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LIBRO X DE LA COLECCION

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BIBliOTECA CENTRAL

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NOCI ONES DE METRICA

Es re libro se ha edirado con la ayuda de la D irecció n Gen eral del Lib ro, Arch ivos )'

Biblio t ecas del r.,/E .z:~5 !:erio d ~ r.~" r~(" ;An , (',l1 l n !r ~)'

De p o n es.

(él ;-:;e redero s T. ;\" .i :a rro T omás

© \ ' iso1' Lib u"

Isaac Pe rai. 18- 28015 lvl adrid W\-.w.visor- lih n.'s .com

ISBN: 84-7522-'1) 7-7

Deposiro l.: g:ti: ;-

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41.735-2004

Impreso en ]'; t' .1'I> . Prii/lcd ii! Sptlil1.

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- C! Bu higas, sI n· 289 03 G e ¡afe (Mad rid)

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INTRODUCCIÓN. Se lrula (~n este libro de ofrecer una guía práctica para conocer y dislinguir las diversas cla· ses de versos y estrofas usadas en la poesía en lengua española. La primera parte tiene por ohjeto establecer los principios esenciales que han de servir oc base en la explicación de las referidas formas métricas. Sería de desear que tales nociones lle~aran a hacerse de dominio común, por lo menos en las (~sferas escQlares. Conocer

la naturaleza del verso es GOIHlil~ilín illdisJi~nsable para

componerlo con acierto, pllra illlp.rpn~lllrlo con propie· dad y para sentir y apn:<:iar Sil vnJor. Lilllit,) sus medios de expresión el po(~ll\ qlH~ 1~I)J)ríll la forma métrica de sus obras al simple I~jt:n:ieio de los modelos corrientes o a su mera inlúi('.iúll Ilrlíst il:a. Contra lo que suele creerse, el mérito principal del versificador no consiste en producir sus mI:! ros con facilidad y soltura, sino en .

las modalid ades ce.mprend.id as baja <:.1

concepto de eada lipa ordinario y en aplicarlas adecua­ damente dt:nlro de los variables efectos de la composi­ ción poéti,:a. A pesar de las muchas experiencias reali­ zadiis en C'ill~ terreno, los múltiple:;; rp.cur<;o .:; elel verso están [i ÚIl l(~j os de haber sido agotados. P or ntra parte, el verso mejor compuest o pareceni apagado y mediocre en labios de un lector que no se pa

percibir ni hacer notar

las circunstancias esp ec iales d e

sa),pr rl;fNPllciar

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10 T.

NAVARRO TO!\rÁS

su particular estructura . ¡\ menudo el mi:,mo poeta es un lector deficiente de sus propias composiciones. Aun­ que la leatura y" comentario de texto s en verso ocurra con frecuencia en las tareas doct.:ntc~, raro es el caso en que se dedica atención a sus cOlldiciones rítmicas y mé· tricas. El análisis de cláusulas, períodos, anacrusis y si­ nalefas sude eludirse supersticiosamente como técnica oscura y árida_ El resultado es que la mayoría de las personas se sienten cohibidas e inseguras cuando ticnl:1l que leer en voz alta una poesía. A su vez los profesiona· les de la declamación suelen alterar las condiGinnes nor­ males del verso bajo la influencia de sus púnic:ulare:; ideas, hábitos y temperamentos. En general el modelo que importa tener presente es el de una lectura clara y natural, moderada sin monotonía y expresiva sin afec­ tación. Divulgar en este sentido el conocimiento de la métrica es ensanchar el círculo social en que la obra poética puede hacer más fácil la comprensión de su con· tenido artístico y más pleno y refinado el sabor de su iectura.

VERSO-!-~l examen de las manifestaciones del verso ·españoi en el largo proceso de su historia impide ence­ rrar su concepto en una estrecha definición sometida a medida de sílabas, ajuste de acentos y correspondencia de rimas. Basta representarlo como serie de palabras .::uyc. disposición prodUCe L:n determinado efe<:to ritn.;cú.

T.~ ba5e del r!t!!!0 d!.:l Ye!' sc son los apoyos de! ~Cc¡-¡tü

esp:ratorio. Otros Íactores fonéticos come el tono o la cantic1 aJ silábica no desempeñan pap.::! consti~uti\'o en

ARTE

OEI.

VEH~1l

II

la estructura del verso esp:\üol. Los efectos fundados en la armonía de las vocales, en la aliteración (11" las consonantes o en las correlaciones, alternancias, parale­ liSIllOS, antítesis y demás recursos de la colocación de los vocahlos súll) SP. emplean con función ocasional y

complellwntuün. El vcr50 d(:tcrmina 1: 11 III' ilu ; ipio su figura y límite:, mediante ia combinación de sílaha s, acentos y pausa~. Los versos españoles con ritmo definido requieren cua· tro o más sílabas. Los de dos o tres sílal!lus, en lo que !:'t' refiere al ritmo ¡\(:I:ntllal. súlo poseen una individualidad aparente, sostcnida por los qUf' les preceden o siguen. L6s versos de liSO m;ls al'laif',lldo y t~onsistente son los que mejor se acomod211 por Sil I·X11·1l"it'.n silábica al mar­

de la

co en que

prosa ordinaria. La línea (pIe :-'('1'11111 '"' i:ampo del ver:;o del de la prosa se funda I:n la lila yo!' 11 lTIellOr regulari­

dad de' los apoyos atTllllwlt's. 1-:1 lenguaje adquiere forma versificada tau pronto corno tales:apoyos se orga­ nizan baj,) I'ropon:io'll"s semejantes de duración y SII­

alternan los priru:i pllk!i ~rtJ1'05 Sónicos

cesiúll.

CLASES DE VERSOS. Por razón de su mctlic!a, IIJ.- \ ' !'r. sos son métricos si se ajustan a un dctl~rrnillad() Jlúmero de sílabas y amétricos si no se sujet 'lI1 n tal i¡!ualdad. Sólo a los primeros leS corrcspolldl~ propiamente el 110m· ure de metros. A 10s versos alTH; lrico3 se les Sl.lell~¡¡amar tambi en asiiábicos f.; irregulares. ~on mon()rrilnl/(·()~ lo;.

su

estructura acen:ual y !)()/irrít¡iÚCOS los que d entro de la

v~rso" que mantiel,en una di s posición

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12 T. NAVARRO TOMÁS

misma m e Jida presentan modificacionp. s en el lipa y ordcn de los elemenlos que determinan lal estructura. Entre los versos amétricos se da d Ilomhrc de acentuales a los que consisten en un núml'ro variable de cláusulas del mismo tipo rítmico; las diferencias de medida del conjunto silábico no alternn en estos versos-la uniformi­ dad del ritmo. Es verso acentual, por ejemplo, el de la Marcha triunfal de Rubén Daría. Son libres los versos amétricos que no obedecen ni a igualdad de númcro de sílabas ui a uniformidad de cláusulas; el verso lihre pone al servicio de los efectos del ritmo elemenlos di. versos, sin someterse inexcusablemente a la regulari. dad del acento. Como modalidad semilibrc enbc consi­ derar el verso fluctuanJ.e, cuya ametrÍa no excede de un margen limitado en tomo a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir. Ejemplo característico de verso fluctuante es el arte mayor del Laberinto de Juan de Mena. Es verso simple el que muestra continui­ dad rítmica en toda su extensión y compuesto el que consta de hemistiquios o partes iguales o desiguales. La versificación fluctuante, nacida con los orígenes de la !>oesía española, tuvo amplio cultivo bajo va rios aspectos durante la Edad Media y aun no se ha inte. rrumpido enteramente en la tradición popular. El verso regular, representante de un arte más académico, des­ pués de largo. lucha con la fluctuación, cjercié 8U domi. ~io desue d -Siglo de:: Oro hasta <;1 r(lm.:~ticism(l. La CC i"I";e!,t6 Vef 5ülib ri sta e::mpe::zó COl! el muucmisffio en Es­ pañ a e IIi3panoamérica y ha vellido compartiendo con la m é lri l2a regular hasta el momento presente el campo

ARTE DEL VERSO

regular hasta el momento presente el campo ARTE DEL VERSO 1 3 de la poesía contemporánea.

13

de la poesía contemporánea. Los versos acentuales, de uso más restringido, fueron también intronucidos por el modernismo. Aun Iratándose de los metros de forma más definida

y

concreta, I~n nin~ún

caso el verso puede ser

re:prescn ­

tado

sino como me ro lIIolde o patrón de figura

esquemá­

tica. La forma material COII qllf~el poeta lo ejecuta y la interpretación con que el lcctor In recoge son realiza­ ciones del común arquetipo a que UIlO y olro lo refieren. En general las discrepancias de interpretación son es­ casas en los metros tradicionales y orrientes. Tales discrepancias aumentan a medida que el verso se aleja de los tipos conocidos y del camp o I~ ll que ordinariamente se realiza la percepción del. ritm o . Es fr e cuente en estos casos hallar diferencias en la 11~I:ILlrtl d(~ los mismos ver­

pn :pnr ac:i óll y hasla entre las

sos entre personas de igual versiones del mismo poda.

SíLABA. En el v c r ~o r(:~lIl a r la unidad básica es la sílaba; en el acentual, In cláusula, y en el libre, la pala­ bra. Por su parte la sílaba consiste en uno o más sonidos comprendinoR (IPonlro ¡J e t mismo núcleo de intensidad y perceptibilinaJ. Es indispen s able para el conocimiento de la métrica familiarizarse con las propiedades de la sílaba el la lengu a española, empezando por tener en cuenta que el va lor con que tall!:1idad actúa en el verso . es preci~amente el ql!e I:"! co:r es p o r,d e e !1 la pronuncia­

,:: i6ii , ii ü s i cmp ¡ c ,::o incicieU , e cül1

en l a

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que pu eda

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repr ese nt aci ón g ra ma ti cal y o rt og ráfi ca d e la s pa ­

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14 T.

NAVARRO TOMÁS

sílabas formadas por una sola vocal o por una vocal agrupada con una o más consonantes: ca·sa, har·co, a·la­

com·pro·me-ter, el c. Tampoco existe

dificultad cuandíl el lugar de la votal lo ccupa un dip.

tongo o tri ptongo: ai.re, pie-drfl, !'ein-te, cua-tro, puer-ta, con-cíen-cía, juí-cio, a-pre-ciúis, buey. La disparidad en­

tre la pronunciación y la ortografía se produce en la concurrencia de vocales finales e iniciales debida al enla­ ce de las palabras y en los casos en que dentro del mis­ mo vocablo aparecen vocales contiguas que prosódica­ mente no constituyen diptongo ni triptongo. En lo~ vcr!\OS en que se dan tales grupos vocálicos el núm e rO de síla­ bas métricas es con frec~encia menor que el de las sí­ labas gramaticales. Es de primordial interl:s adquirir idea clara de este asunto hasta donde su delicado fun­ cionamiento lo permite.

bar,

es-pe·ran·za,

GRUPOS VOCÁLICOS. Es tendencia general del idioma evitar el hiato que resulta de separar silábicamente en la pronunciación las vocales inmediatas. La práctica pre­ ferida consiste en reunir el conjunto vocálico en una sola sílaba mediante una contracción que si ocnrrp rlf>n­ trb- de la palabra se II ama sil./:resis y si entre palabras sinalefa. Influencias de orden gramatical y emocional se oponen en muchos casos a la irldicada tendencia. Las vacilac:::mes a qUe t3.1 oposición da l'.lgar impiden ei1ce­ rrar el <ratamiento de cstos grupos en reglb.:i sim[>les y preciséis. La diéresis o ciisg regació rr-dd - dip'.ongo- se U5á en rareo ocaSIOne,.

.\. Sinalefa normal. Los conjuntos oe vocales r¡ue

ARTE DEL VEHSO

15

ocurren dentro del

reducen de ordinario a una sola sílaba. El hecho es tan

frecuente que casi no hay verso que no ofrezca uno o má" easos de esta reducción. Se produce la sinalefa en metros de todas llls medidas_ Los ejemplos ~¡guient(~s muestran endecasíhlJ,os normales que literalmente en­ cierran trece, catorce y ql\ince sílabas:

verso entre palabras inmediatas se

Que hoy nuestro hogar en su recinto cl1ci(~rru (Querol) Un hombre entró embozado hasta los ojos (I::spronceda) Huye el monstruo a exhalar su acerba pena (Lista)

B. Sinaleru convencional. Se cumple corrientemente la sinalefa dentro del verso aunque ent re las vo~ales exista una división lógica equivalente a un punto y COr.1a o a un punto final, y hasta en los casOs de diálogo en

que el grupo se reparte entre dos personas:

~y en mi casa ¿qué quiere? -Oh, con vos nada (Zorrilla) Salve, América hermosa. El sol te besa (Darío)

Tú salvMte a la muerte. Abres tus

Color de ropa antiglLa. Un julio a sombra (VaIlejo)

brazos (ü lIaruullu)

cui.le Y· ~ i'5ü 5. No se practica. ia sinalefa en

el enlace de los versos sucesivos. Los pocos casos que se registran en esta posición suelen ocurrir entre versos cortos y rápidos. Aigunos poetas antiguos usaron la si­ nalefa ent:e el octosílabo y su pie qücbracio. La. prác­

tica nc!"mal y corriente es d hiato:

c. Hiatu

Yo soy aquel que 3yer no m2s decía el verso aZl!1 y ia canción prohna (DarÍo)

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16 T. NAVARRO TOMÁS

Cabalgaba por agria serranía una tarde entre roca cenicienta (A. Ma chado)

D. Sinalefa violenta. Se produce cuando dentro del grupo formado por tres o más vocales figura la con­ junción e u o: "Nos dure con cierno e inmortal canto" (Cetina), "Que en hierhas se recline o en hilos penda" (GÓngora). Tanto en estos casos como cuando las con· junciones interpuestas :;on r o u lo ordinario es que el grupo vocálico forme dos sílabas y que la conjunción se incorpore a la segunda:

Al cielo y al infierno desafía (Espronccda) La boca o el turbante descomp\le~lO (Hivas) Fervoroso o humilde se fijó (Zorrilla) Como siempre reidora e inconscienle (1. R. Jiménez)

E. Hiato. Tampoco suele producirse la sinalefa cuando el grupo de vocales debido al enlace de las pa­

lu

br"~

llc'",,·a

el

~ltimo aCento

del

verso ni

cuando en

cualquier otra posición recibe un apoyo subrayado por el efecto emocional:

Que con toda su alma lo quería (Espronceda) y era llorar tu único destino (Espronceda) El vulgo indigno de tu nohle estro (Querol)

Detenida en el polvo de la hoja (Sel;:;as)

.t-n los grupos con acento interiores

de palabra la competencia entre el hiatD y la ~inéresis Se de3arrolla bajo influencias más imprecises. En candiciu­

1".

vacílación.

ARTE DEL VERSO

17

nes aparentemente análogas los poetas suelen aplicar una u otra forma a los mismos vocablos. Finas y oca­ sionales diferencias de expresión detenninan la prefe­ rencia (~n cada caso. Palabras como día, ahí y lIliT! se tratan unas veG(~S r.omo bisílabas y otras veces c:orno monosílabas. De II1UIII~rn sl~mp.jante fluido, viuda, huida y ruido en unos casos presl~lIlnn lres sílabas y en otros dos. Las oscilaciones de esta pro~l)dia inestable ofrece

entre los

versos contrastes como los si¡;uil :lll cs :

10 hirió Di-ana con su-ave flecha (Hermosilla)

Szu:ve. respira el viento, el mar salado (Arriaza)

Mus ti. cru-el constancia ya me advierte (Arriaza)

Allí lánguido yace el cruel guerrero

dl~ 1" Bosa)

No rehose en la tierra el OCI~·lIno (HereJía)

Yal soplo de la hrisa del Occano (Hcredia)

La diadema re-al se confundía (Rivas) y un escudero real con fuerte mano (Rivas)

En tierra ca·en sin cesar al filo (Hennosilla)

Caen sohre el mar y a un tiempo le concitan (Luzáll)

AUl.que al,~nas ::·ún le apunta el b::w (Zc:-rilla) Perfuman aún mis rosas la a!~a frente (A

Macha~.n)

Esas ru-inas claman contra el nombre (Arola~)

Sobre las ruil'3S en que Españ:: llord t Espronced3)

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18 /

T. NAVARRO TOMÁS

ARTE DEL VERSO

19

El bullicio dd mundo y su ro·ido (Espronceda)

Por las losas deslízase sin ruido

(Espronccda)

La vi·uda que aspira a reincidente (CtlJIlpoll!nor) A las viudas, casadas y solteras (Cumpoamor)

Con que tú sonri-elldo lo compones (J. R. Jiménez) Yo iré sonriendu r fiel a mi destino (J. R. Jiménez)

I A CZNTO. La disposición de las sílabas en los versos regulares, fluctuantes y acentuales va subordinada 1\ los acentos. Por virtud del acento las sílabas son fu(;rtes o débiles. En los vocablos de valor primario (nombres, verbos, pronombres, adverbios), el acento ocupa un lu­ gar determinado. La forma prosódica de la palabra es aguda, llana o esdrújula según elllpoyo acentual corres­ ponde a las sílabas última (azul, razón), penúltima

~

(esposa,

árbol)

o

antepenúltima

(límite,

fantástico).

Son en general inacentuados o más propiamente débiles los vocablos que desempeñan funciones accesorias de re­

lación sintáctica (artículos, preposiciones, conjunciones

': :!:~ -~:3 ;; rorlominales - de

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complemento).

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la variedad peculiar del hexasílabo trocaico, por ejem­ plo, tales series igualan su movimiento con el de los v(~rsos que llevan acentos prosódicos en las sílabas pri­

mera o tc

r.(~ra aoemás de la quinta, como se ve en el

s iguiente ejemplo de Bécr¡uer:

De un

rdoj

, ,' ~ oin .

compasado el péllllulo y de algunos cirios

el chisporroteo.

En los vocablos o grupos de cinco sílabas en que el acento principal va situado sobre la cuarta, el apoyo se­ cundario recae habitualmente sobre la primera: resplan­

dccieme, emperadora, sobre la fren~e, por la mañana.

Hay oídos que no lo perciben de este modo, pero nu­ merosos testimonios prueban la acentuación indicada. Se observa, por ejemplo, en la forrna ordinaria del verso dactílico de cinco sílabas, donde el apoyo inicial es sostenido indistintamente por sílaba acentuada o in·

acentuada, según pued e verse

0r·cqu r r:

en otra rima del mismo

En vocablos extensos y en series silábicas compues­

tas por palabras inacentuadas se produce un movimien­ to alternativo en que !.mas sílabas débil~s sc destacan más que otras. Deb.!1te Gel a~e¡;to principal de la "ílaba penúltima se rprcibp. ciert'o refuerzo de la primp.rfl y

t~rcera e n conjuntos de seis sílabas como cOr"

lraprodu­

reme, ~ignif.cativo, sobre lo tr!'Jado, entre sus amigos. El

ritmo d e: verso aprovecha estl

apoyos secundarios. En

ls

Quién fuera parte de la- plegaria qt.;e solitaria ma!":das a Dios_

El nlismo hecho ::c r epite e!1 los ende~asílabos de Pórtico, de Rubéll Darío, cUyf) primer as!ento ritmico,

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20 T. NAVARRO TOMÁS

precursor del de la sílaba cuarta, se asienta sobre la inicial de cada verso correspondiendo por igual a síla· bas fuertes o débiles:

Libre la frente que ti easm rehusa. El sagitario del (:arro de fuego. Góndolas de orO en las aguas azules Emperador de la barba florida.

El final del verso es el punto de correspond~~ncia más regular entre los acentos prosódico y rítmico. Harll vez en la métrica tradicional se ha producido el hecho de situar en tal posición una palabra gramaticalmente inacentuada. El modermslI1o, sin embél-rgo, en sus in· tentos experimentales, hizo uso con relativa frecuencia de tal libertad, sin lograr por cierto adhesión favorable ni ventaja artística. Pueden mencionarse corno ilustra· ción unos pasajes de 1. R. Jiménez:

Rumores lejanos que se escuchan desde los pueblos.

Entre la mañana de

sombras azules y hojas.

Huyes, pero es de ti; persigues, pero te persigues a ti, Diana brav[a.

De ot:a parte, ~c todos ks acentos prosódicos que se suelen junt3.r en el misma verso parti~ipan propiamenLe en la cumposición del ritmo. Ei1tre tales acentos, unos S0n art ;ves y otros ociosos. En el octosílabo" ¿ Quién es

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ARTE DEL VERSO

21

esta mujer bella", oe Calderón, figuran cinco acentos prosódicos de los cuales son ociosos los de las sílabas sev;unda y sexta correspondientes a es y mujer. De la misma munera, en el endecasílabo de Unamunv, "Mira, ángel mío, que la vida es corta", son ociosos los de ti,,,,.

gel y

quién soy y no sé nada", dOl\(t.: se reúnen hasta siete acentos, se hallan en ese mismo ca::!o los de nunca, quién y sé. El acento rítmico y el prosódico se fllndan igual­ mente en el esfuerzo espiratorio, pero desempeñan fun­ ciones distintas. Uno marca la regularidad de los apo­ yos en el tiempo y el airo indica la categoría funcional de los vocahlos. Sus líneas SI: juntan o se separan libre­ mente fuera de la coincideneill húsiell de la termina­

es, y en el de C()n1.Íll(~7. Martínez, "Nunca supe

ción dd verso.

PEHÍODO RÍTMICO. La primitiva correspol\(lencia en· Ire poesía y canto muestra que cualquier verso simple

de !!::id~d definid:! pasee :!d(~:nús de! acento n!1el ~!~0

apoyo rítmico situado en IIna de sus primeras sílabas. La parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe ei primer apoyo hasta ia yue precede al úllilllo constituye el período rítmico interior. Actúan como ana­ crusis las sílabas débiles anteriores al primer apoyo i!~dicado. El acento final es punto de partida del período de enlace, ~n el que se suman le áltim¡: sílaba acen­

t'--,-e.da,!as inacentuad!l.:> fin.al'?'3, le.s sn~b"" ,J'? P<:t" mi S!n(l

clase iniciales del verso ir.mediato y la pausa ir.terme­ ¿ia. En la suc~sióll de los versos, los períodos interiores

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22

T.

NAVARRO TOMÁS

y los de enlace, marcados por la reapa nClOn a inter­

de los apoyos del 8<:1 :111 0 , se suceden

regularmente a la manera de los compase!s de una 'com­ posición musical.

eontil:n en Ull período interior

en cada hemistiquio y un pp.ríod o de enlace entre estas mitades, semejante al qu e se produce entre un verso y otro. Contribuye la uniformidad silábica de los versos a la regularidad de sus períodos rítmicos, pero no es necesaria tal uniformidad para que los períodos resul­ ten regulares y acompasados. Las desigualdades de lo~ versos se equilibnn en la proporción de su s pl:ríodos. La representación formal del verso resulta de s us como ponentes métricos y gramaticales. La f1I1leiún del pe­ ríodo es esencialmente rítmica. De su co mp os ici6n y di­

mensiones depende que el movimi ento del verso sea lento o rápido, grave o leve, sereno o turbado.

valos

semejantes

Los versos compuestos

CLÁü 3üi.A. Dciitrú

de! p c¡-i GGG, la.s palabra.; se orga­

nizan ordinariamente en cláusulas o núcleos de dos o tres sílabas. En algunas ocasiones el espacio correspon­ di e nte a la cláusula 10 ocupa una sola sílaba y a veces, con menos frecuencia, cuatro sílabas. La mayor parte de los versos son de período binario, formado por dos cláusulas, una en el tiempo TIlarcado o p'rincipal y otra

en d tiempo débil o s6(; ur.dari

G.

.Eu ci erto .> tipos de

':e!~~os la ~!"ge !'!!~2c!6~ d e !~ S c!~!!S~!~ ~ ! 8 ::n!! t: c!:; a eua .

lro iiempos en cada período. Siendo 10 común que ei

a p oy o del acento ai c ct e de m "'.n e ra rrincipal a

la

pri ­

ARTE DEL VERSO

23

mera sílaba de cada cláusula, la forma de ésta corres­ ponde generalmente a los tipos trocaico, óo, o dactílico, óoo. Por el carácter de sus cláusulas el período puede ~ (: r tr oc ai co , dactílico o mixto. El período mixto consta de cláusulns di: distinto tipo. En el conjunto de la ver s i­ ficación los mctro~ 1\': pcriodo mixto son más frecuentcs que los de período Ulli fúnol:. La medida del verso se (;lwlltn desde su pnmera sílaba. Sirve de base el verso que termina con palabra llana. Sobre la misma base recibe el nOlJlbre: bisílabo, trisUabo, tetrasílabo, pentasílabo, etc. Al agudo se le cuenta una sílaba más y al esdrújulo una menos. Las diferentes terminaciones se compensan y equilibran en los períodos de enlac~. Las cláusulas yámbicas, OÓ, anapésticas, ooó, y anfibráquicas, oúo, de las cuales se ha hed-·.i uso en la represcIllaci6n f;mmntical del ver­ so, e , ,'cen de papel efectivo C:fl el ritmo ()rul. Un verso como 'Acude, corre, vuela", '111(: grumuliclllmcnte se considera yámbico, oó uÓ oó 0, pert e nece rítmicamente

al tipo trocaico,

con In primern sílaba en anacrusi s ,

tran s formación se produce desde el

momento en que el período rítmico empieza en el tiem­ po marcado por el pril?1er acento y no en la sílaba inicial débil. El eneasílabo "Dancemos en tierra clli lena" figura como anfibráquico en el plano gramatio l, oóo año oóo, y como dactílico con anacrusiR en la realización lonética, o óoo 600 ó'>. Al decasilab "De) s:i!0n en el 5.ngulo oscuro" se le clasifica cvmo anapp~ti­

ce en

tílico

o ÓO

óo

óo.

La

té rminos gramaticales, ooó ooó OOÓ o, y co mo da c­ con anacrusi~ de sus dos primeras sílabas 0 es ¿ e el

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-

'1.'

.

-

'=:;;;i¡

24 T. NAVARRO TOMÁS

punto de vist a de su percepción rítmica, 00 ÓOO ÓOO Óo. En la práctica el ritmo que cuenta no es el que la grao mática sugiere , sino el que el oído percibe.

dac­

tílico, óoo, del verso "Nido desierto de mísera tórtola", comentado por don Andrés Bello, pero sólo en el te­ rreno prosódico cabe adscribir al tipo anfibráquico, oóo, la forma "El nido desierto de mísera tórtola", y al anapéstico, ooó, la variante "En el nido desierto de mí­ sera tórtola.~'De hecho, en los tres casos, el movimiento rítmico que el oído recoge desde el punto en que se pro­ duce el primer tiempo marcado sobre el a ce nto de la pal abra nido es uniformemente dactílico. Las diferen­

Bajo cualquier aspecto es invariabl e el carácter

c ia s ~e r e duc e n a que la primera forma carece de ana­

con una sílab a

en esa posición y la segunda con dos, cosa que no afecta

c ru si~ mientra s qu e la segunda empieza

a

la contextura rítmica de los respectivos períodos. La

id

ellt ida d

d el conjunto resalt3

en el siguiente esquema:

 

1

ÚOO 000 úoo óoo

2

o

óoo óoo

óoo ÓOO

3

0 0

ÓOO

óoo óoo óoo

 

L a in e fi ca ci a J e l si s tema prosódico se hace patel1~e

,;o

bre todo

en el

an á lisi s de

los ordinarios metros mix­

tos.

a lo s c ll c: e c as ílabos del principio de la

_\l gUli a vez se ha hecho

referencia con este motivo

prime,:a Égloga

d e G:ll"l' ila so. Pu e de ser (:!il rppetir ~l~nsayo:

Ei dulce lamentar de dOS pastores, S:tli cio iUillam ente y Ne¡;¡oroso,

de dOS pastores, S:tli cio iUillam ente y Ne¡;¡oroso, - ~,",:",.- ARTE DEL VERSO 25 he

-

~,",:",.-

ARTE DEL VERSO

25

he de contar sus quejas imiland,), cuyas ovejas, al cantar sabroso estaban muy atentas, 5115 amores, de pacer olvidadas, escuchando.

Según

el

sislt:rua

prosódico

cada

do~ primeros versos C()\lstll ,le (:uatro cláusulas yámbicas, oó,

y una anfibráquica final, oÍJo. I,os dos siguientes se com­ ponen de una cláusula dactílica ini«:iul, óoo, y cuatro trocaicas, óo. El quinto repite la forma de los dos pri­ meros. El sexto consta de dos cláusulas anapésticas, ooó, una yámbica, oó, y una anfibráquica, oóo. No se com­ prende el sentido del contraste entre las dos primeras

dif;linl(l movillliento. Tampoco se explica

p.arejas , d e tan el 0bj e to de la

ve

rso, y mucho menos la abigarrada me zcla de cláusulas

heterogéneas del verso sexto. Nin~ur\ll rdación cabe no­

SIl(\V«~ y urmonioso

compás de tan famosos vcrso~. :-;IIS líw ~as adquieren

orden y claridad interpretada s hajo la guía de los perío­ dos rítmicos, anacrusis y tiempos marcados. Del fondo

se apartan las notas lentas de

uno

de

los

re aparición del prim«~r tipo en

el quinto

tar entre este confuso cuadro

y

d

trocai co del clJlljUlllo súlo

In ~ ! ie mpo !" In O l1n!5ílahos :

 

o

óo 00

óo

00 óo

 

o

ÓO

00

ÓO

00

óo

0 00

Ó

o

óo 00

óo

00 0

Ó

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00

óo

óo

o

óo

00

é o

00

ÓO

uv

u

vu

üO

ÓU

C ANTIDAD.

T,a

duración

del

período

rítmico

se re­

)

.= =-,

o=.-

;::;;;:::;¡

r

26 T.

NAVARRO

TOMÁS

parle entre las cláus"!as y la de las cláusulas entre las sílaba:;. Individualmente consideradas las sílabas pre­

sentan entre sí notorias y variables diferen cias oe

tidad. Tales diferencias no respondell a Ilingún orden

regular de sílabas breves y común de que las sílaba s

que las inacentuadas o débiles son breves. La realidad es que sobre la dura r. iÓn d e las s ílabas actúan conjun­

tamente en cada caso el acento, la estructura fonética, la posición y el énfasis. La duración de las cláusulas resulta en general más uniforme que la de las sílnbas. Entre cláusulas del mismo tipo la semejanza oe duo ración es, por supuesto, mayor que entre las de· tipo diferente. Unas y otras sc ajustan al compás corre¡¡pon­ diente encuadradas en la aproximada regularidad cuan­

titativa de los períod os. Aunque sin relación de orden lingüístico con la na­ turaleza silábica, la cantidad, como se ve, continúa des­ empeñando papel esencial en el ritmo del verso. Los períodos con sus tiempos marcados y su duración se­ mejante determinan el compás; la forma y disposición de las cláusulas especifican el movimiento del ritmo. Sí1aba :; combinadas en cláusulas, cláusulas organizadas en períodos y períodos regularizados proporcionalmen­ te por los apoyos del acento constituyen los elementos

la ven:ificación española El ejemplo

siguiente prest::1ta en centésimas de seg:.¡ndo la duración

can­

largas.

.1:s infu~dadala idea

fu ertes son largas mientras

unda n lentales de

r.orr e~ F o ndi e r!!e a c ad a u!!a ue las

unidades indiced!!s,

segú!1

una

inscripción

fon ética

del

principio

dd

ro·

manCf' del BesalT'.Álnos del Cid:

síla{¡as

cláusulas

período

.ílabas

clá"usulas

período

ana·

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Ca

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al

15

buen

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35

ARTE DEL VERSO

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20

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23

15

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~

101

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28

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17

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La

18

In

20

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marcado

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25

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27

'--v--"'

52

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2 ()

no

21

'-y---'

'---y-~~

45

()¡'¡

53

.;

50

27

pausa

(20)

(50)

i ,a dura ción d e cada pe r íodo fue un segundo aproo ximadamente y la de las cláusulas la mitad. La suma ,Id tiempo marcado, pausa y anacrusis del período de enlace, 107, equivale a la duración de los períodos in­ teriores, 104 y 98. En el primer período, las dos cláu· sulas, Lfocaica y dactílica, resultaron con duración se­ mejante, .50 y 54. La anacrusis consta de una sílaba en el primer verso y de dos en el segundo; en determi­ ;;:!.¿ 30 d:ses de versos reúne hasta tres sílabas; desapa· rece cuando el primer tiempo marcado se sitúa sobre la sílaba inicial. Tanto las diferencias de anacrusis como las de terminación entre 10<; versoS llanos, agudos y es· drújulos se nivelall en Jos perío-:1.os de enlace.

r AÜ':' 1\. j." CEsurrA. La p au sa pr 8 p!:!!!! e !"!t e !!!ét !! ,::, a t:"~Jf'

que

versos cOr:lpuestos. Rechaza la sinalefa y permite que

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~~~ ."" ~;.$d:S-"t

 

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26 T .

NAVARRO

TOMÁS

parte entre las cláus"!as y la de las cláusulas entre las sílabas. Individualmente consideradas las sílabas pre­ sentan entre sí notorias y variables diferencias oe can­ tidad. Tales diferencias no responden a ningún orden

regular de sílabas breves y

común de que las sílabas fuertes son largas mientras que las inacentuadas o débiles son breves_ La realidad es que sobre la duración de las sílabas actúan conjun­ tamente en cada caso el acento, la estructura fonética, la posición y el énfasis. La duración de las cláusulas resulta en general más uniforme que la de las sílabas. Entre cláusulas del mismo tipo la semejanza de du­ ración es, por supuesto, mayor que entre las de' tipo diferente. Unas y otras se ajustan al compás corre¡¡pon­ diente encuadradas en la aproximada regularidad cuan­ titativa de los períodos. Aunque sin relación de orden lingüístico con la na­

turaleza silábica, la cantidad, como se ve, continúa des­ empeñando papel esencial en el ritmo del verso. Los períodos con sus tiempos marcados y su duración se­ mejante determinan el compás; la forma y disposición de las cláusulas especifican el movimiento del ritmo. Sí·laba s combinadas en cláusulas, cláusulas organizadas en períodos y períodos regularizados proporcionalmen. te por los apoyos del acento constituyen los elementos

la versificación española El ejemplo

siguiente prese:1ta en centésimas de seg:.llldo la. cluración

r.orre~pond!e!"!!e a cada u!!a tle las uniciades indice.d!!.s,

según una inscripción íonética del principio del ro­ maI1~ del BeSalT'Arws del Cid:

.Es infu~dadala idea

larga~.

unda nlentales de

;~ .~~ .s. ~jiq.

;.

I:- ,;C=

~ ~ ?'OC:'PC:':'.Y:~

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cláusulas

35

período

ARTE DEL VERSO

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marcado

tiempo

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marcado

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ga

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pausa

(20)

(50)

i.n (Iuraciún de cada período fue: un segundo apro­ ximadamente y la de las cláusulas la mitad. La suma cId tiempo marcado, pausa y anacrusis del período de enlace, 107, equivale a la duración de los períodos in­ teriores, 104 y 98. En el primer período, las dos cláu­

sulas, Lfocaica y dactílica, resultaron con duración se­ mejante, · 50 y 54. La anacrusis consta de una sílaba en el primer verso y de dos en el segundo; en determi·

sílabas; desapa­

,,:;!.¿~~ ~b~e~ de versos reúne hasta tres

rece cuando el primer tiempo marcado se sitúa sobre la sílaba inicial. Tanto las diferencias de anacrusis como 1as de terminación entre lo') versos llanos, agudos y es­

drújulos se nivelau en los perío-:l.os de enlace.

l'Aü;:~1'- CESUuA La pau s & pr~pi3.!'!!e~te !!!ét!i~~ ':"~J?

que 0curre en fin

versos conpuestos. Rechaza la sinaleÍa y permite que

d~ verso y ent; : e hcmistiqui0s de

-~~w ~

)

~

'

JO

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~

28 T.

NAVARRO

TOMÁS

versos y hemi~tiquios acaben C0n lerminaclOll distinta. La pausa delimita hemistiquios y versos y equilibra períodos interiores y de enlace. Puede consistir en una

interrupción más o menas larga, s e gún ~cñale termina· ción de hemistiquio, verso, semir:st rofa o estrofa, o bien puede reducirse a una simple depresión elocutiva en los puntos de división de tales unidades. Su presencia

e:; esencial, en todo caso, como elemento determinativo

de la extensión, armonía y unidad del verso. Suprimirla

o abreviarla arbitrariamente convirtiendo el verso en

falsa prosa es un atentado contra e! ritmo. La cesura que algunos versos requieren o admiten (:n alguna parte de su período rítmico fue clarament.~ de· finida por Bello como brevé flescar.so que, tl diferencia de la pausa, repugna el hiato y da lugar a la sinalefa. Otra diferencia consiste en que la cesura no admite adición ni supresión alguna que afecte al número de sílabas. Se produce de ordinario una ~esura en el ende­ casílabo sáfico después de! grupo pentasílabo que cons­ tituye su primer elemento: "Uulce vecino de la verde selva"_ Con frecuencia suele incurrirse en confusión

_,~ntre los dos conceptos indicados . La cesura _ supone un

'descanso más corto que el que generalmente corres­

, ponde a la pausa; pero en definiti va no es la duración lo que las distingue entre sí, sino el dif t rente valor qu e cada una representa desde el pu I1to de vista metrico.

En cualquier pu

to del verso se puede producir una

i!"!~e !" !'"!.! ~ ~i 6 ~ : e qt! e ~ida PU L l ü 5 i!l L éi~\: i 5 o p ür 1<1 Hec.;~:Sl­

oél . d de destacar el ~entido de al g un a palabra . Estas de· tenciones ocasionales no tienen la función tilétri ::a de la

ocasionales no tienen la función tilétri ::a de la -~-. ; ARTE DEL VERSO 29 cesura

-~-. ;

ARTE DEL VERSO

29

cesura ni de la pausa; no son factorf".s regulares ni constitutivos del verso. Su papel corresponde al orden común de la expresión oral.

RIMA. Testimonios abundantes demuestran la exis­ tencia de la rima en cUlH:iones populares latinas. Aunque en latín clásico el verso era onlinuriamente suelto, los poetas se servían en ocasiones 01: h rima para deter­ minados efectos de expresión. La rimll udquirió mayor desarrollo en los cantos civiles y religiosos del latín medieval. Las lenguas romances, desde el primer mo­ mento, adoptaron y generalizaron en su versificación la práctica de este recurso, base de una línea de annonía en que las palabras sitúan sur; wlleordancias en una ordenada relación de tiempo. 1,11 ri/\lll añutlc la varie­ dad de su armonía a la muda wineitI c fu:ia ti c los tiem­

pos finales del verso.

Los precedentes latino~()fn~t:t'lllc~til\loi1iostanto de

la rima conso1UJ1l1e, en que coillciden todos los sonidos finales a partir de la última vocal acentuada (esposa:

hermosa), como de la rima asonante, en que sólo coin­

ciden las vocales (esposa:

doresco la rima cOllsonante se convirtió en \ de los prjncipal~smotivos de ingenio y maestría. Fue la época de las coplas unísonas que se sujetaban a las tnismas riTTla~,del mJ.choferrtbt a que formaba parejas de ve!'sos con la mi sma palabra final en lorma mascu!ina y ftm~· nina, del lcíx aprende que repetía el úitirno vocablo del verso al pi'jnci pi o del siguiente, v de varios otr0s artifi­ cios com prendido s bajo el concepto de galas del tro v!>,r.

corona). En el arte _trova­

IilO

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~

30 T. NAVAHR{) TOMÁS

La asonancia, menos estimada que la consonancia, fue quedando relegada en la mayor parte de los paíscs a manifestaciones particulares de la versificación jugla­ resca. Sin perder su carácter popular, elevó su papel más que en ninguna otra lengua en ciertos géneros de la poesía española. Las principales reglas de la rima, observadas co­ rrientemente en la métrica tradicional, son las siguien. tes: a) Una palabra no debe emplearse como consonante de misma. b) Se considerá débil o pobre la rima en que figura la misma palabra con acepciones distintas. e) Debe evitarse que el último acento del verso o del hemistiquio inicial en los versos compuestos caiga sobre palabra inJ.centuada. d) La rima es tanto menos eficaz cuanto más obvia y fácil parece. e) En composiciones de rimas trabadas se considera impropio emplear la misma consonancia en tres o más ve.rsos consecutivos. 1) En la asonancia pueden alternar vocales y diptongos (vez: pies : ley), y asimismo palabras llanas v esdrú­ julas (salto : rápido, pide : límite). Al final del período de la gaya ciencia, Nebrija

censl.u.··ó la rima conUe!i.á.!l¿t:,I~ : .]ü;.-o obstáculo p?-ra la

'recta y natural expresión. Su actitud obe-decía tanto a . la reacción contra el preciosismo profesional como al estímulo renacentista en fayor de la imitación del verso dásico. Rengifo más tarde ddendió la rima Cf''110 iequi. sito in¿isps'l1sable y Carumuel la ebgiéo romo uno' de los principales mé:-itos del. verso El hecho f'S que su práctica ha venido ejercif'ndo un dO!l1inio general del que "ólo la bn J.partado 0ca~iondlmente las limitadéls

< _~::- ~iiií!'"" " • .,

~.: ~. f_,;~ (=;=) '

,~,. ",

.•

ARTE DEL VERSO

31

experiencias del verso suelto, algunos ensayos de metros y estrofas al estilo clásico y el moderno verso libre. No es la rima ciertamente el único ni el mayor obstáculo del verso. Mejor que excluir el verso con rima o sin ella es servirse de uno 11 otro según convenga al caráetl~r y propósito de cada composi(~i(¡n.

)

EsTROFA. El papel del verso COIllO parte de la ex­ presión rítmica del pensamiento se completa en la ar­ monía de la estrofa. En sus manifestaciones primarias la estrofa respondía a las líneas del canto acomodado a las evoluciones y muc!ull7:as simétricas de la danza. Sin duda contribuy6 también en otro \(~rreno a definir la estrofa el ejemplo d"" las corrclu(:iOllf's de 1iecuencias y tropos de las melodías litúrgicas. La adopci6n de la rima proporcionó el elemento más fértil para la orga· nización del verso en grupos sujetos a un orden estró­ fico. Al renunciar a la rimu, el vl~rsolihrismo se privó también ordinariamente de este otro recurso de la ex­ presión métrica. Gran parte de los rasgos (lue distinguen a cada pe·

ríodo poético S~ funden en el carácter _ de

La poesía antigua, generalmente cantada, se Jirvió de estrofas líricas y épicas, bien definidas y poco numero­ sas. El repertorio de estas combinaciones se maltiplicó Jesde que la poesía emoezó a componerse principal­ mente para la lectura. La actitud de los poetas no ha

siuo siempre uniÍorme sODre esia lIlaicria. EH ui1&S é¡.;v­

sido trata0a cor. curiosidad renova­

cas la estrofa ha

atendido

dOia,

la~ estrofas.

en

otras

se

ha

a

su

con~clidación y

4 ­

"'

~.

'

_

' _ w.

~

32 T. NAVARRO TOMÁS

uniformidad y en interés.

otras se

le

ha

mirado sin especial

Cada estrofa tiene su fisonomía, su aplicación ade­ cuada y su propia historia. Unas fueron cultivadas sola­ mente en los círculos profesionales mientras que otras se hicieron de dominio popular. Unas se han perpetuado a lo largo del tiempo en tanto que otras sólo tuvieron una vida efímera. Muchas son comunes a varios países. Algunas son de origen español y sólo se usan en nuestra lengua o se han extendido a otros idiomas. Metros, rimas y estrofas tienen asegurada existencia tan duradera como la de la música y el canto.

CO~!PLEMENTOS RÍTMICOS. Otros varios recursos del lenguaje se suman a los efectos de la rima, de la estrofa y del ritmo acentual. Han servido en todo tiempo de gala y adorno del verso varias figuras relativas al orden y disposición de las palabras. No se trata de condiciones aplicadas de manera sistemática y sostenida, sino de combinaciones que se producen en circunstancias espe­ ciales. No será posible indicar más que algunos de tales

efectos.

Armonía vocálica. La impresión musical del verso se refuerza con el equilibrio de las vocales que ocupan sus apoyos rítmicos: a-i-a, "El asado marida que bajaba" , Garcilaso; o-a-o, "Li'! eje~ución de! hado pre­ surosa", Rioja. El hecho es subrayado por la asonancia de los tiempos lTlarcados: oo-¡-oo, "Q~e hizo de Apolo comumi;-se en lloro", Garcilaso: ao-e-ao, "Y el Santo de 15r3el abrió su mano", Herrera . A veces se convierte

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I

¡ARTE DEL VERSO

I

33

en plena rima interior: "Amada en el Amado transfor­ mada", San Juan de la Cruz. "El corriente que nace de esta fuente," San Juan de la Cruz. Góngora, maestro en esta refinada técnica, ofrece ejemplos de armoniza­ ción vocálica extcllIlida 11 todo el verso: "á-a-e-á-() :

á·o-e·á-a, "Cama de campo y (:lImpo de batalla." Efecto evocativo. La efieuei" lId verso se enriquece cuando se acierta a utilizar la virtud ,~vocativa que los vocablos poseen en relación con los giros del ritmo. El rápido y entrecortl¡\do movimiento de los versOs y el efecto de la rima aguda y oscura subrayan la temerosa escena de sombras y cuchilladas de El estudiante de Sa­ lamanca: "El ruido - cesó_ - Un hombre - pasó ~embo­ zado, - y el sombrero _ recatado - a los ojos - se caló_" Valle Inclán aplicó con destreza los contrastes del ritmo eneasílabo a pintar los rasgos del abigarrado festejo de Resol de verbena, y con los quiebros dactílicos y trocuiGos del dodecasílabo, más lp aspereza de rimas como ¡arro : guitaúo, cuca : nuca y tolondrón : figón,

puso de relieve la desgarrada ñgura de El jaque de Me­

Correlación. Independientemente de la impresión I

acústica, la disposición concordante de los vocabios a uase de su calidad gramatical o semántica suma su pro­ pio efecto ai ,:onjunto rítmico del \'erso, en ueos casos por co~relación dirtcta: "Testigo!' limpios de ánimo i!1ccente-', Garci!3sv; "Corto ~e~cans~ de ·una am!lrgn

 

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inversa: "Cestillos b!ancos de purpú~e3s rosas", Gar­ cilaso; "Ave Ilocturna de ¡:gorero canto", Francisco de

.s.--=-=-cs;:> .& .:e

,

~.

~

/

o

34 T.

NAVARRO TOMÁS

la Torre; en otros, por contraposición o antítesis: "Y

claras luces de las sombras vanas", Garcilaso; "Muere

mi vida y vive mi cuidado", Francisco <.It! la Torre. Base

común es la simetría que con frccuem:ia se presenta bajo formas más escuetas: "Falto de luz, falto de fe", Daría; "Sol de los Incas, sol de los Mayas", G. Mistral; "Tu boca, flor del beso; tus manos, hostias puras", Gon­ zález Martínez.

Repercusión. Los conceptos de un verso se repiten en otro en disposición inversa: "Se hace camino al lIn· dar, - al andar se hace camino", A. Machado; "Potro sin freno se lanzó mí instinto, - mi juventud montó potro sin freno", Daría. La composición Criatura afortu­ nada de Juan Ramón Jiménez empieza~ "Cantando vas, riendo por el agua", y termina: "Por el agua cantando vas, riendo". Un verso de la misma poesía dice: "En ronda plata y verde, azul y oro", y otro repite: "En ron­ da azul y oro, plata y verde". Encabalgamiento. Fundado en el desequilibrio entre verso y sintaxis, el encabalgamiento sirve, según los casos, para la ligadura blanda y suave, para el contraste brusco y hasta para el efecto cómico. Unas veces ocurre pór supermetría: "Miras dentro de Ti, donde está el reino - de Dios, dentro de Ti, donde alborea", Una­ muna; otras veces por inframetría: "No despierta a los pájaros. Pasarnos - 5010s por ]a región desconocida", Gonzáiez Martínez. Eu ocasianes queda el -verso cortacio

SUlrlr por la vlOa y por 1(1 5üm·

bra y por - lo que no sospechamos y apenas conocemos", Daría; en otros casos :::e di\'ide una palabra entre dos

en partlcula deDil:

,

~

(

.,

r

,

l· ,

.

1

entre dos en partlcula deDil: , • ~ • ( ., r , l· , .

. - ­

~

,

ARTE DEL VERSO

3S

versos: "Y la otra mitad a cuenta - de la primera desea ­ labradura que se ofrezca", Calderón. La manera más corriente y cursiva del encahalga­

miento consiste en la separación entre versos de slI:-;tan·

ti

timidad de encanto ft~lIumitlo", Lugones; "Y vosotras también las de la hogueru • CII rlllll en la vendimia y el chubasco", R. López Velardc. EII t:it~rto momento, el mo· dernismo prodigó la práctica del ellca"al,~tlrniento, es­ pecialmente entre los hemistiquios del alejandrino. Ejemplos de Juan Ramón Jiménez: "El mirador, el cam ' panario, la palmera, - me traen historias viejas que están ya sin sentido." "El vuelo dt~estas ma ' riposas de colores - fúnebres por lu f' so ' 1itarias IIvenidas.;" "El nacer de una yerba' I:llfnlllll por III~ pit'dra!'; . de las ru-ínas, de ' las fuent es , dI ! lns fO:lll~ ." Es :,itt duda eficaz el encabalgumi(:lIto lIIotlt:rado y oportuno. Sus

excesos han susGÍtado parudias Illlrlt ·~ t; II;; .

os

y adjetivo:--: "\.a luna fraternal con su secreta - itl·

ADVERTF:NC:/A. Crall parte de este primer capítulo, así como el siguiente, "Repertorio de versos", proceden de la ohm del mismo autor titulada Métrica española.

R/~scña histórica y descriptiva, Centro de Estudios His­

pánicos, Syracuse University Press, Syracuse, N. Y. 1946,556 págs. Se excluye del presente libro la materia correspodiente al desarrollo histórica de la versifico.· c:ón, que constituye el propio cuerpo ¿e la Métrica

españolG

Las Secciones de "!',1e:rcs concorci~ntes", "Re·

pertoric de estrofas", "Poemas no estróficGs" y HE jer. cicics" aparecen aquí por vez primera . C<ida Sección

36 T.

NAVAHRO

TOMÁS

ofrece una galería de ejemplos como materia de ense. ñanza, ayuda de consulta, guía de experiencia y estímulo de exploración. En el "Repertorio de versos" van se­ ñaladas con asterisco las variedades de metros polirrít­ micos que no han sido cultivadas de manera indepen­ diente.

'~~'::-~~- ; ~,

;.z.~~.~ ~.:.>?"i;ii2'-~J1'

REPERTORIO

"

.

~

.-.

)

DE

VERSOS

.

~

~

~

METROS

HEr.llLARES

1. llIsí LAllo.-Acento en priuu!rtl; ritmo trocaico. AIIXilillf en ecos, ovillejos y escalas mflricns. Indepen. 'diente en poesías románticas. Cada verso es \lna simple cláusula trocaica. El período resulta de la suma de cada pareja. Ejemplo de Gertrudis Gómez de Avellaneda,

Noche de insomnw yel alba:

óo

NoclJC

Irist~

viste

ya

nire,

cido,

suelo,

mar.

2. TRISÍLABo.- -Acento en segunda; literalmente, an­

fibráquico; rítmica mente, dactílico. Auxil iar en ci rcuns­ tancia~ c;emejanlcs al bisílabo. Independiente en poesías neo('lási~as, rom;'r¡tica!? y postrr.odernistas. Ejemplo de

Jme'" CuiliéJl, Ti-as el cohete:

OÓIJ

Yo quiero

~-~~~'-- ~~ 'S.- -.

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d

I

1

I 40

T. NAVARRO TOMÁS

peligros

extremos,

delirios

en cielos

precisos

y tercos.

3. TETRASÍLABO.- Acentos en primera y tercera; rito mo trocaico. Abundante en coplas caudatas; auxiliar del octosílabo como pie quebrado. Independiente en poesías neoclásicas y románticas. Ejemplo de Espronceda, Can.

ción del pirata:

óo óo - Veinte ;Jresas hemos hecho

a despecho

del inglés, y han rendido sus pendones

cien naciones

a mis pies.

*4. PENTASÍLABO TROCAICO.-Acentos en segunda y "cu¡uia. Alterna Con el endecasílabo y el heptasílabo. Se combina con su propia variedad dactílica. Aparece de "manera unifonne y sostenida en pasajes de algunas poe­ sías. Ejemplo anónimo del siglo XV, End:::cha de GUi­

llén Peraza:

o

óo óo

Llorad las dam¡;s, si Dios os vala,

~~,"!:-~-"., -~~ .~ , ~- /': ~ ~!

,.

j,'~

~

~

'~

~

ARTE DEL VERSO

GuilIén Peraza

murió en La Palma, la flor marchita

de

la su

cara.

41

S. PENTASÍLAl!O l'A(~TíLlco.-Acentos en primera y cuarta. Auxiliar del el\(kt'llsilnbo en la estrofa sáfica. Suele llamársele verso adónico. IlItll~pendiente desde el siglo XVI. Ejemplo de L. FernúlJdcz de MoratÍn, Los

padres del Limbo:

óoo óo Ven, prometido jefe temido, ven y triunfantl:

lleva adelante paz y victorill.

6. PENTASÍLABO POLIHIIÍTMII n . SI! !<irve conjunta ­

mente de las variedades t\¡\(~tilil~a y tro(,lIien. Su uso es más corriente que el dr. I:stll~ variedades separadas y

uniformes. Ejemplo de ESl'rOllC~l:lra, El estudiante de Sa­

lamanca:

M Ils i ~ l\ triste, IllIlguilla y yaga, qlw a par lastima y el alma halaga; duice armonía que !nsp:r~ al pecho mel&.ncoiía.

7 . HEXASÍLABO TROr.AIco.-Acentos en las sílabRs im}Jares. Alterna con su propia modalidad dactílica. In-

)

-

.

-

~~.-

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I

11

1I

1II

­

42 r

dependiente

desde el siglo XIV. Ejemplo de Arriaza, l.a au.sencia:

y uniforme en pasajes sostenidos. Usado

NAVARRO TOMÁS

8.

óo

óo óo

Ya se acerca el día

ver, luz de mi alegría,

flor de mi querer.

de volverte a

HEXASÍLABO DACTÍLICO.-Acentos en segunda

y

quinta. Auxiliar dl los dactílicos de diez y doce sílabas.

Modalidad predominante en el hexasílabo polirrílmico. Independiente en poesías neoclásicas, románticas y mo­ dernista8. Ejemplo de Lista, Dornini cst terra:

óoo óo

o Dominio es la tierra del Dios soberano; Iundóle su mano s~bre ondas del mar, y ei oroe que encierra naciones sin cuento su rayo violento

ut: i.l trH~Lh:r.

~r=;

HEXASÍLABO POL/RRÍTMICO.-Combina las varie­

dades trocaica y dactílica. Frecuente desd~ el siglo XIV en villancicos. endechas y romanci!!os. Ejel'!lp!o de Me­

I~nde:t; Valdés, Rosana en los !/~gos:

9.

zagaleja

de cu~rpo gentil,

Linda

.-<.::'!. ,' %'.iIt"

".,;

~>

:

t:~

~~y ~.

,0

ARTE DEL VERSO

muérome de amores desde que te vi. Tu talle, tu aseo, tu gala y donaire, III,~ rlones no tienen

i¡~IJal "1\ d valle.

43

10. HEPTASíLABO TROCAICO. AI:I:ntos en las sílabas

pares. Variedad principal del hepl8!1illlbo flolirrítmico. Practicado desde el siglo XII. Independiclltc e n poesías románticas. Ejemplo de Zorrilla, La azu.cena .~il,)estre:

11

()o

Úll

ú"

()II"tlÓ~C ,,1 1" ' "ilt ' lIlo­

al bo~de ele la roea, sentado, sin aliento, sin voz ni voluntad, sumido en amargura,

por su. mente loca rodaban las ideas ¡r

y

.l

"'Co.

~L

*11. HEPTASÍLABO DACTÍUco.-Acentos en tercera y sexta. Variedad frecuente dei poiirrítmico. Ocurre en pasajes uniformes y sostenidos. Ejemplo de Jorge Gui­

llén, Salvación de la primavera:

:, ----- -"7"'

í

uo 600

ór,

Ajustarla a la sola

desn

enlre el

crto puro elemento.

dez

d~ tu

aire y

:::uerp0 ,

ia luz

I

I!

I

I

I

44 T. NAVARRO TOMÁs

*12. HEPTASÍLABO MIXTO.-Acentos en primera, cuarta y sexta. Variedad poco corriente. Se combina en el polirrítmico con las modalidades trocaica y dactílica. Ejemplo de Salvador Rueda, Qué viejecüa ere~:

óoo óo ÓO

Madre del alma mía, qué viejecita eres, ya los ochenta años pesan sobre tus sienes.

13. HEPTASÍLABO POLIRRÍTMICO.-Utiliza conjunta­ mente las variedades trocaica, dactílica y mixta. Más frecuente que las variedades separadas. Usado desde el siglo X!I. Ejemplo de Meléndez Valdés, [,a nieve:

Dame, Dorila, el vaso lleno de dulce vino, que sólo en ver la nieve temblando estoy de frío. Ella en sueltos vellones por el aire tranquilo desciende y cubre el suelo de cándidos armiños.

14. OCTOSÍLABO TROCAICO.-Acentos en las sílabas impares. Variedad del polirrítmico. Independiente en poesías neoclásicas, rOr.Jánticas y modernistas. Forma preferida en la caDrión ¡¡rica. Ejemplo de L. F ernández de Moratí:-:, Los padres .le! Limhv:

óo óo

óo

óo

Virgen madre, casta esposa,

~

~, .• "

~~.

,.: :0 "

¿;:i--' ''''''1'". 7''?

1

, 1

--.-~;:;;;

ARTE DEL

VERSO

45

sóla tú la venturosa, la escogida sóla fuiste que en tu seno recibiste el tesoro celestial.

*15. OCTo~íl.AIIO IIACTÍUco.-Acentos en primcru, cuarta y séptimn. Vuricdlld tld Jlolirrítmico. Subraya la expresión enfática. Ocurre en pa1i"j~8 uniformes. Ejem­ plo de Zorrilla, Príncipe y rey:

óoo óoo óo

un dI) entre 111 arena menuda

K

l~lItrecho camino

Ilmlll 11 pedazos un césped (Iue el caminar dificulta,

y por entrambos sus lindes mecen sus ásperas puntas

zarzas que guardan con cUas frutos que nunca maduran.

*16. OCTOSÍLABO MIXTO (A).- Acentos en segunda, cuarta y séptima. Variedad del polirrítmico. Matiza la inflexión emocional. Se halla a veces en pasajes sosteni· ~()~, Eiemolo del Duque de Rivas, Romance de don Ji· varo de Luna:

.

*17.

o óo

óoo óo

Se acerca gran cabalgada

y vese claro y distintc

que Du~~o Estúiíiga 'd )oveu es de eiJa ;eíe y caudiiio.

OCTOSÍLABO MIXTC (il).-Acentos en segunda,

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1

1

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I

II

II"!¡

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I

1

i ii

46 T. NAVARRO TOMÁS

quinta y séptima. Variedad del polirrítmico. Réplica de la forma (A). Aparece en pasajes uniformes. Ejemplo

de Zorrilla, A buen juez mejor testigo:

o óoo

óo óo

Calzadas espuelas de oro, valona de encaje blanca,

bigote a la horgoñona, melena desmelenada.

lB. OCTOSÍLABO POLIRRÍTMICO.-Combina las varie. dades anteriores. Utiliza el efecto de cada una de eHas según la conveniencia de la expresión. Constituye la foro ma histórica y ordinaria del. metro octosílaho. Ejemplo

anónimo, Romance de Abenámar:

Abenámar, Abenámar, moro de la morería, el día que tú naciste grandes señales había.

19. ENEASÍLABO TROCAICO.-Acentos en cuarta, sex­

ta y octava. Variedad incluida en el eneasílabo polirrít­

mico desde el siglo XII. Independiente desde el período ·neoclásico. Ejemplo de RuMn Darío, El clavicordio de

.la abuela:

000

óo óo

f.o

En e! castillo. fresca. linrja. la marqu~s¡!~ Rosalinda, mientns la blanda bri~:l vu eia, con su pequeña mano blanr.a

L~

*

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ARTE DEL

VERSO

47

una pavana grave arranca al clavicordio de la abucla.

20. ENE,\SÍI.ABO DACTÍLlco.-Acentos en ~C!~ullda, quinta y octava. (:oll!JHllwnte del polirrítmico. Indcl'(~II­

cliente de ií cl r' 1·1 rl("l)(.: la~i<:i~.IIIO. Apropiado

para el énfa­

si~ y d Ir i 1111 I\l . Ejemplo d(~ I':~)lro"cerla, El estudiante

d/~ 8/111/1II/lf/(:([:

o óoo óoo

óo

y luego el estrépito crece confuso y mezclado en un son

que ronc" 1'11 I n~ ),líVl'dus hondas

tr(¡n'tlld

f"l ¡m,

1.11111),

ICrccl'ü,

quintn y oclava, Cumponente del polirrítrnieo. 11ld(~pc~n· cli c:llte, tlllllqUC de poco uso, en el neoclasicismo y mo­ dc~mismo, Ejemplo de González Prada, Vivir y morir:

21.

ENEASíl.ABU

MIXTO

(A).-

AC(:1l10S

c:1I

00

óo 000 Ó

Humo y nada el soplo del ser; muer"Ci1 hombre, pájaro y flor; corre a mar de olvido el amor; huye a breve tumba el placer .

22. ENEAS:U,1:l0 ~IIXT~ (B) .-i',centos en tercera,

sexta y octava. Variedad del puli~Tí!r.li::J. Usado inde

pendientemente en al!5unas composiciones lleOdásicas j' mo~ernistas. Ejemplo de Alíonso Reyes, Las hijas del

re') de Amor:

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1

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1

1

I

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48 T. NAVARR I) TOMÁS

I

óoo óo óo En la más diminuta isla, donde nadie la descubrió, habitada por bellas formas diminutas que nadie vio.

00

segunda,

sexta y octava. Variedad del polirrítmico. De poco uso

en forma independiente. Cultivado en el período román. tico. Ejemplo de Gumersindo Laverde, Madrigal:

23. ENEASÍLABO MIXTO (e) .-Acentos en

I

óo óo ¿ No ves en la estación de amores, pintada mariposa breve, que al soplo de las auras leve, rondando las gentiles Rores, Leda se mueve?

o 0000

POLIRRÍTMlco.-Combina las for­

mas antes indicadas. Variado de giros y efectos. Pre­ dominante en la lírica antigua y cil !a po.:.:;;" :7.dc:­

RuMn Darío, Canción de otoño (m

nista.

24.

ENEASÍLABO

Ejemplo

de

primavera:

Juventud, divino tesoro, ya te vas para no volver, cuando quie~o llorar no lloro y a veces llom sin querer.

DECASÍLABO TROCAICO SIi\íPLE.-Acentos en las

sílabas impares . Precedentes vat;ilantes en el Conde Lu­

canC'r. Tratado ex?erimenta~mentp. en poesías rom¡ínti .

2.=1.

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ARTE DEL VERSO

49

cas y modernistas. Ejemplo de González Prada, Tema· nos:

óo

óo óo

óo

óo

MUllos (1'11: ~u~ mImos estrechasteis, ojos quc cn sus oj'lII Ot' mirasteis, lllhios que en sus InJ,io~ !I\IQpirasteis.

Consta de

dos peutasílabos trocaicos. Acentos en segundn y cuarta de cada hemistiquio. Componente del tipo polirrítmico. Independiente en poesí1!s románticas y modernistas. Ejemplo de RuMn Darío, Rima IV:

26.

DECASÍLABO TROCAICO COMPUESTo.-

o óo

ÓO

:

o óo óo

Allá en la playa quedó la niiin. Arriba el ancla; se va el Vistió de negro la niña hl!rm(')~a. Las despedidas tan tristc.~ son.

'L'/. DECASíLABO DACTÍLICO SIMPLE.-Acentos en tercera, sexta y novena. Frecuente en canciones antiguas junto con los dactílicos de nueve y doce sílabas. Muy usado en himnos patrióticos. Independiente desde el si­ glo XVII. Ejemplo de Gabriela Mistral, Nocturrw de los tejedores viejos:

00

óoo ÓOü

ÓO

Se acabarc:1 los días divinos

de !'1 danza delante del mar

y pasaron las ~iestas del viento

con aroma de polen y sai .

1,

1"

l'

1

,1

I

:eSA

í

~

50 T. NAVARRO TOMÁS

*28.

DECASÍLABO

DACTÍLICO

COMPUESTo.-Consta

de

cuarta de cada hemistiquio. Se halla e n patiaj es uni· formes del polirrítmico compuesto. Fj(~mpl() de Bécquer, ,

Rima Xl:

dos

pentasílabos

dactílicos.

Acentos

en

primera

y

óoo óo

óoo óo

Yo soy ardicntc, yo soy morena, yo soy el símbolo de la pasión; de ansia de goces mi alma está llena. ¿A mí me buscas? -No es a ti, no.

. 29. DECASÍLABO DACTÍLICO ESUUÚ./lJJ.O.- Acenlos en primera, sexta y novena. El primer apuyo repercute en la tercera o cuarta sílaba. Se forma a base del dactí· lico simple con vocablo inicial trisílabo esdrújulo. Usa­ do en estribillos antiguos y en poesías del Siglo de Oro y del modernismo. Ejemplo de Sor Juana Inés de la

Cruz, Loa de la Condesa de Paredes:

óoo óo óoo óo Lámina sirva el cielo e l retrate,

LlStOa, Je

iu aJlb é ~l c ~ forma;

cálamos forme el sol

sílabas las estrellas co mpongan.

de tus luces,

30. D:'::CASÍLABO MIXT0.-Ace!1tos en segunda; sextil

y novena. Precedentes en ei Conde Lucanor de dOH Juan Manuel. Reapa ~e ce en experienci3 s métricas del siglo XIX. Ejemplo de Sinibaldo de Mas, Potpourri:

AltTE DEL VERSO

i

51

o óooo óoo óo Destruye una tormenta la calma, al sol roba la noche su brillo

y pi crde con el fuego de julio sus ro~a!i ruhi cundo el abril.

31. DECASíLABO COMl'lJl·~'jT() "OI.1RRÍTMIco.-Com· bina las variectades compuestas dllctíliM y trocaica con versos mixtos de hemistiquios de uno y ot ro ti po. Pre­

Fre­

cedenles en el verso de arte mayor del !Ii~lo xv.

cuente desde el neo<Hasicismo. Ejemplo de HlIbéll Da­

río, Los cisnes:

De or~1I110 olímpico sois el resumen, oh, hl a ncas :unas de la armonía. Ebúrneas joyas que anima un numen con su celeste melancolía.

*32. ENDECASÍLABO ENFÁTICO.-Acenlos en prime­ ra, sexta y décima. Componente de menor proporción (~Il el endecasílabo polirríilllil:lJ. Sude u(;üuir en pasa· je:; uniformes. Ejemplo de Juan Ramón Jiménez, Sone­

los es piriluales:

uo Eres la primavera verdadera:

úoo

óo 00

ÓO

rosa <.!e los caminos interiores, brisa de los sec~etos corredores, lumbre de la recóndi:a ladera.

*33. ENDECASÍUBO HEROICO.-Acer.tos ~n segunda, sexta y décima . Componente del tipo pobrítmico. Pre·

11

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S2

T. NAVAHRO TOMÁS

dominante en poemas narrativos. Ejemplo de fray Lllis

de León, Coelí enarran1:

o ÓO 00

óo 00

cío

Los cielos dan pregoncs ele: 111 gloria,

anuncia el estrelluela tu s proezas,

los días te Componen larga historia, las noches manificslan tus grandezas.

en ra, sexta y décima. Componente del tipo polirrítmico. Se distingue por su movimiento equilibrado y flexible. Frecuente en pasajes uniformes. Ejemplo de Guillermo

Valencia, Las cigüeñas blancas:

terce­

*34.

ENDECASÍLABO

MELÓDlCO.-Acentos

00

ó

00

ÓO 00

c'ío

en reposo silc!nte s;¡Il1'l: c:l ara,

COn su pico de púrpura encendida, tenue lámpara finge de Carrara sobre vivos colores sostenida.

y

3S. ENDECASÍLABO SÁFICO.-Acentos en cuarta, oc­ tava y décima o en cuarta, sexta y décima. Componente .del polirrítmico. Preferido en pasajes líricos. Indepen­ diente en la estrofa sáfica. Ejemplo de Esteball Malluel de Villegas, Al Céfiro:

:;.

000

ó

° 00

ÓO

óo

nlllf'P

vprinl) d,=, J~ ~1t:'!d~ ~e !v~ ,

hüésped eterno del .3 bril [1orid o,

vital aliento de la [¡ladre Vrnll o.

céfi ro blando.

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I

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ARTE DEL VERSO

53

36. ENDECASÍLABO DACTÍLlco.-Acentos en prime·

ra, cuarta, séptima y décima. O('~sional en el endecasí­ labo polirrítrlli~o renacentista. Presente entre los de­ mentas formules .Id arte mayor. Independient«: dc~de:

el siglo XVII. Ejemplo de'. Huhén Darío, Pórtico:

óoo óoo

óoo óu

Libre la frente que el cusco rt))III~/I, casi desnuda en la gloria del día,

alza su tirso de rosas la musa bajo el gran sol de la eterna Harmonía.

37. ENIIECIIsí I.AIU) c;tlI.AWO AN'J'IGIJo.-Acentos en

quintn y c!(. l,; illlll. Suma dc: UII hcxl.lsíluho y ,'n pentasí­ luLo pohrrítmicos. Usado por Hubén Dudo ell Ralada '

en loor de Valle Inclán:

Cosas misteriosas, trágicas, raras, de cuentos oscuros de los antaños, de amores terribles, crímenes, daños, como entre vapores de solfataras.

ENDECASÍLABO A I.A FRANCESA.-Acento en cuar­

ta sobre palabra aguda y otro acento en sexta u octava,

además del de la décima. Ensayado en los períodos neo­ clásico y modernista. Ejemplo de Lista, El retrato:

38.

30C

Ó o

óO

O~ óO

~:o_ no das <;onsuelo

a Tú: quebrar.:o,

!Iluda ilusión, ni al iargo padec~r¡ y al recordar roi rápioo placer, copia cruel, me arrancas largo llanto.

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1111 :

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54 T. NAVARRO TOM .~S

39. ENDECASÍLABO POLlRRÍTMIco.-Combina la~ va­

riedades enfática, heroica, melódica y sáfica. Forma re­

guIar . del endecasílabo ordinario desde el siglo XVI. Ejemplo de Lope de Vega, El pajarillo:

Daba sustento a un pajarillo un día Lucinda, y por los hierros del portillo fuésele de la jaula el pajarillo al libre viento en que vivir solía.

40. DODECASÍLABO TROCAlco.-Consti:l de dos hcxu· silabas trocaicos. Acentos en las sílabas impares. (:om­ ponente del dodecasílabo poI irrítmico. Imlepellllil~I1le (;11 corriposiciones románti::as y modernistas. Ejemplo de

Salvador Rueda, Las arañas y las estrellas:

óo 00

ÓO

:

ÓO 00

óo

Sus curvados dedos al mover ligeras como leves armas de traidores filos:, tejen las arañas cual las hilanderas sus hamacas tenues de irisados hilos.

DODECASíLABO DACTÍLlco.-Suma de dos hexa­

sílabos dactíliCOS. Acentos en segunda y quinta de cada hemistiquio . Componente principai t.le! verso de arte ma­ yor. Independiente en la poesí:i romántica y modernista. Ejemp!o de Amado Ncrvo, Ei metro d~ doce:

41.

o óoo

óo

o óco

ÓO

El flletro de doce sen (;uat~o Jonceles,

donceles latil'os de ritmica trop;;;

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ARTE DEL VERSO

son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles; el TIletr::> de doce galopa, galopa.

55

42. DODECASÍLABO POLIRRÍTMIco.-Combina las va­

riedades trocaica y dactílica con versos mixtos d(~ he­ mistiquios de ambos t¡pos. Frecuente desde el períollo neoclásico. Ejemplo de ESI'J'OIl1:ctla, El estudiante de

Salamanca:

Las luces, la hora, la noche, profundo infernal arcano parece encubrir, cuando en hondo sueño yace mue:to el mundo, cuando toeJo IlIlIllH : ia qU!; habrl¡ de morir.

43. DODECASÍLABO TEHNAHlO.- LoIl::;tl.l ele tres nú'

cleos tetrasílabos. Acentos en tercera, séptirrHJ y undé­ cima. Ritmo trocaico. Ensayado en el período neoclási­ co. Frecuente en el modernismo. Popular en corridos mexicanos. Ejemplo de Salvador Rueda, La torre de las

nmas:

00

óo

00

óo

00

óo

Como raya onduladora de una anguila que se tuerce y se destruye en su girar, es el verso luminoso que encandila y el espíritu en su llama hace temblar.

*44.

DODECASíLABO DE 8- ,±.-Com p uesto de dos he­

iT.:::;~:~!.!!~~ rl'O'''¡ e;m¡j~s: el primero, d~ ocho silabas, po·

lirrítmico; el segundo, de ~uatro, trocaico. Registrado

en el siglo xv por Nebri jll, Gramáticc. castellana:

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11

1,

I 1

I

I

I

1

i

I

.

56 T. NAVARRO TOMÁS

Pues tantos son los que siguen la pasión

y sentimiento penado por amores,

a todos los n:lmorados trobadores presentando les demando tal quistión.

45. DOD}: ( :-\sí LABO DE 7-S.- L o forman dos hemis­

tiquios desiguai c::>; el primcro, de siete sílabas; el se. gundo, de cinco; ambos, polirrítmicos. Equivale a media cuarteta de seguidilla. Precedentes en el Siglo de Oro. Desarrollado en la poesía romántica y modernista. Ejem.

plo de Ruhp.n Daría, Elogio de la seguidilla:

Metro mágico y rico que al alma expresas lIameantes alegrías, penas arcanas, desde en los suaves labios de :as princesas hasta en las bocas roj as de las gitanas.

46. DODECASÍLABO DE S-7.-Suma dos hemistiquios desiguales; el primero de cinco sílabas, generalmente dactílico; el segun¿o, de siete, trocaico. Tratado breve­ mente en el romanticismo; con más extensión, en el mo. dernismo. Ejemplo de Santos Chocan o, Momia incaica:

Guerrero fuiste en que Yupanqui un día hacia el Arauco sin descansar marchó, y con tu lanza, Con tu broquel de cuero, entraste en filas, del tamboril al Son.

broquel de cuero, entraste en filas, del tamboril al Son. 47. TRIDECASÍLABO DACTÍLICO.-Acentos en tercera, sexta,

47. TRIDECASÍLABO DACTÍLICO.-Acentos en tercera,

sexta, novena y duodécima. Usado en poesías románti cas y modernistas. Ejemplo de C--ertrudis Gómez de Ave.

ilaneda, Noche de insomnio)' el alba:

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