L.

E. I. A.
Laboratorio de Entrenamiento e Investigacin Actoral


La creacin escnica representa un mundo vasto de tcnicas y dinmicas que se crean a
partir de las necesidades especficas de cada grupo, poca o regin en particular. Todo
intento por acceder al delicado terreno de lo humano, de la creacin artstica y de la
bsqueda de los estmulos e imgenes ms genuinas.

Este laboratorio surge como derivado del proyecto El Actor de Alto Rendimiento y
tiene como objetivo al instauracin de un espacio de trabajo permanente donde se
combinarn tcnicas de exploracin creativa con ejercicios de entrenamiento con el
objetivo de brindar un espacio de bsqueda y asimilacin de nuevos conceptos que
enriquezcan la experiencia escnica al actor. No hay fines creativos o de produccin
artstica.

Objetivos

Crear un espacio permanente de entrenamiento e investigacin de tcnicas que permita
abrir distintos puntos de vista al actor sobre los elementos que componen el trabajo
escnico.

Generar un mtodo de trabajo independiente de las actividades artsticas, creativas o
produccionistas de los participantes con el objetivo no de dotar al actor de un arsenal
de herramientas nuevas, sino de eliminar conceptos, bloqueos y hbitos fsicos
obsoletos.

Retomar contacto con dinmicas que fortalezcan la relacin entre el cuerpo, la mente y
los procesos energticos que habitan en cada accin fsica, as como la investigacin
sobre conceptos como conciencia, presente y ritual dentro de una dinmica slida de
trabajo en grupo.

Metas

Conformar un grupo de actores, bailarines y msicos que compartan prcticas y
conceptos que ayuden a observar la experiencia escnica-creadora desde distintos
puntos de vista.

Generar una base slida de estructura fsica y estructura grupal que permita la
participacin del grupo con instructores avanzados de tcnicas de movimiento, trabajo
vocal, musical y terico para profundizar sobre los fenmenos que componen el mundo
subjetivo del arte.

Establecer una un espacio de prctica estable que permita dar continuidad y desarrollo
al trabajo, en este caso, el Teatro del Pueblo.

Actividades

En la primera etapa de trabajo grupal, se trabaja sobre la dinmica Pulso que

consiste en realizar una caminata grupal de manera libre por el espacio. Esta
caminata en su parte ms elemental, consiste en el andar unsono del grupo,
aunque este no es propiamente el fin, sino una de las consecuencias de la
conexin sutil de todos los elementos que conforman el grupo. Una vez que se
alcanza un grado ptimo de escucha grupal y atencin individual, se van
agregando distintas instrucciones que modifican los cambios de direccin, la
velocidad del andar y el equilibrio de los cuerpos sobre el espacio. Tambin se
vuelve un espacio donde se investiga sobre la condicin fsica del grupo, llevando
el pulso a su nivel de frecuencia mxima

Esta fase inicial se enfoca en la construccin de una base fsica y mental para el
trabajo y est compuesta de ejercicios y movimientos repetidos metdicamente
con el propsito de llevar la mente del actor a otros niveles de percepcin sobre
el trabajo de la energa en el cuerpo y entre el grupo.

Se enfatiza sobre el acondicionamiento de la herramienta fsica por la va de la
concentracin mental. Comenzamos las sesiones haciendo presente y consciente
la respiracin, que es la base de todo el trabajo. Se utilizan tcnicas de
meditacin vipasana y tcnicas taostas de manejo del pensamiento sobre la
energa. Estos dos mtodos han resultado los ms claros hasta el momento, por
su abordaje objetivo y pragmtico sobre las tcnicas milenarias de observacin y
control de los procesos cuerpo-mente-conciencia.

El primer objeto de trabajo es la respiracin abdominal, que consiste en inhalar
profundamente hasta llenar al mximo la cavidad torcica y al exhalar hasta que
se vacan por completo los pulmones. Durante este proceso se busca lograr que
la respiracin sea un solo movimiento, que no existan pausas entre la inhalacin
y la exhalacin; la respiracin tiene que ser un solo movimiento, perpetuo.
Durante este proceso es posible observar los impulsos y los pensamientos que la
mente est enviando todo el tiempo de forma consciente e inconsciente. El
propsito es obtener un estado de claridad mental y concentracin para iniciar el
trabajo.

Una vez enfocada la mente, comenzamos a realizar movimientos fsicos de
reconocimiento, extensin y rotacin de las articulaciones para dar calor y
preparar al cuerpo anmicamente para el trabajo. Durante este proceso, el
objetivo es ligar la respiracin abdominal al proceso de preparacin fsica,
utilizando el bajo impacto de esta parte del entrenamiento para observar como
se relaciona el proceso respiratorio con la frecuencia cardiaca y la actividad
seo-muscular sin el bombardeo de estmulos e imgenes que surgen durante la
etapa de alto impacto y que pueden ser un fuerte elemento distractor.

Cuando la mente y el cuerpo han adquirido un grado suficiente de enfoque y
calor, comenzamos los movimientos de alto impacto que consiste en realizar un
circuito de 6 movimientos pliomtricos por un lapso de 30 cada uno. Este
circuito se repetir tres veces con variaciones de intensidad de mnima a mxima

para completar un tiempo total de 12 minutos. Durante los primeros minutos es

necesario observar el movimiento corporal, llevar la forma fsica a su mxima
extensin y precisin de movimiento, as mismo, se busca generar un ciclo de
respiracin con un ritmo constante que acompae al movimiento fsico de forma
que la exhalacin suceda durante el momento mximo esfuerzo muscular.
Durante los ltimos minutos del circuito, se alcanza la velocidad mxima del
movimiento, junto con la agitacin mxima del sistema respiratorio y
cardiovascular. Es en este punto de mximo desgaste donde ocurre el momento
ms propicio para la investigacin de los lmites fsicos y como el pensamiento
influye sobre los procesos psquicos. De nuestra relacin con el dolor fsico, la
frustracin y la angustia, y las resistencias que estos estados generan durante la
prctica.

La caracterstica de los movimientos pliomtricos es que son secuencias de
movimientos elementales realizado en secuencias repetitivas de movimiento.
Esto permite liberar a nuestra mente de la tarea mecnica de realizar el
movimiento y entonces podemos enfocar la atencin en el trabajo de la
respiracin sobre la resistencia y la energa con la que se realizan los
movimientos. Y cmo operan los mecanismos mentales sobre situaciones de
mximo riesgo, un riesgo controlado.

El Octgono


Esta prctica la aprend hace
varios aos de Rodolfo Obregn.
En ese momento la dedicbamos a
la exploracin sobre un texto y
personajes especficos, pero es una
dinmica de investigacin que
puede adaptarse a cualquier tipo
de bsqueda escnica. En este
caso, estamos combinando la
presencia de actores, bailarines y
msicos.

El octgono constituye una especie
de cancha cuntica donde los
participantes exploran sobre un
espacio delimitado por reas que
tienen valores especficos.

rea de preparacin.
El rea externa est destinada a la
preparacin individual, donde
cada actor recurre a los
movimientos o acciones que
aporten a la concentracin y
preparacin fsica ptima para la
exploracin de estados profundos
de comunicacin con el interior y
el grupo.


Carril del concepto
El primer carril del octgono est designado a la exploracin sobre un concepto en
particular: una imagen, un sonido, una palabra sensacin o sentimiento. El actor se
dedica a buscar conexin con un elemento que le permita vincularse sensitivamente con
el concepto que se trabaja.

Centro
El interior del octgono interno est destinado al desarrollo del concepto que se
encontr en el segundo carril. Es libre la manera de desarrollar ya que por momentos el
centro est vaco o se encuentra ocupado por otros integrantes. Si algn el desarrollo de
otro integrante detona alguna imagen o sensacin concreta en otro participante que no
est en el centro, este puede pasar al centro a desarrollar junto con los que estn
trabajando en el centro.

Casillas
En los extremos del octgono interno se colocan tres casillas. La del observador, la del
que escucha y la del sonido. El practicante que pierda contacto con la concentracin y
con los conceptos que investiga, se puede detener un momento a observar, buscando
estmulos en lo que est sucediendo alrededor. El que escucha tiene la misma funcin,
slo que al ocuparla es necesario cerrar los ojos y slo conectarse con el entorno por
medio del sentido del odo. El espacio dedicado a sonirizar, est dedicado a
corresponder sonoramente con lo que pasa al centro del octgono. No necesariamente
tiene que musicalizar sino que debe aportar sonidos escenciales a lo que ocurre en el
desarrollo al centro del octgono.

Esta prctica dura alrededor de dos horas, el objetivo es mantener una temperatura
adecuada de los eventos que suceden al centro y al rededor. El practicante nunca adopta
una postura pasiva o de espectador, incluso en los momentos de observacin, se debe
tener la consigna de conectarse todo el tiempo con lo que sucede dentro y fuera,
personal y grupalmente.

Objetivos del training

La disciplina de la escuela es extrema. No se
admiten el retardo ni la irregularidad. El
ejercicio es una endeble barrera contra las
tentaciones comerciales y el tumulto de la
vida profesional; debe mantenerse a
cualquier precio.
A. Vitez

El training tiene dos vas, o dos principales capas de profundidad, la ms externa,
la tangible es el fortalecimiento y la sensibilizacin de la herramienta fsica
mediante ejercicios metdicos para activar la destreza en el manejo de los
elementos que componen el cuerpo del actor. En el segundo nivel se entrenar la
capacidad del actor para observar y profundizar en el terreno de la energa sutil,
que reside principalmente en el pensamiento y los procesos psquicos que
operan durante el trabajo escnico. En esa rea se manejan conceptos como la
visin activa, que permite observar de forma consciente todos los elementos que
participan en los procesos energticos y cmo el pensamiento influye
directamente en la forma en la que la energa moldea la estructura fsica y circula
por el cuerpo creativo.



El Training desarrolla las facultades de
expresin fsica del actor y nutre su
tenacidad y su concentracin.
Tadashi Susuki:

El cuerpo es la consecuencia, no el fin.

Hay tantos caminos para acceder a los estados fsicos y psquicos propicios para
la construccin del ser escnico, como actores hay en el mundo. La va fsica
que estamos explorando, pone el acento en los procesos energticos y en el
pensamiento-estmulo para dar a la psique terrenos de exploracin sobre
situaciones extraordinarias.

Peter Brook: El training permite desarrollar la sensibilidad del cuerpo. Cuando
hacemos ejercicios de acrobacia, no es por el virtuosismo ni para convertirnos en
acrbatas geniales, sino por la sensibilidad. Es muy fcil en efecto, ser sensible
con la lengua, en el rostro, en los dedos; pero no est dado y debe ser adquirido
mediante el ejercicio, la sensibilidad del resto del cuerpo, las piernas, la espalda,
el trasero Sensible quiere decir que el actor est a cada instante en contacto
con todo el cuerpo. Que cuando se lance, sepa dnde se encuentra su cuerpo.

El training aspira a apartar al actor de los condicionamientos fsicos, psquicos y
sociales, que marcan su cuerpo. Lo ayudaban a luchar contra los estereotipos de
comportamiento que ofrece el sistema socio-cultural, a comprender las leyes del
movimiento y de la expresividad, a liberarse del cuerpo cotidiano para investir
un cuerpo de teatro constreido por estar sometido a las reglas (otras reglas)- y

a la vez libre, por que la invencin creativa slo nace cuando la asimilacin y el
dominio de las reglas le permiten al actor hacerlo todo, un cuerpo dilatado,
segn la expresin de Eugenio Barba, un cuerpo en juego

Barba afirma que Son numerosos los que piensan que los ejercicios hacen
avanzar al actor, cuando estos no son sino la parte exterior y visible de un
proceso unitario e invisible. La cualidad del entrenamiento nace de la atmsfera
de trabajo, de las relaciones entre los individuos, de la intensidad de las
situaciones, de las modalidades de vida del grupo, lo decisivo es menos el
ejercicio en s que la temperatura del proceso.

Meyerhold hizo muy pronto el descubrimiento esencial de que las palabras no
coinciden con las reacciones, las expresiones fsicas; que el lenguaje verbal es
diferente al del cuerpo, y que el cuerpo tiene el suyo propio, el de la plstica
escnica.

Franco Rufinni, dice que el entrenamiento del actor, sea un conjunto de ejercicios
o el Training, como le designaremos a partir de hoy, es el proceso artificial
mediante el cual el actor se adapta al ambiente-escena.

El training es un trabajo continuo, prolongado, coherente e independiente (en
principio) de los espectculos en los que el actor se compromete durante el
mismo periodo. Los espectculos competen a una escena especfica; el proceso
de adaptacin, al ambiente-escena, aqu se trata del trabajo directo sobre el
actor, no sobre el personaje que va a representar.

Una vez que el actor se apropia del training, este no debe funcionar como una
exhibicin de capacidades al estar sobre la escena, ya que existe el peligro
inminente de que el virtuosismo superficial atropelle a la relacin del actor con
su entorno: se trata de usar el training y los ejercicios en si mismos por su
energa, su fuerza demostrativa, constructiva, espectacular. Despus de la
asimilacin profunda de los ejercicios, es posible comprender el aporte indirecto
de este entrenamiento intensivo que induce a una acometida especfica del
espacio y del compaero.

La ilusin que impone la modernidad sobre la facilidad inmediata por obtener un
resultado especfico o la satisfaccin de una necesidad, sobredimensiona la
necesidad real de construir procesos de preparacin actoral profundos y
prolongados, que son los que finalmente traen resultados concretos y tangibles.
La fuerza y destreza que exige el escenario sobre los actores no debe ser tomada
a la ligera. En la medida en la que comprendamos y asumamos que le rea donde
se genera el estado creador del ser escnico se encuentra lejos de la zona de
confort y de lo ya conocido y debe construirse a partir de un trabajo muy
especfico y no slo durante ensayos o funciones, ser posible ver el proceso de
training actoral como un espacio permanente de mantenimiento artstico.

Meyerhold no quiso publicar los ejercicios biomecnicos que eran parte de sus
sistema de entrenamiento por temor a que, aislados del resto de la enseanza,
fueran interpretados como simples recetas. Misma situacin que hace a

Stanislavsky ser incomprendido en nuestros das, ya que las investigaciones

sobre los procesos grupales e individuales del actor, no pueden interpretarse
como formulas de efectividad teatral, ya que estos escritos y reflexiones son
exclusivos del contexto, de la cualidad de cada integrante y de las necesidades
del tiempo en el que estos laboratorios fueron creados. Estos escritos slo sirven
como una constancia de que el trabajo genuino y efectivo, hecho a partir de la
necesidad real de encontrar una conexin congruente entre las necesidades
artsticas de cada poca y la bsqueda de la identidad presente del actor,
bsqueda que ha marcado la creacin escnica desde inicios del siglo XX.

La biomecnica de Meyerhold, que fue uno de los mtodos fsicos ms
contundentes de entrenamiento actoral, se circunscribe dentro de una serie de
lineamientos regidos por las leyes principales del movimiento, ritmo, espacio,
musicalidad, pensamiento, flexibilidad y fuerza fsica y a pesar de que es posible
reconstruir los ejercicios que se llevaban acabo dentro del laboratorios, es
imperante la necesidad de descubrir los nuevos caminos del training,
respondiendo a las necesidades especficas de cada comunidad, de cada grupo y
de cada actor en correspondencia con un contexto histrico-social especfico.
Dentro de la bsqueda de los grandes investigadores Los principios son los
mismos, las tcnicas y los ejercicios implementados para la investigacin son
distintos. El punto de partida es el compromiso asumido de todo el ser y la
organizacin consiente de este compromiso. El poeta Boris Pasternak habl de
desarrollar el msculo de la imaginacin, trmino que utiliza en una carta que
escribe a Meyerhold despus de ver su puesta Revizor.

El entrenamiento no dota al actor de un nuevo repertorio de habilidades, sino
que le procura otro tipo de especializacin, les comunica el gusto por el riesgo
controlado y permite superar el miedo a las acciones extraordinarias que
enriquecen la escena A cuerpo dilatado, espritu dilatado Dir Barba en su
artculo llamado de la misma manera. La escena como un terreno de
experimentacin de una poca dada mediante la audacia reflexionada de los
actores, la utopa de superar a un viejo mundo y construir un mundo nuevo.

En hacia un teatro pobre , Grotowski muestra que su mtodo es comparativo y no
acumulativo:

He intentado, en la medida de lo posible, poner al corriente las tendencias en
la formacin del actor que prevalecen en Europa u otras partes. Lo que me ha
parecido ms importante son los ejercicios de Dullin, los estudios de Delastre
sobre las acciones extrovertidas e introvertidas en el comportamiento del
hombre, las acciones fsicas de Stanislavski. Me ha impresionado la
formacin del actor de teatro oriental, tanto de la pera de Pekn, como el
Kathakali, el No japons. Los nombres y sistemas podran multiplicarse. El
mtodo que establecemos no es, sin embargo, un amasijo de recetas tomadas
de aqu y all, an si en ocasiones tomamos elementos de mtodos diversos,
despus de haberlos adaptado y transformado. En efecto, lo que nos parece
ms importante de nuestro mtodo es que no aspira a ensearle recetas al
actor, sean las que sean, tampoco lo ayudamos a fabricarse un arsenal de
medios, no se trata de una va educativa, de la adicin de saberes diferentes

[] Es una va negativa: eliminacin de las resistencias, de los obstculos,

y no suma de medios y recetas.

Hoy un training que siempre es para este arte de la memoria que es el teatro, un
tiempo conjugado en presente absoluto- puede representar una forma de
implicarse juntos y de manera intensiva en un recorrido de creacin: Lo
decisivo es menos el ejercicio en s que la temperatura del proceso, afirma
Barba. Desarrolla la cohesin, la complicidad, el acuerdo de un grupo, de una
compaa en formacin o ya formada, al modelar experiencias espacio-
temporales comunes.