LA NARRATION FILMIQUE

Remarques sur la narration et les points de vue...

Depuis ses origines pratiquement (Mlis, Porter, Griffith...) le cinma est une machine raconter des histoires ; ds le dpart le film a ainsi crois la route de la narrativit littraire, soit qu'il s'inspire de romans en les adaptant, soit qu'il transpose des procds narratifs, soit qu'il importe des codes gnriques comme celui du western, du roman historique ou policier... Par l, on comprend qu'une tude de type narratologique soit fconde pour aborder des films narratifs fictionnels o les catgories dintrigue, de personnages sont nettement prgnantes. Pour s'informer sur l'approche narratologique et se doter a minima d'outils et concepts d'analyse, on pourra consulter ces pages spcifiques. L'tude narratologique des textes littraires aborde des lments suffisamment gnraux pour qu'on puisse aisment les transfrer avec profit dans l'abord du cinma, le film narratif tant une forme de rcit en images. Mais on se doit cependant de constater une spcificit du cinma lie ses diverses matires d'expression, vhicules par divers canaux. Une analyse mthodique d'un rcit cinmatographique peut ainsi difficilement se passer de la prise en compte des dimensions visuelles et auditives des structures narratives : on peut en effet transmettre des lments relevant de l'actantiel dans un film avec les visages, la position, les postures des acteurs, les angles de prises de vue, voire la musique... Les passages descriptifs, la prsentation de l'espace ne fonctionnent pas comme dans un roman qui ne dispose quant lui que des mots. Le cinma aux origines sest bien sr pos le problme de la narration : comment raconter efficacement, en effet, au temps du cinma muet, une histoire par le seul biais des images mouvantes ? Si pour assurer la cohsion des scnes et donner une cohrence explicite aux plans et aux squences, on a utilis d'abord un commentateur externe lors de la projection, trs vite on a intgr au film des cartons, des intertitres, des discours crits introductifs pour contextualiser... Mais certains cinastes ont ambitionn de raliser des oeuvres sans mentions crites, en quelque manire senties comme plaques, tels F-W. Murnau avec Le Dernier des hommes en 1924 ou D. Vertov dans L'homme la camra en 1929. Observons ici au passage que les cartons ou autres crits intgrs au film relvent du discours d'un narrateur extradigtique. L'analyse de la narration met en vidence cette spcificit : l'nonciation filmique ne passe pas pour l'essentiel par l'nonciation linguistique et n'est pas caractre dictique. Le cinma reprsente autant qu'il raconte l'instar du genre dramatique : comme au thtre on semble ne pas pouvoir parler de narrateur car on n'est plus dans le simple domaine du discours narratif mais dans celui de la reprsentation. Ainsi, le rcit cinmatographique ne sera jamais vraiment

comme un rcit crit, d'ordre scriptural, pour la seule raison que si lun est "polyphonique", lautre reste "monodique". En fin de compte, le rcit filmique renvoie au thtre parce quil met en scne des actions, mais il renvoie aussi au roman parce quil utilise le verbe ou rinvente la narration. Par ailleurs, il convient d'observer que dans le cas du film la communication est aussi diffre et "fige" : on opposera donc une narration orale qui se fait "en prsence", avec des interactions locuteur / interlocuteur(s), la narration filmique qui, tout comme la narration crite, se fait "en absence"... La communication orale d'un conte est mouvante comme le spectacle thtral alors que le film nous donne une version fige par la mmoire artificielle de la pellicule.

1. Enonciation et narration au cinma : aspects spcifiques L'nonciation filmique souvent ne semble pas manifester de marques spcifiques et le cinma, dans sa priode classique tout au moins, a essay d'occulter son processus d'nonciation et les traces d'une mission. De l, une apparente transparence du cinma o l'histoire "raconte" semble le plus souvent sengendrer delle-mme car, en apparence du moins, personne nest l pour la raconter et elle semble se drouler simplement sous nos yeux. Toutefois, il convient de percevoir que ce qui se montre nos yeux, dans tout film narratif de fiction, depuis LArroseur arros des frres Lumire comme d'ailleurs leurs documentaires, est bien organis et passe par un processus d'nonciation et de structuration du discours. Cette nonciation est reprable par certaines images ou par leur agencement qui nous donnent voir de faon humainement impossible, non naturelle, non spontane, non objective. Certains indices rompent ainsi l'illusion rfrentielle et manifestent la prsence d'un narrateur fondamental, virtuel, appel le grand imagier ou le matre de crmonie par Albert Laffay, dans la Logique du cinma. Ainsi, une opposition par passage du flou au net, un changement d'chelle, l'usage de la contre-plonge sont rvlateurs... Dans un discours filmique, un jeu musical servant mettre en relief un mouvement dramatique ou un mouvement de la camra fixant en gros plan le visage d'un acteur, afin den souligner lexpression psychologique, peuvent s'interprter comme des marques dune nonciation. En quelque sorte, un narrateur virtuel tourne pour nous les pages de l'histoire et c'est bien lui qui attire, d'une manire ou d'une autre, notre attention sur tel dtail, insignifiant en apparence, par une image rapide ou par la composition du cadre, d'un plan. Le film "raconte" une histoire non par le seul langage verbal mais en arrangeant et composant des informations relevant de divers ordres ; il peut certes aussi y inclure des textes (cartons...) ou un commentaire de voix off, impliquant clairement un narrateur. On peut enfin palper, plus nettement encore, le processus d'nonciation quand le film parle explicitement de lui, traite du cinma en gnral ou montre en abyme un film dans le film, ou mme encore lorsqu'il voque symboliquement la position du spectateur par un regard depuis une fentre... Le cinma rvle alors un peu ses secrets de fabrication ou d'nonciation au spectateur attentif et casse l'illusion de la transparence.

2. Narration et instance narratrice

Il est ainsi plus difficile de relever les traces de prsence d'une instance narratrice dans un rcit cinmatographique que dans un texte narratif littraire o le pointage de ces marques est facilit par les indices de personnes, les dictiques, l'usage des temps verbaux (opposition rcit/ discours). Mme dans un roman balzacien, la 3me personne avec un narrateur extradigtique, on peut identifier aisment des interventions, des intrusions du narrateur, adressant des commentaires ou des explications au lecteur/ narrataire, parfois brivement et discrtement : Aprs un tour de galerie, le jeune homme regarda tour tour le ciel et sa montre, fit un geste dimpatience, entra dans un bureau de tabac, y alluma un cigare, se posa devant une glace, et jeta un regard sur son costume, un peu plus riche que ne le permettent en France les lois du got. Il rajusta son col et son gilet de velours noir sur lequel se croisait plusieurs fois une de ces grosses chanes dor fabriques Gnes; puis, aprs avoir jet par un seul mouvement sur son paule gauche son manteau doubl de velours en le drapant avec lgance, il reprit sa promenade sans se laisser distraire par les oeillades bourgeoises quil recevait. (...) H. de Balzac, Gambara.

Vue de l'extrieur : regard extrieur la chambre, donc pas celui de Kane

Vue de l'intrieur : le regard a Neige, clairement = vue franchi la fentre subjective de Kane

Mort de Kane: la main lche la boule

Curieux regard, curieux reflet Kane mort, qui voit ? La neige de la porte qui s'ouvre sur s'estompe. l'infirmire.

Ces quelques photogrammes de Citizen Kane permettent de mettre en vidence la prsence d'un narrateur virtuel ou grand imagier et la complexit du point de vue adopt dans le rcit de Welles. Les premires images semblent en effet impliquer un regard extrieur, une focalisation zro : le passage de l'extrieur l'intrieur par la fentre en est un indice. Mais la neige qui tombe l'intrieur de la pice ne peut tre relle : la narration semble alors adopter le point de vue de Kane l'agonie, influenc par la boule de verre et ses souvenirs. Toutefois, quand il est mort (la boule roule, se brise et la neige s'estompe), il y a bien l l'vidence d'une

instance narratrice qui nous donne encore voir en externe cette scne; Kane ne peut pas voir sa main ni la boule se casser... Un narrateur premier, l'instar d'un dieu omniscient, semble alors bien le tmoin unique et privilgi des derniers moments solitaires de Kane dans la chambre de son manoir. La dernire image, celle du reflet dform de l'infirmire dans la boule brise, peut symboliser, comme le constate Marilyn Fabe, la fin de l'omniscience privilgie du spectateur : la suite du film montrera en dominante des points de vue personnels sur Kane. Plus gnralement, avec ce film, il faut bien postuler un narrateur premier qui dtient une vue d'ensemble sur la biographie de Kane et une forme d'omniscience la diffrence de tous les personnages ou relais qui interviennent dans l'oeuvre pour tmoigner et raconter : (fausses) bandes d'actualits, puis souvenirs crits de Thatcher, tmoignages de Bernstein, Leland ou Susan, voire de Raymond le majordome, qui deviennent des personnages narrateurs. Ce narrateur fondamental nous donne voir et entendre sur les mystres de la vie de Kane, la fois par les discours et par les images. L'omnipotence de ce narrateur est symboliquement signifie l'incipit du film : malgr le panneau d'interdiction, (Entre interdite: No trespassing), on franchit avec lui la grille de la proprit comme la fentre de la chambre de Kane ensuite. Mais aucun mot ne peut expliquer la vie d'un homme. Bouton de Rose n'est qu'une pice du puzzle, une pice qui manque. Ainsi, dans le film de Welles, aucun personnage de la digse ne dtient in fine l'explication du dernier mot mystrieux prononc par le protagoniste ("Rosebud" : bouton de rose ). Mais le spectateur dcouvrira, la fin du film, la cl de l'nigme qui chappe tous les personnages de l'histoire raconte. En effet, c'est bien le regard de cette instance narratrice premire qui se fixe sur le petit traneau, aprs l'avoir choisi, repr dans le bric--brac gigantesque de Xanadu, et qui dchiffre en gros plan pour nous son inscription avant que le feu ne l'engloutisse jamais. Aucun personnage parmi ceux prsents, ultime drision, n'accorde de l'importance ce pauvre objet matriel, insignifiant leurs yeux. Le spectateur sera ainsi plus lucide qu'eux grce au dcodage de l'instance narratrice premire. On observe que la solution de l'nigme pose au dbut par le langage verbal, un simple mot, est transmise travers les seules images d'un modeste objet qui est dtruit. Aboli bibelot d'inanit ... visuelle ! Le narrateur premier se rvle alors surtout "shower-narrator" (Chatman) ou monstrateur. Le cinma peut ainsi rutiliser des procds littraires dans la narration : comme dans certains romans ou mme comme dans une autobiographie, celle-ci se fait alors par le biais d'un personnage (narrateur intradigtique). Avec Citizen Kane plusieurs fils de narrations se juxtaposent ainsi et les personnages narrateurs se passent le relais pour voquer dans le cadre de rtrospections leurs souvenirs; il y a une forme de polyphonie narrative ou de stroscopie

dans le sens o plusieurs voix narratives apportent leur clairage. On peut considrer que les rcits mdiatiss par un personnage de l'univers digtique s'enchssent dans le rcit premier, pris en charge par le "grand imagier". Aucun de ces narrateurs relais ou seconds nest le narrateur du film : chacun assure un fragment de la narration ; le fil directeur est bien tiss par le narrateur premier.

Le journaliste Thomson, incarn par l'acteur William Alland, dans son enqute va servir de fil conducteur : c'est lui qui rencontre successivement les diffrents tmoins de la vie de Kane. Plus qu'interviewer ou enquteur, il semble occuper essentiellement une fonction de narrataire : c'est lui qui reoit les divers tmoignages et rcits sur Kane. Il est en quelque sorte un substitut figur du spectateur, qui cherche galement comprendre la personnalit du magnat de la presse, le sens de ses derniers mots. Ce narrataire est un personnage de la fiction, narrataire second dans le sens o il voit les images des actualits, lit les relations ou entend les rcits d'autres personnages narrateurs reprsents dans loeuvre. Il faut bien, en effet, prsupposer un narrataire premier qui a une vue d'ensemble et qui reoit le rcit filmique du narrateur premier. Le personnage de Thomson reste un peu mystrieux, on ne le voit jamais clairement l'image, ni de face; souvent il est montr de dos dans le cadre dun premier plan sombre... A la fin du film ce personnage narrataire, mal clair, en saura moins que le spectateur plus et mieux

inform. Semblablement, en effet, lincipit du film comme la clture, le spectateur voit ce que montre la camra de la mort de Kane et de la cl de l'nigme. Le spectateur, narrataire premier, partage ainsi l'omniscience de l'instance narratrice dans une sorte de point de vue divin. Le rcit reste symboliquement sur le mode de la confidence. 3. Le personnage du narrateur Tous les films ne manifestent donc pas explicitement un narrateur, mais s'ils le font, on peut distinguer deux cas de figure : - le narrateur reste hors cran : c'est une voix off qui apporte des informations d'ordre narratif, descriptif, qui donne des commentaires ou des explications ; - le narrateur est prsent l'cran : il apparat donc physiquement l'image, au moins un moment donn du rcit ; il est reprsent en train de narrer. Ce narrateur peut tre homodigtique, c'est dire prsent dans l'histoire raconte, comme les divers narrateurs seconds de Citizen Kane ; voire autodigtique, quand c'est sa propre histoire passe qu'il relate (Rebecca). Il peut tre htrodigtique : il n'est pas prsent comme personnage dans l'histoire raconte (Splendeur des Amberson). Quelquefois, certains films donnent ainsi un des personnages un rle peu prs exclusivement vou la narration; il semble alors tmoin de ce qu'il relate. Souvent, le personnage est impliqu : ainsi dans Rebecca d'Hitchcock. Le dbut du film met en place un processus de remmoration, passant par une voix off. Avec la dcouverte progressive d'un paysage un peu sinistre, puis d'un manoir en ruines, dans une atmosphre quelque peu gothique, le spectateur entend la voix d'une femme voquant les souvenirs de son propre pass la 1re personne : La nuit dernire, j'ai rv que je retournais Manderley. Parvenue au portail donnant sur l'alle, je ne pouvais entrer car la voie m'tait barre. Puis, comme tous les rveurs, je fus soudain dote de pouvoirs surnaturels et traversais l'obstacle tel un esprit. L'alle serpentait devant moi, en ses tours et dtours familiers. Mais mesure que j'avanais, je m'aperus du changement. La nature avait repris ses droits et peu peu, enlaait l'alle... dans ses longs bras tenaces. Suivant les ondulations du pauvre chemin qui avait jadis t notre alle, je dcouvris enfin Manderley. Manderley... drap de mystre et silence. Le temps n'avait pas de prise sur sa parfaite symtrie. Le clair de lune nous joue parfois d'tranges tours. Soudain, il me sembla voir de la lumire clairer les fentres. Puis un nuage voila la lune et s'attarda un instant, telle une main sombre sur un visage. L'illusion disparu avec le nuage. J'avais sous les yeux une btisse dsole... dont les murs austres n'voquaient plus son pass. Jamais nous ne retournerons Manderley. Ceci est une certitude. Mais parfois, en rve... je renoue avec cette trange priode de ma vie... qui dbuta dans le sud de la France.

Le rcit adopte donc une forme apparemment autobiographique (c'est un rcit fictif la premire personne) et rtrospective : le personnage revient pour le distancier sur un pass rvolu, situ un moment indtermin du moment de l'nonciation. Le rcit semble s'ouvrir sur un amalgame de souvenirs rels et de rves, d'illusions. Les images montrent l'tat de ruines du manoir au moment de la remmoration, transform par les effets de lumire. Une trange attirance, voire une forme de nostalgie, amne le personnage narrateur se replonger dans le pass : la suite du film se propose donc comme un retour en arrire, fait sans doute sur le mode de la confidence au spectateur, dans un but cathartique par le narrateur. La fin du film nous donnera l'explication de la destruction du manoir. Pour aborder la question du narrateur, on pourrait aussi voquer sur un mode voisin le film dOtto Preminger Laura (1944): aprs le gnrique montrant un dcor avec un portrait de femme l'arrire plan, le film s'ouvre curieusement sur un fond noir avant mme de nous montrer des images, sur lequel une voix que nous identifions vite comme celle d'un personnage de l'histoire Waldo Lydecker, intervient ; il semble alors s'adresser au spectateur. I shall never forget the weekend Laura died. A silver sun burned through the sky like a huge magnifying glass. It was the hottest Sunday in my recollection. I felt as if I were the only human being left in New York. For Laura's horrible death, I was alone. I, Waldo Lydecker, was the only one who really knew her. And I had just begun to write Laura's story when another of those detectives came to see me. Je n'oublierai jamais le jour de la mort de Laura. Un soleil de plomb brlait comme au travers d'une loupe. Le dimanche le plus chaud de ma vie. Je me sentais comme le seul survivant de New York. Depuis sa mort horrible, j'tais seul. Moi, Waldo Lydecker, j'tais le seul la connatre vraiment. Je commenais juste crire son histoire quand... l'un de ces dtectives vint me voir.

Gnrique d'ouverture avec dcor l'arrire plan. Puis l'cran passe au noir.

Le dtective Mac Pherson observ par Waldo Lydecker qui reste cach : Je le fis attendre. Je l'observais par l'entrebillement de la porte., dixit la voix off. P.d.v. marqu explicitement par le commentaire.

Waldo Lydecker apparat l'image en train de dialoguer avec le dtective... Le personnage narrateur est donc figur l'cran, vu de l'extrieur.

Waldo Lydecker, plus tard, commence raconter Mac Pherson sa rencontre avec Laura : le fondu enchan signifie le retour sur le pass. Le rcit est donc rtrospection.

La camra montre la rencontre de Laura par Waldo Lydecker: retour en arrire, autre cadre spatio-temporel. Reconstitution ?

Photogrammes de Laura de Preminger

Le personnage racontera dans la suite du film au dtective charg de lenqute, Mark Mc Pherson, sa rencontre avec le personnage ponyme Laura : Nous avons dn ici pour ses vingt-deux ans. Tous les deux heureux. Faisant des projets pour son avenir. Quelle avait chang depuis notre rencontre cinq ans plus tt ! On tait dj loin de la jeune fille rencontre l'htel Algonquin, cinq ans plus tt. Il devient alors narrateur lintrieur de sa propre narration, s'adressant alors un autre personnage de la fiction et plus seulement nous, spectateurs ; le film enchsse alors un nouveau rcit dans ce qui devient un rcit cadre, un rcit de niveau suprieur. Le rcit de W. Lydecker est accompagn par la monstration des images de la rencontre. On peut mme considrer qu'une instance narratrice premire (celle du gnrique montrant le portrait de Laura et montrant Waldo Lydecker) passe le relais la voix off de Waldo Lydecker: les divers rcits s'embotent les uns dans les autres.

En rsum : le narrateur premier ou grand imagier nous montre le personnage narrateur de Waldo Lydecker et son destinataire, Mc Pherson. Mme quand la voix de Waldo raconte au dpart, le grand imagier est cependant responsable du rcit imag, audiovisuel. Le narrateur second est ensuite visualis, reprsent par l'image en train de faire son sous-rcit. Puis, l'image du narrateur second s'estompe au profit de la visualisation du monde digtique dont Waldo Lydecker rend compte : le sous-rcit devient alors aussi audiovisuel. Le grand imagier a pass le relais et s'est effac au profit du personnage narrateur second.

4. Points de vue dans le film et focalisations Aumont distingue quatre significations de la notion de point de vue au cinma : 1. Le point depuis lequel on regarde, la position dfinie par l'emplacement de la camra par rapport lobjet regard. Les cinastes, ds les frres Lumire, ont rinvesti l'exprience des photographes voire des peintres pour choisir l'emplacement de la camra et optimiser le cadrage de l'image. Trs tt, avec Griffith, le cinma a appris dplacer et multiplier ce point de vue : cela implique des changements de plan et des mouvements dappareil. Une caractristique du cinma de fiction est bien d'offrir un point de vue multiple et variable. 2. La vue elle-mme, en tant que prise depuis un certain point de vue, limage organise par le jeu de la perspective centre. 3. Ce point de vue est rfr un point de vue narratif. Le cadre est toujours plus ou moins la reprsentation dun regard, qu'il soit celui du narrateur ou celui dun personnage. Lemplacement de la camra et la vue elle-mme correspondent ce point de vue narratif. 4. Le mot point de vue en franais prend aussi un sens figur pour dsigner une opinion particulire, un jugement. Le point de vue informe lorganisation de la reprsentation et de la narration, le tout est surdtermin par une attitude mentale qui traduit le jugement du narrateur sur lvnement ou sur les personnages. Dans le film narratif, le point de vue est la plupart du temps assign quelquun : c'est soit celui d'un personnage du rcit, soit celui de linstance narratrice. Analyser les points de vue ou les regards dans un film narratif, cest centrer lanalyse essentiellement sur la monstration par opposition la narration au sens strict. La focalisation renvoie aux procds et moyens de reprsenter les informations narratives du point de vue de quelqu'un. Il convient d'emble de distinguer la focalisation par un personnage de la focalisation sur un personnage. La focalisation sur un personnage est extrmement frquente puisquelle dcoule trs normalement de lorganisation mme de tout rcit qui implique un hros et des personnages secondaires : le hros sera celui que la camra isole, privilgie et suit. On peut parler de focalisation externe. La focalisation par un personnage est aussi frquente dans les films et se traduit le plus souvent sous la forme de ce quon appelle la camra subjective, mais de faon momentane ; cette focalisation interne adopte le regard d'un personnage ; elle peut varier, rester stable ou papillonner plus ou moins dans une oeuvre filmique, comme d'ailleurs dans un roman. La focalisation amne ainsi voir quel point de vue oriente le segment d'informations donn par le film, envisager quelle est la perception adopte comme la source de l'information. De

qui relve-t-elle ? Quelle est aussi sa nature : est-ce la vision d'un personnage, vision directe ou mdiatise par un instrument (jumelles, tlobjectif, camra...), sont-ce les images d'un rve, des images ou lments d'un souvenir etc. ? On peut considrer trois cas de figure, selon que le p.d.v. relve : - du narrateur premier ou grand imagier, - d'un narrateur second, personnage, - d'un personnage de l'histoire raconte. Un personnage dans laction est cens voir ce que le spectateur voit.

Les oiseaux, film d'Alfred Hitchcock (The Birds, 1963), joue ainsi sur lintroduction de plans subjectifs, focalisation interne, au sein de la continuit du film qui passe par une instance narratrice extrieure dont le p.d.v. semble neutre, focalisation zro. Le lgendaire suspense hitchcockien dans ce cas est amen surtout par un travail sur la construction du cadre et la multiplicit des points de vue adopts. Ainsi, dans la squence de l'cole, la camra commence par suivre Melanie Daniels sortant du btiment, traversant la cour et s'asseyant sur une barrire, puis celle-ci fume une cigarette attendant la sortie des lves et la fin du cours de chant d'Annie. Au second plan apparaissent les lments importants du dcor, btiment scolaire et accessoires de jeu. Hitchcock use ici de plans alterns, les uns sur le visage de l'hrone, les autres sur la "cage poules" du jeu. Progressivement, un puis plusieurs oiseaux vont venir s'y percher, semblant s'y regrouper en nombre. Enfin, un oiseau passe de gauche droite devant Melanie Daniels qui l'aperoit et le suit du regard, tournant la tte. Le volatile rejoint les autres oiseaux sur l'accessoire de jeu : c'est seulement alors que Melanie Daniels dcouvre la situation et voit le groupe d'oiseaux inquitants. Le mcanisme de cration du suspense repose ainsi sur l'identification du spectateur au personnage et la diffrence ou l'cart entre deux p.d.v. : le spectateur partage la vision et le savoir de l'instance narratrice sur les oiseaux et constate que Melanie n'a pas peru le danger par les plans qui montrent ce qu'elle voit. Le spectateur, moins "naf" que le personnage, attend donc sa prise de conscience : se fera-t-elle temps? Remarquons que la bande sonore, ds l'ouverture de la squence, nous permet de faire le lien avec l'intrieur de l'cole de Bodega Bay : pendant que Melanie Daniels attend, nous entendons les lves de la classe chanter sous la direction de leur matresse. L'horizon de la menace est ainsi cadr : les enfants sont concerns autant que Melanie. Une volution se construit autour de l'effet de la bande sonore : au dbut, le chant semble ainsi simplement prendre une coloration positive et contextualiser la scne en rappelant l'enfance et l'univers scolaire ; mais avec la dcouverte du rassemblement des oiseaux par le spectateur, un contraste dramatique s'tablit et accentue la tension. La classe comme Melanie n'a pas conscience du danger. La bande sonore, loin d'tre inutile, rappelle ainsi l'espace intrieur et souligne l'enjeu en termes de menaces.

Le regard.

L'objet du regard.

Les Oiseaux d'Hitchcock (1963) Images du storyboard ralis par Harold Michelson (1962) et photogrammes du film.

De mme, pour cerner les effets possibles de la focalisation, on pourrait prendre un cas significatif de La Femme au portrait, oeuvre de Fritz Lang (The Woman in the window, 1944). Nous voyons le personnage Richard Wanley, assomm par un somnifre, dormir dans un fauteuil apparemment chez lui (le contexte et le dcor semblent rvlateurs : photos de famille etc.). La suite montre pourtant explicitement qu'il rvait : il est en effet rveill par un serveur et se trouve son club. Le changement partiel du dcor, l'arrire plan, rvle alors, aprs coup, que le p.d.v. initial tait subjectif et n'tait pas le regard neutre d'un narrateur externe ; nous tions dans le rve de R. Wanley. La focalisation tait donc interne, renvoyant la conscience du personnage. La manipulation est essentielle la logique du film.

Les Oiseaux d'Hitchcock Des procds techniques divers peuvent souligner le p.d.v. : par exemple, comme ci-dessus, un plan montre qu'un personnage regarde, le plan suivant montre ce qui est observ ou dcouvert, l'objet de son regard. Frquemment, un troisime plan peut montrer la raction du personnage. De mme, on peut reprer l'usage de gros plan "focalisant" sur quelque chose de prcis, l'usage d'un clairage particulier, un mouvement particulier de l'appareil, une mise au point sur un lment du cadre jusque l flou...

P.d.v. extrieur sur Jeff et Lisa.

Ce n'est pas vraiment le point de vue de Jeff: par derrire Le regard de Jeff est attir. son paule.

Fentre sur cour d'Hitchcock

Ce que voit Jeff: les fantasmes A votre sant! Etrange communication distance; non

de la voisine mis en scnes.

rversible.

Jeff prend son tlobjectif pour observer, espionner son voisin.

Ce qu'il observe travers le tlobjectif.

Jeff endormi: qui le voit ?

A. Hitchcock : Family Plot (Complot de famille), 1976, squence du cimetire. La mise au point dfinit un foyer d'intrt, mais le regard de la camra est ici subjectif.

5. La voix off Le cinma sonore, puisque la narration ne repose plus sur les seules images, a souvent aim sadjoindre le concours dun narrateur : c'est le cas des nombreux films o une voix que lon dit "off" se prsente pour raconter, commenter... Frquemment, c'est celle d'un personnage, mais il convient de regarder de plus prs. On peut distinguer divers cas : - La voix off est de type extra-digtique : cette voix n'est pas celle d'un personnage de l'univers reprsent. NB Max Ophls dans Le Plaisir conoit un dispositif narratif original, limite ; la voix du narrateur, externe la fiction reprsente, se donne entendre comme celle de l'crivain Maupassant qui va nous raconter plusieurs rcits. Le narrateur s'incarne alors dans un personnage historique. - La voix off semble bien celle d'un personnage de cet univers, mme si nous n'en savons rien de trs prcis, mme si nous ne le voyons pas. Dans La Splendeur des Amberson d'Orson Welles, nous ne voyons pas le narrateur qui semble vivre dans le mme univers que les personnages et se souvenir d'un pass rvolu pour lui comme les spectateurs au moment de l'nonciation. Le narrateur est absent de l'image mais fait quand mme partie de la digse.

 The magnificence of the Ambersons began in 1873. Their splendor lasted throughout all the years that saw their Midland town spread and darken into a city. In that town in those days, all the women who wore silk or velvet knew all the other women who wore silk or velvet and everybody knew everybody else's family horse and carriage. The only public conveyance was the streetcar. A lady could whistle to it from an upstairs window, and the car would halt at once, and wait for her, while she shut the window, ... put on her hat and coat, ... went downstairs, ... found an umbrella, ... told the 'girl' what to have for dinner...and came forth from the house. Too slow for us nowadays, because the faster we're carried, the less time we have to spare. La splendeur des Amberson commena en 1873. Elle dura des annes, jusqu' ce que le Midland devnt une ville. En ce temps-l, toutes les dames lgantes connaissaient les autres dames lgantes. Et chacun pouvait mettre un nom sur chaque quipage. La seule voiture publique tait le tramway. De sa fentre, on pouvait le hler. Le tram s'arrtait et attendait. Le temps de prendre son chapeau, son manteau, de descendre et d'attraper son parapluie, de donner des consignes pour le souper et de sortir de la maison. Cette lenteur serait odieuse aujourd'hui. Plus nous allons vite, moins nous avons de temps. - La voix off est celle d'un des personnages figurant dans l'histoire, qu'il soit un protagoniste ou ventuellement un personnage secondaire, voire un simple tmoin l'arrire plan. Dans Gervaise de R. Clment, c'est la voix de l'hrone qui commente les images de sa propre vie passe, de faon autobiographique. Elle guide alors la lecture du rcit sur le mode de la confidence. Cela implique un dcalage nonciatif : il s'agit d'une rtrospection ; nous la voyons l'image la fentre de l'htel, mais ses lvres ne remuent pas. Nous voyons ainsi le personnage, mais pas le narrateur. Idem avec Rebecca. Parfois, le sous-rcit rapport par un personnage (Waldo Lydecker dans Laura) s'enchsse dans le rcit cadre ; on peut souligner alors la coloration subjective. Nous voyons Waldo raconter Mac Pherson. - Quelquefois, proche de la voix off, nous entendons une voix intrieure au personnage. Mais l'nonciation de la pense est simultane la scne. C'est une forme de monologue intrieur qui nous fait partager les rflexions du personnage en marge du dialogue qu'il peut aussi tenir l'cran. 6. Le cinma la premire personne Bien des rcits fictifs, romans ou nouvelles, sont crits la premire personne (L'Etranger de Camus...); l'auteur n'y est pas assimilable pourtant comme dans une autobiographie au narrateur-personnage, narrateur-protagoniste. Il s'agit de romans la 1re personne o il ne faut pas confondre auteur, personne relle, et narrateur, personnage fictif et pure figure textuelle. Au cinma, il y a eu des tentatives dcriture filmique la premire personne : tout le dbut des Passagers de la Nuit (Dark Passage) de Delmer Daves, film policier ralis en 1947, a t tourn en camra subjective. La Dame du lac (Lady in the lake) de Robert Montgomery, film noir ralis en 1947 d'aprs le roman (1943) de Raymond Chandler, en est un autre exemple canonique pur. Ce film utilise, en effet, en dehors du prologue, systmatiquement la camra subjective : la totalit de laction du film est ainsi vue travers les yeux du personnage-narrateur, de telle sorte que le spectateur a la sensation de partager la perception visuelle du dtective Philip Marlowe ; nous avons seulement de lui de brefs aperus grce au miroir o il se reflte. Quand il reoit un coup, la camra chancelle, quand il s'assoit, la hauteur de la camra change... Entre autres inconvnients du procd, le point de vue du seul

priv est privilgi, ce qui n'est pas usuel dans le film noir qui alterne les focalisations, cf. Laura d'O. Preminger etc. Paradoxalement aussi, le mcanisme de l'identification du spectateur au hros semble moins bien fonctionner: on voit peu le hros. De mme, le grand public peut se sentir "vol" en quelque sorte: le grand Humphrey Bogart est absent de l'image dans Dark Passage pendant 30 minutes; cela ne va pas dans le sens commercial en s'cartant du star system et chacun sait que le cinma est par ailleurs une industrie Malraux dixit.

Reflet de Marlowe pour une Regard la camra, lgitim fois prsent l'image. par la vision subjective.

Jeff dort.

Dans Citizen Kane de Welles, plusieurs plans relvent d'une focalisation interne au personnage de Kane (vide supra) et sont donc l'quivalent d'un rcit la premire personne. L'intrt premier est de manifester la psychologie du personnage et la subjectivit de la perception. Un film comme Vue sur cour d'Alfred Hitchcock (Rear Windows ) en 1954 fonctionne pour l'essentiel avec une focalisation centre sur le personnage principal de Jeff ; souvent, la camra adopte le regard de Jeff qui observe le spectacle de l'immeuble offert lui. Mais on remarque que divers passages de l'oeuvre ne peuvent tre expressment perus par Jeff : il y a donc bien une instance narrative plus gnrale supposer. En particulier, dans la squence gnrique d'ouverture, ce ne peut tre le personnage qui voit : la suite immdiate nous le montre en train de dormir dans son fauteuil. On ne peut pas dire donc que le film soit une narration la 1re personne, ni que le personnage narrateur soit omniscient, bien sr, mais le point de vue se restreint souvent celui du personnage; on peut ainsi parler de restriction de champ. Le personnage n'est qu'un tmoin, reste un observateur intelligent qui peut se livrer des hypothses et dductions comme un dtective.

Fiche outil sur le point de vue et le point d'coute

Questions se poser sur le point de vue : - O est place la camra qui prend l'image ? - Quelle est la vue ? aspect pdv= emplacement depuis lequel on spatial et regarde visuel pdv = vue elle-mme, en tant que prise depuis un point de vue, image image organise

organise par jeu de perspective; qu'est-ce qui est montr, mis en relief dans l'image, plac au centre... ? Inversement, qu'est-ce qui est limin de l'image ou semble devenir accessoire ? pdv = pdv sens 2 rfr au pdv narratif; le cadre comme reprsentation d'un regard. - Qui / quelle instance L'emplacement de camra et la vue raconte l'histoire ? elle-mme = pdv narratif. - Du point de vue de qui est-ce racont ? Le pdv est-il celui d'un personnage ? Est-il subjectif ? Est-ce celui d'un narrateur extrieur l'histoire ? Qui est-il ? Qu'en savons-nous? Quel est son statut ?

aspect narratif

- Quel est le point de vue, au sens idologique, de l'auteur ou du film sur pdv= opinion / jugement l'histoire raconte, la situation, les personnages etc. ? Questions se poser sur le point d'coute : - D'o entend-on ce qui est entendu ?

aspect idologique

- Le point d'coute correspond-il au point de vue ? Sont-ils cohrents ? Sont-ils dissocis ? Exemples concrets : - Un plan cadre de loin deux personnages vus en train de discuter, mais on entend trs clairement leur dialogue ; cela semble aller contre un "principe" du genre : Si la source sonore est vue de loin, le son sera lointain; si elle est vue de prs, il sera trs proche. - Un plan cadre au loin une voiture s'loignant sur une route, mais on continue entendre trs clairement la discussion des passagers. - Cas d'une conversation tlphonique : on voit un personnage au tlphone de l'extrieur, et donc on ne peroit pas ce qu'il voit lui, mais, paradoxe des codes, on entend bien ce qu'il entend, i.e. la voix de son correspondant absent de l'image, loin. - Qui coute et qui entend ? Les personnages et les spectateurs entendent-ils les mmes lments ? Tous les personnages entendent-ils les mmes choses? On peut ainsi distinguer des images et des sons subjectifs... dans Le syndrome de Stendhal de Dario Argento, la jeune femme policier entend le galop des chevaux face la toile d'Ucello, la bataille de San Romano, au Muse des Offices.

NB Claude Bailbl prfre judicieusement l'expression "point d'oue" "point d'coute" parce que ce dernier terme suppose une attention que le spectateur n'a pas forcment constamment. Perspective sonore dans Wonder Years (Les Annes coup de coeur), srie tlvise amricaine (1988-1993) de Carol Black, Neal Marlens ... A l'arrire plan, Kevin Arnold et ses copains discutent de la jeune fille au premier plan. Le spectateur entend leurs propos, mais le personnage concern ne les peroit pas. Un autre exemple : un film peut prsenter une focalisation sur le point d'coute d'un personnage dans l'objectif de nous faire sentir sa difficult comprendre un message qui lui est adress, ou entendre un son qui le concerne. A la fin de La Dolce vita, la voix de la jeune fille qui appelle Marcello est couverte par la distance et la mer.

Pour informations : - Prcis d'analyse filmique, Francis Vanoye et Anne Goliot-Lt, Nathan-Universit - Michel Chion, Le son au cinma, in chapitre III, "Le point d'coute" :