PORM,

SEM MEDIDA
S I LV I N A R O D r I G U E s L O P E s
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porm, sem medida

SILVINA RODrIGUEs LOPEs1

Prope-se neste texto uma leitura de Num ameno azul... [In lieblicher Blue...], de Hlderlin (ver traduo em anexo), onde o fundamental um pensamento da poesia como condio da vida dos homens, que em cada um supe singularidade e partilha sem fim de textos e imagens que do forma e transformam o viver-em-comum: no sendo apenas condio do fazer potico ou artstico, poesia sinnimo de afirmao do desejo como sada do trgico, impulso de qualquer fazer ou gesto que se no isole numa finalidade. Quanto s formas poticas, ou artsticas, no s elas no supem um poder ou competncia particular de quem as faz, mas testemunham a sada das competncias atravs do exerccio de um fazer que tambm desfazer de significaes e imagens. Fazem assim parte da resposta potica ao desejo de individuao/desindividuao, manifestado no medo de morrer e no desejo de morte. Afastando-se do trgico como representao da existncia centrada na oposio vida/morte como sobredeterminante, Hlderlin afirma a estranheza (o ser-estrangeiro de cada um) que mina o valor categrico daquela oposio e com ela de todas as outras e dos sistemas que as organizam. Trata-se de uma insubordinao ou insubmisso sem mtodo ou programa, na qual se afirma que os homens (como sabemos, dedicados a uma diversidade de prticas seja cultivar a terra, lanar as redes ao mar, produzir e usar a mais alta tecnologia, ou qualquer outra actividade que vise a subsistncia ou o conhecimento , e existindo em relao uns com os outros) participam igualmente na transformao do mundo, a qual supe a inveno do que escapando previsibilidade interrompe o que seria o curso da histria (o termo sublinhado, igualmente, no pretende significar igualdade estabelecida por uma medida,
1

Professora catedrtica do Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

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mas refere uma maneira de existir em comum, que, como adiante se dir, no tem medida). Ao designarmos essa transformao do mundo como transformao potica, o qualificativo assume uma grande ambiguidade, pois a palavra potico desdobra-se em significaes, tais como: o sentido grego de poiesis; um tipo de escrita caracterizada pela fico; o gnero lrico; uma forma literria. Esclarecer o termo potico pela busca de uma essncia da poesia seria situar-se imediatamente na continuidade da tradio metafsica caracterizada como tradio do mesmo, seria ignorar a filosofia e poesia que trouxeram para primeiro plano a importncia da desconstruo e da sua relao com o que estrangeiro. Toma-se ento aqui poesia como uma designao para a intratvel afirmao da singularidade na relao com o outro, sendo que em todos os seus lances esta tambm pensamento e como tal exigncia de escrever, num sentido mais vasto do que o da organizao de signos sobre um suporte materialmente delimitvel (escreve-se ao pensar, e como tal nenhuma actividade do homem pode ser colocada fora dessa exigncia de escrita). O fazer que consiste na construo do poema (que poematisa, recorrendo-se adaptao de pomatiser, traduo de Dichten para francs) apenas uma das manifestaes visveis dessa exigncia, aquela a que o homem responde enquanto poeta no sentido de fazedor de uma certa forma escrita; como limite genrico, essa forma compreendida pela designao literatura. Trata-se, em sntese, de ir ao encontro do que em Hlderlin exigncia de escrever, retirar-se da onto-teologia, o que implicar o dilogo e confronto com diversos comentrios seus e de outros sobre o que escreveu.

1.

Pode eleger-se a frase De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita o homem nesta terra, como abreviatura da referida sada do trgico, pois ela pode ser desdobrada em vrias implicaes que, ao esboarem sentidos para o que seja habitar-poeticamente, acentuam o prprio do homem, de cada um, como (des)apropriao. Heidegger apresenta aquela frase como um dos

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Leitmotive, o ltimo, da sua conferncia Hlderlin e a essncia da poesia2, onde comea por esclarecer que a essncia que pretende investigar no corresponde a um conceito geral, porque este, aplicando-se indiferentemente a qualquer particular, no pode tornar-se essencial, e que a sua busca a da essncia essencial da poesia, que se tornar visvel (ficar diante dos olhos) atravs do seu discorrer sobre aquele que considera num sentido privilegiado como o poeta do poeta, aquele que poematisa a essncia (essencial) do poema. Esse propsito de Heidegger retoma um propsito anunciado no Romantismo e que veio a dar lugar ao que Alain Badiou designou como sutura da filosofia ao poema. Interpretando o referido verso, ou frase, Heidegger chama a ateno para o que considera o vigor do contraste (marcado na traduo portuguesa por mas). Para alm desse contraste, importa sublinhar a continuidade do que contrasta: (habitar) de pleno mrito e (habitar) poeticamente no so separveis, partilham a composio do habitar; de imediato, o homem aparece pleno de mritos, cheio de competncias, e no entanto, apesar disso, ou seja, sem que tal seja causa ou medida disso (pode at ser-lhe contrrio, mas no necessariamente), ele no habita apenas pelos mritos (aquilo que se pode medir imediatamente pelo cumprimento de finalidades), o seu habitar no redutvel ao mrito. Da pretenso heideggeriana de investigar a essncia essencial do poeta e da poesia sem ser pela construo de um conceito, mas pelo colocar diante dos olhos destacam-se de imediato duas consequncias: 1. ao faz-lo, Heidegger est a instituir Hlderlin como o exemplo de o poeta do poeta e da poesia, iludindo que esse instituir supe implcito um conceito de poeta e de poesia que permitiu a escolha do exemplo, 2. aquilo que se pretende colocar diante dos olhos implica uma hierarquizao apresentada como essencial o poeta do poeta o poeta (no sentido de poematizador) como fundador, donde, habitar poeticamente para uns fundar, para outros serem fundados, viverem poeticamente por delegao, o que nunca se poderia concluir de De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita o homem nesta terra. Na frase de Hlderlin no se diz que aquele que escreve poemas que habita poeticamente, mas sim que o homem. O propsito de Heidegger, buscar a essncia essencial do poeta e da poesia, j limitao

2. HEIDEGGER, Martin. Approche de Hlderlin. Trad. Henri Corbin, Paris, 1951.

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da sua leitura, pois, partindo da crena naquela essncia (em consonncia com uma concepo da essncia da linguagem, que estrutura o seu sistema filosfico), Heidegger vai project-la sobre a interpretao que faz, o que a condiciona partida. Os homens no habitam seno nesta terra onde a habitao comea com o nascimento e termina com a morte: o redobramento de habitar por nesta terra vem ento sublinhar a finitude do habitar, ao mesmo tempo que poeticamente coloca a sua infinitude, a sua indefinio (o que no mrito no pode ser contido por um dispositivo limitador, no se apresenta como tal). Ao falar do trgico moderno, Hlderlin toma-o como conscincia da descontinuidade que a morte, sem divindade ou natureza que a resgate. Mas na descontinuidade h a continuidade do continuar: aquilo que (em) cada homem comea participao do trans-individual: inflexo que se sujeita s memrias do mundo interrompendo-as e assim delas participando. A relao entre o comeo e a morte a mesma pela qual a morte no um fim absoluto, mas uma vida, sobrevida, em signos. O que de uma existncia no tem semelhana o seu infinito, a dissemelhana de cada um, a sua participao do que no tem fim, que no acaba no corpo. Que a hiptese de abandonar a identificao da formaindivduo com a forma homem, exigida para se sair do trgico moderno, vem do trgico antigo, onde a forma-indivduo ao colocar-se se coloca em insubmisso, lemo-lo nas Notas de Hlderlin sobre dipo e sobre Antgona. Lemo-lo tambm em Num ameno azul, cuja ltima frase diz que nem o nascimento nem a morte so em absoluto princpio e fim: A vida morte, e a morte tambm uma vida. Pelo que uma vida no trgica nem no-trgica, ela o retirar-se (poeticamente) fatalidade: no h um momento de plenitude de uma vida, no apenas porque desde que se nasce se comea a morrer, mas porque uma vida de homem na sua absoluta singularidade nunca vida nua, inseparvel da morte que a atravessa (o que morreu e retorna, diferente, como morto-vivo) e a retira jurisdio puramente bio-lgica. Por outro lado, apenas da forma-indivduo, o corpo, h morte certa: a certeza desta sempre desdobrada pela incerteza da vida que h na morte, pela sobrevida de uma vida. a juno de vida e morte em cada vida que impede que qualquer gesto

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se esgote na plenitude de uma inteno ou num tempo definido, pelo que uma vida, no sendo aquilo que se apresenta como uma vida, no se limita ao que, corpo finito, conferindo semelhanas e dissemelhanas, desaparece na morte. H em cada vida uma sobrevida indeterminvel e sem fim, em nenhum sentido, a no ser na hiptese de um total desaparecimento dos homens da superfcie da terra.

2.

No se diz no poema de Hlderlin em que consiste o habitar poeticamente. Nunca dito que seja atravs da escrita de poemas, no sentido de construo de uma forma como tal identificvel, nem que esta sirva de mediao daquele. Diz-se que o homem, pleno de mritos, que habita. O homem, resposta de dipo ao enigma da Esfinge, bem o enigma colocado por dipo, o enigma mais profundo, como lhe chamou Blanchot. Em Num ameno azul, ele uma figura caracterizada pela plasticidade que decorre da sua auto-apresentao, ou auto-encenao: a arbitrariedade do signo, pela qual no h qualquer semelhana entre as palavras e o que elas designam, implica que tudo na linguagem so convenes e que atravs delas, e dos seus vazios decorrentes da fora deslocante do habitar, o potico, que cada um singularizao-universalizao na relao com os outros e com as coisas. A convencionalidade no tem um exterior da linguagem que a garanta: apenas a relao diferencial entre os signos constitui a significao, pelo que h sempre uma cena da significao. Num ameno azul comea com essa evidenciao:

Num ameno azul floresce, com o telhado metlico, o campanrio. sua volta pairam os gritos das andorinhas, cerca-o o mais tocante tom azul. Acima dele ergue-se no alto o sol, e d cor chapa metlica, ao vento porm, l em cima, range tranquilamente o catavento. Quando algum desce ento aqueles degraus, abaixo do sino, uma vida serena, pois quando assim to isolada se encontra a figura, a plasticidade do homem ganha ento relevo. As janelas por onde tocam os sinos so como prticos para a

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beleza. Pois, por serem ainda feitos imagem da natureza, eles parecem-se com as rvores da floresta.

Logo no incio do poema (excerto acima) florescer e erguer so aquilo que liga o artificial, as construes do homem, e a natureza, ligao que se apresenta ela prpria como uma construo, uma descrio, que como tal se afirma atravs da nfase num cenrio: o ameno azul no existiria sem o sol que d cor ao que floresce, mas ao mesmo tempo delimita, ilimitando-o, ligando ao infinito do azul (o do firmamento, simblico; mas tambm o da cor que ao ser sublinhada enquanto cor chama a ateno para um equvoco: aquilo que aparece como suposta emanao do Sol encontro luz-matria, no qual habitualmente esta esquecida pela suposta invisibilidade do ar, e para glria da luz) o espao em que a cena se organiza como cena e assim instaurando uma transio, uma passagem, em que o sentir como (ameno, tocante) iniludvel como parte do cenrio que apresenta uma nica aco descer. Repare-se que esse espao no aparece como espao do voo das andorinhas, mas sim dos seus gritos (naturais? no, porque se se chama grito a esse som porque h nele a projeco de um hbito de antropomorfizao da natureza), que se colocam em contraponto ao ranger (artificial? no, pois o vento que move o catavento). O ameno azul enquanto cenrio algo de imanente-transcendente ao representado, envolve-o vindo de dentro dele e retira cena qualquer centro estvel: nem o sol nem a gramtica a determinam completamente descrevese o visvel, porm nele se descreve o que no visvel, como o florescer, o grito, o erguer-se, o dar cor. O cenrio, na sua serenidade, participa do conflito irreparvel e criador entre o dizvel (inteligvel) e o visvel (sensvel). Numa distncia no-absoluta, o catavento, instrumento que o homem construiu, lembra-lhe sobriamente a permanente deslocao que o envolve e o constitui. semelhante a distncia do poema, o qual mostra o movimento de combinaes de palavras que rangem (o porm, ou o mas so signos da descontinuidade que como um ranger) pois, tal como o vento, aquilo que as move sopra de muitas direces. Enquanto construo, o poema est mais prximo do ranger, mecnico, do que do grito ou do canto: nem desarmonia nem harmonia, mas o choque montono e repetitivo de variaes, a alterao

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sintctica como processo de cura e no como sintoma. de variabilidade e semelhana que se trata em seguida no poema. Descendo os degraus do campanrio, colocando-se numa perspectiva mais terrena mais afastada daquilo que anuncia o culto (o sino) e mais ao rs do habitar quotidiano o homem (algum, qualquer um) mostra-se na sua des-figurao, pois o que ganha relevo a sua plasticidade, a sua forma-em-devir, o seu habitar poeticamente. Desse habitar so sinal as construes que faz imagem da natureza, a qual por sua vez formada de imagens, entre as quais a evocada imagem das rvores da floresta. A continuao da leitura faz-nos notar que as imagens construdas, imagens to simples, no so substituveis por outras. H o temor de as descrever. E isso poder assinalar no s que do visto ao dito se no encontra passagem sem alterao, mas tambm que na descrio cada palavra j oscilao entre imagem e significado. Repare-se na passagem de to simples a to sagradas: To simples so porm as imagens, to sagradas, que realmente muitas vezes se teme descrevlas. O sagrado, entendido como o mais simples, o singular irredutvel a qualquer imagem e que por isso mesmo se d em imagens em cada descrio h imagens que se formam e que mostram a sua insuficincia inseparvel do sofrimento de no haver, para o homem, o Todo, o dado acabado que ele possa limitar-se a recolher. Essa mesma falha que o condena a errar no poema colocada em confronto com o mitolgico enquanto palavra da origem, a qual institui a crena na plenitude dos deuses : Os celestiais, porm, sempre clementes, tudo de uma s vez, como reinos, essas possuem, virtude e alegria. A imagem que os homens fazem dos celestiais (aquilo em que os celestiais consistem, pois so sempre os homens que os descrevem) a de uma plenitude dita como virtude e alegria. Aquilo que nem os factos permitem ao homem induzir, nem a lgica o conduz a deduzir, constri-o ele como imagem ideal a imitar, como qualquer coisa que, no sendo inteiramente fico reguladora, no deixa de dar resposta contingncia do existir, ao mnimo de estabilidade que a conscincia de si pressupe e onde nasce a exigncia tica.

Tudo isto pode o homem imitar. Pode um homem, quando a vida no mais do que a soma das suas penas, olhar para o alto e dizer: assim quero eu ser tambm? Sim. Enquanto perdurar ainda

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no corao a amabilidade, a pura, no ser no infortnio que o homem se mede com a divindade. Ser Deus desconhecido? Ser ele manifesto como o cu? antes o creio. do homem a medida. De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita o homem nesta terra.

Ao homem atribudo o desejo de plenitude, de escapar ao sofrimento e perdoar as prprias faltas. Esse desejo est na base da imagem que ele faz dos deuses, ou de Deus, a qual surge da amabilidade, e por conseguinte da relao com os outros que afirma a sobrevida em cada um, deixando na distncia, inaproprivel, o retirar-se da sua obscura singularidade: uma tal imagem de Deus surgiria do luto enquanto exigncia, face perda, de relao com o outro na sua irredutibilidade a uma imagem ou ideia. Deus no ser desconhecido porque ele no seno a sua manifestao, a sua fico, imagem/discurso, mesmo se essa imagem a da sua dissoluo no azul do cu, por conseguinte manifestao distante e prxima: o cu toca a terra, mas dela se afasta sem limite visvel. Essa pode tambm ser a imagem do prximo, qualquer outro, que na sua estranheza se distancia sem limite, como que absolutamente outro. A imagem de deus vem da capacidade de imaginar sem modelo, da fico que distanciao do conhecido e que nem pretende ser cpia nem garantia de verdade. O homem tem o poder de inventar e a conscincia de que participa do inventado. Da a duplicidade da medida que sem medida: a expresso do homem a medida tanto pode referir-se a Deus, significando que este a medida do homem, como significar que o homem detm a medida duplicidade da poesia, ou do habitar poeticamente, que no decorrendo do pleno mrito do homem, o qual inclui a sua capacidade de imitao eficaz, vem de uma imitao cuja medida no a da eficcia, mas a de ser-semmedida, por ser sempre j imitao de imitao, trazendo inscrito o vazio da origem enquanto fora alteradora, desejo. A duplicidade, que advm de no funcionamento dos signos no haver seno semelhanas e diferenas e, por conseguinte, no haver uma relao imediata entre signo e coisa nunca se suspende. No h relao imediata com o incomensurvel (o cu estrelado por cima da nossa cabea, exemplo que Kant d de sublime), nenhuma falha da faculdade de imaginao a suprir pela Ideia: a noite apresenta-se j como sombra da noite, no como imediato puro choque do irrepresentvel, que a Ideia apazigua.

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Mais pura porm no a sombra da noite com as estrelas, se me permitido diz-lo, do que o homem, que chamado uma imagem da divindade.

Por um lado, o nome do homem, isto , homem, identificado com uma imagem da divindade, por outro, tanto o homem como a divindade (incomensurvel como a sombra da noite com estrelas) se apresentam em signos que enquanto relao no so mais puros ou menos puros uns que outros. O signo divindade com o qual se funda uma hierarquizao do mundo que tem como centro um exterior dele pertence ao plano horizontal, no hierarquizado, dos signos. Apesar de se afirmar pouco depois que o andamento do trovo, nunca o impediro os mundos do Criador e isso ser dito decorrer de no existir na terra, nos mundos do criador (no qual se inclui o nosso mundo, o do homem), uma medida, tal no significa que essa medida exista fora dela, isto , que exista essa medida. Voltando j analisada passagem da primeira estrofe Ser Deus desconhecido? Ser ele manifesto como o cu? antes o creio. do homem a medida repita-se por outras palavras o que j se disse anteriormente: se Deus manifesto como o cu e se este se manifesta como indefinido, sem limite, sendo ele do homem a medida ele nada mede, pois o indefinido no pode ser um padro de medida. ento uma medida que no mede: ele a medida do homem na medida em que este sem medida. Mas assim sendo, tambm podemos ler do homem a medida como pertencendo a medida ao homem, o que implicaria que o homem conhece Deus como conhece o cu, porque capaz de colocar/aceitar o indefinido, possui a medida sem medida, a qual lhe permite medir o que no comparvel. Chamemos-lhe medida potica, querendo com isso dizer que se trata de resposta, avaliao que tambm promessa e que parte da conscincia de no ser um centro estvel do mundo, de no haver centro do mundo, nem dentro nem fora dele, de a conscincia no ser ela prpria um centro do homem, pois se o fosse haveria uma medida na terra, aquela que algum teria de si. Porm, nenhuma existe. Numa perspectiva mitolgica, a imaginao atesta a omnipotncia de um Criador (os deuses, o sol, Deus),

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que detm o poder absoluto de dar forma (entenda-se a uma sindoque do poder), do qual a imaginao do homem seria mediadora. A inexistncia, na terra, de uma medida ento referida a uma suposta medida fora dela (a essncia, a figura). O que perturba esse quadro (violento e idlico) a conscincia do natural-no-natural do sofrimento aos olhos dos que habitam na terra. O que distingue os homens o sofrimento a conscincia de na vida no poderem excluir em absoluto o sofrimento e a morte (cada um morre no seu corpo, com ele desaparece a sua absoluta singularidade; a sobrevida, o que permanece, fica no sofrimento dessa perda, no luto). Princpio do amor e do ser-em-comum, a conscincia da mortalidade pe em causa a omnipotncia da natureza, mitologicamente figurada num Criador, e abre a distncia do pensamento como discrdia ou seja, como liberdade: o sofrimento necessrio, mas, a partir dele se coloca o desejo, a fora de sair da arbitrariedade da natureza ( o que se chama liberdade) e com isso o desejo de ser medida que no espelhe uma medida absoluta, aquela segundo a qual tudo participa do idntico. Desejar pensar: diferenciao, poesia e tica so indissociveis. A Natureza no seria o paradigma da beleza (note-se o seriam da primeira frase do excerto que se segue e o que ele implica como modalizao da afirmao, que sugere que dela no h justificao absoluta). Isso di-lo o pensamento que pensa radicalmente a mortalidade: a morte sem superao, sem alm.

Tantas vezes encontra o olhar na vida seres que muito mais belos ainda de nomear seriam do que as flores. Oh, sei-o bem! pois sangrar do corpo e do corao, e deixar inteiramente de ser, agradar isso a Deus?A alma, porm, assim o creio, deve permanecer pura, de outro modo alcana o poderoso a guia, levada pelas asas, com um cntico de louvor e a voz de muitos pssaros. isso a essncia, a figura.

Assim, sangrar do corpo e do corao, e deixar inteiramente de ser, poderia o homem partilh-lo com aqueles animais para os quais a morte de outros sofrimento e que tambm eles deixam inteiramente de ser. Mas a conscincia da morte, na sua ligao com a vida, isto , a conscincia, seria

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aquilo que separa o homem da natureza e que a ela o liga em fico. Independentemente de haver ou no resposta para a pergunta formulada no excerto acima, isto , independentemente de o sofrimento e a morte agradarem ou no a Deus, diz-se: A alma, porm, assim o creio, deve permanecer pura. Sublinho porm e deve: numa e noutra destas palavras se diz a afirmao decisiva apesar de tudo, para alm de todas as razes, o haver sofrimento exige. E o que exige ele? Que a alma permanea pura, no se retire da terra, no seja imitao do poderoso, de uma forma, essncia, figura, da qual no deve seno separar-se. A alma pertence ao mundo dos signos e sua duplicidade, de que se falou acima, manter-se pura ser por conseguinte permanecer como tal, nica fora de oposio ao que a devora, o Um (o poderoso) suportado pelo unssono das vozes que reduzem o seu artifcio e se assemelham num cntico de louvor (Note-se aqui a simetria com o incio do poema, onde o canto das andorinhas era grito). O poderoso, o Um (Deus), confundindo-se com a Natureza, ou espelhando-se nela isso a essncia, a figura. Note-se que o separar-se que aqui se prope como leitura, ecoa uma passagem do incio do poema: to isolada se encontra a figura, a plasticidade do homem ganha ento relevo (sublinhei plasticidade). Na verdade, a primazia do visvel (sindoque do sensvel), o que se coloca diante dos olhos, dada como manifestao de uma fora, figurada no florescer, a primazia da indiferena porque a rasura da plasticidade do homem. Repare-se que esta indissocivel do sentir enquanto nele o que passou e o que desejado se confundem, excedendo a sntese que a conscincia de uma situao, aquilo a que chamamos memria ou conhecimento:

Tu, belo riacho, pareces comovente por correres com tanta clareza como o olho da divindade atravs da Via Lctea. Conheo-te bem, e todavia jorram-me lgrimas dos olhos.

O excesso inscreve-se na letra do poema atravs das relaes diferenciais, no lineares, entre palavras e grupos de palavras que o compem (esse jogo no pode ser circunscrito numa s descrio, mas dele pode haver sempre novas descries, pois o acaso sempre dele far parte). H no entanto no poema

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passagens, como a comparao no excerto acima, em que o pensamento do excesso (que no o absolutamente grande ou pequeno mas o sem medida, a sua singularidade, porque sem qualidades, ao mesmo tempo maravilhoso e monstruoso, inidentificvel, sem figura) se apresenta mais directamente. O como da comparao potica no visa a analogia, ele liga o que no se assemelha, essa ligao corte com uma definio prvia dos elementos em jogo e deslocao deles pela mtua interferncia, pela criao de sentido metafrico-metonmico. Sendo a capacidade de sofrer (e com ela de alegrarse) aquilo que impede o homem, em sentido genrico, de ser si-prprio, de ter uma definio, uma figura, tambm aquilo que permite a singularidade de cada um. Nessa medida, o mitologema de que o alto e o baixo se espelham, como no poema o riacho e a Via lctea, um anestsico, mas a comparao potica no o . Sentir que cada coisa s aquela coisa, incomparvel, sentila no seu desaparecimento, pois cada coisa s aquela coisa no mundo (onde faz sentido, mas no um sentido) que a d retirando-a, isto , j no seu luto que faz as lgrimas jorrar, e com elas o visvel turva-se. A crena numa fora primordial o Criador, a Physis como dom, florescer, ou Luz que torna visvel seria imediatamente a possibilidade de equivalncias entre tudo. Mas no existe essa medida Absoluta, medida de todas as coisas, o que h so tenses, cortes, sobressaltos, e nisso os homens, figuras da criao (anteriormente no poema lia-se o homem, que chamado uma imagem da divindade) destacam-se do resto pela quebra da monotonia.

Vejo florir minha volta uma vida mais jovial nas figuras da Criao, pois no injustamente que a comparo com os tristes pombos solitrios no cemitrio. O riso dos homens, porm, parece encher-me de amargura, pois tenho um corao.

A comparao, da qual dito no ser injusto faz-la, ope o florir de uma vida mais jovial ao que seria ausncia de emoo (os pombos so solitrios, a possibilidade da morte dos outros no os amargura, a vida deles no os alegra, so tristes de indiferena). Os homens vivem no medo da morte (dos outros) e isso retira-os da solido, f-los celebrar a vida com os outros. Mas note-se, a vida mais jovial tambm riso, corte. Conscincia de

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partilha e conscincia de separao fariam ambas parte do sofrimento, relao entre a vida e a morte, de dois modos diferentes, como se houvesse um riso que fosse a absoluta solido, a perda de si, perda das fices, pura paixo. Na escrita, conscincia aguda da mortalidade e experincia do morrer, ambos modos do sofrimento, so dilacerao. A durao do riso um corte que celebra a no naturalidade ou falha do prprio, instaurando um contraste que pe em relevo que nada se separa em absoluto, nada se isola completamente do fundo em que se recorta e que lhe d plasticidade. Contrape-se assim ao que seria o instante do fogo, o da entrega ao Absoluto ou auto-sacrifcio, como em Empdocles. Sem abdicar da crena que alimentava esse desejo, mas aspirando sobriedade, a Grcia ter encontrado a jovialidade do esprito solene, da medida ritual das musas, como rato, a amvel fonte de jbilo, coroada com flores de mirto que superintendia a poesia lrica: A vida mais jovial a da sada do dispositivo unificador que o mito, a vida das diferenas, do diferir de si no clculo das formas. Depois de desaparecidos os rituais de naturalizao que lhes fixavam a letra, as narrativas mticas, propiciaram motivos para celebrar e assim se distanciar da ligao da palavra ao efeito imediato. Mirtos, porm, h-os na Grcia. Num perodo que o Romantismo inclinara para a vontade de remitologizao, a qual se iria prolongar pelo sculo XX, com as consequncias que se conhecem, aquilo que Hlderlin escreveu sobre o trgico a partir das tragdias de Sfocles dipo Rei e Antgona, que traduziu, veio perturbar ou interromper a lgica identitria, a que no escapava a filosofia moderna, nem o conceito romntico de crtica. Hlderlin encontra nessas tragdias um ponto de interrupo da significao, que designa como cesura, o qual corresponde a uma viragem rtmica, ciso da Unidade de uma Ordem, que Deleuze leu como apresentao da forma vazia do tempo, um tempo fora-dos-eixos em que o anterior e o seguinte deixam de rimar: A sada do kantismo no est em Fichte ou Hegel, mas somente em Hlderlin, que descobre o vazio do tempo puro e, nesse vazio, o afastamento contnuo do divino, a ciso prolongada do Eu e a paixo constitutiva do Eu3. A semelhana, o sofrimento, a luta com o divino e o fim da sia, so os principais topos da 3 estrofe de Num ameno azul, cujo incio :

3. DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition. Paris: PUF, 1976, p. 161.

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Quando algum se olha no espelho, um homem, e a v a sua imagem, como pintada; ela assemelha-se ao homem. Tem olhos a imagem do homem, tem luz, em contrapartida a lua. O rei dipo tem um olho a mais, talvez. Estes sofrimentos deste homem parecem indescritveis, indizveis, inexprimveis. Se a pea apresenta algo assim, por isso.

A imagem que algum v quando se olha no espelho como pintada e assemelha-se ao homem: no se assemelha quele que olha, algum, um homem, mas sim ao homem, que no existe, que conceito de um indeterminado. Quem olha o espelho v uma figura, mas no essa figura pois enquanto singularidade ele no tem figura ( esse o tema de Lacan num texto sobre o estdio do espelho). Aquele que olha tem olhos, mas o que lhe permite ver a luz ou a capacidade de a reflectir, que ele no tem. Mas se O rei dipo tem um olho a mais, talvez, ele v diferentemente de quem olha o espelho. O rei dipo, na pea de Sfocles, pois deste que se trata, v atravs de Tirsias, cego, v atravs das palavras que ele lhe dirige, e que so, talvez, o seu olho a mais. Ele apresenta-se como algum (uma singularidade), por isso os seus sofrimentos parecem indescritveis indizveis, inexprimveis, so o acontecimento, em ruptura com o destino, o tomar para si a responsabilidade, no como inocente culpado, no dizer de Schelling, mas como responsvel para alm da responsabilidade possvel. Isso o que acontece no poema: quando aquele que escreve v e se v, ele v-se outro, no que apresenta, o que descreve ou pe em cena, ele v-se indescritvel e v o indescritvel (lembremos a dificuldade de descrio declarada no incio de Num ameno azul). Mas no sero as narrativas mticas descries do indescritvel? No o sero os mitos de dipo que conhecemos? E todos aqueles mitos que a escrita, desde sempre, desviou da coincidncia com uma aco, um sentido? A relao com o indescritvel aquilo que o tempo traz em permanente perda, em sofrimento (e em jbilo nele) , no tendo um comeo, vem dispersa em riachos (ver o prximo excerto do poema), plural, estende-se como a sia (para a Grcia, uma figura do estrangeiro). E isso que vem o sentido de uma finitude que se infinitiza so mitos dispersos, detritos, fragmentos, eles prprios sempre outros, lugares tambm do fim do mitolgico, isto , da crena no Um.

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O que se passa comigo, quando penso agora em ti? Como riachos, impele-me nesse sentido o fim de alguma coisa que se estende como a sia. Claramente, este sofrimento tem-no dipo. Claramente, por isso. Ter Hrcules sofrido tambm? Certamente. Os Dioscuros, na sua amizade, no tero suportado tambm o sofrimento? Pois lutar com Deus, como Hrcules, isso o sofrimento. E a imortalidade, na inveja desta vida, partilh-la, tambm um sofrimento.

A expresso quando penso agora em ti, coloca o dirigir-se a algum no nomeado. Mesmo supondo que h ali pressuposto um destinatrio, a figura deste esbate-se na indeterminao e prevalece o qualquer um, que no exactamente aquele que l, mas apenas a confiana na resposta. O que impele aquele que pensa, escreve, a dirigir-se ao outro dito ser o fim de alguma coisa que se estende como a sia. Ento, a expresso Claramente este sofrimento tem-no dipo, refere-se ao sofrimento por uma perda. Sofrimento que impele a pensar e que nesse movimento corresponde paixo, ao extremo da passividade, e distanciao dela. A frase seguinte, Claramente por isso, volta a leitura no sentido de se entender que o sofrimento de quem escreve o texto Num ameno azul idntico ao sofrimento de dipo, ambos so impelidos, como riachos, pelo fim de alguma coisa que se tornou irrecupervel, pois esse fim um dispersar-se, um estender-se como a sia, um tornar-se estrangeiro. Pelo sofrimento, quem escreve torna-se estrangeiro. Mas no apenas isso: ele partilha o tornar-se estrangeiro. Pela disperso, subtrai-se discrdia. Essa seria a sada do mito e de um certo tipo de herosmo, o do indivduo que se auto-sacrifica a um fim. A haver sacrifcio fora do mitolgico prevaleceria dele o que o anula, a sua impropriedade. As perguntas e afirmaes seguintes do poema (ver excerto acima) parecem indicar que no herosmo das narrativas mticas a discrdia e o sofrimento se apresentavam como duas faces do mesmo: a imortalidade dos filhos legtimos dos deuses introduzia necessariamente a inveja dos heris e com ela o sofrimento, o que significa que essas narrativas mticas no colocavam explicitamente uma relao com o desejo, hipotecando-o crena unificadora, o que no significa que tais narrativas no inscrevam

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na irredutibilidade da sua voz narrativa, no seu plural indefinido, a desconstruo dessa hipoteca, que se pode supor to antiga como o mundo. O desejo impossvel de realizar, o desejo de fugir ao tempo (imortalidade), tem como matriz o desejo de pertencer natureza enquanto necessidade de eterna repetio: eterno florescer, eterna manifestao de formas belas, introduzindo assim o desejo de morte. O que retira o homem de tal desejo a inseparabilidade de medo e descrena, o atravessar do que unifica pelo que interrompe o espao vazio do nascimento. Ao retirar-se do desejo do nada, da necessidade, o homem no deseja nada seno esse retirar-se, isto , deseja, tem confiana e esperana no que vem, mas em nada que possa representar como fim do sofrimento. a partir da que se coloca o bem e o mal, ou o belo e o feio, como no necessrios at o sol, smbolo supremo da natureza, essencial vida, ao seu florescer e sua visibilidade, pode causar sofrimento (veja-se no poema a possibilidade de o sol causar manchas no corpo e lhe retirar aquilo que se toma como uma primeira forma natural, sob ele mesmo formada). Se, ao sentir-se estrangeiro natureza pela reflexividade da sua conscincia, o homem a naturaliza e quer regressar a ela como paraso perdido; pela descrena no que essa conscincia lhe traz, ele descobre-se sem falta, em falta de nada, que a falta de alguma coisa. isso, que desvia do auto-sacrifcio, que permite a um pobre homem viver. Lamentar-se pela falta de alguma coisa, j desviar-se do acordo categrico.

Os sofrimentos que dipo suportou parecem-se com um pobre homem que se lamenta pela falta de alguma coisa. Filho de Laio, pobre forasteiro na Grcia! A vida morte e a morte tambm uma vida.

A semelhana entre o sofrimento de dipo na tragdia de Sfocles, um sofrimento intenso para o qual no h figurao exacta (anteriormente no poema foi dito que estes sofrimentos deste homem parecem indescritveis, indizveis, inexprimveis), e um pobre homem que se lamenta pela falta de alguma coisa, decisiva em Num ameno azul. Atravs dessa semelhana coloca-se o habitar (poeticamente) em relao com o pensamento da vida e da morte da sua inseparabilidade, isto , da sua insuperabilidade como condio

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do pensamento e da historicidade. dipo, figurao do ser-estrangeiro, figurao do sofrimento sem o herosmo do heri, aquilo que na vida de qualquer pobre homem que se lamenta pela falta de alguma coisa se d na no coincidncia de si consigo, sem que ele deva essa falha ao Outro a um pai (protector ou ameaador), ou a um destino como cmputo fatal , pois ela vem dos outros, do que o faz sofrer, alegrar-se, pensar, conhecer, habitar poeticamente, do que interrompe as tristes certezas que conquista pelo mrito.

Segundo Hlderlin, a interveno de Tirsias que em dipo-Rei instaura a cesura, a pura palavra, a interrupo anti-rtmica a fim de se encontrar a alternncia capaz de arrancar as representaes numa tal culminncia que o que aparece no mais a alternncia das representaes e sim a prpria representao4. Esta anotao coloca no seu cerne a fala divinatria, fala proftica como vazio de significao que corta a representao, mas no a faz desaparecer, antes lana sobre si a ateno, colocando em cena a impropriedade da linguagem, a de os signos no encontrarem antes nem depois que os justifiquem. A condio da escrita potica seria a desse intervalo da significao. Da a sua proximidade com o proftico num sentido de fala do deserto onde o mltiplo encontra uma forma que, no sendo arbitrria, no tem outra necessidade seno a desse encontro. Uma tal proximidade da escrita da ordem da proximidade e do afastamento entre a escrita e a vida de qualquer pobre homem que se lamenta pela falta de alguma coisa e que promete cegamente pela simples afirmao do seu existir. A forma potica faz da apresentao dessa indefinibilidade o princpio orientador da sua construo. No ensaio Sobre A Herona de Siegfried Schmid, Hlderlin, depois de dizer que os caracteres e as situaes desta pea, tal como toda a intriga so o que eles devem ser tambm nesse domnio da poesia, esclarece o

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que deve ser a construo de um tipo de forma potica: o reflexo fiel, mas poeticamente percebido e artisticamente representado da vida comum, quer dizer da vida cujas relaes com o todo so mais fracas e mais longnquas e que, por esse facto, concebida poeticamente infinitamente significante, em si altamente insignificante. No se trata de passar da disperso (relaes com o todo mais fracas e longnquas) para a unificao. Trata-se de acentuar o movimento da disperso, de tornar o insignificante aquilo que supe a mxima singularidade infinitamente significante. Como se a escrita do poema correspondesse a paragens da insignificante fluidez da vida, ao corte da fluidez como operao de insuportvel e indescritvel imploso da significao insignificante. A forma potica faz-se na relao com a vida comum, com o habitar poeticamente, em si insignificante porque o hbito impede que se veja a sua cegueira, os seus desvios das linhas previamente traadas. O corte com a representao, em que as palavras aparecem sem nada representar, aquilo que as torna opacas, aquilo pelo qual participam da significao infinita, e vm assim fazer parte do mundo, da vida comum insignificante, como parte da insubmisso que a sustenta. Ao ser concebida poeticamente, a vida representada, em si altamente insignificante, torna-se a matria de uma inveno quase ilimitada em que poesia e filosofia se renem desviando-se do mito, pois a vida concebida poeticamente infinitamente significante. Essa concepo da poesia como relao poesia-filosofia em nada se assemelha do texto intitulado O Mais Antigo Programa do Idealismo Alemo. Ela supe o completo afastamento, quer em relao ao mitolgico, quer sutura da filosofia aos mitemas da poesia.

Voltando agora ao texto de Heidegger inicialmente referido, nele a sutura ao mitolgico claramente enunciada a partir de Hlderlin, referimo-nos aqui

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apenas ao comentrio de De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita o homem nesta terra, que se pode sintetizar no seguinte: 1. uma definio de poesia: mas por poesia (Dichtung) o que ns entendemos agora a nomeao dos deuses e da essncia das coisas, nomeao fundadora () a essncia da poesia deve ser concebida a partir da essncia da linguagem () a lngua primitiva (Ursprache) a poesia enquanto fundao do ser () Poematisar a original nomeao dos deuses () A fundao do ser est ligada aos signos dos deuses. E ao mesmo tempo a palavra potica no seno interpretao da voz do povo; 2. uma estipulao da misso do poeta: Quanto ao poeta, ele est no entre-dois, entre aqueles, os deuses, e este, o povo () em primeiro lugar e unicamente neste entre-dois que se decide quem o homem e onde ele estabelece o seu ser-a. poeticamente que o homem habita sobre esta terra () fundando de novo a essncia, Hlderlin comea por determinar assim um tempo novo. o tempo dos deuses retirados e do deus que vai vir. A ideologia nazi por demais evidente na misso atribuda por Heidegger poesia e ao poeta. Entre os deuses e o povo, o poeta um segundo Fhrer. Como nota Philippe Lacoue-Labarthe, existem em Hlderlin muitas passagens que se adequariam ao comentrio de Heidegger, porm, aquilo que ele traz de importante justamente o que com tal se incompatibiliza.

A noo de misso do poeta no exclusivamente heideggeriana, ela pressuposta ou explcita noutras leituras de Hlderlin, nomeadamente Adorno e Benjamin, com as quais Philippe Lacoue-Labarthe5 se confronta, considerando por sua vez um imperativo categrico preciso que, na hiptese que a partir dele coloco apenas, como o diz uma expresso de Blanchot, exigncia de escrever. A intransitividade de uma tal exigncia no remete a escrita para o campo da pura inspirao, no sentido de uma total ausncia de trabalho, de clculo, pois supe-se que quem escreve pleno de mrito, mas tambm no permite determinar as condies desse trabalho nem atribuir-lhe uma finalidade, mesmo que fosse a de no ter finalidade.

5. LACOUE-LABARTHE, Philippe. Heidegger. La politique du pome. Paris: Galile, 2002.

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A exigncia de escrever como a exigncia de poesia que encontramos em Hlderlin enquanto exigncia colocada aos homens pelo seu serem finitos-indefinidos, no delegvel em nenhuma figura, nem a do poeta, nem a do filsofo, nem a do poeta-filsofo ou do filsofo-poeta. Ningum vive por um outro, assim como, na expresso de Paul Celan, ningum testemunha pela testemunha e por conseguinte cada um testemunha por si, pela sua insignificncia de que se tece a significncia do mundo, a sua criao annima. No sentido em que cada um , poeticamente, parte sem nome da transformao do mundo, da sua destinerrncia, no cabe a ningum traar tarefas para o habitar poeticamente. Mas, pelo mesmo motivo, tambm ningum tem o poder de determinar qual a tarefa do poeta em sentido estrito (aquele que cria formas poemticas, formas designadas como poemas): isso aprenderamos com Hlderlin, com a sua insistncia no corte, no luto, no nascimento operaes que no so apenas mrito. Habitar poeticamente no necessariamente escrever poemas, formas designadas como tal, constitudas pela composio singular de palavras que se coloca disposio dos outros. Mas a exigncia de escrever pode ser entendida como uma exigncia tica, a de participar da alterao do mundo, como acima se disse, fora de qualquer determinismo e messianismo. A transformao do mundo no apenas a consequncia de competncias, mas de desvios que (des)figurando aquilo que se apresenta so, por no serem verbo divino nem tecnologia, manifestaes precrias que atravessam em graus diferentes de intensidade todo o viver-em-comum. As artes, incluindo aquela que se designa por poesia, so lugares de intensa (des)figurao, incompatveis com uma figura ou soluo final, e como tal no so fundadoras, o que as colocaria a par do Estado. O poeta em sentido estrito, aquele que compe uma forma escrita cuja estranheza irredutvel, no foi investido de nenhuma misso ou tarefa, e no pode sem autoritarismo pretender estar no lugar de uma relao privilegiada com qualquer suposta verdade (do ser, da vida, da linguagem). Aquele que o l s arbitrariamente pode atribuir-lhe esse lugar, mesmo que para tal encontre justificao no que l.

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A leitura que Heidegger fez de Hlderlin e deu continuidade tradio romntica enquanto prescrio de uma sutura da filosofia ao poema ou ao mythos, tem como fundamento uma concepo da poesia que lhe atribui (e ao poeta) a misso de educadora da humanidade lugar de manifestao da verdade fundadora e da profecia, sua desvelao antecipada justificada a partir da declarao de originariedade do mito como paradigma de uma funo por excelncia da linguagem. Essa misso radica na sua identificao com uma fora superior da linguagem que faz dela escuta do ser, seu mdium, o que circularmente vai demonstrar recorrendo poesia de Hlderlin, na qual encontrou versos ou expresses em que essa crena explcita. Como por definio no pode haver verdade superior verdade, a filosofia s circularmente pode justificar a superioridade da poesia, isto , s pode apresentar como poesia aquilo que considera declarado na poesia instituindose como seu testemunho vlido ao institu-la como lugar da desvelao. Se se entender que a sutura da filosofia poesia corresponde ocultao dessa auto-instituio atravs da iluso de um dilogo entre dois modos de relao com a Verdade, e que como tal da ordem da construo da crena numa autoridade mstica, o desfazer desse tipo de sutura implica o abandono do mitolgico ou do teolgico, indissocivel do pensamento das linguagens, dos textos, das frases e dos versos na sua irredutvel singularidade, pluralidade e infinita abertura, o que significa um pensamento no-determinista da origem, incompatvel com qualquer tipo de messianismo. Vo neste sentido as Anotaes que Hlderlin fez das tragdias dipo e Antgona, de Sfocles, e outros textos do poeta que Heidegger no comentou e que constituem, na sua enigmaticidade, uma possvel afirmao de desvio da onto-teologia, atravs da relao-separao finito-infinito, a qual se mostra indissocivel da tecnicidade da origem, da diffrance enquanto assemelhar-se na ausncia de algo a que se assemelhar, luto imperfeito, idealizao impossvel. Importa salientar que, enquanto construo rigorosa, alguns poemas de Hlderlin, nomeadamente os hinos tardios, colocam a exigncia de no serem lidos linearmente. Neste sentido fundamental o texto de Adorno Parataxe, no s pela crtica das leituras de Heidegger, mas sobretudo por aquilo que suporta essa crtica: a ateno ao desfazer da sintaxe enquanto sistema de subordinaes na poesia de Hlderlin. A composio potica

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aparece a justamente como sada dos constrangimentos da lgica e das suas regras ou modelos de ordenao, e como construo de uma forma que, tendo como matria a linguagem no instrumental, organizao de um sistema de tenses em que o que histrico se d de maneira original. Nesse texto, em que tambm se demarca Hlderlin do princpio realista da poesia, l-se: fazendo voar em estilhaos a unidade simblica da obra de arte [Hlderlin] lembra o que h de mentiroso na reconciliao do universal e do particular no seio do irreconciliado.6 Supe-se aqui a relao da poesia com a histria enquanto processo que pe fim ao irreconciliado. a fico de uma origem que assim se coloca, o que permite a Adorno dizer a propsito dos ltimos hinos do poeta: A lngua pura, de que eles figuram a ideia, seria uma prosa anloga aos textos sagrados . Continuando a potica do Romantismo de Iena, Adorno reconduz a poesia a uma produo da linguagem: Em Hlderlin o movimento potico abala assim a categoria do sentido (). Ao mesmo tempo que o sujeito legislador, a sua inteno, quer dizer a primazia do sentido, cedida linguagem () Hlderlin procurou salvar a linguagem ameaada pelo conformismo, o uso, elevando-a, na sua liberdade de sujeito, ele prprio acima do sujeito7. Convocando Benjamin em apoio da sua concepo de linguagem, Adorno considera que a poesia de Hlderlin no tem relao com a teologia seno porquanto ela um ideal, ela no se lhe substitui. A distncia que ela toma em relao quela o que h nela de eminentemente moderno8. O ideal a reconciliao, que deve ser, concretamente, a do interior e do exterior, ou, para falar uma ltima vez em termos idealistas, do gnio e da natureza9. Opondo-se ao mito enquanto Mesmo eterno, a reconciliao supe uma afinidade entre gnio (esprito) e natureza, baseada na assuno da mortalidade enquanto perda da vontade de domnio, passividade. A passividade aparece como fuga ao mito enquanto Unidade de significao, e supe uma outra Unidade, a da natureza perdida no esprito que a domina, a do sem-sentido, em que a linguagem seria nomeao. O contedo da poesia de Hlderlin, o seu teor de verdade, consistiria na passividade, na qual a vida viria inscrever-se. Embora, como nota Lacoue-Labarthe, a poesia de Hlderlin no seja de modo nenhum estranha ao desgnio remitologizador e grecizante, a leitura de Adorno ao colocar a poesia como perda de sentido, toca num aspecto fundamental, o da disperso da significao, sem unidade apresentvel. E no entanto, no se pode deixar de pensar o sentido, isto , as

6. ADORNO, Theodor W. Notes sur la littrature. Paris: Flammarion, 1974, p. 327.

7. Op. cit., p. 337.

8. Op. cit., p. 338.

9. Op. cit., p. 339.

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tematizaes em que o poema insiste e que estilhaa, as imagens que desloca e tudo aquilo que uma mestria pe em jogo excedendo-se a si prpria. O problema o do prprio da poesia, nome dado ao que no uma forma construda de acordo com certos critrios, a sua historicidade implica que no haja critrios prvios. Mas para Adorno a sua relao com a vida comum impe-lhe uma misso, a de vanguarda na destruio do sentido: o poeta no apenas um dos que habitam poeticamente na terra, mas uma excepo, a excepo da passividade na qual se expe o que s pode ser obra da linguagem que se desfaz do seu uso instrumental, dominador . Essa ideia da excepo da arte em relao vida comum aquilo que de algum modo aproxima Adorno e Benjamin de Heidegger: eles no partilham apenas uma concepo da linguagem enquanto relao com a origem, mas igualmente, no que vo ao encontro da tradio, a ideia do gnio como passividade (ao que antes supunha receber dos deuses o poema feito substitui-se a ideia de um dom de, por um trabalho rduo da forma, reconciliar interior e exterior) na qual vem eclodir a energia da linguagem, a phusis que se desvela, ocultando-se. Enquanto em Heidegger a autoridade da origem a do mito, Adorno e Benjamin colocam uma autoridade mstica como origem da poesia. A partir da colocao dessa autoridade, embora em novos moldes, coloca-se sempre uma transcendncia, um exterior do mundo do qual no se pode seno fazer derivar um sistema de hierarquias, um sistema de competncias. Ora, em certos momentos da poesia, em ensaios, cartas e nas Anotaes, Hlderlin vai justamente contra a tendncia para assim proceder. A poesia enquanto construo de uma forma escrita ento uma actividade sem compromissos particulares ou universais, um jogo a que se no pode pedir contas nem impor limitaes, como a tudo o que da vida comum, da habitao em comum, se no identifica com o mrito, sem deixar de o pressupor. No h ento como atribuir ao poeta qualquer tarefa, nem poesia qualquer exemplaridade. Philippe Lacoue-Labarthe chama a ateno para o facto de, no final de O Conceito de Crtica no Romantismo Alemo apoiando-se nas referidas Anotaes e chamando a ateno para o clculo da forma, para o seu carcter mecnico , Benjamim se distanciar do esoterismo e messianismo para colocar uma tese decisiva em relao a Hlderlin, a tese da sobriedade da

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poesia, do devir prosa da poesia. Esta sobriedade no seria incompatvel com o mito, mas sim com a mitologia, tal como Benjamin o fez notar no texto Dois poemas de Friedrich Hlderlin, de 1915. Trata-se de, fora da crena nos mitos como totalidades delimitveis, entender os mitos no sentido em que Thomas Mann usa a expresso a vida no mito que a vida em forma de citao, a vida na linguagem. Colocar ou no uma tarefa do poeta depende de se esclarecer que fico se constri quando se pensa essa vida em forma de citao: se a citao do mito implica a repetio como estruturadora do mundo, ou se implica uma escrita em que repetir j da ordem do diferenciar, do diferir, do diferendo, isto , da iterabilidade, sem qualquer prevalncia de um anterior enquanto tal. A distino que o texto de Thomas Mann faz entre a vida no mito uma vida que se exprime em citaes, a vida no mito, uma cerimnia religiosa; enquanto tal, ela torna-se uma cerimnia solene, a realizao por um celebrante de um rito prescrito, um ofcio, uma festa [...]. Uma festa o eclipse do tempo, um acontecimento, uma aco solene que se desenrola segundo os dados primitivos conservados pela tradio10 e a arte, embora pudesse deixar em aberto o entendimento desta como desmitologizao (a relao da arte com o mito entendida como farsa, execuo teatral do rito pela criao de um presente facecioso), inclina-se nitidamente para a remitologizao, e com ela investe o escritor de uma tarefa de formao dos outros, conduzidos a partir de uma menoridade, um infantilismo que o escritor retira ao inconsciente mtico e consegue fazer jogar a cada instante na limpidez da conscincia tanto quanto na profundidade infantil da ateno 11. A tarefa do escritor, tarefa de formao, ento claramente a de proporcionar um pai: esta formao e esta marca que vos imprime o que se admira e o que se ama, a identificao com a imagem de um pai escolhido por simpatia ntima 12. A ideia de citao como repetio de uma memria imemorial, de um comeo, justificaria uma exemplaridade colocada em bases msticas, uma autoridade mstica do escritor, que em ltima instncia teria um fundamento gentico (a perigosa associao entre gnio e genos): o poeta teria o dom especial de desencadear a memria imemorial, aliando paradoxalmente esse dom a capacidade de auto-sacrifcio, de passividade, que o colocaria em

10. MANN, Thomas. Noblesse de lesprit. Paris, 1960, p. 206-207.

11. Op. cit., p. 209.

12. Op. cit., p. 208.

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contacto ou afinidade com aquilo que negado pelo esprito, ou pela tcnica ao mrito (cultura, erudio, raciocnio, etc.). Do poeta como figura exemplar ao poeta como fundador, no haveria muita, talvez nenhuma, distncia. O problema que importa colocar no o da figura do poeta, da funo que teve na conservao das tradies e na ruptura delas. Tambm no o do cnone, o daquilo que se foi sedimentando como histria. o da essencializao da poesia e do poeta: qualquer pretenso de estabelecer uma tarefa do poeta separa-o do habitar poeticamente que o nosso, o de qualquer um, e destaca-o como figura de pai. A questo justamente a do nascimento: quando que se nasce? Nascese de uma vez por todas e fica-se preso cena primitiva? O nascimento a morte? Lacoue-Labarthe, num texto com o ttulo O nascimento a morte escreveu: Qualquer existncia o facto de existir, ou de que h existncia a recordao daquilo de que no existe, por definio, nenhuma recordao: o nascimento13. Quanto literatura: a origem da literatura seria, tambm ela, imemorial. Com a nica diferena, todavia, de que ela se apoiaria numa recordao ainda mais impossvel, mesmo se constitui o seu reverso exacto, do que a impossvel recordao do nascimento: a recordao da morte.14 A distino que Lacoue-Labarthe faz entre a existncia, de qualquer um, e a literatura, assenta na ideia de um irrepetvel associado ao nascimento, a qual s pode introduzir uma vinculao a um anterior, o Criador (me, Deus, Phusis). O existir repetiria sem repetir (recordao sem recordao) esse momento imemorial. Poderia ento dizer-se, forando a leitura, que a repetio j literatura, no sentido de fico, o que implicaria que: 1. a distino proposta entre o existir e a literatura no existe. 2. o nascimento tambm morte, ou nos termos de Hlderlin: a vida morte e a morte tambm uma vida. Assim se desfaz uma outra hiptese de pensar a tarefa do poeta: o que o distinguiria no seria o gnio como dom partida, mas a entrega literatura, a qual seria, ela, apenas nascimento e morte. Colocar a relao entre vida e morte como a condio da existncia deixar implcito que no se nasce e morre de uma vez: a cesura assinala isso, o haver acontecimento, no apenas na literatura que o pensa, o assinala, mas no existir como exigncia de justia. Da que no seja justo falar da poesia como

13. LACOUE-LABARTHE, Philippe. Duas Paixes. Trad. Bruno Duarte. Lisboa: Vendaval, 2004, p. 11-2. 14. Ibidem.

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poesia da poesia num sentido estrito (apenas se escreve poesia a partir da poesia,ou a poesia s se pensa a si prpria) ou defini-la como reflexo da vida, ou afinidade com ela (o que quer que se entenda por vida). Impropriedade, tanto a h no habitar poeticamente como no poema. Da que deste no se possam directamente tirar lies para a existncia, que ele, ou o poeta, no possa ser investido de qualquer tarefa. Da arte e do poema poderia dizerse: tambm a a impropriedade se manifesta. Lacoue-Labarthe fala de duas cenas que vm dos poemas homricos, a da clera e a da experincia. Pode dizer-se que nessas duas cenas a da clera como exigncia de justia sem fim, sem juzo final, e a da experincia como confiana e risco se trata de impropriedade, desejo, abertura. Pelo que, s temos que as considerar como no sendo apenas da literatura, nem do ocidente. Concluindo, no seu mais impondervel, na sua mxima singularidade, um poema toca-nos inexplicavelmente, de estrangeiro a estrangeiro. Disso no h nada a dizer, ou a exaltar, ou a explicar, embora se possa querer aprender o poema de cor. No que este no tenha consequncias, mas a sua extrema singularidade, que pe em jogo a nossa auto-imunidade, torna-as, se elas existem, indeterminveis. Talvez no haja o poema puro, absolutamente fechado e, no seu fechamento, defendendo-se, ameaando o exterior. Se o houvesse diramos apenas que h poemas como h o ourio: eles sujeitos ao acidente e ns sujeitos a podermos ser feridos por eles15. Por conseguinte, estamos sempre j na impropriedade literria, aquela em que poesia, fico e filosofia se contaminam. A exigncia de justia como exigncia de (e da) literatura s pode ser tambm exigncia de experincia, pois da origem no h seno fices em permanente alterao, aquilo mesmo porque no h destino. Destacando do poema Num ameno azul a frase final, A vida morte e a morte tambm uma vida, preciso pensar a poesia como aporia, exigncia de experincia interminvel, que preciso manter para que haja deciso, constituindo-se assim, como escreveu Derrida, um duplo dever: A forma mais geral e portanto a mais indeterminada deste duplo e mesmo dever, que uma deciso responsvel deve obedecer a um preciso que no deve nada, a um dever que no deve nada, que deve no dever nada para ser um dever, que no paga nenhuma dvida, um dever sem dvida e portanto sem dever16.

15. Aluso a Jacques Derrida que em O que a poesia comenta um fragmento de F. Schlegel em que o fragmento apresentado como um ourio.

16. DERRIDA, Jacques. Apories. Paris: Galile, 1996, p. 37

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A tenso, a discrdia, a parataxe do poema Num ameno azul, conduzidas, na leitura que neste texto se apresentou, a algumas teses, no deixaram de existir. Teses e argumentos s sero justas em relao ao poema pelo que nelas houver de experincia, de resposta esse o seu risco e a sua nenhuma autoridade. Esquivar a leitura de um texto (e com mais razo de um poema) tematizao, argumentao ou formulao de teses ou, pelo contrrio, pretender determinar o seu contedo de verdade, seria manter a tradio da distino entre forma e contedo, situando-se na histria da filosofia (isto , do platonismo). Literatura para alm de ser a instituio moderna de um determinado tipo de direito escrita, ter sido, desde sempre, e no s no ocidente, a composio verbal que atravessando os discursos impede
que eles se fechem em histrias (da filosofia, da poesia, da literatura).

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ANEXO Traduo de [In lieblicher Blue...]

[No ameno azul]

Friedrich Hlderlin

Num ameno azul floresce, com o telhado metlico, o campanrio. sua volta pairam os gritos das andorinhas, cerca-o o mais tocante tom azul. Acima dele ergue-se no alto o sol, e d cor chapa metlica; ao vento porm, l em cima, canta silenciosamente o catavento. Quando algum desce ento aqueles degraus, abaixo do sino, uma vida serena, pois quando assim to isolada se encontra a figura, a plasticidade do homem ganha ento relevo. As janelas por onde tocam os sinos so como prticos na sua beleza. Pois, por serem os prticos ainda feitos imagem da natureza, parecem-se com as rvores da floresta. Mas tambm a pureza beleza. No interior, a partir do que distinto forma-se um esprito solene. To simples so porm as imagens, to sagradas, que muitas vezes realmente se teme descrev-las. Os Celestiais, porm, sempre clementes, tudo de uma s vez, como ricos, possuemnas, virtude e alegria. Tudo isto pode o homem imitar. Pode um homem, se a vida no apenas a soma das suas penas, olhar para o alto e dizer: assim quero eu ser tambm? Sim. Enquanto perdurar ainda no corao a amabilidade, a pura, no ser infortunadamente que o homem se mede com a divindade. Ser Deus desconhecido? Ser ele manifesto como o cu? antes o creio. do homem a medida. De pleno mrito, poeticamente que habita o homem nesta terra. Mais pura porm no a sombra da noite com as estrelas, se me permitido diz-lo, do que o homem, que uma imagem da divindade.

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Existir na terra uma medida? Nenhuma existe. Pois o andamento do trovo, nunca o impediro os mundos do Criador. Tambm uma flor bela porque floresce sob o sol. Tantas vezes encontra o olhar na vida seres que muito mais belos ainda de nomear seriam do que as flores. , sei-o bem! Pois sangrar do corpo e do corao, e deixar inteiramente de ser, agradar isso a Deus? A alma porm, assim o creio, deve permanecer pura, de outro modo alcana o poderoso a guia, sobre asas, com um cntico de louvor e a voz de muitos pssaros. a essncia, a figura. Tu, belo riacho, brilhas comovente, quando corres to claramente como o olho da divindade atravs da Via Lctea. Conheo-te bem, e todavia brotam-me lgrimas dos olhos. Vejo florir minha volta uma vida mais jovial nas figuras da Criao, pois no as comparo injustamente com os tristes pombos solitrios no cemitrio. O riso dos homens,

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porm, parece causar em mim uma amargura, pois tenho um corao. Gostaria eu de ser um cometa? Acredito que sim. Pois tm a celeridade dos pssaros; florescem ao contacto do fogo, e na sua pureza so como crianas. Aspirar a algo de maior, a tal no pode afoitar-se a natureza do homem. Tambm a alegria da virtude merece ser louvada pelo esprito solene que sopra por entre as trs colunas do jardim. Uma bela jovem tem de coroar a fronte com flores de mirto, porque simples, de acordo com o seu ser e com o seu sentimento. Mirtos, porm, h-os na Grcia.

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Quando algum se olha no espelho, um homem, e a v a sua imagem, como pintada; ela assemelha-se ao homem. Tem olhos a imagem do homem, mas tem luz, pelo contrrio, a lua. O Rei dipo tem um olho a mais, talvez. Estes sofrimentos deste homem parecem indescritveis, indizveis, inexprimveis. Se a pea apresenta algo assim, por isso. O que se passa comigo, que penso agora em ti? Como riachos, impele-me nesse sentido o fim de alguma coisa que se estende como a sia. Claramente, este sofrimento tem-no dipo. Claramente, por isso. Ter Hrcules sofrido tambm? Certamente. Os Dioscuros, na sua amizade, no tero suportado tambm o sofrimento? Pois lutar com Deus, como Hrcules, isso o sofrimento. E a imortalidade na inveja desta vida, partilh-la, tambm um sofrimento. tambm um sofrimento, porm, quando um homem se v coberto de sardas, e fica completamente recoberto de inmeras manchas! o que faz o belo sol pois tudo puxa para cima. Rege o trajecto dos jovens com a atraco dos seus raios, como com rosas. Os sofrimentos que dipo suportou parecem-se com um pobre homem que se lamenta pela falta de alguma coisa. Filho de Laio, pobre forasteiro na Grcia! A vida morte, e a morte tambm uma vida.

(traduo de Bruno Duarte)

F. W. Waiblinger, Phathon, Stuttgart Verlag (Friedrich Franckh), 1823.

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