, como se o virtual e o atual se cristalizassem na imagem. Essa caracterstica cristalina da imagem resulta no que podemos denominar de uma imagem-cristal. A imagem-cristal o conceito que ser discutido no segundo captulo, e que nos permitir estabelecer um dilogo entre as teorias de Deleuze e Didi-Huberman. Tais reflexes sobre o conceito de imagem-cristal nos fornecem ainda mais ferramentas para compreender o estatuto temporal das imagens artsticas, j que tal conceito permite ao visionrio, ao vidente, ver o jorrar do tempo como desdobramento, como ciso25. Ver uma imagem , portanto, muito mais que uma experincia visual. Trata-se de uma relao complexa entre aquele que olha e aquilo que olhado, no necessitamos escolher entre o que vemos e o que nos olha, h apenas que se inquietar com o ENTRE, pois ser imagem dialtica, ou ser imagem-cristal, ser um ponto central, ponto de inquietude, entremeio, lugar de encontro das oposies e das tenses, lugar de encontro dos tempos. Tais imagens sobrevivem, j que nunca morrem completamente e esto sempre ressurgindo quando menos se espera. Tais sobrevivncias se encarnam em frmulas primitivas, as chamadas Pathosformeln de Warburg, frmulas emotivas que ressurgem na arte e em ns mesmos. Ao analisarmos o conceito de frmulas de pathos, ou frmulas patticas, poderemos, finalmente, compreender como o tempo se cristaliza nas imagens, j que as pathosformeln esto feitas de tempo, so cristais de memria histrica26, nas palavras de Giorgio Agamben. Veremos como estas frmulas so de uma dupla dimenso, a originalidade e a repetio, ou seja, como as imagens-dialticas so tambm recebidas em um estado de ambivalncia latente no polarizada (unpolarisierte latente Ambivalenz).27
Se nem todas as imagens da pintura participam de igual modo nos conceitos trabalhados, optamos por analisar, na ltima parte deste trabalho, algumas imagens especficas visando a compreender o modo como operam os conceitos estudados. A imagem pictrica ,
25 26 27
Ibid., p.102. AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p. 19. Ibid., p.36.
16
pois, um objeto complexo que deve ser analisado em sua singularidade, no sentido de compreender sua fora mgica e viva. Nas palavras de Carl Einstein, seu ritmo prprio:
[A imagem] no nem um objeto que existe fora de ns ou longe do mundo, nem um estado mais ou menos transitrio da nossa subjetividade. Ela no pode existir sem ns e por ela que um mundo advm. Ela a manifestao, face a ns, do livre jogo das desaparies recprocas entre o mundo e ns. A anulao do sujeito e do objeto no faz com que a imagem caia no no-ser, mas instaura a temporalidade prpria relao de imagem. A imagem no est no espao, ela tem que ver com o tempo. Distole e sstole do presente e da ausncia. A imagem constitui-se na pulsao do real que nos captura e da vida que nos liberta. A imagem apario do ritmo. 28
Ritmo29 e fora. As imagens danam diante de nossos olhos e nos fazem danar com elas. No caso das imagens de um pintor como Di Cavalcanti, o samba que movimenta os corpos das mulatas, essas ninfas brasileiras que o pintor nos apresenta. Nas imagens de Di Cavalcanti identificamos claramente a tenso entre as polaridades (Dionsio/Apolo, lembrana/esquecimento, sobrevivncia/novidade), encontramos frmulas pticas (Pathosformeln) tambm encontradas nas obras da Renascena: as Ninfas, que em Di Cavalcanti so reatualizadas em um novo contexto. Em sua obra encontramos a sobrevivncia, Nachleben, de gestos cunhados na Antiguidade Clssica. A noo de Pathosformel permite compreender a intensidade coreogrfica que atravessa toda a obra de Di Cavalcanti, que buscou apresentar toda a graa feminina toda a venusidade das mulheres brasileiras:
Dorival Gomes Machado diz que a pintura de Di Cavalcanti uma expresso que apanhou, em sua tessitura vital, a realidade brasileira. E com tal identidade e essncia, que faz lembrar a milagrosa correspondncia entre o barroco seco de Minas Gerais e a feio desta provncia misteriosa. Talvez, se pudesse ir mais longe, h algo de semelhante entre a mulatizao de Nossa Senhora nos cus da capela
28 29
MONDZAIN. L'image naturelle. Paris: Le Nouveau Commerce, 1995, p.15. [traduo nossa]
Esta assimilao entre imagem e ritmo tambm est presente nas anlises de Merleau-Ponty em torno de Czanne e nas de Deleuze a respeito de Czanne e Francis Bacon.
17
franciscana de Ouro Preto, levada a cabo por Atade, e a madonizao da mulata na pintura de Di Cavalcanti. 30
Este trabalho se conclui, portanto, quando aplicarmos as teorias estudadas a uma produo especfica, imagens especficas. Por se tratar de uma produo brasileira, poderemos averiguar de que forma as imagens desse artista nos abrem ao tempo prprio de um povo e como elas sobrevivem em uma cultura rica e diversa como a nossa.
30
AUTOR no-identificado. In.: ROCHA, Glauber. Di Cavalcanti Di Glauber: Ningum Assistiu ao Formidvel Enterro de sua Quimera, Somente a Ingratido, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparvel. [Filme-vdeo]. Produo de Ricardo Moreira, direo de Glauber Rocha. Rio de Janeiro, Embrafilme, 1979. Curta-metragem, 18min. color. son
18
CAPTULO 1: A Imagem dialtica e a(s) dialtica(s) da imagem
Na imagem dialtica o ocorrido de uma determinada poca sempre, simultaneamente, o ocorrido desde sempre. Livro das Passagens [N4,1]
Embora no possamos afirmar a existncia de um pensamento sistemtico sobre a imagem na obra de Walter Benjamin, encontramos em seus escritos diversas reflexes luminosas em torno das infinitas relaes entre imagem e pensamento. Suas ideias influenciaram as mais variadas reas, desde a filosofia at a crtica literria, passando pela histria do desenvolvimento de tcnicas artsticas at a fotografia, incluindo a pintura e tambm o cinema. No entanto, a fora de algumas de suas ideias compromete a histria, bem como a histria da arte, em seu prprio mtodo. Por esta razo, o impacto desses conceitos no foi incorporado nessas reas na proporo almejada por Benjamin. Seu interesse pelas imagens resulta do fato de que estas possuem um poder interpretativo porque no so subjetivas, mas, ao contrrio, porque so expresses objetivas. 1 Para Benjamin a compreenso dialtica e crtica das questes (constelaes) histrico-filosficas deve ser realizada a partir de uma imagem dialtica, em lugar de uma argumentao dialtica, no sentido defendido por Theodor Adorno. O conceito de imagem dialtica , como veremos, central no pensamento de Benjamin, j que lhe permite pensar tanto a histria como o prprio tempo, possuindo uma lgica to rica em implicaes filosficas quanto a dialtica hegeliana.
2
O conceito de imagem dialtica apresentado
na obra monumental do Livro das Passagens e tambm aparece em seus ltimos escritos, de 1940, principalmente em Sobre o Conceito de Histria, entretanto no encontraremos uma formulao fechada ou totalmente precisa em nenhum de seus textos.
BUCK-MORSS, Susan. A Dialtica do Olhar Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Ed. Universitria/ UFMG. Argos, Chapec/ SC. 2002. p. 53.
2
Ibid., p. 97.
19
Atualmente, Georges Didi-Huberman, ao revisitar a obra benjaminiana, desenvolve uma interpretao inovadora tanto do conceito de imagem dialtica quanto do conceito de aura benjaminianos, disponibilizando ferramentas que permitem pensar criticamente a prtica da histria da arte, assim como reconhecer a importncia do papel da filosofia da arte na formulao de conceitos que nos orientam em nossa relao com as imagens. Desse modo, apresentaremos neste captulo a origem do conceito de imagem dialtica formulado por Walter Benjamin, bem como a importncia de tal conceito em seus estudos sobre a arte e sobre a histria. Em seguida, nos propomos a apresentar a leitura e apropriao deste conceito feitas por Didi-Huberman, j que consideramos tal leitura fundamental para compreendermos o estatuto da imagem dentro da Filosofia da Arte desenvolvida por este pensador francs. Para tanto, nos apoiamos na leitura de seu livro O que vemos o que nos Olha, onde ele tambm reinterpreta o conceito de aura benjaminiano, que se apresenta como conceito fundamental na discusso sobre como nos relacionamos com as imagens, o que o torna, portanto, pea-chave na compreenso dos rumos da arte contempornea. Quando tratamos das tenses dialticas contidas na imagem (passado/presente, perto/distante, ausncia/presena, mobilidade/imobilidade, sobrevivncia/novidade),
pretendemos demonstrar como as imagens apresentam uma tenso prpria, uma polaridade, sem que isso resulte, no entanto, em qualquer sntese conciliadora, tratando-se, ao contrrio, de uma dialtica em suspenso, aberta, e, portanto, no -hegeliana. Trabalhando dentro do contexto da dialtica temporal das imagens, seremos levados a comentar, ao final do captulo, o conceito de Nachleben (sobrevivncia) de Aby Warburg, usando como referncia os livros de Didi-Huberman Devant le temps e Limage survivante, sendo este ltimo um estudo volumoso totalmente consagrado ao trabalho de Warburg.
20
1.1 A Imagem dialtica de Walter Benjamin
No monumental Livro das Passagens, especificamente no Konvolut N, encontramos as principais reflexes benjaminianas sobre o conceito de imagem dialtica. Buscaremos seguir suas passagens com o objetivo de delinear tal conceito. Comecemos, pois, a acompanhar esse percurso, partindo da passagem [N 2a, 3], onde lemos:
No preciso dizer que o passado esclarece o presente ou que o presente esclarea o passado. Uma imagem, pelo contrrio, aquilo em que o Outrora encontra o Agora num relmpago para formar uma constelao.(sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt.). Em outras palavras: a Imagem dialtica em suspenso. (Bild ist die Dialectik im Stillstand).3
Nesta primeira passagem,
Benjamin nos chama ateno para algumas
caractersticas da imagem. Primeiramente, ele afirma que, na imagem, dois tempos se encontram. No entanto, esses tempos no pertencem noo comum de tempo cronolgico, sucessivo, onde presente e passado mantm relaes de continuidade e causalidade entre si passado que esclarece o presente, ou presente que esclarece o passado , mas, ao contrrio, o que vemos nas imagens o encontro de tempos que pertencem a outra concreo temporal, a outra concepo do tempo. J que no se trata mais de pensar em termos de passado e presente, no sentido mais usual, Benjamin prefere utilizar os termos Outrora (Gewesene) e Agora (Jetzt) para facilitar ao leitor a
compreenso desse encontro de tempos heterogneos. Tal encontro se d a partir de um choque, um lampejo, um relmpago, formando algo mais complexo, como uma constelao. O que surge algo luminoso, uma imagem que nos permite ver por um lado a destruio do fio da continuidade, o fim das ideias de sucesso, progresso, evoluo, e, por outro, a apario de um tempo por vir, a possibilidade mesma da novidade. No segundo momento da passagem, ele afirma que a imagem dialtica em suspenso, ou seja, que essa dialtica temporal no resulta em uma sntese conciliadora,
3
BENJAMIN, W. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo 2006, p. 504.
21
no sentido hegeliano, mas, ao contrrio, a imagem dialtica em suspenso, pois nela os tempos heterogneos se chocam uma e outra vez, infinitamente, formando sempre novas constelaes. Nessa nova dialtica as diferenas se conciliam e a tenso entre elas mantida, conduzindo pluralidade e no sntese.
4
A dialtica, ento, se paralisa, se
suspende, interrompida, e , por isso, dialtica em suspenso. Didi-Huberman nos ajuda a compreender melhor o conceito de dialtica em suspenso quando o define nos seguintes termos:
[A dialtica em suspenso] em seu movimento mesmo seu ciclo, sua vibrao supe a coexistncia dinmica, no resoluta, dos polos contrrios. Sendo assim, no so jamais eliminadas por um ou por outro ou por uma terceira entidade superior que as harmonizariam , as subsumiriam e apaziguariam toda tenso: eles persistem nas suas contradies colocadas em movimento, ou melhor, em batimento.
5
A imagem, ento, constituda a partir de um movimento dialtico, no no sentido hegeliano, mas de uma dialtica que no acaba, no resolve, no dissolve a tenso dos elementos, mas, pelo contrrio, potencializa tais relaes contraditrias. Esse encontro dialtico dos tempos, , ainda, descrito por Benjamin no terceiro momento da mesma passagem [N 2a, 3], quando acentua tal carter dialtico da imagem:
Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal e contnua, a relao do Outrora com o Agora dialtica no uma progresso, e sim uma imagem, que salta somente as imagens dialticas so imagens autnticas (isto : no arcaicas), e o lugar onde as encontramos a linguagem. 6
Vemos, neste trecho, como o filsofo alemo estabelece uma relao indissocivel entre a imagem dialtica, a histria e a possibilidade mesma do seu conhecimento e a linguagem, pois, a partir desse encontro dialtico de tempos, a imagem capaz de tornar visvel ou legvel o contedo histrico das coisas. As imagens dialticas so autnticas,
4 5
MISSAC, Pierre. Passagens de Walter Benjamin. So Paulo: Iluminuras, 1998. p. 138.
DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 185. [traduo nossa]
6
22
pois no so apenas vestgios do passado, peas empoeiradas de museus. Elas no so arcaicas, pois ser arcaico assumir uma funo claramente regressiva, buscar uma ptria no tempo passado.7 A imagens so autenticamente histricas, 8 porque nos abrem ao passado da memria e ao presente da novidade, elas nos mostram o tempo. De acordo com Willi Bolle, o conceito de imagem central na filosofia de Benjamin, e talvez o estatuto da imagem seja mesmo sua nica e mais fundamental preocupao. Embora a grande maioria dos comentadores entenda o conceito de imagem benjaminiano referindo-se somente s imagens da literatura, j que, como Benjamin afirma nessa passagem, as imagens dialticas tm seu lugar na linguagem; ns, juntamente com Didi-Huberman e outros, procuramos pensar tal conceito de forma mais ampla, entendendo que a lngua o lugar onde aproximamos as imagens dialticas e que, por isso, devemos escrever o olhar para constitu-lo, buscando pensar e trabalhar, pois, com as diversas imagens produzidas pelo homem ao longo de sua histria. Nas palavras de Bolle:
... a fisiognomia benjaminiana uma espcie de especulao de imagens (...) seu pensamento, que se articula no tanto por meio de conceitos e sim de imagens. A imagem a categoria central da teoria benjaminiana da cultura: alegoria, imagem arcaica, imagem de desejo, fantasmagoria, imagem onrica, imagem de pensamento, imagem dialtica (...) A imagem possibilita o acesso a um saber arcaico e a formas primitivas de conhecimento, s quais a literatura sempre esteve ligada, em virtude de sua qualidade mgica e mtica. Por meio de imagens no limiar entre a conscincia e o inconsciente possvel ler a mentalidade de uma poca.9
Para Benjamin, as imagens nos permitem ler a histria, sejam essas imagens da literatura ou imagens pictricas, como podemos ler mais adiante na passagem [N 9a, 4], onde ele conclui que a imagem dialtica aquela forma do objeto histrico que satisfaz s
7 8 9
DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 192 Ibid., p. 505. BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna. So Paulo: Edusp, 2000, p. 43.
23
exigncias de Goethe para o objeto de uma anlise: revelar uma sntese autntica. o fenmeno originrio da histria. 10 A imagem dialtica , pois, o fenmeno originrio da histria
11
(das
Urphnomen der Geschichte), e , justamente, papel do historiador interpretar as imagens e no os acontecimentos, tal como tradicionalmente se tem feito. Interpretar ou ler uma imagem dialtica dar-se conta de que se trata de uma imagem crtica, a imagem lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade carrega no mais alto grau a marca do momento crtico12 , pois ela se constitui a partir da interpenetrao crtica do passa do e do presente, como um sintoma da memria coletiva e inconsciente, a imagem dialtica uma imagem crtica, pois uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem. A partir de um trabalho crtico da memria, a imagem torna-se instrumento de cognoscibilidade, sendo ao mesmo tempo condio e fruto da legibilidade da histria. 13 A imagem dialtica apresenta, portanto, a histria no seu clmax, rompe e desmonta a falsa historicidade e permite o surgimento, como um relmpago, do autntico fenme no originrio da histria, por isso Benjamin afirma que a natureza da imagem dialtica fulgurante, como podemos ler na passagem [N 9, 7]:
A imagem dialtica uma imagem que lampeja. assim como uma imagem que lampeja no agora da cognoscibilidade, que deve ser captado o outrora. A salvao que se realiza deste modo e somente deste modo no pode se realizar seno naquilo que est irremediavelmente perdido no instante seguinte.14
Essas imagens so os verdadeiros objetos da histria, no porque elas pertencem a uma poca determinada, como que fixadas em uma linha do tempo, mas porque elas se tornam legveis em um determinado momento da histria, em um movimento onde elas se
10
11 12 13
Ibid., p. 515. Ibid., p. 505.
CANTINHO, Maria Joo. O vo suspenso do tempo: estudo sobre o conceito de imagem dialtica na obra de Walter Benjamin. p. 1.
14
24
desapegam, saltam, libertam-se do continuum da histria para determinar o presente, fazendo explodir o tempo. Nas imagens encontramos o que est irremediavelmente perdido, na imagem encontramos sobrevivncias, elas so verdadeiros fsseis antediluvianos15, nas palavras de Benjamin. Podemos ler na passagem [N 3,1], como o filsofo insiste no carter histrico das imagens:
O ndice histrico das imagens diz, pois, no apenas que elas pertencem a uma poca, mas, sobretudo, que elas s se tornam legveis numa determinada poca. E atingir essa legibilidade constitui um
determinado ponto crtico especfico do movimento em seu interior. Todo presente determinado por aquelas imagens que lhe so sincrnicas. Cada agora o agora de uma determinada cognoscibilidade. Nele, a verdade est carregada de tempo at o ponto de explodir.16
As imagens entram em sincronia com um presente determinado, so essas mesmas imagens que nos permitem compreender o presente, por isso Benjamin afirma que cada agora o agora de uma certa cognoscibilidade, atravs das imagens dialticas que podemos compreender determinada poca, pois nelas o ocorrido de uma determinada poca sempre, simultaneamente, o ocorrido desde sempre, como tal, porm, revela-se somente a uma poca bem determinada. 17 Para o filsofo, essa poca determinada, quando as imagens tornam-se legveis, o momento do despertar, quando a humanidade, esfregando os olhos, percebe como tal justamente esta imagem onrica, neste momento o historiador deve assumir seu papel: a tarefa de interpretar tais imagens, a tarefa de interpretao dos sonhos. Atravs das imagens podemos compreender tanto o presente quanto o passado, no entanto, em relao a algumas das imagens do passado preciso um tempo para que elas se tornem legveis, j que no podemos mais pensar o passado como um ponto fixo, imvel, do qual podemos facilmente nos aproximar. Ao contrrio, o passado se apresenta como
15 16 17
Ibid., p. 503. Ibid., p. 504. Ibid., p. 506.
25
uma imagem que relampeja e que desapareceria se no a despertssemos atravs da lembrana. por isso que Benjamin nos chama ateno para a natureza das imagens do passado nas Teses 5 e 6 do conjunto de suas Teses sobre o Conceito de Histria, de 1940. Na Tese 5 lemos:
A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido. 18
E a Tese 6 complementa a anterior:

Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar -se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. 19
A imagem , pois, o encontro dialtico entre esse Outrora que sobrevive, que se acumula, que convoca nossa memria, e esse Agora, que irrompe a cada momento com sua novidade, com as suas descobertas, invocando mudanas. Ento, compreendemos que a imagem dialtica como concreo nova, interpenetrao crtica do passado e do presente, sintoma da memria exatamente aquilo que produz a histria.20 Cabe, portanto, ao historiador, mas tambm ao filsofo das imagens, interpretar as imagens que se equilibram na polaridade entre passado/presente, ou melhor, Outrora/Agora, sobrevivncia/novidade. Tal equilbrio da imagem, objeto e fonte do conhecimento histrico, descrito por Benjamin, na passagem [N 6, 5], atravs da metfora mtodo imagtico e dialtico, por excelncia de uma balana em equilbrio, onde um dos pratos suspende o Outrora, repleto de imagens do passado que insistem em reaparecer; e no outro, todo o conhecimento do presente:
Todo conhecimento histrico pode ser representado pela imagem de uma balana em equilbrio, que tem sobre um de seus pratos o Outrora e sobre
18 19 20
Id., Obras Escolhidas Vol.I: So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 224. Ibidem. DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 177.
26
o outro o conhecimento do presente. Enquanto no primeiro prato os fatos reunidos nunca sero insignificantes e numerosos demais, o outro deve receber apenas alguns poucos pesos grandes e macios.21
A imagem , pois, a dialtica em suspenso, imobilizada, pois sem sntese j que as tenses se equilibram entre o passado e o presente. E a partir do presente que podemos compreender o outrora, j que as imagens nos permitem telescopar o passado, atravs do trabalho sobre elas que libera as foras enormes que so prisioneiras do era uma vez da historiografia clssica. Esse trabalho desencadeia um turbilho que modifica nossa prpria origem e nosso futuro.
21
BENJAMIN, W. Obras Escolhidas Vol.I: So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 510.
27
1.2 Didi-Huberman leitor de Benjamin
Segundo Georges Didi-Huberman, a imagem que se constitui de uma dialtica temporal imagem dialtica do tempo. Sua temporalidade de dupla face e o encontro dos tempos na imagem imobiliza momentaneamente o tempo (dialtica em suspenso), sacudindo o ritmo da histria, traando uma cesura na sua suposta continuidade. Nessa fratura que se abre, alguma coisa se torna visvel. Um fssil emerge e faz explodir as modalidades ontolgicas contraditrias. De acordo com ele:
A imagem a imagem dialtica constitui, para ele [Benjamin], o fenmeno originrio da histria (das Urphnomen der Geschichte). Sua apario no presente mostra a forma fundamental da relao possvel entre o Agora (instante, relmpago) e o Tempo Passado (latncia, fssil), relao cujas marcas o Futuro (tenso, desejo) guardar. neste sentido que Benjamin define a imagem como dialtica em suspenso.
22
De acordo com Didi-Huberman, as imagens so compostas por uma extraordinria montagem de tempos heterogneos, montagem esta que forma anacronismos. Anacronismos que compem o objeto por excelncia da histria e no podem ser excludos do prprio fazer histrico. Devemos compreender, ento, essa nova relao entre a histria e o tempo que nos impe a imagem a partir de agora. Em se livro Devant le Temps Histoire de lart et anachronisme des images, Didi-Huberman nos mostra como a imagem nos permite romper com a linearidade do relato histrico e interromper o curso normal das coisas atravs de sua fora explosiva. Deve-se tomar a histria contra a corrente da histria tout court, ou seja, no sentido contrrio inclinao natural do pelo, como queria Walter Benjamin. Tomar a histria a contrapelo seria, nas palavras do filsofo francs:
(...) em sntese, uma expresso particularmente horripilante do movimento dialtico necessrio para a recuperao para a completa reestruturao de um problema capital, o da historicidade como tal. O desafio para Benjamin era atualizar modelos de temporalidade menos
22
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 169-170. [traduo nossa]
28
idealistas e ao mesmo tempo menos triviais que os usados pelo historicismo herdado do sculo XIX. 23
O que Benjamin prope, aos olhos de Didi-Huberman, repensar o papel e o trabalho da histria, principalmente propiciar uma reformulao dos termos e dos problemas da histria da arte, exigindo que estas recomecem como histria das prprias obras (eine Geschichte der Kunstwerke selbst).24 Pois a histria composta de imagens e no de histrias, e essas imagens no esto na histria como um ponto sobre uma linha, afirma Didi-Huberman, elas irrompem como redemoinhos em um rio e fraturam o solo das doutrinas estticas, surgindo quando menos se espera, como um relmpago que fulgura, fazendo surgir novas constelaes. Segundo Rainer Rochlitz, existem duas acepes da imagem em Benjamin, que foram se desenvolvendo ao longo da obra do filsofo:
A mais antiga define como imagem de desejo ou de sonho e a outra que faz dela o princpio heurstico de uma nova maneira de escrever a histria, de construir sua teoria (...) A primeira definio situa a tenso dialtica no passado findo: a prpria imagem apresenta uma interpenetrao do antigo e do novo, do arcaico e do moderno, a modernidade de cada poca animada de sonhos arcaicos. A segunda e mais inovadora situa a tenso no presente do historiador, a imagem dialtica aquela imagem do passado que entra numa conjuno fulgurante e instantnea com o presente de tal modo que esse passado s pode ser compreendido nesse presente preciso, nem antes, nem depois, trata-se assim de uma possibilidade histrica do conhecimento. 25
No entanto, para Didi-Huberman, mesmo que haja uma transformao, uma evoluo notvel do termo imagem dialtica ao longo da obra benjaminiana, no se deve perder de vista a relao indita das obras de arte com sua compreenso 26 formulada e
23 24
Idid., p. 138.
BENJAMIN, W., Carta n 126 a Florence Christian Range, Correspondance, I. 1910-1928, ed. Scholem y T.W Adorno, trad. G. Petitdemange, Paris: Aubier-Montaigne, 1979. p.295. Apud: DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 139. [traduo nossa]
25
Cf. ROCHLITZ, Rainer, Walter Benjamin: une dialectique de limage, Revisa Critique, XXXIX, n 431, 1983, pp. 295-6. Apud.: DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 177-8.
26
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 178. [traduo nossa]
29
sempre reinventada por Walter Benjamin. Essa nova concepo de imagem impe, como j vimos, uma nova concepo do tempo, e Benjamin se empenhava na busca de novos modelos temporais destinados a extinguir o relato causal e, tambm, a teleologia e a teoria do progresso.
27
Partindo dessa temporalidade da imagem, de dupla face, onde se

28
chocam, se esparramam todos os tempos com os quais est feita a histria,
percebemos
o carter anacrnico da historicidade e da significao sintomtica das imagens. quando o historiador se d conta de que, para analisar sua complexidade de ritmos e contra-ritmos, de latncias e de crises, de sobrevivncias e de sintomas, necessrio tomar a histria a contrapelo 29. Tomar a histria a contrapelo, adverte-nos Didi-Huberman, inverter o ponto de vista da antiga busca do historiador pelo passado para entender como o passado chega ao historiador e como chega a encontr-lo em seu presente, um presente que , nesse sentindo, um presente reminiscente.
30
Somente o modelo dialtico nos permite,
portanto, superar o modelo de passado fixo, em prol de um passado anacrnico, um passado como fato da memria. Para o filsofo francs, a dialtica em suspenso como a operao de montagem operada no cinema, que mantm as imagens em um combate que nunca cessa, onde as polaridades intensivas, as tenses se apresentam. Esse novo paradigma histrico deve levar em considerao todas as aberraes conceituais: os fantasmas, as fantasias, os detritos, os anacronismos, e tudo o mais que est implicado no conceito de imagem dialtica. Essa outra histria tambm se c onstitui dialeticamente, como um espao de tempo e como um sonho de tempo 31, e deve investigar os anacronismos de seus objetos, sendo por conseguinte, tambm, anacrnica. A histria, por isso, no impossvel, mas ela deve comear, ou recomear, sendo uma
27 28 29 30 31
Ibid., p. 141. Ibid., p. 21. Ibid., p. 145. Ibid., p. 153. Ibid., p. 165.
30
histria anacrnica32 onde a imagem dialtica, seu objeto por excelncia, seria a imagem da memria positivamente produzida a partir dessa situao anacrnica. 33 Contudo o que mais nos interessa aqui ressaltar o fato de que pensar uma imagem pensar o tempo que a constitui, ou seja, desvendar o estatuto da imagem reconhecer um outro estatuto temporal, pois, como vimos, uma imagem surge de uma dialtica temporal, um intervalo feito visvel, presena e ausncia, o devir que muda e a imobilida de plena do que permanece. Esse encontro de dois tempos, de um Passado anacrnico e de um Presente reminiscente 34, o encontro da origem com a novidade, sendo que origem no o j pensado como sempre fonte do futuro e a novidade no o j pensado como simples esquecimento do passado,35 mas sim como turbilho no rio do devir, como na definio dada por Benjamin:
A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada que ver com a gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser da extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um turbilho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gnese. 36
A origem no um conceito discursivo nem sinttico, como tambm no uma estrita categoria lgica. De acordo com Benjamin, a origem um paradigma histrico. No nem a fonte das coisas, o que nos afasta tanto das filosofias arquetipais quanto de uma noo positivista de historicidade, 37 nem ideia da razo abstrata, o que nos afasta das teorias neokantianas, mas turbilho no rio, crise, ou melhor, sintoma, como define DidiHuberman:
32
Pretendemos investigar com mais detalhe a teoria de Didi-Huberman sobre a possibilidade de um fazer histrico anacrnico em trabalhos futuros.
33
34
Segundo a expresso de Pierre Fdida, Passado anacrnico e presente reminiscente. In. Pass anachroniqe et prsent reminiscent. Revista Lcrit du temps, n 10, 1986, pp. 23-45. Apud: DIDIHUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 115.
35 36 37
Id., O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 257. BENJAMIN, A Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 67. DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 171
31
(...) a origem surge diante de ns como um sintoma. Ou seja, uma espcie de formao crtica que, por um lado, perturba o curso normal do rio (eis a seu aspecto de catstrofe, no sentido morfolgico do termo), e por outro lado, faz ressurgir corpos esquecidos pelo rio ou pela geleira mais acima, corpos que ela restitui, faz aparecer, torna visveis de repente, mas momentaneamente: eis a seu aspecto de choque e de formao, seu poder de morfognese e de novidade sempre inacabada, sempre aberta, como diz to bem Walter Benjamin.(...)38
De um lado, a imagem dialtica est no presente, ao criticar seu prprio presente perturbando o curso normal do rio, por outro lado ela est no passado, que no , portanto, simplesmente sua fonte temporal. No entanto, o fato de uma coisa estar no passado no significa somente que se trata de algo que nos distante temporalmente, seu distanciamento tambm pode dar-se perto de ns, ou seja, espacialmente este , segundo Benjamin, o fenmeno aurtico por excelncia. Benjamin apresenta pela primeira vez o conceito de aura no texto A pequena histria da fotografia e, posteriormente, retoma-o em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Neste ltimo texto, o filsofo define aura como uma uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela esteja
39
. A aura se configura, neste sentido, a partir
de uma questo de distncias espaciais e temporais e , para Didi-Huberman, exatamente essa relao entre distncias o que devemos chamar de aura. Didi-Huberman nos oferece uma nova e potente interpretao do conceito de aura benjaminiano, conceito que foi explorado por uma quantidade expressiva de comentadores pois no se detm apenas na leitura de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, na qual podemos ver Benjamin festejar, de certa forma, o declnio da aura. Para Didi-Huberman, que se apoia principalmente no texto Sobre alguns temas em Baudelaire, a essncia da aura constituda pela relao entre as distncias do que vemos e a imagem que nos olha j que perceber a aura de uma coisa significa
38 39
Ibidem. BENJAMIN, W. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1996. p. 170.
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investi-la do poder de revidar o olhar. 40 pois, por mais prxima que uma imagem esteja (devido prolixidade de suas reprodues tcnicas), ela nunca ter anulada sua distncia original: desse modo, todo objeto (e no apenas o objeto "artstico") est sempre distncia. Ou seja, a arte nos mostra que, na verdade, contra a esperana tecnocientfica de acabar com as distncias, a destruio da aura no possvel, porque a imagem conserva sempre uma distncia por mnima que seja. Nas palavras de Didi-Huberman, a aura seria, portanto, como um espaamento tramado do olhante e do olhado, do olhante pelo olhado. Um paradigma visual que Benjamin apresentava antes de tudo como um poder da distncia.
41
Tais distncias se experimentam dialeticamente, atravs de uma dialtica da
proximidade e da distncia, proximidades sensoriais e distncias significantes. A aura , portanto, uma instncia intrinsecamente dialtica:
Prximo e distante ao mesmo tempo, mas distante em sua proximidade mesma: o objeto aurtico supe assim uma forma de varredura ou de ir e vir incessante, uma forma heurstica na qual as distncias as distncias contraditrias se experimentariam umas s outras, dialeticamente. 42
O conceito de aura se caracteriza, neste sentido, como ndice do afastamento, e no da presena. A distncia caracterstica da aura deve ser entendida como choque, como capacidade de nos atingir e de alguma forma nos tocar. Em sua definio secularizada e metapsicolgica, Huberman pensa a aura atravs da investigao do poder do olhar, do poder da memria e, simultaneamente, do poder da distncia. Alm do poder da distncia, como vimos anteriormente, o filsofo identifica outros dois aspectos fundamentais da aura. O primeiro deles o poder do olhar, atribudo ao prprio olhado pelo olhante, como quando se diz isto me olha. Esse poder se evidencia, pois, de acordo com Benjamin, perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o olhar, o que dado a ver olha o espectador, essa troca de olhares s se torna possvel devido distncia entre ns, que vemos, e a imagem, que nos olha. O poder do olhar que se manifesta na aura , portanto, o poder de um olhar trabalhado pelo tempo, um olhar que deixaria apario
40 41 42
Id., Obras Escolhidas Vol.III. So Paulo: Brasiliense, 2000. p. 140. DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 147. Ibid., p. 148.
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o tempo de se desdobrar como pensamento, ou seja, que deixaria ao espao o tempo de se derramar de outro modo, de se reconverter em tempo.43 Uma segunda caracterstica da aura o poder da memria, tal como Benjamin apresenta na seguinte passagem em Sobre alguns temas em Baudelaire:
A aura de um objeto oferecido intuio o conjunto das imagens que, surgidas da mmoire involuntaire, tendem a se agrupar em torno dele, ento esta aura em torno do objeto corresponde prpria experincia que se cristaliza em um objeto de uso sob a forma de exerccio. 44
A imagem aurtica uma imagem da memria, nela se condensam tambm todos as camadas da memria involuntria da humanidade. Ela produz um regime de significao que surge a partir dos processos da memria e do inconsciente, elaborando-se como sintoma, como crise, como choque. O trabalho da memria orienta e dinamiza o passado em destino, em futuro, em desejo, porque nas imagens aurticas, nas imagens dialticas o passado se dialetiza na protenso de um futuro, e dessa dialtica, desse conflito, justamente surge o presente emergente e anacrnico da experincia aurtica. 45 As imagens aurticas so tambm imagens dialticas, pois nelas se d o encontro de um Passado anacrnico, como fato da memria, fato em movimento que sempre se reconfigura, e um Presente reminiscente, tambm anacrnico, que pode ser descrito como:
Perseverante como a memria, perseverante como um destino em obra. Obrigando-nos a admitir que a imagem s poderia ser pensada para alm do princpio usual de historicidade. Pois o anacronismo essencial implicado por essa dialtica faz da memria, no uma instncia que retm que sabe o que acumula , mas uma instncia que perde: ela joga porque sabe, em primeiro lugar, que jamais saber por inteiro o que acumula. 46
43 44 45 46
Ibid., p. 149. BENJAMIN, W. Obras Escolhidas Vol. III. So Paulo: Brasiliense, 1996. p. 137. DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 151. Idid. p. 115.
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Simultaneamente (dialeticamente) ao poder do olhar e da memria, vimos que o poder da distncia o que se evidencia na aura, distncia que est presente tanto na viso quanto no tato. O prprio espao distante e profundo, sempre ao nosso redor, como a apario de uma distncia que se abre diante de ns, o espao sempre o mais alm. Citando Erwin Straus em Du Sens des Sens, Huberman acrescenta que a distncia no sentida, antes o sentir que revela a distncia, ela s existe para um ser que orientado para o mundo do sentir.47 A distncia sempre dupla e virtual, , pois, a forma espaotemporal do sentir, constitui-se a partir da polaridade que existe entre proximidade e afastamento. a imagem aurtica que inquieta nosso ver e nos olha desde seu fundo de humanidade fugaz, desde sua estrutura e desde sua dessemelhana visual que opera uma perda e faz o visvel voar em pedaos. Eis a dupla distncia que devemos tentar compreender. 48 preciso, para Didi-Huberman, secularizar a noo de aura, ou seja, refut ar a anexao abusiva da apario ao mundo religioso da epifania 49, pois quando Walter Benjamin evoca a imagem aurtica dizendo que, ao nos olhar, ela que se torna dona de ns, ele nos fala ainda do poder da distncia como tal, e no de um poder vagam ente divino.50 Huberman conclui, dessa maneira, sua defesa da secularizao do relacionamento com a obra de arte entendendo a aura, portanto, como distanciamento, j que s a partir da experincia visual aurtica possvel ultrapassar as duas atitudes comuns e simplificantes que normalmente adotam os homens diante das imagens: a atitude tautolgica e a da crena. A atitude do homem que se relaciona com as imagens por meio de um exerccio de tautologia assim entendida quando se pretende no ver nada alm da imagem, nada alm do que visto, resumindo a imagem a uma pura visualidade, permanecendo, assim, aqum da ciso aberta pelo que nos olha no que vemos, pois o homem da tautologia recusa a temporalidade do objeto, o trabalho do tempo ou da metamorfo se no objeto, o
47
Cf. STRAUSS, Erwin, Du sens des sens: Contribution ltude des fondementes de la psychologie. Grenoble: Millon, 1989, p.616. Apud.: DIDI-HUBERMAN, O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 161.
48 49 50
Id. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 146. Ibid., p. 157. Ibid., p. 159.
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trabalho da memria ou da obsesso no olhar51. Ou seja, o homem da tautologia anula a aura dos objetos, j que recusa qualquer profundidade nas imagens, qualquer transcendncia nas obras, mantendo-se apenas na superficialidade do visvel. J a
atitude do homem que faz da experincia de ver um exerccio da crena caracteriza-se quando se quer ver sempre alguma coisa alm do que se v, pois sempre seu olhar e seu pensamento se dirigem para alm da ciso aberta pelo que nos olha no que vemos52. Ou seja, o homem da crena destri a aura dos objetos, j que transcende a prpria imagem quando busca apenas um sentido teolgico, metafsico, tentando ver muito alm do visvel. Ambas as atitudes, apresentadas por Didi-Huberman, recusam a aura do objeto. A primeira porque o homem da tautologia se nega a ver o que est escondido na imagem, j que no dedica um tempo a ela, querendo permanecer no tempo presente de sua experincia do visvel53; a segunda porque o homem da crena olha para alm da imagem, enchendo-a de sentidos que no dizem respeito a ela, sentidos sublimes feitos para confortar e informar ou seja, fixar nossas memrias, nossos temores e nossos desejos 54. , pois, somente a partir da compreenso do conceito de aura que se torna possvel superar o dilema da crena e da tautologia. Quando esses preconceitos so superados, a imagem pode impor sua visualidade como uma abertura, como uma perda, ainda que momentnea, que se pratica no espao de nossa certeza visvel:
Aurtico, em consequncia, seria o objeto cuja apario desdobra, para alm de sua prpria visibilidade, o que devemos denominar suas imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que se impem a ns como outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto a sua significao, para fazer delas uma obra de inconsciente. 55
A aura, ento, se configura como uma fora que parte dos objetos e se impe sobre aquele que olha, ou seja, a aura resultado da relao entre aquilo que visto e aquele que
51 52 53 54 55
Ibid., p. 39. Ibid., p. 40. Ibid., p. 49. Ibid., p. 48. Ibid., p. 152.
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olha. , pois, devido ao seu carter aurtico que a imagem se torna capaz de nos olhar, nos violentar e nos fazer calar diante dela, ou seja, est viva a imagem que ao nos olhar, obriga-nos a olh-la verdadeiramente.56 Didi-Huberman consegue, assim, reverter a leitura cannica do declnio da aura, fomentando algo que poderia ser uma nova forma aurtica, potente e repleta de poderes (olhar, memria, distncia), que possibilita uma relao mais fecunda com as obras de arte. Tais so os poderes da imagem, mas tambm a reside sua fragilidade: Seu poder de coliso, onde as coisas, os tempos, so postos em contato, chocados, diz Benjamin, e desagregados por esse mesmo contato.57 Seu poder de lampejar e de relacionar os tempos no dura, elas passam velozes, no podemos control-las e assim podemos compreender porque a histria, particularmente a histria da arte, est sempre por recomear:
A imagem do autntico passado s aparece em um claro. Imagem que surge para se eclipsar para sempre no instante seguinte. A verdade imvel que apenas espera pelo pesquisador no corresponde em nada a esse conceito de verdade a respeito da histria. Este apoia-se muito antes no verso de Dante que diz: uma imagem nica, irrecupervel do passado, que esquecida a cada presente que no se sinta visado por ela. 58
Benjamin j havia percebido o paradoxo que a imagem impe ao historiador, pois ela representa,ao mesmo tempo a fonte do pecado (devido ao seu anacronismo intrnseco, seu surgimento sintomtico, a turbulncia que causa nas doutrinas estticas e histricas etc.) e a fonte do conhecimento59 (por promover a desmontagem da histria e a montagem de uma outra historicidade). A imagem, de acordo com Didi-Huberman, a malcia na histria, a malcia visual do tempo na histria, pois ela ao mesmo tempo aparece, se faz visvel, se desagrega, se dispersa aos quatro ventos, se reconstri, se cristaliza nas obras e em efeitos de conhecimento. 60
56 57 58
Ibid., p. 32. Id., Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 168.
BENJAMIN, W. Sur le concept dhistoire, In: Gesammelte Schriften Band I-2. Fankfurt: Suhrkamp,1974. , p. 1260. Apud: KANGUSSU, Imaculada. O ltimo limiar. Disponvel em: http://ufop.academia.edu/ImaculadaKangussu/Papers/980936/o_ultimo_limiar Acesso em: 28/02/2010.
59
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 178. [traduo nossa]
60
Ibid. p. 172
37
A imagem, deste ponto de vista, portanto um mal, um mal que destri a histria e, principalmente, a histria da arte como a conhecemos, mas que, no entanto, possibilita o surgimento de uma outra histria. O que leva Didi-Huberman a afirmar que a imagem, a imagem-malcia, gera um mal-estar na representao61, j que se configura como um fenmeno da apresentao no sentido que Benjamin prope ao considerar a imagem como fenmeno originrio de cada apresentao da histria ( geschichtsdarstellung), porque ela tem o poder de reunir e explodir modalidades ontolgicas contraditrias:
[A imagem um fenmeno originrio da apresentao] No que rene e, por assim dizer, faz explodir junto com as modalidades ontolgicas contraditrias: de um lado a presena e do outro a representao, de um lado o devir que muda e do outro a imobilidade plena do que permanece. A imagem autntica ser ento pensada como uma imagem dialtica. Benjamin a compreende, antes de tudo, segundo um modo visual e temporal de uma fulgurao.62
As imagens se constituem, como vimos, a partir do choque de tempos. Tal choque na imagem libera todas as modalidades do tempo, desde a experincia reminiscente, at os fogos artificiais do desejo, desde o salto, desde a origem at a decadncia das coisas. 63 Esses tempos que se chocam e se separam na imagem so os tempos que constituem a histria, neste sentido que Benjamin afirma que as imagens so o fenmeno originrio da histria, entendendo por isso que a histria est constituda de imagens. necessrio, portanto, compreend-las, e Didi-Huberman nos oferece uma leitura bastante apurada do conceito de imagem dialtica, fundamental para se pensar tanto a histria em geral como a histria da arte em particular. Podemos resumir o que vimos at ento destacando duas caractersticas principais das imagens dialticas que nos permitem compreender toda sua repercusso: Em primeiro lugar, as imagens dialticas no so formas elementares por mais simples que sejam na aparncia tais como as esculturas minimalistas analisadas em O que vemos o que nos olha , mas formas complexas, que fazem bem mais do que fornecer
61 62 63
Ibid., p. 178 Ibid., p. 168 Ibid., p. 171.
38
apenas as condies de pura experincia sensorial, elas no so, nesse sentido, nem pura sensorialidade, nem pura rememorao. As imagens so ao mesmo tempo materiais e psquicas, externas e internas, espaciais e de linguagem, morfolgicas e informes, plsticas e descontnuas, elas solicitam primeiramente o olhar, mas tambm o saber, a memria, o desejo e sua sempre disponvel capacidade de intensificao. Isso quer dizer que elas implicam a totalidade do sujeito, sensorial, psquico e social. 64 O jogo dialtico que as constitui nos ensina a dialetizar nossa postura diante delas, ou seja, inquietar nossa viso e inventar lugares para essa inquietude,65 e somente atravs da linguagem que podemos escrever esse olhar, no para transcrev-lo, mas para constitu-lo,66 ou seja, a linguagem nos permite tanto explicar as imagens dialticas, como tambm criar novas imagens. Em segundo lugar, as imagens dialticas so como pontes entre a distncia dos sentidos sensoriais, suas obscuridades sensoriais, e a dos sentidos semiticos, suas obscuridades significantes. Ora, essa ponte, ou essa ligao, no na imagem nem logicamente derivada, nem ontologicamente secundria, nem cronologicamente posterior: ela originria, muito simplesmente ela tambm.67 A imagem originariamente dialtica, no entanto tal dialtica no resulta em sntese, dialtica em suspenso sempre inquietada, sempre inquietando nosso olhar, por isso ela alm de dialtica tambm crtica, j que nos obriga dialetizar tanto nossa postura diante dela como a histria que fazemos a partir dela. A imagem porta uma latncia e uma energtica prprias, j que o jogo que a constitui, entre perto e distante, cheio/vazio, presena/perda, passado/presente,
sobrevivncia/novidade, constante e ininterrupto, sempre aberto a novas leituras. Nela d-se o choque de tempos heterogneos e o surgimento de paradoxos temporais. De um lado, a imagem dialtica critica seu prprio presente e se relaciona com o passado, que no simplesmente sua fonte temporal, mas que a possibilidade mesma da formulao dessa crtica. Seu efeito crtico o que Benjamin queria dizer com efeito de recognoscibilidade (Erkennbarkeit), que se d atravs do choque desse encontro
64
Id. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg . Paris: Minuit, 2002. p. 150.
65 66 67
Id. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 97. Ibid., p. 167. Ibid., p. 169.
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anacrnico daquilo que sobrevive com a novidade que se instaura. Por outro lado, a crtica de tais imagens tambm produz uma imagem dialtica e cabe ao crtico de arte, ao historiador da arte e ao filsofo da arte criarem essas novas imagens na linguagem. Nas palavras de Didi-Huberman: Seja como for, Benjamin nos deu a compreender a noo de imagem dialtica como forma e transformao, de um lado, como conhecimento e crtica do conhecimento, de outro. Ele portanto comum segundo um motivo um tanto nietzschiano ao artista e ao filsofo. No mais uma coisa somente mental, assim como no deveria ser considerada como uma imagem simplesmente reificada num poema ou num quadro. Ela mostra justamente o motor dialtico da criao como conhecimento e do conhecimento como criao. A primeira sem o segundo correndo o risco de permanecer no nvel do mito, e o segundo sem a primeira, de permanecer no nvel do discurso sobre a coisa (positivista, por exemplo.)68 Apesar de no haver formulado um sistema conceitual fechado, Walter Benjamin, com sua filosofia aberta, poderamos dizer suspensa, permite que o desenvolvimento de suas ideias seja constante, abrindo caminho para novos prolongamentos e novos questionamentos das dialticas, das tenses encontradas nas imagens. Tal abertura nos permite criar novas imagens e novos conceitos a partir dos que foram criados por Benjamin, tal o esforo da filosofia da arte de Didi-Huberman que aqui buscamos acompanhar.
68
Ibid., p. 179.
40
1.3 O conceito de Nachleben de Warburg
Tal como Walter Benjamin, Aby Warburg (1866-1929), historiador da arte e antroplogo das imagens (como ele prprio se intitulava), colocou a imagem no centro nevrlgico da vida histrica. Para Warburg, a imagem constitui um fenmeno antropolgico total, e para Benjamin trata-se do fenmeno originrio da histria. A imagem, assim, seria uma cristalizao, uma condensao particularmente significativa disso que uma cultura em um momento de sua histria 69, ou no momento de sua recognoscibilidade nas palavras de Benjamin. Ou seja, tanto Warburg quanto Benjamin tomaram as imagens como objeto privilegiado de suas investigaes, o que implica uma reviso tanto do modelo histrico, quanto do modelo temporal. Em suma:
[Warburg] Compreendeu, como Benjamin, que tal ponto de vista exigia uma elaborao de novos modelos de tempo: a imagem no est na histria como um ponto sobre uma linha. A imagem no um simples acontecimento no devir histrico nem um bloco de eternidade insensvel s condies desse devir. Possui ou melhor produz uma temporalidade de dupla face: o que Warburg havia captado nos termos de polaridade (Polaritt) localizvel em todas as escalas de anlise, Benjamin terminou de capt-la em termos de dialtica e de imagem dialtica.70
Vimos que Benjamin, com seu conceito de imagem dialtica, pde pensar a existncia simultnea do passado e do presente, do mito e da modernidade, quando, no Livro das Passagens, buscava refutar tanto a razo moderna, que exclui toda memria (a saber, a razo cnica do capitalismo, que vemos hoje se reatualizar na ideologia do ps modernismo, nas palavras de Didi-Huberman), quanto o irracionalismo arcaico, caracteristicamente nostlgico, sempre em busca do passado, das origens mticas (a saber, a poesia estreita dos arqutipos, essa forma de crena cuja utilizao pela ideologia nazista
69
DIDI-HUBERMAN, G. DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 48 [traduo nossa]
70
Id. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p.143. [traduo nossa]
41
Benjamin conhecia bem,71 como explica Huberman). Aby Warburg, por sua vez, tambm procurou pensar esse encontro do mito e do moderno na imagem, atravs de um conceito que tambm possusse um carter dialtico. O conceito de Nachleben, traduzido como sobrevivncia72, formulado partindo de uma dialtica que implica um processo de cristalizao de movimentos e formas oriundas de um passado latente e a posterior liberao das imagens no presente de sua apario processo que Didi-Huberman aproxima da ideia benjaminiana de imagem dialtica. Em toda sua vida Warburg ainda pouco estudado no Brasil buscou com seu trabalho abrir, alargar e convocar novos campos do saber e principalmente expandir metodologicamente as fronteiras da assim chamada cincia da cultura
(Kunstwissenschaft). Sua obra e conceitos so ferramentas importantes na constituio dessa outra histria da arte a que fizemos referncia anteriormente, de modo a repensar seus mtodos e pressupostos, bem como a prpria historicidade das obras de arte. A grande potncia e originalidade de seu pensamento est no fato, entre outras coisas, de ter aberto sua investigao a muitos campos de saber, nomeadamente antropologia. O conceito de sobrevivncia, que iremos comentar a partir do livro de DidiHuberman Limage survivante: Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg , central dentro do esquema de inteligibilidade da histria proposto por Warburg. A origem do conceito detalhadamente descrita por Didi-Huberman, que esclarece sua relao direta com a antropologia anglo-saxnica, mais precisamente com os trabalhos do grande etnlogo britnico Edward B. Tylor (1832-1917), fundador da Antropologia Sociocultural na Inglaterra. Tylor havia formulado uma noo de survival para pensar os detalhes triviais (trivial details), o animismo das esttuas, tendo tentado, inclusive, formular uma teoria da linguagem emocional e imitativa (emotional and imitative language).73 Enquanto os defensores da teoria da seleo natural pensavam na sobrevivncia dos mais adaptados, Tylor pensou a sobrevivncia dos elementos culturais mais inadaptados e inapropriados, assim como nos conta Didi-Huberman: Antes de
71 72 73
Id. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. pp, 113-114. Sobre a questo da traduo de Nachleben cf. nota da pgina 15 desta dissertao.
42
Warburg e de Freud, [Tylor] ter, sua maneira, reivindicado a lio do sintoma absurdo, lapsus, doena, loucura como via de acesso privilegiada ao tempo vertiginoso das sobrevivncias.74 Entretanto a genealogia do co nceito de sobrevivncia e do pensamento sobre a histria que ele implica tem origem, ainda, em outros territrios de pensamento, como demonstra Didi-Huberman em seu livro. Depois de Tylor, na obra do historiador Jacob Burckhardt (1818-1897) que podemos encontrar as principais referncias na formulao do conceito de sobrevivncia warburguiano. Em seus estudos sobre a arte do Renascimento,75 Burckhardt comeou a construir e o fundamento terico para da os sobrevivncia, quando
demonstrou
radicalmente,
escandalosamente
esteticamente devotos da Renascena, que a Renascena no criou nenhum estilo orgnico prprio. O que isso quer dizer? Que a Renascena impura, nos seus estilos artsticos como na temporalidade complexa de suas idas e vindas entre o presente vivo e a Antiguidade rememorada.76 Warburg ir nomear o modo temporal dessa impureza de sobrevivncia, ou seja, o tempo, em Burckhardt, j um tempo da obsesso, da hibridizao, do anacronismo; nesse sentido, ele antecipa diretamente as sobrevivncias warburguianas.77 E tambm em Nietzsche que encontramos o territrio de onde Warburg parte para pensar a sobrevivncia. Em Warburg a polaridade fundamental entre o dionisaco e o apolneo ganha um valor enftico, no entanto ele prefere nomear essas duas categorias de maneira diferente: olmpico (olympisch) e demnico (dmonisch). A ideia de polaridade (Polaritt), para Warburg, era uma categoria interpretativa vital, pois lhe permitia compreender como algumas formas, ou frmulas, vindas do passado, principalmente da Antiguidade clssica, podiam ressurgir em determinadas pocas, sendo acolhidas e reatualizadas, enquanto outras no. Essas formas que sobrevivem possuem fora para ressurgir em uma nova poca, tendo muitas vezes seu sentido invertido. De acordo com
74 75
Ibidem.
Cabe aqui ressaltar que Warburg, assim como a maioria dos historiadores da arte de renome, tambm ingressou na histria da arte pensando o Renascimento, seu primeiro trabalho versa sobre O Nascimento de Vnus e a Primavera, duas das mais famosas pinturas de Sandro Botticelli
76 77
Ibid., p.81. Ibid., p.113.
43
Guerreiro, Nietzsche fornece a Warburg instrumentos para pensar uma esttica das foras e considerar o pathos na sua potncia formadora. Tudo pode entrar numa relao bipolar: cultura antiga versus moderna, crist versus pag, pensamento mgico versus pensamento lgico etc.78 Desse encontro da fora com a forma, de Nietzsche com Warburg, surge o conceito de Pathosformel, frmula de pathos ou frmula emotiva, que ser tratado no segundo captulo dessa dissertao. Nas palavras de Didi-Huberman:
L onde Goethe, enfim, abriria a Warburg a via de uma morfologia do pathos, Nietzsche ofereceria a possibilidade de pensar a dinmica.(...) Nietzsche, melhor que qualquer um, demonstrou isso que a potncia do pathos. Quando a dor devm arte trgica, quando a fora inconsciente (devm) produtora de formas, ento que o pathos revela sua dinmica, sua exuberncia, sua fecundidade79
Para Warburg, Nietzsche e Burckhardt foram as principais referncias na constituio de seu trabalho como historiador, tanto assim que Warburg dedicou aos seus estudantes da Universidade de Hamburgo, no vero de 1927, um seminrio inteiro ao estudo da relao desses dois pensadores, no qual propunha:
(...) avaliar juntamente, como uma polaridade to estendida quanto inseparvel, a obra de Nietzsche e a de Burckhardt. Eles so verdadeiramente historiadores, a seus olhos, no como mestres de um tempo explicado, mas como sujeitos de um tempo implicado. Eles foram, diz Warburg, os receptores, os captadores da vida histrica.80
Em seu estudo de 1893 sobre o Nascimento de Vnus e a Primavera de Botticelli81, Warburg investiga a recorrncia de antigas formas de movimento expressivo, gestos que so encontrados na iconografia da Antiguidade, nos quadros de Botticelli. Tais gestos so dotados de um certo pathos, ou seja, uma certa linguagem mmica que poderia ser rastreada histrica e geograficamente tanto em obras do Renascimento quanto em
78
GUERREIRO, Antonio. Aby Warburg e os arquivos da memria. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2003. p.6.
79 80 81
Ibid., p. 211. Ibid., p. 117.
Cf. WARBURG, A. El renacimiento del paganismo: Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid: Alianza Editorial, 2005.
44
Mantegna e Drer82, por exemplo. Para Warburg, a Histria da Arte deve ser entendida a partir de uma memria errtica de imagens que regressam constantemente, que sobrevivem e reaparecem. A expresso-chave desse texto Nachleben der Antike, a sobrevivncia da Antiguidade. O conceito de Nachleben implica, nesse sentido, uma complexificao do tempo histrico, j que pressupe a convivncia de tempos heterogneos, pois Warburg reconhece que o mundo da cultura constitudo por temporalidades especficas, no naturais. Aquilo que sobrevive, a forma sobrevivente, segundo Warburg, no sobrevive triunfalmente morte dos seus concorrentes. Ao contrrio, ela sobrevive, sintomaticamente e fantasmaticamente, sua prpria morte.83 Ou seja, a sobrevivncia faz aparecer a larga durao de um passado latente, no no sentido defendido pelos tericos evolucionistas, que compreendem as formas sobreviventes como se fossem fsseis vivos, elos faltantes, formas retrogressivas84, quer dizer, formas intermedirias entre o estado antigo e as variaes atuais. Mas, ao contrrio, a Nachleben, nos diz Didi-Huberman, trata de heterocronias, de monstros prometedores" ( monstres prometteurs), de organismos no competitivos que so capazes de engendrar uma linha evolutiva radicalmente divergente, original.85 Trata-se da sobreposio de tempos distintos na imagem, ou seja, a Nachleben remete a uma sobreposio temporal da Histria, em que o passado est detido no presente, e ao mesmo tempo o presente constitudo por passados mltiplos. Dessa forma, afirmar que o presente porta a marca de mltiplos passados afirmar antes de tudo a indestrutibilidade da marca do ou dos tempo sobre as formas mesmas de nossa vida atual.86 O anacronismo na histria imposto pelo conceito de Nachleben, tal como o conceito de imagem dialtica conforme vimos, surge quando analisamos o objeto histrico como sintoma, como um trao de exceo, uma coisa deslocada, uma crise. De acordo com Didi-Huberman:
82 83
Cf. Id. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990.
84 85 86
Ibid., p.68. Ibdem. Ibid., p. 56.
45
As sobrevivncias so somente sintomas portadores de desorientao temporal: elas no so nunca premissas de uma teleologia em curso, de um sentido evolutivo qualquer. Elas portam alguns testemunhos de um estado mais originrio e reprimido mas elas no dizem nada da evoluo como tal. elas tm, sem dvida, um valor diagnstico mas nenhum valor prognstico. 87
A Nachleben de Warburg um conceito estrutural e constitui um modelo temporal prprio s imagens, um modelo anacrnico. Tal modelo rompe no somente com as filiaes vassarianas (seus romances familiares) e as nostalgias winckelmanianas (suas elegias do ideal), mas tambm com toda a pressuposio usual de toda uma teoria da histria.88 Devemos compreender tambm que a sobrevivncia no pertence apenas a uma poca determinada, ou seja, ela no est submetida a nenhuma periodizao da histria, pois cada perodo tecido de seu prprio n de antiguidades, de anacronismos, de presentes e de propenses sobre o futuro.89 Por que dizer que s h sobrevivncias no Renascimento? Podemos encontr-las em todo e qualquer perodo histrico, na obra de vrios artistas90. Por isso, podemos entender que a Nachleben , tambm, a malcia na histria, tal como Didi-Huberman em relao imagem dialtica, porque um conceito que desmonta a histria como a conhecemos, j que impe uma outra temporalidade, e a remonta dentro de outra lgica. Para Didi-Huberman:
A sobrevivncia segundo Warburg no nos oferece nenhuma
possibilidade de simplificar a histria: ela impe uma desorientao temvel para toda veleidade de periodizao. Ela uma noo transversal a toda decoupagem cronolgica. Ela descreve um outro tempo. Ela desorienta ento a histria, a obra, complexificando-a. Em uma palavra,
87 88 89 90
Ibid., p. 65. Ibid., p. 82. Ibid., p. 84.
Devido a essa caracterstica do conceito, pensamos poder pensar a sobrevivncia na obra de um pintor como Di Cavalcanti, o que faremos no apndice dessa dissertao.
46
ela o anacronismo. Ela impe esse paradoxo que as coisas mais antigas aparecem algumas vezes depois das coisas menos antigas.91
Simultaneamente, o conceito de sobrevivncia possibilita uma abordagem alargada das imagens, de suas relaes e de seus modelos temporais, a sobrevivncia tambm complexifica a histria, transformando nossa noo de tradio: no mais um rio contnuo, onde as coisas se transmitem simplesmente da contracorrente para a correnteza, mas uma dialtica tensiva, um drama que se joga entre o curso do rio e seus prprios turbilhes.92 Tal concepo da historicidade anloga a de Walter Benjamin, como vimos anteriormente, pois, da mesma forma que a noo de imagem dialtica, a sobrevivncia critica o tempo linear, cronolgico, j que, de um lado, ela anacroniza o presente, enchendo-o de passados e desmentindo, nesse sentido, as evidncias do Zeitgeist, esse esprito do tempo sobre o qual se funda, em muito, a definio de estilos artsticos.93 Por outro lado, a sobrevivncia tambm anacroniza o passado, que se constitui de foras vivas, formas expressivas que invadem recorrentemente o presente, no sendo mais uma origem absoluta, j que a origem, nesse sentido, forma uma temporalidade impura de hibridizao e de sedimentos, de protenses e de perverses. 94 Tudo isso, ao mesmo tempo em que anacroniza o futuro, j que possui a capacidade de mudar a histria, pois uma fora normativa para a emergncia do estilo,95 como a descreve Warburg. Desse modo, a sobrevivncia abre fendas nos modelos de temporalidade, logo, nos modelos de historicidade, pois ela revela paradoxos, ironias do acaso e mudanas no retilneas96 que surgem no somente na histria das obras de arte, como tambm em todo o mundo da cultura, em todo o mundo das imagens. devido a isso que Warburg considerou a Nachleben como problema fundamental, e sua pesquisa resultou na
91 92
Ibid., p. 85.
Cf. BING, G. A. M.Warburg, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXVIII, p. 301-302 e 310. Apud.: DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. p. 93 [traduo nossa]
93
94 95
Ibidem.
WARBURG, A. El renacimiento del paganismo: Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid: Alianza Editorial, 2005. p. 49. [traduo nossa]
96
DIDI-HUBERMAN, G. DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 88 [traduo nossa].
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constituio de uma das mais complexas bibliotecas e de um atlas de imagens97 fabuloso, onde Warburg buscou reunir diversos materiais que o ajudariam a compreender a complexidade do conjunto de operaes em que jogam em concerto o esquecimento, a transformao do sentido, a lembrana provocada, o reencontro inopinado,98 ou seja, como funciona o conceito de sobrevivncia. Na dcada de 20, Warburg decidiu criar uma biblioteca que, embora erigida como uma coleo privada, tornou-se, em 1921, uma instituio de ensino pblico, um instituto de investigao cuja direo estava a cargo de seu assistente Fritz Saxl. Durante o empreendimento, que ocupou sua vida inteira, Warburg utilizou parte da fortuna de sua famlia para adquirir dezenas de milhares de livros, gravuras e fotos, formando a biblioteca batizada de Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (Biblioteca Warburg sobre Cincia da Cultura). A KBW, como se constuma cham-la, possui uma complexa organizao que reflete os interesses, o mtodo e o conjunto de conhecimentos do seu criador, uma vez que cobria todos os aspectos da etnologia, histria da religio, filologia e astrologia. Em 1926, com o edifcio da biblioteca totalmente construdo, erigem-se um monumento da histria do pensamento humano e um espao de reflexo sobre a sobrevivncia da tradio antiga. No alto da porta interior da biblioteca se podia ler uma inscrio no mnimo curiosa. Warburg havia colocado uma placa com a palavra grega Mnemosyne (a deusa da memria), sustentando a memria como categoria histricofilosfica central que iria dirigir a biblioteca, j que esta pretendia mostrar a permanncia de certos valores expressivos, que sobrevivem como um patrimnio da memria coletiva sujeito a complexas leis de transmisso e recepo. Sobre o programa de sua biblioteca, Warburg afirmou que: Ela prope mostrar a funo da memria coletiva europeia
97
Nos deteremos com mais calma sobre o tema do Atlas Mnemosyne de Warburg mais a frente, no segundo captulo.
98
DIDI-HUBERMAN, G. DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 92 [traduo nossa].
48
enquanto poder formador de estilo, assumindo como constante a cultura da Antiguidade pag.99 Warburg aplicou o conceito de troca e de migrao das imagens da Antiguidade no apenas a diferentes pocas, pois tambm assumiu que tal troca se dava entre as vrias partes da Europa, norte e sul, sem que houvesse supremacia de uma sobre a outra. Pois, para ele:
se possvel acompanhar as imagens da Antiguidade na sua migrao imparvel, no seu deslocamento histrico e geogrfico, porque elas permanecem como tenso energtica, como vida em movimento (bewegtes Leben), cujos traos significantes esto inscritos na memria da humanidade. 100
Em 1929 Warburg falece, trs anos aps a abertura da biblioteca. Quatro anos aps sua morte, em 1933, devido s mudanas polticas que estavam ocorrendo na Alemanha, o crculo de Warburg no poderia mais permanecer na cidade de Hamburgo. Por isso seus assistentes Fritz Saxl e Gertrud Bing, como tambm os jovens estudantes Edgar Wind e Raymond Klibansky organizaram a transferncia da biblioteca, que contava na poca com cerca de sessenta mil volumes e um enorme arquivo de imagens. Todo esse material volumoso foi encaminhado para Londres fingindo tratar-se de um emprstimo temporrio para a Universidade de Londres. Seus arquivos e mveis nunca mais voltaram para Hamburgo. Hoje a biblioteca se converteu no Instituto Warburg, que, muito embora tenha tentado preservar a ideia de interdisciplinaridade e o sistema de classificao do historiador hamburgus, no conseguiu manter a sua estrutura aberta caracterstica, j que Warburg sempre reclassificava os livros de acordo com as suas suposies pessoais e ideias espontneas, usando o princpio de boa vizinhana entre os livros na prateleira. Entretanto a biblioteca ainda hoje cresce e se tornou uma das maiores bibliotecas de
99
Citado por E. H. Gombrich, Aby Warburg. Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen (ed. Dieter Wuttke), Baden-Baden, Verlag Valentin Koerner, pg. 270. Apud.: GUERREIRO, Antonio. Aby Warburg e os arquivos da memria. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2003. p.2
100
Ibid., p.6
49
histria da arte no mundo, tendo normalizado suas divises e os contedos a fim de mantlos utilizveis. Com sua biblioteca, Warburg buscou evidenciar como se dava o jogo da sobrevivncia: um jogo de pausas e de crises, de saltos e de retornos peridicos, tudo isso que forma no uma narrao da histria, mas um emaranhado da memria. No uma sucesso de fatos artsticos, mas uma teoria da co mplexidade simblica.101 devido a isso que no devemos compreender o projeto warburguiano do mesmo modo que Panofsky, Gombrich, e outros, ou seja, como uma pura iconologia das significaes simblicas,102 pois, para Warburg, as imagens revelam uma funo simblica (symbolische Funktion), j que atravs delas a memria transmite uma marca de movimento, um gesto expressivo, uma frmula de pathos. Em outras palavras:
[] a memria inconsciente, que perpetua e atualiza a primitividade dos movimentos expressivos, destaca-os via os processos de associao e de anttese da sua necessidade imediata: ela os transforma, dir Warburg, em frmulas manipulveis em todos os domnios da cultura. 103
Em poucas palavras, buscamos demonstrar nesse captulo que, assim como o conceito de imagem dialtica permite-nos compreender a montagem anacrnica de tempos, o conceito de Nachleben nos permite entender a relao entre atualidade e primitividade, entre a novidade e a permanncia, entre a efrao (surgimento do Agora) e o retorno (surgimento do Outrora), que se encontram e se misturam na imagem. Dizendo de outra forma, o conceito de sobrevivncia warburguiana nos permite entender como se d na imagem a concomitncia inesperada de um contratempo e de uma repetio.104 Na realidade, todo o trabalho de Warburg nos mostra como historiadores e o filsofos da arte devem portar-se diante da imagem de forma a no reduzi-la ou simplific-la, pois a imagem no , de acordo com Didi-Huberman:
101
102 103 104
Ibid., p.180. Ibid., p. 238 Ibid., p. 169.
50
alguma coisa de objetivvel, de conhecvel, de rejeitvel distncia no puro passado da histria. Ns estamos, diante de cada obra, referidos, implicados em alguma coisa que no uma coisa exatamente, mas antes assim Warburg fala tal como Nietzsche uma fora vital, que ns no podemos reduzir aos seus elementos objetivos. 105
105
Ibid., p. 144.
51
CAPTULO 2: O(s) tempo(s) da Imagem e a Imagem-cristal
Sempre, diante da imagem, estamos diante do tempo. Devant le temps, p.31.
No captulo anterior, vimos que as imagens, quando potentes, quando criativas e criadoras, nos permitem ler e compreender a histria, e que tais imagens surgem a partir de determinadas relaes dialticas que, no entanto, nunca resultam em uma sntese. a prpria tenso entre essas instncias heterogneas que, mantida em suspenso, imobilizada, constitui a essncia de tais imagens, por isso as denominamos imagens dialticas. No obstante, um desses encontros dialticos que ocorrem na imagem nos chama particularmente a ateno, porque o consideramos o mais potente, o mais criativo, o mais crtico, e porque dele resultam consequncias transformadoras tanto para o fazer histrico principalmente no que diz respeito ao trabalho da histria da arte , quanto para o pensamento filosfico no que diz respeito a uma filosofia da arte e mais especificamente a uma filosofia das imagens. Trata-se da dialtica temporal que constitui as imagens, ou seja, o encontro de tempos heterogneos que se d nas imagens dialticas, quando o tempo momentaneamente imobilizado (dialtica em suspenso). Deste modo, procuramos, a partir de agora, pensar em como o tempo se apresenta na imagem, ou melhor, em como a imagem apresenta o tempo. J vimos que, tanto em Benjamin quanto em Didi-Huberman, a imagem se constitui como objeto por excelncia da histria, quer dizer, uma forma especfica de se pensar o tempo histrico-social que, entretanto, sacode o ritmo da histria, pois traa uma cesura na continuidade, enchendo, assim, a histria de anacronismos. Didi-Huberman parte de uma reflexo sobre a questo do tempo, da interseo de tempos ao longo da histria, e de como essa interseo afeta o regime do olhar. Essa outra experincia da temporalidade impe novos desafios Histria da Arte, j que os modelos vigentes tentam escapar, a qualquer custo, dos perigos do anacronismo. Devido a isso, o filsofo convida tanto os estudiosos de Filosofia quanto os historiadores da arte a enfrentarem
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a rdua tarefa de pensar novos modelos e produzir novos conceitos que entrem em consonncia com esta temporalidade. Tendo em vista que o anacronismo caracteriza a temporalidade das imagens, devemos, em seguida, perguntar: de que forma, ou melhor, em que formas o anacronismo faz-se visvel na imagem? Didi-Huberman nos ajuda a compreender quando afirma que: A imagem primeiro um cristal de tempo, a forma, ao mesmo tempo construda e resplandecente, de um choque fulgurante onde o Outrora, escreve Benjamin, encontra o Agora em um relmpago para formar uma constelao.1 Nossa questo, ento, pode ser reformulada: o que e como se d esse processo de cristalizao do tempo nas imagens? De tais reflexes surgir o conceito de Imagem-cristal, que ser explorado nesse captulo. Tal conceito possibilita compreender, definitivamente, o estatuto temporal das imagens artsticas. Buscaremos, tanto no livro Devant le temps de Didi-Huberman quanto no livro Cinma 2. LImage-Temps de Gilles Deleuze, as ferramentas necessrias para compreender este conceito. O dilogo que se estabelece entre as teorias de Deleuze e Didi-Huberman, mesmo que seus trabalhos se debrucem sobre materiais e partam de sensibilidades filosficas distintas, ajuda-nos a seguir investigando a relao entre tempo e imagem. Veremos que, para estes dois filsofos franceses, na imagem o tempo cristaliza-se, difrata-se, e a partir de sua transparncia de cristal que reconhecemos o passado, no entanto, como alguma coisa de inacabado e sempre aberto. Ao mesmo tempo, tais imagens, com sua resplandecncia, seu brilho, sua fulgurao, tornam o presente legvel, preservando o outrora no agora da cognoscibilidade. As imagens tambm cristalizam desejos, nelas se misturam o novo com o antigo, o passado imemorial com a aspirao transfigurao da ordem social, ou seja, a sobrevivncia com a novidade. Partindo do conceito de Nachleben, tratado anteriormente, veremos como a sobrevivncia advm em imagem, em outras palavras, que tipos de formas assumem o tempo sobrevivente. Seguindo a teoria warburguiana, veremos que a sobrevivncia tambm se cristaliza nas imagens, naquilo que Warburg denominou de frmulas de pathos (Pathosformeln), um conceito que trata da permanncia das formas antigas na longa durao da histria da arte ocidental. Para o historiador alemo, existem formaes expressivas,
1
DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora 2008, p. 353 [traduo nossa]
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repletas de uma mmica intensa e de movimentos expressivos, que possuem uma vida. Tais imagens se compem de tempo e de memria, sua vida j e sempre Nachleben, sobrevivncia, ameaada sem cessar e em transe de assumir uma forma espectral. 2 Se diante destas imagens estamos, igualmente, diante do tempo, elas nos interessam. Nesse sentido, buscamos apresentar tambm este conceito, usando como referncia principal o livro Limage survivante - Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg de Didi-Huberman.
AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p. 23.
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2.1 Os tempos da imagem
Segundo Walter Benjamin, as imagens autnticas so dialticas, e isso significa que no o passado que aclara o presente nem o presente que aclara o passado . Mas nas imagens o novo e o antigo se encontram e se misturam, mantendo, no entanto, sua alteridade. Esse ponto de vista defende que o passado no um ponto fixo, imvel, do qual tentamos nos aproximar, mas uma imagem nica que desapareceria se no a despertssemos atravs do trabalho da lembrana, e defende tambm que o presente se constitui de mltiplos passados que se acumulam. Como vimos, atravs da linguagem que tais imagens ganham sentido, pois na linguagem distintas imagens podem se encontrar, mesmo sendo contraditrias entre si, para gerarem novos sentidos, novas questes. As imagens, portanto, iluminam a realidade, j que permitem que o passado seja restitudo e reconhecido como alguma coisa que no desaparece por completo, mas, ao contrrio, sobrevive. Essas imagens so histricas, no entanto, no so simples documentos da histria, j que no pertencem a uma poca determinada. Nesse sentido, tambm as obras de arte no so um puro momento do absoluto 3. As imagens so histricas porque possuem essa temporalidade de dupla face que as torna legveis em uma poca determinada, e muitas vezes nem se trata de sua prpria poca, ou seja, elas entram em sincronia com um presente determinado. E devido a isso que as imagens nos permitem ler a histria, j que nos apresentam o tempo, no o tempo linear, cronolgico, mas um tempo repleto de anacronismos, saltos, irrupes, revolues. Vimos que para Didi-Huberman, a imagem se constitui a partir de uma dialtica temporal que imobiliza momentaneamente o tempo, j que se trata de uma dialtica em suspenso. Sacudindo o ritmo da histria, a imagem traa uma cesura na linearidade do relato histrico, tal como um sintoma, um mal-estar, de acordo com Didi-Huberman. A imagem instala um momento de crise na histria, uma fratura, e ao se abrir torna visvel um fssil, um pedao do passado. Pois o passado deixa suas pegadas nas imagens, e a imagem dialtica cita o passado muito antigo tornando presentes as correlaes passadas. O outrora,
DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora 2008, p. 143. [traduo nossa]
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portanto, no mais um ponto fixo a alcanar, mas alguma coisa a ser estabelecida pelo trabalho da memria. Mas como duas temporalidades heterogneas podem trabalhar assim, em concerto? pergunta Didi-Huberman. Trata-se do duplo regime temporal das imagens, essa dialtica em suspenso de que fala Benjamin e que produz uma visualidade ao mesmo tempo originria (ursprnglich) e entrecortada (sprunghaft), ao mesmo tempo turbulenta e estrutural: consagrada a desmontagem da histria como a montagem de um conhecimento mais sutil e mais complexo do tempo.4 As imagens contrariam, pois, a boa ordem da histria tradicional, sua temporalidade s pode ser reconhecida quando o elemento histrico que a produz for dialetizado pelo elemento anacrnico que a constitui. E por isso que DidiHuberman nos adverte que, a partir dessa perspectiva, a histria da arte deve passar a trabalhar sobre uma temporalidade no homognea, uma temporalidade anacrnica que produz a cada vez uma nova imagem do presente, uma nova imagem do que somos. 5 As consequncias de se estabelecer novas ferramentas conceituais baseadas na ideia de tempo no-linear incidem no somente no mbito terico, mas tambm, e principalmente, nos mbitos poltico e tico, j que ao contrrio do tempo linear, cronolgico que o tempo das identidades, o tempo das verdades ltimas, dos fundamentos , o tempo no-linear, anacrnico, um tempo que rompe com o modelo de identidade, permitindo o surgimento de outras subjetividades, alargando o espao para a criatividade, j que o passado no limita o presente e nem o presente dita mais o futuro. Discutir o modelo temporal hegemnico , portanto, pensar outros modos de ser no mundo, outras formas de singularidade, desse modo, trata-se de uma discusso fundamentalmente poltica. Esse outro paradigma temporal nos permite esclarecer o continuum da histria, entendendo que o presente no passagem, mas suspenso e bloco de tempo, j que se forma a partir de diversos passados, e que a origem deve ser reconhecida, de um lado, como restaurao, restituio, e, de outro lado, como alguma coisa de inacabada, sempre aberta. Apenas esse modelo temporal capaz de dar co nta da origem no sentido benjaminiano e da sobrevivncia no sentido warburguiano, pois leva em considerao os fenmenos
4 5
Ibd., p. 185.
ULM, Hrnan. Anacrona y desterritorializacin: cuestiones de la imagen. El arte en tiempos de la memoria. No prelo. p. 4. [traduo nossa]
56
anacrnicos. Por isso, a histria deve ser concebida, fundamentalmente, como um campo repleto de sobrevivncias, de repeties, de sintomas. Essa seria a revoluo copernicana na histria, quando a imagem dialtica passa a ser seu objeto por excelncia, um objeto que rene, atravs de um processo de montagem, polaridades intensivas que permanecem em um combate irresoluto. Essas imagens, resultantes de certo tipo de montagem que rene elementos contraditrios, acabam por tambm desmontar a histria (linear) para, em seguida, remont-la (anacronicamente):
[a imagem desmonta a histria] como se desmonta um relgio, ou seja, como se desarmam minuciosamente as peas de um mecanismo. Nesse momento, o relgio, obviamente, deixa de funcionar. Esta suspenso, no entanto die Dialektik im Stillstand traz paralelamente um efeito de conhecimento que seria impossvel de outro modo. Pode-se separar as peas de um relgio para aniquilar o insuportvel tique-taque do tempo marcado, mas tambm para entender melhor como funciona, inclusive para consertar o relgio que se quebrou. Tal o duplo regime que descreve o verbo desmontar: de um lado a queda turbulenta, e de outro, o discernimento, a desconstruo estrutural.
6
O mtodo dessa nova histria, como descreve Didi-Huberman, deve ser tambm a montagem, um procedimento que supe, com efeito, a desmontagem da histria linear, progressiva e que faa do saber da imagem aparecida, originria, turbulenta, entrecortada, sintomtica o objeto e o momento heurstico de sua constituio mesma.
7
A montagem
como mtodo e como forma de conhecimento implica fazer da histria das imagens uma prtica epistemo-crtica da montagem, ou seja, a travs da montagem podemos unir duas ou mais imagens que no estavam relacionadas em um primeiro momento, fazendo com que elas assumam uma posio diferente atravs de sua articulao, de seu contato, de seu enfrentamento. Esse encontro faz emergir uma viso crtica que desconstri e remonta os discursos estabelecidos, produzindo novos saberes. Por isso, Benjamin compara o historiador ao trapeiro, aquele que junta e remonta os dejetos da histria, porque estes tm em si
6 7
DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora 2008, p. 173. [traduo nossa] Ibd., p. 174.
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mesmos a dupla capacidade de desmontar a histria e de montar o conjunto de tempos heterogneos. 8 Tal mtodo foi levado a cabo pelo historiador Aby Warburg, que com seu Atlas Mnemosyne composto de mil imagens com as quais trabalhava conseguiu realizar diversas montagens agrupando essas diversas imagens em painis mveis que chamou de pranchas. Tais pranchas eram constantemente montadas, desmontadas, remontadas, escapando das teleologias e tornando visveis as sobrevivncias, os anacronismos, os encontros de temporalidades contraditrias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada pessoa, cada gesto. Diferentemente do arquivo, um atlas um corte no arquivo, uma escolha, uma
inteno que torna visvel atravs da montagem os elementos mltiplos que nos permitem compreender a histria. Para Didi-Huberman um atlas uma forma visual de conhecimento, contra o inominvel e o nico existem essas imagens mltiplas, e contra o arquivo e a saturao da memria existe uma escolha e uma montagem. uma posio intermediria e, tambm, uma posio dialtica, no sentido exato de Warburg. 9 Da, tambm, a necessidade de se estabelecer relaes entre as vrias disciplinas, j que no bastaria mais descrever a imagem em suas caractersticas formais uma vez que as motivaes para o seu surgimento e mesmo para as sua forma so de outra ordem, no necessariamente visvel. neste sentido que podemos afirmar que o trabalho de DidiHuberman se configura como um trabalho interdisciplinar, j que resulta de uma montagem de conhecimentos que rene arte, filosofia, histria e psicanlise, pois para ele:
A histria da arte no existe completamente sem uma posio terica, uma posio psicolgica e uma posio potica sobre o objeto com o qual ela trabalha. [...] o conceito me ajuda a olhar, depois o olhar me ajuda, reciprocamente, a criticar, a modificar, a fazer bifurcar o conceito. Eu trabalho somente com singularidades (no tenho nada de geral a dizer sobre a arte, a beleza etc.) na medida em que as singularidades tm essa potncia terica de modificar nossas ideias preconcebidas, portanto, de
8 9
Ibid., p. 175.
Entrevista realizada por Susana Nascimento Duarte e Maria Irene Aparcio. Traduzida por Marcela Tavares e publicada na Revista ArteFilosofia, n.11. Disponvel em: http://www.raf.ifac.ufop.br/sumarios-n11.html
58
solicitar o pensamento de uma maneira no axiomtica: de uma maneira heurstica. 10
O trabalho de Didi-Huberman no descritivo, no generalizante, e no visa solidificao de um sistema conceitual fechado, ao contrrio, seu trabalho est em constante desenvolvimento, j que busca, de certo modo, prolongar a dialtica (a crise, a crtica) que constitui as diversas imagens com que trabalha. Nosso trabalho se prope seguir esse modo de fazer filosofia, de fazer histria da arte, articulando o presente com a histria numa memria e numa advertncia sempre recomeadas,
11
aplicando, pois, o mtodo da montagem
prtica terica. No entanto, no se trata nunca de buscar a verdade ltima em torno do que uma imagem, mas de questionar com que elas se articulam, para que servem, qual seu sentido, qual seu valor. O que vimos, at agora, que as imagens so compostas por uma temporalidade dupla, um duplo regime temporal, uma temporalidade de dupla face, ou seja, a conjuno de dois ritmos diferentes. Uma temporalidade entendida como necessria coao ou coexistncia fatalmente anacrnica do passado, do presente e do futuro.
12
Nelas h
tenses, resistncias, sintomas, crises, fraturas, catstrofes, acontecimentos de sobrevivncia, pontos crticos nos ciclos do contratempo. Por isso, Didi-Huberman refere-se ao historiador ou filsofo da arte como um dinamograma, um aparelho grfico que tem por funo restituir o trao de temporalidade dos fenmenos menos fceis de observar. 13 Por isso as imagens possuem o poder de mostrar a histria, j que no esto no presente, mas se servem de diversos passados. Podemos dizer que essas imagens so imagens do tempo, ou melhor, so imagens-tempo, o que aproxima Didi-Huberman do filsofo Gilles Deleuze. Embora em seu trabalho Deleuze estivesse mais interessado nas imagens cinematogrficas, ele tambm fazia referncia montagem e ao movimento aberrante, que
10
Entrevista realizada por Mathieu Potte-Bonneville & Pierre Zaoui e publicada na revista Vacarme, n 37, do outono de 2006. Disponvel em: http://www.vacarme.org/article1210.html [traduo nossa]
11
BENJAMIN, W. Sens Unique. Apud: DIDI-HIBERMAN, G.. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 184.
12
13
Ibid. p. 123.
59
para Didi-Huberman seria o sintoma.14 Deleuze constantemente citado nos textos de DidiHuberman, a influncia deleuziana na teoria didi-hubermaniana da imagem patente, inclusive o prprio Didi-Huberman recorda que, em relao temporalidade prpria da imagem e seu poder de mostrar o que a histria produz para alm dela mesma. Deleuze afirma o mesmo, mas de outra forma:
Parece-me evidente que a imagem no est no presente. [] A prpria imagem um conjunto de relaes de tempo cujo presente no faz mais que fluir, seja como mltiplo comum, seja como menor divisor. As relaes de tempo no so jamais vistas na percepo ordinria, mas elas o so nas imagens, desde que ela seja criativa. Ela torna sensveis, visveis, as relaes de tempo irredutveis ao presente. 15
Mais adiante veremos outras ressonncias deleuzianas no trabalho de Didi-Huberman. No entanto o que pretendemos ressaltar o fato de que tanto este paradigma temporal, que afirma o anacronismo j que passado, presente e futuro coexistem no tempo e se misturam sem, porm, confundir-se; quanto esta teoria da imagem, que compreende as imagens sendo compostas por justaposio, ou melhor, coexistncia de tempos heterogneos; levam DidiHuberman a afirmar que sempre diante da imagem estamos diante do tempo
16
, tese que
14
Em Devant le temps, Didi-Huberman reconhece, na nota de rodap n31 do captulo intitulado Abertura, a importncia da teoria deleuziana dentro de sua obra. Nesta nota ele cita Deleuze uma das maiores citaes do livro, diga-se de passagem e admite sua influncia: (...) a prpria montagem constitui o todo, e nos d assim a imagem do tempo. Ela , portanto, o ato principal do cinema. O tempo necessariamente uma representao indireta, porque emana da montagem (...). uma apresentao direta do tempo no implica na parada do movimento, mas, antes, na promoo do movimento aberrante. O que faz deste um problema to cinematogrfico quanto filosfico, que a imagem-movimento parece ser em si mesma um movimento fundamentalmente aberrante, anormal. (...) Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos d uma representao indireta, o movimento aberrante atesta uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo da desproporo das escalas, da dissipao dos centros, dos falsos raccords das prprias imagens. (na traduo brasileira: Cinema 2. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. pp. 48-51) Depois da citao Didi-Huberman ainda comenta na mesma nota: Para alm das diferenas de aproximao, de materiais interrogado, assim como de algumas divergncias de sensibilidade filosfica (a relao com a psicanlise, o rol atribudo s recapitulaes tipolgicas das imagens, entre outras coisas), a prpria organizao do captulos do presente livro testemunha, como se haver advertido, uma homenagem efetuada imagem-tempo deleuziana. In.: DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora 2008, p. 84. [traduo nossa]
15
DELEUZE, G. Le cerveau, cest lcran (1986), Deux Rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, d. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 270. Apud.: DIDI-HUBERMAN, G. Image, vnement, dure, Revista Images Re-vues, Paris, n 1, 2008. Disponvel em: http://imagesrevues.revues.org/787
16
DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora 2008, p. 31. [traduo nossa]
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desenvolve em dois livros consecutivos Devant limage e Devant le temps, e que estar sempre presente em sua obra. Em suas prprias palavras:
Diante desta imagem, de golpe nosso presente pode-se ver agarrado e, de uma s vez, exposto experincia do olhar. (...) Diante de uma imagem to antiga quanto seja o presente no cessa jamais de reconfigurar-se mesmo que a dissoluo do olhar no tenha cedido de todo ao lugar do costume instaurado pelo especialista. (...) Diante de uma imagem to recente quanto seja o passado no cessa nunca de se reconfigurar, dado que esta imagem s devm pensvel numa construo da memria, quando no da obsesso. (...) Diante de uma imagem temos humildemente que reconhecer que provavelmente ela nos sobreviver, que diante dela ns somos o elemento frgil, o elemento de passagem e que diante de ns ela o elemento do futuro, o elemento da durao. (...) A imagem muitas vezes tem mais de memria e mais de porvir que o ser que a olha.
17
Somente compreendendo este modelo temporal, no sucessivo, no linear, estamos aptos a compreender as sobrevivncias, as decadncias, os ressurgimentos prprios do domnio das artes visuais,18 pois tal como escreveu Bataille, quem Didi-Huberman gosta sempre de citar, todo problema , em certo sentido, o do emprego do tempo. 19
17 18 19
Ibid. p. 32. Ibid. p. 352.
BATAILLE, G. Mthode de mditation (1947). Oeuvres compltes vol.V, Paris: Gallimard, 1973. p. 201. Apud.: Ibdem [traduo nossa]
61
2.2 A cristalizao do tempo: A imagem-cristal
Se as imagens nos mostram o tempo, cabe perguntar de que forma, ou em que formas, elas o tornam visvel? Encontramos tanto em Benjamin quanto em Didi-Huberman uma resposta a essa pergunta. Ambos usaram uma metfora a imagem um cristal que se transformar em um conceito imagem-cristal. Em Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin afirma que a experincia da aura envolve um processo de cristalizao : Se chamamos de aura s imagens que, sediadas na mmoire involuntaire, tendem a se agrupar em torno de um objeto da percepo, ento esta aura em torno do objeto corresponde prpria experincia que se cristaliza em um objeto de uso sob a forma de exerccio. 20 De acordo com o filsofo, as imagens oriundas da memria, do passado, conectam-se com imagens do presente, da percepo, atravs de um processo de cristalizao. Didi-Huberman tambm se refere imagem dialtica concebendo-a como um cristal: Pois a imagem dialtica s sntese na condio de imaginar esta como um cristal fragmento separado da rocha, destroo, mas absolutamente puro em sua estrutura no qual brilha a sublime violncia do verdadeiro.
21
Por que essas imagens, que nos mostram o
tempo, que contm em si passado e presente, com vistas ao futuro, podem ser comparadas a um cristal ou a uma estrutura cristalina? Buscando uma definio mais geral para cristal, podemos dizer que o cristal uma substncia slida cujas partculas que o compem (tomos, ons ou molculas) esto organizadas regularmente, criando uma estrutura cristalina de faces planas regularmente arranjadas. 22 No caso das imagens, tambm temos um objeto visvel cujos componentes (elementos contraditrios, polaridades, Dionsio/Apolo, tempos heterogneos,
passado/presente etc.) relacionam-se a partir de uma dialtica suspensa, j que todos os elementos permanecem em constante conflito. Notemos nessa passagem, do livro Limage
20
BENJAMIN, W. Obras Escolhidas Vol.III: Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 2000. p. 137.
21 22
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 177. Usamos como referncia o Dicionrio Aurlio e a pgina Wikipdia.
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survivante, como Didi-Huberman utiliza termos como sedimentao, cristalizao e estrutura para definir uma imagem:
Uma imagem, cada imagem, o resultado de movimentos provisoriamente sedimentados ou cristalizados. (...) Eles (os movimentos) nos obrigam a pensar como um momento energtico ou dinmico foi especfico na sua estrutura. (...) Ns estamos diante da imagem como diante de um tempo complexo, o tempo provisoriamente configurado, dinmico, dos movimentos eles mesmos.
23
Em Devant le temps, Didi-Huberman tambm compara o processo, ou dinmica, dos tempos na imagem ao processo de cristalizao:
Nesse processo, a memria se cristaliza visualmente e, se cristalizando, se difrata, se pe em movimento, em resumo, em propenso: acompanha o processo e, ao faz-lo, produz o futuro contido na srie de processos. H, pois, na experincia visual examinada assim, um cristal de tempo24 que compromete simultaneamente todas as dimenses daquele: o que Benjamin chamava de dialtica em suspenso isso em que o Outrora se encontra com o Agora em um relmpago para formar uma constelao.
25
Assim como o cristal, as imagens possuem essa propriedade de refrao, ou seja, dependendo do ngulo vemos a luz mover-se em distintas direes, vemos as distintas faces contrastando e confundindo-se, como em uma dana luminosa, assim descreve DidiHuberman em Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, quando se refere s obras minimalistas:
A obra um cristal, mas todo cristal se move sob o olhar que ele suscita. Ora, esse movimento no outro seno o de uma ciso sempre reconduzida,
23
DIDI-HUBERMAN. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg . Paris: Minuit, 2002. p. 39. [traduo nossa]
24
Em A Imagem-tempo, Deleuze atribui a noo de cristal de tempo a Flix Guatarri: Linconscient machinique, Ed. Recherches. Apud.: DELEUZE, G. Cinema 2. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. p. 103. Veremos mais adiante que a esta mesma noo Didi-Huberman se refere, sem no entanto citar a fonte.
25
63
a dana do cristal em que cada faceta, inelutavelmente, contrasta com a outra.26
Em todos os livros de Didi-Huberman que usamos como referncia h sempre alguma referncia a imagem enquanto cristal, mas na obra de Gilles Deleuze que encontramos as ferramentas necessrias para pensar a imagem como cristal, ou melhor, para pensar o conceito de imagem-cristal, que para Deleuze seria um tipo muito especial de imagem cinematogrfica, dentro do grupo das imagens-tempo. O prprio Didi-Huberman reconhece a importncia da teoria deleuziana para seu trabalho, quando, por exemplo, nomeia os captulos de seu livro Devant le temps (cap.1: A Imagem-matriz, cap.2: A Imagem-malcia, cap.3: A Imagem-combate, cap.4: A imagem-aura) inspirado pelo livro A Imagem-tempo. A influncia deleuziana27 evidente na obra de Didi-Huberman embora nem sempre tal influncia seja confessada , e muitas vezes Didi-Huberman d a palavra ao prprio Deleuze, pois reconhece a potncia deste pensamento que sempre buscou investigar as relaes entre arte, imagem e tempo, tal como o fizeram Benjamin e Nietzsche antes dele. A partir de nossa investigao sobre o conceito de imagem-cristal, descobrimos que nosso filsofo, quando trabalha com tal conceito, se utiliza, principalmente, da seguinte definio de Deleuze, apesar de no a citar textualmente:
(...) o que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental do tempo; j que o passado no se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo, preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que por natureza diferem um do outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o presente em duas direes heterogneas, uma se lanando em direo ao futuro e a outra caindo no passado. preciso que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que se afirma ou desenrola; ele se cinde
26 27
Id. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 118.
A relao entre Deleuze e Didi-Huberman pode ser considerada uma via de mo dupla, j que o prprio Deleuze teve a oportunidade de ler os primeiros trabalhos de Didi-Huberman. Em O que a Filosofia?, no subcaptulo Percepto, Afecto e Conceito, podemos ler na nota 18, o seguinte comentrio de Deleuze sobre duas obras de Didi-Huberman: Como mostra Didi-Huberman, a carne engendra uma dvida: ela prxima demais do caos; donde a necessidade de uma complementariedade entre o encarnado e a extenso, tema essencial de La peinture incarne, retomada e desenvolvida no Devant limage, Ed. Minuit. In.: In.: O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p. 232. Deleuze tambm cita o grande mestre de Didi-Huberman, Hubert Damisch, diversas vezes neste livro, como por exemplo na nota 30, onde afirma que Damisch o autor que mais insistiu sobre a relao arte-pensamento, pintura-pensamento, tal como notadamente Dubuffet procurava instaur-la. (Ibid. p. 250.)
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em dois jatos dissimtricos, um fazendo passar todo o presente, e o outro conservando todo o passado. O tempo consiste nessa ciso, e ela, ele que se v no cristal. A imagem-cristal no o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Vemos a perptua fundao do tempo, o tempo no cronolgico dentro do cristal, Cronos e no Chronos. a poderosa Vida no-orgnica que encerra o mundo. O visionrio, o vidente quem v o cristal, e o que ele v o jorrar do tempo como desdobramento, como ciso. 28
Analisando cuidadosamente essa citao encontraremos vrias das premissas que Didi-Huberman utiliza em sua teoria da imagem. Em primeiro lugar, a afirmao de que as imagens so constitudas temporalmente comum a ambos. Por um lado, para DidiHuberman, na imagem, enquanto imagem dialtica, h um encontro entre tempos heterogneos, que ao se chocarem formam uma constelao, por outro, para Deleuze, o mesmo pode-se dizer da imagem, enquanto imagem-tempo, e mais precisamente imagemcristal, pois nessas imagens a imagem real deve entrar em relao com sua prpria imagem virtual como tal, ou seja, da indiscernibilidade do atual e do virtual uma nova distino deve sair, como uma nova realidade que antes no existia. 29 Num segundo momento, percebemos que todas as afirmaes deleuzianas, nesta citao, sobre o estatuto temporal, so anlogas s reflexes de Didi-Huberman. 30 Um exemplo quando lemos em Deleuze que o passado no vem depois do presente, mas coexiste com ele, ideia que formulada a partir da obra de Bergson onde lemos que: nossa existncia atual, na medida em que se desenrola no tempo, se duplica assim de uma existncia virtual, de uma imagem especular. Logo, cada momento de nossa vida oferece estes dois aspectos: ele atual e virtual, por um lado percepo e por outro lembrana. 31 Esta mesma ideia encontramos no texto de Didi-Huberman, quando ele afirma que o passado sobrevive nas imagens presentes, pois nelas ambos os tempos coexistem. No entanto Didi-Huberman
28 29 30
DELEUZE, G. Cinema 2. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. p. 102. Ibid. p. 109.
Embora saibamos que, por um lado, em sua teoria Deleuze se apoie, prioritariamente, nas teorias bergsonianas e, que, por outro lado, Didi-Huberman tenha a seu lado Benjamin e Nietzsche quando pensa o tempo, no nos parece que as diferenas entre essas teorias resultem em alguma contradio entre elas. Mesmo que Benjamin tenha tecido crticas explcitas teoria do tempo puro em Bergson, no texto Sobre alguns motivos em Baudelaire, acreditamos que estas teorias so conciliadas na obra de Didi-Huberman, j que para falar da cristalizao do tempo ele usa como referncia tanto a Benjamin, quanto a Deleuze.
31
Cf. A energia espiritual Apud.: DELEUZE, G. Cinema 2 A imagem-tempo, p. 99-100
65
formula sua teoria a partir dos textos de Benjamin, recorrendo sempre ideia benjaminiana de que no preciso dizer que o passado esclarece o presente ou que o presente esclarea o passado. Uma imagem, pelo contrrio, aquilo em que o Outrora encontra o Agora num relmpago para formar uma constelao.
32
Podemos notar que h uma concordncia
surpreendente entre a teoria das imagens cinematogrficas de Deleuze e a Filosofia da histria de Benjamin, no por acaso, hoje em dia muito tericos se dedicam a pensar tal concordncia. 33 Para Olaf Berg, por exemplo:
A imagem dialtica de Benjamin mantm a ambiguidade entre o evento definido do passado e o ndice da atualidade. De uma maneira similar, a imagem-tempo mantm a ambiguidade da imagem atual e virtual. Elas se tornam indistinguveis sem perder sua diferena. As imagens-tempo oscilam entre a atualidade e a virtualidade, tal como no choque que ocorre nas imagens dialticas. Assim, elas recusam a fixao sem, no entanto, serem arbitrrias. Elas produzem a referencialidade sem fixar o referente. Elas so imagens da prtica, ou melhor uma prtica das imagens, que se ope ao moderno discurso da conscincia, cada uma sua maneira.
34
Analisando ainda a citao de Deleuze, lemos que existe um movimento, interno s imagens, de ciso do tempo em duas direes e , exatamente, a esta ideia de ciso que DidiHuberman parece se referir na citao anterior Ora, esse movimento no outro seno o de uma ciso sempre reconduzida. De acordo com Fornazari:
(...) essa ciso que se pode ver na imagem-cristal, isto , a perptua fundao do tempo: o jorrar do tempo como desdobramento e ciso. Mas a ciso no termina nunca: o cristal no para de trocar a imagem atual do presente que passa e a imagem virtual do passado que se conserva: distintas, porm, indiscernveis. O que vemos no cristal a distino ininterrupta entre
32 33 34
Cf. BENJAMIN, Livro das Passagens Apud.: DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo, p. 354. Vejam-se em especial os trabalhos de: Allen Meek, Tim Flanagan, Olaf Berg, entre outros.
BERG, Olaf. When Benjamin meets Deleuze at the Cinema: Thinking History in a Filmic Mode . p. 9. [traduo nossa]
66
a imagem-atual e a imagem-virtual, nada mais que o tempo em estado puro.35
Na continuao, Deleuze afirma que a imagem-cristal no o tempo, mas vemos o tempo no cristal e, como vimos, para Didi-Huberman a imagem tambm mostra o tempo, embora ela mesma no seja o tempo. Para ambos, portanto, trata-se de pensar determinadas imagens a partir do estatuto temporal que as constitui, j que elas nos apresentam o tempo, no o tempo linear, cronolgico, mas um tempo repleto de anacronismos, saltos, irrupes, revolues. Finalmente, Deleuze ressalta que aqueles que veem, os videntes, so aqueles que podem compreender as relaes entre a imagem e o tempo, e , para Didi-Huberman, atravs da linguagem dos sujeitos que veem aquilo que nos olha que podemos ver esse jorrar do tempo como desdobramento. Ou seja, para ambos devemos trabalhar a experincia do olhar j que a imagem, enquanto cristal, ou melhor, enquanto imagem-cristal, se move sob o olhar daquele que a v e, em seu movimento prprio, revela o tempo. Se por um lado Didi-Huberman est pensando o tempo nas imagens dentro das artes plsticas, 36 principalmente a pintura, por outro, Deleuze pensou o tempo a partir das imagens do cinema. Apesar de a questo da imagem, precisamente inserida em um debate ontolgico, remontar ao final da dcada de 1960 na obra de Deleuze, e tendo ele escrito um estudo das imagens picturais a partir da obra do pintor Francis Bacon, Francis Bacon Logique de la Sensation, em 1981, apenas na sua teoria filosfico-cinematogrfica que Deleuze traar o que poderia ser chamado de uma ontologia da imagem artstica. Nesta obra composta por dois livros, Cinma 1. LImage-Mouvement de 1983 e Cinma 2. LImage-Temps de 1985, o filsofo elabora uma concepo de imagem que vale por si mesma, 37 pensando o cinema a partir de trs conceitos-chaves: imagem-movimento, imagem-tempo e imagem-cristal. Nesta obra, o conceito de imagem-cristal fundamental para pensar esse modo de coexistncia de
35
FORNAZARI, Sandro Kobol. A imagem-cristal: a leitura deleuziana de Bergson nos livros sobre o cinema, Revista Artefilosofia, Ouro Preto, n.9, p. 93-100, out.2010. p. 99.
36
Em livros mais recentes Didi-Huberman ir trabalhar com outros tipos de imagens, como por exemplo: a fotografia (Images malgr tout, Paris: ditions de Minuit, 2004), e mais recentemente o cinema (mais especificamente com as imagens de Pasolini em Survivances des lucioles, 2009 e com as de Harun Farocki no livro Remontages du temps Subi. Loeil de lhistoire 2 , Paris: ditions de Minuit, 2010.)
37
SILVA, Cntia Vieira da. Pintura e cinema em Deleuze: do pensamento sem imagem s imagens norepresentativas. Revista Artefilosofia. Edufop, Ouro Preto, v. 10, abril 2011. p. 81.
67
dois tempos distintos que Deleuze define, segundo os termos de Bergson, como virtual e atual. Para Zourabichvili, o conceito de imagem-cristal seria o mais importante conceito da obra de Deleuze, por condensar praticamente toda a sua filosofia, j que o cristal o estado ltimo da problemtica da experincia real, apresentando -se como um aprofundamento do conceito de devir. 38 A imagem-cristal constituda, portanto, por uma imagem atual e por uma imagem virtual, ou seja o presente a imagem atual e o passado a imagem virtual. Ambas as imagens coexistem e se cristalizam, entram num circuito que nos leva constantemente de uma outra 39, seria como um duplo ou um reflexo que se forma em uma imagem bifacial. No entanto, apesar de haver uma coalescncia entre essas imagens, atual e virtual, elas no se confundem. Em suas palavras, a imagem-cristal, ou a descrio cristalina, tem mesmo duas faces que no se confundem. que a confuso entre real e imaginrio um simples erro de fato, que no afeta a discernibilidade deles: a confuso s se faz na cabea de algum.
40
Essa indiscernibilidade entre presente e passado, atual e virtual, um carter daquelas imagens que so duplas por natureza, ou seja, daquelas imagens que so dialticas imagemdialtica. por isso que, em seguida, Deleuze ir dizer que a indiscernibilidade do real e do imaginrio, ou do presente e do passado, do atual e do virtual, no se produz, portanto, de modo algum, na cabea ou no esprito, mas o carter objetivo de certas imagens existentes, duplas por natureza. 41 Ou seja, nessas imagens a relao entre essas instncias heterogneas to estreita que a prpria imagem gera um ponto de indiscernibilidade. Devemos, neste sentido, reconhecer as instncias divergentes, em outras palavras, reconhecer a dialtica para mant-la sempre em suspenso, ou seja, sem fechamento que resulte numa sntese, numa indiscernibilidade. Ao mesmo tempo, por mais que a imagem-cristal tenha muitos elementos distintos, sua irredutibilidade consiste na unidade indivisvel de uma imagem atual e de sua imagem virtual
42
, ou seja, no podemos simplesmente separar os elementos reduzindo, ou
mesmo eliminando, a tenso que sua relao estreita mantm.

38
ZOURABICHVILI, Franois. Cristal de tempo (ou de inconsciente). In.: Id. O vocabulrio de Deleuze. Traduo Andr Telles. Coleo Conexes. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004. p. 18.
39 40 41 42
DELEUZE, G. Cinema 2. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. p.102, p. 105. Ibid., p. 88. Ibid., p. 89. Ibid,. p. 99.
68
Mas o que essa imagem virtual em coalescncia com a atual? O que uma imagem mtua? Bergson sempre se colocou esta questo e procurou sempre a resposta no abismo do tempo.
43
Na imagem-cristal, com efeito, imagens distintas coexistem e se cristalizam,
criando um circuito que nos leva de uma outra, h uma troca ininterrupta das duas imagens que a constituem, a imagem atual do presente que passa e a imagem virtual do passado que se conserva,
44
o atual e o virtual no param de trocar de posio e, apesar de serem
indiscernveis, so distintos. Essa troca gera o ponto de indiscernibilidade, no entanto uma troca desigual, pois:
quando a imagem virtual se torna atual, ento visvel e lmpida, como num espelho ou na solidez do cristal terminado. Mas a imagem atual tambm se torna virtual, por seu lado, remetida a outra parte, invisvel, opaca e tenebrosa, como um cristal que mal foi retirado da terra. O par atual-virtual se prolonga, pois, imediatamente em opaco-lmpido, expresso da sua troca.
45
O que vemos, portanto, atravs do cristal, seja ele opaco ou lmpido, o tempo que, em seu duplo movimento, nos permite, por um lado, ver o presente, e por outro, ver o passado que se conserva e que possui todas as virtudes do comeo e do r ecomeo: ele que possui, em sua profundeza ou em seus flancos, o impulso da nova realidade, o jorro da vida.
46
Essa
nova realidade que sai, que jorra para fora do cristal, para alm do atual e do virtual, o prprio tempo em seu desdobramento ou diferenciao. Alm da coexistncia do passado e do presente, fundamental perceber que a imagem-cristal est ligada ao futuro, ao jorro da vida:
O que se v atravs da vidraa ou no cristal o tempo, em seu duplo movimento de fazer passar os presentes, de substituir um deles por outro no rumo do futuro, mas tambm de conservar todo o passado, de faz-lo cair numa obscura profundidade.(...) Da indiscernibilidade do atual e do virtual uma nova distino deve sair, como uma nova realidade que antes no
43 44 45 46
Ibidem. Ibid,. p. 102. Ibid,. p. 90. Ibid,. p. 114.
69
existia. Tudo o que passado recai no cristal e nele fica .47
Tal a lgica da imagem-cristal, nela a imagem real no se conecta mais a uma outra imagem real, mas a sua prpria imagem virtual. Cada imagem, ento, se separa das outras para se abrir a sua prpria infinitude.
48
Em tais imagens h uma coexistncia de duas
temporalidades fundamentalmente heterogneas, uma relao entre foras divergentes, por isso podemos afirmar que elas so fundamentalmente dialticas, so imagens dialticas. No entanto, como j vimos, em tal dialtica no h sntese, a no ser que pensemos em uma sntese inquietada em seu exerccio mesmo de sntese (de cristal): inquietada por algo essencialmente movente que a atravessa, inquietada e trmula, incessantemente transformada no olhar que ela impe. 49 Tais imagens no so, portanto, formas elementares, mesmo que aparentem uma certa simplicidade, mas so formas complexas, to complexas como a estrutura de um cristal, so imagens-cristal que, devido a sua complexidade mesma, permitem uma crtica tanto do passado quanto do presente, j que so sintomas da memria e, ao mesmo tempo, produzem a histria. Se elas realizam alguma sntese no no sentido de conciliao hegeliana do Esprito, mas no sentido de sntese como cris tal que est sempre em processo de formao. 50 Logo, as imagens que cristalizam o tempo nos mostram em cada face o tempo, que no mais o tempo das cronologias, mas o tempo das anacronias, provisoriamente configurado, o tempo dinmico que se relaciona com as foras da memria e do porvir. No necessitamos escolher entre o que vemos e o que nos olha, h apenas que se inquietar com o ENTRE, pois ser imagem dialtica ou ser imagem-cristal ser um ponto central, ponto de inquietude, entremeio, lugar de encontro das oposies e das tenses, lugar de encontro dos tempos. De acordo com Zourabichvili:
Dizer que o cristal nos faz ver o tempo dizer que ele nos remete sua bifurcao perptua. No a sntese de Chronos e de Aion, uma vez que Chronos apenas o tempo da atualidade abstrata, separada de sua prpria
47 48
Ibid,. p. 109.
RANCIRE, Jacques. De uma imagem outra? Deleuze e as eras do cinema. Traduo de Luiz Felipe G. Soares. Texto original em francs publicado em RANCIRE, Jacques. La fable cinmatographique. Paris: Le Seuil, 2001. In.: Revista Intermdias, ed. n.8, 2009. Esprito Santo, 2009. p. 2.
49 50
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 118. Ibid. p. 169.
70
imagem virtual, a ordem de sucesso de um sempre-j-dado. A sntese antes a de Aion e Mnemosine, da temporalidade do dado puro, dos movimentos absolutos sobre o plano de imanncia, e da multiplicidade das jazidas de passado puro em que essa temporalidade se apoia e se multiplica.51
Deleuze em suas reflexes ainda acrescenta que Flix Guatarri havia definido o cristal de tempo como sendo por excelncia um estribilho, como a pequena frase que se repete,52 como aquilo que insiste em reaparecer, aquilo que apesar de tudo sobrevive. Em suas palavras, aquilo que eterniza um comeo de mundo e o subtrai ao tempo que passa.
53
Essa
pequena frase que se repete, na imagem poder ser um gesto, um estribilho gestual, um pequeno momento singular que poder revelar o cristal do acontecimento total. necessrio, para Didi-Huberman, descobrir a cristalizao do acontecimento total na anlise dos pequenos momentos particulares.54 Veremos adiante que, para Warburg, a investigao da sobrevivncia de certos gestos ao longo da histria da arte nos permite compreender como no cristal, na imagem-cristal, o atual torna-se inseparvel de um virtual que lhe co-originrio. Em outras palavras, como atravs de certos gestos emotivos, as Pathosformeln, podemos compreender de que forma a imagem presente se conecta com a imagem virtual, ou seja, como uma imagem oriunda do passado retorna e se atualiza no presente visando novidade e abrindo-se para o futuro.
51
ZOURABICHVILI, Franois. Cristal de tempo (ou de inconsciente). In.: Id. O vocabulrio de Deleuze. Traduo Andr Telles. Coleo Conexes. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004. p. 20.
52 53 54
DELEUZE, G. Cinema 2. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. p.102, p. 115. Ibid. p. 116. DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 191-2.
71
2.3 As Pathoformeln
Ver uma imagem , por conseguinte, muito mais que uma experincia visual. Com efeito, Warburg considerava a imagem um fenmeno antropolgico total, ou seja, uma cristalizao, uma condensao particularmente significativa disso que uma cultura em um momento de sua histria, 55 o que o permitia falar em um poder mito-poitico da imagem (die mythenbildende Kraft im Bild). Para ele, cada imagem seria o resultado de movimentos sedimentados ou cristalizados nela, que a atravessam, sendo que cada um desses movimentos traz em si uma motivao prpria que pode ser de carter antropolgico, histrico e psicolgico, por exemplo. Por isso, Warburg acreditava na necessidade de se estabelecer relaes entre as vrias disciplinas, visando a uma histria da arte no sentido mais amplo. 56 Apesar de sua formao ter se desenvolvido no mbito da histria da arte, o alcance das teorias warburguianas ultrapassou as definies das disciplinas. Sua preocupao central recaa nas questes da psicologia da imagem, isto , para investigaes a respeito das formas assumidas pelas imagens e das razes que determinam suas transformaes no tempo 57:
Warburg comea a encarar a histria da arte em termos de uma memria errtica de imagens que regressam constantemente como sintomas (fazendo apelo a uma psicologia histrica da expresso humana) e a Nachleben da Antiguidade como objeto central do seu programa historiogrfico. 58
Neste sentido, o trabalho de Warburg escapava dos mtodos descritivos tradicionais que concentravam suas anlises nas caractersticas formais das imagens, pois para ele as razes implicadas no surgimento das imagens, e tambm no que diz respeito s suas formas, so de uma ordem no necessariamente visvel. Para o historiador alemo as imagens so portadoras de uma memria coletiva, que circulam atravs do tempo, reatualizando -se em
55
56 57
Ibid. p. 85.
MATTOS, Claudia Vallado. Arquivos da Memria: Aby Warburg, a histria da arte e a arte contempornea. II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE, IFCH-Unicamp, 27 a 29 de Maro de 2006, Campinas, SP.
58
GUERREIRO, Antonio. Aby Warburg e os arquivos da memria. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2003. p.
5.
72
momentos histricos distintos. Tal caracterstica o que permite o rompimento da linearidade histrica e o surgimento do anacronismo no saber histrico. O conceito de memria coletiva central do pensamento warburguiano, pois somente a partir dessa ideia lhe foi possvel formular um outro conceito-chave central em seu pensamento, j brevemente comentado, o conceito de Nachleben, a sobrevivncia das imagens. Tal conceito permite compreender como as imagens sobreviventes romperiam com o continuum da histria, j que traam pontes entre o passado e o presente. Por isso, pode-se dizer que elas funcionam como sintomas, j que as imagens ao sobreviverem se deslocam temporal e geograficamente, criando fenmenos diacrnicos complexos.59 o conceito de Nachleben, ou sobrevivncia, o que possibilita a transmisso de uma memria coletiva, entretanto Warburg formular um outro conceito, tambm central em seu pensamento, que aparece pela primeira vez em 1905, no texto Drer e a Antiguidade italiana. Trata-se do conceito de Pathosformeln, as frmulas de pathos, que permite explicar como ocorre a transmisso dessa memria atravs das imagens, em outras palavras, tal conceito permite explicar como a sobrevivncia devm imagem. Neste texto, Warburg analisa um desenho de Drer (14711528), A Morte de Orfeu, que foi inspirado numa gravura annima atribuda ao atelier de Mantegna, e discorre sobre a emotividade e intensidade dessa obra observando as expresses dos personagens, fazendo uso de termos como pathos her oico e teatral, expresso fsica intensificada, vida em movimento e vida mimicamente intensificada60, tais seriam as caractersticas principais das Pathosformeln. Esse pathos, emotividade instauradora da dimenso dionisaca, encontrava sua origem na Antiguidade, pois a mesma linguagem gestual pattica estava presente tambm na pintura de um vaso cermico grego, entretanto, para Warburg, esse recurso ao passado no se fazia, meramente, por questes de ordem formal, mas era sintoma de uma nova orientao emocional presente em toda a sociedade quatrocentista e que Drer reatualizava em seu desenho. Para Warburg, cada poca seleciona e elabora determinadas Pathosformeln de acordo com suas necessidades expressivas. Tais frmulas se mantm vivas e em contato com a vontade seletiva de uma poca, elas podem se atualizar carregando -se de novos significados
59
MATTOS, Claudia Vallado. Arquivos da Memria: Aby Warburg, a histria da arte e a arte contempornea. II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE, IFCH-Unicamp, 27 a 29 de Maro de 2006, Campinas, SP.
60
Cf. WARBURG, Aby. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990.
73
que podem entrar em conflito com um polo oposto. Neste sentido, ao perceber uma dimenso dionisaca do Renascimento, oposta viso habitualmente defendida, de um Renascimento apolneo no qual triunfariam a ordem, a clareza e a harmonia, tal como, inclusive, defendera Jacob Burckhardt, referncia importantssima para ele; Warburg consegue apontar as hibridizaes caractersticas dos objetos artsticos, ao sobrepor temporalidades distintas. Quando aponta o mesmo uso da mmica intensificada presente na Antiguidade nas representaes dos homens do Quattrocento, fosse na pintura, no vesturio, na cabeleira ou na escrita, ele identifica, assim, as frmulas de pathos ( Pathosformeln). Em suas prprias palavras, tais frmulas so frmulas genuinamente antigas de uma expresso fsica ou psquica intensificada, ao estilo renascentista, que se esfora em representar a vida em movimento.61 Deste modo, para Warburg o homem do Renascimento recorria s frmulas do pattico na tentativa de romper com as formas medievais de expresso, em suas palavras, na segunda metade do sculo XV os artistas italianos buscavam no redescoberto tesouro da Antiguidade tanto modelos para a representao de uma enrgica gestualidade pattica como da serenidade idealista clssica.62 O Renascimento italiano se constitui, pois, como o campo privilegiado de estudos para Warburg, j que tal perodo se configura como o exemplo histrico que melhor apresenta o funcionamento da memria cultural e das sobrevivncias primitivas, e para ele somente atravs da noo de Pathosformeln as representaes dos mitos antigos poderiam ser compreendidas como testemunhos de estados de esprito transformados em imagens, nos quais as geraes posteriores (...) procuravam os traos permanentes das comoes mais profundas da existncia humana. 63 Este novo modelo proposto por Warburg desconstri todos os modelos epistmicos vigentes na histria da arte para estabelecer um novo modelo de carter fantasmal, de acordo com Didi-Huberman, uma vez que o tempo no mais concebido como uma sucesso de
61
WARBURG, Aby. El renacimiento del paganismo: Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid: Alianza Editorial, 2005. p. 197. [traduo nossa]
62 63
Ibid. p. 401.
Cf. BING, G. Aby M. Warburg, em Rivista Storica Italiana LXXII (1960), p. 109. Apud.: GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: Morfologia e Histria. So Paulo: Cia. das Letras, 1989. p. 45.
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fatos, como uma transmisso acadmica de saberes, mas como sendo constitudo por fantasmas, sobrevivncias, por formas remanescentes. Nas palavras de Didi-Huberman:
O modelo natural dos ciclos vida e morte, grandeza e decadncia, Warburg substituiu por um modelo resolutamente no natural e simblico, um modelo cultural de histria onde o tempo no est mais calcado sobre os estados biomrficos, mas se exprime por estratos, blocos hbridos, rizomas, complexidades especficas, retornos muitas vezes inesperados e metas sempre frustradas. O modelo ideal dos renascimentos, da boas imitaes e das belezas serenas, Warburg substitui por um modelo fanstasmal de histria, onde o tempo no mais calcado sobre a transmisso acadmica de saberes, mas se expressa por obsesso, sobrevivncia, remanescncias das formas. Ou seja, por no-saberes, por impensados, por inconsciente do tempo.64
Warburg compreende, portanto, o Renascimento como um campo de batalha de ideias e de foras; em outras palavras, uma idade de transio e de comoes culturais.65 Sua preocupao em estudar a migrao de imagens da Antiguidade, atravs da sobrevivncia de formas de um tempo passado em outro, permitiu-o pensar as relaes entre obras de arte de perodos distantes entre si. Para ele, como tambm para Nietzsche, todas as formas que so produzidas uma vez [...] se repetem a cada vez. Uma mesma atividade nervosa produz novamente a mesma imagem 66 Tais imagens sobreviventes, tais formas expressivas da antiguidade, as Pathosformeln, atravessariam perodos encobertas, submersas, e regressariam constantemente atravs de uma transmisso histrica. dessa forma que este historiador da arte alemo inaugura um mtodo que permite investigar a histria buscando relaes no cronolgicas, no lineares, j que concebe a histria da arte em termos de uma memria errtica de imagens que retornam sempre. Alm disso, suas investigaes historiogrficas impem um cruzamento profcuo entre outras reas de conhecimento, como a psicologia, a antropologia e a filosofia, tal cruzamento possibilita um alargamento tanto das fronteiras da
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DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 27-28. [traduo nossa]
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FORSTER, Kurt W. Introduccin. In.: WARBURG, Aby. El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid: Alianza Editorial, 2005. p. 17.
66
NIETZSCHE, F. 1872-1874. Fragmentos pstumos (Fragmento XIX, 82) Apud.: DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 157.
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disciplina histria da arte quanto das outras reas envolvidas. De acordo com Pinto e Tavora, o mtodo proposto por Aby Warburg com nfase dada imagem como construo historiogrfica mostra a atualidade desta proposta de Warburg em relao histria da arte, abrindo-a a muitos campos do saber.67 Para Didi-Huberman, o prprio conceito de Pathosformel pressupe a articulao de, pelo menos, trs pontos de vista, ou de trs tomadas de posio. Um posio filosfica, j que tal conceito problematiza os termos pathos e frmula, o que impe uma crtica s definies puramente negativas ou privativa do pathos, que o ope tradicionalmente ao (poiein), substncia (ousia, em virtude de que a paixo se relaciona ontologicamente com o conceito de acidente), impassibilidade ( apathia) e, ento, sabedoria ( sophia),68 sendo necessrio, neste sentido, um movimento de abertura, ou mesmo de dialtica entre esses termos. Pressupe, ao mesmo tempo, uma articulao do ponto de vista histrico, j que tal conceito faz emergir a genealogia do objeto, suas origens impensadas e suas relaes anacrnicas, j que as obras de arte trazem em si a histria de sua formao. E h, tambm, um posio antropolgica, j que o conceito de frmulas de pathos exige que se atente para as relaes culturais que esses objetos engajam. fundamentais.70 Sendo assim, o trabalho do historiador da cultura exige uma sensibilizao do estudioso para as diversas latncias e crises que os objetos possuem, no por acaso DidiHuberman compara o trabalho de Warburg ao trabalho de um sismgrafo, aparelho que registra os movimentos invisveis da terra, j que seu trabalho como historiador da cultura caracteriza-o como um captador das patologias do tempo latncias e crises misturadas um pesquisador que comanda a negao cientfica, um pensador atento unidade dos problemas fundamentais, um sbio atento especificidade dos objetos singulares. 71 Deste
67
69
Para Warburg, mesmo no campo das
questes antropolgicas que a histria da arte encontra seus prprios problemas
PINTO, Dalila dos Santos Cerqueira e TAVORA, Maria luisa Luz. Sobrevivncia da imagem: o anacronismo na gravura de Marcelo Grassmann, Revista Palndromo./ Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de Artes. Mestrado em Artes Visuais. n. 3, 2010. p. 102.
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69 70 71
Ibidem. Ibid. p. 45. Ibid. p. 133.
76
modo, sendo o historiador um sismgrafo, as Pathosformeln seriam os Dinamogramas do historiador, pois so os traos que tm ao mesmo tempo a frmula e o pathos, do esquema abstrato e da repercusso ttil, e que possuem essa dupla capacidade, por um lado a de uma abstrao ideal e por outro de uma reao corporal, produzindo um ritmo. Esta caracterstica o que permite que, atravs das Pathosformeln, o historiador registre os movimentos invisveis, ou episodicamente invisveis, que fomentam o sintoma entre latncias e crises, entre sobrevivncias e incidncias, 72 em outras outras palavras, para que o historiador registre a diferena na repetio, as rupturas e descontinuidades. Neste sentido, Didi-Huberman, assim, descreve a Pathosformel:
Pathosformel ou Dinamograma nos dizem, com efeito, que a imagem foi pensada por Warburg segundo um duplo regime, visto segundo a energia dialtica de uma montagem de coisas que o pensamento, geralmente, tem por contraditrias: o pathos com a frmula, a potncia com o grfico, resumindo, a fora com a forma, a temporalidade de um sujeito com a espacialidade de um objeto... A esttica warburguiana do dinamograma ter ento encontrado, no gesto pattico allantica, um lugar por excelncia um topos formal, mas tambm um vetor fenomenolgico de intensidade por essa energia de confrontao que faria de toda histria da arte, aos olhos de Warburg, uma verdadeira psicomaquia, uma sintomatologia cultural. A Pathosformel seria, ento, um trao significante, um traado em ato das imagens antropomrficas do Ocidente antigo e moderno: por que, por onde a imagem bate, se move, se debate na polaridade das coisas. 73
O pathos engendra forma e a eleva ao seu mais alto grau, intensificando-a, j que ele lhe d a vida e o movimento.74 A Pathosformel se configura, na teoria de DidiHuberman, como um momento-intervalo, um intervalo no movimento, na vida, j que conjuga uma postura anterior e uma posterior, um momento de no -estase, que se lembra e que antecipa a estase passada e a que vir 75, de acordo com Goethe, a expresso pattica
72 73 74 75
Ibid. p. 136-137. Ibid. p. 198-199. Ibid. p. 212. Ibid. p. 208.
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mais alta se situa na transio de um estado ao outro.76 Didi-Huberman nos chama ateno para o fato de que se por um lado Warburg encontrava em Goethe as ferramentas para pensar uma morfologia do pathos, por outro lado Nietzsche era o autor que ofereceria a possibilidade de pensar a dinmica, a potncia do pathos. Diante desta reflexo, Didi-Huberman invoca Deleuze que, em seu livro Nietzsche e a Filosofia, afirma que resultam do pathos, enquanto potncia, ou melhor, enquanto vontade de potncia, o devir e o tempo mesmos. E na sequncia, ele cita uma passagem onde Deleuze disserta sobre o pathos e a vontade de potncia:
[...] a vontade de potncia se manifesta como o poder de ser afetado, como o poder determinante da fora de ser ele mesmo afetado. [...] O poder de ser afetado no significa necessariamente passividade, mas afetividade, sensibilidade, sensao [...] por isso que Nietzsche no cessa de dizer que a vontade de potncia a forma afetiva primitiva, de onde derivam todos os outros sentimentos. Ou melhor ainda: A vontade de potncia no nada alm que um devir, um pathos. O pathos o fato mais elementar de onde resulta um devir.77
Guardadas as devidas diferenas em relao ao uso que fazem Warburg e Nietzsche dos conceitos de forma, afeto e primitivo, possvel associar a Pathosformel ao que Nietzsche chama de forma afetiva primitiva, esse trao da psique que marca a histria. Essas marcas so, para Warburg, formas visuais, formas expressivas das emoes mais profundas, 78 ou seja, so as frmulas patticas, ou Dinamogramas, que o historiador, como um sismgrafo, deve tentar acompanhar ao longo da histria da arte e em todos os seus desvios, investigando cada objeto em sua singularidade e nas relaes que se pode estabelecer entre eles. por esta
76
Cf. GOETHE, J. W. Sur Laocoon, traduo J. M. Schaeffer, crits sur lart, Paris: Flammarion, 1996. p. 172. Apud.: DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 208. [traduo nossa]
77
cf. DELEUZE, G. Nietzsche et la philosophie, Paris:PUF, 1962. p.70-72. Apud.: DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg . Paris: Minuit, 2002. p. 212. Grifo do autor. [traduo nossa]
78
78
razo que a histria deve apoiar-se tanto na etnologia quanto na psicologia, j que trata de compreender uma memria insconciente do dionisaco.79 Nas palavras de Warburg:
na regio dos transes orgisticos onde necessrio buscar o golpe (Prgewerk) que imprime na memria as formas expressivas
(Ausdrucksformen) das emoes mais profundas, contanto que elas possam se traduzir gestualmente, com uma intensidade tal que esses engramas de uma experincia passional sobrevivem como patrimnio hereditrio gravado na memria (Engramme leidenschaftlicher Erfahrung berleben als gedchtnisbewahrtes Erbgut), e determinam, exemplarmente, os contornos que encontra a mo do artista, quando os valores supremos da linguagem gestual buscam tomar forma e aparecem em plena luz do dia, atravs da criao artsticas.80
Para Warburg os aspectos visuais, os testemunhos figurativos, funcionam como evidncias histricas, ele os denomina engramas, ou seja, traos permanente que so deixados na psique por tudo que aquilo que experimentado psiquicamente, so traos latentes de memria. Qualquer objeto visual pode adquirir essa funo, por isso o historiador valorizava tanto desenhos, esculturas e pinturas, bem como gravuras, fotografias, cartes postais, pois para ele toda imagem pode ser considerada como documento da histria. Warburg, na tentariva de sistematizar sua pesquisa sobre as Pathosformeln, comea em 1905 o esboo, em um caderno in folio, do que ele intitulou de Schemata Pathosformeln. Seu objetivo, no momento, era anotar e organizar as frmulas que pesquisava. No se tratava, no entanto, de uma iconografia, que se organiza em motivos tendo em vista tipos, ou seja modelos, mas, ao contrrio, as frmulas de pathos, definem um campo que Warburg pensava como rigorosamente trans-iconogrfico.81 Sua classificao se apoiava no que ele chamava de Palavras Originais, estas que existem como sobreviventes, ou seja, impuras, mascaradas, contaminadas, transformadas, vistas antiteticamente invertidas.
82
Este primeiro esboo se
79 80
Ibid. p. 240.
Cf. WARBURG, A. Einleitung zum Mnemosyne-Atlas. Apud.: DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 240-241. [traduo nossa]
81 82
Ibid. p. 250. Ibid. p. 254.
79
expandiu nos anos que se seguiram, tornando-se cada vez mais universal, at encontrar uma formulao definitiva no ltimo projeto inacabado de Warburg, seu Bilderatlas Mnemosyne. O que conhecido hoje como o Atlas Mnemosyne um conjunto de imagens e fragmentos de imagens de obras, que Warburg associava partindo da aproximao de certos elementos formais e da identificao das Pathosformeln. O historiador trabalhou nos ltimos anos de sua vida na organizao do material figurativo que ele havia recolhido ao longo dos anos de trabalho, reunindo cerca de mil fotografias, separadas em painis mveis, ou pranchas, como ele prprio denominava, com as quais queria demonstrar a histria da permanncia de certos valores expressivos que para ele eram dotados de uma fora formadora de estilo (stilbildende Marcht). Tais valores sobrevivem e so transmitidos na forma de imagens, atravs de leis complexas de transmisso e recepo. Estes painis, que continham imagens dos mais diversos perodos da histria, eram constantemente montados, desmontados e remontados pelo historiador, tratava-se, portanto, de um trabalho em aberto, sempre em construo, nunca findo. Podemos definir um atlas, qualquer que seja o atlas, como uma forma visual de conhecimento, mesmo um conjunto de mapas geogrficos, quando reunidos em um volume, convertem-se em um livro de imagens que, graas forma como esto organizados, podem abordar diversas questes. Neste sentido, todo atlas tem como funo, de acordo com DidiHuberman, oferecer aos nossos olhos, de maneira sistemtica ou problemtica inclusivamente potica, com risco de ser errtica, quando no surrealista toda uma multiplicidade de coisas reunidas por afinidades eletivas, como dizia Goethe.83 No caso do Atlas de Warburg tratava-se de imagens reproduzidas em preto e branco, o que causava um efeito de homogeneidade que era acentuado pelo fato de que nenhuma imagem possua qualquer classificao artstica ou cronolgica, apenas o tema as reunia. O Atlas Mnemosyne, de acordo com Guerreiro, um mapa das deslocaes mnmicas, ou seja, uma espacializao da histria que a apresenta no de modo cronolgico, mas como uma montagem sincrnica.84
83
DIDI-HUBERMAN, G. Atlas:cmo llevar el mundo a cuestas?. Texto de apresentao de Georges DidiHuberman da exposio homnima em cartaz no Museu Reina Sofa, em Madrid, Maro de 2011. p. 2.
84
GUERREIRO, Antonio. Aby Warburg e os arquivos da memria. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2003. p. 11.
80
Como vemos, Warburg propunha pensar a histria a partir de um mtodo de montagem de imagens, j que concebia a cultura como um complexo dos processos de circulao das formas expressivas. 85 possvel, inclusive, aproximar seu mtodo s experincias das vanguardas artsticas que foram contemporneas a ele, mas, tambm, associ-lo com o prprio mtodo de Walter Benjamin em suas Passagens. Neste projeto a histria est fundada numa temporalidade no linear, pois, para ele, a histria no uma simples questo cronolgica, mas sim um redemoinho, um debate da vida na longa durao das culturas.86 por isso, afirma Didi-Huberman, que o saber warburguiano um saber plstico por excelncia: ele trabalha pela memria e pela metamorfose entrelaadas.87 As imagens para Warburg so realidades histricas que esto num processo de transformao e transmisso das culturas, por isso no se confundem com as entidades ahistricas88, como no caso dos arqutipos de Jung,89 de acordo com Agamben. O fato de que elas permaneam na cultura e inclusive migrem para outras culturas e para outras pocas, onde seriam reatualizadas, transformadas, no se exprime como uma essncia , um trao global ou um arqutipo, mas ao contrrio como um sintoma, um trao de exceo, uma coisa deslocada.90 Georges Didi-Huberman, assim como Giorgio Agamben, recusa qualquer tipo de relao entre as Pathosformeln e os arqutipos, para Huberman toda anlise das sobrevivncias corre o risco de cair no arquetipismo, que para ele no passa de um essencialismo, de um pseudomorfismo com pretenses universalidade, que resulta no
85 86
Ibidem.
87 88
Ibid. p. 160.
AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg e la scienza senza nome [1975], In.: "Aut-Aut", n 199-200, Florena: Nuova Italia, 1984. p. 58. Apud.: GUERREIRO, Antonio. Aby Warburg e os arquivos da memria. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2003.
89
A concepo warburguiana dos smbolos e de sua vida na memria social pode lembrar a ideia de arqutipo em Jung. O nome de Jung, entretanto, no aparece nunca nas anotaes de Warburg. Fritz Saxl, colaborador de Warburg, foi o primeiro que experimentou aproximar o conceito de Pathosformel da idia de arqutipos de Jung. Alguns outros investigadores atuais, como por exemplo, Daniela Sacco, Andrea Pinotti e Davide Scarso tambm investem na aproximao. No entanto, Didi-Huberman rejeita veementemente tal aproximao, com argumentos semelhantes aos levantados pelo filsofo Giorgio Agamben que afirma: "As imagens so para Warburg realidades histricas, inseridas num processo de transmisso da cultura, e no entidades a-histricas (Ibidem) Embora alguns artigos abordem este tema de maneira mais ou menos direta, no nos deteremos, aqui, no aprofundamento desta questo.
90
81
apenas numa simplificao dos modelos temporais, mas em sua negao, em sua diluio em um essencialismo da cultura e da psych, por isso a anamnese sintomal no tem, decididamente, nada a ver com a generalizao arquetipal. 91 A sobrevivncia das Pathosformeln so sintomas que portam uma desorientao temporal e que tm, sem dvida, um valor diagnstico, mas no possuem nenhum valor prognstico. Neste sentido, o Atlas Mnemosyne funcionaria, nas palavras de Agambem, como um tipo de estao de despolarizao e repolarizao (Warburg fala de dinamogramas inconexos, abgeschnrte Dynamogramme), 92 o que exprime bem esse carter sintomtico, desconexo, esse trao de exceo que caracterizam as frmulas sobreviventes. Neste Atlas as imagens do passado sobrevivem como pesadelos ou espectros, mantm-se em suspenso na penumbra em que o sujeito histrico, entre o sonho e a vigilia, se confronta com elas, para voltar a dar-lhes vida, mas tambm, no seu caso, despertar delas. 93 Todos os conceitos de Warburg, que abordamos neste trabalho - Pathosformeln, Nachleben, polaridade (olympisch-dmonisch) esto articulados a partir de uma compreenso ampliada da Histria, seja uma Histria entrelaada com outras reas, seja uma Histria anacrnica, que no conceba o passado como um tempo findo. Com o conceito de Pathosformeln, Warburg nos faz compreender que as imagens emergem do passado a todo momento, que so feitas de tempo e que a memria mantm em suspenso essa dialtica entre passado e presente, ou seja, que as imagens so cristais da memria histrica.
91 92 93
Ibid. p. 63. AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p. 37. Ibidem.
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APNDICE: O DI DO DIDI O tempo das imagens de Di Cavalcanti

Por isso, pinta, pintor Pinta, pinta, pinta, pinta Pinta o dio e pinta o amor Com o sangue de tua tinta Pinta as mulheres de cor Na sua desgraa distinta Pinta o fruto e pinta a flor Pinta tudo que no minta Pinta o riso e pinta a dor Pinta sem abstracionismo Pinta a Vida, pintador No teu mgico realismo!
(Vincius de Morais, setembro de 1963)
Este trecho da poesia sem ttulo de Vincius de Moraes,1 dedicada ao pintor Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo, no foi escolhido para ser a epgrafe deste ensaio meramente ao acaso, o fato que este pequeno trecho descreve carinhosa e magnificamente a obra de Di Cavalcanti. Pinta pintor/pinta o dio e pinta o amor/.../pinta o fruto e pinta a flor/.../Pinta o riso e pinta a dor. Em seus quadros Di Cavalcanti trata da emotividade, do pathos em sua tenso fundante, das intensidades contraditrias, da vida em sua batalha perptua, do dinamismo e dialtica prprios vida e tambm s ima gens. Pinta as mulheres de cor/na sua desgraa distinta, as mulheres que pintou so mulheres-vnus, mulheres-ninfas, nem humanas, nem deusas, puramente brasileiras, as Ninfas dicavalcantianas. Sua verdadeira obsesso, imagem obsedante, imagem-obsesso. Pinta sem abstracionismo/Pinta a Vida, pintador. Como todo grande artista, Di Cavalcanti no queria construir simplesmente a imagem de um corpo, mas sim um corpo para a imagem. 2
Vincius de Moraes foi compositor e poeta, sua amizade com o pintor inspirou dois poemas. O primeiro, um poema sem ttulo, o qual citamos, e o outro, Balada de Di Cavalcanti. Este poema que citamos foi declamado na ntegra no filme de Glauber Rocha sobre o enterro do pintor.
2
AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p. 23.
83
Neste ensaio pretendo enfocar a obra de Di Cavalcanti a partir dos conceitos utilizados por Didi-Huberman, e trabalhados anteriormente, com o objetivo de pensar sobre o estatuto temporal da imagem a partir da singularidade de sua obra, o que, alis, vem justificar o ttulo, no mnimo, inusitado: O DI (Cavalcanti) DO DIDI (Huberman): O tempo das imagens de Di Cavalcanti. E talvez e essa a minha pretenso este pequeno texto possa ajudar a compreender a obra deste pintor brasileiro de uma forma inovadora por que no dizer iconoclasta? , ou ao menos distinta do cnone interpretativo que o encerra dentro de um movimento artstico pretensamente fechado, limitado e localizado. Este breve ensaio tambm tem a pretenso de prestar uma humilde homenagem ao Poeta o mais carioca/Pintor o mais brasileiro/Entidade a mais dileta/Do meu Rio de Janeiro,3 ou melhor dizendo, do nosso Rio de Janeiro. Essa tentativa se inspira principalmente no filme alucinante de Glauber Rocha, Di Cavalcanti Di Glauber: Ningum Assistiu ao Formidvel Enterro de sua Quimera, Somente a Ingratido, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparvel, a mais alta e justa homenagem j feita ao pintor brasileiro . E, talvez algum pergunte, porqu tratar deste tema na forma de um ensaio? A resposta a seguinte: justamente esta a caracterstica marcante da escrita de DidiHuberman, nossa principal referncia. Para ele, o texto de Theodor Adorno, O ensaio como forma, oferece uma definio magnfica da forma do ensaio, j que para Adorno este deve ser o estilo ou a maneira prpria de se fazer filosofia, ou, ainda, se damos ouvido s palavras de Derrida, quando ele afirma que quando fazemos filosofia, o que fazemos verdadeiramente autobiografia, possvel compreender porque ns (filsofos) ensaiamos. Didi-Huberman confessa ser um ensasta, ele ensaia4. Di Cavalcanti tambm ensaiou, seus nicos dois livros publicados, Viagem da Minha Vida e Reminiscncias Lricas de um Perfeito Carioca, so compilados de ensaios autobiogrficos, pois para falar de sua obra o pintor deve tratar de sua prpria vida, por isso, que eles ensaiam. Os objetos que estudamos, ou que pintamos, se convertem, neste sentido, em espelhos que refletem nossa prpria imagem. E , portanto, por essas e outras, que eu ensaio, tambm!
3 4
ltima estrofe do poema sem ttulo de Vincius de Moraes
Na entrevista concedida a Susana Nascimento Duarte e Maria Irene Aparcio, Didi-Huberman apresenta suas razes de ser um ensasta. Cf. DIDI-HUBERMAN, G. "... O que torna o tempo legvel, a imagem": depoimento [Novembro, 2010]. Ouro Preto: Revista ArteFilosofia, n.11. Traduo para o portugus de Marcela Tavares. Disponvel em: http://www.raf.ifac.ufop.br/sumarios-n11.html
84
Uma outra pergunta possvel: por que Di Cavalcanti? Do meu ponto de vista, apesar da historiografia da arte brasileira reconhecer a importncia de Di Cavalcanti para a construo do cenrio cultural e artstico do pas, sempre ressaltando a importncia de sua participao na Semana de 22, juntamente com Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, a riqueza e a complexidade da maior parte de sua produo ainda permanecem desconhecidas do grande pblico e pouco visitadas pelos estudiosos5. Talvez uma parte deste esquecimento deva-se ao fato de que o pintor foi muito atacado pela crtica de sua poca, que considerava suas imagens simples e repetitivas. No entanto, apesar de uma parte da crtica brasileira ter negado as suas grandes qualidades, o Di Cavalcanti, na verdade, foi um pintor internacional, to importante para o Brasil co mo Picasso para a Espanha.6 Pretendo demostrar aqui uma maneira de compreender a obra de Di Cavalcanti, partindo da ideia de que em sua obra podemos reconhecer a dialtica de tempos heterogneos dialtica no sentido benjaminiano , j que seus personagens parecem surgir de um mundo mtico, arcaico, como se sobrevivessem, apesar de tudo, e fossem encontrados no contexto da moderna sociedade brasileira do sculo XX. Apesar de toda influncia em sua obra de artistas como Picasso, Matisse, Braque, Lger, de Chirico, Max Ernest e os expressionistas alemes, pretendo mostrar que sua ascendncia mais direta so os renascentistas. Para tal, utilizo o pensamento de Aby Warburg como base, atravs da leitura que Didi-Huberman nos oferece de sua obra. O ponto de partida de nosso encontro com o pintor foi a obra Samba (fig. 1), obra que talvez seja a mais conhecida e comentada do artista. No entanto, a referncia direta com a Vnus de Botticelli, em O Nascimento de Vnus (fig. 2), talvez tenha sido na maioria das vezes mais utilizada como instrumento de simplificao, at mesmo de resoluo, do que propriamente um instrumento de complexidade. Essas analogias, assim como comumente se
5
Di Cavalcanti tambm foi exmio desenhista e ilustrador, como mostra o interessante livro de Piedade Epstein Grinberg, fato tambm ignorado, ou melhor, ocultado pela academia, muito provavelmente pela dicotomia criada entre arte erudita e popular. Suas caricaturas foram sempre crticas tanto da poltica quanto dos polticos de sua poca. O artista explorou diversos materiais, pintou painis, murais, concebeu cenrios e figurinos para o teatro, produziu capas de discos, cartazes e at mesmo joias. Di Cavalcanti foi caricaturista, ilustrador, desenhista, gravador, jornalista, escritor e poeta, o que se verifica na versatilidade de sua obra e o caracteriza como verdadeiro artista multimeios, em outras palavras, um artista plural. No entanto, seu grande interesse estava na literatura, mesmo que no tenha publicado muitos textos, porm Di Cavalcanti acreditava que pintando produzia textos, pois suas imagens deveriam ser lidas, em suas prprias palavras: Quando escrevo pinto, quando pinto escrevo.(...) Antes de pintar eu j fazia poesia. Acho que a poesia minha verdadeira vocao. Cf.: GRINBERG, Piedade Epstein. Di Cavalcanti. Um Mestre Alm do Cavalete. So Paulo: Metalivros, 2005.
6
ROCHA, Glauber. Di Cavalcanti Di Glauber: Ningum Assistiu ao Formidvel Enterro de sua Quimera, Somente a Ingratido, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparvel. [Filme-vdeo]. Produo de Ricardo Moreira, direo de Glauber Rocha. Rio de Janeiro, Embrafilme, 1979. Curta-metragem, 18min. color. Son.
85
faz com as obras literrias, no podem servir simplesmente como chaves interpretativas, mas como portas que se abrem sobre novas associaes de ideias, sobre novos labirintos. 7 Um exemplo disso o fato de que a maioria dos historiadores e comentadores esquecem, ou mesmo ignoram, a verdadeira fascinao que Di Cavalcanti nutria pelas obra de Ticiano e suas Vnus (fig. 4). O prprio pintor admite sua admirao e predileo:
Mas eu sempre estive muito atento, ou por intuio ou por curiosidade profissional s escolas e aos ismos, muito embora nunca optasse por nenhum. Tratei, isso sim, de enriquecer minha maneira com as experincias alheias. Em pintura estou ligado ao passado: s barbas senectas de Ticiano. Esse, sim, foi quem eu queria ser! 8
Neste quadro, Samba, vemos uma figura central (fig. 3), uma mulata que nos encara com seus olhos verdes e lnguidos, verdes como o ramo, provavelmente uma planta de arruda, famosa pelos seus "poderes" contra o mau-olhado e outras vibraes negativas, que seu brao, tambm languidamente, sustenta. Tal como no caso das Vnus, tanto de Botticelli ( fig. 2) quanto de Ticiano (fig.4), Di Cavalcanti nos oferece a viso de um luminoso seio, apenas descoberto por um decote que, descuidado, escorregou do ombro sem maiores preocupaes.9 A nudez e gestualidade desta mulata, desta Vnus mestia, dessa Vnus brasileira, Vnus dicavalcantiana, so to despreocupadas quanto nas Vnus mticas, que os renascentistas foram buscar no iderio mitolgico greco-romano. No entanto, neste quadro de Di Cavalcanti, nossa Vnus no aparece rodeada de seres mitolgicos ou bblicos, como deuses ou querubins, mas, ao contrrio, est rodeada por sambistas que conferem alegria e ritmo cena e que, ao mesmo tempo, tambm apresentam uma outra polaridade pattica, no caso da figura que aparece sentada no canto inferior esquerdo, sua posio cabisbaixa contrasta com a alegria e altivez dos outros personagens,
DIDI-HUBERMAN. Venus rajada: Desnudez, sueo, crueldad. Traduo de Juana Salabert. Madrid: Editorial Losada, 2005. p. 44. [traduo nossa]
8
Cf. DI CAVALCANTI. Dilogo em Preto e Branco. [30 de Maio de 1954]. So Paulo: Folha da Manh. Entrevista concedida a Jos Geraldo Vieira. Apud.: GRINBERG, Piedade Epstein. Di Cavalcanti. Um Mestre Alm do Cavalete. So Paulo: Metalivros, 2005. p.126.
9
HILL, Marcos Csar de Senna. Quem so os mulatos? Sua imagem na pintura modernista brasileira entre 1916 e 1934. Tese apresentada como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor em Artes, ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Orientador: Prof. Dr. Stphane Huchet. Belo Horizonte, 2008. p.306.
86
vemos uma polaridade de sentimentos, o riso e a dor de que falava Vincius. A postura deste personagem nos faz lembrar a gravura de Albrecht Drer, Melencolia I de 1514, a cabea que sustentada pelo brao direito sobre o joelho a postura prpria de inmeros personagens introspectivos encontrados em clssicas representaes, poderamos mesmo reconhecer uma frmula ptica da melancolia neste quadro, que contrasta com a a legria que envolve o personagem central, a Ninfa. O prprio Warburg reconhecia que, quando se trata da psique humana, h uma polaridade permanente que o historiador, ao tentar fazer um diagnstico da esquizofrenia da civilizao ocidental, reconhece como sendo a tenso entre a ninfa esttica (manaca) de um lado e o melanclico deus fluvial (depressivo) do outro.10 Neste quadro, Samba, podemos identificar a dinmica e a dialtica, as tenses, a polaridade entre intensidades contraditrias, as hibridizaes e a instabilidade, tal como Warburg reconheceu, com toda a justeza, no Renascimento em sua relao com as formas da Antiguidade. Neste ensaio me detenho, entretanto, em apenas uma das Pathosformeln estudadas por Warburg, a frmula ptica da Ninfa, que aparece nas pranchas 46 e 47 do Altas Mnemosyne. Nestas pranchas encontramos imagens tanto do Renascimento quanto da prpria poca de Warburg, que apresentam uma figura especfica, longamente estudada pelo historiador. Estas imagens apresentavam sempre u ma rapariga mtica que atravessa sculos de cultura e emerge sempre atual, como uma criao da poca ([Warburg] volta a descobri-la e a apresent-la no painel 77 do seu Atlas, nalguma representao iconogrfica da publicidade do seu tempo).11 Apesar de todas as imagens tratarem de um mesmo tema, ou melhor, apresentarem a mesma frmula, no se pode concluir que qualquer uma delas seja a original de que as outras seriam a mera cpia. neste sentido, que Agamben 12 afirma que a ninfa no uma matria passional qual o artista deva conferir nova forma, nem um molde para ajustar a ele os prprios materiais emocionais, 13 a frmula Ninfa uma sobrevivncia encarnada,
10
Cf. Gombrich, E.H. Aby Warburg. An Intellectual Biography. Londres: The Warburg Institute, 1970. p. 303. Apud.: BARTHOLOMEU, Cezar (org.). Dossi Warburg. Revista Arte & Ensaios. Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais EBA/UFRJ. Ano XVII, n.19, 2009. p. 139.
11
GUERREIRO, Antonio. Aby Warburg e os arquivos da memria. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2003. p.11.
12
Apesar de estar ciente de que Agamben e Didi-Huberman no so pensadores sempre conciliveis, a aproximao que estabeleo aqui entre estes dois pensadores se justifica pelo fato de que em seu recente livro Ninfas (2007), Agamben realiza um estudo de inspirao reconhecidamente warburguiana e benjaminiana, e neste texto suas ideias se aproximam sobremaneira das leituras realizadas por Didi-Huberman.
13
AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p.19. [traduo nossa]
87
essas imagens so fsseis em movimento, frmulas primitivas que agitam, que movem nosso prprio presente, que afetam nossos prprios gestos, como escreveu Rainer Maria Rilke, que foi contemporneo de Warburg : E portanto esses seres do passado vivem em ns, no fundo de nossas inclinaes, no batimento de nosso sangue. Eles pesam sobre o nosso destino. Eles so esse gesto que remonta, pois, a profundeza do tempo. 14 E foi justamente estudando os quadros de Botticelli, um dos mais clebres poetas de Vnus15, de acordo com Kenneth Clark, que Warburg passou a atentar para a grande preocupao que o artista tinha em reproduzir os movimentos de vestes e cabelos destas figuras femininas. Em suas pesquisas o historiador constatou que a mesma forma de representao tambm era encontrada em obras da Antiguidade clssica, principalmente, em sarcfagos greco-romanos, cujas figuras representavam Ninfas. Mas o que mais intrigava o historiador era a nfase excessiva que o pintor florentino dava aos movimentos destas figuras e seu carter frequentemente antinaturalista, a repetio frequente de motivos individuais, ou a distoro no -natural de um objeto, para Warburg estas caractersticas contradiziam as teorias do perodo que afirmavam que a cultura do renascimento poderia ser compreendida como uma marcha segura em direo a um crescente naturalismo. 16 Para ele, o pattico dionisaco se manifestava nos elementos secundrios 17 (Beiwerk), j que numa obra como O Nascimento de Vnus praticamente no h nenhum elemento emotivo, os sujeitos corpos, rostos, olhares permanecem impassveis interiormente. Botticelli ir, ento, representar o pathos a partir de simples movimentos externos, em outras palavras, o vento agitando as cabeleiras e drapeados femininos responsvel por instaurar o pathos da cena, suprindo a ausncia interna da entidade a que se acrescenta. H, neste sentido, um deslocamento do pattico, ele passa a aparecer em uma causa exterior a atmosfera, o vento que se articula com uma causa interior, que o prprio sentimento que esta figura encarna, qual seja, o amor, esse desejo que arrebata todos os homens. Ou seja, todo o movimento passional da
14
RILKE, Rainer Maria. Lettres un jeune pote. Apud.: DIDI-HUBERMAN, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p.202. [traduo nossa]
15
Cf. CLARK, K. Le nu. Apud.: DIDI-HUBERMAN. Venus rajada: Desnudez, sueo, crueldad. Traduo de Juana Salabert. Madrid: Editorial Losada, 2005. p. 22. [traduo nossa]
16
MATTOS, Caludia Vallado. Arquivos da Memria: Aby Warburg, a histria da arte e a arte contempornea. II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE, IFCH-Unicamp, 27 a 29 de Maro de 2006, Campinas. p. 2.
17
WARBURG, Aby. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990. p.55. [traduo nossa]
88
alma, ou causa interior, passa a habitar um acessrio exterior animado, como as cabeleiras ou drapeados. Para Didi-Huberman, a Ninfa, com seus cabelos e suas drapeias em movimento, aparece assim como um ponto de encontro, sempre movente, entre o de fora e de dentro, a lei atmosfrica do vento e a lei visceral do desejo. 18 No caso de Di Cavalcanti, entretanto, no vemos o vento agindo externamente sobre a ninfa, pois o ritmo e o movimento, num quadro como Samba, so conferidos pelos instrumentos que os msicos empunham, e no prprio corpo erotizado da mulata encontramos o elemento dionisaco. Em outro quadro de Di Cavalcanti, O Nascimento de Vnus (fig. 5), cujo ttulo parece corroborar a ideia que tento expor aqui, encontramos outra forma de apresentar o tema da Ninfa. Neste quadro, chamo a ateno no para a cena principal (que se aproxima muito da iconografia crist da lamentao, tema que Warburg tambm buscou investigar), mas para a mulata que aparece no canto direito (fig. 6). A meu ver, esta a verdadeira Vnus do quadro, esta que apenas admira descompromissadamente a cena um tanto fnebre que se desenrola a sua frente. Com suas mos grandes e pesadas, um tanto quanto desproporcionais, ela desembaraa os cabelos tal como a Vnus Anadyomena (fig. 7), a Afrodite que na mitologia nasce da castrao do Cu (Urano), Vnus que emerge do mar escorrendo o excesso de gua dos seus cabelos. Podemos perceber que, no fundo do quadro, Di Cavalcanti pintou um mar agitado, no tanto pelo sopro do vento, mas pela prpria tenso dialtica, com certeza gerada neste nascimento, entre o horror da castrao e o pudor da deusa nascente. 19 preciso lembrar que Afrodite a deusa grega do amor e da beleza, em sua verso romana esta deusa foi associada ao planeta azul, a brilhante rainha do cu, como chamavam os astrlogos da Babilnia o planeta do feminino, Vnus. Na obra de Di Cavalcanti, essas mulheres que encarnam a deusa so mulheres que sabem, que no se esquecem de que esto representando o Amor, este sentimento que capaz de afetar profundamente a humanidade. Elas sabem do poder de sua beleza, sabem de como ela pode afetar os homens, pobres mortais. As mulheres de Di Cavalcanti nunca so ingnuas, elas sabem, e muito bem, o poder que possuem. Plato em seu banquete nos adverte, no entanto, que so duas as formas que o amor encarna, j que so duas Afrodites. Venus coelestis, a celestial, e Venus Naturalis, a
18
DIDI-HUBERMAN, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p.258. [traduo nossa]
19
Cf. DIDI-HUBERMAN. Venus rajada: Desnudez, sueo, crueldad. Traduo de Juana Salabert. Madrid: Editorial Losada, 2005. p. 48. [traduo nossa]
89
vulgar. Esta ltima, a vulgar, a Vnus que mais se aproxima da ideia de Ninfa, esses seres que, de acordo com a tradio, no so homens e nem deuses, mas que esto totalmente ligados matria, sem que, no entanto, possuam alma, so espritos elementais, mais que animais e menos que humanos, hbridos de corpo e esprito, so pura e absolutamente criaturas.20 Porm, a tradio tambm assinala que essas criaturas podem receber uma alma quando se unem sexualmente com um homem e um filho dele concebem, por isso, em todas as tradies culturais, a ninfa est sempre associada paixo amorosa, pois somente desta maneira elas podem, finalmente, participar da natureza humana. De acordo com Agamben:
Condenadas desse modo a uma incessante busca amorosa do homem, as ninfas levam na terra uma existncia paralela. Criadas no imagem de Deus, mas do homem, constituem um tipo de sombra ou imago dele e, como tais, acompanham e desejam para sempre e so por sua vez desejadas aquilo de que so imagem. E somente no encontro com o homem estas imagens inanimadas adquirem uma alma, se convertem em verdadeiramente vivas.21
possvel, ento, encontrar esses seres vagando pela sociedade, sedentos de amor. Por isso foram muitos os que esculpiram suas Vnus com trajes da poca, ou mesmo, como donzelas da cidade, circulando entre membros da burguesia mercantil, como no caso da Venus Victrix, de Canova (fig. 9). Mas, Di Cavalcanti encontra essas ninfas circulando nos morros e favelas do Rio de Janeiro, em bordis e em rodas de Samba, o pintor reveste suas mulatas de um porte fidalgo (fig. 8), sem que percam, porm, sua feminilidade natural, sua espontaneidade e seu modo de ser brasileiro, tanto nos gestos quanto nos trajes. Por que no apresentar mulatas como mitos modernos de um pas jovem e pujantemente multitnico?22 No me parece, entretanto, que Di Cavalcanti tenha querido simplesmente mulatizar as
20
21 22
Ibid. p. 43-44.
AUTOR no-identificado. Di Cavalcanti. In: CIVITA, Victor (Ed.). Gnios da pintura. So Paulo: Abril Cultural, 1973, v. IV, p. 1197. Apud.: HILL, Marcos Csar de Senna. Quem so os mulatos? Sua imagem na pintura modernista brasileira entre 1916 e 1934. Tese apresentada como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor em Artes, ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Orientador: Prof. Dr. Stphane Huchet. Belo Horizonte, 2008. p.307.
90
madonas, ou madonizar as mulatas, como querem crer alguns comentadores, esta seria uma viso simplista e limitadora. Ao contrrio, parece-me apenas que Di Cavalcanti compreendeu perfeitamente a definio que Warburg deu s Ninfas: tipo generalizado da mulher em movimento.23 As ninfas so sempre moas jovens e belas, representadas com movimentos graciosos nas vestes, no cabelo e no corpo, criaturas que vivem entre o divino e o humano, ainda de acordo com o historiador alemo segundo sua realidade corporal, pode haver sido uma escrava trtara libertada (...), mas segundo sua verdadeira essncia um esprito elementar (Elementargeist), uma deusa pag no exlio...24 Para Di Cavalcanti, estas deusas pags eram mulatas e brasileiras, com seus corpos movimentados pelo ritmo do samba, com sua forma prpria de caminhar e de danar, verdadeiras ninfas brasileiras que o pintor nos apresenta. Essas deusas danam, so mnades danarinas (fig. 11), no caso das ninfas de Di, so mulheres passistas de uma escola de samba ( fig. 10). A dana o gesto intensivo, essa intensidade coreogrfica s pode ser entendida a partir da noo de Pathosformel:
... constantemente ressurgia a questo do gesto intensivo, claramente quando o passo vira dana. Nietzsche, no seu artigo sobre A viso dionisaca do mundo, j havia falado da dana como uma linguagem gestual realada. Maneira de nomear a converso do gesto natural (andar, passar, aparecer) em frmula plstica (danar, revolver, pavonear). A noo de Pathosformel ser elaborada em grande parte para dar conta dessa intensidade coreogrfica que atravessa toda a pintura da Renascena e que, em se tratando da graa feminina da venusidade foi resumida por Warburg, em outra denominao conceitual sua, sob um tipo de personificao transversal e mtica: Ninfa, a ninfa. Ninfa, ento, seria a herona impessoal porque ela rene em si um nmero considervel de incarnaes, de personagens possveis da Pathosformel danante e feminina. 25
23 24
WARBURG, Aby. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990. p.120. [traduo nossa]
Cit. AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p.40. [traduo nossa]
25
DIDI-HUBERMAN, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p.256. [traduo nossa]
91
Com suas vestimentas ousadas, ou mesmo transparentes, com seu decote provocador (fig. 10), a mulata de Di Cavalcanti, essa ninfa dicavalcantiana, ao mesmo tempo muito devota e concentrada em cumprir seu papel no Carnaval, dana com seu salto alto, executando um gracioso movimento de pernas anlogo ao de uma antiga mnade danarina ( fig. 11), e ao sustentar seu estandarte como se fosse um cajado mgico, convoca o povo para as festas orgisticas, para a maior de todas as festas, o Carnaval. Nela se encarna perfeitamente a Nachleben do paganismo, a memria inconsciente do dionisaco:
na regio dos transes orgisticos que necessrio buscar o golpe que imprime na memria as formas expressivas das emoes mais profundas, contanto que elas possam se traduzir gestualmente, com uma intensidade tal que esses engramas de uma experincia passional sobrevivem como patrimnio hereditrio gravado na memria e determinam, exemplarmente, os contornos que encontra a mo do artista, quando os valores supremos da linguagem gestual buscam tomar forma e aparecem em plena luz do dia, atravs da criao artsticas.26
Em Di Cavalcanti as Ninfas so mulheres do povo, mulheres da vida, circulando entre malandros e trabalhadores, so baianas carregando seus quitutes (fig. 12 e 13), como no caso da jovem com sua roupa esvoaante que irrompe no canto direito do quadro Nascimento de So Joo Batista, de Ghrilandaio. (fig. 14) As duas figuras esto em movimento, elas entram no quadro agilmente, desempenhando uma espcie de malabarismo. No caso da baiana, da ninfa baiana, o movimento enviesado de seu corpo a cabea que olha para fora do quadro, um olhar que incide sobre ns, os espectadores, e o brao na cintura que se move para dentro do quadro entra na cadncia com o ritmo comandado pelos msicos que aparecem no primeiro plano; j a outra, a servente, com as dobras de sua roupa indicando que no apenas h uma agitao em seu corpo, mas tambm o vento age sobre ela, vento que tipicamente associado s imagens das Ninfas. No caso das ninfas dicavalcantianas, no entanto, o vento substitudo pelo ritmo prprio do samba, j que o efeito do vento em suas roupas, muitas vezes de panos pesados, como no caso das roupas das baianas, ou mesmo em seus cabelos crespos no seria suficientemente visvel, consequentemente o ritmo do samba, que contagia e
26
WARBURG, Aby. Introdution latlas Mnemosyne. Trad. P. Rusch, Trafic, n9, 1994, p. 39-40. Apud.: DIDI-HUBERMAN, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p.240-241. [traduo nossa]
92
alegra o ambiente, provoca uma agitao corporal, excluindo a necessidade de um agente externo que agregue movimento cena. As ninfas de Di Cavalcanti, suas mulatas, so muito mais que meras citaes visuais das Ninfas de artistas como Botticelli e Ghirlandaio. As Ninfas dicavalcantianas constituem efetivas personificaes do paganismo antigo que se perpetuou no Renascimento e que o artista brasileiro atualizou, hibridizou, ressuscitou. Di Cavalcanti reconheceu e reviveu as Pathosformeln primordiais, esse conjunto de posturas e gestos que, segundo Warburg, remetiam a condies especiais de excitao psicolgicas. O conceito de Pathosformel permite compreender toda a intensidade coreogrfica que atravessa tanto as pinturas da renascena quanto a obra de Di. Sua obsesso pela figura feminina, pela graa feminina, pela venusidade, resume-se sob um tipo de personificao transversal e mtica: a Ninfa, uma verdadeira figura plstica, que se identifica com uma multiplicidade de imagens iconogrficas. Ninfa, ento, seria a herona impessoal porque ela rene em si um nmero considervel de encarnaes, de personagens possveis da Pathosformel danante e feminina.27 As mulatas de Di so essas ninfas, s que reatualizadas num contexto brasileiro. Seu paganismo, no entanto, dialoga com as religies afro-brasileiras, no o vento de Zfiro que as concede o movimento sacudindo suas vestimentas e cabelos, mas a prpria Ians, Rainha dos raios, dos ciclones, furaces, tufes e vendavais, que habita dentro delas e agita todo o seu corpo. Todas as tenses e polaridades habitam seu corpo, ela devm debate, mulher-guerreira que diariamente estabelece uma luta ntima consigo mesma: desempenhar as funes que lhe so impostas (ser mulher, me, amante, dona de casa, trabalhadora etc.) e, simultaneamente, liberar seus desejos (ser rainha, deusa, porta-estandarte, musa inspiradora etc.). A dana e a luta, o paradigma agonstico e o paradigma coreogrfico se convertem em um: o paradigma dionisaco que, a partir de agora, impe a figura da ninfa como mnade, quer ela seja pag ou crist.28 Di Cavalcanti pintou a vida, pintou o povo, do varredor de rua mulher da vida, do vendedor de jornais cafetina, todos estes personagens foram pintados com a mesma
27
DIDI-HUBERMAN, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. p. 256. [traduo nossa]
28
Ibid. p. 266.
93
intensidade dos seres mitolgicos arcaicos, todos ricos em cor, lirismo e sensualidade. Ele pintou seu povo, um povo que se individua no segundo pessoas, mas segundo afectos, 29 Um-multido, uma multido reunida sob um pathos. Ele pintou o jogo de foras que ele reconhecia em torno de si, na sociedade e, tambm, na figura da mulata com suas contradies prprias, seus enigmas e conflitos. Para ele, somente atravs da arte era possvel tratar das questes prprias de um pas insurgente, um pas formado pela miscigenao de vrias raas e culturas. Atravs da arte se faz tambm poltica, pois Di Cavalcante em seus trabalhos sempre buscou questionar a relao contraditria entre o povo e a camada dirigente. Para Di, a arte era um lugar de luta:
Se h uma luta social pela democratizao do homem h uma luta contra essa casta dirigente que acuso. Assim, quando falo da participao do artista na vida social do seu povo, prefiro v-lo na luta, pela dignidade do homem contra a prepotncia: a nica posio que se espera de um artista independente. No cuido de levar o artista para uma corrente poltica determinada, como querem alguns dos meus contraditores. Quero o artista independente, mas conscientemente independente, no o quero julgando-se livre quando apenas gosta da impunidade dos alienados, nico privilgio que a sociedade dominante oferece. 30
Sua luta era representar seus semelhantes, reunir e condensar o mundo das realidades aparentes dentro de um smbolo, de uma frmula, para que o povo pudesse se ver nas suas pinturas, nas gravuras, nos murais. Di Cavalcanti pintava com seu mgico realismo, no fazia pinturas abstratas, pois o que ele queria mesmo era fazer literatura, ele mesmo afirma: Nunca fiz abstracionismo porque sou um artista literrio. Isto , escrevo com grafismos da minha arte. Conto alguma coisa. Testemunho realidades. Fixo dramas. Surpreendo horas, estados de alma, o povo, a rua, os interiores pobres, etc...31 Sua pinturas tinham que ser legveis. Com suas imagens, o pintor trabalha na encruzilhada do corpreo e do incorpreo, mas tambm do individual e do coletivo, tornando visveis e legveis as foras invisveis. Ele
29
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Coordenao da traduo Ana Lcia de Oliveira. So Paulo: EDITORA 34, 1997. p. 157.
30
DI CAVALCANTI, E. Realismo e abstracionismo. In.: Revista Fundamentos. So Paulo. 6 de Agosto de 1948. Apud.: GRINBERG, Piedade Epstein. Di Cavalcanti. Um Mestre Alm do Cavalete . So Paulo: Metalivros, 2005. p.88-89.
31
Cit.: Ibid. p.127.
94
apresenta toda a fora e graa toda a venusidade das mulheres brasileiras atravs da frmula da ninfa, esses seres imagticos cheios de vida histrica, essa moa que guarda a pose que tinha h cinco mil anos, gesto que no depende mais daquela que o fez 32:
A ninfa a imagem da imagem, a cifra das Pathosformeln que os homens se transmitem de gerao para gerao e a que vinculam sua possibilidade de encontrar-se ou perder-se a si mesmos, de pensar e no pensar. As imagens so, portanto, um elemento resolutamente histrico; mas, de acordo com o princpio benjaminiano segundo o qual h vida em tudo aquilo em que h histria (e que poderia ser reformulado no sentido de que h vida em tudo aquilo em que h imagem), aquelas esto, de alguma maneira, vivas. 33
Para Agamben, a histria da ambgua relao entre os homens e as ninfas a histria da difcil relao entre o homem e suas imagens.34 As imagens esto ao nosso redor, mas tambm dentro de ns, em nossa prpria memria, que composta por imagens, e muitas destas imagens tendem incessantemente, no curso de suas transmisses histricas (coletiva e individual), a retornar como se fossem fantasmas, espectros. No entanto, mesmo sendo espectrais, as imagens esto vivas, e sua vida Nachleben, sobrevivncia, elas so feitas, portanto, de tempo e de memria, e , principalmente, atravs da arte que elas se conservam. na imagem da mulata de Di Cavalcanti em seu corpo, em sua pele bronzeada, em sua boca carnuda, em seus olhos lnguidos e cheios de luxria, nos seios fartos de um corpo seminu, nos espasmos e contores causados pelo ritmo do samba, ou seja, no centro de sua carne, essa carne rgida e brilhosa que se mostra em toda sua nudez de esttua de bano e no ao redor dela, em seu penteado ou nos drapeados de um vestido qualquer, onde encontramos a Pathosformel e o elemento dionisaco que Warburg buscou, enquanto sintomas, na arte humanista de florena. 35 atravs da noo de Pathosformel, portanto, que podemos compreender a tenso entre foras, a intensidade coreogrfica, a repetio do que
32
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Coordenao da traduo Ana Lcia de Oliveira. So Paulo: EDITORA 34, 1997. p.213.
33
34 35
Ibid. p. 44.
Cf. DIDI-HUBERMAN. Venus rajada: Desnudez, sueo, crueldad. Traduo de Juana Salabert. Madrid: Editorial Losada, 2005. p. 110. [traduo nossa]
95
difere, a coexistncia ou contemporaneidade de duas temporalidades fundamentalmente heterogneas, caractersticas estas que atravessam toda a obra de Di Cavalcanti. Neste sentido, cabe a ns, filsofos e historiadores da arte, reconhecer as sobrevivncias dessas frmulas que expressam o movimento e as paixes para restituir-lhes a temporalidade e a vida que continham. Como forma de concluso, e da mesma forma que comecei, termino esta humilde homenagem, esta saudao ao pintor, o mais brasileiro, com um outro poema de mais um amigo ilustre de pintor:
Uma Flor para Di Cavalcanti
Esta uma flor para Di, uma flor em forma diferente: de flor-mulher, desabrochada onde quer que exista amor e vero. Vero como a cor cintila nas curvas, e sorri nesse prpuro arrebol que Di tirou do seu Rio coado de mel e sol. Uma flor-pintura, zinindo o canto de amor que acompanhou toda a vida do pincel, o gozo-dor de criar e de sentir, divina e to sensual rao que coube, na Terra, a Di.36
36
Carlos Drummond de Andrade. In.: ANDRADE, Carlos Drummond de. Discurso de primavera e algumas sombras. In: ______ . Poesia e prosa. 8 ed., pg.813.
96
FIGURA 1 - Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti.
FIGURA 2 - Nascimento de Vnus (detalhe), 1477-1478, Sandro Botticelli.
FIGURA 3 - Samba (detalhe da mulata)
FIGURA 4 - Vnus com espelho, (c.1550)Vecellio Tiziano.
97
. FIGURA 5 -Nascimento de Vnus, 1940, Emiliano Di Cavalcanti.
FIGURA 6 - Nascimento de Vnus, (detahe da mulata direita)
FIGURA 7 - Vnus Anadimena, (c.1520), Vecellio Tiziano.
98
FIGURA 8 - Nu Deitado, 1935, Emiliano Di Cavalcanti.
FIGURA 9 - Paolina Borghese como Vnus Victrix, 1804-08, Antonio Canova.
99
FIGURA 10 - Carnaval, 1972, Emiliano Di Cavalcanti.
FIGURA 11 Mnade Danando (120-140 d.C.), Mrmore. Cpia romana de um relevo grego.
100
FIGURA 12 Mural no foyer do Teatro Joo Caetano (detalhe), 1931, Emiliano Di Cavalcanti.
FIGURA 13 Mural (detalhe da baiana direita)
FIGURA 14 Nascimento de So Joo Batista (detalhe), Domenico Ghirlandaio
101
CONSIDERAES FINAIS
A essncia do meio visual o tempo... as imagens vivem dentro de ns... somos databases viventes de imagens colecionistas de imagens e uma vez que as imagens entraram em ns, no deixam de transformar-se e crescer. 1 Bill Viola
Atualmente,
as
teorias
de
Didi-Huberman
acerca
da
imagem
atraem
vertiginosamente a ateno de pesquisadores e tericos de vrias reas e de vrias partes do mundo. Seu trabalho consiste em uma constante interrogao sobre a legibilidade e visibilidade das imagens e sobre o modo de ler a Arte na Histria, nunca perdendo de vista a singularidade das imagens e sua multiplicidade, pois, em suas prprias palavras, no h nunca uma imagem, pois, dizer a imagem pensar de modo metafsico, h somente imagens e cada imagem somente compreendida na sua relao com as outras. 2 Buscamos, aqui, apresentar alguns conceitos que so fundamentais para se pensar o estatuto temporal das imagens, pois, como vimos, as imagens so feitas de tempo. Neste sentido, podemos dizer que este trabalho buscou pensar o tempo da imagem. Nos esforamos em mostrar como Georges Didi-Huberman pensa as imagens artsticas e a histria que fazemos delas a partir de um modelo temporal acronolgico, no-sucessivo, levando em considerao o fato de que os prprios objetos da histria, as imagens por excelncia, so eles mesmos anacrnicos, j que possuem uma temporalidade de dupla face; e sintomticos, j que a imagem instala um momento de crise na histria, uma fratura na linearidade pretendida pelos historiadores. Vimos que na imagem passado e presente se encontram, com vistas a um futuro, e neste sentido que podemos dizer que este trabalho buscou refletir sobre os tempos da imagem.
Cit. VIOLA, Bill. Entrevista publicada em catlogo. Apud.: AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p. 11. [traduo nossa]
2
DIDI-HUBERMAN, G. Sinquiter devant chaque image: depoimento. [Outbro, 2006] Paris: Revista Vacarme, n. 37. Entrevista concedida a Mathieu Potte-Bonneville e Pierre Zaoui . Disponvel em : http://www.vacarme.org/article1210.html [traduo nossa]
102
Deste modo, justificamos o ttulo deste trabalho, O(s) tempo(s) da Imagem: uma investigao sobre o estatuto temporal da imagem a partir da obra de Didi-Huberman, j que, discutimos o tempo que constitui as imagens, e as consequncias deste outro modelo temporal que se instaura, e, simultaneamente, conseguimos refletir sobre as relaes entre os tempos heterogneos que se encontram, que entram em consonncia dentro delas, as imagens; utilizando para tal as ferramentas que nos oferece Didi-Huberman. Para pensar as relaes entre o tempo, ou melhor, entre os tempos e a imagem, escolhemos, entre os inmeros conceitos da vastssima obra de Didi-Huberman, trabalhar com apenas quatro que so, no apenas chaves interpretativas, mas verdadeiras portas, que nos abrem a uma infinidade de associaes de ideias e a outros tantos conceitos. Com o conceito de imagem dialtica, centro da teoria benjaminiana do conhecimento histrico, pudemos compreender como nessas imagens, definidas atravs de um movimento dialtico captado no ato de sua suspenso (dialtica em suspenso), a verdade se apresenta historicamente, sendo tais imagens fundamentais para se pensar tanto a histria em geral, como a histria da arte em particular , j que as imagens dialticas so definidas pelo seu ndice ou marca histricos, que as remete a atualidade.3 Ou seja, na dialtica que constitui tais imagens os dois termos no so nem suprimidos e nem transformados em uma unidade, ao contrrio se mantm em uma coexistncia imvel e carregada de tenses. E ainda, vimos que tal dialtica pode ser ser tanto espacial, a dialtica entre perto e distante que podemos encontrar no conceito de aura, definido por Didi-Huberman como um espaamento tramado do olhante e do olhado , quanto temporal, ou seja, a dialtica entre passado e presente, capaz de relacionar a sobrevivncia com a novidade. O conceito de imagem dialtica abre caminho a uma crtica do fazer histrico sem precedentes, forando-nos a repensar e a reformular tanto o trabalho da Histria, quanto o da Histria da Arte. Neste sentido, Didi-Huberman ir buscar na obra de Aby Warburg, historiador da arte alemo cuja teoria ainda no foi devidamente lida, as ferramentas necessrias para compreender melhor as imagens como construo historiogrfica a partir da dialtica temporal que as constitui e como nelas se d a convivncia da sobrevivncia com a novidade. O primeiro conceito warburguiano trabalhado foi o conceito de
3
AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2010. p. 29. [traduo nossa]
103
Nachleben, ou sobrevivncia, que nos permite compreender como as imagens circulam, ressurgindo em culturas variadas e tempos diversos. Pois, a partir da ideia de sobrevivncia, passamos a conceber as imagens como portadoras de uma memria coletiva, capazes de criar pontes entre os tempos histricos no lineares. , pois, atravs da Nachleben, que a Antiguidade prepara o caminho do Moderno. Seguindo nossa investigao sobre a temporalidade das imagens, no podamos deixar de discutir o trabalho de outro filsofo, que tambm se deteve nesta questo, pois, de forma semelhante, compreendeu as imagens artsticas a partir de sua natureza temporal. Gilles Deleuze foi o filsofo que formulou o conceito de imagem-cristal, com o qual DidiHuberman tambm trabalha. Apesar de, em seus estudos, trabalhar essencialmente com o cinema, no que diz respeito ao uso deste conceito, Deleuze nos chama a ateno para o fato de que na imagem h uma coexistncia, ou melhor, uma coalescncia entre duas temporalidades fundamentalmente heterogneas. Para ele, essa coalescncia se d entre o virtual e o atual, que se cristalizam na imagem, na imagem-cristal. H de se ter em conta que a metfora do cristal utilizada por todos os tericos com que trabalhamos, pois atravs das caractersticas do cristal podemos compreender a paradoxal relao entre presente e passado que constitui as imagens. At mesmo o escritor Jorge Lus Borges, com quem temos certa afinidade4, apresenta em seu conto El Aleph sua verso cristalina desta concepo de temporalidade:
Na parte inferior do degrau, direita, vi uma pequena esfera furta-cor, de quase intolervel fulgor. A princpio, julguei-a giratria; depois, compreendi que esse movimento era uma iluso produzida pelos vertiginosos espetculos que encerrava. O dimetro do Aleph seria de dois ou trs centmetros, mas o espao csmico estava a, sem diminuio de tamanho. Cada coisa (o cristal do espelho, digamos) era infinitas coisas, porque eu a via claramente de todos os pontos do universo. (...)Em seu cristal refletia-se o universo inteiro.5
Em 2009 apresentei a monografia Borges e os labirintos do tempo como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Filosofia, na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
5
BORGES, Jorge Lus. El Aleph . In.: Id. Obras Completas Vol. I. Buenos Aires: Emec Editores, 1990. p. 625-626.
104
Deleuze v nas imagens-cristal, de acordo com Zourabichvili, o tempo puro, como relao entre dimenses heterogneas, o tempo como mudana, j que passagem de uma dimenso a outra.6 Essa mudana, essa passagem, nem sempre fcil de ser reconhecida nas imagens, tarefa, pois, da filosofia se ocupar do reconhecimento e da construo de tais imagens. Mais uma vez, o historiador Aby Warburg nos oferece ferramentas importantes na execuo desta tarefa, atravs do conceito de Pathosformeln, esses cristais de memria histrica, podemos compreender a relao entre originalidade e repetio constituinte das imagens cristalinas. As frmulas pticas so formas genuinamente antigas de uma expresso fsica ou psquica intensificada que, para Warburg, representam a vida em movimento. Se por um lado, a prpria ideia de frmula sugere essa dimenso repetitiva, por outro, o termo pathos se associa ao carter transformador e diferenciador destas imagens. Cada poca seleciona e elabora determinadas Pathosformeln, de acordo com suas necessidades expressivas, de acordo com a vontade seletiva da poca, essas frmulas so reatualizadas a partir da sua energia inicial, elas se intensificam e reativam-se quando evocadas. Para Warburg, tanto como para Benjamin e Deleuze, e claramente tambm para Didi-Huberman que trabalha com estes autores, as imagens esto carregadas de foras e delas o tempo emerge, um tempo turbulento, anacrnico j que, como vimos, nelas se d o encontro do passado e do presente. Podemos mesmo dizer que os conceitos de Nachleben, Pathosformel, Imagem dialtica e Imagem-cristal so anlogos, ou ao menos complementares, j que todos estes conceitos levam em conta o estatuto temporal das imagens. E foi na tentativa de confrontar nossas palavras com algumas imagens que escolhemos algumas obras de Di Cavalcanti para discutir, porque vimos que esse encontro nos abria possibilidades tanto filosficas quanto poticas. Buscamos com nossas palavras, com este texto, encontrar um estilo particular que daria conta dessas imagens particulares. Tudo que procuramos articular a partir delas constitui, evidentemente, apenas uma contribuio parcial de tudo o que se pode dizer sobre elas. Parodiando o prprio Didi-Huberman, essas imagens guardam todo seu poder de ainda nos surpreender, isto , de suscitar novas maneiras de falar e de pensar.7
Cf. ZOURABICHVILI, Deleuze une philosophie de lvnement. In: ZOURABICHVILI, F.; SAUVAGNARGUES, A.; MARRATI, P. La philosophie de Deleuze. Paris: PUF, 2004. p. 77-78.
7
Na entrevista concedida a Mathieu Potte-Bonneville e Pierre Zaoui.
105
Por fim, vimos que no possvel fazer uma verdadeira histria das imagens seguindo simplesmente o modelo da crnica linear, da crnica cronolgica, pelo simples fato de que uma s imagem tanto como um s gesto rene, em si mesma, vrios tempos heterogneos. Benjamin dizia que a verdadeira histria da arte no deve contar a histria das imagens, e sim acessar o inconsciente da viso, algo que no se pode conseguir atravs do relato da crnica, seno por meio da montagem interpretativa. No somente a histria da arte uma histria de profecias, algumas polticas, mas tambm corresponde ao historiador em geral abordar seu objeto a contrapelo ou contra o sentido do pelo demasiadamente lustroso da histria-narrao. A montagem ser precisamente uma das respostas fundamentais a esse problema de construo da historicidade, porque a montagem escapa das teleologias, torna visvel as sobrevivncias, os anacronismos, os encontros de temporalidades contraditrias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada pessoa, cada gesto. por isso que Didi-Huberman sempre nos convida a transformar, a remodelar a inteligibilidade histrica das imagens, e para tal devemos inquietar-nos sempre diante de cada imagem.
106
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Filme ROCHA, Glauber. Di Cavalcanti Di Glauber: Ningum Assistiu ao Formidvel Enterro de sua Quimera, Somente a Ingratido, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparvel. [Filme-vdeo]. Produo de Ricardo Moreira, direo de Glauber Rocha. Rio de Janeiro, Embrafilme, 1979. Curta-metragem, 18min. color. Son
CD-ROOM Di Cavalcanti 1897-1976. In: 500 Anos de Pintura Brasileira (CD-Room) Disponvel em: http://www.pitoresco.com.br/brasil/cavalcanti/cavalcanti.htm. Acesso em: 11/03/2011.
113

Tempo e Imagem na Obra de Di Cavalcanti

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO UFOP INSTITUTO DE FILOSOFIA ARTES E CULTURA - IFAC

MARCELA BOTELHO TAVARES

OURO PRETO 2012

MARCELA BOTELHO TAVARES

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Esttica e Filosofia da Arte da

Orientadora: Profa. Dra. Cntia Vieira da Silva

OURO PRETO 2012

Palavras chave: Imagem, Tempo, Dialtica, Sobrevivncia, Arte.

Keywords: Image, Time, Dialectic, Survival, Art.

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................................... 102

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................... 107

Em outras palavras, toda realidade visvel composta de imagens, assim como

Sendo a imagem dialtica uma imagem

DELEUZE, G. Cinema 2 A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense 2005, p.103. Ibid., p.42.

CAPTULO 1: A Imagem dialtica e a(s) dialtica(s) da imagem

O conceito de imagem dialtica apresentado

1.1 A Imagem dialtica de Walter Benjamin

Nesta primeira passagem,

Benjamin nos chama ateno para algumas

A dialtica, ento, se paralisa, se

MISSAC, Pierre. Passagens de Walter Benjamin. So Paulo: Iluminuras, 1998. p. 138.

Ibid., p. 515. Ibid., p. 505.

Ibid., p. 503. Ibid., p. 504. Ibid., p. 506.

E a Tese 6 complementa a anterior:

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas Vol.I: So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 510.

1.2 Didi-Huberman leitor de Benjamin

Partindo dessa temporalidade da imagem, de dupla face, onde se

chocam, se esparramam todos os tempos com os quais est feita a histria,

Somente o modelo dialtico nos permite,

. A aura se configura, neste sentido, a partir

Ibidem. BENJAMIN, W. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1996. p. 170.

Tais distncias se experimentam dialeticamente, atravs de uma dialtica da

Ibid., p. 178 Ibid., p. 168 Ibid., p. 171.

1.3 O conceito de Nachleben de Warburg

Ibid., p.81. Ibid., p.113.

Ibid., p. 211. Ibid., p. 117.

Cf. Id. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990.

Ibid., p.68. Ibdem. Ibid., p. 56.

Ibid., p. 65. Ibid., p. 82. Ibid., p. 84.

Ibid., p.180. Ibid., p. 238 Ibid., p. 169.

CAPTULO 2: O(s) tempo(s) da Imagem e a Imagem-cristal

Sempre, diante da imagem, estamos diante do tempo. Devant le temps, p.31.

2.1 Os tempos da imagem

solicitar o pensamento de uma maneira no axiomtica: de uma maneira heurstica. 10

aplicando, pois, o mtodo da montagem

Ibid. p. 32. Ibid. p. 352.

2.2 A cristalizao do tempo: A imagem-cristal

Por que essas imagens, que nos mostram o

a dana do cristal em que cada faceta, inelutavelmente, contrasta com a outra.26

DELEUZE, G. Cinema 2. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. p. 102. Ibid. p. 109.

Cf. A energia espiritual Apud.: DELEUZE, G. Cinema 2 A imagem-tempo, p. 99-100

Podemos notar que h uma concordncia

a imagem-atual e a imagem-virtual, nada mais que o tempo em estado puro.35

, ou seja, no podemos simplesmente separar os elementos reduzindo, ou

mesmo eliminando, a tenso que sua relao estreita mantm.

Na imagem-cristal, com efeito, imagens distintas coexistem e se cristalizam,

o atual e o virtual no param de trocar de posio e, apesar de serem

Ibidem. Ibid,. p. 102. Ibid,. p. 90. Ibid,. p. 114.

existia. Tudo o que passado recai no cristal e nele fica .47

Em tais imagens h uma coexistncia de duas

Cf. WARBURG, Aby. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990.

Para Warburg, mesmo no campo das