UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas DISSERTAO DE MESTRADO

A GRAA DAS HISTRIAS

DA ARTE POTICA AO MANUAL DO ROTEIRO

Roberto Lyrio Duarte Guimares

Salvador Bahia Dezembro de 2003

A GRAA DAS HISTRIAS

DA ARTE POTICA AO MANUAL DO ROTEIRO

Roberto Lyrio Duarte Guimares Bacharel em Comunicao com Habilitao em Produo em Comunicao e Cultura Contemporneas

Dissertao submetida Cmara de Ps-Graduao e Pesquisa da Universidade Federal da Bahia para Obteno de Grau de Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas.

Professor Orientador: Jos Benjamin Picado

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA CONTEMPORNEAS

SALVADOR BAHIA - 2003

Resumo

O objeto deste estudo a relao entre o tipo de encanto que prende o interesse do espectador, como efeito do processo narrativo do filme de fico, e elementos herdados de outras formas e tradies narrativas, que se vm repetindo desde tempos perdidos na memria da humanidade. Essa investigao vale-se do recurso a dois textos modelares das formas de abordar as questes da composio dos entrechos narrativos. Um, bem antigo, o primeiro a tratar do assunto, a Arte Potica, de Aristteles, e o outro, bem recente, o Manual do Roteiro, de Syd Field, autor contemporneo norte-americano. Depois de situar o cinema no contexto das tradies narrativas da cultura ocidental, sero analisados, na primeira parte, a metodologia e os conceitos mais importantes da Potica, de Aristteles. Na segunda parte, aps situar e justificar a escolha do Manual do Roteiro, de Syd Field, como equivalente da Arte Potica em relao ao atual cinema comercial de fico, ser apresentada uma anlise dos principais conceitos deste manual, visando a estabelecer bases para a comparao entre estes conceitos e os contidos na Potica. Na concluso, tenta-se demonstrar que, apesar dos diversos fatores de mudana, existem elementos e formas narrativas que permanecem, perduram e se repetem, ao longo da histria e contribuem para a produo do efeito a que se chamou de "graa" das histrias.

Abstract

The object of this study is to investigate to what extent the enchantment exerted upon the audiences of fiction films is the effect of the influence on the screenwriters of narrative forms belonging to an ancient tradition. The investigation is centered upon two fundamental books that offer comparable models of composing narrative plots. One, very old, the first to deal with the subject, Aristotle's 'Poetics', and the other, very recent, written by the contemporary American writer Syd Field, under the title 'Screenplay: The Foundations of Screenwriting'. The first part is mainly dedicated to an analysis of the methodology and the principal concepts of Aristotle's 'Poetics', preceded of an overview of the place of the cinema in the context of narrative traditions of Western culture. The second part contains an analysis of the book of Syd Field, taken as a basis of comparison between the concepts of Aristotles Poetics and the current methods of screenwriting adopted in commercial fiction movies. In the conclusion, the essay seeks to demonstrate that, notwithstanding the many changing factors due to the historical circumstances, there are narrative forms, recurrent throughout time, which makes that a given story holds the attention of the moviegoers.

Agradecimentos Seria difcil listar aqui, sem cometer a injustia do indevido esquecimento, todos aqueles a quem devo o fato de ter chegado ao final desta dissertao. Primeiro, pelo fato de no conseguir saber exatamente por onde, cronologicamente, comear a agradecer. A todos os mestres, de todos os tempos? queles que tiveram a ver com artes, teatro, cinema, apenas? Para poupar a todos de uma longa lista, e a mim mesmo do dilema, restrinjo-me aos mais prximos da academia e da prpria dissertao. Professora Renata Pitombo, que, ainda na graduao, orientou o desenvolvimento do anteprojeto desta pesquisa. Ao Professor Monclar Valverde, que, como amigo e mestre, aconselhou e orientou as revises do projeto apresentado para a seleo do Mestrado. Ao Professor Wilson Gomes que comeou o processo de orientao deste trabalho. A Maria Helena Duarte Marques, minha querida irm, pela ajuda na reviso texto final, e ao amigo Carlos Paiva, pela ajuda na traduo do abstract. Ao Professor Jos Benjamin Picado, professor e orientador, que teve a pacincia e a persistncia de me conduzir ao final do processo. E, por fim, a Ana Arago, que suportou conviver comigo nestes tempos de dissertao.

Sumrio Resumo Abstract Agradecimentos 3 4 5

1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5

Introduo Encanto e graa Cinema: o espetculo audiovisual contemporneo A tradio narrativa A tradio prescritiva poticas e manuais de roteiro A curta tradio dos manuais de roteiro 8 17 21 24 30

2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.4.1 2.4.2 2.4.2.1 2.4.2.2 2.4.3 2.4.4 2.4.4.1 2.4.4.2 2.4.5 2.4.6 2.4.7 2.4.8 2.4.9 2.4.10 2.4.11 2.5

Arte Potica A Potica de Aristteles O mtodo A Potica e o cinema contemporneo Os conceitos da Potica Poiesis/Poesia Mmese Mmese, semelhana e representao A trplice mmese Tragdia, comedia, epopia e suas partes Mito As partes do mito N e Desenlace Carter Pensamento e fala Msica e espetculo Comdia. Tragdia. Epopia A questo dos gneros A composio da situao dramtica Crtica Retornando 48 49 54 56 59 62 66 71 73 76 79 81 83 84 88 89 38 40 43

Manual de Roteiro

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.5.1 3.5.2 3.5.3 3.5.4 3.5.5 3.5.6 3.5.7 3.5.8 3.5.9 3.6

A teoria e o cinema O roteiro e o sistema do cinema comercial O roteiro Os manuais de roteiro - entre cincia e saber prtico O Manual do Roteiro, de Syd Field O duplo paradigma de Syd Field O assunto ou sobre o qu Ao Personagem Incios, meios e fins A seqncia Plot point Cena e estrutura Escrever Criao e mercado cinematogrfico

93 103 106 110 111 113 121 123 127 133 136 138 140 143 146

4 4.1 4.2 4.3

Concluso Mudana e permanncia O que muda O que permanece 148 150 152

Bibliografia

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INTRODUO

1.1 Encanto e graa

Este trabalho nasce de uma questo que costuma ocorrer a todos aqueles que se envolvem com o trabalho de inventar e contar histrias: Qual a graa das histrias? Ou, em outras palavras, o que faz uma determinada histria motivar o interesse do ouvinte/leitor, levando-o a seguir o seu desenrolar at o fim? E o que a far diferente de uma outra histria, pela qual seu ouvinte/leitor logo se desinteresse? claro que estas questes assim postas, enfocando histrias de uma forma geral, so abstratas demais para que seja metodologicamente vivel a elaborao de uma resposta adequada. Ser preciso recortar o objeto em questo e delimitar o seu campo de investigao, apontando para um determinado tipo de histria e um tipo de forma como seja apresentada ao seu leitor. Desde as mais antigas tradies, que nos legaram as narrativas mitolgicas de diversos povos e culturas, s artes audiovisuais contemporneas, as habilidades de narrar histrias vieram sendo cultivadas em diferentes contextos e com diferentes finalidades. Antes da conquista da escrita, o mito era a forma de armazenamento e de transmisso do saber de uma gerao para a gerao seguinte. Foram os mitos primitivos que preservaram at a nossa poca os modos de observao e de reflexo que corresponderam s formas possveis de explorao especulativa do mundo, muito antes da configurao das metodologias do que chamamos de cincia atualmente (Pandolfo, 1983:61). Hoje, continua-se contando histrias de todos os modos possveis, utilizando as mais diversas formas de escrituras, os mais diversos e variados suportes tcnicos e lin-

guagens, com pretextos que variam do mero comrcio do entretenimento a manifestaes artsticas e especulativas enquadradas nas esferas da alta cultura. Todas combinam elementos que compem um complicado mecanismo de articulaes regidas por regras implcitas ou explcitas que vm sendo estudadas h muitos sculos. Dos mitos primitivos aos primeiros poemas picos, das tragdias antigas s comdias de costumes, dos contos maravilhosos ao romance realista, dos folhetins s histrias em quadrinhos, dos filmes do cinema s novelas de televiso, dos CD ROM ao que nos trar a prxima inveno tecnolgica a servio das narrativas, algo de comum, supostamente, se produz nas relaes entre quem conta e quem ouve o que contado, e algo permanece presente nas narrativas, seja na forma de estruturas, de funes ou de diferentes aspectos modelares. O objetivo de todas elas, no final, transmitir uma graa, produzir algum tipo de encanto que, embora se apresentando de maneiras distintas, parece ser um efeito comum s narrativas de todas as pocas. Obviamente, s chegaram at ns as narrativas produzidas ou registradas a partir dos primeiros tempos da escrita. O que no foi guardado na memria, transmitido oralmente ou de alguma forma transcrito, perdeu-se. Muito se tem estudado, pesquisado e experimentado em relao s narrativas e suas variantes. De que modo atingem os fins a que se destinam? Como se estruturam? Que tipos de elementos se repetem de umas para as outras? Estudos e pesquisas como os de Vladimir Propp ou os de Joseph Campbell 1 demonstram e confirmam que h algo recorrente nas estruturas narrativas dos mitos e dos contos maravilhosos, comum a vrias pocas e culturas. Esse algo em comum continua sendo objeto da investigao dos estudiosos que verificam sua ocorrncia nas formas contemporneas de se contarem histrias. No se trata apenas da questo relativa a qual o tipo de encanto que se produz como efeito sobre o leitor/espectador, mas, tambm, das formas de chegar produo desse efeito. Quando se conta um conto, h pelo menos dois aspectos em questo: um, diz respeito ao que inventado e apresentado em forma narrativa, como uma sucesso de eventos interligados; outro, diz respeito forma de narrar propriamente dita, ao mo-

Mais adiante estes estudos sero novamente citados: ( CAMPBELL, 1993) ( PROPP, 1983)

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do como so dispostos e apresentados os eventos que compem o conto em questo. O presente estudo tem como objetivo geral a verificao da ocorrncia na narrativa do filme de fico de elementos herdados de outras formas narrativas, que vm se repetindo desde tempos perdidos na memria da humanidade at os dias de hoje. Isto ser feito atravs do recurso a dois textos modelares das formas de abordar as questes da composio dos entrechos narrativos. Um, bem antigo, o primeiro a tratar do assunto, a Arte Potica, de Aristteles, e outro bem recente, o paradigmtico Manual do Roteiro, do roteirista e consultor norte-americano contemporneo, Syd Field. O cinema uma atividade de ordem artstico-cultural prpria do sculo vinte que desenvolveu uma face predominante de grande importncia cultural e econmica, cuja funo primordial, mas no nica, foi e tem sido a de contar histrias. Predecessor de outras formas narrativas que associaram imagens em movimento a sons, no cinema se estabeleceram alguns cdigos bsicos da cultura audiovisual contempornea, que, alm do prprio cinema, tm na televiso, nas redes de computadores como a internet e nas tecnologias digitais do tipo CD ROM e DVD, os meios tcnicos atravs dos quais se organizaram seus canais de difuso. O filme a extremidade singular, a face concreta atravs da qual entra-se em contato com o cinema. O filme de fico de longa-metragem um objeto cultural familiar a praticamente todas as populaes urbanas e rurais que vivem dentro de condies socioculturais acima de um padro mnimo de poder aquisitivo e usurias das benesses caractersticas da civilizao do sculo vinte, como a eletricidade e suas conseqncias. Filmes so vistos em todos os pases do mundo e produzidos numa grande parte deles. H filmes de diversos gneros e visando a diferentes objetivos, tanto no nvel dos efeitos que produzem quanto no das categorias e segmentos de pblicos a que se destinam. Apesar da multiplicidade de canais com que se difunde, atravs da televiso, da internet, do vdeo domstico, dos DVDs e assemelhados, quando se fala de cinema a referncia principal so os filmes de fico com durao delimitada entre uma e duas horas, projetados em salas especializadas de exibio. Cinema, enfim. O segmento mais importante, pelo menos quantitativamente, o chamado cinema comercial, que tem seu maior centro de produo nos estdios de Hollywood, na Califrnia, mas que tambm

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produzido em grande escala em muitos outros lugares, configurando o que se convencionou chamar de indstria cinematogrfica. Indstria cinematogrfica significa a produo de filmes em grandes quantidades, utilizando mtodos e processos que, embora ainda sejam artesanais em muitos sentidos, lembram e s vezes procuram reproduzir o regime da economia da produo industrial das fbricas, onde o trabalho divido entre setores especializados na realizao de tipos especficos de operaes, com o objetivo de racionalizar a produo e baixar seus custos. No processo de produo cinematogrfica, apesar da centralizao em torno de uma entidade autoral, como o diretor, na maior parte dos casos, a diviso do trabalho agrupa especialistas em ncleos que se incumbem de diferentes tarefas nas diversas fases de elaborao do filme, que vo da criao ao planejamento ou pr-produo, passam pelas filmagens, pela ps-produo e pelas atividades envolvidas com a comercializao, divulgao e distribuio do produto final. A criao de filmes, no sentido de inveno e disposio dos seus contedos, uma dessas tarefas e situa-se na fase inicial de todo o processo. uma atividade que cabe a roteiristas, escritores profissionais que fazem roteiros. no roteiro que se consolida a parte referente ao contedo do filme: uma histria e a forma de cont-la cinematograficamente. O roteiro, diferentemente de textos literrios, no se destina leitura de um pblico final, como um romance, um poema lrico, ou um conto. O roteiro um texto tcnico, dirigido a leitores especficos, todos envolvidos em alguma fase da produo, desde a avaliao de sua pertinncia por fontes de financiamento at as atividades de produo propriamente ditas. O roteiro e as histrias que os filmes contam no so elementos isolados do resto das prticas culturais contemporneas, pelo contrrio. Como ser visto mais adiante, quando, ao longo da histria do cinema, se consolidou um modo de contar histrias, na verdade ocorreu uma adaptao de tradies narrativas anteriormente existentes, como a da encenao teatral e do romance, s suas possibilidades de enunciao. A partir da que se inventaram e desenvolveram os modos especficos da narrativa cinematogrfica. Esses modos exigem que o produtor, em sentido amplo, possua uma certa quantidade de

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habilidades e destrezas que o levem a dominar as tcnicas e artes do processo de produo do tipo de obra a que se prope. Para criar filmes o roteirista, em particular, deve estar familiarizado com os recursos expressivos do seu meio, o filme, e desenvolver um modo especfico de pensar a forma, o material e o tipo de efeito previsto para o material que produz. A isso pode-se chamar de arte do roteirista. Esta arte, supostamente, ser constituda de alguns dos pr-requisitos comuns ao romancista, ao contista e ao dramaturgo, entre outros, alm das habilidades especficas que dizem respeito sensibilidade e expressividade convocadas pelo meio cinema. As habilidades da arte do roteirista dizem respeito a critrios de seleo e a procedimentos especficos em relao aos materiais selecionados. Esses processos, de algum modo, ocorrem na criao de todos os filmes e sempre podero ser verificados por um analista dotado de capacidade para tal, mas dificilmente se tornaro visveis para o simples apreciador que frui o filme e sofre os seus efeitos como espectador comum. Deve-se supor, ento, que aqueles que criam filmes devem dominar o modo de produzir uma graa e encanto que viro a ser o valor buscado no filme pelo espectador. Como se criam as histrias dos filmes? De qual tipo de substncia ou elemento o inventor do filme lana mo e com que tipo de modelo, se que h modelos, ele cria relaes entre esses elementos? Como se organiza uma histria? Se a mera apreciao do filme no responde diretamente a estas perguntas, a leitura de um manual de roteiro dever poder faz-lo, ao menos em parte. Os manuais de roteiro so textos didticos que pretendem ensinar ao aspirante condio de escritor profissional de filmes, dito roteirista, as tcnicas bsicas de roteirizao. Com a sua leitura e com o exerccio das tcnicas, o estudante dever tornar-se capaz de, na prtica, escrever roteiros cinematogrficos, dentro dos critrios de eficincia exigidos nesse mtier. Provavelmente, a demanda crescente de filmes leva a uma demanda correspondente de roteiristas e esta, por sua vez, de manuais de roteiro. Estes manuais tm sido publicados em nmero cada vez maior e seguem uma certa tradio, que ser abordada um pouco mais adiante, em termos de suas origens e de uma possvel classificao. Por ora, ser importante registrar que os mtodos de composio do roteiro cinematogrfico,

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seus elementos e estruturas, so posteriores e decorrentes do desenvolvimento das formas de narrar do filme, que evoluram ao longo de algumas dcadas at atingirem um certo patamar, semelhante ao do cinema contemporneo, montado sobre as tradies relativamente recentes do teatro realista e do romance. As tradies dramticas do teatro e da narrativa pica, no entanto, remontam a pocas bem mais distantes, no tempo. Na Grcia Antiga, h quase dois mil e quatrocentos anos, Aristteles escreveu a Arte Potica, um pequeno tratado sobre a tragdia, sua estrutura e seu modo de produzir efeito sobre o espectador. A Potica considerada o texto inaugural dos estudos literrios e foi o primeiro a tratar as estruturas narrativas de modo descritivo, analisando-as, e prescritivo, ao recomendar aos poetas quais as qualidades que fazem uma tragdia cumprir suas finalidades, ou seja, produzir os efeitos que lhe so prprios. Para levar este trabalho adiante, uma primeira parte ser desenvolvida analisando os conceitos bsicos que aparecem na Potica, procurando mostrar que estes conceitos funcionam como ferramentas teis para a produo de obras dramticas e que podem continuar a ser apropriados em outros contextos, anlogos ao da tragdia grega, em que seus elementos e suas estruturas vo aparecer, s vezes de forma idntica, s vezes modificados. Haver conceitos analticos como as idias de poiesis, mmese e catarse que so espcies de princpios operantes na composio das narrativas. Haver tambm conceitos relativos a elementos de composio como o mito, carter, peripcia, n e desenlace, entre outros, que estabelecero a terminologia inicial, na cultura ocidental, para identificar fenmenos presentes nas obras de fico. A investigao sobre os conceitos presentes na Potica ser sempre referida a trs diferentes tradues para a lngua portuguesa e baseada em mais alguns textos de estudiosos que a analisaram. Embora todos os textos de alguma forma referidos ou citados estejam relacionados na bibliografia ao final deste trabalho, vale a pena apontar dentre eles os mais intensamente consultados e recorridos: as Notas, Apndice, Introduo, Comentrios e a prpria traduo de Eudoro de Souza da Potica para a lngua portuguesa; as anlises da metodologia de Aristteles na Potica, constantes de A Potica Ocidental, de Lubomir Dolozel; a anlise de Paul Ricoeur sobre as trs mmeses em Tempo e Narrativa; a reflexo sobre a atualidade do estudo da potica e da obra potica como programa para a produo de efeitos, realizada por Wilson Gomes em Estratgias

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da Produo do Encanto; e a discusso das questes da empatia e catarse na dramaturgia ocidental em As Estratgias do Drama, de Cleise Mendes. As fontes citadas acima formam o eixo principal que apoiou os comentrios sobre os conceitos da potica, muitas outras fontes sero citadas ao longo deste trabalho, mas sero fontes de apoio para noes especficas ou para esclarecimentos pontuais eventualmente necessrios. Uma observao deve ser feita quanto investida neste empreendimento sobre a Potica sem ter como ponto de partida o conhecimento especfico da lngua grega. O objeto deste trabalho no o texto em si da Potica. Como no o tambm a Potica, como obra, a discusso de sua coerncia ou de sua integridade. O objeto deste trabalho so os conceitos que ali esto, que tm como fonte de sua compreenso no apenas as tradues do texto original e os estudos que apoiaram a investigao, mas, - saliente-se um aspecto de grande importncia - a permanncia da sua validade na anlise dos fenmenos dramticos contemporneos. A ttulo de exemplo: ser mais fcil entender o conceito de catarse diretamente a partir do confronto entre a experincia de espectador de obras dramticas e as vrias interpretaes de catarse que nos chegam das tradues e anlises filolgicas do texto grego. Depois de investigar os principais conceitos da Potica, sero analisados os conceitos equivalentes a estes que aparecem em manuais de roteiro cinematogrfico. Neste ponto ser posta uma importante questo de ordem metodolgica. A multiplicidade de edies e a proximidade no tempo das publicaes dos manuais de roteiro. A proximidade torna difcil uma classificao definitiva. A multiplicidade levaria o trabalho de anlise a um enorme nmero de textos entre os quais se verificaria grande nvel de repetio e de redundncia. Tornou-se necessrio, ento, escolher um dentre os vrios manuais existentes, para representar, a ttulo de exemplo e corpus, ao mesmo tempo, aquilo que se visa a alcanar como resultado destas anlises. Em resumo, a verificao da permanncia e a identificao da natureza de um elo de continuidade, entre a Potica e os manuais de roteiro cinematogrficos contemporneos. Tendo em vista a relao entre os manuais existentes e a prtica da produo cinematogrfica, ou seja, pelo fato de ter se tornado um texto de referncia tanto para os

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profissionais como nas escolas de cinema, foi escolhido Manual do Roteiro, de Syd Field. Alm dos motivos acima, pesaram a ampla difuso mundial, a sua adequao como o manual modelar da prtica cinematogrfica hollywoodiana e a prpria popularidade obtida pelo autor. No est em questo, dentro de certos limites, o fato de ser um melhor ou pior manual, de ser mais superficial ou mais profundo, ou de haver qualquer unanimidade em relao aos seus princpios, mas, sim, por reunir algumas caractersticas que o tornam possivelmente o mais influente, lido e discutido, tanto para o bem como para o mal, dos manuais de roteiro entre os mais recentemente publicados. Inmeros outros manuais de roteiros, entre eles o do autor brasileiro Doc Comparato ou o do francs Michel Chion, que so mais profundos, poderiam ser analisados no lugar dele, mas certamente teriam menor ligao congenial com o cinema mais amplamente difundido, mais poderoso economicamente e, sem dvida, estatisticamente, o mais visto no mundo: o cinema americano, baseado nos grandes estdios hollywoodianos. Inmeras ressalvas podero ser feitas quanto sua qualidade artstica, pertinncia cultural e at ao discutvel efeito poltico e ideolgico que pode exercer sobre o mundo inteiro. O fato de o manual de Syd Field ter sido escolhido em decorrncia dessas caractersticas no significa, de forma alguma, um endosso, apoio ou qualquer forma de aprovao, adeso de ordem cultural, poltico-ideolgica, esttica ou sentimental a esse tipo de cinema. Mesmo mantendo uma certa distncia crtica em relao ao grande cinema comercial norte-americano, seria ingnuo no reconhecer a eficcia dos mtodos e procedimentos envolvidos na realizao de seus filmes. Deste modo, este trabalho se enquadra no esforo de ajudar a entender como as estratgias narrativas do cinema comercial contemporneo funcionam e o que, dele, poderia ser aproveitado para todos os outros tipos de filmes. Em outras palavras, buscarse- entender o que h de universalmente coincidente nas estratgias utilizadas para compor e desenvolver as histrias que esses filmes contam. Para isso ser feita uma rpida considerao sobre o Manual do Roteiro como produto cultural e sua funo dentro do mundo de espetculo audiovisual, seguida da anlise dos conceitos que contm, da mesma forma como tero sido analisados os conceitos da Potica. Das anlises de uns e outros conceitos surgir o termo de comparao que pode ser estabelecido entre ambos os textos e a verificao da validade da afirma-

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o de uma suposta permanncia, mesmo que em evoluo e mudana, de valores, elementos, conceitos ou estruturas comuns aos dois tratados. A hiptese de que se parte a de que h uma quase absoluta homologia de formas entre a estrutura narrativa desenhada por Aristteles na Potica, com seu princpio, meio e fim, n e desenlace, peripcia e reconhecimento, e o paradigma sydfieldiano composto de trs atos, de um ponto de virada que corresponde ao n aristotlico e uma confrontao e resoluo que correspondem ao desenlace. Nesta hiptese, o modo de conceber o desenvolvimento do personagem pelo Manual do Roteiro, visando a chegar criao de um enredo pontuado por viradas no rumo dos acontecimentos, traz anlise a noo de ponto de virada que, por sua vez, equivale perfeitamente ao conceito de mudana de fortuna, da boa para a m ou vice-versa, embutido na peripcia de Aristteles. Esta mudana de fortuna, nos dois textos, constitui o ncleo de onde emana a energia dramtica. Tudo o que da decorre vem a ser a substncia da narrativa. Em resumo, as narrativas se referem sempre a um destino humano (ou antropomorfizado, no caso de animais ou coisas animadas), o do heri, que foi subitamente deslocado de sua vida comum por fora de um ato voluntrio de outro ser humano ou do acaso e, em conseqncia, sofre uma mudana de fortuna, sendo posto numa situao de carncia. Em funo deste estado de carncia, levado a agir para obter urgente reparao de seu destino e assim entra em conflito com uma outra fora qualquer, contrria aos seus objetivos. Por trs disso tudo entra em operao um mecanismo bsico que a produo de um lao identitrio entre espectador e personagem, o qual ser chamado de empatia, e que levar, por intensificao do estado de tenso decorrente do conflito dramtico produo de fortes emoes no espectador e, da, a um desfecho em que a prpria descarga da tenso significar uma experincia emocional de carter pedaggico, quase teraputico, que permitir ao espectador a incorporao da experincia de um outro, o personagem, como se fosse sua prpria vivncia, a catarse. Deste modo, empatia e catarse passam a constituir dois momentos de um todo. No se trata apenas de fenmenos isolados, mas da produo de um processo de participao emocional no destino do heri que culmine e tenha como conseqncia necess-

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ria, no seu desfecho, o encadeamento da identificao com a catarse final, da qual restar uma espcie de aprendizado com a incorporao da experincia alheia, a do heri.

1.2

Cinema: o espetculo audiovisual contemporneo.

Para entrar nesta anlise comparativa entre os ensinamentos fundantes da Potica e a forma como chegam aos manuais de roteiro cinematogrfico necessrio, ainda como prembulo, traar um panorama geral do quadro em que se insere a criao de roteiros, que, por sua vez, cria a demanda de manuais de roteiro. O que chamamos de cinema um imenso complexo de atividades ligadas criao, produo, distribuio, exibio e consumo de obras audiovisuais de fico, correntemente chamadas de filmes. Este complexo, organizado segundo lgicas tanto empresariais quanto de natureza cultural e artstica, comeou a formar-se no final do sculo dezenove na Europa e nos Estados Unidos. No incio, o cinema foi apenas o cinematgrafo, um conjunto de tcnicas e equipamentos que permitiam o registro e posterior projeo da imagem fotogrfica em movimento. Exibido como fenmeno de curiosidade em feiras ou em lugares inquos como espetculo suspeito para classes populares, o cinema demorou a ser considerado arte ou a se consolidar como uma forma de expresso (Machado, 1997: 76...). Isto s veio a acontecer ao longo das primeiras dcadas do sculo vinte, com o desenvolvimento do filme como linguagem narrativa. Porm, j na terceira dcada do sculo passado o cinema era a forma mais difundida e freqentada de espetculo de massa. J se havia cristalizado o que viria a ser o formato atual do filme de longa-metragem de fico: um filme de exibio contnua, com durao aproximada de duas horas, em casas de exibio especializadas, como teatros, para grandes platias. Este formato permanece praticamente inalterado at os dias de hoje. O desenvolvimento de uma grande rede de exibio tornou o cinema um fenmeno econmico e cultural de mbito mundial, sobretudo a partir do final da Segunda Grande Guerra, quando o domnio econmico dos EUA se expandiu mundo afora.

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Depois da conquista da eficincia narrativa e do formato como espetculo, vieram o som sincronizado com a imagem, nos anos trinta, e as cores, que se tornaram comuns nas telas a partir dos anos cinqenta. Quando o cinema aprendeu a sincronizar imagens e sons, ampliou-se largamente o universo de suas possibilidades de expresso, de um discurso unicamente visual, passou a audiovisual. O processo de aperfeioamento tecnolgico do cinema seguiu paralelo s suas conquistas no campo das articulaes expressivas e tambm sua expanso como atividade comercial lucrativa e capaz de movimentar, cada vez mais, enormes volumes de capital. Acentuadamente depois dos anos setenta, com o desenvolvimento da televiso e das tecnologias eletrnicas de comunicao, dos circuitos integrados e dos computadores, logo interligados em rede mundial, dos satlites de comunicao e do advento da codificao digital da informao, e no necessariamente nesta ordem, o fenmeno a que chamamos de cinema cresceu tanto, que ultrapassou os limites das salas de exibio e foi, de modos diversos, alcanar o espectador em sua prpria casa, seja pela televiso, pela internet ou, mais recentemente, atravs de redes de lojas de aluguel de fitas de vdeo, CDs e DVDs,. A televiso e as novas mdias propiciaram o aparecimento e desenvolvimento de inmeros formatos do discurso audiovisual de variadas duraes, incorporando caractersticas diferentes, em funo dos novos suportes tcnicos. De certa forma, as novelas, os videoclipes, os seriados, as mini-sries de televiso e at mesmo os comerciais publicitrios, quando estruturados de forma narrativa, no s convocam o mesmo imaginrio ficcional do cinema como usam a mesma base expressiva, ou seja, enquadramentos, tipos de cortes e movimentos de cmera, podendo ser considerados, por isso, subprodutos do cinema. Do ponto de vista de produo, o mecanismo mundial de exibio da mdia audiovisual viria a tornar-se, a partir dos anos oitenta, um grande monstro devorador de tudo quanto se criasse. De l para c, multiplicaram-se os canais de televiso, com a TV por assinatura via satlite e via cabo. At ento, a televiso era um fenmeno de transmisso local, mesmo quando retransmitia os sinais de redes nacionais. Depois dos cabos e satlites, tornou-se global. O nmero de canais de TV disponveis nas mdias e grandes cidades multiplicou-se mais de vinte vezes. Grandes reas do interior e pequenas

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cidades passaram a ser atingidas pelo uso de satlites e antenas parablicas . Apesar da centralidade dos ncleos de produo e distribuio norte-americanos, sendo Hollywood o maior centro do cinema comercial, e apesar do controle da maior parte das salas de exibio e dos canais de televiso, em todo mundo, pelos distribuidores e representantes da indstria norte-americana, fator de tenses entre o que se convencionou chamar de global e local, no s no plano das trocas comerciais como no processo de mundializao da cultura, o mercado de trabalho gerado pela produo de peas audiovisuais para veiculao nos meios de comunicao de massa tem-se ampliado vigorosamente em todo o mundo, desenvolvendo regionalmente rplicas menores do grande centro de produo mundial, na mesma proporo em que aumenta a demanda de programas audiovisuais. Para produzir filmes, alm de todo o resto do aparato, tecnologia, pessoal e capital, preciso que algum invente e escreva os filmes, naturalmente. Se a criao de filmes e vdeos de fico demanda, por um lado, criatividade, inspirao ou at genialidade, para alguns, por outro, o processo de produo industrial de filmes, exige organizao empresarial, complexos tecnolgicos altamente sofisticados e habilidades tcnicas diversas, ou seja, um conjunto de conhecimentos, artes e destrezas especficas que possibilitam o processo de criao e produo, deixando pequena margem para as incertezas dos processos subjetivos associados s noes de inspirao ou genialidade. A maior parte da responsabilidade desses processos recai sobre tcnicas, formas e mtodos de trabalhar baseados em operaes predeterminadas, com rotinas razoavelmente conhecidas e exploradas. Alguns seriados de televiso, por exemplo, apesar de sua variedade, mantm as mesmas estruturas de suas histrias ao longo das sries. Os assuntos variam superficialmente, mas conservam-se os personagens, funes dramticas, locaes, ce-

Na virada dos anos oitenta para os noventa, os tcnicos e comerciantes de equipamentos de televiso diziam que nos primeiros dois ou trs anos da dcada de noventa seriam consumidos pelos sistemas de exibio em televiso tantos ttulos de obras audiovisuais, filmes e vdeos, quantos haviam sido produzidos em quase cem anos, desde o incio da histria do cinema at aquele momento. Obviamente, no h como comprovar esses dados, provavelmente era conversa de gente querendo vender servios e equipamentos, mas, independente de quo exatos sejam estes nmeros ou da preciso da data da previso, a sua simples ordem de grandeza d a dimenso da anunciada voracidade desse processo registre-se aqui como imagem, no como dado estatstico concreto.

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nrios e objetos de cena, seqncias de movimentos e muitos efeitos de enredo, por exemplo, que significam economia de produo. Por outro lado, os mesmos suportes e aparatos tcnicos com os quais se imprimem esses filmes e vdeos ditos de fico servem atualmente tambm para outras finalidades como a publicidade, a comunicao empresarial, a educao, documentao cientfica e outras, cada uma demandando um tipo de habilidade tcnica, de conhecimento, de competncia especfica, mas todas se superpondo, em grande escala, numa mesma rea comum de conhecimentos bsicos das linguagens audiovisuais e das estruturas narrativas. Poderiam ser isoladas reas de habilidades em que a superposio de conceitos, nas vrias aplicaes dos suportes da mdia audiovisual, criaria campos comuns como, por exemplo: a organizao da visualidade nesses discursos; as sintaxes ou articulaes narrativas, que embora diferentes para o drama ficcional, para o jornalismo e para os videoclipes ou para os documentrios, tm prticas e procedimentos comuns entre si; e a dramaturgia ou a organizao dramtica dos elementos de composio das narrativas nos discursos audiovisuais de fico. Tanto do ponto de vista terico como na prtica cinematogrfica podem-se distinguir claramente as atividades do campo da estruturao narrativa daquelas da composio da visualidade, embora, a certa altura do processo, estas duas atividades venham a se interligar de modo indissocivel. A partir da se poderia, at como metfora, estabelecer um pensar visual, um pensar narrativo e um pensar dramatrgico. O pensar dramatrgico, por exemplo, seria a base sobre a qual se estruturariam os conflitos dramticos a partir dos quais desenvolve-se a composio de obras de fico cinematogrfica. Na Potica, Aristteles j se refere distino entre a imitao que se d por traos, cores e formas plsticas, da imitao que se faz por palavras. Certamente a representao de aes convoca tanto o campo das conceituaes de carter abstrato, relativas aos caracteres, s motivaes e aos nexos causais que compem a articulao das tramas, quanto a composio da visualidade dessas representaes. previsvel e provvel, seno desejvel, que em futuro prximo se desenvolvam

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mais disciplinas acadmicas que dem conta do saber necessrio para a informao e habilitao de profissionais especialistas na criao e anlise das narrativas audiovisuais em todos os campos, o que, por si s, justifica todo esforo de investigao e pesquisa nessa rea.

1.3

A tradio narrativa.

comum procurar-se contar a histria do cinema como produto do desenvolvimento das tecnologias de registro da imagem. O cinema seria fruto da combinao da fotografia com as tcnicas de registro e projeo da imagem em movimento. Nesse sentido, o cinema surge com a adio da dimenso tempo ao instante fotogrfico. Tecnicamente, o cinema uma sucesso de fotografias expostas aos olhos, numa freqncia maior do que o mecanismo da percepo visual humana consegue distinguir imagens isoladas, criando a iluso de movimento contnuo tal qual a experincia da percepo visual do movimento natural das coisas diante de ns. Supor que tal conceituao esgote o problema de compreender o fenmeno cinema desloca para os meios tcnicos questes que se estabelecem muito antes, na tradio e evoluo das formas narrativas na cultura ocidental. Na verdade, o que foi definido acima foi a cinematografia, e a passagem da cinematografia ao cinema um processo muito mais complexo. A cinematografia uma conquista tecnolgica. produto do desenvolvimento de aparatos capazes de registrar e exibir imagens fotogrficas em movimento contnuo e regular, semelhantes experincia da viso normal de um ser humano. Essa conquista se deveu, inicialmente, ao desafio tcnico e ao interesse cientfico, numa poca em que ningum poderia imaginar a que ponto chegaria. Houve mesmo quem afirmasse que o negcio das imagens em movimento era uma prtica sem futuro (Machado, 1997: 25). J o cinema a articulao expressiva da cinematografia. O desenvolvimento do cinema implica, primeiro, no uso social da tecnologia de captao e reproduo das imagens em movimento e, em segundo lugar, no desenvolvimento de linguagens narrativas que fizeram deste meio uma forma de expresso artstica e meio de comunicao

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com sintaxe(s) prpria(s). Em termos prticos o cinema nasceu quando se aprendeu a articular planos, atravs dos vrios processos e critrios possveis da montagem. Passadas as primeiras experincias de meros registros do cotidiano ou de cenas consideradas espetaculares ou curiosas, at mesmo na forma de pornografia pura, comearam as aventuras narrativas do cinema. Os irmos Augusto e Louis Lumire, de um lado, e Mlis, de outro, na Frana, entre outros, fundaram uma dicotomia que viria a se perpetuar como debate central na histria das teorias do cinema, o combate entre as tradies formativistas e o realismo. Simplificadamente, o realismo supe que o cinema um meio atravs do qual a realidade se expressa. Para os formativistas, o cinema usa a realidade para expressar sentidos que esto nas possibilidades expressivas do prprio cinema e na imaginao humana, no dependendo diretamente da realidade (Andrew, 1989:141). Enquanto Lumire inaugurava o realismo cinematogrfico registrando cenas da vida cotidiana de Paris, Mlis, antecipando o formativismo, encenava uma fantasia quase desvairada (Machado, 1997: 28-35). Foi o primeiro a utilizar trucagens como a sobreimpresso, dupla exposio e mscaras 2 . Comeava, ento, a longa trajetria no sentido da conquista da autonomia temtica e narrativa prprias do cinema. Nesse caminho, durante algum tempo a cmera adotou a posio de um espectador fixo, como na platia de um teatro. O cinema de ento era teatro filmado. As conquistas seguintes vieram com a liberao gradativa da cmera. Primeiro, ao mover-se dentro do cenrio, chegando composio das figuras dos personagens em primeiros planos e depois libertando-se da continuidade de espao e tempo da cena teatral. Isso aconteceu quando o cinema aprendeu a conjugar tempos e espaos diferentes, narrativamente articulados. Essa libertao veio a acontecer com a adoo de princpios narrativos caractersticos da estrutura pica do romance (Machado, 1997: 84). A possibilidade de movimentar a cmera de um ponto a outro, unindo episdios e eventos passados em distintos lugares e tempos, adicionou narrativa do cinema uma caracterstica prpria do roman-

Mscara um recurso de compor imagens de origens diversas num mesmo quadro, protegendo, mascarando, parte do quadro durante a primeira exposio e numa segunda exposio, proteger a parte originalmente exposta para registrar outra imagem. Ver, sobre Mlis, SADOUL, 1963: 26-44.

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ce. Como ser visto adiante, desde a Potica, de Aristteles, uma das caractersticas da poesia pica a multiplicidade dos eventos narrados, e este um dos fatores que a distinguem da poesia dramtica. A incorporao desta faculdade deu traos definitivos narrativa prpria do cinema de fico, como a experimentamos hoje. O marco dessa evoluo veio com David Griffith e o cinema da segunda dcada do sculo vinte: Nas imediaes de 1905, coexistem dois tipos de filmes: aqueles baseados no enquadramento frontal e aberto, cuja ao inteira se esgota num nico quadro ou numa colagem de quadro autnomos separados pelos interttulos, em que o cavalheiro da platia faz uma leitura parattica 3 da imagem e a abundncia de trucagens lhe faz tromper loeil e evadir o esprito, cujo modelo dado pela obra de Mlis, e aqueles que comeam a decompor a ao numa cadeia sintagmtica, produzindo uma iluso de contigidade por meio, principalmente, da introduo do conceito de montagem, em que passam a dominar as tendncias do naturalismo e do voyeurismo, esticando a durao para mais de uma bobina, cujo modelo acabado ser dado um pouco mais tarde pela obra de Griffith.(Machado, 1997: 98) Sem dvida, o cinema herdou de todas as outras formas e gneros narrativos 4 vrios aspectos essenciais da estruturao de sua linguagem. O formato do roteiro cinematogrfico contemporneo, por exemplo, enquanto palavras dispostas numa folha de papel, herdeiro direto da forma do texto teatral, com sua diviso em seqncias (ou cenas) 5 , rubricas e falas, descries das aes no tempo presente, enquadrando-se, enquanto formato de texto, no gnero dramtico. No entanto, enquanto narrativa, no sentido

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de parataxe, enunciado feito de frases sem conjuno coordenativa Queremos usar o sentido de narrativa sempre de forma ampla, neste trabalho. Roland Barthes na Introduo Anlise Estrutura da Narrativa e Paul Ricoeur no vol. 1 de Tempo e Narrativa tambm o fazem. A alternativa considerar a narrativa como um modo de narrar pertencente ao gnero pico. Mais adiante voltaremos questo. Curiosa discusso, esta, sobre os conceitos de cena e seqncia. Cena, para alguns, um bloco narrativo com unidade de ao, independente de local e tempo em que as coisas aconteam. Seqncia seria um trecho onde mantm-se a unidade de espao e tempo, que o critrio usado para segmentar o roteiro cinematogrfico, mais por razes de produo que de uma lgica interna da histria. Nos ltimos anos estes conceitos tem aparecido de forma invertida na literatura tcnica, o conceito de cena ganhando o nome de seqncia e vice-versa. Aparentemente essa dualidade smica deve-se a tradies cinematogrficas diversas como a americana e a europia.

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amplo, o roteiro cinematogrfico contemporneo quebra o princpio de unidade de espao e tempo comuns no teatro realista, ao reproduzir seqencialmente uma pluralidade de mitos 6 operando saltos de lugar e tempo semelhantes aos da epopia, aproximando-se do gnero pico sem, no entanto, conformar-se rigidamente s caractersticas picas ou dramticas. Poder-se-ia apontar at mesmo algo de lrico na identificao da cmera com a subjetividade do heri. Esta seria outra e importante discusso, fora, porm, do objeto que este trabalho busca dar conta. A anlise do fenmeno narrativo audiovisual contemporneo est a convocar o desenvolvimento de uma teoria prpria, com categorias adequadas sua anlise, j que os instrumentais emprestados de outras reas de conhecimento, como a literatura, por exemplo, costumam encontrar questes a que no conseguem responder completamente. O cinema atual um lugar de intertextualidade, em que as contribuies de outras formas artsticas e outros modos de expresso, novos ou antigos, como a literatura, o teatro, a pintura, as letras e as imagens snteses dos computadores se fundem, reproduzem e multiplicam.

1.4

A tradio prescritiva poticas e manuais de roteiro.

A tradio prescritiva na qual se insere a Potica vem de longa data. A palavra potica sempre esteve associada idia de regras, convenes ou preceitos relativos composio de obras literrias do gnero lrico, dramtico ou construo de versos (Valry, 1999: 180). Nesta tradio, a produo potica era includa entre as artes da produo em geral e, como tal, partia da pressuposio de que era possvel ser ensinada. Cada arte, ou tcnica, numa acepo contempornea, consiste num conjunto de habilidades e competncias para a realizao de um certo nmero de operaes necessrias produo de um objeto ou de uma obra pertencentes a um gnero determinado. Das

Mito aqui tenta traduzir a idia de mythos como aparece na Potica de Aristteles, sinnimo de enredo, fbula, histria, plot, intriga e tantas outras palavras que do conta do agenciamento dos fatos narrados em qualquer forma ou gnero narrativo.

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habilidades e competncias para a produo de obras singulares podem ser elaboradas noes vlidas para as operaes de produo de todas as obras ou objetos pertencentes ao mesmo gnero. Para os produtores, estas noes passam a constituir um conjunto de regulaes, regras, recomendaes, restries, normas (Gomes, 1996: 99-100). No campo das artes literrias, as normas poticas vieram a constituir-se em algo mais do que prescries do fazer de obras literrias, mas num cnone rgido que institua tambm o critrio para a crtica julgar a validade das obras compostas. Paul Valry expe esta questo na sua primeira aula do Curso de Potica, proferida no College de France, em dezembro de 1937. Racionalizou-se e o rigor da regra formou-se. Ela foi expressa em frmulas precisas; a crtica se armou; e seguiu-se esta conseqncia paradoxal, de que uma disciplina das artes, que opunha aos impulsos do artista dificuldades racionais, conheceu uma grande e durvel reputao por causa da extrema facilidade que ela fornecia para o julgamento e classificao das obras, atravs de simples referncia a um cdigo ou a um cnon bem definido. Para ele, naquele momento, buscar uma sada para superar a instituio do cnone e da norma como guias da produo potica, era a questo central. Valry pronunciava-se sobre a eterna oscilao entre norma e liberdade, no processo de criao artstica. a era da autoridade nas artes h muito tempo est terminada, e a palavra Potica s desperta agora a idia de prescries incmodas e antiquadas. Acreditei ento poder resgat-la em um sentido que leve em conta a etimologia, sem ousar, contudo, relacion-la ao radical grego potico -, do qual a fisiologia se serve quando fala de funes hematopoticas ou galactopoticas. Mas finalmente, a noo bem simples de fazer que eu queria exprimir. O fazer, o poen, do qual desejo me ocupar, aquele que termina em alguma obra e que eu acabarei restringindo, em breve, a esse gnero de obras que se convencionou chamar de obras do esprito. (Valry, 1999: 180-181) Valry desloca o peso da norma e das prescries poticas anteriormente colocados no terreno da crtica, como critrios de validao da obra pronta, para o terreno do

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fazer potico. A potica, neste sentido, ocupa-se mais da ao de fazer do que da obra pronta. Mas haver sempre um alto grau de indeterminao e de incerteza na conseqncia dessa ao: Na verdade, s podemos agir diretamente sobre a liberdade do sistema de nosso esprito. Baixamos o grau dessa liberdade, mas, quanto ao resto, quero dizer, quanto s modificaes e s substituies possibilitadas por esse embargo, esperamos simplesmente que aquilo que desejamos produza-se, pois s podemos esperar. No temos qualquer meio para atingir exatamente em ns o que desejamos obter. (Idem: 188) (grifo do autor). A histria das artes e da literatura registra a oscilao entre este e outros perodos em que se impem normas poticas rgidas em relao a gneros e perodos de rebeldia e desconstruo das normas 7 . Nestes ltimos, o exerccio potico se realiza contra as normas, pela sua ultrapassagem, quer em obras singulares, quer como um movimento ou um contramovimento, posto no plano da histria. A intuio de Valry talvez encontre o cerne da questo, ao constatar que o exerccio da criao se faz atravs da construo de um sentido de ordem expressa e impressa na matria artstica. A ordem pressupe um princpio de composio que baixa o grau de liberdade do artista e o convoca a superar ou mesmo quebrar a norma atravs de instituio de um sentido novo ou inesperado da mesma ordem, transfigurada na direo de uma desordem que se institui como nova ordem. Umberto Eco tambm busca os sentidos da tradio potica, em sua Obra Aberta. Em sua anlise, ele visita o conceito de potica dos formalistas russos, que a entendem como o estudo das estruturas lingsticas de uma obra literria , passa por Valry e seu fazer, citado acima, e chega a uma compreenso de potica como programa operacional que o artista se prope de cada vez, o projeto da obra a realizar tal; como entendido, explcita ou implicitamente, pelo artista (Eco, 1969: 24). Eco chega a noo de uma potica da obra individual, em contraposio potica do gnero. E na busca da abertura, onde o programa potico deve possibilitar uma participao decisiva

A este respeito ver a questo da permanncia do processo de empatia e catarse mesmo no teatro (e por extenso na composio dramtica de forma geral) no aristotlico em MENDES, 1995.

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do leitor na execuo da obra, produzindo um efeito prprio que se multiplica com as vrias leituras empricas decorrentes da ambigidade contida no programa potico da obra aberta, ele reencontra o confronto entre norma e liberdade potica: O dicionrio, que nos apresenta milhares de palavras com as quais livremente podemos compor poemas e tratados fsicos, cartas annimas ou listas de gneros alimentcios, muito aberto a qualquer recomposio do material que exibe, mas no uma obra. A abertura e o dinamismo de uma obra, ao contrrio, consistem em tornar-se disponvel a vrias integraes, complementos produtivos concretos, canalizando-os a priori para o jogo de uma vitalidade estrutural que a obra possui, embora inacabada, e que parece vlida tambm em vista de resultados diversos e mltiplos. No entanto, as regras continuam existindo. A Potica, de Aristteles, escrita vinte e trs sculos atrs e alguns manuais de roteiro cinematogrfico contemporneos, como os de Syd Field (Manual do Roteiro, Exerccios do Roteirista) e Christopher Vogler (A Jornada do Escritor) e os livros de Gabriel Garca Mrquez (Gabriel Garcia Mrquez conta como contar um conto e Me alugo para Sonhar) entre outros, marcam duas extremidades da histria, o incio e a atualidade, das prescries dos modos do fazer criativo, em relao s narrativas de fico baseadas em conflitos dramticos, nas vrias formas que estas adquiriram ao longo dos tempos. Antes de entrar em detalhes sobre os conceitos algo problemticos de narrativa e de drama usados aqui, j referidos acima, com o objetivo de encurtar o percurso conceitual, convm esclarecer que vamos tratar tanto narrativa como dramaticidade nas formas que adquirem no cinema contemporneo, no seu eixo mais visvel e mais exposto ao pblico, ou seja, o cinema de longa-metragem de fico. Este cinema amplamente divulgado e discutido, com espao reservado na mdia do dia-a-dia, quer pela crtica especializada, quer na academia, e tem, como experincia simblica, significativa influncia no comportamento e na configurao do imaginrio do homem contemporneo, instituindo modismos, hbitos, atitudes e at novas formas de compreenso do mundo. O fenmeno da experincia esttica produzida pela narrativa dramtica de fico registrada em suporte tcnico, ou filme de fico, certamente no inaugura o pra-

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zer, nem a prtica, de se contar e ouvir histrias, de fico ou no. Das mitologias prhistricas de quase todos os povos s formas contemporneas de consumo de bens culturais, contam-se histrias. Cada poca teve ou tem seus modos e suas linguagens, mas todas chegam at ns com traos de semelhana surpreendentes, na maior parte das vezes no percebidos ou sem importncia para o olhar do leitor comum. Estes traos comuns esto sobretudo na composio daquilo que Aristteles apontou como a parte mais importante das tragdias e das epopias, o mythos, ou seja, a intriga, a trama, o enredo, o plot, o conto, a fbula, a histria que se conta 8 . Essa semelhana foi claramente demonstrada com os trabalhos de Joseph Campbell (1993) e Vladimir Propp (1983), que verificaram a permanncia de caractersticas estruturais em narrativas de gneros semelhantes, embora de origens diversas. Estes trabalhos serviram de base para outros desdobramentos, verificando-se tambm que, mesmo entre gneros diversos, permanecem vigentes certas formas de ordenamento narrativo que so apenas variaes, sutis ou no, de princpios comuns. Podemos constatar, por exemplo, que muito do que orienta a composio das histrias contadas pelo cinema de hoje coincide com a tradio narrativa que vem desde a antigidade clssica. Essa tradio se desenvolveu ao longo da histria. Patrice Pavis, no verbete potica de seu Dicionrio de Teatro (pg. 296) cita quase cem poticas voltadas para o teatro, escritas desde a Grcia antiga at o final do sculo vinte, cada uma delas registrando variaes em relao s que lhe antecederam historicamente, mas sem qualquer mudana profunda que registrasse uma guinada em relao tradio inicial. No ser necessrio apontar que os manuais de roteiro do cinema contemporneo correspondem e do continuidade, de alguma forma, s poticas que lhes antecederam. Mas sero as poticas e os manuais de roteiro uma mesma coisa? Em parte, sim. Os manuais de roteiro so, como se tentar demonstrar adiante, uma espcie do gnero da potica. Para fazer esta demonstrao, vamos apontar os elementos conceituais que definem a experincia dramtica do ponto de vista da Potica de

Antecipando o que vir mais tarde, Aristteles considerou partes dos poemas dramticos o enredo, personagens, pensamento, as falas, a encenao e a msica. A parte mais importante, para ele era o mythos ou enredo.

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Aristteles e depois operar de modo semelhante em relao aos manuais de roteiro. De posse dos elementos de anlise de uma e dos outros, verificaremos a permanncia de elementos centrais comuns a diferentes formas narrativas, incluindo as formas da narrativa dramtica que sofreram transformaes radicais, sobretudo a partir do final do sculo dezenove, quando tambm tem incio um vertiginoso avano das tcnicas de reproduo em srie e, em conseqncia, o acelerado desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. Por que escolher a Potica de Aristteles e por que dentre os manuais de roteiro citados, o de Syd Field, e no outro? A Potica, porque o primeiro livro. Livro basilar, pedra fundamental, ato inaugural da potica como cincia da literatura, no dizer de variados autores. A Potica, veremos a seguir, implanta os conceitos fundamentais da estruturao da narrativa dramtica. Toda tradio dramatrgica do teatro ocidental, herdada pelo cinema, tem se referido a ela, que continua sendo a obra de referncia bsica nas escolas de teatro. H uma enorme quantidade de estudos sobre (e contra) ela, ao longo dos ltimos cinco sculos 9 . Foram vistas, acima, as intervenes de Umberto Eco e Paul Valry. O dramaturgo alemo Bertolt Brecht investiu vigorosamente no sentido contrrio do efeito prprio da tragdia na verso aristotlica, contido na Potica. Augusto Boal, dramaturgo, diretor e terico do teatro, baseado em Brecht, investe contra a autoridade aristotlica em seu ensaio O sistema trgico coercitivo de Aristteles (Boal: 1980: 3-55). Ao apontar os efeitos ideolgicos e as implicaes polticas do sistema detectado por Aristteles ( e no criado por ele, bom ressaltar) Boal ajuda a demonstrar a hiptese deste trabalho, ou seja, de que o sistema trgico se baseie numa operao coordenada daquilo que no jargo dramatrgico se costuma chamar de empatia e catarse. Mais adiante, esta hiptese ser mais detalhadamente exposta e verificada. A Potica um pequeno texto, em extenso, cuja edio em lngua portuguesa, a depender da traduo e dos aspecto grficos, pode variar entre 30 e 60 pginas. Um pequeno manual, um tratado descritivo e prescritivo ao mesmo tempo, que tem como objeto a poesia de forma geral, mas que concentra sua ateno principalmente na trag-

Nos referimos tradio do teatro pico ou a textos do prprio Brecht, como O Pequeno Organon, ou, entre ns, de Augustos Boal, no captulo O Sistema Trgico Coercitivo de Aristteles (BOAL, 1980) ou ainda O Teatro pico, (ROSENFELD, 1985.) alm de extensa bibliografia.

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dia e dela extrai os seus elementos fundamentais, procurando demonstrar como eles funcionam (descrio) e como devem ser dispostos para produzir os efeitos desejados pelo produtor poeta (prescrio). Produtor aqui deve ser entendido na acepo daquele que responsvel pelo fazer potico ou autor. A Potica define e institui os gneros da prtica potica e prescreve como devem ser dispostos os elementos de composio, para que se atinjam sobre os receptores os efeitos desejados pelo autor, efeitos esses que so especficos e diferentes para cada gnero (Gomes, 1996) (Dolozel, 1990).

1.5

A curta tradio dos manuais de roteiro

Os manuais de roteiro cinematogrfico esto numa outra extremidade da histria das poticas. Eles transportam para a dramaturgia cinematogrfica a tradio que comeou no teatro com a prpria Potica de Aristteles. Comearam a surgir a partir dos anos 30 do sculo passado, quando o cinema j havia se tornado espetculo de massa e, em funo da importncia econmica, passou a haver uma grande demanda de roteiros, para suprir as necessidades da produo de filmes, num mercado crescente em quantidade e, mesmo com ressalvas, qualidade. Inmeros manuais foram escritos e publicados desde ento. Alguns de grande rigor acadmico, como o de John Howard Lawson, com o respeitvel ttulo de Theory and Technique of Playwriting, na primeira edio, de 1936, que depois virou Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting, em 1962, e como o de Eugene Vale, The Technique of Screen and Television Writing, de 1986. Muitos deles, so menos articulados como conhecimento organizado e s vezes no passam de receiturios superficiais ou engenhosos de como fazer sucesso escrevendo roteiros em Hollywood ou de como escrever um roteiro vendvel - a salable screenplay. H uma lista imensa de ttulos, que cresce a cada ano, e que no s no vale a pena tentar citar como seria extremamente difcil fazer um levantamento completo. Alguns desses manuais se impuseram, adquirindo grande divulgao nos meios

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profissionais e/ou acadmicos, e se constituram em modelos de uma forma rpida e prtica de se transmitirem as habilidades e destrezas da arte (techn) de se escreverem histrias para o cinema. Eles so eficazes do ponto de vista didtico e tm larga difuso pelo mundo afora. Por isso tornaram-se ferramentas de ensino e treinamento corriqueiras, tanto em instncias acadmicas e escolas de cinema como no mundo da produo, sobretudo. O grande problema desses manuais que eles, s vezes, registram apenas as prticas atuais, testadas e aprovadas dentro de padres muito estreitos, muitas vezes apenas configuraes estticas adequadas a certos segmentos de mercado da indstria audiovisual, sem levar o estudioso a um conhecimento mais profundo dos mecanismos que esto por trs destas prticas, suas origens histricas e desenvolvimento ou perspectivas crticas a respeito. O Manual do Roteiro de Syd Field um exemplo desses manuais e se destaca como talvez o mais difundido em nossos dias, usado e discutido at mesmo por causa de suas limitaes. Apareceu no final da dcada de 80 e foi ocupando um lugar de destaque entre vrios outros, tornando seu autor uma espcie de autoridade no assunto, ao menos no ambiente hollywoodiano e no mundo da produo cinematogrfica atual. Curiosamente, um livro criticado, s vezes combatido e desprezado, dependendo do enquadramento esttico do crtico. Sua importncia, razo determinante de ser utilizado como corpus deste trabalho, deve-se muito mais ao fato de ele conseguir fazer uma sntese bem organizada, do ponto de vista didtico, das questes relativas estruturao e desenvolvimento dos enredos cinematogrficos, do que por algum trao de originalidade de seu contedo. Desde que lanou o primeiro manual, Field vem publicando regularmente outras obras sobre o mesmo assunto 10 . Ao lado dele, no sentido de estar na crista da onda dos estudos prticos de roteiro, na vertente hollywoodiana, pode ser situada A Jornada do Escritor, de Christopher Vogler (1997). Um livro cujo interesse reside no fato de ter origem num outro campo do estudo das narrativas, as mitologias, e de demonstrar como as estruturas da composio dos enredos continuam coincidindo, atravs dos tempos, com manifestaes aparente-

10

Em portugus, alm do Manual do Roteiro (1995), foram publicados Os Exerccios do Roteirista (1996), Quatro Roteiros (1998) e Como Resolver Problemas de Roteiros (2002).

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mente to distantes como a mitologia e o cinema. Vogler adaptou e trouxe para o domnio da composio do enredo no roteiro cinematogrfico os resultados das pesquisas de Joseph Campbell sobre as estruturas das narrativas mitolgicas, registradas no seu O Heri de Mil Faces. Campbell tinha encontrado aspectos estruturais recorrentes em narrativas mitolgicas de origens culturais diversas, entre as quais no tinha havido qualquer contato anterior. Com isso Campbell percebeu a existncia de funes permanentes, equivalentes s que Vladimir Propp (1983) definiu como funes narrativas nos contos maravilhosos russos. Vogler partiu da anlise de Campbell e aplicou seus princpios aos enredos cinematogrficos, compondo uma espcie de jornada do heri, ao modo do enredo hollywoodiano. Ao longo desse livro, ele no apenas demonstra como usar o ferramental de Campbell no processo de composio cinematogrfica, como identifica no cinema contemporneo as mesmas funes narrativas encontradas por ele nas mitologias antigas. Mas A Jornada do Escritor no nos serviria como exemplo tpico de um manual de roteiro, na medida em que no se prope a dar conta de questes particulares da tcnica dos roteiros, como a construo de cenas, personagens e falas. Ele se detm na anlise da composio do mito, na qual verifica a permanncia de certos arqutipos que coincidem com funes narrativas, tornando-se muito importante para a estruturao do enredo e para a composio dos personagens enquanto funes dramticas. Mas pra por a. O terceiro nome, j citado antes, o de Gabriel Garca Mrquez, o romancista. Garca Mrquez tambm professor de roteiro cinematogrfico, jornalista e intelectual politicamente ativo, socialista, engajado politicamente, simpatizante das causas dos povos do terceiro mundo contra os neocolonialismos. Mrquez um escritor de quem alguns relatos biogrficos dizem ter almejado seguir a carreira de diretor de cinema, na juventude. Estudou cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, e, trinta anos depois fundou e tornou-se professor de Dramaturgia e Roteiro da Escola de Cinema e Televiso de San Antonio de los Baos, em Cuba. Garca Mrquez nunca chegou a escrever uma potica, propriamente, nem em relao ao romance, nem ao roteiro cinematogrfico. Mas ele aproveitou a prtica de ensino e sua visibilidade pblica como escritor para publicar os registros da suas aulas em dois livros intitulados Gabri-

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el Garca Mrquez conta como contar um conto (1995) e Me alugo para sonhar (1997). Desses registros poder-se-iam extrair noes bsicas e compor, por induo, algumas regras gerais do processo criativo que ele usa e aplica com seus alunos e, atravs de uma organizao metodolgica rigorosa dessas regras, compor uma potica a la Mrquez, o que, alis, deveria ser bastante interessante. Mrquez se inscreve numa corrente da cultura contempornea que contesta os valores ideolgicos, estticos e as prticas econmicas ditas imperialistas da indstria cultural, em que prevalecem valores esttico-ideolgicos conservadores, em funo dos quais a obra de arte, como o bem simblico que se produz, encarada basicamente como um produto no e para o mercado. Este trao de Mrquez, tanto no aspecto ideolgico como nas suas conseqncias de ordem esttica, vem a ser uma das caractersticas principais de seu trabalho intelectual e est presente em toda sua obra, ligando-o a todo um grupo de outros autores, realizadores e pensadores das artes, da literatura e do cinema contemporneo que tambm contestam a hegemonia do fator econmico sobre o cultural e artstico. No se poderia deixar de citar, ainda, trabalhos como o do francs Michel Chion, o de Doc Comparato, autor brasileiro que j publicou dois manuais de roteiro, e mais Marcos Rey, Hugo Moss, Jackson Saboya, entre vrios outros, publicados em vrias lnguas. Cada um deles desenvolve aspectos interessantes dos estudos da composio dramtica para cinema ou televiso, em livros que podem ser definidos como manuais de roteiro, mas que no chegam a estabelecer diferenas especficas importantes, a ponto de merecerem a abertura de uma classe nova, dentre os outros manuais. Esta discusso pode ser levada um pouco mais adiante numa considerao, ainda que rpida, sobre o trabalho do brasileiro Doc Comparato, para justificar a sua no incluso no corpus principal deste trabalho. Paralelamente sua obra de roteirista de cinema e televiso, Comparato escreveu dois livros sobre como fazer roteiros: Roteiro (1983) e Da Idia ao Roteiro Final (1990). Em ambos h uma preocupao bsica com a aplicao dos princpios considerados universais da dramaturgia aos roteiros de televiso e, no que toca ao cinema, no se pode dizer que ele traga algum elemento novo que no esteja, de alguma forma, contemplado em outras obras, como no livro de Syd Field.

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Vale afirmar que o trabalho de Doc Comparato merecedor do maior respeito. Alm de ser produto de uma vasta experincia profissional, acumulada em muitos anos de trabalho e estudo como escritor de novelas da televiso de grande sucesso junto ao pblico, ele revela, nos seus livros, conhecimentos tericos que vo muito alm dos saberes prticos que ensina. Seus livros, sem dvida, so importantes fontes de informao para aqueles que se candidatem ao aprendizado tanto terico como prtico do roteiro de cinema ou televiso. Mais recentemente, foi lanado O Poder do Clmax, de Luiz Carlos Maciel, dramaturgo, crtico e diretor, entre outras coisas, ligado aos movimentos da contracultura dos anos setenta. Seu livro uma pequeno manual de grande preciso e rico em informao e fundamentao sobre as bases e origens de certas prticas corriqueiras da dramaturgia do cinema e televiso contemporneos. Mas tambm no cumpriria os prrequisitos para ser considerado como um modelo de manual. Esses autores poderiam ser alinhados, como Mrquez e tantos outros, em correntes contrrias ou discordantes do grande fluxo de bens simblicos produzidos a partir do centro de dominao econmica/cultural/poltica do mundo contemporneo, os Estados Unidos da Amrica. Estariam alinhados em torno de algo como um cinema que ope resistncia irrestrita ocupao econmica e cultural operada pelo cinema norteamericano. Os cinemas nacionais dos pases da Amrica Latina, da frica, de grande parte da sia, como ndia, Ir e China, e mesmo grande parte do cinema Europeu contemporneo, lutam para sobreviver econmica e simbolicamente, diante do sufoco provocado pelo controle dos mercados e pelo macio bombardeio cultural que estes pases, com poucas excees, sofrem. Alm do plano econmico, esta luta se processa tambm e sobretudo no plano cultural, com reflexos bvios nas poticas cinematogrficas da resultantes. O cinema adquire importncia cada vez maior como prtica simblica constituinte das identidades locais, sendo grande veculo de troca e interpenetrao de valores culturais entre povos culturalmente distantes entre si, tornando-se, em certos momentos, um autntico veculo para a publicidade de bens, valores e ideologias s vezes completamente estranhos s platias que atinge. Opera-se um efeito local do cinema que contrasta violentamente com seu carter mundial, no contexto de monoplio ou oligoplio econmico da atuali-

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dade. Isto no acontece apenas em pases longnquos do terceiro mundo. No Ocidente, mesmo, h os exemplos da nouvelle-vague francesa, do neo-realismo italiano e dos cinemas novos, como o brasileiro ou o recente dogma dos dinamarqueses. Esses movimentos formularam propostas estticas e/ou fizeram declaraes polticas na forma de vrios tipos de manifestos. Embora haja uma potica subjacente a cada um deles, no consta que tenham produzido poticas explicitadas e detalhadas, muito menos na forma de manuais. A anlise das poticas destes cinemas teria que ser feita a partir do exame dos filmes, um a um, dos textos tericos e crticos, de eventuais manifestos e programas estticos dos autores ou movimentos em que se enquadraram, o que seria um trabalho extremamente longo e complexo, solicitando a contemplao de variveis de ordem cultural, histrica, poltica e social que fogem completamente dos objetivos deste trabalho, por vrias razes o que no quer dizer que no devam, obrigatoriamente, em algum momento, vir a ser feitos. Por vrias razes essas poticas especficas no se estabeleceram como dominantes. Entre elas, a precariedade econmica subjacente a vrios desses movimentos culturais, fazendo com que tivessem durao limitada, resultando no mximo em conjuntos de obras circunscritas como movimentos de pocas. Mas, por outro lado, pode-se afirmar que ocorreu a absoro de muitos princpios e descobertas destes movimentos no s pelo grande cinema comercial, como pela publicidade e pela novela televisiva, por exemplo 11 . Fica claro, portanto, que resultaria extremamente complexo querer abarcar, de uma vez, toda a diversidade das poticas dos cinemas contemporneos. Esta complexidade adviria, primeiro, da extenso e variedade do corpus a ser considerado; segundo, da multiplicidade de poticas a serem analisadas; e, terceiro, do fato de entrar-se no terreno das poticas especficas de obras particulares e no mais daquelas que constituem os conjuntos de instrues genricas, visando a um conhecimento universal da com-

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Isto refere-se a recursos expressivos como: formas de cortar de plano para plano, certos tipos de elipses, movimentos de cmera e seqncias de enquadramentos que os princpios da linguagem cinematogrfica tradicional considerava errados ou estranhos a uma narrativa visual que devia ser fluida e suave.

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posio da poesia, em nosso caso, dramtica e seus subgneros . bom observar que esta opo apenas um recorte do objeto de anlise e no uma adeso explcita nem rejeio implcita da idia de que se possam considerar as questes das poticas de obras particulares. Este trabalho no tem como objeto fazer exegeses: nem da Potica, nem dos manuais de roteiro. O objeto deste trabalho so as ferramentas e os instrumentos conceituais e metodolgicos com que estes abordam e trabalham os seus objetos particulares, enquanto espcies do gnero da poesia dramtica. Discute-se, s vezes, se o filme pertence ao gnero dramtico ou ao pico. Reconhecendo-se que o cinema incorpora elementos definidos em ambos os gneros, e que pode haver amplas variaes de filme para filme, torna-se sem sentido uma tentativa de defender uma posio purista, universalista, que indique o pertencimento do cinema integralmente ou por qualquer definio que seja a um outro gnero. Se o prprio teatro, do gnero dramtico por natureza, torna-se pico na potica brechtiana, por que no poderia o cinema incorporar em sua definio as caractersticas dos dois gneros? A incluso do roteiro na famlia dramtica deve-se mais proximidade entre os formatos de ambos os textos, a pea teatral e o roteiro de cinema, do que de seu regime narrador. Uma caracterstica comum Potica e aos manuais de roteiro que se referem a fenmenos presentes nas estruturas dramticas atravs de representaes simblicas. O que aparece como princpio, meio e fim na Potica de Aristteles (Cf. 1450b 22ss), vai reaparecer como primeiro ato, segundo ato e terceiro ato no Manual do Roteiro de Syd Field (Field, 1995:3) ou como representaes do tipo uma histria como um rio com uma cachoeira: primeiro ele corre tranqilo no plano, depois precipita-se montanha abaixo pelas corredeiras e chega de novo tranqilidade do plano, no manual Writing the Script - A practical guide for films and television de Wells Root (1979) 12 . Estas trs imagens do conta de um fato nico, da diviso dos enredos em trs momentos, que podem ser chamados, ainda, de exposio, confrontao e resoluo (Field, 1996:21) ou

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Traduo nossa.

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de mundo comum, mundo da aventura e retorno ao mundo comum (Vogler, 1997:2352). Esta investigao comear ento, na Primeira Parte, pelo estudo dos conceitos bsicos como mmese, carter do personagem, trama ou intriga, estrutura e unidade, entre outros, atravs dos quais Aristteles, na Potica, criou representaes simblicas dos elementos e efeitos operados na composio e na fruio potica, particularmente da poesia dramtica. A seguir, na Segunda Parte, sero levantados conceitos das mesmas espcies destes da Potica no Manual do Roteiro de Syd Field, que ser tomado como exemplo sinttico de todos os outros manuais que se editaram nos anos recentes. De posse daqueles conceitos e representaes comuns a todas ou maioria das poticas com que trabalhamos, poderemos ento estabelecer uma relao com a hiptese inicial deste trabalho, se que essa hiptese no se constitui tambm em mais uma representao dos elementos dramticos comuns a todas as poticas, e tentar contribuir para a elucidao do misterioso encanto que faz com que a humanidade nunca se canse de ler, ouvir e assistir histrias dramticas de fico, em todos os tempos.

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ARTE POTICA

2.1

A Potica de Aristteles

Arte Potica o nome do pequeno tratado escrito por Aristteles h quase dois mil e quatrocentos anos em que ele investiga a arte da poesia, sobretudo a poesia dramtica e a poesia pica. A tarefa da potica aristotlica ser, necessariamente, a de descobrir os atributos essenciais da poesia e ignorar as propriedades contingentes e variveis das obras poticas individuais (Dolozel, 1990: 36). Pela primeira vez na histria, algum fez uma anlise de um conjunto de obras dramticas, identificou conceitualmente os seus elementos de composio e os seus modos de produzir efeitos sobre o espectador, ou leitor, e ainda prescreveu algumas formas de se avaliar o grau de eficcia dos recursos utilizados pelo autor de uma composio dramtica, tratando sobretudo da tragdia. Num certo aspecto, a Potica pode ser considerada um manual de composio da tragdia, embora seja, em verdade, uma anlise de seus elementos, suas partes e modo de produzir efeitos. O interesse pela Potica de Aristteles, no mbito deste trabalho, se deve ao fato de ela ser a obra fundadora da teoria da literatura. Tudo o que veio depois, pelo menos a partir do Renascimento, sobre dramaturgia teatral, est baseado nela ou a ela referido. Pelo visto at aqui, no parece restarem dvidas sobre interesse no estudo da Potica, de Aristteles, e das poticas, de forma geral, como uma das vias para a compreenso dos valores e conceitos relativos s estruturas narrativas no campo da fico. Este interesse permanece vivo sobretudo por um aspecto que nos apontado por Paul Valry, quando ele constata a dissociao existente entre o mundo da composio potica, a obra potica e a sua leitura, ou fruio: a ignorncia recproca dos pensamentos e das condies do produtor e do consumidor quase essencial para o efeito das obras (Valry, 1999: 184). O mundo das obras de arte, sejam elas pertencentes s artes plsticas, literatura ou s formas dramticas, entre as quais podemos incluir, parcial ou provisoriamente, o cinema, constantemente visitado pelos crticos e por resenhadores que tentam decifrar inmeros aspectos de seu modo de funcionar, do seu modo de produzir

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sentido atravs de arquiteturas simblicas, contextos, cdigos e vrios mtodos de anlise. Pouco porm produzido no sentido de invadir o territrio do poeta e sua relao mais ntima e imediata com a obra. No se trata aqui do plano biogrfico ou do conjunto de suas preocupaes materiais ou metafsicas a isso se pode chegar atravs das obras -, mas do seu modo de olhar para o fazer produtivo do qual resulta a obra propriamente. O estudo das poticas nos permite descobrir como os poetas representam para si mesmos, durante o trabalho de criao, os elementos concretos com que trabalham. Estas representaes so, quase sempre, invisveis na obra acabada. Elas tm linguagens prprias e procedimentos a que no se tem acesso pelo simples contemplar, ou fruir, das obras prontas. A grandiosidade do trabalho inaugural de Aristteles, nesse sentido, torna-se mais impressionante ainda quando se verifica que a Potica, apesar de tudo quanto exista de incerteza e controvrsia em relao sua origem e s mltiplas interpretaes de certos conceitos fundamentais ali presentes, foi o primeiro texto em que se estabeleceram e organizaram os conceitos bsicos do campo da composio potica e que permanece vlido at hoje, dentro de certo limites, como guia para a anlise de obras literrias, sobretudo dos gneros pico e dramtico. Nada de semelhante ocorreu nos outros campos das cincias, como a fsica, por exemplo, quer em relao concepo do cosmos ou natureza ntima da composio da matria, ou das cincias biolgicas, que sofreram mudanas muito mais profundas desde a antigidade grega at hoje. A ttulo meramente especulativo, talvez o que reste de mais impressionante na Potica seja a forma como Aristteles conseguiu conceber e construir o objeto de sua cincia. Esse objeto que mudou pouco, ou muito menos, que os objetos das outras cincias, nos estgios de desenvolvimento sua poca. Entre os pontos mais importantes estabelecidos desde Aristteles, est a constatao de que a obra potica como objeto final e pronto s ganha relevncia quando transformada em ato pela sua leitura: A cooperao que torna possvel o objeto potico enquanto tal certamente a interpretao e/ou fruio da obra (Gomes, 1996: 102). A matria da obra apenas inscreve um programa de efeitos que sero produzidos no ato de leitura, para um leitor determinado. A obra, a rigor, um conjunto de efeitos possveis sobre um fruidor possvel(idem). Aristteles falar num efeito prprio da tragdia e, em decorrncia, atravs de uma articulao dos meios, modos e objetos da

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representao, elaborar a distino dos gneros em que as obras se inserem, cada qual produzindo o efeito que lhe prprio, que se constituir numa quarta caracterstica. Depois, como se ver mais adiante, Aristteles vai centrar o problema da composio potica na mmese, conceito cuja interpretao ser intensamente discutida at os dias de hoje sem que se parea ter chegado a um termo. Augusto Boal (1980), em defesa do teatro pico de Brecht, faz uma anlise da Potica com o fim de demonstrar que o uso (mal) intencionado dos efeitos da identificao emptica com os personagens do drama pode levar a terrveis distores ideolgicas. Seu argumento est centrado no exerccio de uma forma de coero ideolgica atravs do uso intencionalmente orientado da catarse... Ao falar da mmese, Boal chama ateno para um sentido do conceito de mmese em Aristteles que foi mal entendido durante sculos: Para ele, imitar (mimesis) no tem nada que ver com a cpia de um modelo exterior. A melhor traduo da palavra mimesis seria recriao. E natureza no o conjunto das coisas criadas e sim o prprio princpio criador de todas as coisas. Portanto, quando Aristteles diz que a arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmao, que pode ser encontrada em qualquer traduo moderna da Potica, uma m traduo, originada talvez em uma interpretao isolada do texto. A arte imita a natureza na verdade quer dizer: A arte recria o princpio criador das coisas criadas.(Boal, 1980: 7-8) Partindo das coisas mais importantes, para seguir a ordem natural, do geral para o particular, Aristteles vai estabelecendo tambm uma metodologia para o estudo da literatura.

2.2

O mtodo.

De fundamental importncia para a compreenso da dimenso da Potica como ato inaugural da cincia da literatura seu aspecto metodolgico. Apesar de no ser objeto deste trabalho, nem se pretender esgotar esse assunto, que seria tarefa gigantesca, a metodologia de Aristteles na Potica conseqncia de toda sua obra filosfica e

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est relacionada com a criao das bases dos mtodos cientficos que ele levou a efeito. Segundo a linha de raciocnio de Lubomir Dolozel, o modelo aristotlico da tragdia segue as linhas gerais da sua teoria da cincia; nesse modelo ele alcana as essncias universais genricas da arte potica. (Dolozel, 1990: 22). Isto significa que a tarefa de que se incumbe a Potica a de descobrir os atributos essenciais da poesia em geral, ignorando propriedades contigentes e variveis das obras poticas particulares, constituindo-se, portanto, numa potica universalista, uma teoria das categorias literrias gerais. Quando obras particulares aparecem na Potica, elas servem como exemplos de categorias gerais (idem: 36). Dolozel aponta que a definio de tragdia da Potica, imitao de uma ao completa..., deriva do axioma da esttica de Aristteles, ou seja, a arte mimtica em termos de seus aspectos: meio, modo, objeto e funo. Dolozel chama a ateno para o fato de Aristteles no ter includo o aspecto funo na definio de mmese, mas argumenta que este aspecto est implcito na definio, quando se refere ao prazer que se obtm da imitao e, mais tarde, da prpria noo de catarse. Lembrando a expresso usada por Gomes, de programa ou estratgia para a produo de efeito, quando ele se refere ao aspecto pragmtico da Potica (Gomes,1996: 118), parece justo considerar que, embora Aristteles no tenha includo uma funo, ao estabelecer as categorias que usaria para distinguir os gneros poticos, este aspecto esteja implcito no argumento geral da Potica, podendo-se questionar, talvez, que a funo, como aspecto, pudesse estar num nvel de classificao diferente dos outros. Aristteles ordenou as categorias universais do gnero trgico num modelo sistemtico. Este modelo se constri, dir Dolozel, de cima para baixo. Categorias menos abstratas e de nvel inferior derivam de categorias mais abstratas, de nvel superior. Da resulta um modelo estratificado, com nveis correspondentes a graus de abstrao. No primeiro nvel tem-se a teoria da tragdia, com a definio das caractersticas distintivas das artes mimticas. No segundo, os aspectos especficos do gnero trgico. No terceiro, os aspectos so substitudos pelas seis partes da tragdia. Mais abaixo, estaro elementos constituintes da partes, como a trama, personagens e pensamento. Um nvel mais inferior ainda atingido por Aristteles na representao de elementos da trama da tragdia: as espcies de peripcia, reconhecimento e catstrofe, por exemplo (Dolozel,

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1990: 38-39). Ele comea seu estudo da tragdia demonstrando em que categorias se enquadram as artes pela natureza da mmese que operam, mas logo em seguida muda de procedimento e comea a construir um modelo estrutural para representar a tragdia. Ao mtodo de construo deste modelo estrutural Dolozel chamou de mereologia de Aristteles, que estaria baseada em dois postulados: O postulado da no aditividade que diz que o todo mais que a soma das partes. Em outras palavras, as partes, juntas, criam um valor novo, que no estava em nenhuma das partes isoladamente. Este postulado importante para se entender o funcionamento de conjuntos complexos, em que os elementos componentes esto de tal forma entrelaados que se torna impossvel enxerg-los como rgos ou constituintes destacveis. O segundo postulado o da completude. Um todo composto de um determinado nmero de partes, necessrias sua composio. Nem mais, nem menos. Este postulado importante para que se compreenda a estratificao estrutural da tragdia, conforme Aristteles. Cada categoria de uma determinada ordem pode ser substituda pelo conjunto necessrio e exaustivo de seus constituintes, logicamente, estes constituintes so elementos de uma ordem inferior. Assim forma-se uma espcie de rvore ao contrrio, em que cada elemento de um determinado nvel definido pelo conjunto dos elementos do nvel imediatamente inferior. Aristteles abandona este modelo mereolgico quando chega a categorias em que h variedades alternativas. Os constituintes do modelo mereolgico so complementares e coexistem numa dada estrutura, j as variantes alternativas so mutuamente excludentes. Assim, as seis partes da tragdia, juntas, necessariamente definem a tragdia, mas quando define reconhecimento, que por sua vez uma parte do mito, h possibilidades que so mutuamente excludentes (Idem: 42). O reconhecimento pode ter variedades (Cf. 1454b 18ss), por meio de sinais exteriores, por inventiva do poeta, lembrana e proveniente de um silogismo, que excluem umas s outras. Dolozel conclui as suas consideraes sobre o mtodo Aristotlico na Potica

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ao considerar que, segundo o prprio Aristteles, a cincia adquire conhecimentos atravs da induo e do silogismo, que so aplicados alternadamente. A Potica centra seu interesse nos atributos essenciais da poesia e no cuida de obras poticas individuais. Esse atributos essenciais deveriam ser demonstrados em um corpus de obras individuais para que se chegasse universalidade de seus valores. Este espao, na Potica preenchido pelo uso do exemplo que, segundo Dolozel, constitui-se numa amostra norepresentativa de dados, ou como induo incompleta, mas, ainda assim, permanece como ponte entre particulares empricos e universais abstratos (Dolozel, 1990: 44). Desta anlise, chega-se grande tenso que permanece, ainda hoje, na questo das poticas prescritivas diante da liberdade criadora do artista: A potica universalista est prisioneira de paradoxo que ela mesma criou. Ao tentar apreender a essncia da poesia, escapa-lhe a sua propriedade mais essencial: o carter nico e a variabilidade das suas manifestaes (Idem:46). A principal tenso gerada em torno da Potica, de Aristteles e das poticas em geral diz respeito questo apontada acima. O prprio Dolozel traz em socorro da pertinncia do estudo das poticas um argumento conclusivo, seno definitivo: Enquanto muitos crticos literrios encaram o mtodo cientfico como uma espcie de doena contagiosa que destri a poesia, os poeticistas tm facultado muitas anlises perceptivas, sutis e perspicazes, que muito engrandecem a nossa compreenso da poesia e a nossa experincia esttica.[...] ...s uma potica cientfica que recuse abordagens deterministas e redutoras da literatura pode justificar teoricamente a especificidade da arte literria e defend-la na prtica cultural. (Idem: 19-20).

2.3

A Potica e o cinema contemporneo

Para cumprir os objetivos desta investigao ser necessrio estabelecer alguns limites sobre o seu alcance e sua ambio. O texto da Potica considerado difcil e obscuro por inmeras razes (Idem: 28). Em primeiro lugar, pela tortuosidade dos ca-

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minhos que deve ter percorrido durante os muitos sculos que se passaram entre sua origem no sculo IV a.C. e sua recuperao para a cultura ocidental, e, em decorrncia, pelas muitas verses, vindas de pelo menos quatro tradies diferentes, que dificultam o estabelecimento do que seria o texto original da Potica 13 . Em segundo lugar, porque um texto composto de fragmentos de origem duvidosa, com lacunas, e, mesmo que se pudesse estabelecer sua forma definitiva, ainda restariam inmeras questes relativas traduo e interpretao de alguns conceitos, que permanecem sob constante debate e investigao, como as questes da mmese e da catarse ou o sentido de unidade e a prpria significao de mito. O que interessa observar, no mbito deste trabalho, a permanncia, o desdobramento e desenvolvimento de vrios conceitos bsicos estabelecidos por Aristteles na Potica, em relao ao fenmeno dramtico e narrativa em geral at os dias de hoje. Antes, porm, ser necessrio estabelecer o sentido em que e ser usado o termo narrativa. A palavra narrativa aparece nos estudos literrios como a forma caracterstica de se contarem histrias dentro do gnero pico, ou seja, uma forma de se exporem seqncias de fatos ou eventos atravs da palavra de um narrador, que conta em seu prprio nome um evento ocorrido no passado, completo e encerrado, sobre qual tem ou no completo saber etc. Neste sentido, a idia de narrativa corresponde do termo diegese, como empregado na antigidade por Plato e Aristteles (Pavis: 242), recortando-se, por distino, contra a idia de mmese, ainda no no sentido amplo que Aristteles lhe emprestou, mas como a forma de representao tpica e caracterstica do teatro, ou do gnero dramtico, como se ver mais adiante, em que as histria contada exposta a uma platia atravs de sua representao por meio de atores que agem diante do pblico, encarnando ou representando os personagens ao executarem a ao dramtica. Mas o termo narrativa tambm pode ser empregado num sentido bem mais amplo, para abranger toda e qualquer forma de se contar uma histria, independentemente de modo ou meio utilizado. Esta definio mais geral de narrativa preenche uma

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Conforme a Introduo de Eudoro de Souza na sua traduo da Potica (Aristteles,1994)

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lacuna no nosso vocabulrio para dar conta de outras formas de narrar que no se exercem apenas pela palavra ou pelo discurso verbal, como na epopia ou nos romances e contos contemporneos. Narrativa deixa de aplicar-se a um tipo de enunciado ou forma discursiva, para aplicar-se ao princpio organizador da exposio dos eventos que compem a histria a ser contada. Assim, podemos empregar narrativa para designar tambm a forma de contar histrias atravs de seqncias de imagens, como nos quadrinhos, de fotografias, como nas fotonovelas, no cinema e por gestos, como na mmica e na dana ou at mesmo no teatro, onde se representam as aes diante das platias. Na Introduo Anlise Estrutural da Narrativa, Roland Barthes define narrativa dessa forma mais geral: Inumerveis so as narrativas do mundo. H em primeiro lugar uma variedade prodigiosa de gneros, distribudos entre substncias diferentes, como se toda matria fosse boa para que o homem lhe confiasse sua narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substncias; est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopia na histria, na tragdia, no drama, na comdia, na pantomima, na pintura (recorde-se a Santa rsula de Carpaccio), no vitral, no cinema, nas histrias em quadrinhos, no fait divers, na conversao (Barthes, 1971: 19).

Neste sentido empregado por Barthes, o termo narrativa parece perfeitamente adequado para nos referirmos forma de contar histrias no cinema de fico, independente dos modos, meios ou objetos da representao. Em princpio o cinema de fico nos mostra a histria de forma semelhante do teatro, por meio de atores que simulam o fazer de personagens, encarnando-os. Isso corresponde basicamente ao modo de imitao do gnero da poesia dramtica. Mas o cinema incorpora tambm vrias caractersticas do modo de imitar da poesia pica e no s quando o filme narrado por um personagem em cena ou atravs de sua voz apenas. O cinema de fico ser considerado uma forma dramtica, porm estaremos conscientes de que haver diferenas de filme para

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filme que podero aproxim-los mais ou menos de um gnero ou do outro 14 . Para reforar esta opo pelo sentido amplo de narrativa podemos reproduzir um trecho de Tempo e Narrativa, tomo I, de Paul Ricoeur: A distino probe-nos de reunir epopia e drama sob o ttulo de narrativa? De modo algum. Primeiro, no caracterizamos narrativa pelo modo, isto , pela atitude do autor, mas pelo objeto, posto que chamamos de narrativa exatamente o que Aristteles chama de mythos, isto , o agenciamento dos fatos. No diferimos, pois, de Aristteles quanto ao plano em que ele se coloca, o do modo. Para evitar qualquer confuso, distinguiremos a narrativa no sentido amplo, definida como o qu da atividade mimtica, e a narrativa no sentido estrito da diegesis aristotlica... (Ricoeur, 1994: 63) Embora Aristteles, na Potica, se refira s formas de imitar (mmese) atravs de palavras e cite tanto a epopia como a tragdia e a comdia, os ditirambos e as artes dos msicos, inclusive comparando os modos de narrar da epopia e da tragdia, na tragdia e na forma dramtica que ele concentra a sua anlise (Gomes, 1996: 111-112). Ao estabelecer distines entre as espcies de poesia, Aristteles comea pelas diferenas que dizem respeito ao meios por que imitam, aos modos como imitam e aos objetos da imitao, sempre entendendo-se aqui o sentido de imitao como traduo do conceito de mmese, mais amplo e complexo que uma mera imitao, conforme j visto antes. A partir deste comeo, Aristteles passa classificar partes e elementos que compem a tragdia, no apenas descrevendo a sua composio como tambm estabelecendo a natureza do objetivo a ser atingido na boa forma dramtica, que a produo de seu efeito final, a catarse, ou purgao, de sentimentos que so produzidos nos espectadores, ou leitores, da tragdia. Sua definio: , pois, a tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com vrias espcies de ornamen-

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Quando as circunstncias exigirem uma referncia especfica ao modo de narrar pico, para diferencilo por qualquer razo do Dramtico ou do Lrico, sero usados os termos pico, dramtico e lrico, quando assim for o caso.

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tos distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efetua] no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando terror e piedade, tem por efeito a purgao dessas emoes. (Cf. 1449b 24-28) Na Potica, Aristteles percebe e registra, pela primeira vez, no s as estruturas narrativas da epopia (gnero pico) e da tragdia ( gnero dramtico), como a disposio dos seus elementos e variantes possveis no desenvolvimento de suas fbulas. Fbula aqui traduz o mythos, que Aristteles considerava a parte mais importante da composio do poema trgico. O interesse estabelecido aqui sobre o texto da Potica o de atualizar os conceitos aplicados por Aristteles na anlise da tragdia e da epopia, verificando se e como esses conceitos continuam sendo aplicveis e esclarecedores no exame dos fenmenos narrativos contemporneos presentes no cinema de fico. H extensa literatura, qual j nos referimos, que hoje desempenha, em relao ao cinema, um papel semelhante ao da Potica, em relao tragdia, no sculo IV a.C. So os manuais de roteiro cinematogrfico. Ser preciso estabelecer e advertir, mais uma vez, que no interessa realizar uma exegese da Potica, nem investigar ou esclarecer qualquer relao entre o texto que chega at ns e as suas origens primeiras, mas estabelecer uma relao de continuidade entre a forma de descrever e preceituar o modo de compor tragdias, presentes no texto de Aristteles, e os textos prescritivos sobre o filme contemporneo, representados pelos manuais de roteiro da atualidade. O que interessa investigar e desenvolver a relao do texto da Potica, na sua leitura atual, nas tradues e interpretaes mais correntes (citados na bibliografia deste trabalho), e sua aplicao no esclarecimento dos fenmenos narrativos e de composio dramtica, presentes nas narrativas audiovisuais registradas em suportes tcnicos, que definimos como o cinema, a televiso e o vdeo contemporneos. Para tal, ser necessrio listar e tecer algumas consideraes sobre os principais conceitos expostos na Potica, verificando sua aplicabilidade, de alguma forma, na anlise do filme de fico da atualidade. Esta aplicabilidade que vai justificar a ligao entre a Potica e os manuais de roteiro de cinema. Os filmes tm elementos que fazem parte de sua composio equiva-

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lentes aos elementos presentes no mythos aristotlico, que parte tanto da tragdia quanto da epopia. Vamos verificar adiante que o enredo do filme contemporneo olhado de forma diversa daquela que Aristteles encara o mythos na Potica, passando a ter uma funo mais central ainda, sendo, porm, sua estruturao a chave da composio cinematogrfica ainda hoje, tal qual na tragdia grega.

2.4 Os conceitos da Potica

2.4.1 Poiesis/Poesia

No primeiro captulo da Potica, Aristteles define a poesia como imitao de uma ao e qualifica suas espcies segundo as qualidades dos indivduos que praticam a ao (objeto), do meio por que se imita e do modo como se imita... (1447a 13 16) . Aristteles agrupa em dois grandes segmentos as formas de imitar. Quanto ao modo, seja atravs de um narrador que leva ao conhecimento do leitor/ouvinte os fatos e eventos que compem a histria a ser contada, seja atravs de atores que representam a ao, agindo eles mesmos. Com isso esto estabelecidos os conceitos bsicos de dois gneros da poesia que permanecem vlidos at hoje, o pico e o dramtico. Aristteles incorpora a aultica 15 e a citarstica 16 ao gnero dramtico, ficando parte as espcies lricas puramente musicais. Resta porm uma questo a ser elucidada sobre a definio de poesia. Encontramos, contemporaneamente, a palavra poesia, como substantivo, associada a um conjunto de obras literrias produzidas em geral em versos e definidas pelas caractersticas de seus discursos como pertencentes prioritariamente ao gnero lrico. Mas isso, na verdade, o resultado da reduo e limitao de um conceito bem mais amplo da poiesis grega, e de sua aplicao ao campo particular da poesia lrica como a conhecemos hoje.

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Arte de tocar o aulo, instrumento musical de sopro, semelhante a um obo duplo, usado na Grcia Antiga (Dic. Houaiss). Arte de tocar ctara. Pode ser tambm um gnero de poesia destinada a ser acompanhada pela ctara (Dic. Houaiss)

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Com essa restrio o nome genrico terminou se aplicando a uma espcie de produo apenas, excludas todas as outras. Plato diz, no Banquete, que toda causa de qualquer coisa passar de no-ser a ser poiesis que algo mltiplo, reunindo o trabalho de todas as artes e de todos os artesos. O sentido amplo de poiesis, referente a toda e qualquer produo foi ficando restrito. Nesse sentido inicial, a poiesis inclui toda atividade que envolva alguma arte, habilidade ou destreza humana, com o objetivo da produo de seres antes inexistentes, o que pode definir tanto produo, como composio e criao. Paradoxalmente, com o tempo, o sentido original de poiesis de Aristteles veio sofrendo cada vez maiores restries, at ficar exclusivo das composies literrias que atualmente se chama de poesia, ou seja, as composies do gnero lrico e, de certa forma, perde-se a referncia a mmese. (Gomes, 1996: 107 -112) Apesar da restrio do conceito sua aplicao apenas s artes das palavras e msica, resulta, para efeito de uma definio inicial bem ampla, que a poesia uma espcie do gnero das techn (artes, destrezas) cujo propsito a mmese. E a mmese vem a se constituir na finalidade da poesia. Ento, para entender o sentido de poiesis, devemos investigar a mmese.

2.4.2

Mmese

Alm de definir a finalidade da poesia, mmese um conceito que est presente em todo pensamento potico e toda reflexo sobre a criao artstica no ocidente, quer como finalidade, quer como um princpio operante. Vem do grego mimesis, imitao, em princpio. Mas um conceito muito amplo que merece investigao e esclarecimento. A mmese o resultado de toda poiesis artstica. Isso o que diz Aristteles, enquanto vai cercando o campo conceitual da sua Potica at chegar s definies de epopia e tragdia. Ele distingue a mmese das artes icnicas (visuais), aquelas que reproduzem (imitam) o seu objeto por meio do trao e da imagem visual, representando por meio de figuras, das artes poticas, aquelas que atravs de palavras simulam (imitam) aes humanas (Gomes, 1996: 109). Na forma que nos interessa observar, esse conceito foi apli-

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cado por Aristteles logo nos primeiros pargrafos da sua Potica, ao afirmar que a poesia, de uma forma geral, imitao: A epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica 17 e a maior parte da aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes (1447a 13). Antes, outros pensadores, como Plato, j haviam formulado a idia de mmese, porm em sentido diferente daquele que nos trouxe Aristteles. Para os antigos gregos, a mmese era uma espcie de duplicao ou de cpia. Plato, por exemplo, emprestava mmese um sentido metafrico, em ligao com o conceito de participao, em virtude do qual as coisas imitam idias, e as obras de arte imitam coisas. A mmese platnica afastava a obra de arte dois graus do modelo ideal que seu fundamento ltimo (Ricoeur, 1994: 60), j a mmese de Aristteles tem s um espao de desenvolvimento: o fazer humano, as artes de composio. Desde o comeo, a potica se preocupou com a relao entre arte potica e mundo e essa relao que formulada pela doutrina da mimesis. Aristteles afirmou o papel ativo da mmese numa dimenso conceitual, diferente da de Plato, como finalidade da poiesis e, embora ainda com o sentido de representao, numa dimenso bem mais ampla do que a de mera imitao 18 . Depois da organizao das categorias poticas em um sistema estruturado, a questo da representao, ou seja, da relao entre a arte potica e o mundo, a mmese, ser talvez o mais importante tema da potica ocidental (Dolozel, 1990: 57). Nessa questo, ao que parece, nunca se procurar negar a centralidade do processo mimtico em si, mas, sim, discutir o alcance do conceito de mmese e investigar a natureza do objeto modelo da imitao. Dever esse objeto ser necessariamente uma coisa entre as coisas do mundo dos seres existentes ou poder fazer parte de mundos imaginrios? importante salientar que Aristteles vincula a natureza da mmese no apenas ao meio de imitar, mas, sobretudo, ao objeto da imitao 19 .

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Segundo a dicionrio Houaiss: MS TEAT primitivamente, canto de louvor ao deus grego Dioniso (o Baco dos romanos) [Mais tarde foi acrescido de dana e msica de flauta; no s VII a.C., com a introduo do coro de 50 elementos e um solista (corifeu), que com ele dialogava, gerou os primeiros elementos da tragdia (e do drama em geral); a partir do s V a.C., focalizava no s Dioniso, mas tb. outros deuses e mitos e, por fim, temas profanos.] Mmese foi traduzido para o francs por Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot como representao ao invs de imitao, por no privilegiar, assim, nem o objeto modelo, nem o objeto produzido pela mmese (COSTA, 1992: 10). Esta idia, contida no prprio texto da Potica ressaltada por Wilson Gomes (1996: 109).

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A imitao, ou representao, uma atividade mimtica quando produz algo e, no que interessa Potica, precisamente a imitao de aes. Para serem compreendidas, as aes devem ser dispostas em sistemas narrativos que, como veremos, constituem o mythos, a histria a ser contada. A potica, ento, poderia ser definida como a arte de compor intrigas. E intriga seria sinnimo ou traduo de mythos, literalmente tessitura da intriga. A mmese ento um valor, uma qualidade da intriga: a de reproduzir, representar as aes humanas. Por sua vez, o mito, ou a tessitura da intriga, vem a ser tambm a disposio dos fatos em um sistema (Ricoeur, 1994: 60). Essa disposio dos fatos em sistema elucidar o conceito de mmese atravs da noo de narrativa. O mito, em si, ser abordado mais detalhadamente, adiante. A narrativa a forma que temos de nos apropriar simbolicamente e de representar o tempo fsico: ... o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal. (Idem) Entenda-se narrativa aqui, mais uma vez, como um termo genrico que englobar tanto a poesia pica como a dramtica, alm de todas as outras formas e meios de se contarem histrias. Esse esclarecimento importante na medida em que o termo grego para narrativa, diegesis, aparece na Potica como aquilo que entendemos como a narrativa pica, contrapondo-se narrativa dramtica (mimesis), que seria aquela da comdia e da tragdia. Conforme j foi exposto antes, mas necessrio relembrar aqui, Ricoeur um dos que englobam tanto o drama como a epopia sob o gnero da narrativa. A sua justificativa a de que ele no define narrativa pelo modo como narra (epopia ou drama), mas pelo seu objeto: imitao da ao (Ricoeur, 1994: 63). A narrativa , ento, um discurso sobre aes que se sucedem no tempo. H que relembrar a distino feita por Aristteles na Potica entre a narrativa de fico e a narrativa da histria. Esta ltima narra os fatos como eles aconteceram e a fico narra como eles poderiam ou deveriam ter acontecido. Curiosamente, esta poder ser uma das poucas maneiras com que contemporaneamente poderamos investir na tentativa de tecer uma distino efetiva entre o que se chama de filme documentrio e filme de fico: a mmese de um acontecimento-acontecido distinguindo-se da mmese de um acontecimento-imaginado.

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Herdoto dizia que a diferena entre o cronista e o poeta no est no fato de um escrever em versos e o outro em prosa, mas que um diz o que ocorreu e o outro o que poderia ter ocorrido (Idem: 69). Por essa razo, argumenta Aristteles, a poesia seria mais filosfica que a crnica. A poesia trata do geral e a crnica, do particular. De qualquer forma, tanto na poesia como na crnica, procede-se a uma seleo de momentos dos acontecimentos, ou de algumas aes, que sero narradas segundo uma certa ordem e obedecendo a um critrio de seleo. Esta organizao das aes compor o sistema cuja natureza ser determinada, no final das contas, por um certo sentido da mmese. E, pensando a mmese desta forma, exclui-se completamente do conceito a idia de que seja uma duplicao literal da realidade ou de qualquer representao desta. A mmese, quando opera um critrio de seleo e ordenamento, institui uma maneira de olhar o mundo que empresta sentido e finalidade seqncia das aes narradas. Segundo Ricoeur (1994: 70): Pensar um elo de causalidade, mesmo entre acontecimentos singulares, j universalizar. [...] o tipo de universalidade que a intriga comporta deriva de sua ordenao, a qual constitui sua completitude e sua totalidade. Os universais que a intriga engendra no so idias platnicas. So universais parentes da sabedoria prtica, portanto, da tica e da poltica. A intriga engendra tais universais quando a estrutura da ao repousa sobre a articulao interna ao e no sobre acidentes externos. A conexo interna como tal a isca da universalizao. Seria um trao da mmese visar no mythos no seu carter de fbula, mas seu carter de coerncia. Ao dizer que pensar um elo de causalidade, mesmo entre acontecimentos singulares, j universalizar, Ricoeur tenta elucidar uma questo que se pe anteriormente mera organizao potica das intrigas. O que ele nos mostra que as decises do poeta na composio de narrativas, que de uma forma superficial poderiam parecer coisa do mbito exclusivo das decises criativas individuais de um poeta, esto enraizadas em algo muito anterior a isso. Em algo que est na base da prpria estruturao do aparato cognitivo humano. So os elos de causalidade, citados acima, que nos permitem transpor a categoria catica e desordenada das infinitas experincias singulares e come-

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ar a compor e perceber as regularidades que permitiro a criao de classes e gneros para os fenmenos, para as coisas do mundo e, por que no, para as aes humanas. Entender uma ao, ou a representao de uma ao, ser captar e conseguir identificar determinados traos estruturais que daro unidade e completude a essa ao. Esses traos estruturais sero evidenciados sempre atravs de mediaes simblicas. Essas mediaes simblicas selecionadas constituem uma lgica e uma semntica da ao, baseadas em princpios de causa e conseqncia, o que vem a ser uma forma de organizao do conhecimento do mundo na produo de seus relatos. Da, desde as tradies orais mais antigas, a organizao das narrativas segundo o ordenamento de seus elos causais ter sido a base da estruturao mais comum de todas as narrativas, inclusive as poticas. No seria por outro motivo que, etimologicamente, narrar e conhecer vm da mesma raiz comum: gno 20 . Ento, poderemos falar de uma inteligncia narrativa, que, alm de pressupor familiaridade com a trama conceitual que constitui a semntica da ao, pressupe tambm a familiaridade com as regras de composio que governam a ordem diacrnica da histria (Ricoeur,1994: 91). Em outras palavras, a inteligncia narrativa se definir pela capacidade de compreender a linguagem do fazer, de um lado, e pela capacidade de compreender as formas culturais e histricas que a tradio nos apresenta como tipo-

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Dic. Houaiss: -GNO- el.comp. interpositivo, de uma raiz i.-e. *gene-, *gno- 'conhecer', com ramificaes em lat. e em gr.; a cognao gr. est representada em vern. por 1agn-, gnom(o)-, gnomon-, -gnose, gnoseo-, -gnosia, -gnsico, gnosio-, gnoso-, -gnosta e -gnstico, v-los; a lat., der. do v. incoativo nsco (antigo gnsco, atestado pelos gramticos e pelas inscries),is,nvi,ntum,nscre 'comear a conhecer, aprender a conhecer, tomar conhecimento; conhecer' e do subst. norma,ae 'esquadria, esquadro; [...] 3) rad. semiculto not- (sXIII), do lat. ntus,a,um 'conhecido, reconhecido, manifestado, averiguado', part.pas. de noscre: notcia (< lat. notita 'notoriedade, condio do que conhecido; fama, reputao; conhecimento, noo, idia; idia inata, prenoo; conhecimento, relao; comrcio com uma mulher'), noticiao, noticiado, noticiador, noticiamento, noticiante, noticiar, noticirio, noticiarismo, noticiarista, noticiarstico, noticivel, noticieiro, noticioso, notificabilidade, notificao, notificado, notificador, notificamento, notificante, notificar, notificativo, notificatrio, notificvel, noto 'conhecido, sabido', notoriedade, notrio; [...] 5) rad. semiculto narr- (sXVI), der. do v.lat. narro,as,vi,tum,re 'contar, expor narrando, narrar, dar a saber': inarrvel; inenarrvel; narrao, narrado, narrador, narrar, narrativa, narrativo, narratrio, narrvel; [...] 8) rad. culto cogn- (sXVI), do v.lat. cognosco,is,vi,tum, cognoscre 'conhecer pelos sentidos, ver; saber etc.': cognescer, cognio (< lat. cognitio,nis 'conhecimento, inteligncia, idia, noo; exame, averiguao, inquirio, devassa, processo; reconhecimento'), cognitividade, cognitivo, cgnito, cognoscente, cognoscer, cognoscibilidade, cognoscitivo, cognoscvel; incgnita, incgnito, incognoscibilidade, incognoscvel; precognio, precognitivo, precgnito; recognio, recognitivo, recognoscvel.

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logia das intrigas. Nestas tipologias, aes particulares adquirem significados, que podem variar muito, de acordo com o contexto. A compreenso da sintaxe da ao nos impede de cair no equvoco que seria considerar as narrativas apenas uma organizao cronolgica de eventos. Como sntese do heterogneo, tessitura da intriga (mythos), combina duas dimenses temporais, uma cronolgica e outra no. A dimenso cronolgica bvia, ordenao temporal pura e simples. A outra, configura uma linguagem propriamente dita, pois seu nexo ser estabelecido pelos sentidos emprestados aos gestos, atos e eventos componentes da intriga, a partir dos cdigos da cultura que fornecem ao poeta, e ao leitor, o ponto de vista do qual a historia pode ser vista como um todo. Ou seja, a ao posta em sistema. A dimenso no bvia da narrativa, porm presente em todas elas, a que coordena elementos distintos e no necessariamente interligados, atravs de um sistema de coerncias que faz com que as mais dspares e aparentemente no correlacionadas aes possam ser reunidas sob um mesmo gnero, em funo de suas finalidades.

2.4.2.1

Mmese, semelhana e representao

Numa certa dimenso, a mmese ser uma regio comum, de interseo entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Esses mundos estaro sempre implicados por mediaes simblicas que sirvam ao conhecimento de ambos os mundos. Isso parece anlogo ao que acontece com os signos icnicos visuais: eles exigem uma experincia anterior e um cdigo, atuando juntos, para que se opere o reconhecimento das imagens. Tanto experincia como cdigo estaro para as imagens e suas representaes como as mediaes simblicas que permitem a compreenso das histrias, zonas de interseo entre aquilo que pertence imagem que representa algo, o signo, e a coisa representada ou seu objeto (Ricoeur, 1994: 110). A questo da mmese convoca, ento, outras questes prximas, de alguma forma afeitas da imitao, como a questo da semelhana e da representao.

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Se o conceito de mimesis for interpretado de forma restrita e se vincular idia de uma semelhana estabelecida de particular para particular, ponto a ponto, trao a trao, como seria exigido, por exemplo, de um retrato figurativo, naturalista ou hiperrealista, de um modelo qualquer, seremos levados a nos situar prximos das correntes realistas ou naturalistas da expresso artstica de forma geral. Se, porm, o conceito for aplicado simultaneamente a um alargamento do conceito de semelhana, no mais de particular a particular, mas se incluirmos nesse conceito as homologias de formas, a semelhana entre estruturas por disposio de seus elementos e funes, ou ainda na semelhana aplicada entre particulares e gerais, o nvel de representao cobrado de uma obra de arte particular estar bastante livre das exigncias meramente realistas, como no caso das poticas dos mundos possveis imaginrios, do formativismo no cinema ou de estticas mais radicais como o surrealismo e a arte conceitual, mais contempornea (Andrew, 1989: 21-110). Na Potica, Aristteles faz analogia entre a imitao expressa atravs de formas e cores, mmese icnica, e a imitao potica, expressa atravs da linguagem, do ritmo e da harmonia (1447a 19), a mmese icnica implica cpia de um modelo externo e objetivo em que a correo da representao depende da sua fidelidade ao modelo. J representao potica seletiva e no reprodutiva. O poeta tem consentimento de operar alteraes na representao que no so permitidas a outros representadores. O poeta no procura representar o real, mas o plausvel. Entramos na rea da verossimilhana, que ser discutida mais tarde. A representao do poeta incidir num destes trs objetos: coisas quais eram ou so, quais os outros dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam ser. Representar, no sentido de simular o possvel. Como o possvel tem a ver com a essncia ou natureza dos eventos, o ofcio do poeta resulta mais filosfico que os outros, por exigir a percepo do verossmil e do necessrio, e da do universal. Se o poeta narrar o acontecido no ser com a inteno de dar a conhecer o real, mas porque os eventos eram possveis e plausveis. Apesar de ser to discutida nas teorias do cinema, a ponto de tornar-se uma das suas questes centrais, sobretudo nos pressupostos relativos aos objetos da imitao que justificam as distines entre as correntes realistas e as formativistas, a mmese, como tal, no aparecer especificamente considerada nos manuais de roteiro de cinema a se-

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rem discutidos adiante. Esses manuais, como veremos, estaro sempre considerando o cinema como representao, bem prximos da viso aristotlica de verossimilhana, mas como que naturalizando um princpio realista, que ser sempre discutvel e discutido, correspondente a uma traduo no cinema do que se chama no teatro de conveno realista.

2.4.2.2

A trplice mmese

Paul Ricoeur, nos trs volumes de Tempo e Narrativa, desenvolveu uma extensa anlise da Potica de Aristteles e concentrou boa parte de sua ateno sobre a mmese, estabelecendo trs nveis a que chamou de trplice mmese (Ricoeur, 1994: 85). Ele buscou incorporar a questo do Tempo na estrutura narrativa que Aristteles descreve na Potica. Foi buscar a definio de tempo nas Confisses de Santo Agostinho e conseguiu, de certa forma, elucidar a questo da natureza do efeito produzido pela narrativa em geral 21 . No se trata de duplicaes do mundo, mas duplicaes dos modos de narrar o mundo. O primeiro efeito da poesia ser o de estabelecer um vnculo entre o texto e o mundo do leitor, vnculo esse que se configurar numa narrativa final, dada a um leitor emprico. A composio da intriga obedecer, ento, s estratgias de produo dos efeitos prprios de cada gnero para leitores concretos. O aspecto mais importante desse trabalho sobre as mmeses que ele estabelece conexes entre as formas de entender o mundo e as formas de narrar o mundo, demonstrando que, em ambos os casos, acontece primeiro um processo de reconhecimento e em seguida de seleo daquilo que oferecido aos nossos cinco sentidos na experincia comum. O conhecimento mais primrio o estabelecimento de nexos entre os fenmenos percebidos de forma que componham sistemas de coerncias, estruturados segundo os graus de universalizao dos sentidos imediatos da experincia. O mesmo ocorre com a narrativa, que seria o ordenamento em discurso estruturado desse sistema de coerncias. E ordenamento em discurso estruturado viria a ser, precisamente, a com-

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Efeito aqui no se refere ainda aos efeitos especficos dos gneros da poesia, como o trgico ou o cmico, mas no sentido de estabelecimento de um contrato narrativo entre narrador e leitor.

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posio em forma de um cdigo discursivo, a narrativa, de uma percepo coerentemente sistematizada. dos cdigos discursivos que Aristteles, na Potica, e os manuais de roteiro tratam diretamente. Ricoeur chamou de mmese I a pr-configurao da ao que compe a intriga. Isso corresponde idia de ao como coisa dada no mundo, anterior ainda sua configurao narrativa em cdigo discursivo: ...a composio da intriga est enraizada numa pr-compreenso do mundo e da ao: de suas estruturas inteligveis, de suas fontes simblicas e de seu carter temporal (Idem: 88). Dentro da tessitura da intriga h uma inteligibilidade que distingue o campo da ao do campo do mero movimento fsico. A ao se distingue do mero movimento fsico pelo fato de implicar um fim , uma finalidade. E essa finalidade sempre remete a motivos, que explicam o porqu da ao. O nexo entre motivo, ao e finalidade constitui uma trama conceitual porque sempre remete do fenmeno singular sua classe, buscando entender os princpios e regras universais que esto por trs dos fenmenos observados, regendo-os. No caso das narrativas, estes fenmenos so as aes humanas. A operao concreta desta inteligibilidade estar situada numa forma de narrativa primeira, atravs da qual nos apropriamos da variedade infinita e catica da experincia, o que vem a ser a seleo, dentre os infinitos movimentos fsicos, daqueles entre os quais se estabelecem nexos de coerncia em termos de motivo e finalidade. Poderamos, talvez, dizer isso em outras e simplificadoras palavras, afirmando que as aes e acontecimentos do mundo ao redor nos so dados atravs dos sentidos, mas no ser imediatamente nos sentidos que se operar a inteligibilidade do que est acontecendo ao nosso redor. Ser necessria uma organizao narrativa do que acontece, ou seja, ns s entendemos o mundo porque vamos nos contando, narrando, organizando simbolicamente, em um sistema coerente, a compreenso do que acontece. Alm dessa inteligibilidade da ao, no campo prtico, h uma inteligibilidade narrativa da ao, que vem a ser a base da mmese II (Idem: 91). Estamos agora no terreno da composio potica do mythos:

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... a inteligncia narrativa no se limita a pressupor uma familiaridade com a trama conceitual constitutiva da semntica da ao. Ela requer alm disso uma familiaridade com as regras de composio que governam a ordem diacrnica da histria. [...] Compreender uma histria compreender ao mesmo tempo a linguagem do fazer e a tradio cultural da qual procede a tipologia das intrigas. essa tradio cultural da qual procede a tipologia das intrigas que inclui a noo das oposies aos desejos ou necessidades de agir que vo configurar as bases dos conflitos dramticos (Palottinni, 1983: 13-57). Embora esta idia estivesse embrionariamente, implicitamente, contida nos argumentos de Aristteles sobre a composio do mito e fosse um dos aspectos do agenciamento dos fatos, s muito mais tarde o conceito de conflito dramtico viria a ser formulado explicitamente. Como conseqncia da organizao dramtica a partir do conflito, o que passa a interessar no que diz respeito inteligibilidade simblica da ao narrada seu carter tico. As aes so melhores ou piores, boas ou ms, nobres ou vis, segundo sistemas de valores partilhados entre poetas e platias ou leitores. A mmese II de Ricoeur a composio do mythos propriamente, no sentido aristotlico. Seria como uma configurao da experincia que foi antes pr-figurada como mmese I, agora disposta numa seqncia de fatos agenciados a partir de uma sintaxe que rege a disposio dos elementos para compor uma estrutura dramtica dada no tempo (narrada) ou recuperada atravs de uma temporalidade. Ricoeur considera a mmese II como estgio intermedirio, ponte, entre a mmese I e um terceiro estgio da mmese. Do ponto de vista da composio de enredos para o cinema contemporneo, as operaes de desenvolvimento das histrias tambm estariam basicamente concentradas na mmese II ou no reino das narrativas (sentido amplo) de fico propriamente ditas. A mmese III est no campo da leitura e da recepo. a reconfigurao operada por um receptor competente que executa a obra que tem diante de si. Nas palavras de Ricoeur, ...a mmese III marca a interseo entre o mundo do texto e o mundo do ouvinte ou do leitor. A interseo pois do mundo configurado pelo poema e do mundo no qual a ao efetiva exibe-se e exibe sua temporalidade efetiva (Ricoeur, 1994: 110). Isto significa que o ato de recepo e leitura da obra potica constitui-se, para o lei-

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tor/fruidor numa experincia, tambm, da qual ele se apropria atravs de uma interpretao e reconstruo, segundo um sistema de coerncias compatvel com a sua competncia como leitor. Ou seja, ele narra para si mesmo o que experimenta na obra que l, o que lhe dado aos sentidos durante o ato de leitura. Com esta viso esclarece-se um aspecto da idia de programa para a produo de efeito inscrito na obra narrativa (Gomes, 1996: 113): o resultado da representao o efeito sobre o receptor. Cada gnero de representao destina-se a provocar um tipo de efeito sobre o espectador/fruidor. A potica estuda a produo dos efeitos especficos de cada gnero de poesia sobre seus fruidores.. Produo no terminologia aristotlica. Os efeitos de que se ocupa a potica devem ser considerados do ponto de vista das estratgias que o poeta dispe na obra. Em linguagem contempornea: a potica estuda as estratgias de produo de efeito ou de agenciamento e organizao dos elementos da composio que prevem e solicitam determinados efeitos, especficos da cada gnero(Idem:113-114). Este desdobramento da mmese em Ricoeur d uma dimenso de como complexa a questo e de quo extensa pode se tornar uma investigao mais profunda a respeito dela. bom, no entanto, que se retenha a noo de que a mmese se realiza na composio do mito ou da intriga, do plot, da fbula, da histria em si a ser narrada, porque, dada tambm a complexidade do conceito de mythos, muitas podem ser as suas tradues. Esse conceito no apenas aparecer nos manuais de roteiro cinematogrfico como ser sempre o centro da questo tratada por eles, desdobrando-se em outras, como tambm acontece na Potica de Aristteles.

2.4.3 Tragdia, comdia, epopia e suas partes.

Nos trs primeiros captulos da Potica, Aristteles define a poesia como imitao de uma ao e classifica os gneros poticos de acordo com as combinaes de objeto da imitao, com os meios e modos. O objeto da imitao so as aes humanas. Os meios so ritmo, linguagem e harmonia. Os modos so a narrativa ou a representao.

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Aristteles diz que com os mesmos meios um poeta pode imitar os mesmos objetos de modos diferentes. Na forma narrativa, assumindo a personalidade de outros ou na prpria pessoa, sem mudar nunca, ou atravs das pessoas imitadas, agindo por elas mesmas. Ainda no terceiro captulo vai aparecer a noo de drama, que Aristteles atribui a fontes antigas, que ele no cita, a origem da afirmao de que drama viria de drontas, ou seja, aqueles que agem. Donde a definio de drama seria a imitao de aes pelo modo no qual so diretamente imitados aqueles que agem, sem o recurso de um narrador. No gnero do drama esto includas as espcies da tragdia e da comdia. Antes de entrar em consideraes a respeito das ndoles dos poetas, que os levariam, alguns, a imitar aes nobres e dos mais nobres personagens ou daqueles de baixas inclinaes, que imitariam aes ignbeis, compondo vituprios, que seriam as origens da tragdia e da comdia, Aristteles faz uma espcie de justificativa da mmese, apontando o prazer prprio do ato de imitar e de sua utilidade como meio de aprendizado. Ele diz que imitar caracterstico do homem, que nisso difere de todos os outros viventes. por natureza o animal imitador, que imitando aprende as primeiras noes. Alm disso, o homem tem prazer com a imitao: contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por exemplo, animais ferozes e cadveres. Causa que o aprender no s muito apraz aos filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais homens[...]tal o motivo porque se deleitam perante as imagens: olhando-as aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas... (1448b 9ss) Pelo seu raciocnio, o prazer da imitao deu origem poesia. Das ndoles dos poetas, nasceram os gneros. Veio a comdia, como imitao de homens inferiores, mas no de qualquer espcie de vcio, s da parte do torpe que ridcula. E o ridculo vem a ser apenas um certo defeito, torpeza andina, sem expresso de dor (1449a 33-36). A tragdia e a epopia concordam em serem imitaes de homens superiores e em verso. Diferem quanto ao metro, nico na epopia, pela forma narrativa e na exten-

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so. Enquanto a epopia no tem limite de tempo, a tragdia deve caber dentro de um perodo do sol ou pouco exced-lo. Aristteles aponta que no incio a tragdia no tinha limite de tempo. E quanto s partes constitutivas, algumas so comuns tragdia e epopia, como o mito, carter, pensamento e fala, enquanto as outras duas esto presentes apenas na tragdia: o espetculo e a msica. Alm disso, tragdia e epopia apresentam as mesmas espcies, segundo Aristteles, podendo ser simples ou complexas, de caracteres ou catastrficas, de acordo com a composio de seus mitos no que diz respeito natureza das peripcias e tipos de reconhecimentos, como se ver mais adiante. A mais importante diferena entre a tragdia e o poema pico ser estabelecida quanto ao modo de imitar as aes humanas. Na epopia, a imitao se d travs de um narrador que, na voz do poeta, falando por ele mesmo ou fingindo-se outro, narra os acontecimentos ao leitor. Na tragdia, a aes so representadas por atores, diante do pblico, que presencia as imitaes da ao como se estivesse testemunhando, de certa forma, os acontecimentos. Esses modos de imitar tm conseqncias de ordem material que levam determinao de outras e importantes diferenas entre as tragdias e as epopias, sobretudo quanto a suas extenses e quantidade de episdios narrados. Enquanto a epopia pode narrar vrios episdios distantes entre si, no que diz respeito localizao no espao, mas simultneos no tempo, a tragdia tem limites de extenso, devendo-se ater a um tempo de espetculo fisicamente suportvel pelo espectador e apresentando apenas aqueles episdios que tm seu lugar de representao onde esto os atores. Aristteles, no captulo XXIV da Potica reconhece que esta uma vantagem do poema pico sobre a tragdia, porque permitiria o engrandecimento e variao do interesse do ouvinte enriquecendo a matria com episdios diversos; porque do semelhante, que depressa sacia, vem o fracasso de tantas tragdias (1459 b 30). Aristteles diz que so seis as partes em que se divide o poema trgico: mito, carter, elocuo, pensamento, espetculo e melopia. O mito, ele afirma, a parte mais importante e embora ele a coloque ao lado das outras, na sua forma de subdividir as obras literrias em partes ou elementos componentes, fcil perceber que outras partes, como carter, pensamento e fala, podem hoje ser consideradas, por sua vez, partes estruturantes do mito, j que haver sempre uma estreita interdependncia entre a composio das aes e o carter dos personagens, para que tudo o que acontece se d dentro

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dos princpios lgicos que estruturam o enredo, como ser visto mais abaixo, quando forem analisadas a necessidade e a verossimilhana.

2.4.4

Mito

O mito a imitao de aes; e, por mito, entendo a composio dos atos. Esta a definio curta e direta que Aristteles nos d do que seja mito, no sexto captulo da Potica, em que ele no s define tragdia como, logo a seguir, estabelece as partes em que se divide. Aristteles entendeu que a parte mais importante da tragdia, e de outros gneros poticos, como a epopia, era o mito. J vimos, na parte dedicada mmese, a estreita e inseparvel relao estabelecida entre mmese e mito 22 . Mito tem vrias tradues que se complementam e nos permitem compor um todo para aplicar ao fenmeno narrativo atual, seja ele o cinema, teatro ou as formas picas, como o romance e o conto. Seguindo a lgica de seu raciocnio, Aristteles fez distino entre o historiador e o poeta, argumentando que este no se caracterizava pelo fato de escrever em versos, pelo meio, mas pelo objeto de sua imitao. Ao historiador cabe fazer a crnica dos fatos acontecidos, enquanto ao poeta cabe imitar coisas que poderiam acontecer, segundo a necessidade e a verossimilhana. Ento, segundo o argumento aristotlico, o historiador est preocupado com particulares, enquanto o poeta, embora tambm relate fatos, preocupa-se com a necessidade e com a verossimilhana dos acontecimentos, logo, no est ligado aos fatos no particular, mas s condies gerais de sua plausibilidade, portanto s regras universais que regem o mundo, sejam elas quais forem. Por isso o trabalho do poeta resulta mais filosfico que o trabalho do historiador, sendo o relato potico, portanto, de carter mais elevado do que o histrico. H porm uma ambigi-

22

As tradues de mythos so vrias: Eudoro de Souza traduz como mito, Jaime Bruna como fbula e a traduo francesa de Roselyne Dupont Roc e Jean Lallot histoire, correspondente a histria em portugus. Na Introduo Potica (pg. 87) Edoro de Souza chama a ateno para o fato de mythos designar simultaneamente a ao ser imitada e a ao de imitar.

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dade no sentido da palavra mythos 23 que vai nos trazer a noo de que a tessitura da intriga est apoiada sobre duas bases simultneas, uma, a composio dos fatos, como coisa a ser imitada, e, outra, a organizao da imitao segundo um cdigo narrativo que tem origem na mitologia tradicional. Na Potica, Aristteles, conforme foi exposto no comentrio sobre o seu mtodo, parte do mais geral para os particulares. Olha para a poesia e a divide em suas partes e cada parte, por sua vez, em outras partes, dando visibilidade a uma estrutura da composio potica e de suas ramificaes em gneros. Aristteles dispe ao lado do mito, os caracteres, as falas e pensamentos. Estas so quatro das seis partes da tragdia. Contemporaneamente ficaria difcil pensar a estrutura de intriga sem que os personagens, suas falas e motivaes fossem considerados como partes integrantes do enredo. Quando segue no seu mtodo de anlise, ao falar do mito, Aristteles aponta o carter tico da ao, que entende como nobre ou vil, de boa ou m ndole. No podemos perder de vista os efeitos pretendidos pela tragdia: ...e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purgao destas emoes. O efeito da tragdia produto direto da construo do mito, do agenciamento dos fatos de forma a produzir no leitor/espectador, primeiro, uma atitude de ordem moral com respeito s aes representadas: boas ou ms, teis ou nocivas, desejveis ou indesejveis. As aes de uns personagens produzem conseqncias sobre outros. Na economia narrativa h sempre a convocao do leitor/espectador a partilhar o pensamento, no sentido mais amplo, como as motivaes dos personagens, seja dos que agem, seja dos que sofrem efeitos das aes. Esta participao do leitor, que Aristteles caracteriza, na tragdia, como ter suscitado o temor ou a piedade, temor de que algum personagem sofra uma conseqncia nociva da ao de outrem, ou piedade pela dor, pelo sofrimento ou pela desdita

23

Ver na Introduo de Eudoro de Souza sua traduo da Potica Parte III A Essncia da Tragdia pg. 89.: Ao interpretarmos a definio Aristotlica: a tragdia imitao de ao, no nos olvidemos, pois, da ambigidade da palavra mito [...] A ao que a tragdia imita, evidentemente que no a fbula trgica, mas, sim, o mito tradicional. A fbula trgica a tragdia, em suma resulta da atividade potica exercida sobre o mito tradicional...

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por algo j ocorrido, o que se chama de empatia 24 . No preciso consultar Aristteles, nem tratados da cultura dramtica ou da psicologia para entendermos de que se trata. Empatia, neste contexto, a identificao que se produz do leitor para o personagem durante a leitura de uma obra de fico. mais que a mera concordncia com os pontos de vista do personagem, que seria apenas simpatia, ou a aprovao moral dos seus atos. o compartilhamento da emoo do personagem pelo leitor, que passa a viver internamente, de alguma forma, o que seria a experincia emocional do personagem. um processo acumulativo, no sentido de que aumenta de intensidade no decorrer da histria, que culmina num relaxamento da tenso emocional, no ponto culminante daquela parte da intriga que Aristteles chamou de desenlace, quando ocorre a purgao destas emoes ou a catarse 25 . H dvidas quanto forma como este conceito aparece na Potica. Eudoro de Souza desenvolve extenso comentrio sobre as vrias tradues e interpretaes que o j citado trecho do Captulo VI, em que definida a tragdia, sofreu ao longo dos tempos . A primeira questo sobre a natureza da catarse como purificao ou purgao. Se essa purgao algo como uma correo moral operada no espectador ou se apenas uma transformao de sensaes desagradveis em emoes artsticas ou estticas. H ainda a suposio de que poderia haver outra traduo que poria composio dos fatos no lugar de depurao das emoes (Gomes, 1996: 118). Parece mais coerente com a experincia de fruio das narrativas em geral que a expresso da Potica fosse purgao e no composio, mas, independente disto, absolutamente necessrio que se ana-

24

Augusto Boal (1980: 37) define bem empatia quando critica Aristteles e o que ele chama de seu sistema trgico coercitivo. Se desconfiarmos de sua definio, podemos consultar um dicionrio. Segundo o Dicionrio Aurlio Eletrnico: empatia [Do gr. emptheia.] S. f. Psicol. 1. Tendncia para sentir o que sentiria caso se estivesse na situao e circunstncias experimentadas por outra pessoa.

25

Apesar de assumido contemporaneamente como fenmeno presente num certo tipo de experincia dramtica, a presena do conceito de catarse na Potica, de Aristteles, controverso. Apesar disso, sua argumentao parece conduzir concluso de que ele entendia o efeito das emoes de modo muito semelhante ao entendimento contemporneo do conceito de catarse. Vale a pena consultar a longa nota de Eudoro de Souza, o tradutor, sobre o conceito, sua discusso e controvrsias ao longo dos sculos (Aristteles, 1973, p.280), tambm Augusto Boal (1977: 30, 40) e o extenso levantamento realizado por Antnio Freire em que relaciona os mais importantes estudos sobre a Catarse em Aristteles desde o Renascimento at quando publicou seu livro (Freire, 1982). W. Gomes (Gomes, 1996: 118) tambm recomenda precauo ao se falar de catarse, apoiando-se em autores de grande envergadura que questionam a presena da expresso depurao das emoes (pathemton ktharsin) no texto original da Potica. Haveria, sim, composio dos fatos (pragmton systasin)

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lise este conceito, para que o efeito prprio das formas dramticas possa vir a ser melhor entendido. Presente ou no no texto original da Potica, isso a que correntemente a literatura tcnica sobre dramaturgia trata como catarse, o efeito de alvio da tenso acumulada durante os embates do conflito dramtico, que se opera nos leitores ou espectadores em torno do clmax das histrias, quando ocorre a superao desse conflito, um fenmeno bastante familiar das grandes platias contemporneas. Pode-se dizer, com base na experincia cotidiana de espectadores de cinema, televiso ou teatro e da leitura de romances, por exemplo, que este efeito parte inseparvel do prazer da fruio dessas obras. Aristteles falava da produo das emoes de terror e piedade e depois, provavelmente (por razes j expostas), da purgao desses sentimentos, seja tornando-os sublimes, seja expurgando-os completamente. H dois fatores porm que devem ser considerados como centrais na produo do efeito prprio da tragdia. Primeiro, que a intensidade da catarse ser proporcional ao grau de identificao emocional produzida durante o decorrer da exposio narrativa, no sentido amplo, ou seja, ao grau de empatia produzida. Segundo, que a catarse proporcionar uma experincia de natureza esttica, que se fundir no esprito do espectador/leitor como uma experincia emocional prpria, e que se acrescentar quilo que se pode chamar de experincia de vida, constituindo-se no que, desde Plato, considerado como o aspecto pedaggico das imitaes da ao humana que se processam atravs da poesia ou a capacidade de transformar as sensaes, mesmo desagradveis, em prazer e aprendizado (Gomes, 1996: 117-118). Administrando os fatos que compem a intriga, o poeta pode prever os efeitos que vai produzir e assim obter o resultado por ele desejado. A trama dos fatos o elemento mais importante da representao. No atravs da caracterizao dos personagens, seja em termos morais ou psicolgicos, que se vai produzir o efeito trgico ou cmico, mas pelas suas aes. Na Potica, Aristteles afirma que pode haver tragdia sem caracteres, mas no sem ao (1450a 23) . No captulo X, Aristteles chega a compor uma tipologia dos mitos, que so compostos por trs partes: peripcia, reconhecimento e catstrofe. Mais adiante, estes trs conceitos sero melhor esclarecidos. Por enquanto, fiquemos com a noo de peri-

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pcia como mudana do rumo dos acontecimentos noutro sentido ou em sentido contrrio ordem anterior das coisas. Reconhecimento deve ser entendido como passagem do ignorar ao conhecer. A catstrofe uma ao perniciosa ou dolorosa, como mortes, sofrimentos ou perdas, em cena. Os mitos podem ser simples ou complexos pela naturezas das aes que imitam. A ao simples aquela que sendo una e coerente efetua a mudana de fortuna sem peripcia ou reconhecimento. Ao complexa aquela em que a mudana de fortuna se faz pelo reconhecimento ou pela peripcia ou por ambos em conjunto. Mas Aristteles adverte ainda que o reconhecimento e a peripcia devem surgir da prpria estrutura interna do mito, porque muito diverso acontecer uma coisa por causa de outra, ou acontecer uma coisa meramente depois de outra. (1452a 20). Nesse ponto estabelecese o nexo causal como princpio organizador da seqncia de aes no mito. O tema central da Potica o domnio dos processos de construo da trama dos fatos. A potica consiste sobretudo na indicao das situaes a serem buscadas e a serem evitadas para que atravs do entrecho narrativo se atinja o efeito prprio da poesia.(Gomes, 1996: 122) E esse efeito ser sempre o desenvolvimento crescente da empatia entre o espectador/leitor e o heri do mito na busca da consecuo de seus objetivos, confrontando seus obstculos at o desfecho catrtico, em que se opera uma fuso entre o mundo da representao e o mundo do leitor, constituindo uma substncia nova, o produto esttico propriamente dito, algo que pertence simultaneamente aos universos da comoo e do entendimento, e que agora constitui-se em patrimnio do leitor (Mendes, 1995: 15-16).

2.4.4.1

As partes do mito

Para Aristteles, o elemento mais importante a trama dos fatos, ou seja, o mito. A tragdia, diz ele, no a imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade ou infelicidade. Felicidade ou infelicidade, para Aristteles, so resultado da ao e a prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade. Os homens podem

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possuir as qualidades que possurem, mas sero bem ou mal aventurados por causa das aes que praticarem. Na composio potica, isto significa que o poeta deve ser mais um fabulador que um versificador. Da deduz-se tambm que no ofcio do poeta narrar o que aconteceu, mas o que poderia acontecer, segundo a verossimilhana e a necessidade. Assim ele atingiria o universal, pois, narrando o que poderia acontecer, o poeta v-se obrigado a compor a sua poesia de acordo com o verossmil e o necessrio, o que lhe d a oportunidade de perceber a natureza e a essncia dos acontecimentos, diferenciando-se do cronista que, contando como as coisas aconteceram, refere-se sempre ao particular (Gomes, 1996: 110). No ser preciso ir muito longe para definir a noo de necessidade aplicada ao enredo da narrativa. Essa necessidade se estabelece na conexo de causa e efeito que interliga os vrios eventos da intriga, fazendo com que um seja conseqncia de outro dentro da lgica interna da fbula. O prprio Aristteles, no captulo IX adverte para o fato de que os mitos episdicos so os mitos de maus poetas que, por impercia ou por condescendncia com os atores, foram a fbula a ponto de romper o nexo das aes. Isto , quando um episdio no decorre, necessariamente, em conseqncia de algum evento ou condio anterior. Embora o conceito de necessidade tenha recebido vrios e diferentes tratamentos ao longo da reflexo filosfica desde os pr-socrticos, devemos limitar o conceito aplicvel composio potica como resultado do encadeamento de causas e efeitos, de tal sorte que algo exista ou acontea de um determinado modo e no de outro (Mora, 1993: 501ss). Quanto verossimilhana, talvez seja possvel afirmar que venha a ser o elemento verificador da eficcia do processo da mmese. O conceito de verossimilhana o que estabelece a possibilidade da crena pelo espectador ou leitor naquilo que lhe contado. O prprio Aristteles adverte para a distino entre verossimilhana e simples possibilidade. Ele afirma que prefervel um impossvel crvel que uma possibilidade na qual seja difcil acreditar. Da, embora a verossimilhana esteja situada prxima dos conceitos de verdade, de realidade, do possvel e do limite do impossvel, ela se estabelece como o possvel para uma dada percepo no mbito de uma narrao. Um possvel que se torna possvel, no a partir do mundo natural, mas das condies estabelecidas dentro da composio e da lgica do universo narrado. As narrativas chamadas maravi-

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lhosas, embora se baseiem em princpios que vo contra a ordem natural das coisas, nem por isso deixam de ser verossmeis, dentro de uma certa lgica das aes narradas. Por isso verossimilhana est sempre associada necessidade, dentro da lgica de uma determinada composio potica (Pavis, 1999: 428). Uma da exigncias da tragdia bem composta que o seu desenlace resulte da prpria estrutura do mito, e no do deus ex machina, que um recurso ao qual o dramaturgo deve recorrer, segundo as recomendaes do Captulo XV da Potica, apenas para os acontecimentos que se passam fora do drama ou no passado, ou os que ao homem vedado conhecer, ou os futuros, objetos de prenncio ou predio. Deus ex machina, o acontecimento que, no sendo produzido pelo desenvolvimento lgico da estrutura do mito, produz uma mudana inesperada e que facilmente pode fugir verossimilhana ou necessidade. Literalmente, a expresso significa um deus que desce numa mquina. Em algumas encenaes gregas, um deus trazido por uma espcie de grua entrava em cena, para resolver magicamente os problemas no resolvidos ao nvel do enredo. Ou seja, a interveno abrupta de algum personagem ou de alguma fora externa para desatar um n do enredo (Pavis,1999: 92). Para Aristteles, o segredo da obteno do efeito prprio da tragdia est no correto ordenamento das aes, ou seja, na composio do mito. O poeta poderia descrever exaustivamente os caracteres de personagens e por melhor que executasse seus pensamentos e falas, ainda assim, sem a ao, no obteria o efeito trgico. Antes que se analise a natureza deste efeito, necessrio entender como Aristteles divide a tragdia em partes e como cada parte, por sua vez, subdivida em outras partes. Tendo uma viso geral das partes e do seu encadeamento, das relaes entre elas, poderemos entender como e quais efeitos so alcanados. Por enquanto aceitemos que o efeito se produz sobre o nimo do espectador ou do leitor da tragdia, que mobilizado atravs de sentimentos e emoes especficas, sua comoo, como veremos. Os meios que a tragdia dispe para mobilizar os nimos e, portanto, para atingir seu efeito so as peripcias e os reconhecimentos. Peripcia (1452a 22) a reverso do rumo dos acontecimentos, uma inverso que se efetua sempre dentro do verossmil e do necessrio. Essa reverso se d com mudanas de fortuna dos personagens. Eles passam

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da condio de felicidade infelicidade ou vice versa, o que tem efetivamente um poder de mobilizao emocional da platia, dentro de certas condies esta reverso o grande motivo da comoo do espectador, como ser visto adiante. J o reconhecimento a passagem do estado de ignorncia ao saber. A conseqncia do reconhecimento, para os personagens, a amizade ou inimizade daqueles que esto destinados boa ou m fortuna. H diversos tipos de reconhecimentos. Sendo o mais belo aquele que se d juntamente com a peripcia e que deriva da prpria intriga. Encontraremos esse conceito bem mais tarde, nos manuais de roteiro contemporneos e ser um dos pontos em que ficar evidente a permanncia dos conceitos aristotlicos na composio da narrativa do cinema. A terceira parte importante do mito a catstrofe. A idia comum de catstrofe associa-a a calamidades, grandes desastres, perdas e dores. Na dramaturgia, a catstrofe costuma acompanhar o desenlace das tragdias. uma ao que causa prejuzo e dor, como as mortes, ferimentos e perdas. Ela est associada ao momento em que o heri perece e paga tragicamente a falha ou o erro com o sacrifcio de sua vida e o reconhecimento de sua culpa (Pavis, 1999: 41). Ainda segundo a composio, em termos de peripcias e reconhecimentos, os mitos podem ser simples ou complexos. Esta diferena se estabelece a partir da ao que imitada. Uma ao simples aquela em que ocorre a mudana de fortuna sem peripcia nem reconhecimento, embora mantenha-se una e coerente a ao. J a ao complexa aquela em que a mudana se faz com reconhecimento ou peripcia, ou pelas duas coisas em conjunto. Outro conceito que alm de aparecer na Potica veio sendo amplamente discutido e mal interpretado ao longo da histria o de unidade. Hoje em dia, h trs tipos de unidades a considerar. Dois deles, menores, so de natureza, digamos, fsica: so as unidades de espao e de tempo. O terceiro, mais importante, e certamente o que mais preocupou Aristteles, o de unidade dramtica, ou de ao. No oitavo captulo da Potica, Aristteles fala sobre a unidade do mito. No bastaria que o mito se referisse s aes de uma nica pessoa, para ser uno, porque h muitos acontecimentos tocantes a uma s pessoa entre os quais no possvel estabelecer unidade alguma. Seria possvel

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acrescentar aqui, porque no esto regidos por um nico sistema de coerncias. Para que o mito seja uno necessrio que sejam unas e completas as aes imitadas, e todos os acontecimentos devem se suceder em conexo tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, tambm se confunda ou mude a ordem do todo. Pois no faz parte de um todo o que, quer seja quer no seja, no altera esse todo (1451a 34). A unidade importante tambm em termos do objeto da imitao, j que uma das diferenas mais importantes entre a tragdia e a epopia, alm do modo de narrao, se por mimesis (representao das aes mediante atores) ou diegesis (apresentao das aes atravs de um narrador), que a tragdia deve se limitar a uma ao completa com durao determinada pela extenso de tempo abarcado, no mais que uma revoluo solar, diz a Potica, composta de um mito simples ou complexo, enquanto a epopia pode narrar muitos mitos, ou mitos compostos de muitos episdios, podendo as aes se passarem em diferentes tempos e lugares. Essa diferena, como visto, se consagrou e permaneceu como a diferena fundamental entre os gneros dramtico e pico. Segundo a composio dos episdios, as tragdias foram classificadas por Aristteles em quatro tipos. A tragdia complexa, toda composta de peripcia e reconhecimento, a tragdia catastrfica, de caracteres e a episdica. Tanto Eudoro de Souza como outros tradutores da Potica 26 apontam para algo que talvez se tenha perdido nesta passagem do captulo XVIII (Notas, pg. 185). Em seus comentrios, Eudoro de Souza chega a apontar para a possibilidade deste trecho ter sido introduzido tardiamente numa traduo da Potica por algum escriba inepto (Idem: 184). No restar dvida, no entanto, de que a passagem se refere a uma tipologia da tragdia baseada na composio do mito, que Aristteles considerava de qualidade superior quando composto segundo a lgica dos eventos narrados, ou seja, obedecendo aos critrios de verossimilhana e necessidade. No parece, porm que este tipo de classificao possa contribuir para uma tipologia da composio dramtica do roteiro cinematogrfico ou algo parecido, seno como uma referncia histrica.

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Conforne Eudoro de Souza, ELSE, G. F. Aristotle Poetics: The Argument. Cambridge, Mass., 1957.

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Assim como dividiu a tragdia em seus elementos, que algumas tradues chamam de partes, como mito, carter, pensamento, elocuo, msica e espetculo, Aristteles tambm tratou, no captulo XII 27 , da extenso e das suas distintas sees, ou partes quantitativas: prlogo, episdio, xodo, coral dividido em prodo e estsimo. Esta diviso perdeu completamente o interesse prtico na forma contempornea de compor as narrativas, principalmente no que diz respeito ao cinema. Resta o interesse histrico. Prlogo uma parte completa, antes da entrada do coro. Episdio uma parte entre dois corais. xodo uma parte a que no sucede canto do coro. As classificaes dos corais dizem respeito ordem de entrada, o prodo o primeiro e estsimo o canto que vem entre dois episdios completos. Tambm neste caso os conceitos so aplicveis apenas tragdia grega e mantm seu o interesse para estudos de carter histrico e para os exegetas do texto da Potica. Como princpios operacionais na composio do enredo na dramaturgia cinematogrfica deste incio de sculo, certamente tero pouca, ou nenhuma, aplicao.

2.4.4.2

N e desenlace

N e desenlace sintetizam o que seja o fenmeno dramtico. No Captulo XVIII da Potica aparecem como dois movimentos dentro do todo da composio dramtica e constituem a sua prpria essncia. O texto grego por demais econmico em relao ao assunto e em algumas tradues apontada uma descontinuidade no material que chegou at ns. bem provvel que Aristteles tenha se estendido bem mais sobre o assunto. De qualquer sorte, importante verificar que a idia de n e desenlace deve ser entendida como um fenmeno composto de duas etapas, fazendo parte de um processo em que atuam juntas para produzir seu efeito. O n representa algo que amarra, que prende, que impede o desenvolvimento de uma ao determinada pela vontade consciente de um agente que visa a fim ou fins de-

27

O captulo XII da Potica tambm suspeito de ser inautntico e interpolado. ver nota de Eudoro de Souza, pg. 174.

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terminados. na cumplicidade com essa vontade que o espectador vai desenvolver sua empatia. O n obstculo, contradio, oposio. O n estabelece a necessria complicao que produz toda graa de um enredo. No deve, nunca, ser entendido como um momento ou instante da ao, embora possa at vir a s-lo, mas no necessariamente. O n um estado de complicao que institui a necessidade de uma ao, para desfaz-lo. Desenlace a ao que se segue no sentido de superar a oposio, desmontando ou superando as resistncias que se opem ao movimento traado pela vontade ou desejo do ser actante, daquele que tem objetivo definido no curso da ao dramtica. Na Potica, portanto, n e desenlace so as expresses que trazem para composio dramtica a idia da presena de um conflito, embora este conceito, posto desta forma, nunca seja explicitado no texto que chegou at ns. Embora a idia de conflito esteja presente e seja um eixo estruturante da obra de arte dramtica desde a antigidade, ela diferente da natureza do conflito trgico que est presente na tragdia e no drama moderno. A tragdia antiga evidenciava o poder de foras morais e da necessidade sem que os personagens manifestassem vontades individuais prprias. Eles eram manifestaes das foras universais que regiam a vontade humana e que se justificavam por si mesmas (Hegel, 1980: 323). J a tragdia moderna apia-se no princpio da subjetividade. O que entra em conflito so elementos pertencentes interioridade subjetiva do personagem e no personificaes de princpios universais externos ao indivduo ou de foras morais acima da vontade individual (Idem: 355). De uma forma e de outra, o papel do leitor ou espectador do drama no se restringe a uma apreciao racional seguida da formao de um juzo lgico sobre a seqncia de eventos narrados. O que h de especial na arte dramtica, com a representao dos conflitos atravs imitao da ao humana, a tal mmese, que ela convoca o leitor/espectador a uma ativa participao emocional no desenvolvimento da trama composta pelo poeta. O leitor/espectador acompanha o heri com seus princpios e motivos, tornando tambm seus estes motivos, atravs de uma partilha de emoes que resulta em intensa identificao emocional. Nessa identificao, o espectador participa da experincia emocional do heri e termina vivendo, por empatia, o seu destino. Esse processo culmina na catarse, uma descarga de emoes que resulta no alvio da tenso

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psicolgica acumulada com a intensificao do conflito. (Mendes, 1995: 16). Seria interessante discernir entre n e desenlace, enquanto princpios organizadores da ao dramtica, enquanto princpio de unidade ou de coerncia dramtica, de peripcia, reconhecimento e catstrofe. Embora estas sejam partes da ao dramtica, diferem completamente por serem partes concretas, ao passo que n e desenlace so princpios atuantes. Tambm fazem parte do n, conforme o texto aristotlico, acontecimentos e eventos anteriores ao incio da ao dramtica. Constituindo tambm, portanto, o n, o conjunto de motivadores do conflito, tanto em termos de eventos como de princpios postos em oposio, no contexto de um determinado evento dramtico. Certamente o desenlace ter sempre um carter mais concreto, aplicando-se o conceito sobretudo seqncia de peripcias e reconhecimentos que conduzem superao do conflito, obedecendo aos princpios de necessidade e verossimilhana, conforme visto antes. Na parte de sua monumental esttica dedicada poesia dramtica, Hegel chama a ateno para a natureza do conflito trgico, em que ambas as partes tm igualmente razo. A substncia moral, como unidade concreta, uma totalidade que comporta condies e foras distintas; e estas foras no realizam a obra do esprito no seio de uma vida serena.... Apesar das perdas e danos que costumam ocorrer nos desfechos trgicos, Hegel defende a posio de que a nica coisa que se destri no desenlace de um conflito trgico a particularidade unilateral que, no final das contas, v-se obrigada a renunciar aos seus fins (Hegel, 1980: 325).

2.4.5 Carter

O carter e no o personagem. Parece um jogo de palavras, mas o desenvolvimento do conceito estabelecido por Aristteles na Potica, definido no captulo XV, conduz ao que hoje designado entre ns pela palavra personagem. Em lngua inglesa, personagem character, enquanto a palavra personage aplica-se a pessoa notvel. A verso original do Os Exerccios do Roteirista, segundo livro de Syd Field, uma esp-

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cie de continuao do primeiro, que veremos adiante, trata personagem como character 28 . O elenco de qualquer pea ou filme de lngua inglesa cast of characters. Nas lnguas latinas, porm, conservou-se a forma personagem. No sentido exposto na Potica, carter no quer dizer personagem, simplesmente, mas o conjunto das qualidades do personagem, de forma tal que este resulta de uma composio de caracteres, ou caracterizao. Obviamente, no uso contemporneo do termo na lngua inglesa, houve a extenso do significado de uma parte para representar o todo. Gomes (1996), na sua anlise da Potica, chama ateno para a ligao existente, at em termos lingsticos, entre a conotao fsica de carter, que seria o aspecto mimtico da reproduo de caractersticas reconhecveis do personagem, e a conotao moral, em virtude do aspecto pedaggico-moral que adquirem as representaes poticas das aes humanas, apontado tanto por Plato como por Aristteles. Nesse sentido, aludimos ao carter de uma pessoa como o conjunto de suas qualidades morais. A palavra carter significa, literalmente, uma marca estvel. Como tal, unificando os dois sentidos acima, latentes na expresso grega e separadas nas tradues a que temos acesso, os caracteres vm a ser as disposies estveis das individualidades psicolgicas, na sua posio ou marca habitual, aplicadas aos personagens (Gomes, 1996: 120). Quatro so os pontos importantes a serem visados na caracterizao, segundo Aristteles: a) os caracteres devem ser bons, b) convenientes, c) semelhantes e d) coerentes. Estes quatro conceitos geraram, segundo nota de Eudoro de Souza (Aristteles, 1975: 179-180), uma verdadeira batalha entre os transposicionistas [aspas de Eudoro de Souza]. Estes quatro predicados dizem respeito, na verdade, justa composio de caracteres que tornem os personagens verossmeis e adequados composio do mito, evitando exageros e despropsitos. Os conceitos mais difceis de entender atualmente so os de bondade e semelhana, j que convenincia e coerncia so evidentes por si mesmos. Aristteles no

28

(Field, 1996) A verso original foi publicada pela Dell Publishing, em Nova York, em 1984 com o ttulo original de The Screenwriters Workbook.

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recomendaria, simplesmente, que todos os personagens fossem bons, j que bondade poderia ser exigvel apenas dos heris, no que toca ao exerccio da vontade consciente. O que parece resultar desta qualidade que o personagem deve ter uma escolha e uma forma de bondade que, aos seus olhos, lhe parea adequada. Outra questo a da semelhana. Semelhante ao qu? Semelhantes tradio, indica uma nota da traduo de Jaime Bruna 29 . Para Eudoro de Souza, essa qualidade se ligaria bondade. O personagem deveria ser bom, correspondendo ao cdigo da herica, mas conservar tambm traos de semelhanas com os espectadores, do contrrio suas aes jamais despertariam, atravs da identificao emptica, os sentimentos trgicos, que, afinal, constituem o objetivo final da poesia trgica, o efeito da tragdia (Aristteles, 1975: [nota de Eudoro] 181). Estas quatro qualidades apontadas na Potica permanecem apenas em parte presentes nas formas contemporneas de compor personagens. Em verdade, elas evoluram e chegam para ns com uma sistematizao bastante diferente, mas, que numa anlise mais profunda, podemos ver que mantm, sob certos aspectos, as mesmas qualidades apontadas na Potica 30 . H um trecho na Esttica de Hegel dedicado Poesia, citado por Renata Pallottini, que elucida bem a questo da evoluo do personagem da tragdia antiga para a tragdia moderna: 8 Os personagens da tragdia antiga, verdadeiras esttuas vivas, so isentos de conflitos ntimos. Esto eles informados pela conscincia de sua vontade e por suas altas paixes, direitos, razes ou interesses pessoais. Eles fazem sempre a reivindicao moral de uma direito relativo a um fato determinado. Ao contrrio, a tragdia moderna apropria-se, desde seu comeo, do princpio da personalidade ou da subjetividade. Faz do carter pessoal em si, e no da indi-

29

ARISTTELES. Potica. Traduzida por Jaime Bruna. In: A Potica Clssica/ Aristteles, Horcio e Longino. So Paulo: Ed. Cultrix, 1997. (P 35) A face mais contempornea da anlise dos personagens aparece no modelo actancial, desenvolvido inicialmente por A. J. Greimas, produto da evoluo dos conceitos de funes das personagens desenvolvidos por Propp (1983: 57ss.) e que incorpora tambm outras anlises, como as de George Polti (1963) e Ettiene Souriau (1993). Ver verbete Actancial (Pavis, 2001: 8)

30

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vidualizao das foras morais, seu objeto prprio e fundo de suas representaes. (Pallottini,1983: 22) Este princpio da personalidade ou da subjetividade, apontado por Renata Pallottini atravs de Hegel, vai resultar que o drama ou a farsa contemporneos vo constituirse no espetculo de uma vontade que se dirige a um objetivo, consciente dos meios que emprega 31 . Assim, o personagem ter seu carter revelado na ao ou em como e que tipos de meios emprega para atingir seus fins. Esse aspecto da definio do personagem atravs da noo de carter revelado na ao, veremos mais adiante, permanecer til e atuante no que diz respeito concepo do modo de exposio do personagem no drama cinematogrfico, ressalvadas as diferenas de aspecto, j referidas, entre o personagem da tragdia antiga e sua verso moderna.

2.4.6 Pensamento e fala

Pensamento e fala so mais duas das partes da tragdia segundo a mereologia aristotlica (Dolozel, 1990: 22). A Potica se refere a elas no captulo VI, quando define os elementos que compem a tragdia e volta a tratar especificamente do elemento pensamento no captulo XIX, dedicando os seguintes, de XX a XXIII, fala ou elocuo. Para Aristteles, aquilo que diz respeito ao pensamento tem lugar na Retrica, que estuda os efeitos produzidos mediante a palavra: demonstrar, refutar, suscitar emoes, como terror, piedade, ira e outras tais, e ainda aumentar ou diminuir o valor das coisas. Mas ele chama a ateno para o fato de que os efeitos da tragdia devem resultar da ao e no de uma interpretao das palavras, como na compreenso de um discurso, em que o entendimento resulta da mera compreenso das palavras. Na representao dramtica, para Aristteles, o falar adquire duas dimenses. Primeiro, a fala deve ser produzida pelo encadeamento das aes dentro do contexto do mito, quando ser a expresso conveniente, no todo ou em parte, do pensamento de um personagem. Outra ser a dimenso da fala enquanto expresso da arte do ator, a dico,

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Citao da Lei do Drama de Brunetire (PALOTTINI, 1983: 27).

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que dever dominar as habilidades de modalizao do dizer, ou seja, adotar a entonao condizente com o modo do discurso, como uma ordem, suplica, explicao, ameaa, pergunta ou resposta etc. Pensamento e fala se articulam com os demais caracteres para compor, no sentido atual do termo, o personagem. Mas ser necessrio considerar duas questes bsicas, antes de dar por assimilados esses conceitos. Em primeiro lugar, preciso atentar para o fato de que na representao do teatro grego ainda no existia a noo de personagem com a autonomia funcional e psicolgica que este veio a adquirir na modernidade (Pavis, 1999: 39). Havia uma separao ntida entre o ator e o personagem. A funo do ator era a de executante do personagem e no sua encarnao 32 . S mais tarde, na evoluo do teatro ocidental que haver uma inverso dessa perspectiva, levando personagem e ator a identificarem-se cada vez mais. Com isso o personagem passa a constituir-se numa entidade psicolgica e moral, semelhante aos outros homens (Pavis: 285). Nessa perspectiva, o pensamento do personagem tambm evolui no sentido complexo da atividade mental de uma pessoa comum. O pensamento, segundo Aristteles, na traduo de Eudoro de Souza (1450b 4ss), consiste em poder dizer sobre tal assunto o que lhe inerente e a esse convm. Na eloquncia, o pensamento regulado pela poltica e pela oratria (...). Carter o que revela certa deciso ou, em caso de dvida, o fim preferido ou evitado; por isso no tm carter os discursos do indivduo, em que, de qualquer modo, se no revele o fim para que tende, ou o qual repele. O pensamento situa-se como mediador entre o carter e a ao, no s como o aspecto ou composio da vida psquica do personagem, mas como motivador de seus atos durante o desenrolar do mito. Em termos contemporneos, o pensamento seria a configurao para o personagem, sob seu prprio ponto de vista, de sua necessidade

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Seria curioso observar a relao das grandes platias com os astros do cinema do sculo vinte, em que h uma transparncia dos personagens que faz com que nunca se percam de vista caractersticas dos atores como espcies de supra heris que pairam sobre as composies de seus personagens. Vide a regularidade de caracteres dos personagens representados por atores como Stalone, Bred Pitt, Bruce Willys, que sempre representam papis muito semelhantes, em contraposio forma de composio dos personagens de atores como Sean Penn ou Johnny Deep, que se transfiguram completamente de interpretao para interpretao, chegando s vezes a tornarem-se irreconhecveis.

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dramtica como conjunto de motivos que o leva a agir de uma determinada maneira, com uma determinada finalidade. Isso, como veremos adiante, ser fundamental para a produo do efeito prprio da tragdia, ou seja, de provocar terror ou piedade, para depois purgar essas emoes, atravs da catarse. Terror e piedade sero provocados nos espectadores, no necessariamente nos personagens. E s sero provocados na medida em que se opere um certo grau de transparncia desses traos motivadores da ao dos personagens, para que com eles possam os espectadores se identificar emocionalmente e, assim, estar sujeitos a deles se apiedarem, se lhes ocorrer a m fortuna no inteiramente merecida, ou se amedrontarem, caso a boa fortuna de que desfrutam corra perigo, inclusive atravs de ameaa fsica. Isto ser o cerne do processo de empatia. No ser preciso dizer que do desempenho dos atores resultar melhor ou pior a transparncia da vida psquica dos personagens, propiciando ao pblico a percepo de seus caracteres. Outro aspecto importante que na narrativa teatral 33 , a fala um componente bsico da ao dramtica, com uma funo muito mais importante do que em outras formas do drama, como no caso do cinema, hoje. No teatro, ser em grande parte por meio da fala, mais que pela ao fsica, que se expor o pensamento do personagem, enquanto no cinema o personagem poder agir sem necessariamente ter que falar. Um personagem sozinho em cena, no teatro, ter que falar, mesmo que seja um monlogo interior 34 , ou ento sair de cena. No cinema, o personagem poder fazer muitas coisas que podero inclusive expressar seus sentimentos ou suas intenes sem a necessidade de que sejam ditas, com palavras (Rosenfeld, 1987: 27-32). Entenda-se que isto apenas uma norma geral, um princpio que opera em muitas obras particulares, mas que poder se manifestar em sentido oposto, ou completamente diferente, a depender da natureza da obra e do estilo alcanado pelo autor. Somente a ttulo de registro, h ainda um trecho da Potica em que Aristteles

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Aqui vai, mais uma vez, um uso do sentido lato de narrativa. Monlogo interior ou stream of consciousness: O recitante emite o que lhe vem mente, mesmo que seja de qualquer maneira, sem preocupao com lgica ou censura, os fragmentos de frases que lhe passam pela cabea...(cf. Pavis: 248)

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volta a abordar a questo da fala, nos captulos XX a XXII, e levanta questes pertinentes mais gramtica que propriamente poticas 35 . Ele faz uma tipologia das partes da elocuo, comeando por letras e slabas, chegando s palavras que classifica como conjuno, nome, verbo, artigo, flexo e proposio. Este um trecho da Potica que conserva o interesse historiogrfico, mas dificilmente se poder aplicar hoje a uma teoria dramatrgica ou mesmo a um conjunto de saberes prticos referentes composio de dramas e enredos.

2.4.7 Msica e espetculo

Na Potica no h referncia especfica ao modo de fazer msica, nem as conexes entre msica, texto e espetculo cnico. O comentrio em relao a ela limita-se a que um ornamento. Aristteles refere-se ao ritmo e harmonia como meios de realizar a imitao, mas no prescreveu uma maneira de faz-lo ou analisou a sua contribuio particular para o efeito final da tragdia. Quanto ao espetculo, feita uma distino bastante rigorosa entre o trabalho do poeta e o do encenador, ficando entendido que so atividades distintas, sendo possvel para o leitor alcanar os efeitos da tragdia atravs de sua leitura, sem necessariamente ter que assistir a sua encenao. Alis, parece que a encenao era considerada uma atividade de menor importncia artstica: Quanto ao espetculo cnico, decerto que o mais emocionante, mas tambm o menos artstico e menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e sem atores, pode a tragdia manifestar seus efeitos: alm disso, a realizao de um bom espetculo mais depende do cengrafo que do poeta. (1450b 16ss) Isto, certamente, vai configurar um dos pontos atravs quais podemos distinguir a prtica teatral da antigidade da prtica contempornea. A tendncia atual seria de

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Ver nota de Eudoro de Souza (pgs. 185 e 186)

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fundir a encenao e todos as dimenses do texto do espetculo numa espcie de escritura da encenao, encarada aqui como um todo. Desta forma de conceber a composio do espetculo resultam vrias dimenses de texto, que seriam postas lado a lado: um texto dramtico, um texto espetacular, um texto cnico etc., resultando numa dupla concepo do modo de operar do texto dramtico diante do espetculo teatral. De um lado, o texto como coisa anterior, inspirador e estruturante do espetculo. O espetculo seria uma realidade concebida e desenvolvida depois e a partir do texto, tarefa realizada por encenadores, atores e demais tcnicos: iluminadores, cengrafos, figurinistas, aderecistas etc. Este modo resulta num processo global de criao do espetculo, integrado com o ato de escrever, onde o produto da criao direta e imediatamente uma realidade cnica antes de mais nada e no apenas um texto literrio, passvel de sofrer diversas e distintas interpretaes na sua traduo cnica. Embora ainda persista a prtica autnoma da produo de textos teatrais, assim como a de roteiros cinematogrficos, podese apontar para uma tendncia de considerar a prtica da criao teatral no como produo exclusiva ou basicamente literria, mas como uma atividade de palco, de atores e encenadores escrevendo atravs de prticas exercidas em cena, no palco, como laboratrios, improvisaes e exerccios em que as vrias dimenses de criao da encenao se somam no ato de criao do espetculo 36 . A prtica do cinema tem mais a ver com a criao em duas etapas, onde se produz antes o texto, no caso do cinema o roteiro, e depois se produz a encenao, a feitura do filme propriamente dito no caso do cinema, na medida em que o filme em si que materializa sua encenao e no se pode considerar que o efeito prprio do filme de fico possa ser atingido atravs da mera leitura de seu roteiro. Embora o roteiro seja escrito anteriormente realizao do filme, ele muito mais uma ferramenta de trabalho de toda a equipe que uma obra final e raramente estar ao alcance direto do espectador, no constando que a sua leitura possa substituir o ato de fruio do filme tal qual o modo apontado por Aristteles em que se produz o efeito prprio da tragdia atravs de sua

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(DE TORO, 1992: 51-79]. importante, tambm, ressaltar a convivncia de prticas distintas, na contemporaneidade. Desta forma, a tendncia apontada acima no quer dizer que seja a norma de uma poca e/ou que se tenha eliminado, ou superado, a prtica da escritura do texto teatral independentemente da encenao. No Brasil, podemos apontar as experincias de Teatro Oficina e do Grupo Macunaima, entre outros, que sofreram influncias das idias teatrais que vm do Teatro pico de Brecht e incorporam as experincias do Living Theatre, de Peter Brook, e Grotowski, entre muitos outros.

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mera leitura, prescindindo-se da encenao. Sabe-se que pode haver criao e produo cinematogrfica sem a produo anterior de um roteiro detalhado, que preveja todas as operaes de imagem e som a serem registradas. Haver modos de fazer filmes em que a improvisao poder guiar o processo, assim como a partir de um registro de grandes quantidades de imagens e sons sobre um determinado assunto ou situao, pode-se chegar a um roteiro a posteriori, no momento da edio das imagens, como costume no mbito de certos tipos de filmes documentrios, por exemplo. O processo de criao no cinema dever ser objeto de anlise mais detalhada quando cuidarmos dos manuais de roteiro.

2.4.8 Comdia. Tragdia. Epopia.

Para Aristteles, a comdia era um gnero da poesia que se contrapunha tragdia e epopia e se definia pelo objeto da imitao, a ao de homens inferiores ou de maus costumes, produzindo seus efeitos atravs da exposio do ridculo. No captulo V da Potica, o ridculo definido como algo que reside um certo defeito, torpeza andina e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme, no tem [expresso de] dor (1449a 32ss). H alguns aspectos curiosos quanto comdia, na Potica. Primeiro, Aristteles diz que no se conhece a sua origem, o que se deveria ao desprestgio do gnero. Supe que se teria originado na Siclia e s tardiamente assumiu certas formas, como o uso de mscaras, prlogo, pluralidade de atores, firmando-se como gnero, e que teria origens remotas nos cantos flicos e na poesia satrica. Por outro lado, supe-se que outra parte da Potica, um segundo livro dedicado comdia, teria sido perdida. Na traduo de Eudoro de Souza, o final do texto, no captulo XXVI, uma frase interrompida por reticncias em que dizia: Falamos, pois, da tragdia e da epopia, delas mesmas e das suas espcies e partes, nmero e diferenas dessas partes, das causas pelas quais resulta boa ou m a poesia, das crticas e respectivas solues. Dos jambos e da comdia...

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(1462a 16ss) Como vrios outros conceitos que so expostos na Potica, as noes de homens superiores e inferiores tambm so passveis de mltiplas interpretaes mas, ao que tudo indica, homem superior, homem de elevada ndole, refere-se ao carter tpico dos heris e os de baixa ndole seriam os componentes da multido, o que pode ser entendido como uma definio de homem comum. Ao diferenciar a tragdia antiga da comdia, Hegel associa o destino dos heris da tragdia a princpios morais e ao carter divino de sua inspirao, o que faz do personagem trgico uma espcie de ente possudo, um ser determinado externamente. J o personagem da comdia, por no estar comprometido por qualquer princpio externo, quer de ordem moral ou religiosa, seria governado por uma lgica prpria da sua composio, aproximando-se mais, portanto, da concepo do personagem moderno que governado por si mesmo (Hegel,1980: 335). Ao comparar a tragdia com a epopia, Aristteles estabelece que elas se parecem no que toca ao objeto que imitam homens superiores e no que toca ao meio, se assemelham quanto ao uso de versos, mas diferem, ainda no que toca ao meio, porque a tragdia usa a melopia e espetculo. Mas, a mais importante diferena entre a tragdia e a epopia vem a ser quanto ao modo de imitar, j que na tragdia a imitao da ao se d pelo modo dramtico, ou seja, executada por atores que representam os vrios personagens que agem e que se apresentam como seres distintos, enquanto a epopia levada ao ouvinte pelo modo narrativo 37 . Aristteles diz, (1459a 17), Quanto imitao narrativa e em verso, claro que o mito deste gnero potico deve ter uma estrutura dramtica como o da tragdia; deves ser constitudo por uma ao inteira e completa, com princpio, meio e fim, para que, una e completa, qual organismo vivente, venha a produzir o prazer que lhe prprio. Outro aspecto importante na distino entre tragdia e epopia a composio do mito, que deve ser curto e uno na tragdia, enquanto a epopia pode ter desenvolvimento mais livre, podendo conter muitos mitos e narrar episdios acontecidos em diferentes locais e tempos; isso deve ser uma das limitaes da tragdia, que deve restringir-

37

Narrativo aqui em sentido restrito.

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se a mostrar o que acontece num s local.

2.4.9 A questo dos gneros.

As diferenas estabelecidas por Aristteles vo fundamentar a definio dos gneros literrios na teoria da literatura. A tragdia e a comdia, mais tarde, se reuniro como duas espcies do gnero dramtico e se consagrar a distino entre pico, lrico e dramtico, que tem origem na Repblica, de Plato. Para o pico continuaro vlidas as observaes de Aristteles sobre a epopia, que podero ser aplicadas confortavelmente ao romance, ao conto e novela. As obras picas so apresentadas por um narrador que pode falar em nome do autor ou de um terceiro, fictcio, que relata episdios completos e acontecidos no passado, sempre referidos na terceira pessoa, de modo objetivo. Esse narrador atua como um intermedirio entre o mundo da fico e o leitor. Sero definidas com lricas as obras que hoje o senso comum identifica como a poesia em geral, que vai abranger desde as letras de canes populares (lirics, em ingls) at o que chamamos de poemas, que so obras literrias compostas em verso, metrificadas ou no, expressando a extravaso da interioridade subjetiva do autor, em que o efeito esttico ser produzido desde aspectos da sonoridade e ritmo das palavras at a elaborao de figuras de linguagem baseadas em desvios semnticos, analogias e associaes inesperadas ou no de idias. O gnero dramtico tambm conservar as caractersticas bsicas apontadas por Aristteles para a tragdia e ser aplicvel tanto ao teatro contemporneo como, em parte, s narrativas audiovisuais em que as aes so representadas por atores e podem estar registradas em suportes tcnicos diversos, como o cinema, o vdeo e os chamados formatos digitais. Apresentando os episdios no tempo presente, no gnero dramtico, em certo sentido, se realizar uma sntese do pico com o lrico. Aproximar-se- do pico ao nos fazer assistir ao desenrolar dos acontecimentos, descritos nas rubricas, e do lrico ao nos fazer presenciar manifestaes da interioridade individual, nas falas de cada personagem (Hegel, 1980: 121). Ao se aplicar o termo gnero, na linguagem corrente, em relao s narrativas, em sentido amplo, facilmente perde-se qualquer critrio da sua definio e a palavra

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gnero passa a ser aplicada a qualquer agrupamento, um tipo de classe, de obras reunidas sob os mais variados critrios. A pesar disso, a noo de gnero literrio deve ser conservada e vista como uma ferramenta da teoria literria, com a finalidade de fundar uma tipologia de formas, categorias e tipos de discurso, retomando uma antiga questo da potica. O gnero ser, ento, uma chave para a compreenso do texto literrio em relao s normas e convenes que o definem quanto ao modo e aos meios de operar a imitao e, de certa forma, instituem as leituras possveis da obras literrias, a partir de conjuntos de expectativas de efeitos possveis (Pavis, 1999: 181). Quando aplicada ao cinema, essa noo de gnero sofre uma espcie de degradao para o vulgar e passa-se a ter, na verdade, espcies de composio narrativa e/ou dramtica, como drama, suspense, policial, musical, comdia, horror, fico cientfica, que sero na verdade cdigos narrativos, vinculados duplamente natureza dos efeitos produzidos e s caractersticas dos universos narrados ou, em outras palavras, articulaes entre mmese, mito e efeito, que vo configurar uma efetiva segmentao da produo cinematogrfica em gneros prprios, mas segmentao que no deve ser confundida com os gneros poticos referidos mais acima.

2.4.10 A composio da situao trgica.

Nos captulos XIII e XIV da Potica, Aristteles fala da composio dramtica e comea a estabelecer a o que se pode considerar como origem dos estudos das situaes dramticas e funes dramatrgicas, que s viro a ser estudadas especificamente a partir do final do sculo dezoito. importante notar que apesar de tudo o que foi dito a respeito da questo da mmese e dos conseqentes vnculos entre arte e mundo, Aristteles no estabelece, como atestado do valor da obra, a realizao da mmese, como uma finalidade e sim como veculo para o efeito, como princpio operante. Em outras palavras, Aristteles no vincula o sucesso da composio trgica perfeio da representao de um determinado modelo ou a qualquer forma de duplicao, de elaborao de imagem do mundo, seja como imitao da natureza, seja como mmese de mundos possveis e/ou desejveis. A boa composio aquela que leva o espectador a viver as e-

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moes prprias da tragdia: terror e piedade 38 . Aristteles comea o captulo XIII, na traduo de Eudoro de Souza, apontando para as situaes que o poeta deve procurar e quais deve evitar para alcanar o efeito prprio da tragdia. Outras tradues referem-se a organizao da fbula (Antnio Pinto de Carvalho) e composio (Jaime Bruna). De qualquer forma, fala-se de certos dados regulares, que se repetem de tragdia para tragdia e que cumprem certas funes no modo de operar da obra. J havia sido fixado o conceito de peripcia que inclua a mudana de destino de um determinado personagem. A passagem da boa para a m fortuna, ou vice-versa, ou ambas simultaneamente. Este o princpio operante por trs da composio dramtica para o qual o texto aponta. Mas no apenas para estas passagens e suas combinaes possveis como as condies e motivos pelos quais estas passagens se do. Em resumo, o que a experincia dramtica vai proporcionar ao espectador a possibilidade de partilhar as tentativas de reparao de um tipo qualquer de desordem que se instalou sobre a ordem natural das coisas e que trouxe perdas e dores de um lado ou ganhos e glrias de outro, mas tanto um como outro, imerecidos, tanto para o bem como para o mal. nesse processo de reparao, movido pela vontade consciente, que leva o personagem a agir, em que o espectador se engaja e do qual passa a participar. Cria-se um elo de solidariedade emocional atravs da empatia e esta se torna concreta, sensvel, a partir das emoes que a fbula proporciona, mas que s proporciona dentro de determinadas circunstncias particulares. So estas circunstncias que Aristteles enumera e transforma em recomendaes ao argumentista (na traduo de Eudoro de Souza). No deve o homem bom passar m fortuna, nem o mau passar boa fortuna, por que esses casos no despertam os sentimentos trgicos de terror ou piedade e sim, de repugnncia, no primeiro caso, no sendo o segundo conforme os sentimentos humanos, no despertando terror, nem piedade. No ser tambm o caso de a fortuna premiar homens bons

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H dois textos interessantes e elucidativos que cuidam de analisar, cada um a seu modo, como Aristteles teria compreendido o modo de produzir efeito no s da tragdia, como da poesia de uma forma geral. Coincidentemente so dois textos que usam a palavra estratgia em seus ttulos: Estratgias de Produo do Encanto, de Wilsom Gomes e Estratgias do Drama de Cleise Furtado Mendes. Gomes analisa os sentidos includos na terminologia da Potica num vis filolgico e Mendes demonstra como empatia e catarse so etapas necessrias, praticamente essenciais, da construo do efeito na poesia dramtica. Ambos constam da Bibliografia no final deste trabalho.

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ou punir homens maus, casos que tambm no despertam os sentimentos prprios da tragdia. Aristteles argumenta que a piedade tem lugar a respeito do que infeliz sem o merecer, e o terror, a respeito do nosso semelhante desditoso (1453a 6). E mais, a verdadeira situao trgica ser aquela intermediria. a do homem que no se distingue muito pela virtude e pela justia; se cai no infortnio, tal acontece, no porque seja vil e malvado, mas por fora de algum erro. Estes argumentos que deixam claro que Aristteles no est preocupado com a representao puramente lgica nem com a exatido da reproduo do comportamento humano, mas com a representao de uma determinada espcie de situao em que o comportamento tpico, isto , de acordo com a necessidade e a verossimilhana, e adequado aos caracteres, produzir terror ou piedade, o que vem a ser o efeito desejvel e exigvel da tragdia. Continuando a falar da composio do mito em funo do efeito trgico, Aristteles chamar ateno no captulo XIV para a produo de efeito atravs do espetculo, que facilmente alcanar o monstruoso ao invs do tremendo, e assim tambm no produzir o efeito trgico, pois da tragdia no se h que extrair toda a espcie de prazeres, mas to-s o que lhe prprio (1453b 8ss). [...] Os efeitos de terror e piedade devem ser provocados pela imitao, e na composio dos fatos que se ingeram 39 tais emoes. Depois h uma tentativa de estabelecer que gneros de eventos produzem tipicamente temor e quais produzem piedade. Para que isso se estabelea preciso observar que todas as aes humanas se do de alguma dentre as formas a seguir: entre amigos, entre inimigos ou entre indiferentes. As coisas passadas entre inimigos ou indiferentes no geram compadecimentos, nem pelas intenes nem pelos efeitos. O que interessa discutir so as aes catastrficas que ocorrem entre amigos ou parentes e, dentre estas possibilidades, h ainda que distinguir os casos em que os personagens agem conscientes do que fazem, daqueles em que produzem o mal sem saber o que fazem e, ainda, do caso em que um mal est para ser cometido por ignorncia de alguma circunstncia,

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Assim, na edio usada neste trabalho (ARISTTELES. Potica. Traduo, prefcio, introduo, comentrio e apndices de Eudoro de Sousa. - . 4. ed. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1994.)

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mas produz-se, a tempo, um reconhecimento que evita que o mal venha a ser realizado. Este ltimo caso assemelha-se ao seu oposto, aquele em que o personagem no age, apesar de ter a conscincia do dever de faz-lo. O que foi posto acima pode ter constitudo a primeira tipologia de intrigas disposio dos tericos e dramaturgos, para operarem uma anlise de seus mitos, do ponto de vista das regularidades da sua composio. No incio do sculo XX, outros autores se ocupariam detalhadamente desta tarefa, da observao das regularidades na composio das narrativas. George Polti, ainda na altura de 1890, lanou As Trinta e seis Situaes Dramticas, livro em que associa todos os enredos a trinta e seis emoes bsicas, a partir das quais se comporiam todas as histrias. Polti usou um universo de cerca de 1200 histrias. Vladimir Propp, em seu Morfologia do Conto, relacionou 31 funes dramatrgicas, a partir de um universo de cerca de setecentos contos maravilhosos, correspondentes aos contos de fadas. O detalhe interessante das funes dramatrgicas que no se limitavam a situaes ou se reduziam a personagens, mas relacionavam funes internas que se combinavam nos contos, mesmo quando encarnadas por personagens completamente diferentes entre si. Etienne Souriau respondeu ao livro de Polti com uma ironia em seu ttulo: As Duzentas Mil Situaes Dramticas. Souriau reduziu o universo tanto de Polti como de Propp a seis funes dramatrgicas bsicas e multiplicou matematicamente todas as possibilidades de combinaes possveis entre elas. Chegou a um nmero pouco maior que duzentas mil e simplificou muito o modelo de anlise. Joseph Campbell agiu de forma semelhante a Propp, mas em relao narrativa mitolgica, e escreveu O Heri de Mil Faces. Conseguiu reduzir as jornadas dos heris de vrias mitologias a um roteiro bsico, comum a todas elas. Muitos outros vieram depois, como Tzvetan Todorov, Gerard Genette, Claude Brenand, Roland Barthes, Christian Metz, Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, todos autores contemporneos e que j trabalharam numa perspectiva estruturalista ou ps-estruturalista. A. J. Greimas chegou ao modelo actancial, uma estrutura de funes e inter-relaes de extrema utilidade, tanto para a anlise de estruturas dramticas como para orientar a sua composio. Este processo continua. Nada indica que deva chegar a termo, um dia.

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2.4.11

Crtica

No penltimo captulo da Potica, Aristteles relaciona os critrios crticos para o julgamento das obras poticas. Como a poesia trata da imitao, o primeiro tipo de problema que surge no julgamento da obra potica exatamente o carter da mmese que esta realiza. Sendo o poeta um imitador, h trs objetos possveis da imitao: 1) as coisas quais eram ou so, 2) quais os outros dizem que so ou quais parecem, ou 3) quais deveriam ser. Apesar de dizer isso, Aristteles no livra sua herana de um peso que foi obrigada a carregar ao longo do tempo. O peso do vnculo da mmese com a natureza ou, como perdura na enunciao das leis da criao potica at o romantismo, a imitao da natureza como norma determinante da finalidade da poesia. Fica evidente no texto da Potica que esta norma, pelo menos, no foi traada por Aristteles e que a mmese, conforme dito antes, est muito mais prxima de ser um princpio operante do que finalidade da poesia. Mas, dentre os possveis problemas que podem acontecer com a composio potica, alguns se do no terreno da mmese e dois deles so inicialmente apontados: os essenciais e os acidentais. O erro essencial o erro que o poeta comete ao imitar mal o objeto de sua imitao, a ponto de torn-lo irreconhecvel. Passando a ser, portanto, um erro do poeta. J o erro acidental aquele que decorre do fato de ter sido mal concebido o objeto da imitao, no sendo assim um erro intrnseco da poesia, mas da coisa representada, podendo levar o poeta a imitar uma coisa impossvel. Mais uma vez torna-se evidente que a questo da mmese no diz respeito natureza da coisa imitada, quando Aristteles afirma que o erro acidental ser desculpvel desde que a tragdia cumpra o seu objetivo, que atingir o efeito que lhe prprio, como foi exposto no captulo VI da Potica. Ele ressalva, no entanto, que se o mesmo efeito pode ser atingido respeitando-se as regras da arte, ento o erro injustificvel: falta menor comete o poeta que ignore que a cora no tem cornos, que o poeta que a representa de modo no artstico. Embora ainda haja o que investigar para concluir o que seria este modo artstico, fica claro que ser mais do que meramente representar as

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coisas como elas so ou parecem ser. Definitivamente a mmese ultrapassar o campo da verdade para ser estabelecida no campo do possvel (Costa, 1992: 42). Outros tipos de erros so apontados. Quando, pela linguagem, o poeta compe um absurdo ou uma impropriedade, uma contradio ou comete uma incorreo de linguagem. E para estes erros apontados haver doze espcies de solues. Eudoro de Souza enumera todos eles nos seus Comentrios (Aristteles,1975: 193): Ao erro de compor o impossvel, opem-se as solues pela arte ou por acidente. A ser irracional, as coisas tais como devem ser, tais como so ou como dizem que so (opinio comum). impropriedade ope-se a observao de pontos de vista relativos. contradio, observar o indivduo que agiu e falou. E, finalmente, na incorreo da linguagem entra a observao da composio da fala, no nvel das figuras de linguagem usadas. Apesar dos quatro primeiros erros referirem-se composio do mito e aos caracteres representados, no ltimo tipo de erro que vamos ver o carter propriamente artstico da representao, por que a esto em considerao as coisas relativas ao tipo de enunciado, as metforas e a linguagem potica propriamente dita.

2.5

Retornando

Mais de dois mil e trezentos anos se passaram desde que o texto da Potica foi escrito e cerca de mil e quinhentos anos se passaram para que, sabe-se l depois de quais caminhos percorridos, tivesse suas partes reunidas e fosse traduzido para as lnguas modernas. um texto complexo e obscuro, apesar de curto em extenso, e sujeito a diversas interpretaes. Sua traduo assemelha-se a um trabalho de arqueologia, no modo como vo se associando sentidos e significados at que se reconstitua um discurso pelo menos aproximado daquele que teria sido o ensinamento de Aristteles no seu tempo. Entre outros, Dolozel, Gomes, Mendes, Pallottini, Ricoeur, Pavis e o prprio Eudoro de Souza servem de base para a tentativa de anlise, feita at aqui, dos conceitos mais fundamentais fixados no texto da Potica a respeito do fenmeno dramtico. Apesar de tudo, preciso reafirmar que no a Potica de Aristteles o objetivo nem o corpus deste trabalho, mas o prprio objeto da Potica aristotlica. Ao dissecar to aguda-

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mente a tragdia e o modo como produz efeito sobre o seu leitor/espectador, Aristteles fundou a anlise do fenmeno dramtico de uma forma to eficaz que vrios dos conceitos que aqui relacionamos continuaro presentes e identificveis, no modo de produzir efeito do cinema contemporneo diante de seu pblico. E uma das coisas que faz com que as dificuldades prprias da reconstituio e traduo do texto da Potica no impeam o prosseguimento deste trabalho que o objeto da Potica, a dramaturgia grega, no particular, e, de modo genrico, o fenmeno dramtico, esto ainda nossa disposio de forma a permitirem que os conceitos de Aristteles e suas tradues possam ser aplicados e testados. Seria como afirmar, por exemplo, que tanto o texto aristotlico nos serve hoje para o esclarecimento do fenmeno da catarse, como tambm este fenmeno nos serve para esclarecer o sentido de catarse no texto aristotlico. Esta afirmao pode no servir para basear qualquer concluso definitiva, quanto s questes suscitadas pelo texto da Potica enquanto problema para uma cincia filolgica, mas certamente, por outro lado, o estado atual do entendimento e das verses disponveis em nossas lnguas da Potica em muito contribuem para que se possa seguir adiante na compreenso dos fenmenos dramticos, dos sentidos das narrativas, dos enredos, enfim, da mitologia contempornea. Para encerrar esta parte do raciocnio aqui proposto, seria interessante tentar extrair da leitura da Potica o que seria uma sinopse de seu ensinamento bsico sobre a tragdia. Para comear a fazer isso necessrio recuperar o texto do captulo VI da Potica em que descrita a tragdia e seu modo de produzir efeito e, depois, nele inserir alguns outros elementos recuperados em outros captulos do texto: , pois, a tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa extenso,[...] imitao que se efetua no por narrativa mas mediante atores, e que, suscitando terror e piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes. (1449b 24-27) Quando fala de imitao de uma ao completa e de certa extenso, esto dispostos os conceitos de mmese, j to comentado antes, de ao dramtica e de unidade. Ou seja, a tragdia reproduz um trecho de mundo, que, j vimos, pode ser existente ou imaginrio, em que ocorrem certos eventos que so organizados narrativamente no na forma de mero movimento fsico ou como seqncia aleatria de acontecimentos, mas

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segundo uma ordem lgica que remete a um sistema de coerncias implcito numa ao. Em outras palavras, o que contado atravs da representao dos atores, ou da ao dos personagens que eles representam, um conjunto de atos produzidos pela vontade consciente de agentes que o fazem a partir de determinados motivos, entendidos de acordo com o carter e o pensamento dos personagens, visando a determinadas finalidades. Com isso teramos compreendido a noo de ao completa, mas ficaria faltando ainda a compreenso de suscitar terror e piedade e de purgao dessas emoes. Aristteles ensinou que a boa composio da tragdia deve girar em torno de uma mudana de fortuna provocada de tal forma que a ao dramtica venha a se organizar como um processo de reparao do destino de um dado personagem ou grupo, pela ao produzida por vontade consciente e exposta de tal forma ao pblico que este passe a viver junto com o agente dessa reparao, o heri, as suas aflies sofrimentos e recompensas ou, em suma, aquilo que lhe motiva emocionalmente a consumar a reparao do que o destino lhe trouxe inicialmente, ou o n. Para o heri, no haver como no reparar a fortuna, pois fundamental que seja irrecusavelmente necessria a reparao. De outra forma no haveria o que contar e perderia sentido o personagem, pois perderia este o seu carter. Sendo a motivao do heri maior que todos os possveis bices empreitada que o desafia, este viver a aventura, de acordo com a necessidade e a verossimilhana. Ao espectador caber a comparticipao emocional nos vrios estgios da aventura, nos avanos e revezes, vivendo todas as emoes decorrentes da incorporao em si mesmo da experincia emocional do heri em sua empreitada, atravs da empatia. E dessas emoes, aquelas que fizerem o espectador tremer de medo e comover-se com o destino do prprio heri ou de quaisquer outros personagens sero as emoes prprias da tragdia, como seu efeito prprio. E quando, no decorrer do mito, finalmente se confrontarem, de um lado, as rodas da fortuna, como destino ou desgnio divino, e, de outro, a vontade consciente ou necessidade dramtica do heri, ser finalmente aprendida a grande lio da experincia dramtica, a catarse final, como purgao de toda espcie de radicalismo ou de unilateralidade superada no desenlace dramtico, o que, na tragdia, em geral, vem acompanhado de duras perdas para o heri. Ento, para finalizar, o que fica estabelecido na Potica, alm do efeito prprio

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da tragdia, um modelo de composio do enredo dramtico, com uma estrutura de desenvolvimento dividida em partes, como n e desenlace, e composta de elementos tais como peripcia, reconhecimento e catstrofe, que vo servir de padro para a anlise da composio dos enredos, como se ver adiante, no apenas para a tragdia grega, mas para quase todas, seno todas, as narrativas do mundo.

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O MANUAL DE ROTEIRO

3.1

A teoria e o cinema

E agora, o cinema. preciso fazer um pequeno prembulo antes de entrar na questo da dramaturgia do cinema. Este prembulo tem como objetivo mostrar que a questo tratada nos manuais de roteiro de cinema no diz respeito a uma explicao geral do fenmeno cinematogrfico nem visa a esclarecer a natureza de sua especificidade. Os manuais de roteiro do conta apenas de uma pequena parte da reflexo que se faz sobre a prtica da criao de filmes, mesmo assim, restringindo-se criao das histrias que os filmes contam. Tratam, portanto, do cinema narrativo de fico. Manuais de roteiro no se ocupam de estilo, no do conta da visualidade do filme, nem de seu regime de representao do mundo. E, muito menos, pretendem esgotar ou abarcar a totalidade do conhecimento necessrio compreenso do cinema como fenmeno cultural. Os manuais de roteiro, como ser visto a seguir, cuidam apenas dos elementos de composio dramtica e dos conceitos que se aplicam a esses elementos, das formas como so articulados dentro da narrativa cinematogrfica. Diz-se que o cinema tem pouco mais de cem anos. Muitas tm sido, desde o seu comeo, as tentativas de dar conta, teoricamente, do que seja a sua essncia e de estabelecer os limites de uma definio. As questes envolvidas vo desde a mmese aristotlica at a natureza do discurso com que esta mmese se efetuaria (ou no?). O que cinema, enfim? Haveria uma linguagem prpria do cinema? Poder-se-ia analisar o modo de enunciao do cinema a partir dos mesmo pressupostos com que se estudam as questes de enunciao nas lnguas faladas? Seria o cinema uma lngua ou linguagem? Haveria uma gramtica prpria do cinema? Ser possvel haver narrativa apenas atravs de imagens visuais? Estas e muitas outras questes, ao longo da histria recente, foram e tm sido colocadas, respondidas e/ou superadas. Apesar de nosso interesse aqui, no momento, se dirigir apenas forma de composio dramtica da narrativa cinematogrfica, no con-

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texto do filme de fico de longa-metragem, seria bom, ao menos em linhas gerais, entender o modo como essas questes tm sido tratadas. Dos primrdios do cinema at o momento em que ele comeou a ganhar a capacidade de narrar histrias, o que aconteceu ao longo da segunda dcada do sculo vinte, muito pouco se escreveu que pudesse configurar qualquer base para uma teoria do cinema. Entre os anos 10 e 20, o cinema aprendeu a contar histrias de um modo aproximado ao que conhecemos hoje: histrias mais ou menos longas, de cerca de duas horas (Andrew, 1989: 175). O realizador americano David Griffith , de forma geral, apontado como o realizador que simboliza essa conquista formal. Na verdade, ele foi mais o lder de uma gerao do que aquele que pessoalmente encontrou qualquer coisa que parea uma frmula da narratividade cinematogrfica. As grandes contribuies de Griffith esto ligadas narrao de dois eventos paralelos, simultneos ou no, e ao uso criterioso do primeiro plano. O cinema aprendeu a contar histrias com o teatro, primeiro, e depois com o romance 40 . Do teatro, o cinema incorporou a representao com atores e a encenao das situaes propriamente ditas. Parte do chamado primeiro cinema consistia, literalmente, em um cena teatral filmada de um ponto de vista fixo. Depois, do romance, o cinema herdou a estrutura composta de episdios dispostos numa temporalidade mais complexa do que a mera sucesso cronolgica dos fatos, podendo incluir eventos ocorridos simultaneamente ou no, em lugares diferentes, e compondo um tempo descontnuo que o espectador mdio aprendeu a ler com extrema eficincia e facilidade (Metz,1972:142-170). A narrativa cinematogrfica uma conquista no campo da sintaxe, sobretudo. Ou seja, a maneira de interligar seqencialmente elementos de composio, sob a forma de unidades narrativas de variadas extenses, desde um plano isolado, aos conjuntos constitudos de seqncias e cenas inteiras, ao filme como um todo. A incluso da fala sincronizada com a imagem, nos anos trinta, a partir da configurao daquilo que veio a ser chamado de cinema falado, deu ao discurso cinematogrfico os contornos que tem atualmente. A incluso da fala sincronizada com a imagem

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Seria interessante conhecer o texto de Grard Genette, em que ele discute se apropriado ou no falar de narrativa em relao ao discurso teatral (GENETTE, 1976: 255 274)

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permitiu aos personagens o dilogo. Isso deu ao cinema mais um modo de enunciao, dentro de seu discurso, e permitiu que as transies entre o imediato e singular da imagem para o abstrato e universal dos conceitos se processasse melhor que antes, de forma mais fcil e gil, com o uso da lngua e das imagens verbais simultaneamente com a imagem visual. Para o cinema chegar ao que hoje restava apenas acrescentar o domnio do uso da cor, que, alis, no trouxe uma significativa alterao das suas estruturas narrativas, ao contrrio do que ocorreu com a incluso do som sincronizado 41 . Desde que o cinema incorporou a narratividade, aqui sinnimo de capacidade de contar histrias, como a sua linguagem quase natural, vrios pensadores e realizadores empenharam-se no desenvolvimento de teorias, que dessem conta de uma especificidade do cinema. Da segunda dcada at os anos cinqenta do sculo passado, mas ainda ressoando at os dias de hoje, duas principais correntes tericas se estabeleceram: a dos formativistas, de um lado, e a dos realistas, de outro. Estas duas correntes, em verdade, constituram duas grandes abordagens do cinema, em termos filosficos e ideolgicos, que prevaleceram durante dcadas e contaram com a contribuio de um rol bastante numeroso de crticos, filsofos e realizadores de filmes. Para compreender, em termos gerais, os princpios de cada uma delas, pode-se considerar as suas posies a respeito da montagem cinematogrfica. Esta uma questo central na teoria do cinema, por refletir em seus princpios os diferentes modos de conceber e prescrever o que deve ser o cinema. Entenda-se montagem como princpio organizador das seqncias de planos, que so as unidades de captao de imagem que compem os filmes. Num sentido mais amplo, a justaposio dos planos compe a organizao temporal do enunciado flmico. Um plano, neste sentido, um trecho filmado continuamente e com uma durao determinada 42 . Para os autores classificados como

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O cinema mudo absolutamente no era mudo, pelo contrrio, era acompanhado de uma ampla gama de sons, como msicas, gravadas ou ao vivo, e, muitas vezes, de comentrios sobre a imagem, feitos ao vivo por um locutor. De qualquer modo, as salas de cinema no ficavam em silncio. O que havia que ainda no se dominava o processo de sincronizar o som da fala com os movimentos labiais dos atores na tela. A partir do domnio desta tcnica que se institui o que chamamos hoje de cinema falado que se contrape, historicamente, ao cinema mudo. S guisa de informao, esta conquista se deu com a gravao do som por um processo fotogrfico, na prpria pelcula onde estava impressa a imagem. Chamou-se de som tico. H outros sentidos para o termo plano, no cinema, como plano em relao ao ponto de vista (primeiro, segundo, ltimo plano) e plano como enquadramento (plano geral, plano mdio, primeiro plano etc.)

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pertencentes ou aproximados do grupo dos formativistas, a montagem era considerada o elemento dinmico essencial do cinema e sua grande conquista, como meio de expresso e como forma artstica. O cinema ganhava especificidade com a consolidao do princpio da montagem. Esse princpio, em termos bem simples, poderia ser compreendido a partir da idia de que a simples justaposio de duas imagens, atravs da colagem de dois planos, produziria um significado que no estava anteriormente contido em nenhum dos dois planos separados. E esta seria, para os formativistas, a essncia da construo de todos os enunciados especificamente cinematogrficos. J os tericos classificados como os realistas tendiam a desvalorizar, ou mesmo negar, a essencialidade do princpio da montagem e a considerar os efeitos do cinema como produtos da instncia narrativa, ou da representao realista do mundo (Aumont, 1983: 50), como se ver a seguir. O cinema seria um meio de expresso do real, atravs da impresso de realidade produzida pela imagem fotogrfica, que se tornaria evidente por si mesma, desde que no se usassem truques e artifcios para deform-la, ocult-la ou distorc-la. Portanto, a montagem, como geradora de um valor estranho imagem, era proibida. Embora no fossem nicos, os principais tericos destas duas correntes foram Sergei Eisenstein, com a teoria de um cinema dialtico e intelectual, cineasta e terico sovitico que trabalhou dos anos vinte at 48, quando morreu, e Andr Bazin, crtico francs que tambm morreu muito cedo, nos anos cinqenta, deixando uma vasta obra crtica sobre diversos filmes, mas no chegando a elaborar uma obra propriamente terica, guisa de tratado crtico, de carter genrico. Diferentemente de Bazin, Eisenstein deixou, alm de sua obra como realizador, uma vasta srie de escritos tericos, que acompanharam a gnese e a evoluo de suas concepes, desde o perodo do cinema mudo at o surgimento da cor, no final dos anos quarenta. A dinmica evoluo do pensamento de Eisenstein levou-o, muitas vezes, a contradies pontuais ou a revises de formulaes de posies anteriores, como sobre a questo da montagem, por exemplo, que refletiam suas inquietaes com a prpria evoluo do cinema. Sua obra terica um conjunto descontnuo de escritos e pensamentos que no se oferecem facilmente a uma reduo simplificadora.

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Eisenstein discordava da tese de que cabia ao cinema reproduzir transparentemente a realidade. No cabia ao cinema limitar-se ao mero registro. No havia por que cercear a expresso de uma opinio ou posio prpria do realizador, enquanto autor, atravs do filme, em relao ao mundo. Pelo contrrio, para Eisenstein o cinema deveria ser um discurso sobre a realidade, um ponto de vista conceitual e abstrato, ao invs de ser a realidade posta atravs de uma mquina de narrar, como numa janela transparente, o prprio cinema. A principal ferramenta da linguagem, para Eisenstein, era justamente a montagem, que veio a ser interditada nas concepes realistas. A tese central de Eisenstein era a de que o cinema era uma leitura do real, operada por um sujeito que compunha um discurso sobre a realidade, e, atravs da justaposio de imagens, podia chegar expresso e compreenso de conceitos abstratos, irrepresentveis graficamente (Eisenstein, sem data:171-186) 43 . Com isso o cinema constituiria uma linguagem, como lngua primria, para a reflexo conceitual. Houve um grande radicalismo na interpretao das conseqncias desses princpios, nos primeiros anos. Nos seus ltimos escritos, Eisenstein j flexibilizava o conceito de montagem, tornando-a menos mecnica, admitindo que ela se estabelecia tambm dentro do plano, entre seus elementos constituintes ou suas unidades de expresso. Eisenstein trabalhava com as noes de fragmento e conflito. Fragmento uma expresso prpria do sistema eisensteiniano e significa unidade de expresso flmica, no se confundindo com a noo mecnica de plano, que seria uma unidade de representao. O fragmento deve ser visto como unidade de discurso. Para ele, o sentido se produz no encadeamento dos fragmentos sucessivos atravs do conflito dialtico entre eles. O conflito o modo de interao entre esses fragmentos ou entre duas unidades quaisquer do discurso cinematogrfico (Idem: 59-60), no devendo ser confundido com o conflito dramtico. Pode-se entender unidade aqui num sentido prximo ao de sin-

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Isto uma ousada simplificao das questes levantadas por Eisenstein. Ele prprio superou e reviu afirmativas dos seus primeiros tempos, em que isolava a montagem como grande princpio do cinema, relegando o contedo do plano, como imagem, a um segundo escalo. Eisenstein complexo demais para ser simplificado assim e merece todo um estudo prprio e particular, que no cabe no mbito deste trabalho. Esta questo da representao de conceitos abstratos a partir da justaposio de imagens pode ser encontrada em seu texto sobre o ideograma analgico arcaico chins e o princpio cinematogrfico.

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tagma, usado mais tarde por Christian Metz (1972). Sempre que se falar de Eisenstein, preciso levar em considerao que, durante boa parte de seu trabalho, ele esteve em conflito com o stalinismo e teve muitos de seus filmes e escritos censurados ou reformulados por presses censrias. Certamente, muito do que escreveu teve que ser conformado de tal modo que pudesse sobreviver, diante dos rumos tericos que a cultura oficial do regime sovitico de ento impunha no s ao cinema, mas cultura sovitica de modo geral. Bazin, que nunca fez filmes, comeou a escrever sobre cinema na dcada de quarenta e culminou com a fundao da revista francesa Cahiers du Cinma, que serviu de referncia e a partir da qual pde, juntamente com a gerao de crticos e realizadores que vieram a integrar o movimento chamado de nouvelle vague, elaborar, desenvolver e divulgar todo um pensamento sobre o cinema, que contrariou fortemente a teoria formativista, prevalecente at o final da Segunda Guerra Mundial. Bazin sempre associado corrente realista das teorias do cinema. Isso se deve ao fato de ele ter proclamado a dependncia do cinema em relao realidade, sendo o cinema uma arte do real. O que o realizador e poeta Pier Paolo Pasolini chamaria, um dia, num famoso artigo, de a lngua escrita da realidade (Pasolini,1982: 161). Para Bazin, o realismo do cinema no estava vinculado ao realismo do assunto ou ao realismo da expresso, mas reproduo da realidade visual e espacial; reproduo do mundo real fsico. Os eventos da vida real no so dotados de sentido a priori, mas de uma certa ambigidade imanente do real (Aumont, 1983:51). Cabe ao cinema reproduzir o real desta mesma forma, preservando esta ambigidade e colocando seu espectador numa situao de interpretao do real atravs do filme. Disso resultam dois princpios bsicos do realismo cinematogrfico. O princpio da transparncia que, a grosso modo, significa que os filmes nos do a iluso de assistir a eventos reais que acontecem diante de ns como os eventos da vida real (Idem:52). Outro princpio o da interdio da montagem (montage interdit): quando, num evento, dois ou mais elementos atuam em conjunto, ou seja, o evento depende da presena simultnea dos dois elementos, a montagem proibida. Estes princpios resultam na condenao do corte com continuidade direta, como uma espcie de trapaa. Ligar dois

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planos independentes e supor uma ligao de continuidade direta entre eles constituiria uma atribuio de sentido a priori aos trechos filmados, negando a ambigidade primria do real. O grande movimento terico seguinte viria a ser inspirado pela semiologia e pelo estruturalismo. Os estudos sobre o cinema passaram a ser considerados assuntos cientficos. Desde Bazin, do Cahiers du Cinma e do Instituto de Filmologia, criado na Sorbonne, que o centro do pensamento terico sobre o cinema se deslocou para a Frana e passou a ser matria de reflexo acadmica. O nome de referncia deste perodo, que comea nos anos cinqenta, Christian Metz. Pode-se dizer que, at aquele momento, o estudo do cinema tinha como centro uma srie de conceitos, valores e mtodos, gerados na prpria prtica da produo e da crtica cinematogrfica. No momento em que os acadmicos franceses comeam a procurar dar um cunho cientfico ao estudo do cinema, este ganhou o status de assunto srio para a academia (Andrew,1988: 182). Apesar dos estudos sobre o cinema, at Bazin, estarem apoiados por outras reas do conhecimento, como a filosofia, a psicologia, a sociologia, faltava a aplicar ao cinema bases tericas prprias, j codificadas pelas tradies da rea acadmica. Metz se torna a referncia desta poca exatamente porque inicia a aplicao de conhecimentos oriundos da Lingstica de Saussure e da Semitica de Peirce ao cinema, na busca da elaborao de uma semitica do cinema (Idem: 213). Ao analisar a contribuio de Metz, J. Dudley Andrew (Idem: 215) divide a obra de Christian Metz em dois grandes segmentos: uma parte dedicada a estabelecer os fundamentos de uma cincia do cinema e outra parte dedicada a estudos e anlise de problemas especficos do cinema atravs dessa cincia. No caso especfico da cincia de Metz, dividem-se os estudos sobre o cinema em duas grandes reas. A flmica e a cinemtica. Na rea flmica estudam-se as relaes do cinema com as outras atividades humanas. Sero objetos da sociologia, da psicologia, da histria, da economia, da fsica, da qumica e de outras disciplinas afins. A rea cinemtica vai estudar os filmes e seus modos de funcionar, internamente. A semitica cinematogrfica vai procurar construir um modelo para explicar como um filme adquire significado e como o transmite platia. O olhar dessa semitica se volta para os materiais que constituem o discurso cinematogrfico, que Metz identifica como matria-prima do cinema. So os canais de

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informao em que prestamos ateno quando assistimos a um filme (Andrew, 1988: 216): (1) As imagens, que so fotogrficas, em movimento e mltiplas; (2) traos grficos; (3) discurso gravado; (4) msica; (5) rudos e efeitos sonoros. Mas a verdadeira pergunta : como pode esse material de expresso ser usado para significar? Nasce a questo: o cinema uma lngua? No, a resposta imediata que se sustenta, a partir da tese da necessidade da dupla articulao, ausente no cinema. Na lngua falada h dois nveis de articulao (Idem: 82-83 e 136). No primeiro deles, opera-se com a funo dos sons que formam os fonemas, e so unidades do significante: no tem significado em si mas, no sistema da lngua, adquirem significado distintivo e, por oposio de uns aos outros, distinguem monemas, fato, mato, rato ou ala, ela. No segundo nvel de articulao opera-se com unidades do significado, monemas. No cinema, impossvel desmembrar significantes e significados: as imagens so representaes realistas e os sons, reprodues exatas daquilo a que se referem (Idem: 218). A lngua falada pode ser reduzida a um conjunto finito de fonemas, representados graficamente, na escrita, pelas letras. Como o cinema no pode ser reduzido a um conjunto finito de elementos constitutivos mnimos, torna-se evidente que um erro pensar o cinema como uma lngua. O grande deslocamento produzido na teoria do cinema com o enfoque semitico foi que, se, antes, as discusses crticas se concentravam prioritariamente sobre o que os filmes diziam, ou queriam dizer, em suas mensagens, a partir do debate semitico, passou-se a procurar entender as leis que governam a comunicao das mensagens, seus cdigos, ou sob que regras os materiais bsicos so articulados para produzir o discurso flmico. A histria do cinema tornou-se, ento, uma sucesso de diferentes solues de codificao. E suas tarefas passaram a ser as de determinar o quanto possvel quais os cdigos existentes, de uma lado, e acompanhar as suas evolues e desenvolvimentos, de outro. Metz trabalhou tambm com a noo de texto, como lugar onde as mensagens se encontram. onde esto aplicados os cdigos e se produzem mensagens. primeira vista o texto pode ser a unidade do filme. O filme inteiro, com princpio, meio e fim, como aparece para o espectador, ou como unidade de negociao comercial, para os distribuidores e exibidores. Para o semitico, o texto pode ser algo maior ou menor que

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o filme. Pode ser uma seqncia, um conjunto de imagens, um plano ou um conjunto de filmes, mas sempre um sistema lgico. O texto organizado em dois eixos, sintagmtico e paradigmtico. O eixo sintagmtico determinado pelo encadeamento das mensagens numa cadeia das sucesses no interior do texto. O eixo paradigmtico lista os elementos de significao independentemente da sua posio e sua presena no encadeamento. Com a Grande sintagmtica do filme narrativo, Metz (1972: 129-170) localizou os grandes cdigos com os quais se do as relaes entre os elementos significantes nos filmes narrativos. Na sua primeira verso, a grande sintagmtica identificava seis tipos principais de sintagmas: o plano autnomo, a cena propriamente dita, a seqncia propriamente dita, o sintagma descritivo, o sintagma alternante ( com trs subtipos: alternado, alternativo e paralelo) e o sintagma freqentativo (com trs subtipos tambm: freqentativo pleno, freqentativo em feixe e semi-freqentativo) (Idem:143-144). Depois, a sintagmtica evoluiu ainda mais, dentro da obra do prprio Metz, assim como recebeu contribuies de outros tericos. Pode-se encontrar anlises da narrativa literria, relativas sobretudo ao romance, que so muito semelhantes sintagmtica cinematogrfica de Metz, em autores como Claude Brennand, Tzvetan Todorov, Grard Genette, A.J. Greimas e no prprio Roland Barthes. medida que vamos nos aproximando do perodo contemporneo, vai ficando mais difcil definir o que seria a linha predominante hoje da teoria do cinema, na medida em que difcil ter-se uma viso de conjunto daquilo que est acontecendo ao nosso redor, ainda mais num tempo em que a velocidade e a quantidade das publicaes cresce vertiginosamente. Ismail Xavier, como J. Dudley Andrew e seu As Principais Teorias do Cinema, trabalhou numa antologia de quase quinhentas pginas, A Experincia do Cinema, com o intuito de oferecer um panorama do desenvolvimento das idias sobre o cinema ao longo da histria. Ismail, no Posfcio de seu livro, depara-se com o problema de apontar as tendncias tericas predominantes nos anos recentes e tentar projet-las para o futuro. Ele faz um relato do desenvolvimento dos mtodos de anlise flmica pelos tericos franceses das dcadas de setenta e oitenta e atribui a Gilles Deleuse um papel destacado na reflexo terica mais recente, com os ensaios Imagem Tempo e Imagem Movimento

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que propem uma superao do modelo lingstico do enunciado e criam novo referencial para a anlise e interpretao da imagem cinematogrfica (aqui tudo comea com uma releitura de Henri Bergson e de uma classificao das imagens que retoma e transforma a teoria dos signos de Charles S. Peirce) (Xavier, 1991: 480). Para poder fechar este desvio pelos caminhos das teorias e poder prosseguir na direo dos estudos sobre as poticas inscritas nos manuais de roteiros cinematogrficos atuais, preciso distinguir as teorias do cinema das teorias sobre a dramaturgia do cinema. As primeiras tentam estabelecer o modo de funcionamento do discurso audiovisual como um todo, isto , de forma a dar conta da natureza e do modo de produzir sentido e efeito dos enunciados audiovisuais, em todas as suas formas de manifestao. E talvez o passo mais fundamental tenha sido dado pelos estruturalistas/semiticos e seus contemporneos, depois dos anos cinqenta. J a dramaturgia cuida de investigar o modo de estruturar narrativamente um certo tipo de discurso cinematogrfico, exatamente aquele que genericamente procura contar uma histria. H um momento da histria de cinema em que os tericos consideram que a vocao de contar histrias seja algo de natural e essencial do cinema. Isto foi relativizado, depois. O prprio Metz adotou essa idia, a princpio, mas, a certa altura, fez uma autocrtica e reconsiderou a questo, quando elaborou a sua sintagmtica. Apesar da controvrsia, contar histrias uma das principais competncias que o aparato cinematogrfico adquiriu e, concretamente, a manifestao mais caracterstica do cinema, no seu primeiro sculo de existncia. Esta afirmao no implica absolutamente a negao de que outras possibilidades ou outras vocaes do cinema possam se desenvolver e tomar curso na histria das artes audiovisuais, ao longo dos prximos anos, como parece ocorrer a partir destes tempos atuais, com a multiplicao dos canais de difuso audiovisual e a multiplicao dos suportes fsicos possveis. Apenas constata-se o fato de que esta a face mais visvel e desenvolvida da prtica cinematogrfica, at agora. dessa prtica que surge o assunto principal deste trabalho: a forma de organizao ou composio das histrias

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que o cinema tem contado e sua relao com a arte de contar histrias de uma forma geral. A arte de contar histrias recoloca a questo das poticas das narrativas no mesmo vis aberto por Aristteles, em relao tragdia e a sua rpida considerao sobre a poesia pica na Potica. Mas at mesmo Aristteles, ao estudar o fenmeno dramtico e tentar estabelecer regras universais de seu modo de funcionamento, no deixou de focar na questo dos festivais gregos e do modo de funcionar do espetculo para uma platia especfica. Assim tambm fazem os textos prescritivos que pretendem constituir-se em poticas do cinema contemporneo e este ser o aspecto a ser analisado adiante, antes de se entrar no seu contedo propriamente.

3.2

O roteiro e o sistema do cinema comercial.

O filme de longa-metragem, a que se assiste numa casa de espetculos apropriada e equipada para sua projeo, hoje, apenas uma das inmeras manifestaes dos inmeros programas audiovisuais disponveis para os vrios segmentos de pblicos fruidores. Apesar de ser um entre muitos, o mais permanente e difundido formato de espetculo audiovisual que se pratica no planeta. E , ao lado do seu aspecto cultural, uma atividade econmica que atinge um patamar de movimentao de capitais comparvel, em volume, com as indstrias petrolfera, automobilstica e aeronutica. Obviamente, esta afirmao no se refere apenas confeco de filmes, mas inclui desde a fabricao de pelculas e fitas fabricao de equipamentos, s instalaes das salas de cinema, s redes de distribuio e, tambm, produo dos filmes, que so, em ltima anlise, o motivo de todo este aparato ser mantido e estar em crescente expanso. A imensa mquina econmica que funciona como organismo do cinema, na verdade, vive merc de um elemento muito impreciso e precrio que est por trs da noo de mercado cinematogrfico, que algo identificvel como o gosto do pblico. A noo de gosto, aqui, ainda uma coisa vaga e indefinida, a princpio, mas que vai muito alm daquilo que se chama de gosto, na perspectiva de uma abordagem meramente

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esttica do fenmeno cinematogrfico ou de qualquer forma de manifestao artstica que esteja posta diante de um pblico, j que falamos de mercado, consumidor. Neste modo de abordar o gosto do pblico, ou seja, aquilo que faz com que um espectador escolha assistir a um determinado filme ou conjunto de filmes, e no assistir a outros, dever ser objeto de anlise no apenas do crtico ou do filsofo da arte, mas tambm da antropologia, da historia, da comunicao, da mercadologia, da psicologia e de outras cincias. Ver filmes j se enquadra no campo do comportamento contemporneo de uma forma muito mais complexa que a mera deciso de natureza esttica, ligada a um aspecto de qualidade do filme transformada em valor especfico para o espectador. H muitos fatores, que seriam simplesmente impossvel listar, como: estar em moda, agendamento da(na) mdia, propaganda, produo de identidade ou de identificao, pertencimento, fatores de enunciao de subjetividade, graus de instruo, poder aquisitivo e muitos outros elementos a serem levados em considerao pelos administradores do negcio cinematogrfico, no momento em que se define a composio do esquema de produo de um determinado filme. Haver um componente dessa escolha determinado por um horizonte de expectativas, produzido pelo que o filme conta e por seus atributos internos, que Metz, mais acima, chamaria de cinemticos, ou seja, aquilo que faz um filme diferente de todos os outros, embora possa ser agrupado tipologicamente dentro de certos gneros cinematogrficos. Um filme tem um custo real de produo gerado pela equipe, astros, tempo de filmagem, efeitos, direitos autorais e artsticos diversos, servios e materiais usados em sua realizao. Esses custos, normalmente muito elevados, se comparados com outros ramos de produo artstica, so financiados por uma sistema de captao de recursos que dirigem capitais para um negcio que seria classificado como de alto, altssimo, risco, caso no se tomassem inmeras precaues para garantir o sucesso de um empreendimento artstico. No por acaso que a atividade cinematogrfica definida como indstria. Nesse caso, em Hollywood, funcionam grandes fbricas de filmes. Como j visto no incio deste trabalho, o cinema americano domina os mercados mundiais de forma hegemnica, constituindo um grande cartel que se alimenta at mesmo da inovao tecnolgica, para garantir a si mesmo os espaos de exibio em todo mundo. Dentro de pouco tem-

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po todos assistiro ao trmino do filme distribudo em pelcula, a ser substitudo pelo filme que chegar ao cinema na forma de dados de computadores, via Internet ou algo semelhante. Este filme ser armazenado em hard drives para a exibio, depois ser deletado e substitudo por outros dados, de outro filme, nas mquinas de projeo. Esta a viso do cinema como um negcio, viso predominante nos EUA e em vrios outros ncleos de produo ao redor do mundo. Mas h outros cinemas. Contemporaneamente fala-se de uma vertente francesa, que mais uma linha de atividades diplomticas que cinematogrficas, relacionada com as prticas culturais de forma geral. Como o cinema objeto de negociao, junto com outras mercadorias, em foros comerciais internacionais e tem segmentos de mercado reservados ou no, para uns, como os americanos de Hollywood, o filme deve ser considerado uma mercadoria como outra qualquer. Para outros, entre eles a diplomacia francesa, o filme um bem de ordem cultural e deve receber um tratamento de exceo no mundo do comrcio, juntamente com outros bens culturais que, afinal de contas, constituem uma parte dos patrimnios nacionais, ou locais, de todos os povos. Quando se fala de manuais de roteiro de cinema ou de poticas cinematogrficas prescritivas, deve-se estar prevenido para o fato de que h vrios modelos, diferentes e contraditrios, do que seja fazer cinema e do que seja um bom filme. O manual de roteiro que ser analisado um manual que se aproxima bastante da viso hollywoodiana de cinema e tem em vista fazer do filme uma experincia enquadrada no campo do entretenimento, ou seja, das atividades de lazer, em que se relaxam as tenses dos programas produtivos, quer materiais, quer intelectuais, das sociedades contemporneas. Mas, nem por isso, o filme deixa de proporcionar uma experincia esttica importante na vida das populaes urbanas. O homem que vai ao cinema busca uma certa atividade mental e/ou emocional. Um tipo de experincia que inclui desde o simples exerccio do olhar curioso, voyerista, num certo sentido, at a emoo mais intensa produzida como efeito da narrativa. O que se vai ver a seguir, uma relao de conceitos empregados na construo das histrias e dos roteiros cinematogrficos, baseados naquilo que o filme deve produzir no espectador como efeito, do mesmo modo como vimos Aristteles recomendar ao poeta trgico uma certa execuo da tragdia, para que esta logre provocar no pblico o seu efeito

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prprio.

3.3

O roteiro.

Segundo John Howard Lawson, foi durante os anos vinte que o roteiro sob a forma de texto programtico da realizao de um filme se consolidou como ferramenta da produo cinematogrfica (Lawson, 1949: 341). Durante muitos anos, sobretudo entre os anos trinta e cinqenta, Hollywood contratou grandes escritores para criarem as histrias de seus filmes. As figuras do roteirista profissional e do escritor quase annimo de roteiros aparece bem mais tarde. Hoje em dia, uma categoria profissional organizada, com associaes e sindicatos organizados pelo mundo afora, no se confundindo com dramaturgos, poetas ou romancistas 44 . Na apresentao de seu livro Scnarios modles, modles de scnarios 45 , Francis Vanoye (1996) faz um rpido relato da evoluo do padro do roteiro cinematogrfico hollywoodiano. Muito apropriadamente, ele chama ateno para o fato de que este modelo no nico e grandes variaes podem ocorrer, de acordo com o tipo de filme, de produo e at mesmo de autor. De seu relato, vale a pena apontar dois dos momentos mais importantes. O primeiro, em torno 1914 ou 1915, quando os estdios de Hollywood comeam a tratar a questo do roteiro dentro da perspectiva de produo industrial, aproximando-se do taylorismo, um sistema de organizao do trabalho de produo, especificamente, produo industrial, visando a obteno da mxima produtividade (Vanoye, 1996:15). Depois, com a introduo do som sincrnico, o roteiro passou a registrar os dilogos, o que determinou a sua forma atual (leia-se forma predominante no cinema comercial de padro hollywoodiano) (idem: 16). Originado da forma das peas de teatro, na medida em que deve conter dilogos

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Uma consulta ao Writers Guild of America, atravs da Internet (www.wga.org), dar claramente a dimenso da organizao da categoria profissional e do leque de atividades correlatas, que vo desde a proteo jurdica s formas de organizao comercial, cdigo de tica etc. O ttulo citado da verso original, francesa. Na elaborao desta dissertao foi usada a traduo espanhola, da Ed. Paids, de Barcelona, conforma consta da bibliografia final.

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e indicaes das aes dos personagens, ou didasclias 46 , o roteiro cinematogrfico, ao contrrio do texto dramtico teatral e do romance, no est em princpio destinado leitura como uma alternativa para o mesmo pblico que assiste ao filme. Ou seja, em princpio, no se pretende que atravs da leitura do texto do roteiro cinematogrfico o leitor seja exposto a efeitos correspondentes aos de assistir ao filme. Deve-se lembrar que Aristteles apontava esta como sendo uma das qualidades caractersticas da poesia trgica, que por extenso poderamos dizer que seria tambm do texto dramtico em geral - o fato de prescindir da encenao para produzir seu efeito sobre um possvel leitor. O roteiro cinematogrfico, no seu processo de criao, vai adquirindo a forma de um texto-programa daquilo que corresponde, no cinema, encenao teatral: a filmagem e posterior montagem ou edio. Mas a filmagem um fazer tcnico que envolve atividades complexas bem distantes daquelas conhecidas e familiares ao senso comum. Ento, ao contrrio das didasclias dos textos teatrais, as rubricas do roteiro cinematogrfico podem conter indicaes indecifrveis para um leitor no escolado no jargo e nos fazeres tcnicos do cinema. Alm disso, enquanto o texto teatral contm divises, cenas, que obedecem a critrios lgicos, em geral correspondentes a unidades de ao dramtica, as divises dos roteiros obedecem a critrios de continuidade/corte espaciotemporal tais que muitas vezes no seriam percebidas como unidades de qualquer coisa por um leitor comum. que as divises do roteiro obedecem a critrios relativos a uma ideal organizao do fluxo dos trabalhos de filmagens, ou seja, do processo particular de produo de filmes. Cada pequeno trecho do roteiro que se inicia com um cabealho indicativo de situao, local e hora, constitui e agrupa um conjunto de problemas de produo especficos, decorrentes da filmagem de uma determinada cena num determinado local. Quando mudado o local, mudam os equipamentos, os elementos de cena, iluminao e outros, que constituem os problemas concretos da produo. Estas caractersticas fazem do roteiro de um filme um texto que se transfigura

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O mesmo que indicao cnica ou rubrica.

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medida em que desenvolvida sua criao. Primeiro ele tem a forma de uma sinopse ou de uma storyline, argumento, tratamento, roteiro literrio e, finalmente, roteiro tcnico. A sinopse e a storyline so textos bem curtos que devem dar uma viso geral do filme numa leitura rpida. A storyline no deve exceder um pargrafo. A sinopse pode chegar a duas pginas. Tratamento e argumento j so textos mais longos, mas funcionam ainda como aproximaes do que se chama roteiro literrio. O tratamento e o argumento devem fazer um relato completo da histria contada linearmente, na ordem direta do tempo, e no precisa ter, ainda, os dilogos finais. O argumento seria a ltima etapa disso que se chama tratamento. Cada gerao, cada grupo de produtores, cada escola de cinema tem seu modo de trabalhar. De forma geral, o argumento algo parecido com um romance curto, em geral escrito na terceira pessoa e descrevendo aes completas no passado; o argumento busca registrar e compreender a estrutura do enredo, o mythos, mas ainda incompleto ou indefinido em relao a muitos detalhes, como descries minuciosas de aes, falas e situaes. Numa etapa seguinte, o argumento se transforma num roteiro literrio, que no jargo cinematogrfico significa que um roteiro no tcnico. A palavra literrio, portanto, uma metfora, no deve ser entendida a no seu sentido literal. O roteiro literrio contm todas as indicaes das aes dos personagens, descrio conceitual dos cenrios, vestes, locaes e objetos especiais e contm, integralmente, as falas como sero ditas por cada personagem, alm de todas as indicaes necessrias para que os tcnicos possam entender conceitualmente os trabalhos a serem desenvolvidos em suas reas, como os conceitos de luz, de cenografia, de figurino e, para os atores, os caracteres dos personagens. A partir do roteiro literrio e sobre ele, o diretor do filme e seus colaboradores mais diretos, o diretor de fotografia, o diretor de arte e/ou cengrafo, o figurinista e o assistente de direo fazem a decupagem do filme, transformando-o num roteiro tcnico, que, como tal, contm as indicaes de ngulo, enquadramento, posio de cmera e trechos da ao cobertos a cada plano. Estas so decises que cabem, na prtica da produo cinematogrfica contempornea, esfera da direo do filme e no do roteiro. Esta formatao e este conceito de roteiro a que se chegou pelos meados dos anos vinte, conforme Lawson, e que ganhou formato definitivo com o advento do som,

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na virada dos anos 30/40, ainda segundo Vanoye, foi fruto de uma evoluo da prpria forma do filme e, sobretudo, da forma de se fazerem filmes, da organizao laboral da produo. Um documentarista que trabalha com equipes reduzidssimas, quase solitrio, registrando seu contato com realidades sociais ou processos culturais estranhos a ele, e que os vai descobrindo no dia-a-dia, no precisa nem entenderia o sentido de um roteiro tal qual usado na produo de filmes de longa-metragem de fico. A ele bastam anotaes e sentidos gerais de agrupamentos temticos dos assuntos que registra. Embora presentes em quase todos os manuais de roteiro e no de Syd Field tambm, o aspecto da formatao do roteiro enquanto palavras no papel apenas um detalhe externo e circunstancial do trabalho do roteirista, mas de suma importncia. A principal preocupao dos manuais de roteiro continua sendo a construo do mito, da histria, do enredo, da trama, da intriga ou de como quer que se queira chamar esse agenciamento do fatos, que constitui a seqncia de aes e eventos que se inicia em algum ponto e culmina num desenlace trgico ou feliz, ou nenhum dos dois. Ainda no tocante ao formato do roteiro, este tem evoludo junto com o prprio cinema e tem, na atualidade, na virada do sculo vinte para o vinte e um, uma srie de caractersticas que predominam como prtica do mtier, mas no h qualquer tradio firmada ou necessidade de ordem conceitual de uma determinada formatao. Pede-se hoje que o roteiro seja um texto claro, simples e direto, sem necessidade de um valor especificamente literrio, enquanto linguagem. O roteiro a descrio verbal do material que constitui uma linguagem audiovisual e o nico efeito que deve produzir no seu leitor a compreenso do espetculo audiovisual que ele descreve. Mas ainda assim pode ser bem-feito e bem-escrito. Francis Vanoye, na apresentao de seu livro Guiones modelo y modelos de guin, define o roteiro como conjunto de propostas que pretendem modelar um filme em seus contedos, suas estruturas narrativas, dramticas e seqenciais, e seus dilogos. Mas quaisquer que sejam seus modelos, o roteiro do filme interage com o roteiro da sociedade em que ele produzido e com os padres culturais dos espectadores a quem se destina (Vanoye, 1996: contracapa). H que considerar que o roteiro tem um pblico relativamente restrito: o crculo

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das pessoas que vo financiar o filme ou viabiliz-lo, dos que vo process-lo legal e institucionalmente e, o principal, aqueles que vo produzi-lo e nele atuar. Fora da o roteiro ganha interesse historiogrfico e tcnico. Atualmente se publicam roteiros de grandes filmes de sucesso e pode-se dizer que h um pblico, pequeno, verdade, para este tipo de obra. Mas no consta que exista uma rotina de publicao de roteiros originais de filmes que nunca foram produzidos, como se faz com peas de teatro. Isto dito apenas para descaracterizar, neste momento, qualquer autonomia do roteiro como obra literria, em si. Roteiros so feitos para se fazerem filmes.

3.4

Os manuais de roteiro - entre cincia e saber prtico.

H muito tempo fazer cinema deixou de ser uma atividade marginal, de excntricos ou de pioneiros, e vem se constituindo numa profisso ensinada nas universidades e para cujas prticas o interesse acadmico vem dedicando crescente ateno de formas variadas, que vo desde a difuso de saberes relativos prtica da produo cinematogrfica at a anlise dos seus efeitos culturais e sociais. Como j vimos, o chamado cinema narrativo, aquele que tem como funo contar histrias, predomina numa grande rea das prticas audiovisuais, tanto no que diz respeito quantidade de pblico que mobiliza quanto sua importncia como movimento econmico, e seria desnecessrio apontar mais uma vez os vnculos entre estas duas coisas. Este tipo de cinema chega a ser, para o senso comum, por causa de uma espcie de sindoque involuntria, confundido com a generalidade da prtica cinematogrfica. As outras formas e formatos, como os documentrios e os filmes didticos, por exemplo, passam longe das galerias da fama e da grande difuso, que a imprensa cotidiana faz com este aspecto da cinematografia que, rapidamente, poderamos classificar como o casamento da atividade cinematogrfica com o mundo do negcio do entretenimento ou, no linguajar comum, do show business, que viria a ser o brao poderoso do ramo audiovisual da indstria cultural. Apesar da crescente institucionalizao das carreiras artsticas, da formalizao

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acadmica do processo de habilitao dos futuros oficiais, das exigncias de sindicatos e corporaes, o acesso condio de roteirista de cinema, como de poeta, romancista ou msico, embora cada vez menos, ainda pode se efetuar ao largo das instituies acadmicas ou das oficinas preparatrias institucionalmente autorizadas a isso. H pessoas que conseguem desenvolver suas habilidades e destrezas para tocar instrumentos, contar histrias, danar ou representar, de forma quase autnoma, encontrando meios prprios de guiar o seu aprendizado. Por outro lado, o mundo das artes e dos espetculos continua alimentando o imaginrio das novas geraes com promessas de sucesso e fortuna rpidos. Faz parte da prpria mitologia do espetculo uma espcie de narrativa sobre algum dotado de um talento inato que percorre caminhos rduos ou suaves at conquistar a glria artstica. Nesse sentido, os manuais de roteiro tambm alimentam essa fantasia, como uma espcie de senha, de passaporte para o lado de dentro de um ambiente seleto de pessoas dotadas de dom e destreza para produzir aquilo que a quase todos encanta, provoca admirao e tem ou deveria ter como recompensa generosa remunerao. Todos esses fatores tornaram o manual de roteiro um produto interessante do ponto de vista mercadolgico editorial, em si mesmo. Desde os anos sessenta, crescente o nmero de publicaes que atendem a essa demanda, assim como crescente o nmero de escolas e centros de treinamento para as profisses do audiovisual, numa proporo semelhante do crescimento da prpria atividade profissional, no s do roteirista como de todas as especialidades ligadas ao cinema e ao audiovisual como um todo.

3.5

O Manual do Roteiro, de Syd Field.

Na orelha de seu livro mais recentemente traduzido para o portugus, Syd Field (2002) apresentado como roteirista, produtor, professor, conferencista internacional e autor dos grandes sucessos... e em seguida vem a lista de seus livros editados no Brasil. Adiante, a orelha continua, dizendo que o seu Manual do Roteiro, publicado originalmente em 1982, foi traduzido para 16 idiomas e adotado em mais de 250 faculdades e universidades nos Estados Unidos e que, alm disso, ele ainda trabalha como con-

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sultor para grandes estdios hollywoodianas. Fica claro que Syd Field no um produto da acadmico, vindo de universidades. Ele vem do mundo prtico e todo seu conhecimento emprico. Seus livros no costumam ter referncias bibliogrficas, recomendaes de leituras ou mesmo notas de rodap contendo citaes e/ou comentrios. Na apresentao do Manual do Roteiro, ele se refere a sete anos de trabalho como roteirista, seguidos de trs anos como leitor de roteiros para um grupo de investidores. Ser leitor significa estar no papel de quem l, escolhe e indica os roteiros que devero ser encaminhados para a produo, recebendo financiamento e remunerando seus autor. Syd Field diz que dentre dois mil roteiros originais lidos, ele considerou que apenas quarenta tinham qualidades suficientes para serem produzidos. Se este foi o processo que permitiu a Syd Field vir a escrever um livro didtico que tem ampla divulgao e aceitao tanto no mundo prtico da produo quanto entre escolas de cinema de todos os nveis, pode-se concluir que seu aprendizado deve ter sido um processo de elaborao de regras gerais sobre a composio do roteiro a partir de casos singulares, roteiro a roteiro. Mas a se coloca uma questo. Como ele estabeleceu valores a partir dos quais poderia considerar um roteiro melhor que outro? Em que, afinal, consistia a qualidade dos roteiros que analisava? Como tinha ele absorvido estes critrios? Como sabia reconhecer que um roteiro tinha ou no qualidades, se ele no tinha, a princpio, definidas quais so, ou seriam, essas qualidades? Obviamente no h inteno aqui de comparar as dimenses intelectuais do filsofo grego Aristteles com as do roteirista americano Syd Field, mas, apesar das diferenas bvias, h tambm semelhanas entre os processos de ambos. Dolozel (1990: 53) se refere a crticas feitas por Else 47 ao processo atravs do qual Aristteles escolheu entre as tragdias conhecidas ao seu tempo aquelas que serviam de modelo da boa tragdia. Segundo Else, apenas dez por cento da produo de ento se adequariam s escolhas e recomendaes estticas de Aristteles. O processo de formao da teoria (construo do modelo da tragdia) por Aris-

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Tradutor e comentador da Potica para o ingls (ELSE, Gerald Frank. Aristotle Poetics: The Argument. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 1957).

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tteles passou por uma operao axiolgica tcita, operada sob um filtro esttico invisvel, em nenhum momento definido, que determinou a seleo de algumas tragdias e o seu agrupamento num corpus privilegiado, sobre o qual (e para o qual) teria construdo sua teoria. Assim, a potica definidora da estrutura ideal seria uma teoria das obras de arte preferidas pelos poeticistas. A tragdia a imitao de uma ao porque as tragdias preferidas de Aristteles privilegiam a trama. A crtica aristotlica baseia-se na potica, mas o fundamento ltimo tanto da potica como da crtica a axiologia intuitiva que estava por trs das escolhas de Aristteles. (Idem: 52) Quanto a Syd Field, pode-se dizer que deduziu de princpios axiolgicos intudos a partir da sua prtica de roteirista e da sua experincia de leitor/espectador, os princpios a partir dos quais elaborou seu manual de roteiro. Mas as origens das escolhas de Field talvez sejam mais perceptveis e bem mais simples que as de Aristteles, que Dolozel classifica de invisveis. Para Field, a questo do chamado sucesso de pblico definitiva. Entre as qualidades fundamentais do bom roteiro estaria, no final, depois da produo do efeito que lhe prprio, o retorno financeiro dos investimentos realizados no filme, atravs de seus patres, como ele mesmo explica na sua auto-apresentao (Field, 1995: XIV). A partir de suas intuies, Field tambm fixou um modelo de filme, de uma forma que se poderia considerar anloga que Else apontou em Aristteles na Potica, mas com fundamentos completamente diferentes, bvio, e seu trabalho, ento, ser apresentar este modelo, em partes, ao leitor, que ele chama de estudante ou roteirista aspirante.

3.5.1 O duplo paradigma de Syd Field.

No primeiro captulo do Manual do Roteiro, Syd Field apresenta o que ele chama de paradigma e o define como modelo, como esquema conceitual do filme a ser feito. Para chegar a isso ele comea estabelecendo as diferenas entre romances, peas de teatro e filmes, tomando por base o que chama de local da ao dramtica e o material utilizado, o que poderia ser longinquamente associado s idias de modos e meios aristotlicos. No romance, o enredo acontece, geralmente, na mente do personagem

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principal, numa pea de teatro, a ao, ou enredo, ocorre no palco. Um filme, ele define como um meio visual que dramatiza um enredo bsico. E a vem a definio de roteiro: uma histria contada em imagens, dilogos e descries, localizada no contexto da estrutura dramtica 48 (2). Para chegar noo de paradigma, o autor procura encontrar aquilo que todas as histrias tm em comum: um incio, um meio e um fim. Depois ele define a histria como uma estrutura, um todo formado de partes, cuja natureza definida pela relao entre as partes e o todo a ao, personagens, cenas, seqncias, Atos I, II, III, incidentes, episdios, eventos, msica, locaes, etc. (2). O paradigma representado pelo desenho de uma linha reta horizontal dividida em trs partes, separadas por pequenos traos verticais. A primeira parte o Ato I, apresentao ou incio, a segunda parte, bem mais comprida que as duas outras, Ato II, confrontao ou meio, e a terceira, Ato III, resoluo ou fim. Este seria o desenho, aproximado, do paradigma: incio Ato I apresentao pgs. 1-30 confrontao pgs. 30-90 meio Ato II resoluo pgs. 90-120 Ponto de Virada II (p. 85-90) fim Ato III

--------------------X---|--------------------------------------------X----|-------------------

Ponto de Virada I (p. 25-27)

Ainda sem maiores comentrios sobre o significado dos detalhes que aparecem no desenho de seu paradigma, Syd Field define o Primeiro Ato e, mesmo sem indicar o texto fonte com preciso, menciona Aristteles como quem definiu as trs unidades de ao dramtica: tempo, espao e ao. Estabelece, tambm, alguns parmetros de ordem prtica, como a durao mdia dos filmes hollywoodianos normais, 120 minutos, e dos filmes europeus, ou estrangeiros, que, neste contexto, deve significar apenas noamericanos, em 90 minutos, cada pgina de roteiro eqivalendo a um minuto de filme, aproximadamente.

48

Nas citaes do Manual do Roteiro, de Syd Field, sero indicadas apenas as pginas onde ocorrem os

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Esta maneira de estabelecer parmetros e modelos, como a dimenso dos filmes e os formatos que serviro de guias para a composio do roteiro, dever tornar-se constante ao longo de todo o manual. Estar em jogo, sempre, um saber prtico que se pressupe verdadeiro, por ser vigente nas prticas do dia-a-dia do escrever-produzir filmes, alm do fato que os filmes a serem feitos devem corresponder a um certo padro, que deve conciliar as funes de entretenimento, com rentabilidade. Preocupado em explicar os mtodos de construo do primeiro ato, Field expe dois conceitos interessantes e muito teis para quem elabora uma histria. So contexto e contedo. A definio, talvez no muito precisa, diz que contexto o espao que segura o contedo no lugar (pg. 4). Mais adiante, no manual, entenderemos isso como a definio de uma determinada funo para um trecho da ao dramtica a ser desenvolvida, da qual o roteirista, num primeiro momento, deve se apropriar na condio de definio geral daquilo que vai acontecer ali, antes que a cena ou o trecho seja escrito, para que o roteirista perceba como aquela parte vai funcionar dentro do todo. Simplificando, contexto uma indicao sumria do que vai acontecer numa cena. Contedo a cena desenvolvida e escrita, pronta. Isso ser importantssimo, no como instrumento para a compreenso de grandes significados dos elementos das estruturas dramticas, mas como procedimento do poeta, como metodologia de trabalho. Isto , o poeta deve primeiro definir o sentido geral de um evento dentro do mito, para depois desenvolver, em todos os detalhes, a ao que configura o evento em questo. A preocupao com este tipo de metodologia, ou seja, como modos de proceder diante das etapas corriqueiras dos processos de criao, dever configurar a grande diferena entre os manuais de roteiro em geral e textos como a Potica. O manual tenta conduzir o aprendiz ao longo de um processo de composio previsto pelo prprio manual, indicando as dificuldades de cada etapa e o modo de superlas. A Potica busca definir a natureza dos objetos de que trata, agrup-los em gneros, classific-los pelas suas diferenas especficas dentro de cada gnero e assim por diante, aplicando princpios universais de uma metodologia cientfica. Por outro lado, a preocupao com uma tipologia de problema/soluo, no percurso da criao, revela que no

trechos citados.

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manual de roteiro no haver discusso do tipo de forma ou estilo do filme a ser composto. Nesse sentido, o paradigma monoltico. O primeiro Ato ser definido como o incio. Uma unidade de ao dramtica com aproximadamente trinta pginas, mantida coesa dentro do contexto dramtico conhecido como apresentao (4). Esta apresentao ter a funo daquilo que Aristteles definiu na Potica como princpio: o que vem antes de alguma coisa, necessariamente, mas no depois. Interligando trechos diferentes do texto da Potica, podemos entender o que Aristteles quis dizer com a definio aparentemente to elementar de princpio, meio e fim. A fbula, que parte da tragdia e da epopia, composta, diz ele, de n e desenlace, como ser visto adiante. O n o que configura o problema do heri, o que ser o pretexto para sua ao e se estabelecer pela passagem imerecida de uma boa para uma m fortuna. Isto dever acontecer antes de que o espectador comece a criar laos emocionais com o heri ou seus circunstantes. Terror e piedade comearo a ocorrer desde que o espectador j tenha criado algum lao, uma ligao emocional com os motivos do heri. Por isso o princpio deve vir antes de outra parte, porque sua preparao, uma condio prvia para que um evento mais complicado possa acontecer. Assim, para o Manual do Roteiro, no primeiro Ato se estabelecem as circunstncias dentro das quais a histria vai se desenvolver, as relaes entre os personagens principais e as caractersticas de seu mundo. O primeiro ato tem como funo criar uma espcie de intimidade entre o espectador e os personagens do mundo narrado, para que diante de qualquer reverso de fortuna, possa o espectador reagir emocionalmente, pondo em marcha o sistema dramtico. Como conselho prtico, Field chama ateno para os primeiros dez minutos de um filme, em que, hipoteticamente, o espectador decidiria sobre gostar ou no do filme a que assiste. Nesse caso, tambm do incio, no se trata de estabelecer j os vnculos emocionais, mas de confirma as expectativas do espectador quanto ao gnero de filme e natureza do espetculo que escolheu assistir. Nesses primeiros dez minutos ele saber se era aquilo mesmo que queria ver. O segundo ato seria uma outra unidade de ao dramtica, de aproximadamente 60 pginas, em que o contexto a confrontao. Depois de estabelecida uma necessidade dramtica para o personagem principal, o contedo do segundo ato a sua corrida de obstculos rumo satisfao ou no dessas necessidades. Necessidade dramtica

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definida como o que o seu personagem principal quer vencer, ganhar, ter ou alcanar durante o roteiro (5). Quando Syd Field trata da questo do personagem, que ser visto adiante, ele j se apropria de um conceito muito mais atualizado do que o que est posto na Potica. Para Aristteles o personagem no era identificado como uma parte da tragdia, ele surgia como um composto de trs partes: carter, pensamento e fala. O carter trazido pelo personagem desde o incio do enredo. Ele pode vir a mudar, mas em decorrncia dos acontecimentos. Conforme Gomes (1996), o carter uma marca estvel do personagem. O seu pensamento produzido pelo carter posto numa situao concreta, dada pelo enredo, pela situao, e a fala uma parte do seu agir e de certo modo eqivale sua ao. Nada disto, no entanto, contradiz o que est na Potica, apenas a reorganiza logicamente. Desse modo, a definio de Syd Field engloba o carter e pensamento aristotlicos, vinculando a ao dramtica persecuo de um objetivo que aparecia na Potica como uma ao decorrente da passagem do personagem da boa para a m fortuna, ou vice-versa. A noo de personagem como entidade posta num conflito e caracterizado pela necessidade dramtica, s ser tomada como definio a partir do sc. XIX. O terceiro ato ser uma outra unidade de ao dramtica, agora com 30 pginas e o contexto ser de resoluo. onde a histria se resolve e, claro, onde a histria termina. Mas Syd Field se preocupa em caracterizar a resoluo como algo diferente de ser simplesmente o final da histria. preciso que a o conflito se resolva. No entrando em maiores detalhes, ainda, j se anuncia a conscincia de que algum tipo de efeito dever se produzir para que fim (uma coisa mecnica, fsica) e resoluo (a consumao de um ciclo dramtico, em que a ao se concluiu) sejam coisas diferentes (6). No ser necessria uma grande operao lgica para perceber que o terceiro ato de Field, corresponde ao final do desenlace aristotlico. Acontecer algo que s poderia acontecer depois de tudo o que foi vivido at a pelo espectador. Tem como pr-condio necessria o seu envolvimento emocional com o heri, compartilhar a sua dor e o reconhecimento de sua fraqueza, daquela condio que o leva a passar m fortuna. O fim da tragdia exige a dor e a perda. O terceiro ato fieldiano exige o confronto com o risco mortal da perda, da no realizao do objetivo do heri. Em ambos os casos est presente um processo de comoo que deve transformar tanto o heri como o espectador. O heri, pelo destino

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que se redesenha. O espectador pelo que aprende, pelo que incorpora com a experincia do outro, pelo que purga como fraqueza, como eventual ou possvel falha de carter. O fim onde se pe termo experincia dramtica. Deve acontecer somente no caso de o espectador ter alcanado um grau de participao emocional to intenso e de tal forma tenso, que a resoluo dramtica chegue como um alvio da tenso, como trmino de uma experincia que, apesar de estar definida no campo da experincia esttica e de ser definido, no final das contas como um prazer, paradoxalmente composta de experincias que, em si, estariam definidas como desagradveis. A concluso que no bastaria assistir ou ler o final da histria, sem t-la vivido integralmente. A descarga emocional do desenlace, a catarse, que ser vista adiante, necessita do comeo e do meio, para que plenamente se processe. Antes de passar a explicitar o que seja talvez o mais importante conceito dentro do pensamento prtico deste manual de roteiro, o ponto de virada, Syd Field conclui a questo dos trs atos, por enquanto: Incio, meio e fim; Ato I, Ato II e Ato III. Apresentao, confrontao, resoluo as partes que compem o todo. Como foi demonstrado a esto algumas noes importante da Potica, como a noo de todo, de unidade e de princpio, meio e fim. O ponto de virada ou plot point, em ingls, como conceito, j velho conhecido da dramaturgia ocidental. muito semelhante peripcia de Aristteles. Uma mudana no rumo dos acontecimentos que determina uma mudana, boa ou m, de fortuna para os heris da histria. Para a Potica esta noo se constitua numa espcie de eixo da composio do mito. atravs dela que se d incio mobilizao emocional do espectador na direo da empatia com o heri. Para o manual de roteiro, o plot point aparece no s como elemento estruturante do mito, equivalente peripcia da Potica, como tambm uma espcie recurso narrativo com a finalidade de dinamizar a ao e reacender a curiosidade ou o nimo do espectador, englobando toda e qualquer mudana imprevista de rumo no destino dos personagens. Assim, o ponto de virada tem grande importncia, mesmo que a mudana determinada por ele no adquira um sentido maior, dentro da composio narrativa, ou mesmo que esta mudana ocorra apenas dentro de uma cena, como microcosmo da ao

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dramtica, no afetando o destino geral do heri ou do antagonista da histria. Como ser visto mais adiante, os pontos de virada sero das mais importantes ferramentas de composio do enredo no sistema do roteiro cinematogrfico sob o vis de Syd Field. guisa de esclarecimento, esta noo no aparece explicitamente nos outros manuais de roteiro contemporneos. Coube a Syd Field, de alguma forma, atualizar e recuperar, no sentido prtico, a noo de peripcia e esta uma das razes da sua escolha como corpus deste trabalho. O ponto de virada tambm usado por Field para explicar como se faz a demarcao das passagens entre os Atos, do primeiro ao segundo e deste ao terceiro: A resposta simples: Crie um ponto de virada (plot point) ao final dos Atos I e II (6). Ponto de virada definido como qualquer incidente, episdio ou evento que engancha na ao e a reverte noutra direo... No prosseguimento de sua argumentao, Field cita uma srie de filmes em que ocorrem plot points nos momentos apontados por ele como prprios. Antes de terminar seu primeiro captulo Field tenta fazer uma defesa do paradigma que props. Para fazer esta defesa ele lana mo de argumentos estatsticos e prope uma questo que no discutida e permanece como uma espcie de axioma sobre o qual constri o seu edifcio. Ele argumenta que nos filmes (roteiros) que funcionam, o paradigma sempre est l. O que venha a ser a natureza dos roteiros que funcionam nunca completamente explicado. Seus melhores argumentos so que a estrutura dramtica do roteiro pode ser definida como uma organizao linear de incidentes, episdios ou eventos inter-relacionados que conduzem a uma resoluo dramtica (8) e que o paradigma uma forma, no uma frmula. Depois de tentar demonstrar isso, dizendo que a diferena entre forma e frmula que uma permite variaes e a outra aprisiona, ele afirma que o paradigma funciona e o fundamento de um bom roteiro. Um detalhe curioso relativo linguagem de Field em seu manual que ele vai sutilmente tratando o seu leitor como um roteirista em formao e se dirige diretamente a ele, em tom de aconselhamento: seu roteiro ou seu personagem, do leitor, como se o manual fosso um dilogo com este leitor. A justificativa que Syd Field apresenta para fundamentar tudo o que afirma a prtica. De certa forma, ele tenta demonstrar ser empiricamente evidente que os filmes

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bem sucedidos comercial e artisticamente so feitos assim, de forma a se amoldarem ao seu paradigma. Ttulos de filmes conhecidos servem de exemplo para fundamentar sua argumentao. O uso do exemplo ao invs de uma extensiva anlise de um corpus estatisticamente significativo uma ocorrncia semelhante que apontada por Dolozel, citando Else, nos seus comentrios sobre a metodologia de Aristteles, a que j nos referimos antes. Alguns filmes-exemplos de Syd Field: Chinatown, Network (Rede de Intrigas), Three Days of the Condor (Trs Dias do Condor), Rocky (Rocky, Um Lutador), The Hustler ( Desafio Corrupo), Annie Hall (Noivo neurtico, Noiva Neurtica) e Harry and Maude (Ensina-me a Viver). Ele recomenda a leitura destes roteiros para servirem de modelos aos alunos (9). A argumentao que Syd Field desenvolve para justificar a construo de seu paradigma do tipo silogstico. Ele argumenta a favor da existncia de um padro de linearidade e de unidade nas histrias, que faz com que todas tenham ou devam ter princpio, meio e fim. Como sustentar esta afirmao? Por comparao com uma outra coisa qualquer, como a vida, por exemplo: tem nascimento vida e morte. As grandes civilizaes tiveram suas ascenses e seus declnios. At as estrelas nascem (falando de astronomia, no de show business), crescem e morrem. O prprio universo teve seu Big Bang. As clulas... Enfim, o que valeria como metfora, ou mesmo cone, da construo formal de uma histria, para ele serve como argumento para uma concluso que no parece surgir necessariamente de seu argumento. A base da argumentao deste tipo de texto parece ter como objetivo, no a demonstrao de uma verdade evidente, mas a persuaso de um leitor, que deve acreditar e adotar como verdadeiras algumas afirmaes que o autor faz, baseado em sua autoridade de conhecedor prtico deste tipo de labor. Field poderia buscar encontrar regras gerais que explicassem os porqus de suas afirmaes. Demonstraria, por deduo, que os casos particulares a que se refere so manifestaes singulares de uma regra universal ou de um princpio geral. Em vez disso, ele usa uma srie de exemplos onde a regra geral estaria contida, mas no se torna visvel em seu argumento. A crena de que o argumento seja verdadeiro se estabeleceria mais em funo de uma incidncia estatstica que de uma verdadeira concluso lgica. Tpica a argumentao de que as histrias devem ter princpio, meio e fim porque as coisas nascem, crescem e morrem. Mas pode-

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se observar tambm que, embora sem argumentar de forma definitiva e convincente, o que afirmado por Field de modo algum estar em desacordo com as regras gerais que a tradio da composio dramatrgica trouxe at os dias de hoje, no ocidente.

3.5.2 O assunto ou sobre o qu.

Aristteles, no captulo VI da Potica, disse que a tragdia era a imitao de ao completa, mediante atores, e que suscitando terror ou piedade proporcionava a purgao dessas emoes. Era composta de seis partes e a principal delas era o mythos, que, como j visto, o agenciamento das aes. De forma semelhante, o Manual do Roteiro (11) procura estabelecer o que seria a substncia da narrativa cinematogrfica: ...uma pessoa, num lugar, vivendo a sua coisa. A pessoa o personagem principal e sua coisa a ao. Ao e personagem, eis a substncia do filme. O prprio autor do Manual tem conscincia de que as coisas no so to simples assim e que ser preciso uma certa investigao por parte de um roteirista que inicia o trabalho criativo de um filme de fico, para determinar a natureza dessa ao em que ele busca engajar o seu personagem. Uma srie de mtodos investigativos e estimulantes da imaginao so sugeridos por Syd Field, quase como uma processo de busca de temas para histrias. Embora ainda no tenha definido mais detalhadamente o que sejam os seus conceitos de ao dramtica e de personagem, Field j estabelece os limites dentro dos quais o escritor roteirista pode tomar decises. Ele fala de escolha e responsabilidade. No fundo, quer dizer que o escritor tem toda a liberdade de inveno, que seria o nico limite sua escolha e fica o pequeno enigma da responsabilidade. No contexto da criao de uma histria, responsabilidade assumir que, tendo feito uma escolha, esta determinar conseqncias, das quais ser causa suficiente. Isto parece uma verso mais rasa da noo de necessidade, que aparece na Potica associada verossimilhana.

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Mais uma vez ser necessrio evocar diferentes momentos do texto da Potica para fazer a conexo entre os sentidos que esto implicados aqui. Aristteles nunca est desatento ao fato de que a tragdia uma obra de arte, um espetculo e, mesmo na hiptese de ser apenas lida e no assistida, algo que visa a uma fruio prazerosa. Isto fica evidente quando se refere ao diferente como objeto da curiosidade, porque do igual o espectador logo ficar entediado. Por excluso, suprimido o tdio, restar o prazer, o entretenimento, a excitao da vontade de ver mais. Isto pode ser tomado como um princpio orientador do processo de criao. A busca de uma substncia que se apresente como algo novo aos olhos do espectador. Para isso os criadores pem a imaginao para trabalhar e revolvem as entranhas de suas mentes, sejam elas o inconsciente ou a memria, na busca dessa substncia. Quando Aristteles fala de necessidade e verossimilhana, conforme j foi visto, ele estabelece os dois limites dentro dos quais dever estar contida esta substncia nova. Por um lado, ela dever ser aceita pelo espectador como algo que faa parte dos cdigos e dos contratos que se estabelecem entre ele e o autor, atravs da obra. Cada gnero estabelece seu tipo de contrato. O que ser crvel num romance policial poder parecer absurdo num drama psicolgico. A verdade inscrita num conto maravilhoso nada ter a ver com a verdade na realidade cotidiana. Quando se estabelecem estes cdigos, instituem-se regras de mundo, normas e maneiras de ser das coisas e das pessoas presentes no universo narrado. Desta forma estabelece-se o que ser aceito como normal naquele mundo e, portanto, crvel, verossmil. Simultaneamente, delineiam-se os contornos dos absurdos e impossveis. Fica assim estabelecido um dos limites dentro dos quais o novo composto pelo poeta dever comportar-se. Como o outro limite, h o mundo lgico das seqncias de causas e efeitos, condizentes com as condies de normalidade do mundo contado, como j vimos. Se a condio do sucesso da fbula o envolvimento do espectador com a verdade interna da histria, a ponto de comover-se empaticamente com o heri, ser necessrio que esse envolvimento se construa sobre uma adeso desse espectador lgica do mundo contado pela fbula. Caso contrrio, da rejeio se produzir distncia e da distncia, noenvolvimento com o heri, logo, no-empatia. No seu teatro pico, Bertolt Brecht usar este princpio, ao contrrio, para dosar o envolvimento do pblico com os personagens,

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a fim de produzir o distanciamento crtico. O encadeamento lgico dos eventos da fbula dever contemplar duas coisas ao mesmo tempo: a lgica geral do mundo narrado, como quer que seja ele, realista ou maravilhoso, e a ordem de valores eleita como motivo das aes dos heris. Estas duas contemplaes determinaro que os eventos se dem de acordo com a necessidade, e no apenas de acordo com a vontade do poeta, que nesse caso configuraria o deus ex machina, j referido antes. Ento, quando Field diz que o roteirista age dentro dos limites de escolha e responsabilidade, a sua escolha diz respeito aos vos possveis que sua imaginao dever dar para conceber os entrechos de sua histria. E Field considera a originalidade e a inventividade como valores tanto de um filme como de um roteirista. Por outro lado, quando ele fala de responsabilidade, aponta para o terreno das conseqncias das escolhas. Ou seja, uma histria no pode ser conduzida aleatoriamente, como um devaneio ou uma viagem lisrgica, mas deve ater-se aos limites prticos das conseqncias que cada ao produz como conseqncia necessria. Isto se assemelha por demais distino feita por Aristteles entre um acontecimento que vem depois de outro e um acontecimento que ocorre por causa de outro. Desta forma, pode-se considerar que escolha e responsabilidade esto, no esquema fieldiano, como necessidade e verossimilhana, na arquitetura aristotlica.

3.5.3 Ao

Aps algumas pginas de exemplos e consideraes sobre as formas como os roteiristas podem aprofundar seus conhecimentos sobre os assuntos a serem tratados nas histrias que escrevem, sugerindo vrios tipos de pesquisas, tanto in loco como na literatura, torna-se claro que Field no est imediatamente preocupado com os aspectos morais ou ticos da ao a ser desenvolvida. Sua preocupao com a articulao dos elementos internos da ao. Depreende-se da que, se o roteirista deve conhecer minuciosamente o assunto de que trata, o objetivo deste conhecimento no errar na sua representao. Em linhas gerais a ao, para Field, a mesma coisa que para Aristteles. Para ambos, ela o objeto representado pela narrativa do filme. Ao humana.

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H, no entanto, uma interessante diferena entre os modos como eles encaram a ao dramtica. Aristteles, na Potica, estabelece categorias muito gerais e muito sumrias paras aes humanas. So nobres ou vis, ou seja, so classificadas em funo de uma finalidade e sua nobreza ou vileza est sempre vinculada ao carter do heri. Da em diante, Aristteles decompe a ao em etapas, como n e desenlace, que se confundem com a prpria estrutura do enredo. Sua anlise parte das categorias mais gerais para outras mais particulares, conforme foi demonstrado no comentrio sobre o seu mtodo, l atrs. Field qualifica as aes em funo do que produzem enquanto atrativo para a histria, posta na tela. Movimento e visualidade, aqui entendidos como movimento fsico e interesse pela imagem visual, so valores importantes na composio da histria do filme. Ao invs de definir de maneira genrica, Field usa exemplos. Ele percorre um grande rol de aes particulares e no as distingue em termos de valores de qualquer ordem. No texto de Field no aparece a questo pedaggica que est presente na poesia pelo vis da Potica. No est em considerao o carter nobre ou vil das aes, mas apenas a sua adequao a um determinado modelo de desenvolvimento dramtico que, supostamente, almeja um certo tipo de efeito, que o autor ainda no definiu, mas que, quando alcanado, faria com que o roteiro funcionasse. A natureza do prazer de se assistir a um filme ou suas conseqncias de ordem esttica, como efeito, ou pedaggica, como conhecimento, devem ser consideradas questes implicadas no ato de assistir a um filme. curioso notar que o fato de Field no estabelecer uma tipologia da ao do ponto de vista de uma ordem moral no significa que esta preocupao inexista no cinema norte-americano. Muito pelo contrrio. O cinema hollywoodiano ideologicamente estruturado sobre um conjunto de regras comportamentais e polticas extremamente rigorosas e conservadores. Um dos aspectos mais corriqueiramente comentados do cinema americano exatamente o seu carter difusor dos valores da sociedade americana, desde os produtos industriais a construtos ideolgicos. H um cdigo de tica a que todos obedecem. As regras deste cdigo no aparecem explicitamente nos manuais de roteiro, mas entre elas e as regras de composio dramtica podem se perceber interessantes vnculos. Algo como a correspondncia entre certas formas de expresso e estruturas ideolgicas. A demonstrao

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desses vnculos demandaria uma tese inteira e de vasta extenso. Toda a teoria e prtica do teatro pico brechtiano, por exemplo, que um teatro poltico, estabelecida sobre estes vnculos. O tema ser abordado novamente nas concluses, mas, por enquanto ser suficiente indicar, por exemplo, que a composio da histria em torno de um heriindivduo e da justificao de todos os nexos da ao sobre a sua vontade individual posta no plano da intriga, que Field chama de necessidade dramtica, j significa uma viso de mundo e a adeso a um sistema de valores onde, grosso modo, a ordem privada e conscincia ntima do personagem prevalecem sobre as questes coletivas e sociais. Field no estabelece uma categoria geral das aes para em seguida as distinguir em classes ou subcategorias. As aes, para ele so montadas como peas de um quebra-cabeas que, uma vez montado, produz uma histria. H apenas uma distino geral entre aes fsicas e aes emocionais: Ao fsica algo como assaltar um banco e ao emocional acontece dentro da cabea dos personagens (15). Do ponto de vista de uma distino de carter tico, no h muito o que possa ser usado como critrio para a escolha entre esses dois tipos de ao. Aes fsicas e aes psicolgicas costumam ser complementares, uma motivando a outra, sem uma ordem ou hierarquia necessria entre elas. Do ponto de vista do efeito a ser produzido, tanto em relao norma aristotlica da tragdia, terror e piedade, quanto a qualquer outro tipo de efeito em que possa resultar, tanto faz a ao ser fsica como emocional. Podemos nos aterrorizar diante da possibilidade tanto de dores fsicas quanto emocionais. A questo envolvida est mais diretamente ligada ao efeito produzido no momento do consumo da imagem e do entrecho narrado. Esse efeito dever ser o de realimentar continuamente o desejo do espectador de continuar se empenhando emocionalmente no acompanhamento da histria. A ao fsica e as variaes da visualidade produzidas pelo movimento so mais fceis de serem acompanhadas que insinuaes de ordem psicolgica e sutis inflexes do sentimento. O movimento fsico contribui para o enriquecimento do aspecto espetacular do filme. No havendo excludncia entre uma forma ou outra da ao, resta concluir que a questo diz respeito filosofia do espet-

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culo, que deve evitar a monotonia, por exemplo. A maior parte dos filmes deve conter os dois tipos de ao, mesmo quando a histria se caracterize pela predominncia de um ou de outro. Mas o tipo de ao vai ser definido a partir da necessidade dramtica do personagem, da sua motivao. Voltando de novo a Aristteles, o tipo de ao que levar a cabo depender de sua formao interna, seu carter, do qual depender seu pensamento que, por sua vez, motivar sua ao. guisa de esclarecimento: Aristteles fala de necessidade num sentido bastante diferente deste, de Field. Para aquele, necessidade entendida como determinante de um nexo causal entre os eventos. J Field trata aqui da necessidade dramtica do personagem, de sua motivao interna. Em termos aristotlicos isto seria uma parte do pensamento, que justifica a ao do personagem. Desenvolvendo a idia de necessidade dramtica, Field chega noo de conflito, que vem a ser a disposio de obstculos no caminho do personagem. Conflito, luta, vencer obstculos so os ingredientes primrios de todo drama (16). Ao final do segundo captulo o assunto sintetizado da seguinte forma: Sem conflito no h drama. Sem necessidade, no h personagem. Sem personagem, no h ao (17). H uma sentena, uma espcie de palavra de ordem que Field repete insistentemente, que diz que ao personagem. Esta afirmao contm uma aparente contradio interna, sobretudo quando confrontada com a definio de carter de Aristteles. como se Field propusesse uma reviso da idia de que pode haver drama sem personagem, mas no sem enredo. Uma das grandes diferenas entre o filme prescrito por Field e a tragdia aristotlica est no ponto de vista de onde se narram as histrias de um e outro modelo. A tragdia e o teatro, de forma geral, centram suas narrativas na situao enquanto o cinema enxerga o mundo do ponto de vista de um personagem. Na maior parte das vezes, o do heri da histria. claro que isso um princpio, no uma regra rgida e deve ser entendido como tende a ser assim. Para entender melhor como estas diferenas se manifestam, necessrio entender o personagem do modo como o roteiro hollywoodiano o encara.

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3.5.4 Personagem.

Como j foi visto, vem da Grcia antiga o estabelecimento da distino entre os trs gneros bsicos ou espcies da poesia: pica, lrica e dramtica. A forma de diferenci-las, em termos simples, estabelecida pela anlise de modos, meios e objetos da imitao. Isso tambm est, como j foi visto, na Potica. O pico e o dramtico se diferenciam basicamente pelos modos e meios, mais que pelos objetos imitados, embora haja diferenas a tambm. A poesia pica usa como meio o simples verbo, enquanto a poesia dramtica usa a representao atravs de atores num espetculo, reunindo vrios meios que podem estar presentes nos espetculos. A diferena fundamental entre pica e Dramtica diz respeito ao modo. A pica expressa-se atravs de narrativa. Na Dramtica, a imitao apresentada atravs da representao de atores. A poesia lrica, quanto aos meios, se assemelha pica, mas faz sua principal distino, quanto aos objetos, imitando no aes fsicas e feitos humanos, mas estados de alma ou a interioridade do poeta. claro que isto uma simplificao, pois h aspectos importantes da metrificao (ritmo) e da sonoridade na lrica, que a diferenciam muito da poesia pica. Quando chegamos ao cinema, que s aparece para a cultura humana nos fins do sculo dezenove, e que nunca foi objeto de anlise de nenhum grego antigo, pe-se uma questo sobre a sua epicidade ou dramaticidade. H traos marcantemente dramticos no cinema, quanto representao da ao atravs de atores e a possibilidade da completa ausncia de um narrador. Mas h tambm fortes traos do pico. Uma das possibilidades da presena do elemento pico no cinema a presena de uma narrao personificada num personagem com imagem e voz, como um monlogo interior. Outra ser apenas atravs de uma voz, como condutora da narrativa, num papel de intermedirio entre a representao da imitao pelos atores e o espectador. Por enquanto consideramos possibilidades de formato narrativo presentes em outros gneros, mas haver uma possibilidade prpria do cinema, que considerarmos a operao dos pontos de vista da cmera, a montagem, com os seus saltos entre diferentes espaos e tempos, e a ordenao dos eventos, como atividades de um narrador, que, embora ausente, conduz efetivamente o processo da narrao do filme, o que o tornaria mais do que uma simples imitao direta das aes atravs de atores. Por outro lado, enquanto uma cena est sen-

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do vista pelo espectador do ponto de vista de um personagem, estariam perdidas tanto a objetividade caracterstica do gnero pico como a relao de testemunho visual de algo que acontece frente do espectador, tpica da poesia dramtica. Esse ponto de vista teria, portanto, uma forte contaminao do elemento lrico, enquanto sofresse uma espcie de distoro ou de conformao determinados pelo processo subjetivo, pela interioridade, de um personagem. H, portanto, uma mistura de elementos dramticos com elementos picos e lricos na narrativa cinematogrfica como poderia haver tambm num romance, na medida em que a reproduo das falas dos personagens num romance seria uma imitao direta no uma pura e simples narrativa (Genette, 1971: 255 -274). Esta pequena recapitulao importante para servir de uma espcie de advertncia quanto natureza da apresentao do personagem no fluxo do discurso cinematogrfico, que se constitui num ponto de vista narrativo mvel, como alguns personagens do romance tambm podem s-lo. Mas no cinema este ponto de vista pode ir-se alternando visualmente, mudando de um personagem para outro, ao longo da intriga. Esta afirmao tem por base um raciocnio simples: a substncia da narrativa de um filme o que vemos na tela, que a cada momento representado por um nico e determinado ngulo de cmera. Em certos trecho de um filme, o ngulo de cmera v ora do ponto de vista de um personagem, ora do ponto de vista de outro, logo se aquele ponto de vista a substncia concreta da narrao, o sujeito narrador est sendo mudado juntamente com o ngulo de cmera. Num momento desses, um personagem torna-se temporariamente o narrador. Embora no explicite desta forma a questo, o Manual do Roteiro dedica trs captulos definio e composio do personagem, que ele tambm chama de caracterizao. Como se trata de um manual, o autor comea a dar conselhos prticos ao escritor. Ele deve travar um conhecimento ntimo com seus personagens e procurar estabelecer logo qual o personagem principal: O personagem o fundamento essencial de seu roteiro. o corao, alma e sistema nervoso de sua histria. Antes de colocar uma palavra no papel, voc tem que conhecer o seu personagem (18). Este o ponto. importante anotar aqui que, enquanto na Potica, mito e personagem so partes distintas e, de certa forma, independentes na composio dramtica,

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no enfoque deste e de outros manuais de roteiro contemporneos o processo de criao do personagem e do mito sero no apenas interligados como simultneos, a ponto de parecerem, s vezes, uma coisa s. Alis, a preocupao com essa metodologia de desenvolvimento da histria, um processo de composio, ser, talvez, a grande diferena entre os manuais de roteiro e a Potica, que analisa basicamente os elementos presentes na composio e aponta para os seus efeitos. De volta ao Manual do Roteiro, no incio do quinto captulo ser feita uma observao relevante sobre a metodologia de desenvolvimento da histria (34). H duas maneiras de abordar um roteiro. Uma ter uma idia e depois criar os personagens que caibam nessa idia.[...] A outra maneira de abordar um roteiro criando um personagem; desse personagem emergiro uma necessidade, uma ao e uma histria. Para estabelecer o conhecimento do personagem o escritor deve dividir os componentes da sua histria em duas categorias: interior e exterior. A vida interior tudo o que acontece a partir do nascimento at o momento em que o filme comea. A vida exterior tudo o que acontece desde momento em que o filme comea at a concluso da histria. Ou seja, eqivaleria, mais ou menos, parte da vida dos personagens mostrada aos espectadores atravs do filme. Esta conceituao muito curiosa porque cria algo como uma vida pregressa dos personagens. Caso fosse exigido maior coerncia metodolgica neste processo, estaria criada a obrigao de determinar quais sejam as vidas exteriores de todos os personagens j existentes. Teramos ento de determinar categorias e subcategorias da interioridade. A interioridade inscrita de algum modo no texto da obra e a interioridade deduzida ou depreendida a partir desse texto. Pode-se pensar em tal anlise do texto de dipo Rei, por exemplo. Mas no se deve ir to longe, e entender que estas so categorias aplicveis unicamente ao processo de criao/produo do mito/personagem e no includas necessariamente no processo de sua leitura. Esse tipo de abordagem usual tambm no processo de composio de personagens pelos atores quando compem uma interpretao. Eles constrem um vida pregressa do personagem para compor suas motivaes. Estas categorias servem para fundamentar as escolhas do escritor no estabelecimento dos nexos causais, como se na metodologia de criao o poeta criasse um extra-mito que lhe desse os fundamentos de sua conduo atual dos

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eventos de forma que nada, ou o mnimo, resultasse deus ex machina, evitando que as peripcias e reconhecimentos fossem produzidas por condicionantes estranhas ao mito. H um diagrama que representa as definies de Syd Field (19):

PERSONAGEM (do nascimento ao presente) FORMA O PERSONAGEM |biografia do personagem | (do incio ao fim do filme) REVELA O PERSONAGEM | define a necessidade | | ao personagem | INTERIOR----------------------------------EXTERIOR

Antes de chegar aos conceitos seguintes, preciso comentar uma passagem em que o autor do Manual do roteiro refere-se s formas de interao dos personagens: ...seja em antagonismo, amigavelmente ou indiferentemente (20)... Em seguida ele cita e d crdito a uma frase do diretor Jean Renoir, mas no d crdito a Aristteles quando fala da interao entre personagens, que so uma reproduo quase literal de um trecho da Potica (1453b 15): Aes deste gnero devem necessariamente desenrolar-se entre amigos, inimigos ou indiferentes. Por qu? Para responder a isso, seria descartada a hiptese de desconhecimento do trecho, porque ele citou Aristteles numa das primeiras pginas do Manual. Restam duas convenincias: 1) apropriar-se simplesmente do conceito ou 2) simplificar o manual, j que todo ele composto de conhecimentos que tm origem em tradies que se construram ao longo dos tempos, nas reas da dramaturgia, da lingstica, das teorias da literatura e da narratologia, e a obrigao de rastrear a origem de cada conceito e de cada afirmao resultaria numa rede de citaes e suposies, que tornariam um manual que pretende ser simples e direto um texto excessiva e desnecessariamente complicado. Ao analisar o personagem, o Manual do Roteiro classifica a sua vida em trs componentes bsicos: profissional, pessoal e privado. Isto seria uma classificao de caracteres. O profissional refere-se aos seus enlaces sociais. O que faz ou no para viver. Onde trabalha, profisso etc. O pessoal diz respeito s pessoas com que convive. Se casado ou solteiro, seus amigos, as pessoas que fazem parte de sua vida extra-

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profissional. O privado a dimenso mais ntima de sua existncia. Ele com ele mesmo. O que faz quando est sozinho? Enquadrada numa das classificaes acima, o personagem ter uma necessidade dramtica. Esta necessidade o que o pe em ao. o que vai mov-lo na direo da consecuo de seu objetivo ao longo da histria da qual faz parte. No seu percurso em direo ao objetivo, o personagem encontrar obstculos e antagonismos a transpor que vo configurar o conflito dramtico. Drama conflito, diz Syd Fiel (22). Embora no seja explicitado, o bom funcionamento da construo dramtica e do personagem ser medido pelo grau de identificao e da conseqente adeso de um ao outro que se possa produzir, ao longo da narrativa, entre espectador e personagem. A seguir, entra-se na questo do dilogo, da fala do personagem. Outra vez est subterraneamente presente o esquema de apresentao da Potica, a elocuo, de Aristteles. Para Syd Field o dilogo uma funo do personagem que tem como objetivo comunicar informao ou fatos, movendo a histria para adiante, e revelar o personagem, seus conflitos internos e externos, estados de alma (24). Ao recapitular a questo dos dilogos, no captulo 12, Escrevendo o Roteiro, Syd Field far uma pequena lista do que ele chama de propsitos dos dilogos, bastante interessante (147-148): move a histria para adiante; comunica fatos e informaes ao leitor; revela o personagem; estabelece os relacionamentos do personagem; empresta realidade, naturalidade e espontaneidade ao seu personagem; revela os conflitos da histria e personagens; revela os estados emocionais de seu personagem; e comenta a ao Encerrado o terceiro captulo, o seguinte dedicado metodologia de constru-

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o do personagem, que se resume a um srie de passos em que apenas o aspecto formal focalizado. Os passos desse processo comeam com o estabelecimento de uma necessidade dramtica para o personagem e, em seguida, de um ponto de vista atravs do qual este personagem ver o mundo. O ponto de vista aqui no deve ser confundido com o ponto de vista da cmera, que foi comentado mais acima. Aqui trata-se de viso do mundo, posio ideolgica de onde v a vida. A partir deste ponto funda-se uma espcie de caracterologia que dever ajudar o roteirista a compor o personagem. Ele deve ser dotado de uma atitude, que definida como uma maneira de agir ou sentir que revela a opinio de uma pessoa (28). O passo seguinte a definio da personalidade, que o personagem deve manifestar visualmente. O texto do Manual do Roteiro tem uma espcie de tom proselitista. medida que vai argumentando, o autor procura convencer algum de certas teses bsicas, s quais, recorrentemente, ele volta. Depois de afirmar a necessidade de definir a sua personalidade, ele volta a afirmar que o conflito fundamental, que personagem ao e que os obstculos ao que compem a histria e que tudo isso tem que ser manifestado visualmente. A personalidade vem a ser definida por perguntas do tipo: Seu personagem animado? Feliz, brilhante, sagaz ou extrovertido? Srio? Tmido? Retrado? De maneiras encantadoras ou deselegante, rude, rabugento, sem sabedoria ou senso de humor? (29) Outro trao da caracterizao fieldiana o comportamento. Se o personagem irrita-se com facilidade, se distrado, perde coisas ou reage suave e sorridente s coisas que lhe acontecem. Ou seja so traos de carter individual que expandem nosso conhecimento e compreenso do personagem. Field fala tambm de revelao e identificao que no so propriamente traos de carter mas funes que operam na relao que se estabelece entre espectador e personagem. O comportamento do personagem tem a funo de dar ao espectador informaes importantes sobre aspectos seus no evidentes e suas aes passadas. Isso a revelao. A identificao algo ligado verossimilhana, a pertencer a um universo de criaturas possveis ou crveis, pelo menos. E o captulo ser encerrado com uma longa argumentao em favor do conhecimento do personagem pelo escritor, conhecimento da sua biografia e da necessidade de se articularem os eventos a partir dessa biografia, o que, embora no seja explicitado desta forma, significa a composio dos fatos em sistema, a partir dos nexos causais.

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O captulo 5 do Manual do Roteiro o terceiro a tratar do tema personagem. Neste, a questo tratada uma suposta experincia prtica de criao de uma histria, usando o desenvolvimento do personagem como fio condutor do processo. O professor Syd Field, diante de uma turma de alunos comea propondo questes cujas respostas vo definindo um personagem. Desde onde nasceu a qual a relao com os pais na adolescncia, atravs de uma srie de definies que vo sendo feitas passo-a-passo, surge um personagem e um contexto. Nenhum conceito novo aparece nesse captulo, mas sim um mtodo de conduzir o desenvolvimento de um personagem e de uma histria atravs de perguntas e respostas. O autor/professor sugere que o mtodo de criao e desenvolvimento do roteiro a ser seguido por um escritor solitrio seria o mesmo, bastando que este auto-aplicasse as perguntas e buscasse suas prprias respostas. Neste procedimento evidencia-se a operao que Paul Ricoeur chamou de mmese I, discutida na primeira parte deste trabalho, quando se opera uma seleo dos eventos em sistema para a configurao do mito (Ricoeur, 1994: 103). Tendo construdo seu personagem com uma grande quantidade de informaes, numa primeira fase o autor tem apenas uma seqncia de fatos ainda relacionados por mera sucesso temporal. Quando o escritor descobre o fio condutor da histria, os eventos organizam-se num sistema coerente, alguns so desprezados, e d-se uma seleo dos elementos pertinentes (34-46).

3.5.5 Incios, meios e fins.

preciso relembrar que o Manual do Roteiro preocupa-se principalmente com um processo de criao e vai recorrendo a conceitos e definies medida que eles se tornam necessrios, dentro da lgica do processo de construo das histrias, no sendo seu objeto, portanto, a anlise de um corpus composto por obras cinematogrficas das quais faa uma rigorosa classificao. Porm, um olhar atento perceber que toda a lgica de criao embutida no Manual de Syd Field se baseia num conjunto de filmes, nos quais ele fundamenta os valores com que norteia as decises criativas que recomenda. O que no h qualquer preocupao em revelar como se constri conceitual e metodologicamente o sistema de valores no qual baseia suas recomendaes.

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Mas o sistema de valores existe e poderia ser exposto de modo mais direto. Para fazer isso, Syd Field teria que analisar um certo nmero de obras e operar de modo semelhante ao de Aristteles em relao tragdia grega. Em vez disso, ele recorre pressuposta evidncia de sua competncia analtica, como uma espcie de notrio saber, demonstrada pelo fato de ter as funes que tem na rea do mercado cinematogrfico em que atua e pela difuso que o seu manual e seu mtodo obtiveram nos ltimos quinze ou vinte anos em muitos lugares do mundo. Construir histrias para roteiros de filmes como seguir rumo a um destino que pode ser alcanado atravs de uma de duas rotas. A rota dos personagens e a do encadeamento dos eventos. Da construo atravs dos personagens ele j falou. Chegou a vez da construo pelos eventos. Com seu mtodo reiterativo, o autor recapitula o raciocnio que fez at ento, definindo o roteiro ...como um substantivo sobre uma pessoa, ou pessoas, num lugar, ou lugares, vivendo a sua coisa (47). Depois define o assunto como a ao que acontece e o personagem que a executa, podendo ser fsica e/ou emocional. Quanto ao personagem, seu atributo essencial a necessidade dramtica. O que se sabe do personagem configura os aspectos de sua vida, interior e exterior. Dentro desse quadro ele define a histria como algo que se move para adiante de uma situao A, a uma situao Z, do incio ao fim. A partir da estabelece uma regra metodolgica fundamental dentro de seu sistema para o desenvolvimento da histria. O escritor deve conhecer o seu final, antes de comear a escrever ou a estruturar a histria. O argumento para isso bastante claro. Se a histria algo que se move em direo a uma concluso atravs de um percurso que pode, ou deve, ser tortuoso e sofrido, algum s poder comear a traar esse percurso se souber a direo a seguir, ou seja, qual a linha de desenvolvimento at aonde pretende chegar. Syd Field d exemplos, inclusive de sua vida pessoal, naquele estilo de argumento ao qual j nos referimos aqui, que no conduz lgica e necessariamente concluso que ele chega, mas que parece verdadeiro porque parece tornar evidente a concluso de seu argumento. No caso dos finais, defende a elaborao de histrias que levem a finais conclusivos, em que nada fique aberto ou indefinido. Isso parece contrariar toda a tendncia contempornea nas artes narrativas, pelo menos nos setores mais prximos

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das vanguardas, em que a incerteza e a abertura dos esquemas conceituais parecem refletir os caminhos da cincia ou da relativizao dos grandes discursos ideolgicos. Mas ele traz um argumento definitivo, esclarecedor do tipo de evidncia em que baseia seus valores. O pblico do momento em que escreve gosta de finais fortes. Os dias dos finais ambguos acabaram. Sumiram. Ficaram nos anos 60. Hoje, o pblico quer uma resoluo bem definida. Seus personagens escapam ou no? Fazem o relacionamento dar certo ou no? (50) E depois de fazer uma extensa anlise sobre a composio do final do filme Chinatown, escrito por Robert Towne e dirigido por Roman Polanski, em que diretor e roteirista discordaram sobre os finais e acabou prevalecendo o final mais realista do diretor, Field exorta o escritor a ter a resoluo clara em sua mente, antes de comear a escrever. E volta a utilizar os conceitos j referidos antes de contexto e contedo. A resoluo seria um contexto que seguraria o final do filme em seu lugar (53). H outros tipos de conselhos que so distribudos ao longo do Manual, que configuram preferncias estilsticas e a rigor no caberiam, sequer guisa de facilitao, num livro didtico. uma recomendao em relao composio dos incios e finais dos filmes. Syd Field sugere que o escritor tente relacion-los, tente criar elos entre os incios e finais, algo como fazer que o filme termine numa situao que evoque ou remeta situao inicial. Esse tipo de soluo o que no universo prtico se chama de macete, uma forma preestabelecida de resolver algum tipo de problema, no importando quantas vezes esse problema j tenha sido resolvido antes, desta mesma maneira. O importante que as vrias partes do roteiro cumpram suas funes. Os incios dos filmes, por exemplo, tm, a funo de capturar a ateno e a curiosidade do espectador, prometendo-lhe, ao mesmo tempo, diverso. Mas no apenas como anteviso de um futuro filme que o roteiro deve funcionar. Ainda enquanto projeto de filme, na forma roteiro, h uma funo especfica para as dez primeiras pginas que demonstra mais uma vez que h outras questes, alm das poticas, configurando a escala de valores sobre a qual o roteiro cinematogrfico deve ser desenvolvido. O roteiro uma ferramenta em meio a tantas outras do processo industrial de produo de filmes. Uma de suas funes chamar a ateno para o futuro filme que ele contm, atraindo tambm o in-

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vestimento financeiro necessrio para que seja realizado. Algum da indstria, em algum momento, ter de l-lo, compar-lo com outros e aprov-lo. Escolher um dentre as centenas de roteiros que os homens-chave recebem a cada semana ou ms. H algum a quem delegada a tarefa de fazer uma primeira leitura, escolhendo aqueles roteiros que funcionam melhor. Diz Syd Field que este leitor concentra invariavelmente a sua ateno sobre as dez primeiras pginas do roteiro, atravs das quais, avalia ele, rene as caractersticas definidas como as de um roteiro que funciona ou no. Afinal, diz ele, assim a indstria do entretenimento. As dez primeiras pginas funcionam como algo mais que o incio do filme. Sobre elas repousa tambm a responsabilidade de servir como espcie de amostra de todo o resto do filme, devendo ento conter ou insinuar todos os valores de espetculo cinematogrfico que o filme inteiro dever possuir, fazendo uma interessante e atrativa apresentao de quem o personagem principal, qual a premissa dramtica e qual a situao dramtica que, segundo Field, so as circunstncias dramticas em torno da histria (58).

3.5.6 A seqncia.

No captulo 7, intitulado A Apresentao (60-78), as questes relativas ao incio do filme so demonstradas atravs dos recursos utilizados na construo das dez primeiras pginas do roteiro de Chinatown, que, a, so examinadas uma a uma. Field continua aplicando seu mtodo reiterativo de exposio com o qual procura obter a adeso do aluno ao seu modelo de roteiro e sua forma de trabalhar. H dois conceitos que aparecem de forma mais detalhada, o de unidade de ao dramtica, que ele chamar mais adiante de seqncia e o de funcionar. A seqncia ser uma subdiviso, menor que o Ato, algo correspondente a um dos sintagmas de Christian Metz 49 , que se caracteriza pela coerncia da ao interna,

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Em nenhum momento Field cita ou refere-se a Christian Metz. A noo de seqncia que Syd Field define estaria enquadrada na noo metziana de sintagma maior que o plano.

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unificada por uma idia central. O conceito no est relacionado nem com o lugar, nem com o tempo. A ao pode se passar em vrios lugares e tempos diferentes mas tem que se caracterizar pela unidade enquanto uma idia. Quanto a funcionar, embora ainda no defina claramente o que seja isso, Field avana nos comentrios sobre Chinatown que o roteiro funciona em todos os nveis histria, estrutura, caracterizao, visual (61). Pode-se deduzir que funcionar algo ligado produo de um efeito no espectador do filme e que, quando fala dos nveis de funcionamento, refere-se a algumas categorias que j estavam presentes na Potica como histria e estrutura, que so aspectos referentes composio do mythos aristotlico. Caracterizao e visual que dizem respeito ao carter dos personagens e dimenso do espetculo cnico. O que era o espetculo no teatro grego ter como correspondente no filme a sua visualidade, a imagem projetada na tela e acompanhada de sons. Uma das caractersticas particulares do roteiro, como j foi apontado que ele uma obra de carter instrumental que no se destina leitura de um pblico final, mas da equipe de produo e demais envolvidos com a realizao de um filme, nas suas variadas etapas. O roteiro tem como tarefa constituir um projeto do filme enquanto forma, assim ele basicamente descreve as imagens e os sons que sero projetados na tela. No captulo seguinte, 8, a seqncia apresentada em sua dinmica. Field abre o captulo com uma definio de sinergia, que seria um princpio operante no relacionamento das partes de um sistema entre si, para compor a funo do todo. Embora a definio usada seja muito superficial, ela no deixa de lembrar o princpio de no aditividade a que Lubomir Dolozel se refere quando explica a mereologia de Aristteles. Esse principio, relembrando, diz que o todo mais que a soma das qualidades das partes, apresentando qualidades novas que no estavam contidas em nenhuma das partes isoladamente. A seqncia concebida como um sistema e seu aspecto mais importante o relacionamento entre o todo e suas partes (79-80): Um roteiro como um sistema; consiste de partes especficas relacionadas e unificadas pela ao, personagem e premissa dramtica.[...] O roteiro, enquanto sistema, feito de finais, incios, pontos de virada, planos e efeitos, cenas e seqncias. Juntas, unificadas pelo impulso dramtico de ao e personagem, os elementos da histria so arranjados de uma forma particular e depois re-

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velados visualmente para criar a totalidade conhecida como o roteiro. Uma histria contada em imagens. A noo de seqncia reiterada vrias vezes, ao longo do captulo, de formas semelhantes: uma srie de cenas conectadas por uma nica idia. Ou, uma srie de cenas ligadas, ou conectadas, por uma nica idia com incio, meio e fim, definidos. E aqui aparece uma outra definio complementar, importante para a noo de seqncia, que seria um microcosmo do roteiro, do mesmo jeito que uma simples clula contm as propriedades bsicas do universo (81). O que significa que na estrutura do desenvolvimento da cena se reproduz a estrutura dos trs movimentos, de abertura, desenvolvimento e concluso, que orientam a construo de toda histria. O modelo desta estrutura muito semelhante, seno igual, ao n e desenlace da Potica.

3.5.7 Plot point.

Depois de ter feito uma rpida introduo ao plot point, ou ponto de virada, como foi traduzido para portugus, Field dedica a ele, integralmente, o captulo 9. Como j foi visto, o ponto de virada a verso cinematogrfica e contempornea da peripcia aristotlica. As definies so bem semelhantes: Peripcia, para Aristteles, a mutao dos sucessos no contrrio (1451b 22). Ponto de virada, para Syd Field, um incidente, ou evento, que engancha na ao e a reverte noutra direo. Parece que a diferena entre os dois que, na viso de Aristteles, a peripcia um evento de efeito geral, contm uma referncia universalidade do sentido da mudana no rumo das coisas, s mudana dos sucessos de uma forma mais conceitual e abstrata, dizendo respeito ao conjunto das aes como um todo, enquanto que para Field o ponto de virada um momento especfico da narrativa, no importando a sua grandeza ou a sua significao em termos de universalidade na relao com o todo. O ponto de virada, ento, a aplicao do conceito de peripcia no s ao enredo, mas, principalmente, construo de cada seqncia, de cada bloco dramtico. Embora aparentemente mais superficial, enquanto importncia do conceito, para

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Field a noo de ponto de virada fundamental. Talvez se constitua na mais importante ferramenta para o processo de construo dramtica e sobre ela se baseia todo o seu mtodo de trabalho criativo. O eixo central desse mtodo atravessa as noes de paradigma, de ponto de virada e de estrutura, que vai ser vista um pouco mais adiante. O conjunto dessas trs noes pode no ajudar muito na dimenso analtica ou crtica da relao do escritor de roteiros com a obra em processo, mas permite-lhe uma aproximao dessa obra, em termos da viso conjunta do sistema de eventos em construo, o que facilita muito o trabalho de compor a trama dos fatos. A isso talvez se deva o sucesso que tem feito o Manual, no ensino da prtica de roteiro, nos dias atuais. O paradigma, quando devidamente compreendido, produz no roteirista iniciante uma mudana do modo de ver e compreender a histria que est construindo. A diferena que existe entre um modo amador intuitivo e o modo de trabalhar do profissional habituado a escrever a capacidade deste de enxergar a histria como um todo, tendo uma viso de como as grandes partes convivem e se relacionam dentro do seu conjunto. O profissional habituado a escrever no encara a sua histria como um fio que se desenovela e que deve ser retomado de seu ponto inicial cada vez que precisa avaliar o que est desenvolvendo. Ele passa a ter uma noo do corpo inteiro da histria, v claramente os blocos que a compem e percebe em que pontos as coisas esto acontecendo com fluidez e clareza ou onde a histria est complicada, onde o ritmo corresponde necessidade da narrativa e onde as coisas esto emperradas. Ele passa a ver a histria quase como aquele desenho do paradigma que foi reproduzido algumas pginas atrs. Somando a noo de ponto de virada ao paradigma, elabora-se uma ferramenta de trabalho que permite ao escritor fazer uma espcie de demarcao das etapas do desenvolvimento do roteiro. Cada ponto de virada uma marca, um pequeno n que se desata at produzir outro n que tambm se desata e produz outro, de modo crescente at um ltimo grande n onde se produz a descarga final, que, j vista na Potica, costuma ser chamada de catarse. Cada ponto de virada um peque n, um agravamento ou alvio da tenso emocional e do grau de conflito em que o heri est envolvido. De n em n, o espectador vai sendo arrastado e vai sendo moldada a sua participao emocional no desenrolar da histria. Desta forma, os pontos de virada acumulam outra funo, alm da de empurrar

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a histria para adiante, eles servem para ir reforando e intensificando os laos entre o espectador e o heri, aumentando o grau de empatia, aliviando ou dosando a crescente presso dramtica que dever ser aliviada na catarse final. Uma simples lista da srie de plot points que compem uma histria permite que o autor tenha uma viso de seu ritmo e de como se desenvolve. Para resumir o que ficou aqui dito sobre o mtodo de Syd Field, deve-se entender que uma histria evolui de um ponto inicial a um final, atravs da narrativa de um personagem, movido por uma necessidade dramtica, fazendo alguma coisa para atingir um objetivo, enfrentando, para isso, uma srie de adversidades que lhe so interpostas por vrias instncias e que comporo a contra-fora que reage ao do personagem central e, sem ela, as histrias perdem a graa. A esse confronto chama-se de conflito dramtico. O roteiro deve ser entendido como o desenvolvimento linear dessa histria, mesmo que a linha no seja contnua, como quase nunca o , mas evolui saltando entre tempos e espaos distintos, de ponto de virada em ponto de virada, constituindo-se estes nos pontos demarcatrios da trajetria do roteiro. Outra possvel razo da notoriedade adquirida pelo trabalho de Syd Field no mundo hollywoodiano a recuperao da noo de peripcia atravs de aparentemente mgico plot point. Ele realmente aplica o conceito de uma forma prtica e til ao compositor da trama, como nenhum outro autor de manuais de roteiro fez antes. O efeito era percebido e estava implcito em vrios sistemas de outros autores, mas tomado em sua singularidade e aplicado desta forma, somente Syd Field o fez.

3.5.8 Cena e estrutura

No captulo 11, Syd Field vai ensinar um mtodo bastante prtico de se estruturar o roteiro. Estruturar, no seu modo de entender, compor as partes, estabelecer o que vem depois de qu, articular os vrios eventos que vo compor a histria. Mas, para fazer isso necessrio antes estabelecer uma unidade narrativa com que se lide na prti-

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ca. Ele j havia exposto a noo de seqncia, que, recapitulando, viria a ser uma srie de cenas interligadas por uma nica idia com princpio, meio e fim definidos (81). Nesta definio ele j introduz a palavra cena, que ser o nome da unidade narrativa com que o roteiro ser construdo. A seqncia no pode ser considerada como unidade de construo do roteiro por no ter nem uma extenso nem um conceito delimitador bem definidos. Dependendo do que se considere a idia unificadora, uma seqncia pode englobar uma outra seqncia ou um Ato inteiro pode ser considerado como uma seqncia. Idia unificadora impreciso ou sujeito a ambigidades demais para servir como base da organizao de uma importante etapa do processo de produo cinematogrfica que a organizao das filmagens. As unidades em que se divide o roteiro servem de estrutura da ao de filmar. A unidade que se busca ser definida como uma cena, no captulo 10 (112): A cena o elemento isolado mais importante de seu roteiro. onde algo acontece onde algo especfico acontece. uma unidade especfica de ao e o lugar em que voc conta sua histria. Na pgina seguinte ele d o elemento que define a cena: Toda cena tem duas coisas: LUGAR e TEMPO. Ento, ajudando na definio de cena, podemos defini-la como uma unidade ou bloco de ao dramtica que mantm uma unidade contnua de espao e de tempo. Uma cena o que se passa num determinado lugar, num determinado tempo. Se muda o lugar, muda a cena. Se permanece no mesmo lugar mas h uma passagem significativa de tempo, trata-se tambm de outra cena. Entenda-se passagem significativa de tempo de modo bem prtico. Uma passagem de tempo que muda o aspecto das coisas de forma a necessitar uma ao da produo, no sentido mudar-lhes o aspecto fsico, desde a luz at envelhecimento, desgaste etc. Aqui ser necessrio um esclarecimento geral sobre a convenincia desse conceito de cena, que vem a ser a unidade de construo do roteiro cinematogrfico. O conceito de cena no tem utilidade apenas para a construo da histria do ponto de vista dramatrgico. Para isso o conceito de seqncia poderia at ser mais til. Muitas vezes, do ponto de vista da construo dramtica, uma mudana de lugar no ser to relevante se a idia central da cena permanece a mesma. Imaginemos uma seqncia unificada pela idia de briga que comece num convs de navio. Dois personagens se esmurram, se

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atracam, rolam pelo cho at que o inevitvel acontece e caem no mar. Continuam a briga. Obrigatoriamente a parte da briga no mar ser tratada como outra cena, embora ainda d continuidade idia de briga. A convenincia desse tratamento da ordem da organizao de produo, no de leitura, nem de organizao dramtica, nem de lgica narrativa. Ser uma convenincia de produo. Assim, cada cena reunir determinadas exigncias de organizao da produo para cada local e trecho da ao. Essas exigncias diro respeito a pessoas envolvidas, a equipamentos, material de iluminao, apoio de produo, como transporte e comida para a equipe, maquinrio para operao de cmera etc. Assim, tendo uma viso geral da trama que est construindo ao longo do paradigma, j tendo determinados os contextos dos grandes blocos narrativos, a estruturao feita com a colocao dos pontos de virada nos seus respectivos lugares ao longo da histria e a definio das cenas necessrias para que se faam as ligaes desses pontos. Aqui ganham importncia aqueles conceitos de contexto e contedo que Field vem usando desde os primeiros captulos. Primeiro se ordenam as cenas tendo em vista os seus contextos, depois se desenvolvem os contedos de cada uma delas. Para isso Syd Field recomenda veementemente que o escritor, na fase inicial do trabalho, ainda no escreva extensivamente cena alguma. Ele recomenda que trabalhe com os contextos das cenas, com uma definio curta, que caiba numa linha de texto e que se elabore uma ficha para cada cena. So cartes retangulares, pautados, vendidos normalmente nas papelarias e que se usa para fazer fichamentos de leituras. Estabelecendo a ordem desses cartes, e com inteira liberdade para a criao de contextos para novas cenas ou de ordenamento das que j existem, o roteirista estrutura o seu roteiro e s depois comea a escrev-lo. Desde o incio de seu livro, Syd Field repete inmeras vezes que a coisa mais difcil em se tratando de escrever saber o qu escrever. Estruturando o roteiro dessa forma, compondo o que outros manuais chamaro de escaleta 50 , termo que nem Syd Field nem seu tradutor usam, ficar muito mais fcil para o escritor definir o que tem

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Dic. Houaiss, Escaleta -rubrica: cinema, teatro, televiso. Resumo ordenado, em escala rigorosa, das cenas e/ou seqncias de um filme, novela de televiso etc., que serve de guia para o roteiro ou texto final

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que ser escrito em cada cena. Sabendo qual o contexto de cada uma delas, ficar fcil desenvolver os seus contedos. Para por em prtica os seus ensinamentos, Field trabalha, no captulo 11, a construo dos trs Atos. Para isso ele aplica o mesmo mtodo de desenhar o paradigma usado no incio do livro. S que agora ele desenha o grfico de cada Ato, e vai colocando sobre o grfico a situao dos pontos de virada mais importantes, de forma que se tenha uma idia do crescimento dramtico de cada bloco do filme. Ele chama a ateno, muitas vezes, para a questo da progresso (139-140) na organizao serial dos cartes: Organize-os. Estude-os. Trame a progresso de sua histria. Veja como est funcionando. No tenha medo de mudar qualquer coisa.[...] O mtodo dos cartes lhe permite a mxima mobilidade na estruturao de seu roteiro. Veja e reveja os cartes at que esteja pronto para comear a escrever...

3.5.9 Escrever

Os captulos restantes, do 12 ao 18, renem ensinamentos e conselhos prticos sobre como escrever o seu roteiro. Os prprios nomes do captulos so auto explicativos: 12 Escrevendo o Roteiro, 13 Forma do Roteiro, 14 Adaptao, 15 - Escrevendo com computadores, 16 Sobre colaborao, 17 Depois de Escrito e 18 Uma Nota Pessoal. Nestes captulos o autor se preocupa muito mais com a orientao do seu aluno quanto ao modo de encarar a atividade de escrever um roteiro, que deve ser longa e exigir dedicao, do que propriamente discutir ou expor conceitos a respeito da composio dramtica. Escrever deve ser uma rotina, j que um processo longo, que envolver meses e mais meses, quando no anos de trabalho. Syd Field confia que uma parte significativa do aprendizado resultar da prpria atividade de escrever os primeiros roteiros. Ele orienta o aluno alertando-o para uma possvel vontade desistir e parar de continuar escrevendo, num certo momento. Alerta tambm para inmeras manifestaes do fenmeno que ele chama de resistncia, uma inexplicvel e irresistvel pulso de fazer

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qualquer outra coisa ao invs de terminar o roteiro que est prximo da sua concluso. Compreensvel como uma anlise de reaes psicolgicas, sem nada a ver com dramaturgia ou composio de narrativas. No captulo 13 (157-158), ele dar especial ateno para o formato do roteiro, que basicamente deve ter apenas quatro tipos diferentes de textos: Cabealhos, que vo identificar as cenas, sero bem destacados no papel, em caixa alta, e traro informaes sobre a condio e indicao do local de filmagem, se Interior ou Exterior: INT. SALA DE REUNIES DO DEPTO DE PS-GRADUAO - DIA Depois vir o que se chama de rubrica, correspondente no texto teatral s didasclias, mas que Field no nomeia. A rubrica dever descrever pessoas, lugares e aes; depois vir no nome do personagem que dever ser escrito em caixa alta no centro da pgina; e a fala, aquilo que o personagem diz, que constituir um bloco de texto recuado de ambas as margens do papel. Assim (sem aspas): NOME DO PERSONAGEM Aqui entra escrito o texto que ser dito pelo personagem, da forma mais exata possvel. Supondo-se que seja a sua fala integral, tambm sem aspas. Esta formatao tem algumas funes. Basicamente ela organiza diferentes informaes que devero ser procuradas pelos vrios membros da equipe de produo. As descries das aes so graficamente separadas das falas dos personagens. Haver espao para anotaes e o roteiro ter um aspecto de, nas palavras de Field, coisa de profissional. Para isso ele faz uma srie de recomendaes sobre o modo de escrever e descrever as aes e faz, repetidamente, a recomendao de que no se procure fazer indicaes de posio de cmera e outros detalhes tcnicos. Estas sero decises da alada do diretor, a serem tomadas em outra etapa do trabalho e no cabem, de forma alguma, ao roteirista. Depois de tratar do labor de escrever, propriamente, fazendo recomendaes sobre o tipo de ambiente e de como um aspirante a roteirista deve organizar a sua vida para conquistar o direito de escrever confortavelmente, Field far consideraes sobre o

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uso de computadores. Hoje estas consideraes no teriam muita cabimento, j que o estranho seria encontrar algum que insistisse em escrever mquina, como se fazia at os anos oitenta. Mas, a seguir, ele faz consideraes tambm sobre programas de computador de que so vendidos no mercado com a funo de ajudar na estruturao das histrias. No valer a pena fazer uma anlise desse trecho do Manual por duas razes: primeiro, pelo tempo decorrido desde que foi escrito, perto de vinte anos, que determina a completa obsolescncia dos softwares por ele comentados. Segundo, porque esses softwares apenas executam determinados comandos preestabelecidos, que seriam aplicaes prticas de conceitos muito semelhantes aos aqui discutidos, curiosamente, tanto em relao Potica quanto a manuais de roteiro. A novidade no estaria na natureza dos conceitos, mas em sua aplicao automtica o que suscitaria um outro campo de questionamento e debate. Em geral, os softwares contm um questionrio sobre os diversos elementos da histria. Ao responder, o usurio vai criando esses elementos, como o local, a poca, quem seja o personagem principal, o antagonista, suas aparncias, idade, sexo, necessidades dramticas, traos de carter etc. Armazenadas num banco de dados, estas informaes so depois dispostas segundo regras de sintaxe previstas pelo programa mas que so rigorosamente as mesmas praticadas pela dramaturgia em geral. Ento, por efeito da combinao dos elementos segundo as regras, obtm-se um modelo de conflito dramtico que contm a trama da histria. Isso parece a assuno das normas e prescries de certas poticas levadas ao extremo de serem operadas automaticamente, via mquina. Apesar de poder acelerar, em certos casos, processos de criao concebidos segundo modelos rigorosos, como os de alguns seriados de televiso, no parece que a um programa de computador possa contribuir de algum modo com a inovao criadora ou com a expanso dos limites das normas e regras que parecem ser a essncia do que acontece no campo da histria da arte.

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3.6

Criao e mercado cinematogrfico.

Podemos chegar a uma provisria concluso a respeito de um manual de roteiro, como o de Syd Field, a partir da constatao de que ele um livro de carter didtico e no tem como inteno expandir ou aprofundar o conhecimento da rea que aborda, mas apenas proporcionar a difuso horizontal daquilo que a prtica de certos setores da produo audiovisual consagrou como valores mais importantes. Esses setores, ligados ao que se chama de cinema hollywoodiano, esto mais interessados no filme como um produto de mercado do que como obra do esprito. Importa mais o que ele conquista em quantidade de platia que consegue levar bilheteria do que propriamente no que expande a linguagem do cinema, a sensibilidade do espectador ou qualquer valor de ordem artstica. O cinema contemporneo vive de algumas mitologias que so alimentadas quotidianamente pelos meios de comunicao de massa. Este, alis, um fenmeno bastante antigo. Basta lembrar de Rodolfo Valentino, Pola Negri ou Boris Karloff, Teda Bara ou Brigitte Bardot, que esta tese fica demonstrada. Mas nem s de astros e dolos vive a mitologia cinematogrfica. H mitos que dizem respeito a fatores internos dos filmes, seus temas, tratamentos, linguagens e imaginrios. Estas so as mitologias de que trata o roteiro. Para que o negcio do cinema se mantenha em ascenso constante, ser necessrio um grau de renovao do espetculo cinematogrfico que permita a convocao das platias para um show prometidamente renovado, porm no to novo que rompa os laos de continuidade com o que vem, costumeiramente, atraindo o pblico. Este atrativo costumeiro que satisfaz algumas demandas bsicas supostamente semelhantes s que vm, ao longo dos anos, desde a pr-histria, mantendo acesas as curiosidades de quantos se postam como ouvintes ou leitores das mais variadas formas das narrativas do mundo. Manuais de roteiro so obras didticas, no textos cientficos, no sentido de que no desenvolvem, em geral, uma argumentao criteriosa e demonstrativa de como e por que certos princpios funcionam. Eles se concentram, muito mais, na exposio de quais so estes princpios, quando se trata de dramaturgia do cinema, por exemplo. De-

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monstram como devem ser aplicados, tendo em vista a produo de um certo de tipo de efeito, testado e aprovado, num determinado tipo de produto audiovisual. Mas, por um outro lado, esses manuais tambm difundem certos modos de trabalhar, familiarizam o iniciante com os valores de um certo mtier, de uma forma semelhante com que se faz transmisso de conhecimento ao aprendiz de um artesanato. Assim aprendiam os artistas da idade mdia, que tinham lies da sua arte atravs do convvio, observao e imitao do trabalho de seu mestre. Esta questo convocaria a abertura de uma nova discusso, sobre as metodologias de ensino dos fazeres artsticos, sobre polticas de difuso cultural e de formao de artistas, que esto completamente fora do alcance e dos propsitos deste trabalho.

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CONCLUSO

4.1

Mudana e permanncia.

Ainda que no tenha sido possvel desvendar inteiramente qual a graa das histrias, como, alis, era de se esperar, algo pode ser inferido a partir do que nos apresentaram a Potica e o Manual do Roteiro. Ficou claro que a graa das histrias um valor de ordem esttica, que est contido de alguma forma na matria constituinte da obra, na histria contada e em seu suporte fsico, qualquer que seja: um texto, uma encenao, um filme. Este valor produzido quando, e somente quando, algum l a obra, executando o programa nela inscrito para que se produza o seu efeito, a graa. Valry e Gomes, entre outros, mostraram isso. A relao entre a obra e o leitor um dos objetos da Esttica, uma cincia que busca, entre outras coisas, entender de que maneira os elementos de uma obra de arte se articulam entre si e o que, em conjunto, provocam no leitor. Para atingir seus objetivos, os crticos, os filsofos da arte, os historiadores e todos os que se interessem por este campo de conhecimento, analisam obras de arte singulares, decompondo-as em seus elementos constituintes, procurando rastrear os mecanismos pelos quais as produzem seus efeitos prprios. Numa segunda etapa, as obras so reunidas em grupos, segundo critrios de semelhanas entre si. Desses agrupamentos, vo surgindo espcies, classes, gneros e demais categorias, necessrias para se distinguir as obras e esclarecer, de maneira geral, os por qus da arte. A gigantesca tarefa da Esttica um trabalho infinito, cujo desafio se renova cada vez que uma obra de arte criada ou cada vez que um novo grupo de leitores institui um novo padro de gosto, mesmo que apenas modificando um padro antigo. Outro, no entanto, o objeto da Potica, que prescreve, de um lado, normas e padres a respeito dos gneros de obras a serem produzidas, e, de outro lado, instrui o

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artista sobre os procedimentos a serem seguidos, no manejo dos materiais para a composio da obra que ele se prope a realizar. Em resumo, institui modelos e orienta o artista no processo de criao da obra. interessante reiterar aqui que o objeto desta investigao diz respeito ao processo de criao de filmes narrativos de fico. Entender o que seja a graa das histrias significa adquirir a capacidade de identificar algum elemento, ou alguma chave, que possa ajudar um esprito criador a guiar-se ao longo do processo de criao deste tipo de obra. Algo que possa ajudar o artista a fazer a passagem entre a mera vontade de dar forma a uma substncia etrea, vaga e imprecisa, que Paul Valry chamou de indefinvel, e a efetiva inscrio dessa substncia numa matria, num objeto concreto, com forma definida, a obra. E, ainda mais, que esta obra contenha um programa tal, uma estratgia, diria Gomes, que seja capaz de produzir a tal graa, como um valor, no esprito, inocente a tudo isto, do consumidor da obra (Valry, 1999: 182). Da existncia de um valor, inscrito na obra potica e (r-)produzido no esprito do leitor, deduz-se a existncia de um saber-compor a obra que deve ser a arte do poeta. Esta arte do poeta adviria da conjuno de um dom inato do artista, com um saber tcnico que se pode aprender e, portanto, pode ser ensinado. O saber tcnico o domnio de um conjunto de habilidades e destrezas que permitem realizar operaes, procedimentos, percepes e discernimentos, na manipulao de materiais dos mundos que constituem a matria das obras de arte consideradas numa potica. Esta, por sua vez, ser o conjunto dos saberes tcnicos acima, postos num sistema e dispostos como lies. Embora distantes, os conhecimentos tericos, que orientam a crtica de arte, e o conhecimento do modo de produo de efeito das obras, junto a seus consumidores, sero sempre convocados, direta ou indiretamente, implcita ou explicitamente, nas poticas. Isso acontece porque as regras, normas e prescries poticas sempre pressupem uma maneira de funcionar da obra. Por exemplo: deduz-se da leitura de um trecho da Potica, de Aristteles, que, ao testemunhar a passagem, imerecida, de algum, da boa para a m fortuna, o espectador dever se comover e sentir pena desse algum. Esta uma pequena regra que, pontual e circunstancialmente, determina o modo de produzir um determinado efeito que, tantas vezes quanto seja repetido, dever funcionar, sempre.

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Se uma regra como esta , aparentemente, imutvel, o que se poder dizer da natureza da passagem da boa para a m fortuna? At que grau as mudanas de condies socioculturais, de valores e de sistemas de representaes simblicas do mundo ou padres estticos, podem mudar o funcionamento de regras poticas? Ou, vendo de outro modo, em qu mudam as regras poticas? A histria da arte registra a evoluo dos estilos e mudanas peridicas nos padres estticos predominantes em cada poca. As mudanas ao longo da histria no deixam dvidas quanto flexibilidade das regras e normas, pois elas esto sempre se modificando. Em certos casos, chega-se a duvidar da utilidade de qualquer princpio normativo, referente composio das obras de arte e seus processos de criao. Mas, se as coisas mudam, lgico seria buscar entender a regra do mecanismo da mudana e no a regra fixa. E, por outro lado, h princpios que se mantm constantes ou recorrentes, ao longo dos tempos. Trata-se, ento, de um processo de mudana sob o qual h uma forma qualquer de permanncia. Resta, ento, elaborar um raciocnio que possa chegar a duas ordens de concluses: uma, sobre a natureza do que est em mudana; e, outra, sobre aquilo que, na mudana, permanece igual, apesar da mudana.

4.2

O que muda

A arte imita a natureza e poesia a imitao das aes humanas so dois princpios, adotados por Aristteles, na Potica, a partir dos quais se desenvolve todo o pensamento esttico ocidental. A arte, como j foi visto, uma atividade que produz coisas, objetos. Quando se diz que a arte imita algo, estabelece-se uma relao entre os objetos produzidos pela arte e o mundo fora dos objetos, alm deles. Como o objeto que imita, reproduz ou representa o mundo, conforme tambm j foi visto na mmese, produto de um ato intencional de algum, do artista que o produziu, pode-se concluir que h uma participao da subjetividade desse artista que, ao representar, representa o mundo como o entende.

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O prprio Aristteles, no captulo IX da Potica (1451a 36ss), estabelece a diferena entre duas formas de representar o mundo atravs da linguagem: a narrativa da histria e a poesia. A diferena, segundo Aristteles, que a histria narra os acontecimentos singulares, o que significa que a sua preocupao estaria circunscrita exatido da representao dos fatos, segundo um critrio do tipo verdadeiro versus falso. A poesia, por seu lado, permaneceria no universal. A diferena, ento, se resumiria diferena entre contar o que aconteceu e contar o que poderia ter acontecido. A imitao operada pela poesia se torna universal quando no se atm aos aspectos externos dos objetos imitados, sejam eles coisas ou aes humanas, e remete-se a uma ordem de princpios que iro determinar a possibilidade daquilo que poderia ter acontecido. Estes princpios so mais filosficos, so mais universais, na medida em que se supe aplicveis a tudo o que poderia acontecer e, sendo assim, possibilitam a compreenso de como so gerados os acontecimentos. Ou, noutras palavras, como se move o mundo. Obviamente no se est falando aqui do mundo natural, nem do mundo fsico, mas do mundo humano, o mundo da cultura. Parece ter sido necessrio dar uma volta, para chegar, de novo, ao ponto de partida: o que poderia acontecido, no sendo determinado pelas leis fsicas, nem da natureza, s pode recair sobre aquilo que determina as aes humanas. Os homens agem em funo da vontade de agir. Se h aes praticadas independentemente da vontade, no podendo ser estabelecido um elo necessrio, um nexo causal, para que se produzam, no h como conhecer a natureza de seu significado como ao, nem haver como chegar a uma regra universal que reja o acontecimento por ela produzido. Assim, muito provavelmente, o ato casual, imotivado, ser produto mais do acidente que de alguma determinao compreensvel a partir do funcionamento da alma humana. Resta, ento, na imitao da ao humana, concentrar a ateno sobre o que produz a vontade de agir. Se a vontade de agir fosse produzida por uma atividade lgica, dominada pela razo e pelo clculo frio das conseqncias dos atos, tambm no haveria por que procurar explicar a ao humana. Ela seria evidente, por si mesma. A poesia se reduziria lgica, ao clculo racional e pronto. Aristteles pode, mais uma vez, ajudar: as aes devem ser compostas de acordo com a necessidade e com a verossimilhana. Assim, podemos chegar concluso de que a graa da observao da ao hu-

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mana repousa sobre a sua explicvel imprevisibilidade. Se todos os atos fossem produzidos numa linha reta - causa racional e efeito -, o mundo seria todo previsvel e, provavelmente, extremamente montono. No entanto, ele se move. Para entender a fora que gera o movimento preciso ir mais alm do racional e do lgico, ser preciso que o observador da ao seja movido junto com quem age, isto , seja levado a sentir-se um ator potencial da mesma ao que observa. H uma palavra que define este estado: comoo. Mover junto. Identificao. O mundo muda. Mudam as pessoas. previsvel que a cada cem anos a populao seja inteiramente outra, sem vestgios dos viventes de uma gerao anterior. O tempo cuida de consumir pessoas e coisas. A ao humana refaz o que se desgasta, restaura o que o tempo corri, constri, amplia o mundo. A aparncia, a paisagem, o aspecto sensvel das coisas do mundo, mudam. Alguns homens duram mais de cem anos, mas no muito mais, que se saiba. Algumas obras humanas duram sculos, como as pirmides, os livros, alguns edifcios, por exemplo. Ficam, como testemunhos de outros tempos e de outras formas de agir. Diante delas, o homem de outro tempo, no mximo, se comove com o homem do passado, que j no existe mais. Ele outro homem, noutro tempo, agindo de acordo com ele. A dualidade presente na histria das maneiras de compor as obras poticas, entre o efmero e o permanente, provavelmente dir respeito singularidade das coisas representadas, tanto na forma concreta das representaes quanto nos sujeitos que as produzem. O fator da mudana ser simples: o tempo, a vida, a histria, a permanente mudana das coisas do mundo, enfim.

4.3

O que permanece

Ao longo da histria, segue-se contando contos. Nisso, o que permanece o ato de pr em representao. Mudam as coisas representadas e as linguagens com que se representam. Permanece a necessidade de produzir um duplo que revele, que esclarea, que faa com que o mundo seja compreensvel, de alguma forma. Tanto a Potica como

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o Manual do Roteiro tratam das estratgias de representao do mundo da tragdia e do filme de fico. Distantes no tempo, estes dois textos so construdos sobre uma base comum que, evidentemente, se origina no primeiro e reaparece no segundo, apenas circunstancialmente modificada. Recorrendo definio do objeto da Potica, de Aristteles, que no parece ter sido contraditada por qualquer afirmao de Syd Field, a poesia a representao das aes humanas. Aes humanas so mais que mera atividade. Tradutores e intrpretes da Potica acentuam que imitao no a reproduo ponto a ponto de qualquer coisa, mas a replicao de um princpio presente e operante em toda a natureza, o princpio que produz a existncia da coisa. A poesia imita o princpio que est por trs das aes no mundo dos homens. Ao decompor a tragdia em suas partes e estas partes, por sua vez, em elementos constituintes num nvel abaixo e estes por sua vez em subdivises, do modo ao qual Lubomir Dolozel chamou de mereologia de Aristteles 51 , estabeleceu-se o primeiro modelo de representao dos fenmenos presentes nos gnero dramtico e pico. Este modelo estabelece a noo de completitude da tragdia, que tem uma extenso delimitada e partes quantitativas tambm proporcionalmente estabelecidas. Constituindo-se num todo, define-se como algo a que nada suprfluo, nem de nada carece, para tornar-se completa. Como tal, tem princpio, meio e fim, cada um definido de modo quase cndido, mas de extrema sabedoria. O princpio se define como algo que sempre sucedido de alguma coisa, mas no precedido de mais nada. O meio, como a parte que sempre sucede e tambm precede outras partes, e o fim, como aquilo que necessariamente precedido de algo, mas no sucedido por coisa alguma. Estas noes, quando aplicadas prtica da composio dramtica, redundaro em n e desenlace. O n como algo que necessariamente antecede a produo dos primeiros efeitos da tragdia, ou do drama, de uma forma mais

51

Na anlise mereolgica a representao da tragdia se d por um modelo estrutural. O gnero constitudo por um conjunto de partes, sendo cada uma delas um todo constitudo pelas suas partes etc. A mereologia baseia-se em dois postulados: o da no aditividade diz que o todo mais que a soma das partes; o da completude diz que toda categoria de ordem superior pode ser substituda por um conjunto necessrio e exaustivo de seus constituintes.(DOLOEL, 1990: 40).

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geral, quando, atravs de uma peripcia faz-se a passagem da boa para a m fortuna ou vice-versa e criam-se os primeiros laos de empatia entre espectadores e personagens. Aristteles identifica, nesta mudana de fortuna, a gnese do que chama de mito, para ele a parte essencial da composio dramtica. O mito a sucesso dos eventos dispostos segundo uma certa ordem lgica que no apenas torna inteligvel a ao humana, mas a dispe como parte de um projeto moral, porque fruto da vontade consciente, uma vez que os caracteres dos personagens fazem com que sejam coerentes consigo mesmos e dispostos a cumprir seus destinos, desgnios, desejos ou o que quer que preencha seus pensamentos. Exposto atravs de aes e palavras, o pensamento traduz a paixo vital que conduz o personagem e arrasta o espectador junto, convocado pelos sentimentos de medo e de piedade, at uma catarse final, em que purga os sentimentos que at ento compartilhou com o heri. Esse modelo, dito aristotlico, baseia-se num princpio que tanto Aristteles como Plato j identificavam na composio potica. A mmese. Sobre ela j foi dito, antes, o suficiente para que se tenha a noo do que seja e como opera no interior da obra. Mas a mmese tambm um dado que pressupe o princpio da necessidade para que o mito se torne crvel, ou, em termos aristotlicos, verossmil. Crvel, porm dentro das condies criadas no interior do mito, na forma como se compe o mundo da histria contada, um sistema de possibilidades institudo pelos nexos entre as aes que narra. O mundo do mito tem regras prprias, coerente apenas consigo mesmo, apesar de ser rico em relaes com o mundo externo. Esta relao rica e no simples. Traduz-se mmese por imitao, mas no se fixa o objeto da imitao na forma externa das coisas. Imita-se um sistema lgico: as coisas como so, como so ditas ou como poderiam ser contadas. Imita-se uma maneira de representar o mundo, de modo a possibilitar o seu entendimento. A mmese, ento, a base do ato de composio ficcional, cuja raiz o fingimento, a simulao, o pr-se como, ou, em outras palavras, o faz-de-conta. Inmeros so os contos que se iniciam com a expresso era uma vez..., como signo da transmuta-

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o entre duas ordens discursivas, a do real e a da fico, que convocam cdigos especficos para as trocas de mensagens. Ao enunciar - era uma vez, o locutor solicita ao ouvinte que relaxe as exigncias de um regime rigorosamente lgico e realista de leitura do que vir em seguida, para que evoque outros princpios de exigncia em relao ao mundo e aos eventos relatados. Estabelecem-se critrios de interpretao novos e modifica-se o repertrio das possibilidades, ao sabor de uma negociao entre ouvinte e narrador, que recorrem a tradies partilhadas por ambos, nas quais o mundo a ser visitado sofre ampliaes e restries. A base da negociao est na delegao, ao narrador, do controle sobre o critrio que estabelece o que verdadeiro ou falso. Comprar um ingresso numa bilheteria e avanar da sala de espera para a sala de projeo tem efeito equivalente ao era uma vez. As rupturas, restries e ampliaes, decorrentes dessas passagens, se equivalem. Ambas so entradas em cdigos novos de enunciao e leitura. O cdigo genrico, a enunciao apenas uma possibilidade particular de sua utilizao. O uso do cdigo, numa situao particular, pode significar, inclusive, uma possvel inovao dentro do prprio cdigo, como contribuio singular de um narrador ao sistema. Uma potica formula, objetiva, um cdigo. As contribuies das obras particulares pem o sistema em movimento e renovam tanto os cdigos quanto as poticas. Nos manuais de roteiro o cdigo geral da narratividade permanece intacto. J vimos como se superpem as estruturas do todo aristotlico e do paradigma sydfieldiano, sendo este ltimo uma aplicao particular do primeiro narrativa cinematogrfica. O paradigma de Syd Field uma rplica das estruturas descritas na Potica, de Aristteles, aplicadas narrativa do cinema contemporneo e atualizadas em alguns de seus detalhes. Os trs atos de um correspondem, por definio, ao incio, meio e fim, de outro. O ponto de virada e a peripcia correspondem, um ao outro, como funo, dentro do desenvolvimento dos enredos, apesar de uma certa diferena conceitual no grau de abrangncia das definies. O paradigma contemporneo poderia ser descrito num pequeno pargrafo, que seria parfrase daquele que descreve a tragdia na Potica. Algo como, uma histria contada atravs de imagens projetadas e sons, em trs atos, que apresenta um personagem acometido por uma mudana sbita em sua vida comum, que se lana num aventu-

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roso processo de reparao, cheio de obstculos, e que, provocando nos espectadores sentimentos de identificao, os conduz catarse, ao confrontar-se com a oposio maior, definindo seu destino final, no clmax da narrativa. Resumindo: grande parte da graa das histrias se reduz criao de um processo de empatia com o personagem central, ao longo de sua jornada, pelas vias do conflito contra seus oponentes ou oposies, numa crescente tenso dramtica, at um desfecho final, em que se produz uma espcie de descarga de energia, resultando no alvio da tenso acumulada, a catarse. Reafirma-se, ento, o esquema de envolvimento emocional, tenso crescente e relaxamento final, vlido para grande parte das narrativas, sejam picas, dramticas ou cinematogrficas. A partir deste ponto, abrem-se dois ramos novos de questes, que ficam postos como desdobramentos para uma futura investigao: O primeiro, diz respeito universalidade da aplicao destes paradigmas s narrativas de uma forma geral. Foram inmeras as tentativas de contestao do modelo aristotlico, baseado em envolvimento emocional. A contestao mais importante, certamente, foi a do teatro pico brechtiano (Boal, 1980: 3-55). O segundo ramo diz respeito a uma investigao mais complexa, que colocaria em questo a natureza das decises poticas. Seriam estas estruturas, realmente, decises dos poetas, ou estariam configuradas no mbito das capacidades perceptivas do ser humano, no que se chamaria de seu aparato cognitivo? Neste vis, seria a capacidade de entender o mundo que definiria a forma de explic-lo. E, por conseqncia, toda explicao, uma estrutura configurada pelo ato de perguntar.

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