IGOR BAGGIO

O DODECAFONISMO TARDIO DE ADORNO

So Paulo 2008

IGOR BAGGIO

O DODECAFONISMO TARDIO DE ADORNO

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Departamento de Msica da Universidade Estadual Paulista, sob a orientao da Profa. Dra. Lia Toms, como requisito para obteno do ttulo de mestre em Msica. Aprovada pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

______________________________ Profa. Dra. Lia Vera Toms Departamento de Msica UNESP Presidente da banca ______________________________ Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho Departamento de Msica UNESP ______________________________ Prof. Dr. Vladimir Pinheiro Safatle Departamento de Filosofia USP

So Paulo, 24 de Junho de 2008.

Para Cristine, com amor.

AGRADECIMENTOS A minha famlia, minha me, meu pai e minha irm pela confiana e pelo apoio incondicional. A Cristine Bello Guse, pela dedicao, pelo constante incentivo e pela pacincia. Aos amigos e colegas de mestrado Juliano Gentile e Jlio Csar Lancia com quem pude dividir minhas angstias de mestrando nos ltimos dois anos e meio. A Profa. Lia Toms, por ter aceitado orientar e acreditado neste trabalho. A Profa. Yara Caznc, pelo esclarecimento de algumas dvidas a respeito das anlises musicais contidas neste trabalho. Ao professor Rodrigo Duarte e a Myriam vila, por gentilmente terem me enviado uma traduo dos poemas musicados por Adorno em seu op.1. Ao professor Vladimir Safatle cujas aulas e cujo curso sobre Adorno ao longo de 2006 consistiram em um estmulo para este trabalho. Ao professor Florivaldo Menezes pelas diversas observaes oportunas dispensadas a este trabalho nos exames de qualificao e de defesa. A Regina Ronca e a Alba Tonelli pela ajuda com algumas tradues do alemo. Ao Alexandre Roehl e a Cristina Brognara por terem cuidado dos exemplos musicais com tanto zelo. Por fim, a CAPES pela bolsa de estudos sem a qual este trabalho no poderia ter sido realizado.

Desde o feliz e malogrado encontro de Ulisses com as sereias, todas as canes ficaram afetadas, e a msica ocidental inteira labora no contra-senso que representa o canto na civilizao, mas que, ao mesmo tempo, constitui de novo a fora motora de toda arte musical. Adorno e Horkheimer, Dialtica do esclarecimento.

SUMRIO INTRODUO .......................................................................................................................................... 10

1. UMA VOZ DISSONANTE EM MEIO A SEGUNDA ESCOLA DE VIENA ................................. 16 1.1. Crtica ao dodecafonismo positivo e o conceito de continuao ................................................. 16 1.2. Tempo musical e conscincia histrica .............................................................................................. 22 1.3. O fracasso da obra-prima tcnica .................................................................................................. 30

2. A CONDIO TARDIA DA MSICA MODERNA ......................................................................... 36 2.1. Dessensibilizao do material ............................................................................................................. 36 2.2. Obra tardia, alegorizao das convenes e o retorno da histria .................................................. 40 2.3. Crtica aparncia e a lgica dos fragmentos ................................................................................... 49

3. ADORNO COMPOSITOR .................................................................................................................... 55 3.1. O Lied como forma .............................................................................................................................. 55 3.2. O dodecafonismo negativo de An Zimmern ....................................................................................... 62 3.3. George e a sublimao do ideal do Volkslied ..................................................................................... 76

CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................................................... 100

BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................................................... 103

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Adorno, An Zimmern, op. 6, n 6 Figura 2 Schoenberg, Angst und Hoffen, op. 15, n 7 Figura 3 Adorno, op. 7, n1, primeira estrofe Figura 4 Adorno, op.7, n1, segunda estrofe Figura 5 Adorno, op.7, n1, terceira estrofe Figura 6 Adorno, op. 7, n 3, primeira estrofe Figura 7 Adorno, op. 7, n 3, segunda e terceira estrofes Figura 8 Adorno, op.7, n 3, terceira e quarta estrofes

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RESUMO

Esta dissertao tem como tema a relao entre teoria e prtica da tcnica dodecafnica em Adorno. Enfoca a crtica efetuada por Adorno tcnica dodecafnica no ensaio Schoenberg e o progresso, as noes de dessensibilizao do material e de obra tardia e algumas peas musicais compostas por Adorno em seus anos de exlio na Inglaterra e nos EUA. Pretende com isso mostrar a afinidade existente entre a crtica terica de Adorno ao dodecafonismo serial mais ortodoxo e o carter idiossincrtico dos procedimentos seriais e da concepo formal presentes em algumas de suas ltimas composies. Palavras-chave: Adorno; tcnica dodecafnica; dodecafonismo serial; forma musical; filosofia da msica.

ABSTRACT

This dissertation has as theme the relationship between theory and practice of the twelve-tone technique in Adorno's work. It focuses the critic made by Adorno to the twelve-tone technique in the essay Schoenberg and the progress, the notions of desensitization of the material and of late work and some musical pieces composed by Adorno in his years of exile in England and in the USA. It intends with that to show the existent likeness among Adorno's theoretical critic to the more orthodox twelve-tone technique and the idiosyncratic character of the serial procedures and of the formal conception present in some of his last compositions. Key-words: Adorno; twelve-tone technique; serial dodecaphonism; musical form; philosophy of music.

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INTRODUO No captulo Dodecafonismo de seu livro Crtica dialtica em Theodor Adorno: msica e verdade nos anos vinte recentemente publicado, Jorge de Almeida afirma, com base principalmente no estudo do musiclogo alemo Martin Hufner (1996) que possvel detectar a existncia de um regime de determinao mtua entre a prtica composicional de Adorno e as posies tericas referentes ao dodecafonismo serial contidas na Filosofia da nova msica. Segundo Almeida (2007):

Poderamos dizer que Adorno tentou exercer, na prtica, o que defendeu na Filosofia da nova msica: A tcnica dodecafnica deve ser absorvida pela composio livre, suas regras pela espontaneidade do ouvido crtico. As consideraes tericas de Adorno sobre o dodecafonismo foram, portanto, diretamente afetadas pelas dificuldades prticas enfrentadas em suas prprias composies (ALMEIDA, 2007, p. 263-264).

De fato, ao analisarmos as composies de Adorno possvel perceber nestas um uso bastante peculiar da tcnica dodecafnica, um uso que em muitos momentos parece refletir a crtica terica de Adorno ao dodecafonismo serial mais ortodoxo presente, principalmente, no ensaio Schoenberg e o progresso de Filosofia da nova msica. Na realidade, j na dcada de 60, Ren Leibowitz no apenas aludiria a qualidade das composies de Adorno como chamaria a ateno para a importncia das mesmas para com as reflexes deste autor sobre a msica: O fato de que suas composies tenham permanecido quase completamente desconhecidas nada diz com relao ao significado delas; se ns no tivssemos tido esta msica desconhecida, ento tampouco teramos possudo seus bem conhecidos escritos sobre msica (LEIBOWITZ, 1963 apud PADDISON, 2001, p. 6). Ainda que possamos detectar certo exagero nas colocaes de Leibowitz no que diz respeito dvida dos escritos musicais de Adorno para com suas composies, a mesma no deve ser descartada, j que o prprio Adorno confessara em 1948 a Thomas Mann o seguinte: Na universidade estudei filosofia e msica. Ao invs de decidir-me por uma de ambas, durante toda minha vida tive a sensao de estar perseguindo na realidade o mesmo nesses campos divergentes (ADORNO-MANN, 2006, p. 37). A presente dissertao visa abordar este caminho de mo dupla entre teoria e prtica da composio dodecafnica serial em Adorno. Tal abordagem, que na verdade consiste um modo pouco comum de se encarar a crtica de Adorno tcnica dodecafnica, geralmente tomada unicamente do ponto de vista filosfico, justifica-se na medida em que parece apontar para um

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entendimento mais abrangente da mesma, bem como da ainda praticamente inexplorada produo composicional do filsofo. A idia de que a composio musical seria o verdadeiro objeto de uma filosofia da nova msica no estranha a Adorno. Lembremos que no prefcio da Filosofia da nova msica, Adorno claro ao afirmar que a situao da composio musical a nica que realmente poderia decidir sobre a situao da prpria msica (ADORNO, 2007, p. 9). Portanto, acreditamos no estar violando o pensamento do autor ao problematizarmos aqui sua crtica composio que considerava tcnica e esteticamente a mais avanada ao redigir seus escritos musicais da primeira metade do sculo passado, levando em conta algumas de suas prprias composies dodecafnicas. Ao discorrer sobre o conceito de potica musical em seu ensaio A potica musical de Schoenberg, Carl Dahlhaus fornece as coordenadas metodolgicas para um estudo como este, empenhado em focar objetos de natureza distinta, isto , composies musicais e reflexes tericas sobre a msica:

... o conceito de potica musical, um conceito que preserva a memria de suas origens Gregas, significa a idia, permeada por reflexo, concernindo o fazer e a produo de composies musicais. A estrutura de pensamento a ser descoberta est contida por um lado em procedimentos composicionais e por outro em teorias de explanao ou justificao. Mas isso no quer dizer que as declaraes tericas de um compositor devam ser aceitas literalmente como a palavra final sobre o significado de suas obras musicais. Ou melhor, elas [as declaraes tericas] so os objetos de indagao, e no sua pr-condio. Elas pertencem ao material de onde em interao recproca com a interpretao das obras em si a potica musical ter que ser reconstruda (DAHLHAUS, 1990, p. 74).

Tendo em vista essas palavras, possvel afirmar que reconstruir uma possvel potica musical adorniana o principal objetivo deste trabalho. Na verdade, tais colocaes de Dahlhaus ecoam o entendimento do prprio Adorno sobre a relao dialtica entre teoria e prtica. Talvez a melhor formulao de Adorno sobre tal relao seja a retirada de seu ensaio Notas marginais sobre teoria e prxis:

Se teoria e prxis no so nem imediatamente o mesmo, nem absolutamente distintas, ento sua relao de descontinuidade. No h uma senda contnua que conduza da prxis teoria (...). Apesar disto, nem a prxis transcorre independentemente da teoria, nem esta independente daquela (ADORNO, 1995, p. 227).

Essas so colocaes que tinham por objeto teoria e prxis como conceitos prprios filosofia poltica. Contudo, poderamos, estendendo o seu alcance, tom-las como capazes de caracterizar

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a posio de Adorno frente relao entre teoria e prxis no mbito da composio musical. No mesmo sentido, possvel detectarmos um regime de dependncia mtua entre prtica da composio dodecafnica serial e reflexo terica a respeito dessa tcnica, em Adorno. Porm, no possvel traar uma linha reta que estabelea, inequivocamente, a relao entre esses dois domnios distintos de sua obra.
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As composies de Adorno esto compiladas sob a coordenao de Heinz-Klaus Metzger e Reiner Riehn em dois volumes publicados em 1980 pela editora text+kritik de Munique. No primeiro volume, esto contidos duas peas para quarteto de cordas, seis pequenas peas para orquestra, duas peas para coro feminino capela, duas canes com acompanhamento orquestral, que fariam parte de uma pera sobre uma adaptao do prprio Adorno do Tom Sawyer de Mark Twain e a orquestrao de algumas peas do lbum para a juventude de Schumann que foi intitulada Kinderjahr por Adorno. Todo o segundo volume dedicado a sries e ciclos de Lied. Afora estas, existem pelo menos duas dezenas de peas ainda no publicadas, dentre as quais diversas para piano solo e diversos Lieder. 2 Como o escopo de uma dissertao de mestrado dificilmente comporta uma abordagem adequada de toda essa gama de msica, tornou-se necessrio selecionar algumas peas especficas a serem analisadas da perspectiva da crtica terica efetuada por Adorno tcnica dodecafnica. A escolha recaiu sobre as peas An Zimmern, ltima das Seis bagatelas para voz e piano op.6 e sobre o primeiro e o terceiro dos Quatro Lieder sobre poemas de Stefan George op.7. Trata-se de trs dos ltimos Lieder compostos por Adorno durante seus anos de exlio na Inglaterra e nos EUA. O uso peculiar da tcnica dodecafnica presente nessas peas as tornaram ideais para serem tratadas conjuntamente com alguns pontos centrais da crtica terica de
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Notemos que ao filtrar as tradicionais implicaes normativas carregadas pelo conceito de potica no contexto da esttica clssica, Dahlhaus tambm se aproxima da concepo de Adorno acerca da tarefa de uma esttica dialtica. Para Adorno (s.d): A misria da esttica aparece imanentemente no fato de ela no poder ser constituda nem desde cima, nem a partir de baixo; nem desde os conceitos, nem a partir da experincia aconceitual. Perante essa triste alternativa, apenas a auxilia a reflexo da filosofia de que o factum e o conceito no se contrapem polarmente, mas se mediatizam de um modo recproco. (...) Se, porm, ela no quer ser nem prescrio de becio nem classificao intil do que ela descobre, no pode conceber-se seno como dialtica; em conjunto, no seria uma definio inadequada do mtodo dialtico dizer que ele no se contenta com a separao do dedutivo e do indutivo, separao que domina o pensamento petrificado e esclerosado e qual se opem explicitamente as primeiras formulaes do idealismo alemo, sobretudo, a dialtica de Fichte (p. 378). Encarada dessa forma, a Esttica se afasta tanto da tradio das filosofias da arte oriundas do Idealismo alemo, dependentes de uma sistemtica de carter dedutivo, quanto das abordagens cientificistas da arte calcadas em procedimentos indutivos. Aproxima-se assim de uma teoria das obras de arte, como bem o demonstrou Anne Boissire (1999, p. 17-40), noo esta que no de toda alheia quela de potica. J nas atuais pesquisas de semiologia musical encabeadas por Jean-Jacques Nattiez, o refinamento progressivo dado ao conceito de poitica aplicado anlise musical e a musicologia no escapa de uma distino entre poiticas indutivas e poiticas dedutivas. Isso ocorre em Musicologie gnrale et smiologie (Musicologia geral e semiologia), livro no qual Nattiez utiliza-se do conceito baseado em Jean Molino, que por sua vez herdou-o de E. Gilson. Cf. NATTIEZ, 1990, p. 139-143. 2 Para uma lista completa das composies de Adorno, incluindo as obras no editadas nos dois volumes compilados por Metzger e Riehn cf: RIEHN, 1989, p. 144-146.

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Adorno ao dodecafonismo serial mais ortodoxo. No entanto, com isso no estamos querendo dizer que em outras de suas composies no encontraremos procedimentos composicionais que pudessem tambm vir a ser abordados luz de suas reflexes sobre o dodecafonismo serial. At o presente momento, toda a gama de msica arrolada acima e composta de 1923 a 1945, anos marcados pelo surgimento de grande parte dos escritos musicais de Adorno, passou praticamente despercebida mesmo para aqueles estudiosos interessados em sua filosofia da msica. Dentre os poucos estudos existentes sobre as composies de Adorno, os textos Der Komponist Theodor W. Adorno (O compositor Theodor W. Adorno) de Ren Leibowitz e Adornos Musik als schne Kunst gehrt (A msica de Adorno ouvida como bela arte) de Dieter Schenebel foram publicados respectivamente em 1963 e em 1979, ou seja, ambos anteriormente publicao das composies de Adorno. Posteriormente publicao destas, o estudo mais detido em termos de anlise musical sobre as composies de Adorno o j mencionado estudo de 1996 Adorno und die Zwlftontechnik (Adorno e a tcnica dodecafnica) de Martin Hufner. Afora este, ainda possvel encontrar na coletnea de ensaios Theodor W. Adorno: der Komponist (Theodor W. Adorno: compositor), publicada em 1989, e nos dois textos de Tiedemann Adorno, Philosoph und Komponist (Adorno, filsofo e compositor) publicado em 2001 e Adornos Tom Sawyer Opera Singspiel (A pera Singspiel Tom Sawyer de Adorno), este includo no volume Cambridge Companion to Adorno, alguns modelos de como uma reflexo como a que aqui pretendemos realizar pode ser levada a cabo. No contexto brasileiro, o ensaio Sobre os Lieder adornianos ou Adorno compositor de autoria de Lia Toms apresentado em 2003 no simpsio Theoria Aesthetica: em comemorao ao centenrio de Theodor W. Adorno que marca o incio de um interesse maior pela msica composta pelo filsofo. O desenvolvimento da pesquisa apresentada acima ser levado a cabo em trs captulos. No primeiro destes, retomaremos a crtica feita por Adorno no ensaio Schoenberg e o progresso tcnica dodecafnica, visando reconstituir seus principais aspectos. Esse primeiro captulo est dividido em trs subcaptulos. No primeiro destes, visaremos mostrar que a crtica de Adorno tcnica dodecafnica recai justamente sobre a principal justificativa dada aos princpios seriais pela maioria de seus adeptos na primeira metade do sculo XX, a saber, que a tcnica dodecafnica constituiria o meio de se voltar a compor grandes formas autnomas. Com isso gostaramos de mostrar que a crtica de Adorno ao princpio de racionalidade por trs da tcnica dodecafnica desemboca em uma crtica a noo mesma de grande forma e, em ltima anlise, em uma crtica noo de sujeito musical. No segundo dos subcaptulos, que compem o primeiro captulo desta dissertao, a crtica de Adorno ao dodecafonismo abordada do ponto de vista daquilo que Adorno chamou de a virada da dinmica musical em esttica.

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Buscaremos mostrar a que, para Adorno, tal virada, mais do que implicar um simples problema musical, significava a perda de uma conscincia histrica que permeara o tempo musical desde Beethoven. No ltimo subcaptulo, revisaremos os aspectos tcnico-musicais da crtica de Adorno ao dodecafonismo serial mais ortodoxo. O segundo captulo deste trabalho volta-se para o ponto de chegada da crtica de Adorno tcnica dodecafnica, ou seja, para aquilo que Adorno denominara de dessensibilizao do material ao final do ensaio Schoenberg e o progresso. Este captulo tambm estar dividido em trs subcaptulos. No primeiro, situaremos o que Adorno entendia por dessensibilizao do material no interior do debate histrico-filosfico sobre a arte moderna remontando tal noo reflexo de Hegel no clebre O fim da forma de arte romntica dos Cursos de esttica, e enfatizando o afastamento efetuado por Adorno da perspectiva a contida. No segundo subcaptulo, tentar-se- mostrar como a noo de dessensibilizao do material liga-se diretamente a outras duas noes basilares da reflexo de Adorno sobre a arte, a saber, as noes de obra tardia e de histria natural. Aqui, ao tratarmos desta ltima noo, retomaremos rapidamente a dvida de Adorno para com as reflexes de Lukcs em A teoria do romance e para com a teoria da alegoria e a filosofia da histria de Walter Benjamin. Com esses dois subcaptulos gostaramos de traar as fontes filosficas da concepo adorniana da noo de obra tardia, junto a qual encontraremos a possibilidade para a emergncia de uma forma esttica passvel de se estabelecer como uma forma crtica em meio ao contexto de fragmentao do material trazido pelo panorama de dessensibilizao do material. O ltimo dos trs subcaptulos aborda a noo de obra tardia, refletindo-se no mbito da msica para Adorno, principalmente em relao msica do ltimo Beethoven e do ltimo Schoenberg e em que medida possvel entendermos em termos tcnico-musicais o carter de cognio que Adorno atribui a estas obras. O ltimo captulo dedicado a uma anlise interpretativa das trs composies de Adorno mencionadas acima. Tal anlise, mais do que se prender unicamente a questes formais, tratar de absorver e levar adiante o que fora desenvolvido nos dois primeiros captulos. Assim como os anteriores, este ltimo captulo tambm se encontra dividido em trs subcaptulos. No primeiro, visamos apreciar o estatuto da pequena forma do Lied no mbito da produo composicional de Adorno aproximando-a da forma do ensaio e do fragmento privilegiadas pelo filsofo Adorno. O segundo subcaptulo enfoca a pea An Zimmern composta por Adorno em 1934 sobre poema do ltimo Hlderlin e tenta demonstrar a afinidade do peculiar uso da tcnica dodecafnica na base desta pea com a noo de parataxes, esta analisada por Adorno em seu ensaio sobre a poesia tardia de Hlderlin. O ltimo subcaptulo trata da primeira e da terceira

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pea do ciclo de Lieder op.7 de Adorno sobre poemas de Stefan George. Tambm aqui nos utilizaremos da interpretao filosfica dispensada por Adorno em seu ensaio sobre George de Notas de literatura para interpretar a idiossincrtica prtica serial por trs das peas.

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1. UMA VOZ DISSONANTE EM MEIO A SEGUNDA ESCOLA DE VIENA

O desejo de reconstruir a grande forma quase mais alm da crtica expressionista da totalidade esttica to problemtico quanto a integrao de uma sociedade em que o fundamento econmico da alienao permanecera imutvel, enquanto com a represso se privara aos antagonistas o direito de aparecer. Algo disto existe na tcnica dodecafnica integral. Adorno, Filosofia da nova msica.

1.1. Crtica ao dodecafonismo positivo e o conceito de continuao Para que possa ser compreendida adequadamente, a crtica de Adorno tcnica dodecafnica presente de modo mais bem articulado no ensaio Schoenberg e o progresso, escrito em 1941 e transformado em primeiro captulo da Filosofia da nova msica em 1949 - precisa ser encarada a partir do projeto mais amplo de crtica s noes de sistema e de totalidade o qual permeia e mesmo caracteriza os esforos filosficos de Adorno como um todo. A base histrico-filosfica mais completa da crtica adorniana s noes de sistema e de totalidade pode ser encontrada junto filosofia da histria da racionalidade instrumental delineada por Adorno e Horkheimer na Dialtica do esclarecimento. A, notavelmente ao longo do primeiro captulo Conceito de esclarecimento, influenciados pela psicanlise freudiana, Adorno e Horkheimer concebem o princpio de identidade, isto , os processos de racionalizao amparados na lgica lingstica, a qual pressupe uma relao de identidade entre sujeito e objeto, como uma projeo do mecanismo de auto-identidade formador do eu sobre o mundo. Como impulso abstrao intelectual, tal mecanismo de projeo ser tomado pelos autores como o verdadeiro motor da histria da razo ocidental. Esta, por sua vez, ser entendida como a histria da crescente dominao da natureza interna do homem por si mesmo, dominao que visaria, em ltima anlise, sempre melhores possibilidades de autoconservao e de disposio instrumental frente natureza externa. No limiar da modernidade, o modo tpico de manifestao do princpio de identidade (identificao), segundo Adorno, ser o sistema idealista. Tanto em Kant, quanto em Hegel, e tambm no Beethoven dos primeiros perodos como veremos logo a seguir, este ser o conceito sobre o qual incidir grande parte das investidas crticas de Adorno ao longo de toda sua vida. Investidas que culminaro na Dialtica negativa, obra filosfica da maturidade de Adorno onde podemos encontrar a seguinte formulao que, de certa forma, resume o sentido da crtica adorniana ao sistema:

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Sempre foi a razo o princpio do eu que funda o sistema, o mtodo puro prvio a todo contedo. Nada exterior a limita, sequer a chamada ordem espiritual. Ao assegurar em todos os seus nveis uma infinitude positiva a seu princpio, o idealismo faz do pensamento e de sua autonomizao histrica uma metafsica. Isto determina o sistema como puro vir a ser, puro processo, enfim como essa gerao absoluta que Fichte, nesse sentido o verdadeiro sistematizador da filosofia, explica o pensamento (ADORNO, 2005a, p. 35).

Para Adorno, com o advento do capitalismo e principalmente do capitalismo tardio, a lgica do sistema assentada sobre o princpio de identidade/identificao estende-se esfera scio-econmica como absolutizao do valor abstrato de troca frente ao valor concreto de uso. Por tornar possvel a naturalizao de um processo constante de anulao do qualitativamente diverso no sempre idntico do valor abstrato de troca e, portanto, ao permitir aos indivduos entronarem os meios de sua reproduo social enquanto fins, a figura lgico-psicolgica da identidade ser descrita por Adorno, tambm na Dialtica negativa, como a proto-forma da ideologia (ADORNO, 2005a, p. 144). Ou seja, a lgica e a psicologia do sistema ser tambm o que dar forma sociedade burguesa para o autor. Em suas palavras: Tambm esta deve, para se conservar, para manter-se igual a si, para ser, expandir-se constantemente, ir mais alm, afastar cada vez mais longe os limites, no respeitar nenhum, no permanecer igual a si (ADORNO, 2005a, p. 35). Em relao arte, as noes de sistema e de totalidade garantiro o substrato lgicopsicolgico noo de aparncia esttica e do conceito clssico de obra de arte, este aproximado por Adorno mnada sem janelas leibniziana, dado seu carter orgnico e fechado capaz de representar em seu interior a estrutura da lgica social de subsuno do particular totalidade em seu funcionamento enquanto segunda natureza. Tambm a essa constelao conceitual que pertence o que o autor apreciar como o carter de linguagem da arte. Segundo Adorno medida que encarna o princpio de identidade/identificao no domnio esttico que o carter lingstico das obras de arte assumir um estatuto simblico o qual constitui a base do conceito clssico de obra. Tal estatuto, portanto, remete dialtica do esclarecimento e, como podemos depreender do trecho citado a seguir, a uma experincia temporal assentada na repetio prpria aos mitos:

Os mitos, assim como os ritos mgicos, tm em vista a natureza que se repete. Ela o mago do simblico: um ser ou um processo representado como eterno porque deve voltar sempre a ocorrer na efetuao do smbolo. Inexauribilidade, renovao infinita, permanncia do significado no so apenas atributos de todos os smbolos, mas seu verdadeiro contedo (ADORNO, 1985, p. 30-31).

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J no que diz respeito msica da primeira metade do sculo XX, ser tendo em vista o projeto oficial da Segunda Escola de Viena de servir-se da tcnica dodecafnica como o meio a partir do qual seria facultada para a Nova Msica a retomada de grandes formas instrumentais autnomas como a forma-sonata, que Adorno, com propsitos crticos, dispor das noes de sistema e de totalidade. Posteriormente ao eclipse sofrido por tais formas, nas primeiras duas dcadas do sculo, em decorrncia da dissoluo do sistema tonal, desde o texto Novos princpios formais de Erwin Stein, publicado em 1925, ser justamente enquanto condio de possibilidade reconstruo das grandes arquiteturas formais autnomas que a tcnica dodecafnica ser amplamente recebida e utilizada. Mesmo demonstrando certa cautela em relao s inevitveis comparaes entre a tcnica dodecafnica e o sistema tonal, Stein e posteriormente Webern e Schoenberg sero bastante claros em relao a esse ponto em seus escritos tericos. A certeza em relao s potencialidades construtivas dos princpios seriais ser o mote das duas clebres conferncias pronunciadas por Webern no incio da dcada de 30 em Viena. Sua afirmao em O caminho para a composio com doze sons: Foi somente quando Schoenberg enunciou a lei que formas maiores tornaram-se possveis (WEBERN, 1984, p. 145), resume bem o teor do argumento repetido ento, praticamente em unssono, pelos entusiastas da nova tcnica. Ainda nesse sentido, nada mais categrico que a frase de abertura do texto Composio com doze sons II, escrito por Schoenberg em 1948: O mtodo de compor com doze sons suscita a readmisso dos efeitos anteriormente fornecidos pelas funes estruturais da harmonia (SCHOENBERG, 1984, p. 245). Apesar de conceb-los como conseqncia histrica do longo processo de racionalizao do material musical desde Beethoven e de, a partir da, compartilhar com Schoenberg e seus pupilos a certeza em relao necessidade dos princpios seriais, a postura de Adorno em relao s tentativas de fundao dos mesmos enquanto meios de se readmitir funes estruturais antes fornecidas pelo sistema tonal, visando reabilitao dos grandes tipos formais do passado, ser desde sempre crtica. J em 1926, em uma carta a Berg, podemos encontrar formulado de maneira bastante incisiva o cerne do que vir a constituir a posterior crtica de Adorno tcnica dodecafnica na Filosofia da nova msica:

Como um regulativo para manter afastados resduos cadenciais tonais, a tcnica dodecafnica necessria em sua lcida racionalidade e apareceu no momento certo. Mas ela no pode e no deve ditar um cnone composicional positivo. Isso o que atualmente acredito: que s h um dodecafonismo negativo, sendo o caso racional extremo e incerto da dissoluo da tonalidade (mesmo quando elementos tonais aparecem junto ao dodecafonismo; porque ento eles, como construo, coincidem em suas tonalidades, sendo simplesmente ditados pela srie!). Dodecafonismo positivo

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como uma garantia da capacidade de continuao da msica como objetividade no existe (ADORNO-BERG, 2005, p. 71-72).

Que Adorno visa se opor aqui justificativa do dodecafonismo serial como condio de possibilidade reconstruo das grandes formas do passado algo que apenas ficar claro se atentarmos para o sentido dado pelo autor ao que denomina de continuao na passagem acima. Para tanto, a seguinte passagem da Filosofia da nova msica nos servir de ponto de partida:

At hoje a teoria musical oficial no se esforou por precisar o conceito de continuao como categoria formal; contudo, sem a contraposio de tema e continuao as grandes formas da msica tradicional, e ainda as de Schoenberg no podem ser compreendidas. profundidade, medida e eficcia dos caracteres da continuao acrescenta-se uma qualidade que decide sobre o valor das obras e at dos tipos formais em sua totalidade. A grande msica se revela no instante de seu decurso; no momento em que uma obra se converte verdadeiramente em composio, pe-se em movimento graas ao prprio peso e transcende o concreto (o isto e o aquilo) de que precede (ADORNO, 2007, p.83-84).

No mbito da filosofia da histria da msica dispersa ao longo de seus escritos musicais, a contraposio dialtica entre tema ou idia temtica (Einfall) e continuao, bem como a consistncia dos caracteres da continuao como aquilo que decide sobre o valor das obras e at dos tipos formais em sua totalidade marcar para Adorno o surgimento do princpio da subjetividade autnoma no interior do processo de constituio das formas musicais. Como uma categoria formal capaz de descrever o momento de irrupo de um material no-idntico, porm derivado do material temtico, como reflexo subjetiva do tema, o conceito adorniano de continuao aparecer ento subentendido como o princpio tcnico do desenvolvimento:

O passo da organizao musical subjetividade autnoma realizou-se graas ao princpio tcnico do desenvolvimento. No incio do sculo XVIII, o desenvolvimento constitua uma pequena parte da sonata. A dinmica e a exaltao subjetiva cimentavam-se nos temas expostos uma vez e aceitos como existentes. Mas com Beethoven o desenvolvimento, a reflexo subjetiva do tema, que decide a sorte daquele, converte-se no centro de toda a forma. Justifica a forma, mesmo quando esta segue preestabelecida como conveno, j que volta a cri-la espontaneamente. Auxilia-o um meio mais antigo que, por assim dizer, havia ficado para trs e somente numa fase mais tardia revelou suas possibilidades latentes; frequentemente na msica ocorre de resduos do passado chegarem ao estado atual da tcnica. E aqui o desenvolvimento se lembra da variao (ADORNO, 2007, p.51).

Apesar de no ficar completamente claro, Adorno parece ter em vista, nesse momento, o conceito schoenberguiano de variao em desenvolvimento, e no, apenas, as noes habituais de variao e desenvolvimento tomadas separadamente. Na realidade, mais do que se prender s

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nuances tcnicas assumidas pelo termo variao em desenvolvimento nos escritos tericos de Schoenberg, Adorno alude ao mesmo principalmente com o intuito de desenvolver uma interpretao da forma-sonata em Beethoven que tratar de pensar esta como um processo musical dialtico. 3 Uma das notas tomadas por Adorno em relao a Beethoven - e que o autor gostaria de transformar em um livro, intuito que permaneceu apenas em projeto durante a vida do filsofo, sendo publicadas postumamente como Beethoven: a filosofia da msica - parece corroborar essa hiptese:

Variao em desenvolvimento. Mas o propsito no , como frequentemente ocorre no caso nas anlises de Ren [Leibowitz], mostrar o que est contido no que, mas o que segue o que, e por que. No so necessrias anlises matemticas, mas histricas Ren usualmente pensa que provou uma pea musical ao demonstrar relaes temticas. Mas a tarefa comea apenas depois disso (ADORNO, 1998, p. 5).

Adorno ver no conceito de variao em desenvolvimento a possibilidade de entender o processo de constituio temporal da forma-sonata beethoveniana principalmente como um modelo do processo dialtico de constituio da histria descrito pela filosofia de Hegel. Por sua vez, a utilizao da dialtica hegeliana como modelo para a compreenso da forma-sonata certamente no era uma novidade. Ao se referir ao fundador da Formenlehre no sculo XIX, Adolf Bernhard Marx, Carl Dahlhaus comenta que:

Marx, quem reconheceu o dualismo temtico como o princpio norteador da forma sonata era um hegeliano (na Alemanha do Norte em 1830 era difcil no ser um); ele se orientou pelo modelo filosfico da dialtica hegeliana visando dar um fundamento esttico teoria das formas musicais, particularmente teoria da forma sonata, o tipo formal que ento prevalecia (DAHLHAUS, 1983, p. 7). 4

Para duas das reflexes mais influentes em relao a tais nuances cf. FRISCH, 1984, p.1-18 e DAHLHAUS, 1990, p. 128-133. 4 digno de nota que Dahlhaus, do ponto de vista da historiografia musical, mostra-se coerente com essa colocao ao criticar como abstrata, isto , no justificada atravs de anlises musicais mais especficas e explcitas a filosofia da histria presente no ensaio Schoenberg e o progresso. Segundo o autor, Adorno teria a reinterpretado (...) normas estticas como uma tendncia histrica visando formar uma base para uma pr-histria da tcnica dodecafnica (DAHLHAUS, 1999, p. 31). Na verdade, essa uma crtica que parte do prprio Adorno no ensaio de 1953 Sobre o relacionamento contemporneo entre filosofia e msica: ... Filosofia da nova msica, cujo mtodo dialtico no poderia se contentar com Schoenberg, tem sido, por essa mesma razo, explorada ocasionalmente por reacionrios musicais abertos ou disfarados. Isto s pde ocorrer porque o livro no seguiu seu prprio princpio to estritamente quanto ele teria que ser obrigado a seguir. Ao invs de sempre e em todo lugar confiar sem hesitao na experincia das obras, em certas sees ele [o livro] tratou o material em si e seu movimento, sobretudo a tcnica dodecafnica, de uma maneira praticamente abstrata, independente de sua cristalizao nas obras (ADORNO, 2002c, p. 148-149).

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Ao tomar a idia temtica como elemento subjetivo irredutvel no interior da forma e o aspecto desta como ser e contrap-la ao procedimento da variao em desenvolvimento como o devir e a objetividade, Adorno conceber a forma-sonata em Beethoven como uma espcie de fenomenologia do esprito musical:

A idia temtica no uma categoria psicolgica nem um feito de inspirao, mas um momento do processo dialtico que se d na forma musical. Ela representa o elemento subjetivo irredutvel deste processo e, nesse carter de irredutvel e indissolvel, o aspecto da msica como ser, enquanto a elaborao temtica representa o devir e a objetividade; esta ltima contm em si como momento de impulso, aquele primeiro momento subjetivo, assim como, inversamente, o momento subjetivo como ser possui objetividade. A partir do romantismo a msica consiste na contraposio e na sntese destes momentos. No obstante, parece que estes se subtraem a tal fuso, do mesmo modo que o conceito burgus de indivduo est em permanente contradio com a totalidade do processo social. A incongruncia entre o tema e o que este experimenta durante o desenvolvimento seria a cpia dessa inconciliabilidade social (ADORNO, 2007, p. 64).

Como se pode depreender desse trecho, tambm a leitura de um contedo social imanente s formas musicais depender sobremaneira da interpretao de Adorno do paradigma classicista-organicista caracterstico das primeiras fases da obra de Beethoven como uma manifestao musical da estrutura de reproduo da ento emergente sociedade capitalista. 5 O que vimos at aqui j nos fornece subsdios para entendermos no s de que modo Adorno pde pensar a forma musical como modo de cognio, mas tambm de que maneira ele concebia a partilha estrutural entre a imanncia formal das obras e o contexto scio-histrico exterior s mesmas. Nesse contexto, o conceito de continuao como categoria formal desponta como o foco da ateno das reflexes de Adorno a respeito do impulso totalizante presente na justificativa da tcnica dodecafnica como condio de possibilidade reconstruo de grandes formas instrumentais autnomas. A seguir, passaremos a investigar a importncia que essa maneira de encarar as grandes formas tem para com a reflexo de Adorno sobre a

5 Em um texto tardio como o captulo Mediao de Introduo sociologia da msica encontraremos a seguinte colocao, crucial para um bom entendimento da filosofia da histria da msica que determina os escritos musicais de Adorno: (...) na msica de Beethoven a sociedade conceitualmente conhecida e no fotografada. O que ns chamamos de trabalho motvico a mtua anulao das antteses, dos interesses individuais. A totalidade que governa a qumica de sua obra no um conceito que cobre e esquematicamente subsume os vrios momentos; ela a eptome tanto daquele trabalho temtico como de seu resultado, a composio terminada. A tendncia que existe, to grande quanto possvel, em se desvalorizar o material natural a partir do qual a obra confirmada. Os cernes motvicos, os particulares aos quais cada movimento est atado so eles mesmos idnticos ao universal; eles so frmulas da tonalidade, reduzidas a nada como suas coisas e pr-moldadas pela totalidade tanto quanto o indivduo na sociedade individualista. A variao em desenvolvimento, uma imagem do trabalho social, negao determinada: daquilo que uma vez foi posto ela incessantemente produz o novo realando-o a medida que o destri em sua imediatidade, sua forma quase-natural (ADORNO, 1976, p. 209-210).

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temporalidade prpria msica burguesa, uma investigao que novamente culminar na crtica adorniana tcnica dodecafnica. 1.2. Tempo musical e conscincia histrica Em seus fragmentos pstumos sobre Beethoven, Adorno nos alerta em relao ao real sentido de sua leitura do contedo histrico da msica dos primeiros perodos do compositor de Bonn:

Dizer que a msica de Beethoven expressou o Esprito do Mundo, que ela era o contedo daquele Esprito ou coisa do gnero, seria indubitavelmente puro absurdo. O que verdade, contudo, que sua msica expressou as mesmas experincias as quais inspiraram o conceito de Hegel de Esprito do Mundo (ADORNO, 1998, p. 32).

Ao discorrer sobre o conceito filosfico de modernidade em Hegel no primeiro captulo de seu O discurso filosfico da modernidade, intitulado justamente como A conscincia de tempo da modernidade e sua necessidade de autocertificao, Habermas salienta que este est indissoluvelmente ligado a um novo entendimento do que seja a histria. Segundo Habermas (2002):

Constitui-se ento a representao da histria como um processo homogneo, gerador de problemas; de modo concomitante, o tempo experienciado como um recurso escasso para a resoluo dos problemas que surgem, isto , como presso do tempo. O esprito do tempo (Zeitgeist), um dos novos termos que inspiram Hegel, caracteriza o presente como uma transio que se consome na conscincia da acelerao e na expectativa da heterogeneidade do futuro (...) (p.10).

Posteriormente, o autor complementa afirmando que:

Um presente que se compreende, a partir do horizonte dos novos tempos, como a atualidade da poca mais recente, tem de reconstituir a ruptura com o passado como uma renovao contnua. nesse sentido que os conceitos de movimento, que no sculo XVIII, juntamente com as expresses modernidade ou novos tempos, se inserem ou adquirem os seus novos significados, vlidos at hoje: revoluo, emancipao, desenvolvimento, crise, esprito do tempo, etc (HABERMAS, 2002, p.11-12).

A partir dessas colocaes, poderamos afirmar que justamente essa nova conscincia temporal o que formar o ncleo daquelas experincias que Adorno julgava estar na base tanto da reconstruo beethoveniana da forma-sonata quanto da filosofia da histria de Hegel. Na medida em que a constituio do tempo musical passa a depender de maneira decisiva da

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variao em desenvolvimento, procedimento que reproduzir no interior da forma musical a necessidade de reconstituir a ruptura com o passado como uma renovao contnua a qual se refere Habermas, a lgica por trs da representao moderna da histria, por assim dizer, adentra a forma musical. 6 As obras musicais passam a ser (...) a historiografia inconsciente de si mesma da sua poca; o que no o ltimo fator da sua mediao relativamente ao conhecimento. isso precisamente que as torna [sic] incomensurveis ao historismo [sic] que, em vez de seguir o seu prprio contedo histrico, as reduz histria que lhes exterior (ADORNO, s.d., p.207). Se a partir desse momento o ... esprito nas obras de arte no um elemento acrescentado, mas estabelecido pela sua estrutura (ADORNO, s.d., p.208), tal fato possibilitar que expresso e construo imbriquem-se tornando possvel a concepo da forma como contedo sedimentado.
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Ainda em relao a esse ponto encontraremos a seguinte

passagem na Filosofia da nova msica:

Logo, em relao ao desenvolvimento, a variao serve para estabelecer relaes universais concretas, no esquemticas. A variao se dinamiza, mesmo quando conserva no obstante idntico o material que lhe serve de ponto de partida, o que Schoenberg chama modelo. Tudo sempre o mesmo. Mas o sentido desta identidade se reflete como no-identidade. O material que serve como ponto de partida est feito de tal maneira que conserv-lo significa ao mesmo tempo modific-lo. Esse material no em si, mas somente em relao com as possibilidades do todo. (...) Em virtude desta no-identidade da identidade, a msica readquire uma relao absolutamente nova com o tempo em que se desenvolve cada vez. O tempo j no lhe indiferente, porque na msica no se repete segundo o seu capricho, mas se transforma continuamente. E por outro lado j no escrava do tempo entendido como mera entidade, porque nestas modificaes se mantm idntica. O conceito de clssico na msica definido por esta relao paradoxal com o tempo, mas tal relao abarca do mesmo modo a limitao do princpio do desenvolvimento (ADORNO, 2007, p.51). 8

No j mencionado ensaio Sobre o relacionamento contemporneo entre filosofia e msica, Adorno dir o seguinte a esse respeito: O tempo desenvolvimentista realmente dinmico da msica, cuja idia o classicismo Vienense cristalizou aquele tempo no qual o ser em si transformado em um processo e, ao mesmo tempo, seu resultado no apenas geneticamente, mas substantivamente o mesmssimo tempo que constituiu o ritmo da sociedade burguesa emancipada, a qual interpretou seu prprio jogo de foras como estabilidade. O relacionamento entre a lgica de Hegel e o mtodo de composio de Beethoven, que pode ser demonstrado em detalhe e que pesa ainda mais porque podemos excluir qualquer noo de influncia, como obtida, por exemplo, entre Schopenhauer e Wagner, mais do que mera analogia (ADORNO, 2002c, p. 144). 7 (...) o tempo que imanente em cada msica, sua historicidade interna, tempo histrico real, refletido como aparncia (ADORNO, 2002c, p. 144). 8 Em outro dos apontamentos de Adorno sobre Beethoven publicados postumamente, pode-se encontrar uma espcie de digresso a essa reflexo: necessrio clarificar o conceito de desenvolvimento musical junto ao texto. Ele no idntico aquele de variao, mas mais restrito. Um momento central a irreversibilidade do tempo. Desenvolvimento uma variao na qual um elemento posterior pressupe um anterior como algo anterior, e no vice-versa. De todo, a lgica musical no simplesmente identidade na no-identidade, mas uma seqncia significativa de momentos; isto , o que vem antes, e o que vem depois, o que precisa constituir o sentido ou resultado (ADORNO, 1998, p.67).

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Essa interpretao acerca da temporalidade prpria constituio da forma-sonata a partir de Beethoven proporciona que a dialtica entre expresso e construo desdobre-se em outra, naquela entre dinmica e esttica. Esta, por sua vez, sugerindo a interseco entre a nova conscincia temporal capaz de orientar o conceito de modernidade a partir de Hegel e a relao paradoxal com o tempo, garantida pelo procedimento tcnico da variao em desenvolvimento e capaz de sustentar o estatuto clssico da msica no trecho de Adorno citado anteriormente. Desse modo: A modernidade afirma-se como aquilo que um dia ser clssico; clssico, de agora em diante, o claro da aurora de um novo mundo, que decerto no ter permanncia, mas, ao contrrio, sua primeira entrada em cena selar tambm a sua destruio. (HABERMAS, 2002, p.15). O carter problemtico ostentado desde o incio por essa nova conscincia temporal decorre de que, uma vez posto em movimento, a fora de dissoluo do pensamento negativo passa desde o incio a apontar para uma ontologizao do processo constante de dissoluo do antigo no novo. Na Filosofia da nova msica, a limitao do princpio do desenvolvimento ser o que permitir Adorno conceber o momento de verdade da seo de recapitulao na forma-sonata em Beethoven (ADORNO, 2007, p. 51), mesmo que em suas anotaes pstumas sobre o compositor tal seo j seja identificada como problemtica e ideolgica. Na medida em que, na seo de recapitulao, Beethoven seria capaz de manufaturar uma falsa transcendncia ao manipular o sistema tonal visando construir a recapitulao como resultado sonoro necessrio da seo de desenvolvimento de maneira afirmativa e enftica (ADORNO, 1998, p. 75-80), Adorno poder afirmar a que: A recapitulao: o retorno para si mesmo, a reconciliao. Assim como isto permanece problemtico em Hegel (quando o conceitual posto como real), em Beethoven, onde o elemento dinmico liberado, a recapitulao tambm problemtica (ADORNO, 1998, p.12). Ou ainda: Da recapitulao Beethoven produz a identidade do no-idntico. Implcito nisto, contudo, o fato de que enquanto a recapitulao por si mesma positiva, o tangivelmente convencional, ela tambm o momento de inverdade, de ideologia (ADORNO, 1998, p.17). Portanto, tambm no perodo herico de Beethoven e mesmo em uma obra tardia como a Nona Sinfonia Adorno poder detectar uma tendncia quilo que na Dialtica negativa ser denominado de destemporalizao do tempo em relao filosofia da histria de Hegel:

Tal guinada intemporalidade no extrnseca dialtica e filosofia da histria hegelianas. Ao estender-se ao tempo, sua verso da dialtica ontologizada, se converte de uma forma subjetiva nem mais nem menos do que em uma estrutura do

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ser, ela mesma algo eterno. Nisto se baseiam as especulaes de Hegel, que equiparam a idia de totalidade caducidade de todo o finito (ADORNO, 2005, p. 304).

J na msica de Brahms, onde a variao em desenvolvimento tender a abarcar toda a forma, o risco do esvaziamento da dimenso temporal da msica e a conseqente perda do contedo histrico da mesma passa a ser ainda mais contundente, anunciando a crise futura no contexto da tcnica dodecafnica, quando a variao em desenvolvimento, segundo Adorno, ter finalmente alcanado a totalidade do material meldico-harmnico. Devido a isso, o autor poder estabelecer a seguinte comparao: Na maior parte das composies dodecafnicas existentes, a continuao est numa oposio to radical em relao tese da forma fundamental quanto, na msica do romantismo tardio, a oposio da conseqncia em relao idia temtica(ADORNO, 2007, p. 64). Em nota de rodap Adorno acrescenta:

A razo disto a incompatibilidade da plstica melodia do lied, a que o romantismo aspira como a um selo do subjetivismo, com a clssica idia beethoveniana da forma integral. Em Brahms, que se antecipa a Schoenberg em todos os problemas de construo que esto mais alm do material harmnico, pode-se apalpar com a mo o que mais adiante se converter em discrepncia entre exposio da srie e continuao, em ruptura entre o tema e a conseqncia mais prxima que dele se possa extrair (ADORNO, 2007, p. 64).

No contexto da msica dodecafnica serial, a discrepncia entre a exposio da srie e continuao, em ruptura entre o tema e a conseqncia mais prxima que dele se possa extrair ser o que impedir para Adorno o estabelecimento de um dodecafonismo positivo que se caracterizaria como garantia readmisso de funes estruturais antes fornecidas pelo sistema tonal, funes estas que dependiam justamente do profcuo relacionamento dialtico entre tema e continuao proporcionado pela capacidade tcnica da variao em desenvolvimento. Na realidade, j nas peas expressionistas aforismticas orientadas pela atonalidade livre o princpio tcnico da variao em desenvolvimento perde seu sentido como procedimento compositivo. Esse ser o momento crucial a partir do qual as reflexes de Adorno acerca das condies de possibilidade da prpria msica, pelo menos daquela msica cujo conceito remete s primeiras fases de Beethoven, passam a determinar o curso de sua filosofia da nova msica:

Com a assim chamada atonalidade atemtica, livre, as relaes so bastante diferentes. (...) Aqui a transmutao das tradicionais (temtico-motvicas) categorias da coerncia musical em algo quase oposto a elas pode ser traada e demonstrada. A tcnica temtica da variao em desenvolvimento uma tcnica que necessita a incessante derivao do novo, mesmo o radicalmente novo, do velho

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radicalizada para se tornar a negao daquilo que costuma ser chamado de desenvolvimento temtico ou elaborao (ADORNO, 2002c, p. 173).

O encolhimento temporal caracterstico das peas expressionistas marcar para Adorno a passagem de uma experincia temporal de carter teleolgico assentada sobre o procedimento tcnico da variao em desenvolvimento e que fora capaz de sustentar o ideal clssico da forma esttica orgnica desde Beethoven para outra determinada pela vivncia temporal de schocks advindos do contexto exterior forma. Estes schocks, por assim dizer, interrompero a continuidade da conscincia de si do sujeito musical estabelecida pela variao em desenvolvimento. Na Filosofia da nova msica, Adorno contrape-se s rotulaes despendidas s peas da fase expressionista de Schoenberg, que pretendiam tom-las como ainda pertencendo a um ultra-romantismo baseado no exagero do princpio da expresso quando afirma que nestas peas:

J no se trata de paixes simuladas, mas antes de movimentos corporais do inconsciente, de schocks, de traumas, que ficam registrados no meio da msica. Atacam os tabus da forma, j que estes submetem tais movimentos sua censura; racionaliza-os e transpem-nos em imagens (ADORNO, 2007, p.40).

Mais adiante Adorno completa essa idia:

O registro sismogrfico de schocks traumticos converte-se ao mesmo tempo na lei tcnica da forma musical. Esta lei probe toda continuidade e desenvolvimento. A linguagem musical se polariza em seus extremos: atitudes de schock e anlogos estremecimentos do corpo, por um lado; e por outro expressa, vtreo, aquilo que a angstia torna rgido. E desta polarizao depende tanto o mundo formal do Schoenberg da maturidade quanto de Webern. Esta polarizao destri a mediao musical que antes havia sido exaltada pela escola de ambos os msicos, a diferena entre tema e desenvolvimento, a continuidade do fluxo harmnico, a linha meldica ininterrupta (ADORNO, 2007, p.42).

Aqui o eco a Walter Benjamin em seu famoso ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire claro. Nesse ensaio, que Adorno acompanhou desde a gestao, Benjamin defende a tese de que a estrutura da experincia subjetiva moderna modifica-se a partir do sculo XIX quando a vivncia do choque passaria a operar como seu principal elemento constituinte. Ambos os autores oferecem uma contrapartida s reflexes de Lukcs em Histria e conscincia de classe acerca da reificao da conscincia temporal do proletariado no plo oposto do processo de reproduo social. Lukcs argumentara que a partir da interiorizao junto conscincia subjetiva do proletariado de caractersticas prprias ao mecanicismo industrial que engendra a

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diviso do trabalho, a temporalidade constitutiva desta se v transfigurada em um vazio espacial preenchido por momentos fragmentrios carentes de um real contedo experiencial. Segundo Lukcs, que por sua vez cita e comenta Marx:

O tempo perde assim o seu carter qualitativo, mutvel, fludo: fixa-se num continuum exatamente delimitado, quantitativamente mensurvel, cheio de coisas quantitativamente mensurveis (os trabalhos realizados pelo trabalhador, reificados, mecanicamente objetivados, separados com preciso do conjunto da personalidade humana) num espao (LUKCS, 1974, p.104).

Benjamin tem em vista essa reflexo quando, no mencionado trabalho sobre Baudelaire, afirma que: vivncia do choque, sentida pelo transeunte na multido, corresponde a vivncia do operrio com a mquina (BENJAMIN, 1995, p. 126). Mas Benjamin amplia este tpico em relao Lukcs quando, valendo-se das investigaes de Freud em Alm do princpio de prazer a respeito do processo de adaptao da psique ao choque, sustenta que:

Afinal, talvez seja possvel ver o desempenho caracterstico da resistncia ao choque na sua funo de indicar ao acontecimento, s custas da integridade de seu contedo, uma posio cronolgica exata na conscincia. Este seria o desempenho mximo da reflexo, que faria do incidente uma vivncia. Se no houvesse reflexo, o sobressalto agradvel ou (na maioria das vezes) desagradvel produzir-se-ia invariavelmente, sobressalto que, segundo Freud, sanciona a falha da resistncia ao choque. Baudelaire fixou esta constatao na imagem crua de um duelo, em que o artista, antes de ser vencido, lana um grito de susto. Este duelo o prprio processo de criao. Assim, Baudelaire inseriu a experincia do choque no mago de seu trabalho artstico (BENJAMIN, 1995, p. 111).

Porm, para Adorno, justamente por consistir em vivncias de adaptao ao choque, as peas do Schoenberg expressionista acabam por se estilizarem na medida em que vo efetivando-se. O movimento de crtica aparncia esttica fechada que a polarizao da linguagem musical em seus extremos proporcionava, nessa fase de sua produo, passa a apontar em direo reconstruo. Assim, as composies de Schonberg, posteriores a 1923, sero tomadas tambm como resultado natural do prprio esgotamento do impulso expressionista:

Enquanto a expresso polariza a estrutura musical para seus extremos, a sucesso destes constitui por sua vez uma estrutura. O contraste, como lei da forma, no menos obrigatrio do que a transio da msica tradicional. Poder-se-ia definir a ltima tcnica dodecafnica como sistema de contrastes, como integrao do que no est relacionado (ADORNO, 2007, p. 46).

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E aqui retornamos ao ponto de onde partimos, isto , crtica de Adorno tcnica dodecafnica. Ao mesmo tempo em que considerar a emergncia dos princpios seriais como conseqncia histrica do longo processo de subjetivao imanente do material musical ocorrido principalmente atravs do princpio tcnico da variao em desenvolvimento, Adorno apontar para o carter contraditrio ostentado pelo projeto oficial da Segunda Escola de Viena caracterizado pelo desejo de reconstruo das grandes formas por meio da tcnica dodecafnica. Vimos acima Adorno afirmar a estreita dependncia que a noo de grandes formas mantivera desde Beethoven para com o procedimento tcnico da variao em desenvolvimento. Segundo Adorno, no contexto da msica dodecafnica serial, porm, como pr-formao do material musical a figura da srie esgotaria todas as possibilidades de manipulao temtico-motvicas em um momento anterior composio propriamente dita, fato que tornaria qualquer variao em desenvolvimento, qualquer continuao no interior da mesma mera tautologia:

Numa msica em que todo som individual est determinado profundamente pela construo do todo, desaparece a diferena entre o essencial e o acidental. Em todos os seus momentos, uma msica desta classe est igualmente perto do centro. Deste modo as convenes formais, que antes regulavam as distncias variveis em relao ao centro, perdem seu sentido. J no existe nenhuma ligao acessria entre os momentos essenciais, ou seja, os temas; em conseqncia, j no existem temas e, na verdade, tampouco desenvolvimento. Isto j foi observado nas obras da atonalidade livre (ADORNO, 2007, p.54). 9

Com a extino dos conceitos de tema e de desenvolvimento, a vivncia do choque, o contraste como lei formal que havia caracterizado a fase dominada pelo atonalismo livre na Filosofia da nova msica continua operando no mbito do dodecafonismo serial, em relao ao qual Adorno afirmar: J no se acredita que o continuum do tempo subjetivo de vivncia tenha fora de abarcar eventos musicais e dar-lhes um sentido ao conferir-lhes sua unidade. Mas esta descontinuidade mata a dinmica musical, qual aquela deve sua existncia (ADORNO, 2007, p. 54). Devido a isso Adorno conclui que:

Em nenhuma outra parte se manifesta com maior clareza do que aqui o secreto entendimento entre a msica ligeira e a msica mais avanada. Schoenberg, em sua Em O caminho para a composio com doze sons, Webern exteriorizara esse problema no contexto de sua produo poca do atonalismo livre: Por volta de 1911, compus as Bagatelas para quarteto de cordas, opus 9, uma srie de peas curtas, que duram dois minutos cada uma, talvez as peas musicais mais curtas escritas at hoje. Tive a sensao de que, uma vez enunciados os doze sons, a pea estava terminada. S muito mais tarde conclu que tudo isso era um momento de uma evoluo necessria (WEBERN, 1984, p. 133-134). Para Adorno, a tcnica dodecafnica no supera o problema da continuao. Pelo contrrio, o dodecafonismo serial apenas tornaria o mesmo ainda mais agudo.
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ltima fase 10, comparte com o jazz, e no demais tambm com Stravinski, a dissociao do tempo musical. A msica delineia a imagem de uma constituio do mundo que, para bem ou para mal, j no conhece a histria (ADORNO, 2007, p. 55).

A perda do contedo histrico da msica, ou seja, aquilo que Adorno analisar na Filosofia da nova msica como a virada da dinmica musical em esttica significaria, em ltima anlise, a capitulao do estatuto autnomo da msica frente heteronomia. O princpio da subjetividade autnoma, quando tornado absoluto e ao purificar a textura musical de todo elemento convencional, isto , idiomtico do interior da forma, acaba por eliminar o princpio da subjetividade, o sujeito musical autnomo que em ltima anlise dependia de uma mecnica expressiva intimamente ligada s convenes. At a queda do sistema tonal, a expresso era pensada por Adorno como dependendo dos momentos de desvio da norma do sistema tonal. Em relao a Beethoven, por exemplo, Adorno dir que: A expresso mediada pela linguagem e seu estgio histrico de desenvolvimento. Nesse sentido, o todo est contido em cada acorde de Beethoven (ADORNO, 1998, p.58). Mas com o nivelamento total de todos os sons e todos os intervalos da escala temperada na figura da srie, tal concepo de expresso fica vetada:

(...) uma vez que caram todas as relaes sedimentadas com o tempo e feitos habituais e com elas caiu toda diferena hierrquica dos intervalos, dos sons e das propores formais, a expresso no pode tampouco ser imaginada. O que antes recebia seu sentido da diferena do esquema ficou desvalorizado e nivelado em todas as dimenses do processo de composio e no somente na melodia e na harmonia (ADORNO, 2007, p. 67).

No limite do esclarecimento musical, este concretizado como autodestruio do prprio esclarecimento musical e, portanto, como alienao em relao ao material e em relao tradio, o distanciamento relativo qual havia garantido at ento o sentido musical. Da a Adorno afirmar que:

A historicidade interna do pensamento inseparvel do contedo deste e por tanto da tradio. Do contrrio, o sujeito puro, perfeitamente sublimado, seria o absolutamente desprovido de tradio. Um conhecimento que satisfizesse por completo ao dolo dessa pureza, a atemporalidade total, coincidiria com a lgica formal, seria tautologia; nem sequer haveria j lugar para uma lgica transcendental. A atemporalidade a que a conscincia burguesa, talvez como compensao de sua prpria mortalidade aspira o cmulo da sua obcecao (ADORNO, 2005, p. 60).

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Safatle (2006) aponta para um possvel engano de Adorno nessa passagem: De fato, Adorno no deve estar pensando exatamente na ltima fase de Schoenberg, aps 1934, fase marcada pelo hibridismo de uma forma que permite a utilizao de material tonal. Certamente, o verdadeiro alvo aqui deve ser o perodo 1923-1933, no qual a tcnica dodecafnica reina.

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Ser ao postular uma identidade pura, isto , abstrata entre o sujeito e o material musical que a tcnica dodecafnica ser tomada por Adorno como um sistema de dominao do material musical, um sistema que, assim como os sistemas idealistas criticados por Adorno, visar assegurar em todos os seus nveis uma infinitude positiva a seu princpio. Ao se apresentar como infinitude, o contedo histrico da msica assume contornos de destino, de mito:

A racionalidade dodecafnica como sistema fechado e impenetrvel at para si mesmo, em que a constelao dos meios se transforma diretamente como fim e como lei, aproxima-se da superstio. A legitimidade em que se move est suspensa como um destino sobre o material que determina, sem que essa prpria determinao sirva a um fim preciso (ADORNO, 2007, p. 58).

Segundo Adorno, nesse estgio, ao se determinar como um destino sobre o material, a tcnica dodecafnica desemboca em uma falta de liberdade que acaba por atingir todas as dimenses da composio musical: melodia, harmonia, timbre, contraponto e forma. Passemos agora, pois, a anlise realizada por Adorno em Schoenberg e o progresso a respeito dos efeitos da tcnica dodecafnica sobre as dimenses da composio acima mencionadas. 1.3. O fracasso da obra-prima tcnica No entender de Adorno, devido coincidncia entre melodia e srie, a composio de melodias dodecafnicas cai vtima de um determinismo: Com cada nova nota a escolha dos sons restantes torna-se mais reduzida e por fim j no permanece nenhuma escolha. evidente que aqui impera a obrigao. (ADORNO, 2007, p. 63). A melodia dodecafnica adquire um carter compacto, fechado e denso que, segundo o autor, acaba por aproxim-la do refrain dos ronds. No por acaso, portanto, Schoenberg teria flertado de maneira pr-crtica com essa forma em seu perodo mdio. No entender de Adorno, isso apenas torna explcito o estatuto precrio da continuao no interior da prtica serial:

A reminiscncia da natureza tradicional do rond opera como substituto do fluxo imanente, que fica cortado. Schoenberg assinalou que, no fundo, a teoria tradicional da composio trata somente dos comeos e dos finais, mas nunca da lgica do desenvolvimento. A melodia dodecafnica apresenta o mesmo defeito. Cada uma de suas continuaes ou desenvolvimentos mostra um momento de arbitrariedade (ADORNO, 2007, p. 63).

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Ainda segundo o autor: Isto sugeriria que a srie dodecafnica, uma vez terminada, no admite de modo algum continuar por si mesma e que somente possvel desenvolv-la posteriormente mediante procedimentos exteriores (ADORNO, 2007, p. 63). Aqui Adorno reafirma a persistncia, no contexto do dodecafonismo serial, do impasse detectado por Webern em relao ao atonalismo livre. Outro fator problemtico da melodia dodecafnica, apontado por Adorno, ser sua subordinao ao ritmo. Isso ocorreria medida que a hierarquia existente entre os intervalos no interior do sistema tonal e mesmo no atonalismo livre, hierarquia capaz de determinar as diferentes funes formais adquiridas pela melodia ao longo de uma pea, completamente dissolvida atravs da nivelao completa dos mesmos no interior da srie:

A verdadeira qualidade de uma melodia sempre medida segundo o grau em que consiga transpor no tempo a relao, por assim dizer, espacial dos intervalos. A tcnica dodecafnica destri radicalmente esta relao. O tempo e o intervalo se separam. As relaes de intervalo esto determinadas, de uma vez por todas, pela srie e suas derivaes. No h nada novo no decurso dos intervalos, e a srie, por sua onipresena, incapaz de estabelecer a coerncia temporal. Com efeito, esta coerncia s se produz mediante elementos diferenciadores e no mediante a simples identidade. Mas assim a coerncia meldica fica relegada a um meio extrameldico: o do ritmo tornado independente. A srie, em virtude de sua onipresena no especfica. E desta maneira a especificao meldica se reduz a figuras rtmicas constantes e caractersticas. Determinadas figuras rtmicas retornam incessantemente e assumem a funo de temas (ADORNO, 2007, p. 64-65).

Em ltima anlise, o que est em jogo aqui o fato de a relao entre os intervalos se tornar virtualmente casual. A possibilidade de se justificar relaes formais de simetria, bem como a criao de nuances expressivas por meio do uso especfico de certas relaes entre intervalos determinados fica ameaada. Todas as relaes capazes de determinar as qualidades dos intervalos (consonncia-dissonncia; relao com os graus de uma determinada escala e com a harmonia) so minadas. Ao serem tomados como mera natureza, ignorando-se a carga histrica imanente aos mesmos: (...) os intervalos converteram-se em meras pedras de construo, e todas as experincias acumuladas em sua diferenciao parecem perdidas (ADORNO, 2007, p. 65). Tambm em relao ao princpio da harmonia complementar, a qual teria proporcionado msica a conquista de certo efeito de perspectiva (no sentido que esse termo possui na pintura), e apesar de Adorno salientar sua coerncia, ser analisada a questo do (...) fim da experincia do tempo na msica (ADORNO, 2007, p. 69-70). O carter de sucesso casual e esttico do relacionamento entre os acordes atravs do princpio da harmonia complementar decorre, segundo Adorno, da identidade postulada pela lgica serial entre melodia e harmonia.

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Assim como na msica tonal, afirmar o autor, os problemas harmnicos, no contexto do dodecafonismo serial, tambm procedem da conduo das vozes e estes, por sua vez, procedem daqueles. Contudo, a to buscada unificao das dimenses meldica e harmnica ser algo que Adorno encarar mais como um ideal do que como uma conquista efetiva da tcnica dodecafnica. Na realidade, tal busca pela no-diferena acabaria em uma desvalorizao do aspecto harmnico propriamente dito:

A identidade positiva das dimenses no est to garantida quanto postulada pelo esquema dodecafnico. Em cada momento da composio a identidade volta a ser proposta e a partitura aritmtica no diz de modo algum se aquela foi alcanada e se o resultado se justifica tambm harmonicamente pela tendncia intrnseca dos acordes. A maior parte das composies dodecafnicas troca essa coincidncia pela mera exatido numrica. No mximo as harmonias derivam nessas composies somente daquilo que se desenvolve nas partes e no do um significado especificamente harmnico. (...) No somente os sons so contados antecipadamente, mas tambm o predomnio das linhas horizontais apaga a harmonia. No podemos nos livrar da suspeita de que todo o princpio da no-diferena entre melodia e harmonia se converte numa iluso, assim que posto prova (ADORNO, 2007, p. 71).

Assim como a melodia, a harmonia dodecafnica tornar patente o esvaziamento da capacidade expressiva da msica decorrente da nivelao efetuada pela srie entre dissonncias e consonncias. E aqui precisamos ter em mente que no entender de Adorno: As dissonncias surgiram como expresses de tenso, de contradio e de dor. Sedimentaram-se e converteramse em material. J no so meios de expresso subjetiva, mas nisto no renegam sua origem e se convertem em caracteres de protesto objetivo (ADORNO, 2007, p. 72-73). A crtica efetuada na Filosofia da nova msica tcnica dodecafnica pressupor sempre essa concepo da dissonncia a qual se perderia no mbito da harmonia dodecafnica:

Enquanto a dissonncia mais aguda, a segunda menor, que na atonalidade livre se empregava com extrema circunspeco, manejada agora como se no significasse absolutamente nada e nos coros amide prejudica manifestamente a partitura, por outro lado aparecem cada vez com maior freqncia sonoridades vazias como as de quarta e quinta, que levam a marca da desgraa de estarem concebidas de maneira puramente acidental: so acordes carentes de tenso, obtusos, de modo algum diferentes daqueles que o neoclassicismo preferia e especialmente Hindemith. (...) Surgem por todas as partes, sem que o compositor queira, fontes tonais do tipo que uma crtica atenta poderia distinguir facilmente na atonalidade livre. No so interpretadas dodecafonicamente, mas justamente como acordes tonais (ADORNO, 2007, p. 72).

Por depender diretamente da melodia e da harmonia, a orquestrao tambm se v afetada negativamente pelo construtivismo absoluto da tcnica dodecafnica. Segundo Adorno, o princpio da Klangfarbenmelodie (melodia de timbres) estabelecido na fase do atonalismo

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livre perde-se com a passagem para o universo serial. Ao no poder se apoiar na (...) substancialidade do feito harmnico, negada pela tcnica dodecafnica (ADORNO, 2007, p. 74), o timbre tende a voltar a ser pensado como mero registro. Disso decorreria que: A sonoridade se torna clara, limpa e lcida como a lgica positivista. (ADORNO, 2007, p. 75). Uma sonoridade que renega o colorido instrumental como uma dimenso produtiva do ato composicional em troca de uma nfase no papel do registro junto visibilidade estrutural da grande forma. No que diz respeito ao contraponto, apesar deste ser tomado na Filosofia da nova msica como o ... verdadeiro beneficirio da tcnica dodecafnica (ADORNO, 2007, p. 75), Adorno apontar principalmente dois aspectos problemticos do contraponto dodecafnico. Primeiramente, Adorno colocar em foco a contradio representada pela recuperao de um contraponto imitativo no interior de composies dodecafnicas seriais. Tal contradio deriva diretamente dos problemas analisados acima em relao s demais dimenses da composio musical, principalmente daqueles relacionados dimenso harmnica e acaba por tornar precria at mesmo a primazia do contraponto no contexto dodecafonismo serial:

Os empenhos mais abstratos de regras retrgradas (caranguejo) e de espelho so esquemas com que a msica se esfora por dissimular o quanto h de frmula na harmonia, ao fazer coincidir os acordes, em si universais, com a determinao absoluta do decurso das partes. Mas este mrito diminui quando cai a pedra harmnica do escndalo e quando o contraponto j no pode legitimar-se mediante a formao de acordes perfeitos. A nica unidade de medida a srie. A srie fornece a mais estreita inter-relao das partes, que a do contraste. A aspirao de compor nota contra nota se realiza literalmente na tcnica dodecafnica. A heteronomia do princpio harmnico com respeito dimenso horizontal subtrara-se a essa aspirao. Agora a compulso exterior das harmonias dadas fica rompida. A unidade das partes pode desenvolver-se estreitamente partindo de sua diversidade, sem os ligamentos da afinidade harmnica (ADORNO, 2007, p. 77).

Ou seja, o contraponto imitativo ao qual retornavam os compositores da Segunda Escola de Viena atravs da tcnica dodecafnica dependia daquela heteronomia da harmonia frente melodia referida na passagem acima para adquirir legitimidade. No mbito da msica dodecafnica serial, uma msica na qual tal heteronomia praticamente deixa de existir, todo procedimento imitativo passaria a constituir uma tautologia, uma ultra determinao. Devido a isso, Adorno afirmar que, no dodecafonismo serial, procedimentos de orientao imitativa ou cannica acabam por organizar (...) novamente uma conexo j organizada pela tcnica dodecafnica. Com efeito, nela j se desenvolveu ao mximo grau aquele princpio que de maneira rudimentar estava na base da arte imitativa ou cannica (ADORNO, 2007, p. 77). O princpio que de maneira rudimentar estava na base da arte imitativa ou cannica a busca

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pela mxima afinidade entre as partes individuais, justamente o princpio que, de certa forma, melhor caracteriza o dodecafonismo serial, da o carter de ultra determinao ostentado por todo contraponto imitativo ou cannico nesse contexto. Adorno situar a origem dessa necessidade de a composio dodecafnica serial retornar a procedimentos imitativos ou cannicos junto a impossibilidade da nova tcnica em organizar grandes formas autnomas. Isso est claro em uma afirmao como:

claro que recorrer novamente a meios de uma polifonia arcaica no um mero capricho da mania de combinar elementos. Os modos de procedimento tonal a eles inerentes foram exumados precisamente porque a tcnica dodecafnica como tal no oferece o que dela se pretende. A queda do elemento especificamente harmnico como constituinte de formas torna-se sensvel de maneira to inquietante que o puro contraponto j no basta para garantir uma organizao compensadora. Na verdade, no basta sequer no sentido propriamente contrapontstico (ADORNO, 2007, p. 78).

E aqui alcanamos o segundo momento da crtica de Adorno ao contraponto dodecafnico na Filosofia da nova msica. No apenas os princpios imitativos e cannicos seriam incompatveis com a tcnica dodecafnica como o prprio sentido do contraponto, a polifonia, acabaria por ser colocado em xeque por tal tcnica:

Nunca uma parte se agrega a outra de maneira realmente livre, mas o faz sempre apenas como derivao e precisamente a completa liberdade deixada, numa voz, aos feitos musicais, que se desenvolve na outra, isto , sua negao recproca, que as coloca numa relao de reflexo, em que est latente a tendncia a superar, em ltima instncia, a independncia recproca das partes, ou seja, todo o contraponto...e isto justamente no acorde de doze sons, a que talvez se oponha o princpio da imitao (ADORNO, 2007, p. 78).

A mxima unidade entre as partes alcanada pelo uso da srie atomizaria as mesmas, restando, entre elas, apenas o mero contraste. A polifonia inverte-se em monodia. Adorno conclui que:

Na realidade, o contraponto tem direito existncia somente na superao de algo que lhe exterior, que se lhe ope e ao qual se junta. Quando j no existe tal prioridade de um elemento que musical por si e com o qual o contraponto possa provar-se, este se converte num esforo intil e desaparece num continuum indiferenciado. Compartilha, por assim dizer, a sorte de um ritmo cheio de contrastes, que no curso de partes diferentes e complementares acentua todos os tempos do compasso, com o qual se transforma precisamente em monotonia rtmica (ADORNO, 2007, p. 79).

A anlise de Adorno acerca do que poderamos chamar de imploso da melodia, da harmonia, do timbre e do contraponto dodecafnicos culmina na verificao da impossibilidade do projeto serial de reconstruo de grandes formas autnomas, fato que ser exteriorizado de

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maneira categrica pela seguinte afirmao: A reconstruo da grande forma atravs da tcnica dodecafnica no meramente problemtica como ideal. Problemtica sua [sic] prpria possibilidade de consegui-la (ADORNO, 2007, p. 80). Como tentamos mostrar ao longo deste captulo, tal impossibilidade emerge quando, ao visar fundar a composio sobre a onipotncia de uma subjetividade autnoma, o domnio tcnico do material acaba por reduzir este material (...) a um substrato amorfo, absolutamente indeterminado em si, a que o sujeito compositor e ordenador impe seu sistema de regras e leis (ADORNO, 2007, p. 95). Como alienao entre o sujeito e o material artstico, tal reduo do contedo histrico do material artstico a um substrato natural chamado por Adorno, na Filosofia da nova msica, de dessensibilizao do material. A resposta por parte de diversos artistas a esse panorama de dessensibilizao dos materiais reincide nos escritos de Adorno sobre arte e principalmente naqueles sobre msica relacionada noo de obra tardia ou estilo tardio. Adorno alude a isso ao afirmar em relao a Schoenberg, por exemplo: O que Goethe atribua idade, o retrocesso gradual da manifestao, chama-se, em conceitos da arte, dessensibilizao do material (ADORNO, 2007, p. 97). Segundo Adorno, o material apresenta-se esfacelado a Schoenberg em seu ltimo perodo: A linguagem musical se dissocia em fragmentos. Mas neles o sujeito est em condies de emergir indiretamente e como algo significativo, no sentido de Goethe, enquanto em troca as travas da totalidade material o teriam acorrentado (ADORNO, 2007, p. 96). Ao aludir possibilidade de o sujeito emergir indiretamente junto ao material fragmentado, Adorno est referindo-se a sua interpretao das obras tardias em geral e no apenas s de Schoenberg, como respostas crticas ao problema da dessensibilizao do material. Sobre isso passamos agora a nos deter.

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2. A CONDIO TARDIA DA MSICA MODERNA

Hoje, a Aufklaerung depurou completamente a obra da idia, que aparece como um simples ingrediente ideolgico dos feitos musicais, como uma Weltanschauung particular do compositor. E a obra, graas precisamente sua espiritualizao absoluta, converte-se em algo que existe cegamente, em flagrante contraste com a determinao inevitvel de toda obra de arte como esprito. Adorno, Filosofia da nova msica.

2.1. Dessensibilizao do material Seria apressado tomar o fenmeno descrito por Adorno como dessensibilizao do material, nas pginas finais do ensaio Schoenberg e o progresso de Filosofia da nova msica, como um fenmeno restrito ltima fase de Schoenberg. Na verdade, na medida em que a dessensibilizao do material decorre para Adorno do praticamente total domnio tcnico do material musical, este sendo encarado pelo autor como constituindo a tendncia a total subjetivao do mesmo, isto , a total identidade do material para com o sujeito, tal fenmeno apresenta-se como uma constante ao longo da modernidade. J as ltimas obras de Beethoven, assim como as de Hlderlin e as de George, no mbito da poesia, seriam exemplos claros desse fato para Adorno. Em todos esses autores (dentre outros analisados ao longo da obra de Adorno) o problema da dessensibilizao do material se apresentar aps o amplo domnio tcnico do material efetuado por eles nos perodos anteriores s suas ltimas obras, perodos esses caracterizados, geralmente, pelo desejo de reconstruo de cnones formais clssicos. 11 Vimos, no final do captulo anterior, que a perda do contedo histrico da msica, problema a partir do qual emergiriam as ltimas composies de Schoenberg segundo Adorno, resultava na alienao do sujeito musical frente ao material. Surgindo como um princpio dinmico, histrico, a relao dialtica entre o sujeito e o material musical, ao alcanar um

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Apesar de Adorno aproximar a perda do contedo histrico da msica na fase mdia de Schoenberg do neoclassicismo de Stravinsky, por exemplo, preciso diferenciar o que Adorno entende por dessensibilizao do material em relao ao primeiro, daquilo que ele chama de fetichismo do material em relao ao segundo. Enquanto que a atomizao do material referida com a expresso dessensibilizao do material decorre da culminncia de um amplo processo histrico de racionalizao do material imanente s obras, a atomizao do material que caracterizar o fetichismo do material decorreria da postura anti-histrica a partir da qual os neoclassicismos pretenderiam dele dispor. Ainda que tanto em Stravinsky quanto no ltimo Schoenberg o procedimento construtivo privilegiado seja, de certo modo, a montagem, a postura neo-clssica do primeiro ser caracterizada por uma fixao nos fragmentos isolados do material a qual ignoraria o contedo histrico dos mesmos, enquanto que as obras tardias do segundo tratariam de, com vistas ao contedo histrico dos fragmentos, mont-los em uma constelao dinmica.

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estado de identidade praticamente absoluta acabava por adquirir um estatuto simblico-esttico prprio aos mitos. A essa inverso, a qual Adorno refere-se na Filosofia da nova msica como a virada da dinmica musical em esttica, apontava o fato de que o prprio material que at ento havia sido encarado como algo histrico por Schoenberg passa a ser tomado como um substrato meramente natural a partir do momento em que passa a ser postulada a identidade entre a composio musical e a disposio do material via tcnica dodecafnica. Para Adorno, tal identidade desembocava na falta de sentido do fato musical que passa assim a se apresentar como uma hipstase dos meios tcnicos (o prprio sujeito musical na figura da tcnica dodecafnica) em detrimento de um fim (a idia) musical mais alm do prprio funcionar da tcnica (ADORNO, 2007, p. 58-59). Em ltima anlise, tal fato acabava por inviabilizar o projeto oficial de reconstruo das grandes formas autnomas atravs da tcnica dodecafnica e em relao ao mesmo que o problema referente s ltimas obras de Schoenberg, para Adorno, deve ser entendido como um problema histrico-filosfico mais amplo. Como afirmou a comentadora e tradutora de Adorno para o ingls Shierry Weber Nicholsen: Uma preocupao com obra tardia e a noo associada de estilo tardio atravessa a obra de Adorno. Ela reflete o aspecto hegeliano de sua esttica em sua preocupao com o fim da arte (NICHOLSEN, 1997, p. 7). De fato, no clebre sub-captulo de seus Cursos de esttica intitulado O fim da forma de arte romntica, Hegel foi o primeiro filsofo a retratar o problema da modernidade esttica como consistindo na alienao entre a subjetividade autnoma e o contedo histrico do material artstico. J no pargrafo de abertura do subcaptulo em questo Hegel afirma:

A arte, tal como at agora foi objeto de nossa considerao, tinha como sua base a unidade do significado e da forma, e igualmente a unidade da subjetividade do artista com seu Contedo e obra. Mais precisamente, era a espcie determinada dessa unio que fornecia para o contedo e sua exposio correspondente a norma substancial, a qual penetrava toda configurao (HEGEL, 2000, p. 338).

Para Adorno, a obra dos primeiros perodos de Beethoven fora justamente a ltima a poder postular essa espcie de unidade. Isso fica claro, por exemplo, na anlise realizada pela musicloga Rose Rosengard Subotnik dos textos de Adorno a respeito da msica do sculo XIX. Nas palavras dessa autora:

Comeando com as obras do ltimo perodo de Beethoven, a msica do sculo dezenove consistentemente caracterizada por Adorno como exibindo o que poderia ser chamado uma condio ps-totalidade, uma inabilidade em recuperar a qualidade

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de completude alcanada brevemente no Classicismo, especialmente no segundo perodo de Beethoven (SUBOTNIK, 1978, p. 38).

Se lembrarmos do que foi dito no captulo anterior a respeito do carter problemtico da seo de recapitulao da forma-sonata no Beethoven das fases classicistas, segundo a interpretao de Adorno, veremos que mesmo a a espcie de unidade a qual se refere Hegel j se apresentava como algo problemtico. Para Hegel, que, portanto, j refletia sobre as condies de possibilidade da arte de sua prpria poca, o rompimento da unidade entre o significado e a forma, ou entre a subjetividade e o Contedo e a obra, unidade que estava na base da concepo clssica do conceito de obra, decorria do movimento de autonomizao da arte moderna em relao a contedos de ordem mtica, religiosa, e at mesmo subjetiva, como fora o caso ao longo da Forma de arte romntica
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. Ainda em Hegel, tal alienao entre sujeito e objeto

acometeria s Formas de arte sempre que estas alcanassem um grau de exteriorizao absoluto de seus Contedos historicamente determinados:

O esprito se elabora a si nos objetos apenas enquanto ainda h neles um mistrio, algo no revelado. Este o caso quando a matria ainda idntica conosco. Mas se a arte, segundo todos os lados, revelou as concepes de mundo essenciais que residem em seu conceito, assim como o crculo do contedo que pertence a estas concepes de mundo, assim ela se livrou deste Contedo todas as vezes determinado para um povo particular, para uma poca particular, e a verdadeira necessidade de novamente acolhlo apenas desperta com a necessidade de se voltar contra o Contedo unicamente vlido at ento; (...) (HEGEL, 2000, p. 340).

verdade que Adorno crtico em relao concepo hegeliana de Contedo (ADORNO, s.d., p. 387-392). Para Adorno, este no dedutvel de um mero Volkgeist ou de uma mera Weltanschauung, antes consistindo, no caso da msica como vimos anteriormente, na prpria dialtica entre a subjetividade e o material musical. Adorno entende que o contedo de verdade (Wahrheitsgehalt) de uma obra de arte s pode ser apreendido do prprio movimento imanente do material, daquilo no que ele se transforma enquanto devir ao longo do processo de constituio da forma em cada obra. 13 Ou seja, o Contedo para Adorno imanente s obras e
Na periodizao histrica efetuada por Hegel nos Cursos de esttica a Forma de arte romntica refere-se ao que o filsofo entende como arte moderna, no correspondendo unicamente ao que se costuma entender por Romantismo pela historiografia da arte mais recente. A Forma de arte romntica, para Hegel, compreende toda a produo artstica posterior grega, da arte crist at aquela contempornea ao prprio filsofo. 13 Nas palavras de Max Paddison: Para Adorno contedo em msica literalmente aquilo que est acontecendo na pea (das Geschehende), aquilo que acontece a seu material bsico no processo de sua formao e de seu desdobramento atravs do tempo por exemplo, aos seus motivos e temas, enquanto desenvolvimentos, transies, elaboraes, enquanto um processo de vir a ser (Werden) (PADDISON, 2001, p. 151). Tal concepo do contedo musical espelha-se principalmente na concepo de Schoenberg que trata de pensar o desenvolvimento musical como a histria do tema.
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depende destas enquanto processo para poder aparecer como tal. Mesmo assim, a reflexo de Hegel acerca da necessidade da arte moderna se voltar contra seu prprio Contedo, isto , a subjetividade como essncia da Forma de arte romntica, necessidade decorrente da impossibilidade desta mesma subjetividade se identificar, ou se reconhecer em seu material historicamente determinado, parece ser algo essencial para um bom entendimento da interpretao de Adorno sobre a dessensibilizao do material e das obras tardias. Hegel assumir que o impulso contrrio subjetividade como Contedo essencial da Forma de arte romntica vem associado crescente reflexividade assumida pelos artistas de sua poca em relao dimenso histrica dos materiais, formas e contedos da arte:

Em nossos dias, em quase todos os povos, o artista tambm foi tomado pela formao da reflexo, pela crtica, e entre ns alemes, pela liberdade do pensamento e, depois de tambm terem sido percorridos os estgios particulares necessrios da Forma de arte romntica, ele foi transformado, por assim dizer, em tabula rasa, no que se refere matria e forma de sua produo. Para o artista dos dias de hoje o estar preso a um Contedo particular e a uma espcie de exposio apropriada, apenas para esta matria, algo do passado e, desse modo, a arte tornou-se um instrumento livre que ele pode manusear uniformemente, conforme sua habilidade subjetiva em relao a cada contedo, seja de que espcie ele for. O artista se encontra, por isso, acima das Formas e das configuraes determinadas, consagradas, e se move livremente por si, independente do Contedo e do modo da intuio, nos quais anteriormente a conscincia tinha diante de seus olhos o sagrado e o eterno. Nenhum contedo, nenhuma Forma so mais idnticos imediatamente com a interioridade [Innigkeit], com a natureza, com a essncia substancial do artista, destituda de conscincia; cada matria pode lhe ser indiferente, basta que ela no contradiga a lei formal de ser em geral bela e passvel de um tratamento artstico. Hoje em dia no h nenhuma matria que esteja acima desta relatividade em si e para si, e se ela tambm sublime acima disso, pelo menos no existe nenhuma necessidade absoluta de que seja representada pela arte. Por isso, no todo o artista se refere ao seu contedo, por assim dizer, como um dramaturgo, que apresenta e expe [exponiert] outras pessoas estranhas. Ele, na verdade, agora ainda introduz seu gnio nisso, ele tece com sua matria prpria, mas apenas o que universal ou o que completamente contingente; a individualizao mais precisa, em contrapartida, no a sua, mas ele emprega a este respeito sua proviso de imagens, de modos de configurao, de Formas de arte anteriores, as quais, tomadas por si mesmas, so indiferentes, e apenas tornam-se importantes quando justamente aparecem como as mais adequadas para esta ou aquela matria (HEGEL, 2000, p. 340-341).

Essa longa passagem d ao problema descrito por Adorno como dessensibilizao do material sua devida perspectiva histrico-filosfica. Como afirmara Nicholsen, justamente em relao a esse diagnstico hegeliano da arte moderna que as noes adornianas de dessensibilizao do material e de obra tardia remetero. Segundo Hegel, a arte contempornea de sua poca j dava sinais de carecer de uma conscincia histrica determinada na medida em que passava a crer dispor de todo e qualquer material, contedo ou forma do passado simultaneamente. O relativismo histrico, que se tornaria to essencial para a chamada arte ps-moderna, j

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determinava, portanto, at certo ponto, a arte do sculo XIX para esse autor. J para Adorno, as obras tardias de artistas modernos que alcanaram um estgio de dessensibilizao do material decorrente de um longo processo de subjetivao imanente do mesmo em suas obras, apesar de passarem a ser orientadas em direo a uma perspectiva plural em relao aos materiais e s formas de configurao passveis de utilizao; e aos contedos passveis de veiculao, no faro do sujeito esttico uma tabula rasa como queria Hegel. 2.2. Obra tardia, alegorizao das convenes e o retorno da histria Ao interpretar obras tardias, de modo algum Adorno encarar de maneira apressada a perspectiva de liberdade frente aos materiais descrita por Hegel. Apesar de Adorno admitir o regime de indiferena em relao aos materiais, apontado por Hegel como uma caracterstica das obras tardias, indiferena que autorizaria um retorno a materiais do passado, materiais esses que se encontravam esvaziados de sentido, antes de fazer do sujeito uma tabula rasa, as obras tardias trataro justamente de problematizar a possibilidade de emancipao do sujeito em relao dialtica histrica dos materiais sem, no entanto, abdicar do contedo histrico destes.
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Para que possamos entender o estatuto do sujeito e do contedo histrico dos materiais nas

obras tardias, faz-se necessrio assinalar a importncia fundamental da reflexo histricofilosfica de Lukcs na Teoria do romance, da teoria da alegoria e da filosofia da histria de Walter Benjamin para a noo adorniana de obra tardia, noo que se valer amplamente de um outro conceito que percorre a reflexo filosfica de Adorno desde seus escritos de juventude at Dialtica negativa, a saber, o conceito de histria natural. Em seu ensaio de 1932 intitulado A idia de histria natural, Adorno parte de uma crtica aos projetos filosficos de sua poca representados principalmente pela fenomenologia e pela ontologia fundamental do Ser heideggeriana, visando alcanar o que chamar de histria natural. Para Adorno, no que tange as questes referentes ao tempo, tais projetos filosficos caracterizar-se-iam por promoverem, em suas reflexes, um esvaziamento do aspecto

Nesse sentido, a seguinte afirmao de Adorno no captulo Avant-garde de Introduo sociologia da msica extremamente oportuno: Que os compositores esto ilimitadamente por conta prpria tornando assim a produo disponvel o fato que gradualmente solapa a mesma. Sua completamente alcanada autonomia [a dos compositores] a prepara [a produo] para a heteronomia; a liberdade no procedimento, o conhecimento de j no estar atrelado a nada estranho, permite o ajustamento a fins estranhos. Em outras palavras: venda. A histria da emancipao das foras produtivas tem sido acompanhada pela destruio das mesmas (ADORNO, 1976, p. 187).

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qualitativo da histria. sustentar que:

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Adorno se apoiar nas reflexes de Lukcs e de Benjamin para

J no se trata mais de conceber toto coelo o fato da histria em geral, sob a categoria da historicidade, como um fato natural e sim de retransformar, em sentido inverso, a disponibilidade dos acontecimentos intra-histricos em uma disposio de acontecimentos naturais. No procurar um ser puro subjacente ao ser histrico ou que se encontraria nele, e sim compreender o prprio ser histrico como ontolgico, isto , como ser natural. Transformar assim, em sentido inverso, a histria concreta em natureza dialtica a tarefa da ontolgica mudana de orientao da filosofia da histria: a idia de histria natural (ADORNO, 1996, p. 361).

Na parte final desse ensaio, Adorno sublinhar a importncia dos conceitos de segunda natureza, como este aparece na Teoria do romance, e de alegoria em A origem do drama barroco alemo de Benjamin para a sua formulao da noo de histria natural. Em relao ao primeiro desses conceitos, Adorno afirmar que:

Lukcs apresenta uma idia geral histrico-filosfica, a de um mundo pleno de sentido e um mundo vazio de sentido (mundo imediato e mundo alienado, mundo da mercadoria) e tenta representar esse mundo alienado. Esse mundo, como mundo das coisas criadas pelos homens e danificadas por eles, denomina ele mundo da conveno (ADORNO, 1996, p. 362).

O primeiro desses mundos para Lukcs assim como o fora para Hegel nos Cursos de esttica, o mundo pleno de sentido, corresponde ao mundo grego o qual constituiria um plano no qual, segundo Lukcs, o eu e o mundo no se distinguem nitidamente. Nesse mundo:

Todo ato da alma torna-se, pois, significativo e integrado nessa dualidade: perfeito no sentido e perfeito para os sentidos; integrado, porque a alma repousa em si durante a ao; integrado, porque seu ato desprende-se dela e, tornado si mesmo, encontra um centro prprio e traa a seu redor uma circunferncia fechada (LUKCS, 2003, p. 25).

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No nos deteremos aqui nessas crticas. Contudo, at certo ponto, a anlise efetuada no captulo anterior acerca do fenmeno da destemporalizao do tempo musical pode ser tomada tambm como constituindo o foco das mesmas. Tambm em relao a tais projetos filosficos Adorno apontar que a ontologizao do tempo decorreria de uma hipstase do processo de subjetivao frente materialidade histrica. Assim como vimos em relao msica, em cujo mbito a dissoluo das convenes pela orientao teleolgica do princpio tcnico da variao em desenvolvimento acabaria por eliminar toda e qualquer noo de no-identidade ao longo do processo de constituio da forma, ao pensar a histria tais projetos filosficos visariam dissolver toda e qualquer materialidade prpria aos eventos histricos como mera contingncia no interior de um fluxo subjetivo contnuo. Em relao semelhana da crtica dispensada por Adorno aos projetos ontolgicos no campo da filosofia e da msica cf. ADORNO, 2002c, p. 135-161.

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Ou seja, deste mundo que ser deduzido o conceito de smbolo na base de todo conceito classicista de obra. J o segundo dos mundos apresentados por Lukcs em Teoria do romance, isto , o mundo alienado ou da conveno, o mundo moderno em cuja sociedade capitalista burguesa emerge o romance, esta forma que, como escreve Lukcs (2003) (...) como nenhuma outra, uma expresso do desabrigo transcendental (p. 38). Em uma passagem da Teoria do romance citada por Adorno em seu ensaio, Lukcs contrapor o mundo imediato noo de primeira natureza e o mundo alienado quela de segunda natureza. Porm, como o prprio Adorno observa, essa primeira natureza igualmente considerada alienada por Lukcs na medida em que este a entende como a natureza no sentido dado ao termo pela cincia da natureza, onde a mesma consiste tambm em um universo da necessidade alheia de sentido. Na seqncia de seu argumento, Adorno ento afirmar:

Essa realidade do mundo da conveno, como produzida historicamente, das coisas que se tornam estranhas, que no podemos decifrar, mas que topamos como cifras, o ponto de partida da problemtica que eu apresento aqui. O problema da histria da natureza visto a partir da filosofia da histria, se coloca, antes de tudo, com a questo de como possvel esclarecer, conhecer este mundo alienado, coisificado, morto (ADORNO, 1996, p. 362).

Como j aludido acima, esse ser tambm o problema a partir do qual emergiro as obras tardias para Adorno. Como vimos, o que Adorno descreve como dessensibilizao do material justamente o esvaziamento do contedo histrico do material musical, esvaziamento que far com que o mesmo passe a se apresentar carente de sentido, alienado do sujeito e, em ltima anlise, como natureza, seja esta no sentido dado ao termo pelas cincias da natureza, seja no sentido lukcsiano de segunda natureza. Nesse sentido, a passagem a seguir da Teoria do romance, citada por Adorno em seu ensaio, nortear tambm a definio do problema a ser encarado no mbito das obras tardias:

A segunda natureza das estruturas do homem no possui nenhuma substancialidade lrica: suas formas so por demais rgidas para se ajustarem ao instante criador de smbolos; o contedo sedimentado de suas leis por demais determinado para jamais poder abandonar os elementos que, na lrica, tm de se tornar motivos ensasticos; tais elementos, contudo, vivem to exclusivamente merc das leis, so a tal ponto desprovidos de qualquer valncia sensvel de existncia independente de tais leis que, sem estas, inevitvel que eles sucumbam ao nada. Essa natureza no muda, manifesta e alheia aos sentidos como a primeira: um complexo de sentido petrificado que se tornou estranho, j de todo incapaz de despertar a interioridade; um ossurio de interioridades putrefatas, e por isso s seria reanimada se tal fosse possvel pelo ato metafsico de uma ressurreio do anmico que ela, em sua existncia anterior ou de dever-ser, criou ou preservou, mas jamais seria reavivada por uma outra interioridade (LUKCS, 2003, p. 63-64).

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Como veremos a seguir, reanimar a parcela de esprito a qual permanece bloqueada no interior das convenes e do material em geral ser o que determinar o carter crtico das obras tardias para Adorno. Por ora, sigamos a interpretao dada por Adorno a esse trecho:

O problema desse despertar, que aqui se sustenta como possibilidade metafsica, o problema que constitui o que ora se entende por histria natural. O que Lukcs contempla a transformao do histrico, enquanto o passado, em natureza, a histria paralisada natureza, ou o vivente paralisado da natureza um mero ter-sido histrico. Em seu discurso sobre o ossurio se encontra o momento da cifra; que tudo isso significa algo que, entretanto, ainda se deve extrair dali. Lukcs no pode pensar esse ossurio a no ser sob a categoria da ressurreio teolgica, sob o horizonte escatolgico. A mudana decisiva frente ao problema da histria da natureza, que Walter Benjamin anteviu, foi ter trazido a ressurreio da segunda natureza da distncia infinita para a proximidade infinita, fazendo-a objeto da interpretao filosfica (ADORNO, 1996, 363-364).

A teoria da alegoria desenvolvida por Walter Benjamin em relao ao drama barroco alemo ser til para a formulao adorniana de uma histria natural na medida em que apresentar a contrapartida simtrica reflexo efetuada por Lukcs na Teoria do romance: Se Lukcs faz com que o histrico, enquanto o ter-sido se volte a transformar em natureza, aqui [em Benjamin] se d o outro lado do fenmeno: a mesma natureza se apresenta como natureza transitria, como histria (ADORNO, 1996, p. 364). Ser atravs da seguinte passagem de O drama barroco alemo, citada em A idia de histria natural, que Adorno tratar de pensar a contrapartida ao conceito lukcsiano de segunda natureza atravs do conceito benjaminiano de alegoria:

A amplitude mundana, histrica, atribuda por Grrer e Creuzer inteno alegrica de natureza dialtica enquanto histria natural, enquanto pr-histria da significao ou da inteno. 16 A relao entre smbolo e alegoria pode ser fixada de modo marcante e sentencioso sob a categoria decisiva do tempo que esses pensadores, numa grande intuio interpretativa romntica, introduziram nesse campo da semitica. Enquanto que, no smbolo, com a idealizao do ocaso, o rosto transfigurado da natureza se revela de modo fugaz luz da Salvao, na alegoria, a facies hippocratica da histria se apresenta aos olhos do contemplador como uma paisagem arcaica petrificada. A histria, com tudo o que desde o incio ela tem de extemporneo, sofrido, malogrado, se exprime num rosto no, numa caveira. E como lhe falta toda liberdade simblica de expresso, toda harmonia clssica da forma, tudo o que humano essa figura, de todas, a mais sujeita natureza, expressa no apenas a natureza da existncia humana em geral, mas a historicidade biogrfica do indivduo, de modo altamente significativo sob a forma de um enigma. O cerne da viso alegrica, da exposio barroca, mundana da histria enquanto histria dos sofrimentos do mundo este: ela significativa apenas nas etapas de sua decadncia. Tanta significao, tanta sujeio morte, porque a morte que cava mais profundamente a linha dentada de demarcao entre corpo e significao (BENJAMIN, 1986, p. 22).

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Esse primeiro perodo no citado por Adorno em seu ensaio.

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O comentrio de Adorno a essa passagem em A idia de histria natural o que segue:

O que pode significar aqui o discurso da transitoriedade e o que quer dizer protohistria do significado? No posso desenvolver estes conceitos maneira tradicional, um separado do outro. Aquilo de que se trata aqui provm de uma forma lgica radicalmente diferente da daquela do desenvolvimento de um projeto que serve de base constitutiva para elementos de uma estrutura de conceitos gerais. No o momento de se analisar essa outra estrutura lgica, a constelao. No se trata de um saber, da idia de transitoriedade, da de significado, da idia de natureza e da idia de histria. s quais no se recorre como invariantes; busc-las no a finalidade da questo, e sim que se renem entorno da facticidade histrica concreta, a qual, na conexo desses momentos, se manifesta na sua irrepetibilidade. Como se relacionam aqui esses momentos entre si? A natureza enquanto criao concebida por Benjamin como marcada pelo sinal da transitoriedade. A natureza mesma transitria. Dessa maneira, tem em si mesma o momento da histria. Sempre que aparece historicamente, o histrico remete ao natural, que nele passa. Ao contrrio, sempre que aparece como segunda natureza, esse mundo da conveno, que chega at ns, se decifra pelo fato de sua transitoriedade se tornar clara como significado. (ADORNO, 1996, p. 364-365).

Segundo a interpretao de Adorno, a forma lgica da constelao o princpio sinttico-construtivo a partir do qual a alegoria se estabelece como expresso do entrelaamento entre histria e natureza. Como vimos no captulo anterior em relao msica, a lgica simblica propiciava uma representao da histria como processo contnuo de evoluo. J aqui, no que toca o modo de expresso alegrico (...) a histria se configura no como processo de uma vida eterna, mas de uma decadncia inevitvel. (...) As alegorias so, no reino dos pensamentos, o que so as runas no reino das coisas (BENJAMIN, 1986, p. 31). na medida em que a histria aparecer como decadncia inevitvel no mbito do drama barroco alemo que surge a formulao crucial de Benjamin para Adorno: A expresso alegrica nasce de um imbricamento singular de natureza e histria (BENJAMIN, 1986, p. 23). Para Adorno, ao contrrio da forma lgica habitual, que visaria fixar os conceitos de natureza e histria um a um atravs do desenvolvimento de um projeto que proporcionaria a deduo de outros conceitos a partir destes, a constelao consistiria em um procedimento de montagem conceitual em torno da facticidade histrica concreta, montagem que visaria expresso da realidade alienada enquanto tal, expresso do mundo da conveno. Dcadas depois de A idia de histria natural, na Dialtica negativa, ao buscar expor sua concepo de uma filosofia capaz de subverter a epistemologia corrente amparada na hipstase do processo de definio conceitual assentado no princpio de identidade, Adorno refletir acerca da sugesto de Max Weber de que os conceitos sociolgicos deveriam ser constitudos via procedimento compositivo, novamente atravs dessa interpretao da noo benjaminiana de constelao:

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As definies no so esse um e todo do conhecimento como o qual os considera o cientificismo vulgar, nem tampouco pode-se elimin-las. Um pensamento que em seu processo no dominasse a definio, que no pudesse por momentos fazer surgir a coisa com conciso lingstica seria certamente to estril como um saturado de definies verbais. Mais essencial sem dvida aquilo para o que Weber emprega o termo compor, que para o cientificismo ortodoxo seria inaceitvel. Com certeza, ao faz-lo meramente tem em vista o lado subjetivo, o procedimento do conhecimento. Mas com as composies em questo poderia suceder algo parecido ao que sucede com seu anlogo, as musicais. Subjetivamente produzidas, estas s so alcanadas ali aonde a produo subjetiva desaparece nelas. O contexto que esta cria precisamente a constelao - se faz legvel como signo da objetividade: do contedo espiritual. O semelhante escritura de tais constelaes a converso em objetividade, graas linguagem, do subjetivamente pensado e juntado (ADORNO, 2005, p. 159).

No mbito da composio musical, ser nas obras tardias onde Adorno ver em ao um procedimento sinttico que remeter tambm s noes de constelao e de alegoria. Como j pudemos notar na passagem citada acima, retirada de A origem do drama barroco alemo, Benjamin contrape ao conceito clssico de smbolo, conceito que de certa forma era o que estava na base da concepo hegeliana da arte at a dissoluo da Forma de arte romntica, o de alegoria. Nesse estudo, Benjamin situa a alegoria como sendo o modo de expresso tpico do drama barroco alemo. Ao contrrio da ubiqidade do smbolo, o qual - como vimos na anlise de Adorno acerca da imbricao entre os processos de racionalizao amparados no princpio de identidade/identificao e a atemporalidade prpria aos mitos - est atrelado a um regime tautolgico de auto-referncia, a lgica alegrica em ao no drama barroco alemo proporcionaria que: Cada personagem, cada coisa, cada relao pode significar uma outra qualquer ad libitum. (BENJAMIN, 1986, p. 29). Ao mesmo tempo elevao e desvalorizao dos suportes da significao, a multivocidade prpria alegoria apreciada por Benjamin atravs da dialtica entre expresso e conveno: A alegoria do sculo XVII no conveno da expresso, mas expresso da conveno (BENJAMIN, 1986, p. 29). Ser justamente esse modo de expresso alegrico que Adorno ver em ao nas obras tardias ao afirmar que: O relacionamento entre convenes e subjetividade deve ser entendido como a lei formal a partir da qual o contedo das obras tardias aflora (...) (ADORNO, 1998, p. 125). 17 Como no Trauerspiel analisado por Benjamin, Adorno afirmar que a lei formal das obras tardias manifestar-se- como uma reflexo sobre a morte. Porm, no se trata da morte do
Segundo Peter Brger em A teoria da vanguarda, o conceito de alegoria em Benjamin pode ser decomposto esquematicamente da seguinte forma: 1. O alegrico arranca um elemento totalidade do contexto social, isola-o, despoja-o da sua funo. A alegoria, portanto, essencialmente um fragmento, em contraste com o smbolo orgnico. (...) 2. O alegrico cria sentido ao reunir esses fragmentos de realidade isolados. Trata-se de um sentido dado, que no resulta do contexto original dos fragmentos. 3. Benjamin interpreta a funo do alegrico como expresso de melancolia. (...) O trato do alegrico com as coisas supe um intercmbio prolongado de simpatia e fastio (...) 4. Benjamin tambm alude ao plano da recepo. A alegoria, cuja essncia o fragmento, representa a histria como decadncia (BRGER, 1993, p. 118).
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prprio compositor, como gostariam s habituais interpretaes psicolgicas dessas obras. Como vimos acima, trata-se da morte como transitoriedade, a morte como a expresso alegrica da histria natural. Por isso a observao de Adorno em relao morte nas obras tardias: Ela [a morte] imposta s criaturas somente e no s suas construes e assim sempre apareceu na arte de forma refratada: como alegoria (ADORNO, 1998, p. 125). Ao serem liberadas frente a suas antigas funes no interior da totalidade esttica, as convenes passam a adquirir um carter enigmtico, cifrado. Da a passagem para o universo da alegoria:

Desse modo, no Beethoven tardio, as convenes tornam-se expresso no retrato nu de si mesmas. Isso assistido pela frequentemente notada abreviao de seu estilo, a qual visa no tanto purificar a linguagem musical de suas frases vazias como liberar estas frases da iluso do controle subjetivo: a frase emancipada, libertada do fluxo dinmico, fala por si prpria. Ela o faz, contudo, apenas no momento quando a subjetividade, evadindo-se, passa atravs dela e bruscamente a ilumina com suas intenes. Da os crescendi e diminuendi os quais, aparentemente independentes da construo musical, frequentemente sacodem esta construo at suas bases no estilo tardio de Beethoven (ADORNO, 1998, p. 126).

Em relao s ltimas composies de Beethoven, por exemplo, ao serem liberados da tirania do sujeito, os prprios materiais aparecero como carecendo de vida, pelo menos daquela aparncia de vida a qual dependia em ltima anlise do sujeito encarado como instncia doadora de sentido, j que: Originalmente, na msica de Beethoven como um todo, o efeito da subjetividade, completamente na mesma linha da concepo de Kant, no consistia tanto em desintegrar a forma como produzi-la (ADORNO, 1998, p. 124). Isto , as obras das primeiras fases de Beethoven adequar-se-iam muito melhor a rubrica expresso do que suas ltimas obras. Isso porque naquelas o sujeito transcendental beethoveniano levaria a cabo a construo de suas formas partindo praticamente do nada, simplesmente atravs da contraposio e da busca pela sntese dialtica entre tema e continuao afirmando-se assim como subjetividade autnoma em relao aos materiais (convenes) incorporando-os e (re)formandoos:

Pois no tolerar nenhuma conveno, e re-formar aquelas que so inevitveis mantendo o desejo de expresso a primeira demanda de qualquer procedimento subjetivista. Dessa forma, o Beethoven da fase mdia absorveu as tradicionais decoraes no interior de sua dinmica subjetiva formando vozes subsidirias latentes, pelo ritmo, tenso ou atravs de outros meios, transformando-os na medida em que mantinha suas intenes. Ou como no primeiro movimento da Quinta Sinfonia ele at desenvolveu-os a partir da substncia temtica propriamente dita, arrancando-as do convencionalismo atravs da singularidade daquela substncia. Bastante diferente no ltimo Beethoven. Em todo lugar em seu idioma, mesmo onde ele usa uma sintaxe to singular como aquela das cinco ltimas sonatas para piano, frmulas convencionais e

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indicaes de fraseado so inseridas. Elas so cheias de trilos decorativos, cadncias e fiorituras. A conveno frequentemente tornada visvel com uma nudez explcita e literal (...) (ADORNO, 1998, p. 124). 18

Ou seja, Adorno visar mostrar como as obras tardias afastam-se de um paradigma subjetivista. Em seu texto sobre o estilo tardio de Beethoven denunciado o erro em que consiste tomar as obras tardias como exemplos de uma expresso subjetiva desenfreada: (...) a lei formal das obras tardias tal que elas no podem ser subsumidas sob a rubrica expresso. O ltimo Beethoven produziu algumas composies extremamente sem expresso e desapaixonadas (ADORNO, 1998, p. 124). Nas obras tardias, Adorno considerar que o sujeito musical rompe com seu regime de imanncia no interior das obras, deixando a um espao vago:

A fora da subjetividade nas obras tardias o gesto irascvel com o qual as deixa. Ela explode-as em partes, no visando expressar-se, mas, inexpressivamente, rejeitando a iluso da arte. Das obras ela deixa apenas fragmentos para trs, comunicando-se, como que por meio de cifras, apenas atravs dos espaos os quais violentamente vagou (ADORNO, 199, p. 125).

O carter no-expressivo aqui ndice de uma figura modificada do sujeito musical, uma figura de um sujeito que ao no mais impor aos materiais um regime de identidade para consigo, passa a ser expressivo via negao enquanto que os materiais passam a se apresentarem como algo no-idntico ao sujeito. Da a noo de que as convenes possam expressar-se enquanto tais, alienadas:

medida que a subjetividade deixa s obras, estas so fendidas. Como lascas desamparadas e abandonadas, elas mesmas finalmente tornam-se expresso; expresso no mais do ego isolado, mas da natureza mtica da criatura e sua queda, os estgios da qual as obras tardias marcam simbolicamente, como que em momentos de pausa (ADORNO, 1998, p. 125).

Mas h que se ter cautela na interpretao desse ponto da reflexo de Adorno. A esse respeito, segundo Subotnik (1976):
Ainda segundo Brger (1993): Uma comparao das obras de arte orgnicas com as inorgnicas (vanguardistas), do ponto de vista da esttica da produo, encontra uma ferramenta essencial naquilo a que chamamos montagem, onde coincidem os dois primeiros elementos do conceito de alegoria de Benjamin [ver nota 9 acima]. O artista que produz uma obra orgnica (passaremos a chamar-lhe classicista, sem pretender dar com isso um conceito da arte clssica) maneja o material como se fosse algo de vivo, respeitando o seu significado conforme a forma que tomou em cada situao concreta da vida. Para o vanguardista, pelo contrrio, o material nada mais que isso: material. A sua actividade [sic] principal consiste apenas em acabar com a vida dos materiais, arrancando-os ao contexto onde realizam a sua funo e recebem o seu significado. O classicista v no material o portador de um significado e aprecia-o por isso, mas o vanguardista s v nele um sinal vazio, pois o nico com direito a atribuir significados. Deste modo, o classicista maneja o seu material como uma totalidade, enquanto que o vanguardista separa o seu da totalidade da vida, isolando-o e fragmentando-o (p. 119).
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Adorno no est sugerindo, contudo, que o sujeito desapareceu sem deixar rastros no estilo tardio de Beethoven. A histria, na perspectiva dialtica, irreversvel, e com o estilo do segundo perodo de Beethoven, a conscincia do sujeito entrara irreversivelmente dentro da histria da msica. Depois disso, a prpria ausncia do sujeito de uma configurao musical constitui necessariamente um componente integral daquela configurao (p. 256).

Em outras palavras, o sujeito est e no est presente nas obras tardias e, aparentemente, esse gesto intermitente o que constituir o carter auto-reflexivo dessas obras para Adorno. Na Filosofia da nova msica, Adorno descrever em relao s ltimas composies de Schoenberg o gesto com que o sujeito musical abandona as pretenses classicistas de totalidade em relao forma mencionando a capacidade de autodeterminao do compositor austraco frente dialtica histrica do material, capacidade que entendida por Adorno como a fora de esquecer que Schoenberg teria demonstrado possuir ao longo de toda a sua vida:

No esquecimento, a subjetividade transcende incomensuravelmente a coerncia e exatido da imagem, que consiste na recordao onipresente de si mesmo. A fora do esquecimento foi conservada por Schoenberg at sua ltima fase. Este renega essa fidelidade, por ele fundada, onipotncia do material. Rompe com a evidncia diretamente presente e conclusa da imagem que a esttica clssica havia designado com o nome de simblica e a que, na realidade, nunca correspondeu um compasso prprio. Como artista, Schoenberg reconquista para os homens, atravs da arte, a liberdade. O compositor dialtico impe um basta dialtica (ADORNO, 2007, p. 100).

Adorno encara as obras tardias como crticas em relao a um sujeito esttico concebido em termos semelhantes ao sujeito transcendental kantiano, isto , como um sujeito concebido como doador de sentido e forma atravs do aplainamento de contradies carregadas pelo material e tambm como crticas em relao a um sujeito esttico cuja relao dialtica com o material estaria unicamente fundada na onipotncia do princpio de identidade, o qual visaria como tlos a integrao absoluta do segundo pelo primeiro. Ao romperem com esses modelos de subjetividade, tais obras sero aquelas que mais perto chegaro, segundo Adorno, de configurarem-se enquanto modo de cognio crtico.

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2.3. Crtica aparncia e a lgica dos fragmentos A exposio da fragmentao do material e a conseqente desintegrao da forma, caractersticas do modo de expresso alegrico desembocam em uma crtica ao carter de aparncia de totalidade ostentado pela obra de arte guiada pelo ideal classicista. A respeito da poesia contempornea ao drama barroco alemo, Benjamin assinalava algo que ser determinante para o que Adorno tem em mente em relao crtica aparncia nas obras tardias:

O poeta no pode esconder sua atividade combinatria e muito menos a mera totalidade, uma vez que sua construo manifesta era o centro de todos os efeitos intencionados. Da a ostentao da feitura que, sobretudo em Caldern, irrompe em primeiro plano, como os tijolos de uma parede de um edifcio cujo reboque rachou (BENJAMIN, 1986, p. 32).

Tal escancaramento da feitura, portanto, ser o que Adorno apontar como a falta de aparncia das obras tardias:

A maturidade das obras tardias de artistas importantes no se parece madureza da fruta. Como uma regra, essas obras no so bem arredondadas, mas enrugadas, mesmo fissuradas. Elas so aptas a no terem doura, afastando para longe com seu espinhoso amargor queles interessados meramente em prov-las. Elas carecem de toda aquela harmonia que a esttica classicista est acostumada a exigir da obra de arte, mostrando mais traos de histria do que de crescimento (ADORNO, 1998, p. 123).

Histria aqui, mais uma vez, como quela decadncia inevitvel, como o princpio da transitoriedade o qual deixa para trs unicamente runas e fragmentos. Se as obras guiadas pelo ideal simblico apresentavam a histria do ponto de vista do sujeito, as obras alegricas a apresentam do ponto de vista do objeto, o sujeito apresentando-se nas obras tardias como o alegorista melanclico no drama barroco alemo:

Quando, sob o olhar da melancolia, o objeto se torna alegrico, quando ela lhe retira a vida, ele permanece morto, mas salvo na eternidade; assim se apresenta o objeto, entregue aos caprichos do alegorista. Quer dizer: de agora em diante totalmente incapaz de irradiar uma significao, um sentido; tem o significado que o alegorista lhe d (BENJAMIN, 1986, p. 36). 19 Em uma palestra intitulada Walter Benjamin e os sistemas de escritura, Mrcio Seligmann-Silva mostra que em um texto de 1916, antes de estabelecer a linguagem do Trauerspiel como imagem escritural em A origem do drama barroco, em um pequeno texto intitulado O significado da linguagem no Trauerspiel e na tragdia Benjamin a havia aproximado do som e da msica. Nesse texto, Benjamin afirma que o Trauerspiel descreve o percurso do
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Em outro trecho, Benjamin dir o seguinte: O luto o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao enigmtica (BENJAMIN, 1984, p. 162). Na Teoria Esttica, Adorno ecoa essa reflexo afirmando: Tendo perdido a sua funo, as convenes funcionam como mscaras (ADORNO, s.d., p. 230). A reflexo de Dahlhaus sobre o estilo tardio de Beethoven em Msica do sculo XIX d um sentido tcnico-musical mais claro a esse ponto crucial tambm da concepo adorniana das obras tardias. Segundo o musiclogo alemo:

O que distingue o estilo tardio, contudo, que o real procedimento formal removido do domnio de temas claros e desenvolvimentos diretos para um mbito sub-temtico. Aqui as conexes cruzam a forma inteira ao invs de serem apresentadas ostentosas em uma grandiosa varredura de lgica rigorosa e consistente, como nos perodos mdios. (...) Podemos ver essa dicotomia na contradio existente entre os exteriores quebrados e fissurados dessas obras e suas firmemente tricotadas estruturas internas. (...) A estrutura temtica uma mera fachada: a verdadeira idia musical, ao invs de ser apresentada vista como um claramente definido tema, retrai-se para o interior da msica, meio invisvel, como um sub-tema. Isso reduz a importncia da estrutura temtica para o processo formal, indiferentemente de se a aparncia da forma-sonata permanece intacta. O carter expressivo dos temas mantido, at certo ponto, distncia, como que por garantia. Expresso e construo mutuamente interagem; e uma vez que a estrutura temtica torna-se meramente um fenmeno de superfcie mesmo que aparentemente ela satisfaa as regras do design formal a expresso comea a adquirir uma aura como de uma mscara (DAHLHAUS, 1989, p. 84).

Essa parece ser a idia central por trs da interpretao de Adorno a respeito das obras tardias, principalmente as de Beethoven e Schoenberg. Sobre o carter de mscara tomado pela conveno tema, desfuncionalizada e alegorizada nas ltimas composies de Schoenberg, Adorno afirmar na Filosofia da nova msica:

Dos temas das ltimas composies tonais de Schoenberg, que eram tambm as ltimas a admitir o conceito de tema, tomado o trejeito destes temas, separado, contudo, de seus supostos materiais. A este tipo de trejeito ou gesticulao, designado com indicaes dinmicas como enrgico, impetuoso, amabile, esses temas agregam alegoricamente o que lhes est negado realizar na estrutura sonora: o impulso e o fim, a imagem da liberao total. O paradoxal deste procedimento apia-se no fato de que a imagem do novo se transforma em antigos efeitos realizados com meios novos e o frreo aparato da tcnica dodecafnica tende ao que uma vez se estabeleceu

som natural (Naturlaut), pelo lamento (Klage) at a msica. (...) no final das contas tudo gira em torno da audio do lamento, pois apenas o lamento profundamente sentido e ouvido torna-se msica (BENJAMIN 1974a apud SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 125).

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livremente, mas tambm com necessidade, sobre a base das runas da tonalidade (ADORNO, 2007, p. 85). 20

Adorno salientar que com esse procedimento alegrico Schoenberg consegue recuperar, at certo ponto, o carter dinmico das peas tonais do incio de sua carreira. No entanto, mesmo que a tendncia alegoria recupere para as obras tardias um carter dinmico, este no mais se apresentar como uma dinmica de carter teleolgico. A dinmica prpria dialtica entre o sujeito musical e o material nas obras tardias mais bem caracterizada no final do ensaio de Adorno sobre o estilo tardio de Beethoven, onde podemos ler o seguinte:

Suas obras tardias ainda permanecem um processo, contudo no como um desenvolvimento; o processo aqui uma ignio entre extremos que no tolera mais um significado seguro ou uma harmonia espontnea. Extremos no mais estrito sentido tcnico: de um lado, o unssono das frases vazias no dotadas de significado; do outro, polifonia, surgindo no-mediada acima daquele unssono. a subjetividade que fora a juno dos extremos para dentro do momento, carregando a comprimida polifonia com suas tenses, desintegrando e evadindo-se no unssono, deixando para trs a nota nua. A frase vazia colocada em seu lugar como um monumento para aquilo o que ela fora um monumento no qual a subjetividade petrificada. As cesuras, contudo, as abruptas paradas as quais caracterizam o Beethoven mais tardio mais do qualquer outra caracterstica, so estes momentos de liberao; a obra silencia ao ficar deserta virando sua concavidade para fora. Apenas ento o prximo fragmento adicionado, ordenado em seu lugar pela subjetividade que evade conspirando para melhor ou para pior com aquilo que aconteceu anteriormente; pois um segredo compartilhado entre eles e s pode ser exorcizado pela figura que eles formam juntos. Isso ilumina a contradio por meio da qual o Beethoven mais tardio chamado tanto subjetivo quanto objetivo. A paisagem fragmentada objetiva, enquanto que a luz na qual sozinha ela brilha subjetiva. Ele no produz a sntese harmoniosa das duas. Como uma fora dissociativa ele as separa no tempo, talvez visando preserv-las para a eternidade. Na histria da arte, as obras tardias so as catstrofes (ADORNO, 1998, p. 126).

Novamente a influncia de Benjamin se mostra clara. A figura formada pela ignio entre os extremos remete diretamente s noes benjaminianas associadas entre si de imagem dialtica, de dialtica em suspenso e de constelao. Foi observado anteriormente que o regime de descontinuidade entre sujeito e objeto prprio alegoria implicava, para Benjamin, uma expresso da histria como runa no mbito do drama barroco alemo. Na passagem acima, a figura ou a imagem, proveniente da disposio em constelao dos extremos, resulta em uma contradio no resolvida entre sujeito e objeto a qual torna possvel a visibilidade da paisagem fragmentada da objetividade que aparece iluminada pela ao do sujeito. Uma ao que se caracteriza pela sua negatividade, isto , pelo gesto de evaso com que deixa de estar presente como a instncia doadora de forma no interior das obras. A afinidade eletiva, mimtica
Conforme a afirmao de Benjamin em relao ao procedimento alegrico no Trauerspiel: Mortificao das obras: no portanto romanticamente o despertar da conscincia nas obras vivas, [como elucubrava Lukcs] mas a implantao do conhecimento nas obras mortas (BENJAMIN, 1986, p. 34).
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entre os fragmentos que entram em constelao aludida por Adorno quando este se refere ao segredo compartilhado entre eles. Ou seja, o tipo de concatenao entre os fragmentos no de ordem subjetiva e sim de ordem objetiva. A lgica de sua disposio aqui no a da identidade entre sujeito e material e sim a da no-identidade, uma lgica imanente aos prprios fragmentos. Retornando ao contexto de produo das ltimas composies de Schoenberg, para Adorno, em sua ltima fase Schoenberg enfatizaria drasticamente a separao existente entre o ato de dispor o material musical por meio da srie do ato e do fluxo imanente da composio. Se aquilo que Adorno chamara de dodecafonismo positivo ser denunciado, em ltima anlise, como fetichismo da srie em Webern, mas tambm em relao a algumas obras da terceira fase de Schoenberg - procedimento que gostaria de fazer coincidir disposio do material e forma musical - ser a separao entre disposio do material e forma musical o que caracterizar a noo de dodecafonismo negativo para Adorno. Neste dodecafonismo a srie assumir o papel reservado s convenes estilsticas pelo ltimo Beethoven: Na ltima fase de Beethoven as vazias convenes, atravs das quais passa a corrente da composio, tm precisamente a funo que o sistema dodecafnico desempenha na ltima fase de Schoenberg (ADORNO, 2007, p. 97-98). Ora, as convenes no ltimo Beethoven no possuam funes determinadas, antes recebendo seu aspecto cifrado justamente desse fato. O compositor-alegorista dispunha das mesmas com inteira liberdade. Dessa comparao resultaria ento que a srie nas ltimas composies de Schoenberg seria mantida, contudo j no possuindo mais a funo que dela era esperada anteriormente, isto , servir como condio de possibilidade grande forma. Ainda que o choque tenha um papel no universo da alegoria 21, o tipo de mediao entre extremos a qual Adorno remonta o carter dinmico das obras tardias no se refere simplesmente ao princpio do contraste que caracterizava as peas expressionistas guiadas pela livre atonalidade, por exemplo. A dinmica prpria ao princpio sinttico da constelao depende antes do carter dinmico inerente aos caracteres formais como tema e continuao que passam a ser compostos tendo em vista tipos ou modelos ideais de temas ou continuaes.
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partir da nfase na separao entre a disposio do material e o ato de composio surge a

Conforme a colocao de Benjamin em seu estudo sobre o Trauerspiel: As alegorias envelhecem porque o choque faz parte de sua essncia (BENJAMIN, 1986, p. 36). 22 Pois a viso acabada desse novo era: a runa. A tcnica que, nos detalhes, se refere ostensivamente aos elementos reais, a flores retricas, a regras, visa a dominao exaltada dos elementos antigos com uma construo que, sem unific-los num todo, seria superior s antigas harmonias, mesmo na destruio. Ars inveniendi, assim deve-se chamar a poesia. A idia do gnio, do mestre da ars inveniendi, foi a de um homem capaz de lidar soberanamente com modelos (BENJAMIN, 1986, p. 32). Como se sabe, a importncia dessa noo de ars inveniendi para Adorno remonta a sua aula inaugural intitulada A atualidade da filosofia.
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possibilidade de se pensar tais categorias separadamente ou independentemente de um processo de constituio da grande forma baseado em uma lgica dedutiva. Em relao ainda aos temas do ltimo Schoenberg, Adorno afirma que:

Com efeito, evidente que os caracteres especficos dos temas nascidos deste modo, caracteres radicalmente diferentes do carter da temtica dodecafnica dos incios, que era intencionalmente genrico e quase indiferente, no derivaram autonomamente da tcnica dodecafnica, mas antes lhe foram impostos quase por sua clarividncia crtica pela vontade implacvel dos compositores (ADORNO, 2007, p. 84).

A maestria de Schoenberg em relao a esse procedimento seria de tal modo segura de si que Adorno chega mesmo a afirmar que os temas, continuaes e outras categorias compostas dessa maneira pelo compositor austraco acabam, em alguns casos, por eliminar o carter de mscara prprio s convenes que se encontram fora de contexto. Na Filosofia da nova msica, Adorno cita como exemplo desse fenmeno o Quarto quarteto de Schoenberg, a respeito do qual temos o seguinte:

(...) certos temas secundrios, como o que comea no Quarto Quarteto no compasso 25, e certas passagens como a melodia do segundo violino (compassos 42 e ss.) no se manifestam heterogneos atravs de mscaras formais convencionais. Pretendem realmente ser continuaes e pontes de transio (ADORNO, 2007, p. 84).

Na medida em que no mais operam como garantia da coerncia e da unidade temtica, a relao dialtica entre tema e continuao, no Beethoven tardio, e a utilizao da tcnica dodecafnica, no ltimo Schoenberg, passam a ser substitudas por aquela dupla articulao da forma referida por Dahlhaus acima. Nesse contexto, a coerncia, a unidade e tambm a dinmica temtica, aludida atravs daquela afinidade mimtica partilhada entre os diferentes caracteres presentes na superfcie da composio, estaria garantida pelo nvel sub-temtico referido por Dahlhaus. No ltimo Beethoven, principalmente em seus ltimos quartetos de cordas que so as obras que Dahlhaus tm em mente ao descrever essa dupla articulao temtica da forma, tal nvel sub-temtico no chega a aparecer de fato como um tema, um motivo ou uma figura germinal a partir dos quais os temas de superfcie derivariam. Na verdade, tal sub-tema s pode ser abstrado do grau de semelhana ou diferena entre os diversos elementos que formam aquilo que aparece como tema junto textura musical. 23 J no caso do
Em A noo de tema e sua evoluo, ao refletir sobre a noo de atematismo, Pierre Boulez dir o seguinte: Eu no estou to seguro, ento, daquilo que a palavra atematismo recobre exatamente; no entanto, retrospectivamente, posso dizer que tal atematismo consiste em rejeitar uma forma absoluta de tema, visando alcanar uma noo de tema virtual, 1) aonde os elementos no so mais fixados no incio em uma forma
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ltimo Schoenberg, a srie ocuparia esse background temtico, enquanto disposio das alturas e dos intervalos, limitando-se a servir como uma paleta sonora a partir da qual emergiriam os temas e demais caracteres formais alegricos a se utilizarem desse material.
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No captulo que

segue, tendo em vista o dito at aqui, tentaremos demonstrar como tal concepo do dodecafonismo serial tambm parece estar na base da produo composicional de Adorno, notavelmente em seus ltimos Lieder.

totalmente definida, 2) aonde a prioridade no mais dada sobretudo aos intervalos como fonte do desenvolvimento musical, mas aonde os outros elementos, a durao em particular, podem ocupar um papel mais importante ao qual as alturas so subordinadas (BOULEZ, 2005, p. 223). O primeiro dos tpicos acima pode ser aproximado da noo de sub-tema meio invisvel ao qual Dahlhaus refere-se ao discutir o estilo tardio de Beethoven, porm o segundo desses tpicos tende mais a aproximar-se daqueles motivos ou temas exclusivamente rtmicos os quais, como vimos no captulo anterior, eram tomados por Adorno como um sintoma da desvalorizao sofrida pelo conceito de tema na terceira fase de Schoenberg. 24 No se deve entender a tcnica dodecafnica como uma tcnica de composio, como por exemplo a do impressionismo. Todas as tentativas de utiliz-la desta maneira conduzem ao absurdo. Pode-se melhor compar-la com a disposio das cores sobre a paleta do pintor do que com um verdadeiro procedimento pictrico. A ao de compor s comea, na verdade, quando a disposio dos doze sons est pronta (ADORNO, 2007, p. 55).

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3. ADORNO COMPOSITOR
Os compositores de ouvido aguado, e no somente aqueles compositores prticos, j no podem confiar totalmente em sua prpria autonomia. Adorno, Filosofia da nova msica.

3.1. O Lied como forma O compositor Adorno permanece eclipsado, hoje, pela sombra de seu alter ego o filsofo (TIEDEMANN, 2001, p.1). Essas foram palavras proferidas em 1999 por Rolf Tiedeman, editor dos Gesammelte Schriften de Adorno, em uma palestra realizada instantes antes de um recital da pianista Maria Luisa Lpez-Vito no qual foram executadas as composies de Adorno para piano solo junto s homenagens realizadas em Munique por ocasio do terceiro aniversrio da morte do filsofo-compositor. Contudo, em sua juventude, antes de optar definitivamente pela filosofia, Adorno dedicou-se prioritariamente composio musical, fato que podemos depreender de uma leitura de sua correspondncia com Alban Berg, com quem Adorno estudara composio por alguns meses ao longo de 1925 em Viena. Como j aludido no captulo anterior e atravs da afirmao de Jorge de Almeida citada ainda na introduo deste trabalho, , sobretudo, no que diz respeito s questes referentes ao dodecafonismo serial que uma anlise interpretativa, cujo objetivo o desvelamento de um possvel regime de interdependncia entre a reflexo filosfica de Adorno e sua produo composicional, parece estar autorizada. No entanto, ao considerarmos as posies de Adorno frente tcnica dodecafnica na Filosofia da nova msica tivemos a oportunidade de constatar que as mesmas desdobravam-se em um posicionamento crtico em relao s possveis implicaes formais dos princpios seriais. A cronologia da produo composicional adorniana que se encontra publicada estendese de 1923 a 1945, anos marcados pelo surgimento das principais composies dodecafnicas seriais no mbito da Segunda Escola de Viena e de fato, no mbito terico, esse ser o perodo no qual a tcnica dodecafnica aparecer continuamente justificada como consistindo o meio a partir do qual a reconstruo de grandes formas autnomas poderia novamente vir a ser possvel. Tendo em vista esse pano de fundo histrico, as composies de Adorno destacam-se principalmente em dois aspectos: todas elas deixam claro o apego do autor pela pequena forma,

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apego este justificado, a nvel tcnico, por uma concepo idiossincrtica da tcnica dodecafnica. Mesmo demonstrando-se vontade escrevendo para quarteto de cordas e para orquestra em suas primeiras composies, ser como compositor de Lieder que Adorno se firmar. Na obra composicional de Adorno, o Lied ocupa, enquanto gnero e forma, a mesma proeminncia que os gneros e as formas do ensaio e do fragmento em sua obra filosfica. Ser a partir deste gnero, com o qual a subjetividade esteve mais intimamente relacionada ao longo de todo o sculo XIX e em boa parte do expressionismo musical, que Adorno, ao que parece, visou efetuar sua crtica composicional (...) falcia da subjetividade constitutiva (ADORNO, 2005, p. 10). Apesar de no ter escrito nada comparvel a O ensaio como forma, no que diz respeito a sua concepo do Lied enquanto forma, alguns pontos chave de suas formulaes acerca daquilo que chamamos de condio tardia da forma musical na modernidade anteriormente podem nos auxiliar a compreender de que maneira Adorno concebia a pequena forma no que tange msica. No primeiro captulo deste trabalho, foi afirmado o papel determinante que a categoria formal da continuao ocupava na concepo dialtica de Adorno das grandes formas, principalmente da forma-sonata. Agora, no que toca pequena forma, ser a categoria da negao, ao que tudo indica, o que estar na base da concepo adorniana do Lied. Foi com vistas msica de Beethoven, principalmente suas ltimas composies, que as interrupes junto ao continuum da textura musical foram aproximadas por Adorno do conceito de negao em um processo dialtico. Isso ocorre em uma das notas publicadas postumamente como Beethoven: a filosofia da msica:

[Em relao a Beethoven] o conceito de negao como aquele que empurra o

processo adiante pode ser precisamente compreendido. Ele envolve um deter-se de linhas meldicas antes que elas tenham evoludo em direo a algo completo e terminado, de maneira a impeli-las em direo prxima figura (ADORNO, 1998, p.19).

Um pouco mais adiante, em outra nota podemos ler que: Uma forma a forma? da negao em msica a obstruo, onde a progresso emperra (ADORNO, 1998, p. 19). Em uma nota ao p da pgina Adorno ainda acrescentaria: Outra forma de negao a interrupo. Descontinuidade=dialtica (ADORNO, 1998, p. 19). Como veremos a seguir, a substituio do procedimento de variao em desenvolvimento - que Adorno encarou em sua interpretao das fases classicistas de Beethoven

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basicamente como o procedimento contnuo de transio, de mediao e de sntese capaz de estabelecer um regime de identidade entre o particular representado por um motivo, ou por um tema e o universal representado pela forma global - por cesuras e hiatos ser uma constante formal ao longo dos Lieder de Adorno. Na verdade, na Filosofia da nova msica encontramos uma descrio do tipo formal Lied na qual o papel da negao musical como concebida acima fundamental:

A verdadeira superioridade das grandes formas est em que somente elas podem criar o instante em que a msica se converte em composio. Esse instante essencialmente estranho ao lied, porque os lieder, atendo-se medida mais rigorosa, so formas subordinadas. Permanecem imanentes sua idia, enquanto a msica construda com as grandes formas adquire vida precisamente anulando-a. Mas esta anulao s se realiza retrospectivamente, mediante o mpeto da continuao (ADORNO, 2007, p.84).

De acordo com o j analisado no primeiro captulo deste trabalho, o momento da anulao do substrato temtico por parte da continuao era o que caracterizava a noo de grande forma para Adorno. O momento da continuao possua uma funo to essencial para as grandes formas que Adorno chegara mesmo a afirmar que o prprio valor das mesmas, assim como dos tipos formais como a forma-sonata, dependeria essencialmente da qualidade e da eficcia da continuao extrada pelos compositores dos elementos temticos. J na passagem acima, temos uma descrio do Lied como um tipo de composio que na verdade carece do momento da continuao. Ou seja, o Lied tomado aqui como uma espcie de no-composio ou de anti-composio, uma composio que no chega a se realizar ao ater-se medida mais rigorosa, permanecendo assim imanente sua idia. Claro est, pois, que assim como a forma do ensaio, privilegiada por Adorno em sua produo filosfica, o Lied est sendo aproximado aqui da noo de fragmento. Na passagem a seguir de O ensaio como forma, ser justamente em relao ruptura com exigncias de continuidade que Adorno ir caracterizar o ensaio aproximando-o da concepo primeiro-romntica do fragmento:

A exigncia na continuidade do pensamento tende a prejulgar a coerncia do objeto, sua harmonia prpria. A exposio continuada estaria em contradio com o carter antagnico da coisa, enquanto no determinasse a continuidade como sendo, ao mesmo tempo, uma descontinuidade. No ensaio como forma, o que se anuncia de modo inconsciente e distante da teoria a necessidade de anular, mesmo no procedimento concreto do esprito, as pretenses de completude e de continuidade, j teoricamente superadas. Ao se rebelar esteticamente contra o mtodo mesquinho, cuja nica preocupao no deixar escapar nada, o ensaio obedece a um motivo de crtica epistemolgica. A concepo romntica do fragmento como uma composio no consumada, mas sim levada atravs da auto-reflexo at o infinito, defende esse motivo anti-idealista no prprio seio do idealismo. O ensaio tambm no deve, em seu modo

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de exposio, agir como se tivesse deduzido o objeto, no deixando nada para ser dito. inerente forma do ensaio sua prpria relativizao: ele precisa se estruturar como se pudesse, a qualquer momento, ser interrompido. O ensaio pensa em fragmentos, uma vez que a prpria realidade fragmentada; ele encontra sua unidade ao busc-la atravs dessas fraturas, e no ao aplainar a realidade fraturada. A harmonia unssona da ordem lgica dissimula a essncia antagnica daquilo sobre o que se impe. A descontinuidade essencial ao ensaio; seu assunto sempre um conflito em suspenso (ADORNO, 2003, p. 34-35).

Assim como em relao filosofia, em cujo mbito o interesse de Adorno pela pequena forma do ensaio decorria da necessidade de superao do princpio de identidade entre sujeito e objeto, prprio s grandes arquiteturas dos sistemas idealistas, em relao no apenas msica, mas arte em geral Adorno tambm afirmar categoricamente na Filosofia da nova msica: A obra de arte conclusa em si mesma assume o ponto de vista da identidade entre sujeito e objeto (ADORNO, 2007, p. 101), afirmao complementada pela seguinte: Somente na obra fragmentria que renuncia a si mesma se libera o contedo crtico (ADORNO, 2007, p. 101). No contexto do primeiro romantismo alemo, o Lied emergir como uma reao ao ideal esttico representado pela forma-sonata e, nesse sentido, sua gnese est intimamente relacionada ao ideal do fragmento primeiro-romntico, o qual surge justamente em reao ao ideal de uma filosofia assentada sobre a noo de sistema. Dessa forma, como o fragmento caracterizar o movimento primeiro-romntico no mbito da filosofia, o Lied e as pequenas peas caractersticas para piano solo caracterizaro o mesmo movimento no mbito da msica. Isso foi destacado principalmente por Charles Rosen no eplogo de O estilo clssico e em A gerao romntica. A reao frente forma-sonata como a origem da concepo formal prpria ao romantismo da primeira metade do sculo XIX algo que se estabelece inequivocamente no dizer de Schumann, utilizado por Charles Rosen como uma das epgrafes ao eplogo de O estilo clssico: Em termos gerais, como se a sonata tivesse concludo sua trajetria. Assim como deve ser, pois no podemos repetir as mesmas formas durante sculos. Tal reao traz como principal conseqncia alterao dos pressupostos estruturais clssicos que at ento orientavam a composio musical. Nesse sentido, segundo Rosen (1986): A energia que impulsiona a obra romntica no j a de uma dissonncia polarizada e a de um ritmo articulado, e sim a conhecida seqncia barroca, e as estruturas no so mais sintticas e sim agregativas (p. 518). interessante notar aqui que Kerman (1973, p. 154) aponta An die Ferne Geliebte como uma espcie de antecipao do universo formal do ltimo Beethoven junto a que, como visto anteriormente, Adorno situara o momento a partir do qual o ideal clssico de uma forma orgnica fundada sobre a relao de identidade entre o todo e as partes recebe sua primeira

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crtica enftica. Porm, segundo Rosen (1986, p. 435), apenas An die Ferne Geliebte exerceria algum tipo de influncia sobre a nova concepo formal de onde emergiria a primeira gerao romntica de compositores. Mesmo assim, para esse autor, em se tratando especificamente do Lied romntico alemo, Schubert desponta como o verdadeiro criador do gnero como este acabou por ser conhecido:

Depois dos inseguros primeiros experimentos, os princpios em que se inspiram a maioria de suas canes so quase inteiramente novos; apenas por contraposio se relacionam com os Lieder do passado: deitam por terra tudo o que os precede. Com isso se supera definitivamente a idia clssica da oposio dramtica e sua resoluo: o movimento dramtico sensvel e indivisvel. Nas poucas excees aonde existe um forte contraste, a oposio no a origem da energia: pelo contrrio, em Die Post, pertencente a Die Winterreise, para dar um exemplo, a seo de contraste apenas ocasiona um debilitamento da energia que no equivale a resolver a tenso mas sim a reter-la at pouco antes do clmax final. A estrutura anti-clssica e invariada da cano de Schubert pe em manifesto a singularidade da viso emocional que a inspira (ROSEN, 1986, p. 519).

Para Adorno, a singularidade da viso que inspira o lirismo de Schubert no ser de carter emocional. Pelo contrrio, o foco da interpretao de Adorno, em seu ensaio sobre o compositor, ser justamente contrapor s habituais interpretaes emocionalmente carregadas dispensadas ao mesmo uma viso aparentemente inusitada. Segundo Adorno (2003a):

Nada poderia distorcer mais o contedo de sua msica do que querer construir a figura do compositor (porque verdade que no podemos entend-la como uma unidade espontnea do indivduo, a exemplo de Beethoven) como uma personalidade a partir da qual a idia diretriz, seu centro virtual, ordenaria os traos disparatados. Quanto mais as caractersticas da msica de Schubert se afastam contrariamente a um tal ponto de referncia humano, melhor elas se afirmam como sinais de uma inteno que se alcana somente para alm dos fragmentos da totalidade enganosa de um homem que gostaria de existir por si mesmo e como esprito autodeterminado. Subtrada a toda sinopse idealista como tambm pesquisa fenomenolgica sedenta por alguma "unidade de senso", nem sistema fechado, nem flor impulsionada de acordo com um desenho ordenado, a msica de Schubert representa a face onde coexistem caracteres de verdade que ela no produz por ela mesma, mas que ela recebe, e que um homem pode formular somente porque ele os recebeu (p. 13-14).

Ou seja, considerando novamente a expresso como mediada pela construo e vice-versa, ao no encontrar na msica de Schubert um sujeito musical transcendental, capaz de compor a forma a partir de si, Adorno a caracterizar em termos semelhantes msica do ltimo Beethoven, isto , antes como uma constelao de convenes materiais as quais espelhariam a prpria objetividade, e no mais como expresso da subjetividade. Para Adorno, deste giro em relao ao princpio de subjetividade que provm a novidade do lirismo de Schubert. De certa

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forma, pode-se afirmar que se a obra de Beethoven tornou-se tardia em sua ltima fase, a msica de Schubert j nasce tardia:

A parte objetiva e a parte subjetiva do lirismo que determina a paisagem schubertiana so definidas de maneira nova. Os contedos lricos no so mais produzidos: estes so as mais pequenas clulas da objetividade real, da qual eles representam as imagens, desde que as grandes formas objetivas tiveram que abdicar toda autoridade (ADORNO, 2003a, p. 14).

Em A gerao romntica, ao aproximar o Lied da noo primeiro-romntica do fragmento, duas das afirmaes de Charles Rosen aproximam-se do que Adorno entende por carter objetivo da expresso lrica e, portanto, devem ser mencionadas aqui. A primeira diz respeito mudana na concepo do culto s runas no limiar da modernidade: O gosto do sculo XVIII pela runa pitoresca traz, no entanto, um aspecto diferente: o fragmento no constitui mais a introduo da natureza na arte, mas o retorno da arte, daquilo que artificial, a um estado natural (ROSEN, 2000, p. 146). A segunda refere-se possibilidade de instaurar uma ordem no violenta entre os elementos constituintes da forma atravs da noo de caos:

O fragmento romntico e as formas por ele inspiradas permitiram que o artista se defrontasse com o caos ou desordem da experincia, no pela reflexo, mas pela permisso de que o caos pudesse se instaurar momentnea, mas sugestivamente, dentro da prpria obra (ROSEN, 2000, p. 149).

Ambas as idias permeiam tambm a concepo de Adorno acerca da fragmentao das obras de arte ao longo da modernidade. Em um dos aforismos de Minima moralia, por exemplo, podemos encontrar o seguinte: A tarefa atual da arte introduzir o caos na ordem (ADORNO, 1993, p. 195). J em relao ao estado natural que se refere Rosen, vimos a importncia da dialtica entre histria e natureza para a concepo adorniana de obra tardia. Poderemos tambm encontrar, implcito na seguinte afirmao presente na Teoria esttica, o ideal do Lied enquanto fragmento romntico, um ideal guiado pelo desejo de uma expresso de carter objetivo: O Wanderers Nachtlied incomparvel, porque a no tanto o sujeito que fala preferiria antes, como em toda a obra autntica, emudecer nesta perfeitamente -, mas porque imita pela sua linguagem, o indizvel da linguagem da natureza (ADORNO, s.d., p. 89-90). A imitao do indizvel da linguagem da natureza, isto , o desejo de tornar possvel a experincia do sublime atravs da arte est na origem do Lied romntico alemo e pode ser remontado, como demonstrou Dahlhaus, idia de Volkslied. A nfase no carter annimo, isto , na impossibilidade de se determinar a autoria dos Volkslieds foi um trao distintivo dessa

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noo desde seu surgimento no final do sculo XVIII, quando apenas canes consideradas representativas de uma voz coletiva eram encaradas como verdadeiras canes populares. Devido a isso, Dahlhaus chamou a ateno para o carter paradoxal da tendncia crescente ao longo do sculo XIX de se compor Volkslieds, canes com autoria determinada que passaram a ser admitidas como canes populares conquanto mantivessem em seu tom o esprito do povo de modo caracterstico. Ser em relao a essa tendncia que o desejo de migrar a experincia do sublime para o mbito do Lied comea a tomar forma. Segundo Dahlhaus (1989):

Canes populares esprias incluam no s as baixas mas tambm as artificiais, aquelas que carregam os sinais inerradicveis de terem sido originadas na msica composta. No que os compositores estivessem para sempre barrados por tomarem o caminho oposto da composio em direo cano popular. Mas qualquer compositor que tentasse recriar o estado natural da cano popular indiretamente isto , abordando-a atravs da arte teria que esconder os esforos de sua tcnica. Ainda, pela esttica clssica, a perfeio da arte residia precisamente nessa auto-renncia. Kant, em 1790, mantinha que a arte alcana a perfeio escondendo-se e aparecendo como natureza; e esse dito foi ecoado por Reichardt um ano depois quando, referindose altamente difcil tarefa de escrever uma genuna cano popular, ele escreveu que para o artista a suprema arte reside, no na ignorncia de sua arte, mas na renncia mesma (Geist des Musikalischen Kunstmagazins, 1791) (p. 109).

Em Palestra sobre lrica e sociedade, Adorno ao mesmo tempo se apoiar como se mostrar crtico em relao concepo romntica do Volkslied, visando estabelecer a importncia do elemento universal representado pela linguagem no mbito individualista da lrica moderna:

Uma corrente subterrnea coletiva o fundamento de toda lrica individual. Se esta visa efetivamente o todo e no meramente uma parte do privilgio, refinamento e delicadeza daquele que pode se dar ao luxo de ser delicado, ento a substancialidade da lrica individual deriva essencialmente de sua participao nessa corrente subterrnea coletiva, pois somente ela faz da linguagem o meio em que o sujeito se torna mais do que apenas sujeito. A relao do Romantismo com o Volkslied o exemplo mais visvel disso, mas certamente no o mais incisivo. Pois o Romantismo persegue programaticamente uma espcie de transfuso do coletivo no individual, e por isso a lrica individual buscava, atravs da tcnica, a iluso da criao de vnculos universais, sem que esses vnculos surgissem dela mesma (ADORNO, 2003, p. 77).

Aqui Adorno reitera sua posio em relao natureza da lrica moderna a qual seria definida, segundo o autor, como a (...) esperana de extrair, da mais irrestrita individuao, o universal (ADORNO, 2003, p. 66). O problema da concepo romntica do Volkslied, para Adorno, reside na sua pretensa imediaticidade. A participao na corrente subterrnea mencionada por

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Adorno, ou seja, o desembocar da expresso individual no elemento universal da linguagem no mbito do Volkslied denunciado como um embuste na medida em que ao invs de alcanar o estatuto universal atravs da imerso irrestrita no particular, o Volkslied pretenderia criar artificialmente, ou seja, justamente atravs daquele gesto de auto-renncia mencionado por Dahlhaus na passagem citada acima, uma iluso de universalidade. Contudo, como veremos mais adiante, visando uma reformulao do significado desse gesto, Adorno voltar a referir-se ao Volkslied, inclusive tendo em vista um de seus Lieder. Por ora, passemos a uma anlise de outra das canes compostas por Adorno a qual nos exemplificar de modo mais claro como a categoria da negao parece ter sido determinante para a atividade criativa do filsofo no mbito da msica. 3.2. O dodecafonismo negativo de An Zimmern A primeira das peas compostas por Adorno, sobre a qual passamos a nos deter agora, a ltima das Seis bagatelas para voz e piano op.6. Trata-se do poemeto An Zimmern do ltimo Hlderlin posto em msica por Adorno em 1934. Nesse mesmo ano, Adorno escreve um pequeno texto sobre as Seis bagatelas para piano solo op.126 de Beethoven no qual dir o seguinte:

O prprio Beethoven as denominou bagatelas. No apenas elas so estilhaos e documentos do mais grandioso processo criativo, como a estranha brevidade dessas peas revela ao mesmo tempo a curiosa contrao e a tendncia ao inorgnico as quais do acesso ao mais profundo segredo no apenas do Beethoven tardio, mas talvez a todo grande estilo tardio (ADORNO, 1998, p. 130).

J em relao composio de Adorno em questo, Frank Schneider apontar corretamente em um ensaio publicado em 1989:

Duas peculiaridades impem-se imediatamente a nvel musical, isto , a limitao do acompanhamento do piano apenas mo direita e a aplicao das regras da tcnica dodecafnica do modo o mais estrito e ao mesmo tempo mais simples possvel sem nenhuma tentao em aplicar possibilidades mais complexas do mtodo (...) (SCHNEIDER, 1989, p. 134).

O peculiar acompanhamento pianstico desta pea de Adorno, escrito apenas para mo direita, no era uma novidade. Schoenberg j havia utilizado um acompanhamento de piano escrito apenas para mo direita no stimo dos Lieder op.15 sobre O livro dos jardins suspensos

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de Stefan George, ciclo composto entre 1908 e 1909 e que geralmente considerado como o marco inicial de sua fase expressionista. A seguir, uma breve comparao entre essas duas composies anteceder uma anlise mais detalhada da composio de Adorno. Ao contrrio do que poderamos vir a pensar, Adorno parece mais interessado em se afastar do modelo schoenberguiano do que dele se aproximar. Nesse sentido, nada mais antiexpressionista que o fast ausdruckloss (quase inexpressivo) notado como indicao de carter por Adorno sob o incio da linha vocal de sua pea. J em relao ao seu uso o mais estrito e ao mesmo tempo o mais simples possvel da srie, pouco provvel que a qualquer compositor fosse facultada a utilizao de possibilidades seriais mais sofisticadas como transposies, derivaes ou permutaes na composio de uma pea que tomasse por base apenas os quatro versos de poesia tomados por Adorno. Na verdade, a aparncia de simplicidade dos procedimentos seriais na pea de Adorno decorre mais do tratamento extremamente circunspeto dado pelo compositor ao ritmo e a construo meldico-harmnica do que de uma falta de ousadia em relao tcnica dodecafnica. Como tentaremos mostrar ao longo dessa anlise, ao que parece a ousadia aqui residia para Adorno justamente na utilizao da tcnica dodecafnica contrariamente s funes dela esperadas.

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Figura 1: Adorno, An Zimmern op.6, n6.

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Figura 2: Schoenberg, Angst und Hoffen op. 15, n7.

Em seu ensaio citado acima, Schneider apontar para o poema de Hlderlin visando justificar o peculiar uso serial encontrado na pea de Adorno:

A verdade de Hlderlin, de que as linhas da vida divergem, como os caminhos, torna-se literal para Adorno em 1934 se considerarmos o exlio como desafio existencial. E a convico do poeta de que a vida do ser humano fragmentada sob to injustas e hostis circunstncias, de que um preenchimento harmonioso permanece apenas como possibilidade utpica dependente de esforos sobre-humanos permanece como sendo o nico pensamento apropriado a uma interpretao sonora. Aparentemente, Adorno pretendeu aludir severidade da inexistncia de afetos presente no texto atravs da objetividade inexorvel da lei da srie a qual corresponde sua representao virtualmente didtica (SCHNEIDER, 1989, p. 134).

De fato verdade que a contraditria expresso do inexpressivo a qual Adorno parece ter em mente com a aridez tcnica presente nesta pea est j, de certa forma, prefigurada no prprio poemeto de Hlderlin. Este, ao contrrio do carter angustioso e movimentado dos versos de George musicados de modo expressionista por Schoenberg no stimo de seus Lieder op.15, possui um tom notavelmente reflexivo, austero e mesmo resignado:

Stefan George, Lied VII do Livro dos jardins suspensos:

Angst und hoffen wechselnd mich beklemmen Meine worte sich in seufzer dehnen Mich bedrngt so ungestmes sehnen Dass ich mich an rast und schlaf nicht kehre Dass mein lager trnen schwemmen

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Dass ich jede freude von mir wehre Dass ich keines freundes trost begehre. 25 Esperana e medo em mim se alternam Minha voz se transforma em gemido Uma saudade tal qual prurido Que me deixa insone na agonia Que em meu leito lgrimas se internam Que recuso qualquer alegria Que nenhum consolo me alivia. 26

Friedrich Hlderlin, An Zimmern (para Zimmern)

Die Linien des Lebens sind verschieden Wie Wege sind, und wie der Berge Grnzen. Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergnzen Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden. 27

As linhas da vida divergem Como os caminhos e os limites das montanhas. O que aqui ns somos, l pode um Deus completar Com harmonia e eterna recompensa e paz.
28

Se admitirmos que a noo de expresso, mesmo no contexto dodecafnico-serial, ainda depende sobremaneira da dicotomia consonncia-dissonncia, podemos ento afirmar que a srie berguiana composta por Adorno para An Zimmern, na qual predominar o intervalo de tera, ser um fator decisivo para que se estabelea um regime de afinidade entre o carter dos versos de Hlderlin e o tom da msica de Adorno. Mesmo ocorrendo em sua pea, as dissonncias tm a seu potencial expressionista notavelmente diminudo pelo uso reiterado dos intervalos de teras. Na pea de Schoenberg, as teras harmnicas tambm tem um papel importante no acompanhamento do piano s trs primeiras estrofes (compassos 1-6), mas nesse caso, e principalmente na linha vocal, predominam os intervalos de segunda e os trtonos e as stimas e nonas tambm ocorrem a em maior nmero que no caso de Adorno. Tambm em
25 26

GEORGE, 2000, p. 54. Ibidem, p. 54. 27 Poema retirado da partitura do Lied de Adorno. 28 Traduo minha.

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relao ao aspecto rtmico Adorno se afastar bastante do exemplo de Schoenberg. Em An Zimmern predominaro ritmos mais lentos, simples e recorrentes, enquanto que em Angst und Hoffen encontraremos uma movimentao rtmica maior, mais complexa e mais variada. Apenas em relao harmonia que as duas peas mais se aproximam devido ao papel proeminente reservado em ambas aos acordes aumentados e queles formados pela sobreposio de um trtono e uma quarta justa. No ensaio de 1912, O relacionamento com o texto includo no almanaque expressionista Der Blaue Reiter, Schoenberg afirmaria ter composto a msica de seu op.15 de maneira virtualmente autnoma, atentando apenas sonoridade dos poemas de George e ignorando o sentido dos mesmos no momento da composio. Ou seja, seguindo a posio de Wagner em relao a seus dramas musicais, Schoenberg considerar seus Lieder op.15, ex post facto, como msica absoluta (SCHOENBERG, 1984, p. 144). J Adorno - para quem a contradio existente entre a inegvel qualidade musical, tanto de Wagner como de Schoenberg, e a duvidosa qualidade literria de parte dos textos musicados por esses compositores refletiria a irracionalidade com que o fenmeno da diviso do trabalho poderia ser percebido no mbito das artes - categrico ao afirmar na Filosofia da nova msica: A qualidade musical nunca foi indiferente do texto (...) (ADORNO, 2007, p. 28). Mesmo que essa reflexo no estivesse endereada aos poemas de George musicados por Schoenberg em seu op.15, no por acaso, portanto, o que se perceber no caso de An Zimmern uma clara interdependncia entre o sentido do texto e o sentido da concepo musical. Ao contrrio de Schoenberg, que em seu Lied utiliza pausas apenas para marcar a articulao entre um verso e outro na linha vocal; e somente duas vezes na parte do piano (compassos 13 e 14), Adorno recorre a um grande uso das mesmas tanto na linha vocal como no acompanhamento do piano. Devido a isso, as duas frases musicais que compe a linha vocal de An Zimmern sero interrompidas e seccionadas em semi-frases irregulares. A primeira frase musical da linha vocal, que se estende da anacruze inicial at o segundo tempo do compasso 8, e que corresponde aos dois primeiros versos do poema, ser interrompida em dois momentos (compassos 2-3 e 5-6) o que acabar por dividi-la em trs semi-frases: a primeira destas estendendo-se da anacruze inicial at o terceiro tempo do compasso 2; a segunda do segundo tempo do compasso 3 at o terceiro tempo do compasso 5 e a terceira da segunda metade do primeiro tempo do compasso 6 at o segundo tempo do compasso 8. Note-se que a segunda dessas semi-frases possuir texto tanto do primeiro verso (sind verschieden) como do segundo verso (wie Wege sind). Duas formas da srie so utilizadas nessa primeira frase vocal, o primeiro tempo do compasso 5 marcando uma eliso entre a ltima nota

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de O 1 e a primeira de R 1. Adorno no separa com uma cesura o segundo do terceiro verso na parte do piano e o pianista deve estar atento para que os dois acordes do compasso 8, que servem como ligao entre estes versos, dem continuidade ao etwas zurckhaltend (reter) notado sobre a linha vocal nos compassos 7-8. J a segunda frase musical da linha vocal, que vai do terceiro tempo do compasso 9 at o ltimo tempo do compasso 17, e que corresponde ao terceiro e quarto versos do poema, ser interrompida (excetuando-se a pausa de colcheia presente no compasso 12 que funciona mais como um sinal de respirao para a cantora e que no chega a interropmper o fluxo meldico) apenas uma vez no terceiro tempo do compasso 13. Esta interrupo divide a segunda frase musical da linha vocal em duas semi-frases, a primeira durando do ltimo tempo do compasso 9 at o segundo tempo do compasso 13 e a segunda, do segundo tempo do compasso 14 at o ltimo tempo do compasso 17. As trs primeiras notas dessa segunda frase ainda correspondem s ltimas trs notas da forma R 1 da srie a qual havia iniciado com a eliso do compasso 5. A partir do compasso 9, a melodia vocal est baseada na forma serial RI 1, a qual durar at o segundo tempo do compasso 14. Do terceiro tempo deste compasso at o final da linha vocal temos a forma I 1 da srie. Essa estrutura frasal da linha vocal independente do acompanhamento do piano. No que tange as interrupes no acompanhamento, estas ocorrem praticamente a cada compasso, fazendo com que cada uma de suas figuras nunca alcance mais do que dois compassos. Apesar de, devido disposio complementar da parte vocal e instrumental essas interrupes no serem totalmente percebidas como tais, j que sempre que a linha vocal possui pausas o acompanhamento estar soando e vice-versa, Adorno parece mesmo disposto a aludir, recorrendo a um expediente mimtico tpico da tradio do Lied romntico alemo, atravs dessa contnua fragmentao por pausas s linhas da vida de que fala o texto. Digno de nota, nesse sentido, tambm o compasso 12 da linha vocal onde temos um exemplo explcito desse tipo de tentativa de representao musical do texto. Este o ponto culminante da pea. O fortssimo sob a palavra Gott (Deus) alcanado via um salto de stima maior (d-si) ascendente, sendo esta ltima nota a mais aguda de toda a cano. Esse procedimento que consiste em secionar continuamente o fluxo musical tambm algo que Adorno detectou, guardadas as devidas diferenas, como caracterstico da poesia tardia de Hlderlin. Nesta, assim como na msica do ltimo Beethoven, a eliminao das figuras responsveis pela mediao entre as partes e o todo passa a ser a verdadeira lei formal das obras:

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De um modo que lembra Hegel, mediaes do tipo vulgar, um medium fora dos momentos os quais ele deve unir, so eliminadas como superficiais e secundrias, como acontece freqentemente no estilo tardio de Beethoven. Precisamente isso proporciona poesia tardia de Hlderlin seu teor anticlassicista, que se recusa harmonia (ADORNO, 1973, p. 102).

Como obra tardia, os ltimos poemas de Hlderlin tambm sero considerados por Adorno como exemplos maiores de uma expresso de carter objetivo, alcanada por meio de uma crtica em relao dimenso comunicativa e reificada da linguagem:

O sujeito se torna sujeito somente atravs da linguagem. A crtica da linguagem de Hlderlin por isso se move em direo contrria ao processo de subjetivao, semelhante ao que poderamos dizer da msica de Beethoven, na qual o sujeito compositrio se emancipa, quando ele faz soar seu medium historicamente prestabelecido, a tonalidade, em vez de neg-la apenas por parte da expresso. Hlderlin quis salvar a linguagem do conformismo, do uso elevando-a, da liberdade subjetiva, acima do prprio sujeito. O processamento lingstico encontra-se junto ao antisubjetivismo do contedo (ADORNO, 1973, p. 107).

Tal processamento lingstico a nvel formal, ao qual corresponder o antisubjetivismo do contedo, ser descrito por Adorno como uma renncia de Hlderlin aos modelos lingsticos gregos to admirados pelo poeta. Contudo, Adorno sublinhar: tal renncia no se dar de maneira abstrata. De maneira semelhante ao que fizera Beethoven em relao ao sistema tonal, ao invs de simplesmente descartar tais modelos partindo para uma tabula rasa, Hlderlin efetuaria, segundo a terminologia hegeliana utilizada por Adorno, uma negao determinada dos mesmos:

Enquanto o proceder hlderliano, como aponta Steiger com toda a razo, no prescinde do mtodo das construes hipotticas audaciosas, treinado naquele dos gregos, apresenta-se com parataxes funcionando como desordens artsticas, que se esquivam hierarquia lgica da sintaxe subordinativa. Irresistivelmente Hlderlin atrado por estas figuras. maneira da msica que se sucede a transformao da linguagem num alinhamento cujos elementos se conectam de outro modo que no raciocnio (ADORNO, 1973, p. 100).

Ou seja, na construo de suas ltimas poesias Hlderlin ao mesmo tempo conservaria o procedimento sinttico clssico como subverteria o mesmo desde o interior atravs, principalmente, de inverses de palavras dentro dos perodos, inverses dos prprios perodos, de justaposies ou alinhamentos de palavras carentes de uma concatenao estritamente lgica e de hiatos ou interrupes bruscas. Provm da, segundo Adorno, a aproximao operada pela poesia tardia de Hlderlin da prosa, o conceito de parataxes sendo entendido, nesse contexto, como crtica imanente ao ideal formal orgnico clssico amparado em construes de cunho

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subordinativo ou coordenativo, isto , hipottico. Em decorrncia dessa simultnea aderncia e afastamento em relao aos modelos da poesia clssica Adorno considerar que: Sob a forma tectnica qual ele se subordinou com inteno, em Hlderlin surge uma forma subcutnea, ametaforicamente composta (ADORNO, 1973, p. 99). Essa ltima formulao crucial para que possamos entender o real sentido do procedimento composicional de Adorno em An Zimmern. Na verdade, j em 1928, em uma carta a Alban Berg, Adorno refletia algo semelhante ao proceder hlderliano em relao composio musical:

Confronto-me cada vez mais claramente com o problema de desenvolver uma nova abordagem tcnica a ser levada a cabo juntamente a um completo rigor motvicotemtico, mas que ao mesmo tempo transfira as conexes presentes a nvel construtivo para detrs das cenas, por assim dizer, e parea inteiramente livre junto superfcie externa (assim em contraste tcnica de uma pea como a Sinfonia de Cmara, onde sempre visvel como uma coisa desenvolve-se a partir de outra). Permaneo convencido que a liberdade da construo imaginativa, como criada com propsitos poticos em Erwartung ser decididamente mais frutfera msica absoluta, mais do que qualquer reconstruo de formas do passado; e vejo cada vez mais na tcnica dodecafnica os meios para transferir a organizao do material para trs da fachada, isto , para trs da superfcie sonora da msica, deixando este domnio liberdade da imaginao (ADORNO-BERG, 2005, p. 119).

Enquanto que o Hlderlin tardio ao mesmo tempo aderiria ainda, em um nvel mais profundo (tectnico) a um procedimento sinttico tradicional (hipottico) proveniente da tradio grega e subverteria o mesmo em um nvel mais superficial (subcutneo) ao trabalhar a a partir de suas desordens criativas, suas construes por parataxes, Adorno pensa em manter a srie no background apenas para dispor de certa homogeneidade motvico-temtica sobre o material meldico-harmnico. No nvel da composio propriamente dita (fachada), em An Zimmern, por exemplo, ao invs da preocupao com o estabelecimento de relaes motvicas ou de simetria temtica capazes de estabelecer algo como um tipo formal determinado, Adorno frustrar, atravs do uso reiterado de pausas, todo o suposto potencial de organizao da forma associado srie. Devido a isso, sua pea ser mais desorganizada mesmo que o modelo atonal livre de Schoenberg, a srie em An Zimmern aparecendo como runa, isto , desfuncionalizada e, portanto, impotente em termos arquitetnicos. Como apontado no captulo anterior, Adorno percebera esse tipo de procedimento como essencial para o estabelecimento de um carter alegrico junto aos temas das ltimas composies de Schoenberg. Tambm vimos que tal possibilidade de uma dupla articulao da dimenso temtica da msica remontava s ltimas composies de Beethoven, principalmente a seus ltimos quartetos de cordas. Em relao a isso, a grande diferena guardada por uma pea

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como An Zimmern, no que diz respeito a tal procedimento, est em que aqui, mais ainda do que no ltimo Beethoven, ou no ltimo Schoenberg, no poderamos falar em temas e, mesmo que o ritmo ocupe um papel fundamental para que certa identidade entre o material meldicoharmnico possa se estabelecer, tambm seria inapropriado considerarmos as semelhanas existentes entre certos padres rtmicos recorrentes ao longo dessa pea como motivos rtmicos, j que tais padres no exercem a quaisquer funes gerativas ou estruturais independentemente das alturas. Ao no podermos tratar separadamente o ritmo das alturas, mas tambm ao no podermos falar em termos de temas ou motivos, passaremos a nos referir s unidades musicais claramente articuladas por Adorno em sua pea como sendo figuras musicais. Ser em relao a essas unidades que o procedimento alegrico analisado como tipicamente tardio anteriormente se estabelecer aqui. Tal procedimento ser mais evidente no acompanhamento pianstico de An Zimmern. Adorno tratar de articular separadamente cada uma das figuras que compem o acompanhamento, caracterizando-as enfaticamente atravs de indicaes de expresso, articulao, dinmica e aggica, procedimento que, assim como o filsofo anotara em relao ao ltimo Beethoven, parece contradizer a exigidade do material e do fato musical coagulado na partitura. Em relao voz, onde as frases musicais esto mais claramente delineadas, o acompanhamento como um todo possui um carter muito mais amorfo. Cada uma das aparies das formas seriais utilizadas na composio do acompanhamento do piano caracterizada por uma figura, ou pela combinao de figuras diferentes. As duas primeiras figuras do acompanhamento, a primeira que se estende do compasso 1 at o segundo tempo do compasso 2 e a segunda que vai do terceiro tempo do compasso 2 at o segundo tempo do compasso 3 correspondem em termos de altura a forma RI 1. A primeira dessas figuras inicia aludindo ao ritmo e ao movimento descendente das duas primeiras notas da linha vocal, possui uma articulao legato e dinmica piano. A segunda figura soa sozinha e o primeiro contraste em termos rtmicos, de articulao e de dinmica a aparecer na pea, contudo, as alturas que a compe sero as mesmas que as da primeira semi-frase da voz que vai da anacruze inicial at o terceiro tempo do compasso 2, fato que far com que esse trecho seja fortemente marcado pela tera que o inicia e que o encerra. Ambas as primeiras figuras esto escritas em duas vozes. J a terceira figura a aparecer no acompanhamento homofnica e possui articulao legato e dinmica piano. Corresponde a um uso em espelho da forma I 1 da srie e caracterizada como uma sucesso de acordes que inicia e conclui com um acorde de l maior. Estende-se do terceiro tempo do compasso 3 at o final do compasso 4.

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Do compasso 5 ao compasso 8, temos quatro figuras. As duas primeiras destas figuras aludem segunda figura presente nos compassos 2-3. A primeira, a duas vozes, ocupando os trs primeiros tempos do compasso 5 e a segunda, homofnica, o ltimo tempo deste e o primeiro tempo do compasso 6. Correspondendo forma O 1 da srie at a nota 9 desta e contrastantes em termos de dinmica, estas duas figuras esto concebidas visando uma espcie de eco. A figura seguinte, a duas vozes, e que vai do compasso 7 at o segundo tempo do compasso 8, anuncia o restante das alturas da forma serial O 1. J os dois acordes presentes no terceiro e quarto tempo do compasso 8 formam outra figura, esta baseada nas seis primeiras alturas da forma RI 1 da srie. A alegorizao destas duas ltimas figuras fica por conta do marcato e do extremamente sutil decrescendo sob o si bemol repetido na primeira figura e ainda dos tenutos e do crescendo sob a segunda figura. O Tempo do compasso 9 marcado pela entrada de uma figura que dura at o segundo tempo e que tem a funo de introduzir o terceiro verso do poema que inicia na linha vocal no ltimo tempo desse compasso. Trata-se de uma figura escrita a duas vozes com dinmica meioforte e que completa as notas restantes da forma serial RI 1 que havia iniciado com os dois acordes do compasso anterior. As trs figuras que seguem jogam com as semelhanas e com as diferenas em relao a esta figura do compasso 9. Tambm escrita a duas vozes e ritmicamente semelhante figura anterior, a figura do compasso 10 do acompanhamento, baseada nas seis primeiras notas de R 1 pode ser considerada uma espcie de variante daquela que a antecedeu. Porm, esta figura possui articulao e dinmica diferente em relao quela e j se encontra no raio de atuao do flieend (flutuante) notado sobre a linha vocal nesse mesmo compasso. A prxima figura, aquela que vai do incio at o segundo tempo do compasso 11 possui o restante das notas da forma R 1 que haviam sido enunciadas pela figura anterior. Apesar de ritmicamente dar prosseguimento ao movimento de colcheias iniciado no compasso 9, esta figura retorna a uma escrita homofnica e acompanha o crescendo presente na voz desde o compasso anterior e que ser assumido pela figura seguinte do acompanhamento. Esta, por sua vez, enuncia as seis primeiras notas de O 1 e vai da parte fraca do ltimo tempo do compasso 11 at o segundo tempo do compasso 12. Assim como a figura anterior, possui escrita homofnica e ritmicamente complementar s trs figuras anteriores em colcheias. O crescendo iniciado pela voz no compasso 9 interrompido na parte do piano pela pausa presente no terceiro tempo do compasso 12, mas continua na linha vocal. Com maestria, Adorno constri com essas quatro ltimas figuras uma zona de instabilidade, de tenso e de preparao a preceder o ponto culminante da pea no compasso 13.

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As interrupes entre cada uma dessas figuras vo represando o movimento ascendente e o crescendo que caracterizam esses quatro compassos tanto na linha vocal quanto no piano. O efeito cumulativo e se torna extremamente eficiente em conjunto com o flieend a partir do compasso 10. Tal efeito cumulativo est sublinhado pela ascendncia gradual da linha vocal que partindo do r do terceiro tempo do compasso 9 atinge primeiramente o sol bemol do compasso 12, desce ao d do ltimo tempo desse compasso para s ento alar-se at o si natural em fortssimo sobre o Gott do texto. Esse ltimo salto da linha vocal compensado pelas duas teras, pelo semitom descendente e pela figura ascendente em fortssimo e algo amorfa do acompanhamento do piano presente nos dois primeiros tempos do compasso 13, figura esta que tambm est escrita em vozes e que corresponde s cinco notas restantes da forma O 1 iniciada no compasso anterior. Porm, no h uma dissoluo da tenso criada pelos quatro compassos anteriores. Depois da ltima nota dessa figura, o r da parte fraca do segundo tempo do compasso que j inicia a forma serial RI 1, temos uma cesura seguida pelo piano sbito, ou seja, ao invs de uma dissoluo da tenso temos aqui um contraste brusco. No que segue, temos uma figura formada pelas notas 11, 10 e 9 da forma RI 1 e que alude novamente atravs do ritmo a segunda e as quartas e quintas figuras do acompanhamento e outra figura formada pelo acorde marcato que ocupa os dois primeiros tempos do compasso 14 e que corresponde s notas 8, 7 e 6 de RI 1. Estas duas ltimas figuras possuem uma funo de ligao entre o terceiro e o quarto verso do poema. Atravs do brusco contraste dinmico que se estabelecer a dinmica piano a partir da qual o ltimo verso se desenvolver. O Tempo, ruhig ohne zu schleppen (Tempo, calmo sem arrastar) estabelece o carter do ltimo verso da pea. Tal carter est prefigurado pela poesia que aqui tratar de qualificar a completude divina como harmoniosa, eternamente recompensadora e pacfica. A figura a duas vozes do acompanhamento (pi p), que inicia no ltimo tempo do compasso 14 e vai at o ltimo tempo do compasso 15, corresponde em termos seriais s cinco ltimas notas da forma RI 1 que havia sido iniciada anteriormente e est concebida de maneira a sugerir brevemente uma imitao cannica das duas primeiras notas da linha vocal da ltima estrofe. Adorno refora essa inteno de aludir a um resto de contraponto imitativo atravs dos marcatos sobrepostos nota sol (ltimo tempo do compasso 14) e nota d sustenido (segundo tempo do compasso 15). As duas figuras seguintes do acompanhamento so formadas cada uma por dois acordes de trs sons cada, ritmicamente simtricos (porm o segundo acorde da primeira figura recebe um marcato) e que em termos serias enunciam pela ltima vez O 1. Notadas em dinmica pianssimo e articuladas em legato de duas a duas, estas figuras antecipam o ritmo curto-longo do trecho da linha vocal ao qual servem de acompanhamento.

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Com uma dinmica meio-piano, a figura do acompanhamento, que inicia no ltimo tempo do compasso 17 e que vai at o ltimo tempo do compasso 18, enuncia as cinco primeiras notas de R 1 e deixa claro o intuito de Adorno em terminar sua pea fazendo meno figura de abertura da mesma. Aqui cada uma das cinco notas recebe um tenuto e a indicao molto espressivo, contrastante com o fast ausdruckloss do incio e sobreposta a essa figura, talvez constitua o exemplo mais claro de alegorizao de toda a pea. As ltimas sete notas de R 1 formam a ltima figura da pea nos compassos 19 e 20, um acorde de sol maior com stima maior adicionada ao qual acrescida uma quinta aumentada no terceiro tempo do compasso 19. Este acorde de sol aumentado e stima maior permanece ligado no compasso 20 onde um acorde de r menor em pianssimo no extremo grave do piano conclui a pea. Esta ltima figura tambm possui uma carga gestual marcante proveniente do ritardando notado sobre a linha vocal nos compassos 19-20, do decrescendo imposto ao compasso 19 e dos marcatos dos dois acordes. Ao contrrio do que ocorre na linha vocal, onde apesar das interrupes ainda podamos encontrar frases musicais claramente articuladas, dificilmente poderamos agrupar as diversas figuras que compem o acompanhamento em frases sem deturpar o real sentido das mesmas. Contudo, tambm no seria o caso de concebermos cada uma dessas figuras como tomos que no se comunicam entre si e com a linha vocal. Apesar da concepo nitidamente alegrica do acompanhamento, como j afirmado, ser a disposio complementar existente entre voz e piano o que contribuir para que as constantes interrupes ocorridas tanto na linha vocal quanto no acompanhamento dessa pea possam ser percebidas tambm como um continuum. A dialtica entre continuidade e descontinuidade ser tambm o que determinar o uso que Adorno far da tcnica dodecafnica em outros dois de seus ltimos Lieder. Dentre aquelas composies para as quais Adorno determinou um nmero de opus, o ciclo Quatro canes sobre poemas de Stefan George para canto e piano op.7 sua derradeira composio. Desses quatro Lieder compostos por Adorno em 1944 durante seu exlio na Califrnia, o primeiro e o terceiro tambm sero marcados por um uso extremamente idiossincrtico de procedimentos seriais. 3.3. George e a sublimao do ideal do Volkslied Em um pequeno texto de 1967 sobre os Lieder op.7, includo na edio pstuma de suas obras completas, Adorno apresenta a primeira cano do ciclo com a seguinte colocao: O primeiro [Lied] permitiu-se ser inspirado a partir da poesia em direo idia sublimada de uma cano popular (Volkslieds) (ADORNO 1984a, p. 552). primeira vista, essas palavras soam

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enigmticas, j que no so desenvolvidas pelo autor nessa ocasio. Entretanto, podem ser tomadas como um indicativo do grau de afinidade que o seu intuito composicional guardava para com suas reflexes filosficas. Um ano aps a composio do op.7, em O que o Nacional Socialismo fez s artes, Adorno reservara uma parte de suas reflexes sobre esse tema s implicaes ideolgicas da noo do Volkslied. Ao apontar o ressentimento em relao vanguarda como caracterstica dominante junto ao ambiente cultural da Alemanha nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial, Adorno afirma que:

Esse ressentimento assim como a perda do cultivo musical das classes mdias da Alemanha resultou em certas mal definidas tendncias coletivistas prprias a era prFascista. Estas encontraram sua expresso parcialmente positiva no assim chamado folclore musical [musical folk] e no movimento da juventude [youth movement]. Durante o Terceiro Reich, este movimento entrou em um certo antagonismo com o Partido e parece ter sido abolido ou absorvido pela Juventude Hitlerista. Contudo, no h dvidas de que o mesmo teve uma forte afinidade com o esprito do Nazismo. No h necessidade em enfatizar tais aspectos bvios como a conexo entre esse coletivismo musical e a ideologia Nazi do povo (ADORNO, 2002c, p. 382).

Como demonstrou Carl Dahlhaus, desde seu surgimento no final do sculo XVIII, a prtica tipicamente alem de colecionar canes populares veio acompanhada quase sempre de controvrsias a respeito da natureza desse gnero. Tais controvrsias estavam amplamente baseadas no embaralhamento de noes como origem, pureza e nao. Em Msica do sculo XIX, Dahlhaus cita uma caracterizao de cano popular extrada de um tratado de 1825 que considera como tpica a esse respeito: Estas canes quase sempre correspondem a nossa imagem de seres-humanos fortes, vibrantes e imaculados pela cultura, e obtm um valor prprio ao compartilharem dos grandes atributos de uma nao (THIBAUT apud DAHLHAUS, 1989, p.107). Em relao Stefan George, o ideal coletivista associado concepo romntica do Volkslied teve um papel decisivo, no perodo de 1933 a 1945, na recepo que sua obra obteve junto a idelogos responsveis pela poltica cultural do Nacional Socialismo. Segundo Mark Elliott, tal recepo articulou-se, principalmente em relao a sua ltima obra, Das Neue Reich (O novo reino) de 1928, em sintonia com uma apropriao banalizante em termos de gnero das categorias nietzscheanas do apolneo e do dionisaco. Nesses termos: George foi amplamente equacionado positivamente com masculinidade, disciplina, e com categorias estticas correspondentes como sobriedade formal, j Rilke negativamente com feminilidade, decadncia e fluidez na forma esttica (ELLIOTT, 2003, p. 908).

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No por acaso, portanto, a pretensa afinidade que as poesias desse autor que se guiavam pelo ideal expressivo de Das Neue Reich visavam guardar para com o ideal do Volkslied ser o ponto de partida da leitura crtica que Adorno efetua de alguns aspectos da poesia georgeana em seu ensaio George includo em Notas de literatura. A particularidade da pretenso intersubjetiva que Adorno percebe no George de Das Neue Reich, por exemplo, determinada marcadamente pela simbiose que a ocorre entre linguagem ordinria e exatido formal. Essa mescla resultar para Adorno no tom meio esotrico, meio vulgar que perpassa poesias como a seguinte, comentada por Adorno em seu ensaio:

Du schlank und rein wie eine flamme Du wie der morgen zart und licht Du blhend reis vom edlen stamme Du wie ein quell geheim und schlicht

Begleitest mich auf sonnigen matten Umschauerst mich im abendrauch Erleuchtest meinen weg im schatten Du khler wind du heisser hauch

Du bist mein wunsch und mein gedange Ich atme dich mit jeder luft Ich schlrfe dich mit jedem trance Ich ksse dich mit jedem duft

Du blhend reis vom edlen stamme Du wie ein quell geheim und schlicht Du schlank und rein wie eine flame Du wie der morgen zart und licht. 29

Tu chamas de puro esplendor Manh luminosa e discreta Rebento de tronco alto em flor Nascente singela e secreta

Ao prado ensolarado guias

29

GEORGE, 2000, p.164.

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No ocaso me deixas plido Clareias as trilhas sombrias Vento frio sopro clido

s meu desejo e pensamento Respiro-te com todo lume Saboreio teu condimento Aspiro-te em todo perfume

Rebento de tronco alto em flor Nascente singela e secreta Tu chama de puro esplendor Manh luminosa e discreta. 30

Para Adorno, aqui as idiossincrasias tcnicas de George, como a renncia em grafar os substantivos em maisculas e em se utilizar dos sinais de pontuao, mal disfaram o carter de versos de lbum (ADORNO, 1984, p. 374). O gosto pela ornamentao evidenciado pelo pudico zelo com a rima e a invocao de uma imagerie carregada sero caractersticas que faro Adorno aproximar essas poesias, seguindo Benjamin, com o Jugendstil. Em comum com este ter-se-ia aqui uma vontade de estilo que visaria reconstituir a eficcia potica das convenes lingsticas para alm do declnio destas em meio a um mundo reificado. O resultado disso, Adorno afirma:

precisamente este tom esotrico, este narcisismo distante que, segundo Freud, permite aos personagens de chefes polticos exercerem um efeito psicolgico sobre a massa, que ento contribuir. Uma atitude aristocrtica que toma um cuidado manaco ao se apresentar, nascida de uma vontade de estilo que carece visivelmente de tradio, de confiana e de gosto (ADORNO, 1984, p. 374).

As anlises que Adorno efetua em seu ensaio sobre George em relao quela parcela da obra do poeta que considera como capaz de produzir ideologia decorrem do conceito materialista de eu lrico fundado por Adorno, notavelmente, em Palestra sobre lrica e sociedade. Nessa ocasio, Adorno defendera a tese que afirmava ser o conceito moderno de lrica determinvel apenas negativamente em sua relao dialtica para com o estgio histrico das relaes sociais. O pathos de alienao, principal caracterstica da noo de eu lrico na

30

Ibidem, p. 165.

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modernidade, era tido a como ndice de uma fratura entre a subjetividade individual e a objetividade social. Nas palavras do autor:

A idiossincrasia do esprito lrico contra a prepotncia das coisas uma forma de reao coisificao do mundo, dominao das mercadorias sobre os homens, que se propagou desde o incio da Era Moderna e que, desde a Revoluo Industrial, 31 desdobrou-se em fora dominante da vida (ADORNO, 2003, p.69).

Na realidade, antes mesmo do advento do capitalismo e de suas conseqncias para com a dimenso comunicativa da linguagem, Adorno e Horkheimer j haviam constatado uma fratura histrica no interior da prpria linguagem em suas reflexes no primeiro captulo da Dialtica do esclarecimento no qual se l que:

Com a ntida separao da cincia e da poesia, a diviso de trabalho j efetuada com sua ajuda estende-se linguagem. enquanto signo que a palavra chega cincia. Enquanto som, enquanto imagem, enquanto palavra propriamente dita, ela se v dividida entre as diferentes artes, sem jamais deixar-se reconstituir atravs de sua adio, atravs da sinestesia ou da arte total. Enquanto signo, a linguagem deve resignar-se ao clculo, para conhecer a natureza, deve renunciar pretenso de ser semelhante a ela. Enquanto imagem, deve resignar-se cpia; para ser totalmente natureza, deve renunciar pretenso de conhec-la. Com o progresso do esclarecimento, s as obras de arte autnticas conseguiram escapar mera imitao daquilo que, de um modo qualquer, j (ADORNO-HORKHEIMER, 1985, p. 31).

Portanto, tendo em vista a fratura histrica e social presente no interior mesmo da linguagem, o objetivo da crtica de Adorno em relao afinidade que alguns poemas de George pretendiam estabelecer com o ideal do Volsklied ser sustentar: sempre que um ns pretende ser entoado com um carter de imediaticidade em suas poesias, o que estas esto na verdade entoando no nada mais que um velado Eu. afirma:
32

Em decorrncia disso, Adorno

Ao confrontar a posio de diversos autores em relao concepo estrutural da lrica moderna de Hugo Friedrich em seu famoso Estrutura da lrica moderna, Alfonso Berardinelli afirmar em Da poesia prosa tendo em vista Palestra sobre lrica e sociedade: Embora Adorno esteja muito prximo de identificar, como Friedrich, a poesia moderna com a lrica mais inclinada no-transparncia comunicativa e ao pathos da distncia, sua leitura da situao e da relao lrica-sociedade segue a direo contrria. O que Friedrich interpreta como potncia da linguagem e da fantasia, como capacidade da lrica de destruir o real ou de servir-se dele com absoluta liberdade para os prprios fins estticos, em Adorno aparece em termos invertidos. Essa aparente liberdade absoluta da fantasia ditatorial e da linguagem autnoma , para Adorno, constrio, determinao social e histrica: situao extra-esttica no supervel esteticamente (BERARDINELLI, 2007, p. 35). 32 Conforme o aforismo de Minima moralia: Dizer ns e ter em mente Eu uma das mais refinadas ofensas (ADORNO, 1993, p. 167).

31

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As liturgias da Aliana em George, malgrado o pathos da distncia, ou mesmo por causa dele, conviro bem s farras do solstcio e aos fogos nos campos de hordas de jovens em movimento e aos seus terrveis sucessores. O artificial ns que est aqui com eles to fictcio e, logo to precrio quanto o tipo de povo que visavam os nacional-socialistas (ADORNO, 1984, p. 372).

Porm, nem toda a obra de George segue essa mesma orientao. Baseado em seu conceito materialista de lrica, Adorno poder sustentar que: (...) so autnticos aqueles seus poemas que se apresentam como no autnticos, socialmente a descoberto, isolados (ADORNO, 1984, p. 375). Ou ainda: Se restar qualquer coisa de George, isso ocorrer naquele nvel onde ele renegara, depois da morte de Maximin, s quinquilharias do lirismo coral e a uma aliana coletiva que dissimula mal a idia de raa (ADORNO, 1984, p. 377). Mas ser no ltimo pargrafo de Palestra sobre lrica e sociedade onde poderemos encontrar uma afirmao decisiva para que possamos entender o real sentido da frase de Adorno a respeito do primeiro de seus Lieder op.7:

Foi preciso que a individualidade, intensificada ao extremo, revertesse em autoaniquilao e qual o significado do culto do ltimo George ao amante Maximin, seno uma renncia individualidade, apresentada de maneira desesperadamente positiva para alcanar essa fantasmagoria que a lngua alem, em seus maiores mestres, sempre tateou em vo: a cano popular. somente em virtude de uma diferenciao levada to longe a ponto de no poder mais suportar sua prpria diferena, no poder mais suportar nada que no seja o universal libertado, no indivduo, da vergonha da individuao, que a palavra lrica representa o ser-emsi da linguagem contra sua servido no reino dos fins. Mas com isso a lrica fala em nome do pensamento de uma humanidade livre, mesmo que a Escola de George o tenha dissimulado no culto inferior das alturas (ADORNO 2003, p. 88-89).

Ao que parece, Adorno tomou o poema de Der Siebenten Ring a partir do qual est composto o primeiro Lied do op.7 como representativo desse gesto de renncia a certa individualidade narcisista o qual determinaria a parte no ideolgica da produo potica de George. O que nessa passagem est descrito como auto-aniquilao corresponde quela fora de esquecer a qual Adorno creditava o carter emancipatrio do ltimo Schoenberg. Assim como Schoenberg, Beethoven e Hlderlin, tambm George em sua ltima fase (mas no apenas a) teria, atravs dessa autocrtica, feito a prpria linguagem falar e o resultado disso seria que justamente a, onde o poeta desvencilhou-se de seu desejo de autenticidade e dos artifcios tcnicos os quais visavam garanti-lo, que ele finalmente aproximou-se daquele ideal esttico do Volkslied. O poema do primeiro Lied do op.7 o seguinte:

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Geh ich an deinem haus vorbei So send ich ein gebet hinauf Als lgst du darinnen tot 33

Wenn ich auf deiner brcke steh Sagt mir ein flstern aus dem fluss: Hier stieg vor dem dein licht mir auf.

Und kommst du selber meines wegs So haftet nicht mein aug und kehrt Sich ohne schauder ohne gruss

Mit einem inneren neigen nur Wie wir es pflegen zieht daher Ein fremder auf dem letzten gang. 34

Passo diante de tua casa Assim envio-te uma orao Como se l dentro jazesses morta

Quando estou sobre tua ponte Murmura-me atravs do rio: Aqui se elevou tua luz junto a mim.

E vens tu mesmo por mim Assim no responda ao meu olhar e d as costas Sem estremecimento e sem considerao Apenas com uma inclinao interior Atramos como de costume ento Um estranho em seu ltimo passeio. 35

Como se pode perceber, no se trata de uma cano popular a qual gostaria de estabelecer falsos vnculos sociais ao se utilizar astutamente da dimenso comunicativa da
33

Esses trs versos constituem uma epgrafe de autoria do prprio George poesia que segue. Adorno a mantm como epgrafe partitura de seu op.7. 34 Poema retirado da partitura. 35 Traduo de Alba Tonelli e Igor Baggio.

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linguagem e sim de uma poesia extremamente hermtica assentada em um simbolismo evasivo nada bvio. Tambm no que tange msica composta por Adorno para esses versos, a idia de um Volkslied sublimado estar presente mais em relao ao gesto de auto-renncia do prprio Adorno em relao dimenso tcnica reificada representada pela tcnica dodecafnica do que propriamente em relao ao tom de sua pea. O primeiro Lied do op.7 se destacar principalmente por um uso extremamente no ortodoxo da tcnica dodecafnica. Na mesma carta a Berg, citada no primeiro captulo deste trabalho, na qual Adorno exteriorizara seu desejo de admitir apenas um dodecafonismo negativo como o nico dodecafonismo verdadeiro, podemos encontrar uma descrio do procedimento serial no ortodoxo a partir do qual emergir o primeiro Lied do op.7:

No meu quarteto eu evidentemente recorri, para evitar cadncias de passagem, ao uso de sries, as quais dispus usando recursos como variao rtmica, inverso, retrgrado e ret. da inv.; mas eu permiti a mim mesmo a liberdade acstica de escolha interrupo da srie; livremente seguindo a tendncia harmnica e reservei esse direito em todos os momentos, amarrando as dimenses de larga escala do movimento puramente a partir da arquitetura formal, que certamente relacionada s manifestaes da srie, mas no idntica (ADORNO-BERG 2005, p. 72).

No caso do op.7/1, a arquitetura formal tambm ser apenas parcialmente ditada pelas sries utilizadas por Adorno e pela estrutura da poesia, j que de fato Adorno aproveita a diviso desta em trs estrofes de trs versos cada para aludir a uma forma ternria. Contudo, no pequeno texto sobre este ciclo citado acima, Adorno mencionar o seguinte: Em relao forma, a segunda e a terceira estrofes so variaes estritas da primeira (ADORNO 1984a, p. 552). Vejamos como se do essas variaes. No que diz respeito organizao das alturas, o Lied que abre o ciclo do op.7 est concebido segundo um procedimento misto. A linha vocal est construda sobre uma srie de dezesseis notas que manipulada ao longo da pea em suas quatro formas no transpostas, isto , O, I, R e RI. J o acompanhamento, com exceo dos compassos 13 e 14 - nos quais ocorrer uma falsa entrada da forma O 1 da srie da linha vocal na parte do piano, sendo esta apresentada a at a sexta nota para ento ser interrompida -, est composto sobre uma seqncia de quarenta e cinco sons os quais so tratados como uma forma serial ao longo das trs sees que compem a pea. Como veremos, ser principalmente a reiterao praticamente literal dessa seqncia de notas, no acompanhamento do piano, em cada uma das trs sees que parece motivar Adorno a qualificar as segundas e terceiras estrofes dessa pea como variaes estritas da primeira em seu referido texto a respeito de tal composio.

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A primeira estrofe (compassos 1-6) enuncia o material de base que servir s variaes representadas pelas duas estrofes seguintes. Nesse trecho, a partir da forma O 1 da srie de dezesseis sons, a linha vocal forma uma frase musical composta por trs semi-frases regulares, a primeira destas indo da anacruze inicial at o compasso 2, a segunda correspondendo aos compassos 3-4 e a terceira aos compassos 5-6. O acompanhamento a esta estrofe consiste em variantes da figura em tercinas do compasso 1 e da figura do compasso 2 as quais ocorrero a cada compasso a partir do compasso 3. O carter compacto do acompanhamento alcanado por meio da economia deste procedimento e o fato de Adorno ter composto a frase vocal desta estrofe de modo extremamente plstico, inclusive colocando o clmax meldico de toda a pea logo no compasso 5, d de fato a esses primeiros seis compassos um carter de tema propcio a variaes. Quer em termos rtmicos, quer em intervalares, as duas primeiras semi-frases da linha vocal, dessa primeira estrofe, possuem um carter extremamente consonante em relao terceira semi-frase onde ocorre o clmax meldico. Tambm a seqncia de quarenta e cinco notas a partir do qual est composto o acompanhamento, ao privilegiar os intervalos de tera e sexta, ter um carter predominantemente consonante. At certo ponto, a busca pela expresso do inexpressivo, ou pela no-expresso, que vimos estar na base da concepo de An Zimmern, segue guiando Adorno nesse Lied. Ainda em relao primeira estrofe, digno de nota que a repetio das notas 7 e 8 da srie da voz no compasso 4 refora musicalmente o jogo de palavras que ocorre entre as palavras flstern (murmrio) e fluss (rio), palavras que juntamente com brcke (ponte) esboam a imagem potica que caracterizar os dois primeiros versos da poesia. Em comparao com a atmosfera calma evocada por esses versos, a irrupo de uma recordao por parte do eu lrico a partir do pretrito stieg (elevou), o qual pintado musicalmente pelo salto ascendente de stima menor (si bemol-l bemol) e o licht (luz) do terceiro verso justificam poeticamente o clmax representado pelos compassos 5-6.

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Figura 3: Adorno, op.7, n1, primeira estrofe.

A segunda estrofe inicia-se com uma mudana de andamento e o etwas straffer (algo enrgico) sobre o compasso 7 prenuncia a ampla mudana que a partir deste momento sofrer o carter plstico da frase vocal da primeira estrofe e as figuras do acompanhamento. Assentada sobre a forma I 1 da srie nos compassos 7-9 e sobre a forma R 1 nos compassos 10-12 (notese a eliso entre as formas seriais ocorridas no compasso 10) o carter estvel de tema da frase vocal da primeira estrofe d lugar aqui a uma espcie de seqncia esboada nos compassos 710 entre duas semi-frases, e a uma eliso ocorrida na primeira metade do primeiro tempo do compasso 10 entre a ltima nota da segunda destas semi-frases e a primeira nota de uma terceira semi-frase, a qual bruscamente inicia uma liquidao no Tempo do compasso 11.

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Figura 4: Adorno, op.7, n1, segunda estrofe.

Aqui (compasso 10), a seqncia que vinha desdobrando-se desde o compasso 7 e que a partir do vorwrts (para frente) e dos crescendos dos compassos 9-10 comeava a se caracterizar como um desenvolvimento receber um tranco que marcar o incio de uma regio de dissoluo. Tambm no acompanhamento, os compassos 7-10 caracterizam-se como uma seqncia do gesto anacruzico que servira de ligao entre a primeira e a segunda estrofe. Na verdade, trata-se de uma figura que inicia na anacruze para o compasso 7 e vai at o segundo tempo deste compasso e que emula uma apojatura. Esta figura disposta em uma seqncia ascendente e a partir do ltimo tempo do compasso 8 passa a ser alternada com um ritmo em tercina. Conjuntamente com os crescendos e com o vorwrts do compasso 9 essa seqncia parecia apontar para um tlos e devido a isso tambm comeava a adquirir um carter de desenvolvimento. No entanto isso no chega a ocorrer. A seqncia do acompanhamento tambm bruscamente interrompida pelas pausas ainda no compasso 10. Adorno demonstra

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aqui uma sensibilidade aguada para tratar o relacionamento entre texto e msica. O exato momento a partir do qual a reverso da evoluo dos eventos musicais que vinham desdobrando-se at esse momento desde o incio da segunda estrofe passa a ocorrer marcado pelo enjambement do segundo com o terceiro verso e principalmente pelo imperativo kehrt (d as costas, volte-se) que finaliza o segundo verso dessa estrofe. Esse momento est musicalmente caracterizado tanto pela mudana mtrica quanto pela eliso, que marcar tanto o incio de R 1 quanto da ltima semi-frase vocal. A interrupo do acompanhamento tanto no compasso 10, quanto no compasso 11 marcam com um silncio as duas aparies da palavra ohne (sem) na segunda estrofe da poesia. Note-se tambm a contradio existente entre o Tempo e a figura quase mecnica do piano no compasso 11 e a palavra schauder (estremecimento). Tanto na voz como no piano, os compassos 11-12 restabelecem a dinmica pianssimo da primeira estrofe e o que ocorre a partir do poco rit. do compasso 11 caracteriza uma suspenso amparada na reduo drstica do material que beira o nada. A passagem da segunda para a terceira estrofe assinalada pela presena de uma cesura, o que refora ainda mais o sentido do retorno a si do eu lrico que, ao longo da segunda estrofe, contrariava-se ao mesmo tempo invocando e repelindo a fonte da luz referida na primeira estrofe. O restabelecimento da dinmica pianssimo e de um andamento mais lento, na verdade ainda mais lento que o da primeira estrofe; e as aluses feitas a partir do compasso 15 s duas figuras, a partir das quais o acompanhamento da primeira estrofe emergira, d a esta terceira estrofe o carter de uma recapitulao variada, o que acaba por caracterizar a forma global da pea como um a-b-a. Outro fator contribui ainda, decisivamente, para criar esse senso de retorno aqui. Nos compassos 13-14 do acompanhamento, a forma O 1 da srie da linha vocal aparece enunciada at a sexta nota na mo esquerda do piano, quase como uma citao no nico trecho meldico de todo o acompanhamento. No compasso 15, esta apario extraordinria da srie da linha vocal no interior do acompanhamento interrompida por uma figura que em termos rtmicos consiste em uma aumentao da primeira figura que iniciara o acompanhamento.

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Figura 5: Adorno, op.7, n1, terceira estrofe.

Nos ltimos seis compassos do acompanhamento, Adorno comea a omitir algumas notas da seqncia de quarenta e cinco sons a partir da qual todo o acompanhamento da pea est baseado. Essa retirada de notas vem acompanhada por uma fragmentao das duas figuras sobre as quais estava construdo o acompanhamento primeira estrofe. Em relao estrutura da linha vocal, devido ao grande nmero de saltos, s tercinas e s sncopes presentes na ltima frase musical da linha vocal nessa terceira estrofe, tal frase acaba por se caracterizar como a mais informe das trs frases vocais presentes nessa pea. Ao contrrio das duas frases vocais anteriores, que eram compostas por trs semi-frases cada, esta formada por duas semi-frases de trs compassos cada. A primeira semi-frase corresponde aos compassos 13-15 e a segunda, aos compassos 16-18. Em termos seriais, essa ltima frase est baseada nas alturas restantes de R 1 que havia sido iniciada anteriormente e a partir da ltima metade do ltimo tempo do compasso 15 por RI 1. A pea termina emulando

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um gesto cadencial notado poco espr., baseado nas duas ltimas notas de RI 1 da srie da linha vocal e nas notas 1, 2, 3, 4 e 6 da seqncia de quarenta e cinco sons do acompanhamento. O procedimento serial que est por trs do terceiro Lied do ciclo op.7 de Adorno segue a mesma lgica que aquele presente na pea que acabamos de analisar. Assim como no primeiro Lied do ciclo, neste terceiro, Adorno tambm valer-se- de sries distintas para a linha vocal e para o acompanhamento do piano. Na realidade, as semelhanas entre essas duas peas no dizem respeito apenas ao uso serial, mas estendem-se ao tom extremamente difano partilhado por ambas. Um tom que Adorno deriva diretamente da poesia. A poesia sobre a qual est composto o terceiro Lied do op.7 tambm pertence a Der Siebenten Ring:

Fenster wo ich einst mit dir Abends in die landschaft sah Sind nun hell mit fremdem licht.

Pfad noch luft vom tor wo du Standest ohne umzuschaun Dann ins tal hinunterbogst.

Bei der kehr warf nochmals auf Mond dein bleiches angesicht.. Doch es war zu spt zum ruf.

Dunkel schweigen starre luft Sinkt wie damals um das haus. Alle freude nahmst du mit. 36

A janela de onde uma vez contigo Nas tardes mirava a paisagem Agora est iluminada por estranha luz.

O caminho ainda passa diante do portal De onde tu sem perceber te encontravas Ento abaixo na curva do vale.

Projeta-se uma vez mais

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Poesia retirada da partitura.

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A lua sobre teu plido rosto Mas era muito tarde para o grito

Obscuro silncio gelada brisa Cai como outrora ao redor da casa Toda alegria tomastes para ti. 37

Assim como no primeiro Lied do op.7, temos aqui a imagem de um reencontro que no pode acontecer ou de um eu lrico impedido de reviver um passado aparentemente marcado pela felicidade junto a uma segunda pessoa invocada de modo enigmtico no poema. Na composio da linha vocal da primeira estrofe deste Lied, Adorno se utilizou de uma srie constituda por vinte notas. J o acompanhamento do piano, nesta primeira estrofe, baseia-se em uma seqncia de trinta e nove sons que sero repetidos de forma praticamente literal no acompanhamento ltima estrofe. Ao longo de toda essa primeira estrofe, a dinmica tanto da voz quanto do piano ppp e conforme a indicao durchwegs mit Dmpfer (do incio ao fim com abafador), o piano deve manter do incio ao fim da pea o pedal esquerdo acionado. Adorno tambm indica no primeiro compasso do acompanhamento que este deve ser executado sehr gleichmig (muito uniforme ou muito regular). A essas indicaes soma-se o Sehr ruhig (muito calmo) junto indicao de andamento sobre o primeiro compasso. Ou seja, permanecemos aqui no mbito daquela lrica do quase silncio que j havia caracterizado as duas peas de Adorno analisadas anteriormente. O mais interessante, contudo, que a atmosfera extremamente quieta, silenciosa e regular a que Adorno visa nessa pea, atravs de suas indicaes de dinmica e de expresso e novamente ao privilegiar e/ou enfatizar os intervalos consonantes na formao de suas sries, colide com irregularidades de carter mtrico, o que acabar por caracterizar a verdadeira idia composicional da pea, idia esta que foi, at certo ponto, expressa por Adorno com as seguintes palavras:

Na terceira cano o piano tem a tendncia de se contentar somente com uma voz. Contudo os sons sucessivos complementam-se muitas vezes refletindo-se em acordes. Um ritmo de colcheias contnuo, no entanto, atravs da contnua mudana de compasso, por meio de deslocamentos do tempo forte, mudanas de acento e da livre palestra narrada da voz [erzhlenden Vortrag der Singstimme] busca-se por diversidade rtmica (ADORNO, 1984a, p. 552).

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Traduo de Alba Tonelli e Igor Baggio.

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Vejamos como isso ocorre por meio de uma anlise de cada uma das estrofes dessa pea. A linha vocal da primeira estrofe formada por quatro segmentos. Os dois primeiros desses segmentos correspondem aos quatro primeiros compassos. O primeiro segmento corresponde aos dois primeiros compassos, onde so enunciadas as primeiras nove notas da primeira srie a partir da qual ser composta a linha vocal da pea. J o segundo desses segmentos corresponde aos terceiros e quartos compassos e conter as notas 10, 11, 12 e 13 dessa mesma srie. O segundo desses segmentos funciona como uma espcie de resposta que complementa melodicamente o primeiro segmento, fato que d melodia dos quatro primeiros compassos um carter de frase. A entrada do segundo segmento, no segundo tempo do terceiro compasso, marca uma primeira oscilao significativa de mtrica na parte da voz. Em termos mtricos, o primeiro segmento corresponderia a uma seqncia de dez colcheias e o segundo a uma seqncia de sete colcheias. Os terceiros e quartos segmentos, que compem a linha vocal da primeira estrofe e que correspondem aos compassos 5-7, no chegam a estabelecer uma relao de complementaridade meldica com o segundo segmento, ou mesmo entre si, como a que ocorre entre os dois primeiros segmentos. Estes dois ltimos segmentos enunciam as sete notas restantes da primeira srie da linha vocal e suas entradas no segundo tempo do compasso 5 e no primeiro tempo do compasso 6, respectivamente, tambm marcaro novas oscilaes de mtrica na linha vocal, o terceiro segmento correspondendo em termos mtricos a trs colcheias e meia e o quarto segmento a sete colcheias.

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Figura 6: Adorno, op.7, n3, primeira estrofe.

Tambm no acompanhamento da primeira estrofe, as irregularidades de acentuao acarretaro oscilaes mtricas. A primeira destas ocorre no segundo tempo do segundo compasso, quando da entrada de uma primeira variante da figura rtmica correspondente s seis primeiras notas da seqncia de trinta e nove notas a partir das quais se baseia o acompanhamento da primeira estrofe. Enquanto que a figura que vai do compasso 1 at o primeiro tempo do compasso 2 corresponde a seis colcheias, aquela que vai do segundo tempo do compasso 2 at o terceiro tempo do compasso trs corresponde a sete colcheias. J a terceira variante dessa figura rtmica inicia-se no quarto tempo do compasso 3 e desemboca no acorde que ocupa os dois primeiros tempos do compasso 6, sendo que tanto a entrada daquela como deste tambm correspondero a perturbaes na mtrica. O mesmo ocorrer com a entrada da figura seguinte no quarto tempo do compasso 5, que corresponde a um compasso trs por oito, e com o acorde e as figuras do compasso 6, que correspondem a um compasso sete por oito. Se fssemos representar todas essas mudanas de acentuao no acompanhamento do piano primeira estrofe em termos de mudanas de compasso, teramos a seguinte seqncia: 6/8, 7/8, 5/8, 2/8, 3/8, 1/8, 2/8 e 4/8. A ligao com a segunda estrofe se d principalmente por meio do crescendo presente no acompanhamento no compasso 7. A linha vocal da segunda estrofe est dividida em trs segmentos compostos a partir de uma segunda srie de vinte e uma notas. O primeiro desses segmentos inicia no segundo tempo do compasso 8 e vai at o terceiro tempo do compasso 9. O segundo segmento localiza-se entre as duas pausas no compasso 10 e o terceiro segmento

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corresponde ao compasso 11. Com exceo do primeiro desses segmentos, que possui certa completude meldica, os outros dois segmentos no chegam a estabelecer uma frase musical nem separadamente, nem em relao um com o outro, antes soando como fragmentos isolados. Nessa segunda estrofe o ritmo da linha vocal passa a ser mais rpido e as oscilaes mtricas continuam a ocorrer. A passagem do oitavo para o nono compasso da linha vocal evidencia a passagem de uma mtrica assentada em quatro colcheias para outra em trs colcheias e meia. J o segundo segmento delineia uma mtrica de trs colcheias e o terceiro segmento uma mtrica de cinco colcheias. No acompanhamento a segunda e a terceira estrofes, Adorno deixa de lado a seqncia de notas que utilizara na composio do acompanhamento da primeira estrofe e que retornar como uma srie no acompanhamento ltima estrofe e passa a compor de modo atonal livre. Nessa segunda estrofe, enquanto a mo esquerda do piano continuar a exibir uma figurao em colcheias que lembrar aquela da primeira estrofe, a mo direita passar a ser constituda inteiramente por acordes. Ao que tudo indica, ao referir-se na passagem citada anteriormente ao fato de que a tendncia monodia dessa pea se refletia em acordes, Adorno estava se referindo a essa segunda estrofe e ao fato de que os acordes que a compem so todos derivveis dos intervalos que compunham a linha do acompanhamento na primeira estrofe. Os acordes que se fazem presentes na mo direita do acompanhamento na segunda estrofe so dos seguintes tipos: sobreposio de trtono e quarta justa, de quinta justa e tera maior, de segunda maior e quarta justa, de tera menor e trtono, de segunda maior e sexta menor. O primeiro desses tipos pode ser derivado das trs ltimas notas da primeira figura do acompanhamento, isto , daquela que ia do compasso 1 at o primeiro tempo do compasso dois; o segundo tipo pode ser derivado das trs primeiras notas da segunda figura que ia do segundo tempo do compasso 2 at o terceiro tempo do compasso 3 e o terceiro tipo pode ser derivado da figura que ia do quarto tempo do compasso 5 at o primeiro tempo do compasso 6. J o quarto tipo pode ser derivado das trs ltimas notas da figura de que derivou o segundo tipo e o quinto tipo pode ser derivado das trs ltimas notas da figura que ia do quarto tempo do compasso 3 at o terceiro tempo do compasso 4. No que diz respeito mo esquerda do acompanhamento na segunda estrofe, este tambm se basear amplamente sobre os intervalos utilizados no acompanhamento na primeira estrofe. Tambm na parte do acompanhamento na segunda estrofe continuaro a ocorrer oscilaes mtricas. Do compasso 8 para o compasso 9 temos uma passagem de um compasso cinco por oito para outro quatro por oito. Do compasso 9 para o 10 a mudana de uma mtrica quaternria para outra ternria que seguir at o compasso 12 onde ocorrer uma mudana para um compasso dois por oito. Quer

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em termos mtricos quer em relao a sua figurao, o compasso 12, apesar de parecer ter a funo de ligar a segunda a terceira estrofe, na verdade se encontra isolado tanto do que o precedeu quanto do que o segue. Exemplo notvel daquilo que Adorno apreciara como parataxes em seu ensaio sobre Hlderlin. 38 Aps o compasso 12, a terceira estrofe tem incio com o f mais grave do piano sendo executado sozinho, marcato e rasch abdmpfen (rapidamente sem o pedal esquerdo) e decrescendo. Imediatamente aps a execuo desta nota, Adorno pede para que o pianista retire o pedal direito que havia sido acionado no incio do compasso anterior. Essa medida far com que o decrescendo notado sob essa nota possa ter um sentido maior que apenas aquele proveniente do decrscimo natural do som do f. A voz entra no segundo tempo do compasso e sobre a linha vocal temos a indicao ruhig erzhlend (algo como quieto narrando).

38

Ver captulo anterior.

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Figura 7: Adorno, op.7, n3, segunda estrofe at o compasso 11 e os dois primeiros compassos da terceira estrofe a partir do compasso 13.

Pelo que Adorno escreve no pequeno texto sobre o op.7 citado acima, esse tom narrativo, porm calmo, ou quieto deve ter sido pensando em relao a toda a pea. Se isso verdade, esta indicao apenas enfatiza-o at o fim da mesma. O fato que a partir desse momento no temos uma mudana significativa no carter de prosa musical
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o qual se fazia

presente desde o incio na linha da voz desse Lied. Afora certo retorno aos ritmos mais lentos da primeira estrofe da linha vocal, o procedimento de oscilao mtrica que vinha constituindo a base daquela permanece em ao aqui e no que se segue.

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A respeito do conceito de prosa musical em Wagner e Schoenberg cf. respectivamente DAHLHAUS, 1989, p. 52-64 e DAHLHAUS, 1990, p. 105-119.

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Figura 8: Adorno, op.7, n3, final da terceira estrofe e ltima estrofe.

O compasso quatro por oito notado no incio do compasso 13 vale para o piano, mas a mtrica da linha vocal j se inicia como ternria, nesse compasso, sendo seguida por uma mtrica quinria at a cesura do compasso 15, a partir da qual teremos uma mtrica correspondente a nove tempos de colcheia (compassos 15-16) seguida por outra de oito colcheias (compassos 1718). Essas mudanas de mtrica marcam a entrada de cada um dos segmentos que compem a frase musical da voz nessa terceira estrofe. Ou seja, temos aqui uma frase composta por trs segmentos. Cabe dizer ainda que em termos seriais, essa frase corresponde forma R 1 da primeira srie que havia dado origem linha vocal da primeira estrofe. Vimos atravs da anlise que em determinado momento da segunda estrofe da primeira pea do op.7 Adorno como que freia e posteriormente inverte um processo de desenvolvimento que havia tido incio em um momento anterior da pea e que parecia almejar por um tlos direcionando tal processo para uma regio de completa dissoluo do material musical. Esse mesmo tipo de procedimento volta a ocorrer nessa terceira pea, talvez de modo ainda mais caracterstico, no acompanhamento do piano as duas ltimas estrofes. De certa forma, o acompanhamento terceira estrofe continua a se basear na parataxes musical representada pelo compasso 11. Em outras palavras, nessa estrofe cada segmento que compe o acompanhamento pensado quase que isoladamente tanto do que ocorria antes quanto do que segue. extremamente difcil vislumbrar uma continuao para o que ocorre no compasso 12 do piano e o que o segue nos compassos 13-14 soa mais como uma figura completamente nova do que como uma continuao s duas notas do compasso anterior.

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Ao contrrio do fast ausdruckloss de An Zimmern, que condizia com o carter notavelmente inexpressivo da linha vocal sob a qual vinha notado, o ohne Ausdruck (sem expresso) marcado no compasso 13 contradiz o contedo desse e do compasso que segue, caracterizando-se como aquele desejo de insuflar alegoricamente a uma figura um determinado sentido. O amplo arco literalmente descrito pela escrita dessa figura (compassos 13-14) provavelmente consiste no gesto mais expressivo de todo o acompanhamento dessa pea. Tambm os trs ltimos compassos do acompanhamento dessa terceira estrofe encontram-se como que isolados entre si. As duas figuras que compem o compasso 15 do piano so alegorizadas com ppp e principalmente com o uerst zart (extremamente delicado) e com a readmisso do pedal direito que havia sido retirado ainda no compasso 12. As duas ltimas notas do compasso 15 comeam a reapresentar algumas notas do final do acompanhamento da primeira estrofe de modo serial. J os acordes do compasso 16 e 17, os quais se encontram separados por pausas, do continuidade a reapresentao das ltimas notas da seqncia que havia caracterizado o acompanhamento da primeira estrofe. Aps a cesura na parte do piano no compasso 18, o acompanhamento inicia a ltima estrofe reapresentando o material da primeira estrofe, isto , a seqncia de trinta e nove notas. A princpio trata-se novamente, assim como na primeira pea do ciclo, de uma recapitulao variada. Contudo, poderamos falar em uma espcie de a-b-a aqui, apenas se considerssemos musicalmente a segunda e a terceira estrofes como uma seo s, algo que parece no condizer com o que realmente ocorre na pea, j que a entrada da terceira estrofe marca, de fato, uma clara articulao formal. Se for assim, em relao macro-forma podemos pensar em algo como um a-b-c-a. A linha vocal da ltima estrofe est baseada na forma I 1 da segunda srie cuja forma O 1 havia sido enunciada nos compassos 8-11. A frase musical da linha vocal nessa ltima estrofe est dividida em dois segmentos. O primeiro desses segmentos estende-se do quarto tempo do compasso 19 at o primeiro tempo do compasso 23 e o segundo do segundo tempo do compasso 23 at o final do ltimo compasso. Nessa ltima frase musical da linha, temos mudanas de mtrica, uma primeira da mtrica binria da figura do compasso 19 para outra ternria correspondente figura do compasso 20. Do compasso 20 para o 21 passa-se de uma mtrica ternria para outra quinria e do compasso 21 para o 22 de uma mtrica quinria para outra de seis tempos que vai at o primeiro tempo do compasso 22. No segundo tempo do compasso 22, passamos para uma mtrica quinria e no ltimo compasso para uma mtrica ternria. Como j dito acima, o acompanhamento da ltima estrofe retoma a seqncia de trinta e nove sons que havia configurado o acompanhamento na primeira estrofe. Alm das notas que se

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repetem aqui, os ritmos em colcheia reaparecem de modo abreviado e com isso essa ltima estrofe acaba por se caracterizar como uma recapitulao variada da primeira estrofe. Essa abreviao da figurao que havia caracterizado a primeira estrofe novamente possui um tom de dissoluo e culmina na nota mi da mo esquerda do piano no primeiro tempo do compasso 23. Aps a dissoluo da figurao de colcheias, o restante das notas que compem a seqncia so dispostas em acordes dentre os quais os dois ltimos destacam-se por sua extrema separao em termos de registro. As duas ltimas estrofes dessa pea, assim como o momento de reverso e a ltima estrofe da pea anterior talvez possam ser entendidas atravs de um ponto especfico da reflexo de Adorno sobre a forma no contexto da Nova Msica. Em uma palestra proferida no ano de sua morte intitulada Sobre o problema da anlise musical, Adorno utiliza-se de um conceito da psicanlise freudiana, o de pulso de morte, para caracterizar a tendncia dissociao presente principalmente na Nova Msica. Segundo Adorno (2002c):

particularmente na nova msica, alm disso, que a anlise diz respeito tanto aos momentos de dissociao [Dissoziationsmomente], com a pulso de morte [Todestrieb] das obras por assim dizer, com o fato de que existem obras as quais contem junto a si a tendncia a esforar-se de volta da unidade para seus elementos constituintes como ela diz respeito ao processo oposto; e estas so questes que tem sido totalmente negligenciadas em nome do assim chamado mtodo holstico, no interior do qual existem geralmente desconcertantes implicaes positivistas (p. 174).

Ser principalmente na msica de Alban Berg que Adorno apontar essa tendncia dissociao como um princpio capaz de orientar a constituio da forma musical tanto quanto o princpio que pretende desdobrar a partir de um material inicial toda uma grande estrutura dedutiva.
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Contudo, no caso de Berg o retorno a materiais elementares se d no interior de grandes formas, ao contrrio do que pudemos observar nas composies de Adorno. Nestas, ao que tudo indica, desde o incio tal processo criativo voltado para essa lgica da dissociao e da dissoluo estivera atrelado, como pudemos perceber, a uma noo bastante precisa de fragmento como pequena forma.

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Cf. ADORNO, 1999.

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CONSIDERAES FINAIS Mesmo passados vinte e sete anos desde a publicao das principais composies de Adorno, carecemos ainda de estudos mais abrangentes sobre a msica composta pelo filsofo de 1923 a 1945, perodo marcado pelo surgimento de grande parte de seus escritos musicais. Esta dissertao pretendeu dar um primeiro passo em direo a uma interpretao de algumas peas musicais compostas por Adorno a luz de suas prprias idias sobre a msica. Como apontado j na introduo deste trabalho, o prprio Adorno quem, a partir de sua formulao a respeito da relao dialtica entre teoria e prxis autoriza uma investigao desse tipo. Ou seja, mesmo que de modo descontnuo, atravs de uma anlise de algumas de suas composies dodecafnicas seriais possvel interpretarmos o tipo de procedimento composicional utilizado por Adorno em relao tcnica dodecafnica nessas peas como um reflexo de suas crticas tericas ao dodecafonismo serial mais ortodoxo. Outro ponto de convergncia entre o projeto filosfico de Adorno e suas composies o estatuto ostentado pelas pequenas formas em ambos os domnios de sua obra, a do ensaio e do fragmento no mbito da filosofia e a do Lied em sua produo composicional. Mais do que uma mera analogia, este fato diz respeito ao cerne das preocupaes de Adorno nessas duas reas distintas, a saber, a figura do sujeito. Para Adorno, apenas atravs de uma forma de apresentao fragmentria a figura do sujeito poderia ao mesmo tempo ser criticada e mantida. Para ser entendida apropriadamente, a figura do sujeito no mbito da composio musical deve ser apreciada tambm em termos tcnico-musicais. Vimos no primeiro captulo como Adorno tendeu a pensar a emergncia de um princpio de subjetividade autnoma no interior da forma musical nos primeiros perodos de Beethoven a partir do princpio tcnico da variao em desenvolvimento. Contudo, h que se manter a vista que quando Adorno refere-se ao sujeito musical ele no tem em mente uma categoria fixa e sim uma noo varivel e que no permanece idntica ao longo de suas reflexes sobre diferentes compositores. Assim, apesar de Adorno enfatizar a continuidade de certo sujeito musical transcendental que teria sua origem na msica dos primeiros perodos de Beethoven e que, passando pela msica de Brahms, culminaria no atonalismo livre e na msica dodecafnica do Schoenberg da terceira fase, preciso atentar para outros modelos de sujeito musical presentes ao longo da interpretao dispensada por Adorno msica de Schubert, de Mahler e de Alban Berg, que no foram tratados aqui, do ltimo Beethoven e do ltimo Schoenberg. Em todos esses casos, o sujeito musical transcendental surgido com o Beethoven classicista receberia uma crtica imanente a

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partir do momento em que estes compositores teriam passado a organizar suas composies tendo em vista mais a descontinuidade do que a continuidade do discurso musical. preciso enfatizar que foi justamente a partir da dialtica entre continuidade e descontinuidade que Adorno tendeu a avaliar o potencial ideolgico ou crtico da forma musical ao longo da modernidade e que desta dialtica imanente a toda forma esttica que surge a polarizao fundamental entre classicismo e obra tardia que permeia grande parte das reflexes de Adorno no apenas sobre a msica como tambm sobre a arte em geral. Segundo o axioma fundamental da esttica adorniana, na medida em que se autonomiza no limiar da modernidade, a forma esttica passa a receber seu conceito do afastamento que realiza em relao heteronomia social. Contudo, no h como escaparmos da impresso de que, passados os primeiros anos ericos da msica burguesa de Beethoven, por exemplo, o carter autnomo da arte moderna passa a consistir mais em uma quimera do que em um potencial emancipatrio para Adorno. Da a insistncia da crtica do autor a todo e qualquer tipo de classicismo. Este passa a ser invivel medida que a sociedade burguesa cada vez mais parece funcionar como uma grande sinfonia clssica, onde o substrato temtico individual passa a ser pr-formado pelo todo visando uma confirmao final da grande forma. Dessa antinomia fundamental modernidade surge o carter crtico das obras tardias para Adorno. Nestas a lgica da identidade entre sujeito e objeto a qual orientava a aparncia de totalidade prpria ao fenmeno esttico classicista seria subvertida sem, no entanto, o sujeito esttico ser sacrificado ao ser simplesmente eliminado da equao. Nas obras tardias de artistas como Beethoven e Schoenberg, o fenmeno da dessensibilizao do material, isto , a alienao entre o sujeito e o material musical decorrente do amplo processo de racionalizao o qual recebera seu impulso da autonomizao do sujeito esttico na modernidade apresentado em toda sua amplitude e no mais resolvido na aparncia fechada das grandes obras clssicas. Sendo assim, na medida em que no mais espelharia uma sociedade orgnica, Adorno entende as obras tardias de Beethoven e de Schoenberg, por exemplo, como capazes de desvelar a real aparncia de uma objetividade catica por trs da aparncia de ordem ostentada pela segunda natureza das relaes sociais reificadas. Ou seja, as obras tardias surgiriam da tematizao imanente da contradio existente entre o carter de aparncia, do qual nenhuma obra de arte pode se desvencilhar, e a necessidade de sustentar a autonomia constitutiva de toda produo esttica moderna em meio a um contexto social heternomo. A melhor aproximao desta antinomia em termos tcnico-musicais seria aquela que analisamos ao longo do segundo e terceiro captulos desta dissertao. A vimos que amparado principalmente na teoria da alegoria e na filosofia da histria de Benjamin, Adorno

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tendeu a pensar as obras tardias de Beethoven e de Schoenberg como capazes de se articular de um modo duplo. Enquanto que em um nvel de profundidade tais compositores adeririam a certa aparncia, em um nvel de superfcie as composies destes autores se apresentariam como carecendo de aparncia, fato que as configurariam como modelos de crtica ideologia. Essa dupla articulao da forma musical estaria fundada em uma dialtica no resolvida entre sujeito e objeto, continuidade e descontinuidade, dinmica e esttica, natureza e histria, etc. Em se tratando da composio dodecafnica serial, isso resultava em uma prtica serial notavelmente no ortodoxa na qual a srie passava a ser pensada meramente como uma disposio preliminar do material e no mais, como queriam a maioria dos adeptos da tcnica dodecafnica ao longo da primeira metade do sculo passado, como uma garantia a readmisso de princpios estruturais capazes de proporcionar a re-emergncia das grandes formas instrumentais autnomas as quais determinaram a produo musical do passado. Portanto, nesse contexto, a dialtica interrompida a qual Adorno percebe como estando na base das obras tardias se manifestaria como uma separao enftica entre a disposio do material por meio de um procedimento ordenador capaz de guardar certo coeficiente de aparncia necessrio s obras e o ato de compor que estaria assim libertado do imperativo da aparncia e poderia ento voltarse para a negao do mesmo atravs de procedimentos que enfatizariam a descontinuidade da relao entre o sujeito e o material musical. Nos Lieder de Adorno analisados no terceiro captulo deste trabalho, essa concepo de negao imanente do carter de aparncia das obras se apresenta de maneira bastante enftica atravs das constantes interrupes da textura e da conseqente fragmentao quer das linhas vocais, quer das figuras que compe o acompanhamento de tais peas. Ao privilegiar intervalos consonantes, ao se utilizar de uma fatura rtmica bastante simples e principalmente ao privilegiar a segmentao alegrica do discurso musical por meio de pausas de um modo bastante caracterstico, Adorno alcana uma reduo voluntria do material musical nessas peas que acaba por tornar inevitvel uma aproximao das mesmas tendncia ao emudecimento que o filsofo percebia como prpria s obras tardias.

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