Trpico na Pinacoteca: A Politizao da Arte Por Fernando Oliva 11 de Setembro polariza debate entre Jos Arthur Giannotti e Laymert

Garcia dos Santos Quase 70 anos aps o diagnstico de Walter Benjamim sobre a estetizao da poltica praticada pelo fascismo e a resposta socialista, o projeto "Trpico na Pinacoteca" realizou no dia 29 de maro de 2003 um debate sobre a difcil relao entre arte e poltica. Participaram da discusso Jos Arthur Giannotti, professor emrito do Departamento de Filosofia da USP e ex-presidente do Cebrap, e Laymert Garcia dos Santos, professor do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp e membro do Centro de Estudos do Direito da Cidadania da USP. Com mediao de Esther Hamburger, editora da revista eletrnica Trpico, o debate deu incio ao segundo ano da srie de encontros interdisciplinares que ocorrem regularmente no ltimo sbado de cada ms no auditrio do museu em So Paulo. A proposta era discutir como a arte contempornea vem retomando estratgias da "arte engajada" e, diante da atual situao internacional, problematizar essa retomada no Brasil. O tema inclua a verificao do declnio da autonomia da arte, minada por uma crescente politizao de sua mensagem. Ambos os palestrantes ultrapassaram esses limites tericos. A polmica posio do msico alemo Stockhausen sobre o 11 de Setembro, que Laymert utilizou em sua fala, polarizou o debate, dividindo opinies tanto na mesa quanto na platia. "O que aconteceu l, e agora todos vocs tm de reajustar seus crebros, a maior obra de arte que j existiu", afirmou Stockhausen logo aps o ataque s torres do World Trade Center. "O fato de que espritos consigam, em um nico ato, algo que no poderamos sonhar na msica, e o fato de que aquelas pessoas tenham ensaiado um concerto durante 10 anos, ensaiado como loucos, de um modo totalmente fantico, e ento tenham morrido, a maior obra de arte de todo o cosmos. Apenas imagine o que acontece l. Eles esto completamente concentrados numa performance, e da cinco mil pessoas so levadas ressurreio em um nico momento. Eu no poderia ter feito isso. Ns compositores somos nada comparados a isso." O professor Laymert lembrou ainda a pergunta que um jornalista dirigiu ao msico alemo, indagando se para ele a arte era igual ao crime, o que levou Stockhausen a concluir: " um crime, porque as pessoas concernidas no haviam expressado a sua concordncia. bvio que elas no vieram para o concerto. Ningum lhes disse que elas podiam morrer. O que aconteceu l e spiritualmente foi esse salto para fora da segurana, para fora da auto-evidncia, para fora da vida, que s vezes ocorre pouco a pouco na arte, caso contrrio a arte no nada". A declarao de Stockhausen, de acordo com Laymert, expressaria "a desmedida dessa obra de arte absoluta": " que os terroristas ousaram o inadmissvel: reivindicar uma parcela do monoplio da violncia, e devolv-la de modo tambm totalitrio, levando a morte ao centro do sistema e quebrando sua aura de invulnerabilidade e de superioridade infinita". Levando a questo para o plano da arte, o professor lembrou que, atualmente, " possvel encontrar entre curadores quem invoque as noes deleuzianas de mquinas de guerra e de aparelhos de captura, para designar as relaes de conflito entre uma arte pblica subversiva e as instituies socioeconmicas, polticas e culturais que desejam domestic-la". "Mas o que seriam essas insurreies artsticas diante da verdadeira mquina de guerra nmade armada contra um Estado imperial, que contabiliza centenas de intervenes militares para ordenar territrios estrangeiros?", polemizou Laymert. A meno ao 11 de Setembro como "obra de arte" incomodou Giannotti, que voltou ao tema diversas vezes. O professor se manifestou sobre o assunto logo em sua primeira fala, assim que o debate foi aberto para a platia: "Eu gostaria de comentar o exemplo que o Laymert nos deu a propsito da afirmao de Stockhausen, de que o 11 de Setembro foi uma obra de arte. Eu assisti ao vivo, na

televiso, destruio da segunda torre. H uma distino kantiana importante entre o belo e o sublime. Kant diz que o belo, nessa construo de padres, chega a um certo equilbrio. O sublime no tem equilbrio nenhum. O 11 de Setembro o sublime, ele simplesmente estourou os padres, mas no tem nada que ver com a obra de arte. Sob todos os aspectos, sou inteiramente contrrio ao que o Stockhausen disse, porque a obra de arte, quando estoura, explora significaes que esto em volta. Ela quer explorar o no-dito, ela quer construir". "A obra de arte", continuou Giannotti, " algo que costura o entorno da significao. A obra de arte uma construo do entorno. Quando voc tem um ato de terrorismo que pode ser dito sublime, como foi a destruio das duas torres, no tem nenhuma construo. Pode ter sido do ponto de vista poltico um enorme feito, pode ter sido algo importante na construo do equilbrio mundial, mas do ponto de vista artstico, pelo contrrio, a negao de qualquer construo artstica. Os artistas no so bombardeiros do World Trade Center. Artista no terrorista".

Quebrar padres O professor Jos Arthur Giannotti foi o primeiro a falar no encontro e iniciou sua exposio a partir de obras como as de Cline, Leni Riefensthal e Sade. Segundo o filsofo, o que nos incomoda , que alm de Cline ser um cnico, "ele pe suas cinices dentro de seu romance, e quando lemos achamos maravilhoso". O problema foi assim diagnosticado: "Como possvel que um trabalho como o de Riefensthal seja realmente impactante, absolutamente extraordinrio, e ela seja uma nazista, uma reacionria, uma desgraada e cnica?". De acordo com Giannotti, as posies polticas de Leni Riefensthal so execrveis para ns, embora tenha havido momentos em que foram admiradas. "Leni uma canalha do nosso ponto de vista, e uma maravilhosa poltica de um outro ponto de vista, mas todos dizemos que uma grande artista. "Temos uma questo mais complicada ainda", continuou o filsofo, "que o Marqus de Sade, cuja moralidade ningum vai, hoje, assumir e que, no entanto, considerado na Frana como o divino marqus, j que ele tem uma prosa e uma anlise das relaes erticas extraordinrias. A questo que ns pretendemos que nosso juzo esttico, a maneira pela qual ns avaliamos uma obra de arte, tenha uma certa universalidade, mas nossas posies divergem inteiramente em relao moral e poltica". Giannotti prosseguiu sua fala investigando as diferenas entre os critrios do juzo esttico e noesttico: "Se eu disser que isto um copo e que est cheio de gua, todos ns reconheceremos. Mas vamos pensar o seguinte: Guernica bela. Qual o critrio que temos para dizer que Guernica bela? Ns no reconhecemos a beleza do quadro atravs de um critrio como esse do copo/no-copo. Tem um problema srio a. Todos ns, reacionrios ou revolucionrios, achamos que Sade e a desgraada da Riefensthal fizeram obras extraordinrias. Dizemos: elas so belas. Em compensao, qual o critrio dessa beleza? Qual esse critrio em relao poltica? A primeira pista para pensar essa questo a seguinte: se eu disser que isso um copo, eu tenho certos padres que me permitem diz-lo. Se algum tiver alguma dvida, consulta um catlogo de uma loja e identifica o que um copo. Mas se eu disser que o retrato de Castilhone feito por Rafael belo, quais so as condies que eu tenho para julg-lo?". A partir de ento Giannotti passou a refletir sobre a noo de "critrio", at chegar contradio formulada por Kant. Para o filsofo alemo, o juzo a respeito da arte no um juzo que tem uma medida anterior. "Quando se diz que algo belo ns construmos o padro. No caso da arte, no temos um padro dos nossos juzos, a gente o forma durante a vida. isso que Kant chama de juzo reflexionante: ao invs de termos um padro, ns vamos construindo um padro conforme vamos julgando. Na seqncia lgica de sua exposio, o professor da USP exemplificou o problema que identifica na teoria kantiana: "Quando dizemos que Murilo Mendes um bom sonetista, o que significa? Significa que ele capaz de colocar a linguagem dele num cdigo em que h dois quartetos e dois tercetos e uma srie de regras. E ns dizemos que ele um bom poeta porque ele segue as regras? No. Porque ele

segue as regras e as quebra. Em outras palavras, e isso ao meu ver Kant no tinha visto, na hora em que a gente comea a fazer a reflexo, a estabelecer o padro, o artista constri o padro, e a gente quebra o padro. O artista um subversivo por excelncia. Ele est sempre criando e quebrando padres".

Criao de mundos Giannotti prosseguiu seu raciocnio refletindo sobre o modo como se criam e se quebram padres e estendeu sua reflexo para os estilos que, na sua concepo, no deixam de ser padres. Citando exemplos de movimentos de vanguardas, como surrealismo e arte conceitual, concluiu: "Voc pode perceber que o artista bom quando ele quebra o padro". Em seguida, chegou propriamente ao tema que almejava, de como a arte se relaciona com a poltica. "Dizer simplesmente que a arte poltica ou no, no tem nenhum interesse. O Encouraado Potenkim um grande filme ao mesmo tempo em que poltico, mas qual a diferena entre O Encouraado Potenkim e um filme da Riefensthal, que positivamente bom, mas cujos contedos polticos abominamos? Temos que entender como que, ao julgar esteticamente, construmos padres. Construir padro para qu? Para julgar. Mas a gente julga a partir do qu?", questionou o filsofo. Novamente recorrendo a exemplos, Giannotti descreveu detalhadamente O Vero de Poussin: "No final da vida de Nicolas Poussin, o cardeal Richelieu pede que ele faa as quatro estaes, em torno de 1660-1664. O pobre do Poussin trabalha como um desgraado, e a tarefa realizada de uma forma absolutamente extraordinria. Mas Poussin um clssico: de um lado, ele tem o desafio de pintar o vero, e de outro, ele deve ligar a cena a um episdio antigo. Ainda no possvel para Poussin pintar uma paisagem estival que no seja vinculada a um episdio antigo. Ento, ele justape o vero a um episdio bblico: a paisagem estival da colheita e o encontro de Ruth e Bos. O pintor no se postou simplesmente diante de uma paisagem estival e pintou-a. Estou vendo uma imagem, que uma paisagem estival. Est escrito na informao: episdio de Ruth e de Bos. Mesmo sem saber nada da histria de Ruth e de Bos, julguei este quadro lindo. Depois, vou vendo outras coisas, e vou tendo conhecimento da iconografia que est ligada a este quadro. Voc vai criando jogos de relaes entre as partes do quadro, e eu s poderia justificar rapidamente esse tipo de relao com uma expresso de Mozart: Eu ligo notas que se amam. As notas no so simplesmente quaisquer. A pintura, ou a arte, uma forma de pegar as significaes tais como elas esto no cotidiano, estour-las para o no-dito, ir para a zona cinzenta. As significaes tm zonas cinzentas, e a arte explora essa zona cinzenta".

Da falta de consenso Relacionando suas reflexes com o atual contexto poltico internacional, o filsofo discorreu sobre as conseqncias da falta de consenso: "Quando se chega a uma contradio, voc vai guerra. E ns estamos assistindo a esse pavor que a guerra no Iraque, porque simplesmente no houve consenso, e os EUA querem instaurar um novo equilbrio no Oriente Mdio. O artista no tem fora para estabelecer o consenso. O artista no imperador, ele no tem canhes. O artista tem canhes quando ele estoura, quando ele abre o seu espao. O que tentei mostrar para vocs que, tanto o juzo esttico como o juzo poltico no lidam com os padres tais como esto estabelecidos eles esto criando, eles esto indo alm, eles esto devorando as regras cotidianas. S que o artista devora e cai no abismo, e o poltico devora e entra no consenso ou na guerra". Concluindo sua exposio, Giannotti enfatizou que, "no nvel formal, o juzo esttico no tem nada a ver com o juzo poltico. Mas os juzos polticos e os juzos estticos se imbricam e cabe ao artista assumir suas posies polticas". Terminou ressaltando que no significa que, caso ele assuma posies polticas incorretas, deixar de ser um grande artista, pois a beleza da arte independente.

O assombro do novo Laymert Garcia dos Santos comeou sua exposio questionando se a arte no estaria perdendo a fora para suscitar a apario do novo, e se este "novo" no estaria se dando fundamentalmente "fora da

arte". No seu diagnstico do mundo contemporneo, referiu-se a duas tendncias: "O processo de antecipao do futuro pelo capital e o espraiamento da guerra ao terrorismo". Em primeiro lugar, Laymert analisou a aliana entre a tecnocincia e o capital global: "A tarefa gigantesca dessa aliana mal comeou, mas a perspectiva por ela traada j indica que a tecnocincia e o capital global tm a ambio de transformar o que existe em matria-prima passvel de apropriao. Mais ainda, a aliana permite que a tecnocincia e o capital global se concentrem cada vez mais na dimenso virtual da realidade, e procurem mape-la e explor-la intensa e extensamente para controlar o que do virtual deve ser atualizado." Laymert colocou a seguinte pergunta: "Como fica a criao artstica diante de um processo que abarca at mesmo a criao da vida e se reserva, inclusive, o direito de conquistar a prpria natureza humana?". Ele lembrou o artigo publicado no caderno "Mais!", da Folha de S. Paulo (23/3/2003), "Ser Humano 2.0", sobre a nova gerao da natureza humana, escrito por Ray Kurzweil (diretor do grupo Kurzweil Technologies e autor de "The Age of Intelligent Machines"). Segundo Laymert, a evoluo tecnocientfica estaria comeando a atropelar a arte e a confiscar-lhe, atravs da nfase na inovao e no domnio do virtual, a prerrogativa da criao. "A suspeita de que isso esteja acontecendo se v confirmada por uma rpida comparao com o que ocorre em outros campos. Num seminrio recente sobre a sociedade civil e o espao pblico, percebi que os cientistas polticos esto muito incomodados. Segundo eles, at meados dos anos 90, o conceito de sociedade civil era visto como a expresso de uma fora emancipatria que se afirmava confrontando-se com o mercado e com o Estado, e nesse sentido o conceito tinha um valor positivo, promissor, e at mesmo utpico", disse Laymert, lembrando que, desde ento, essa fora comeou a ser esvaziada. Tanto o Estado quanto o mercado mostraram-se capazes de se apropriar do conceito e da dinmica que ele nomeava e de desvirtu-lo inteiramente, pois a sociedade civil passa a ser chamada a colaborar com o Estado e o mercado para a execuo de polticas delimitadas e determinadas por ele", disse. Assim, continuou o professor, o que era "processo emancipatrio", tornou-se "procedimento regulatrio": "Os socilogos costumam chamar esse tipo de recuperao de racionalizao das utopias. Mas o que os cientistas polticos descobriram parecia ir alm. Enquanto eles estavam ocupados em teorizar sobre o possvel papel da sociedade civil como nova fora social, Estado e mercado j haviam antecipado seu potencial, canalizando-o no para a contestao, mas para a consolidao do status quo. O resultado que os cientistas polticos se viam agora obrigados a promover a crtica do conceito de sociedade civil, tentando recuperar o tempo perdido." Deste ponto em diante, Laymert deslocou a questo para o campo das artes e da criao: "Se o capital global e a tecnocincia puderem fazer-nos acreditar que controlam a dimenso virtual da realidade, o processo de criao ficar bastante comprometido, pois sero eles que diro que potenciais devero ser atualizados e de que maneira". Contudo, segundo o professor, o sistema de arte no parece escapar dessa dinmica. "At h pouco tempo, o mercado de arte se interessava principalmente pela produo consagrada ou passvel de ser inscrita na histria da arte. Mas, de uns anos para c, cresceu muito o interesse prospectivo pela arte contempornea, inclusive na alta finana. Como explic-lo, se muitas vezes essa arte nem produz objetos vendveis, desaparecendo com o tempo da exposio? Suspeito que tal interesse se deve ao fato de tais setores j terem compreendido que a arte um modo de explorar a interface entre o virtual e o atual e, como tal, um modo que tambm deve ser controlado e apropriado, em suma, domesticado, a partir de sua prpria matriz", afirmou Laymert. "Mas se a arte a inveno de novos devires, como diziam Deleuze e Guattari, e no a reiterao de um devir programado, cabe, portanto, perguntar: Como resistir? Como transformar esta tendncia de dar nova direo? Como operar uma converso?". Em segundo lugar, como exemplo do "novo" que se daria "fora da arte", Laymert discorreu sobre as mudanas no mundo ps-11 de Setembro, j referidas no incio deste texto. De acordo com Laymert, o imprio americano, "desafiado pelo supremo sacrilgio do terrorismo, foi obrigado a baixar suas cartas, declarou guerra total aos brbaros e exigiu alinhamento cego de todos os povos". "Ora, o campo da arte

no imune declarao de guerra sem limites e de guerra preventiva da administrao imperial. Muito pelo contrrio. Se o estado de emergncia vigora em toda a parte, se nos encontramos num processo de mobilizao total, para retomar a expresso de Jung, o campo da arte tambm se torna um campo minado, e as questes estticas tambm so reconfiguradas", afirmou. Laymert concluiu sua exposio colocando para a platia as perguntas: estaria a arte altura da complexidade dos novos tempos? Que tipo de linguagem preciso para recuperar a potncia das palavras? Como reagenciar essa potncia pela expresso esttica? "Suspeito que, para enfrentar os desafios dos novos tempos, a arte deva se politizar intensamente. Paradoxalmente, medida que seu espao vai se tornando rarefeito em virtude da conjuno das duas tendncias anteriormente esboadas."

Leia a seguir trechos do debate Esther Hamburger: Eu queria discutir um pouco o panorama atual, essa estratgia do terror como uma estratgia imperial e que imprio esse? Em funo da guerra, o terror est muito presente no nosso cotidiano e ele, de certa forma, faz submergir um terror mais cotidiano que est presente no nosso universo brasileiro, como no Rio de Janeiro. Talvez a linguagem seja a do terror, mas ela no centralizada, ela muito fragmentada. Laymert Garcia dos Santos: Acho que tem um ponto de convergncia, por vias muito diferentes, entre a interveno do Giannotti e a minha, que a relao entre a arte e a potncia do mal. Ele comeou com a fora dessa potncia, que nos surpreende e nos assombra, e eu tentei pegar esse assunto por outra via. Como que a arte que est sendo produzida agora, nesse campo minado, tem de lidar necessariamente com essa potncia do mal configurada nessa via da guerra sem limites? uma "guerra preventiva", que parte do pressuposto da antecipao e portanto tem que se dar antes de tudo virtualmente. Por outro lado, uma guerra que parte da tentativa de controle da prpria dimenso do virtual pelo Estado e pela tecnocincia. Estou chamando de "potncia do mal contemporneo" o modo como a dimenso do virtual controlada ou tratada. E acho que o espao no qual a arte se move, em qualquer lugar do mundo em que seja feita hoje, sobredeterminado por essa potncia. Lisette Lagnado: Quero ressaltar a diferena das apresentaes que tivemos hoje. O detalhe que me chamou a ateno perceber, na fala do professor Giannotti, tanto uma necessidade de apresentar o artista como algum que quebra padres, como por outro lado, a volta incessante das categorias kantianas do belo e do sublime. Como possvel quebrar padres e ao mesmo tempo continuar raciocinando dentro de categorias? Queria agradecer ao Laymert por me propiciar a citao inteira do Stockhausen. Acompanhei a polmica dessa frase e, sem desculpar o Stockhausen, entendo um pouco mais o que est subjacente na integralidade dessa citao, que o interesse pelo prospectivo na arte contempornea. O que h de surpreendente nesse ato terrorista a preparao e o prospectivo, dois tempos a serem conjugados. Ouvir a citao integral permite refletir acerca da dimenso temporal, no s do 11 de Setembro, mas da questo da arte. Suely Rolnik: Se eu entendi bem as duas falas, existem pontos bastante comuns e incomuns na definio do que seria a potncia poltica da arte. O ponto comum que a potncia poltica da arte no tem a ver com proselitismo, ela tem a ver com esse exerccio de estourar um cdigo quando algo impe que esse cdigo se estoure, e constituir um mundo a partir desse cdigo que se estoura, ou, na linguagem de Laymert, a passagem do virtual para o atual. S que muito diferente como compreendido aquilo que fora a estourar cdigo e aquilo que orienta a criao desse novo entorno. Parece-me que o conceito de virtual e o conceito de sombra so conceitos muito distintos e por isso leva a uma divergncia at da interpretao da idia do Stockhausen, e que permite a Giannotti dizer que aquele ato pura destruio e no constri mundo, porque no tem construo de cdigo, e que faz o Laymert colocar isso de outra maneira. Em segundo lugar, quando Laymert coloca que o capital investe fundamentalmente a passagem do virtual para o atual, exatamente essa potncia esttica da poltica, ou potncia poltica da arte, que consiste em estar estourando cdigo e estar arrebentando o mundo, e exatamente esse manancial que se chamava fora de trabalho livre agora uma "fora de criao livre", e esse manancial que o capital investe. Gostaria de saber como voc est vendo, quando voc coloca como proposta final que

tem que haver uma repolitizao radical da arte, eu suponho que voc no est pensando dentro dos parmetros de uma utopia esttica da modernidade, de religar arte e vida etc. Porque, se voc parte da constatao que o capital trabalha exatamente nessa religao entre arte e vida, e que ele trabalha capitalizando a potncia de criao, ele foi muito mais longe do que a arte nesse tipo de proposta. Como voc est vendo a estratgia de estourar cdigo e recriar cdigo, ou de passar do virtual para o atual, que desviasse esse rumo que a capitalizao da potncia de criao tem tomado na contemporaneidade? Laymert: O comentrio do Stockhausen sobre o 11 de Setembro coloca uma questo muito perturbadora sobre a relao entre arte e poltica, principalmente por vir de um compositor eminente que fez seu comentrio estritamente dentro do terreno da arte. Acho-a perturbadora porque, de um lado, considero aquilo completamente inadmissvel, mas por outro lado, consigo entender o lado admissvel daquilo quando ele faz a comparao com arte da criao de mundos, ou de devires. De um modo ou de outro, quem viu o 11 de Setembro sentiu uma fratura mental irreversvel. Antes at de podermos pensar sobre isso tivemos essa experincia na frente da televiso. A gente no acreditava no que estava vendo, isso tinha uma potncia to grande, desencadeava um processo mental to grande, e a gente sentia que isso estava acontecendo com milhes de pessoas no mundo, ao mesmo tempo em que essa fratura estava se dando. Giannotti: Acho horripilante o que o Stockhausen disse. Obra de arte no destruir, construir mundos. Assim como destruir Bagd algo horripilante e tambm no tem nada que ver com a arte. O que est se construindo um nico mundo, o do imperialismo americano. Laymert: Quero deixar bem claro que no estou dizendo que sou a favor da declarao de Stockhausen. Ela um problema para mim porque ele um grande artista e ao mesmo tempo est falando sobre obra de arte absoluta. Isso levanta a questo sobre o que ser artista e construir algo com a potncia de destruio que est circulando no mundo. O artista hoje, em qualquer hemisfrio, vai ser levado a se colocar essa questo porque tem uma potncia de destruio desencadeada e nesse mundo que ele vai ter que tentar construir devires, construir mundos. Afonso Luz: Tambm queria voltar questo do 11 de Setembro. Primeiro, acho que a condenao do professor Giannotti um pouco incoerente com sua prpria exposio categorial. Uma inteno "canalha" pode produzir uma experincia interessante e uma coisa que seja passvel de uma reflexo. esse o sentido prprio que o Stockhausen tentou pensar, no a intencionalidade, mas o ato em si, como ele reflexionante. Inclusive, acho que isso est mais no Kant do que em outra coisa, porque nele a questo da obra de arte se volta mais para a experincia esttica do que para a determinao do belo na obra de arte. Toda a discusso do sublime tambm muito interessante para ser pensada. H uma grande parte da arte contempornea que lida com o sublime, embora ela no seja edificante nem construa um belo que oriente a vida moral e social, mas ela produz uma reflexo profunda sobre a nossa cultura. Acho que dizer que Riefensthal uma experincia do belo uma coisa bastante equivocada. Isso mostra o quanto importante refletir sobre a experincia do nazismo, que aversiva, mas que produz uma reflexo na cultura ocidental como pouca coisa produziu o prprio processo que esta cultura tem de autodestrutivo. Acho que boa parte da crtica do sculo 20 se props a pensar isso. No d para condenar simplesmente, pois a sim o campo da poltica interfere no campo da arte. Giannotti: Voc colocou uma linda questo, e respondo a voc com uma pergunta. Toda a minha tentativa foi de mostrar como a arte ao mesmo tempo uma construo e uma destruio. Eu perguntaria a voc: aonde o 11 de Setembro tem construo? No tem. Afonso Luz: Acho que h a mobilizao de todos os recursos, inclusive da prpria imagem. Ela sofre um processo de um voltar-se sobre si que descreve todo o processo de uma contemporaneidade criada. Como faz o Andy Warhol. So aversivas a cadeira eltrica e as batidas de carro, mas o mesmo procedimento que capaz de botar os smbolos dessa cultura como Marilyn Monroe, Elvis, mobilizados para descrever uma outra coisa, que essa cultura produz aversivamente.

Giannotti: O 11 de Setembro um fenmeno que desconstri sem construir nenhuma poltica. Essa a questo do terrorismo. O terrorismo no guerrilha. O terrorismo nada mais do que estourar, mas no constri nada. Nesse momento, eu pergunto: no que o 11 de Setembro contribuiu para a construo do sistema poltico? Nada. isso que voc no pode perder de vista. A desconstruo no no vazio. A desconstruo tem que ser naquilo que est sendo trabalhado pela maneira pela qual ns estamos construindo a racionalidade. Em outras palavras, quando a gente constri linguagens, maneiras de pensar, ns estamos vindo a ser racionais e, na medida em que ns nos tornamos racionais, estamos construindo a possibilidade de fazer com que o irracional se transforme em racional. O terrorismo a negao absoluta. a impossibilidade da poltica. Isso no significa que eu virei Bush, mas significa que eu posso negar, tanto esse lado como o outro. E a arte, quando faz esse jogo, a responsvel pelo que ela constri e pelo que ela quer dizer. Fernando Oliva jornalista, integrante do Grupo de Estudos em Crtica de Arte do Centro Universitrio Maria Antonia, que publica a revista "Nmero", e do Grupo de Crtica do Pao das Artes. correspondente em So Paulo da "Lapiz - Revista Internacional de Arte".