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Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Artes. Departamento de Música. Cátedra de Análisis Musical. Prof. Juan Francisco Sans

Análisis del Estilo Musical

Consideraciones preliminares

Estudiaremos aquí los fundamentos del modelo de análisis del estilo musical propuesto por Jan LaRue en su libro Análisis del Estilo Musical, pautas sobre la contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y el crecimiento formal, editado por Labor, Barcelona, 1989. La obra fue publicada en inglés en 1970 bajo el título de Guidelines for Style Analysis, por W.W. Norton & Co.

El análisis del estilo musical, en la forma como lo plantea LaRue en este estudio, pertenece al tipo de métodos que Jean Jaques Nattiez llama “discursivos”, similar al de los modelos de Charles Rosen o Leonard Meyer. De hecho, Meyer y LaRue coinciden en definir el estilo, entendido desde el punto de vista exclusivamente musical, como “la elección de unos elementos sobre otros por parte del compositor, procedimientos específicos que le son propios en el desarrollo de un movimiento y de una configuración formal.” Por extensión, “el estilo de un compositor, cons iderado como un todo, puede también ser descrito en términos estadísticos a partir del uso preferencial que hace, con mayor o menor constancia, de determinados elementos y procedimientos musicales. Más ampliamente todavía: una

serie

período

cronológico”. 1

de

características

comunes

puede

diferenciar

toda

una

escuela

o

un

La música, para LaRue, es “esencialmente movimiento, nunca se encuentra en un estado de absoluto reposo”, 2 por lo que el análisis debe necesariamente crear condiciones artificiales, experimentales, para “congelar” el tiempo de la música y permitir su segmentación analítica. Para ello establece dos conceptos básicos: las dimensiones y las categorías analíticas.

LaRue establece tres dimensiones: las grandes, las medianas y las pequeñas, que corresponden al tamaño relativo del trozo analizado con respecto al todo: (un extracto, un movimiento, una obra de varios movimientos, un corpus de obras de un compositor, un corpus de obras de una época, etc).

Las categorías analíticas, por su parte, se resumen en las siglas SAMeRC, que corresponden a sonido, armonía, melodía, ritmo y crecimiento. Las categorías y las dimensiones interactúan entre sí, y permiten la segmentación del discurso musical a diferentes niveles (p.e., no es lo mismo la armonía en una pequeña dimensión que en una grande). Este sistema permite detectar el crecimiento de una obra, quinta categoría que evidencia el

1 LaRue, op.cit., p. XII

2 Ibid. P.1

aspecto dinámico de la obra musical. El crecimiento combina dos aspectos: “primero, las impresiones, en gran medida momentáneas, que sentimos como movimiento; y en segundo lugar, los efectos acumulativos de este movimiento que nosotros retenemos, sedimentándolos, en un sentido de forma musical” 3 El concepto de crecimiento es el aporte

fundamental de la teoría de LaRue, que sustituye el concepto tradicional de forma –estático

y rígido- por una dinámico y flexible. De hecho, la forma es un aspecto del crecimiento, en

tanto es la memoria que queda del movimiento. 4 Es por ende el crecimiento, el resultado de

la interacción de las demás categorías analíticas entre sí en las diferentes dimensiones.

Si la segmentación es una parte imprescindible del análisis musical, no es un fin en sí mismo. Un análisis meramente taxonómico sólo conduce a estadísticas e inventarios de

elementos inconexos. La base del análisis de estilo consiste en explicar las funciones e interacciones de estos elementos en una obra dada, a fin de explicitar el flujo de la música,

la confluencia de los elementos en un sentido orgánico, dinámico y funcional para formar el

todo. En este sentido, LaRue es un convencido de que “cada pieza musical representa, desde muchos ángulos, una ley en sí misma.” 5

LaRue propone la aplicación de un organigrama cerrado en sí mismo, como modelo teórico del análisis, basado en tres etapas fundamentales: antecedentes, observación y evaluación. Los antecedentes ubican al analista en un marco teórico e histórico, imprescindible para abordar los aspectos diacrónicos del estudio de la obra. La observación, por su parte, debe

ser de carácter significativo, pues si no se corre el riesgo de ahogarse en montañas de datos irrelevantes dentro de un estilo dado. Finalmente, la evaluación suplanta en cierto sentido a

la argumentación teórica de los estetas, y permite comprobar su validez. 6 Véase anexo el

organigrama propuesto por LaRue con algunos añadidos propios y términos que a nuestro juicio son un poco más explícitos que los que ofrece el traductor de la obra. Este organigrama permite abordar el análisis de acuerdo a los principios allí establecidos.

Símbolos para el análisis

Uno de los aspectos prácticos del modelo de LaRue es que proporciona un repertorio de

símbolos

conceptual hay un divorcio evidente entre el aspecto teórico de su modelo y esta parte

gráfica, no cabe duda de su gran pragmatismo.

para

el análisis sobre la partitura misma. Si bien desde el punto de vista

Símbolos básicos que indican las funciones principales del crecimiento:

O - Original. Material de introducción. Versión original o primitiva de otras funciones.

P - Materiales primarios o principales.

3 Ibidem. P.XI.

4 Ibidem, p. 88

5 Ibidem, p.4

6 Ibidem, p.XII

T - Funciones transicionales o episódicas inestables.

S - Funciones secundarias o de contraste

K - Funciones cadenciales, de conclusión o articulativas.

Funciones menos definidas:

N

- Nuevo material

Q

- Función indefinida (sólo en casos extremos)

( ) - fuente original de una idea. P.e.: S (P) (Material secundario derivado de uno principal).

Elementos componentes de una función temática:

Ph - acompañamiento. S(Ph) indica un tema secundario derivado del acompañamiento de una sección principal.

r - Indica ritmo. Aísla la categoría rítmica del resto de los elementos. Pr indica el ritmo del material principal, y S(Pr) indica un material secundario derivado del ritmo del material principal.

/ - Indica transferencia de un material al registro bajo. /P indica que el material principal se colocó en la parte grave, y S/Pr significa que un material secundario es acompañado por el ritmo del tema principal en la parte del bajo.

Los números antes de las letras, p.e. 1P, 2P, 4S, identifican a distintos materiales con una misma función. Las letras se reservan exclusivamente para las funciones, en tanto que los exponentes se reservan para indicar variaciones, derivaciones o mutaciones.

Jerarquía de símbolos y subfunciones:

1P-Función principal uno.

1Pa, 1Pb, 1Pc – Frases componentes de la función principal “1”.

1Pax, 1Pay, 1Paz – Subfrases de las frases componente “a” de la función principal 1.

1Paxm, 1Pax2m, 1Pax3m – motivos de la subfrase “x” de la frase componente “a” de la función principal 1.

2Pa1 - primera variación significativa 1, del primer componente a del segundo material principal.

2Pa(2) - Segunda variación no significativa de la frase componente original 2Pa.

(2Pa)

1Tb - Frase del componente b del

primera frase a del segundo tema principal 2Pa.

material de la primera transición 1T, derivado de la

2Pa 1.1 - Primera subvariación significativa .1 de una variación significativa 1 del componente a del segundo material principal

Respecto a la complejidad de este sistema gráfico, el propio LaRue se pregunta si realmente es más claro que la notación musical en sí misma. 7 Hay que advertir sin duda que no conviene acercar el grado de complejidad de esta notación alfanumérica al de la notación musical misma, pues perdería su significado sinóptico. Los cuadros, diagramas y aspectos gráficos deben tratar de ser lo más simples posible, a fin de aclarar, y no confundir al lector.

Línea del tiempo

La notación gráfica se articula en un trazado horizontal que LaRue llama "línea del tiempo". De este modo se puede vislumbrar claramente el crecimiento de la obra a partir de los aspectos motívicos y armónicos. Observemos un "estereotipo" de forma sonata completa que incluye introducción y coda, graficado según la propuesta de este teórico:

Evaluación

Exposición

Desarrollo

Reexpoción

OP

1P 2P

1T 2T

1S

2S

1K 2K 3K

 

V7

i

mod.

 

V

 

v

V

 

3K1

3K2

2S1

2T1

OP1

 

1T1

 

1T2

 

V

v

ii

 

vi

iii

V/V

 

V

1P

2P

1T

2T

1S

2S

1K

2K

3K

 

1P1

3K

I

mod.

I

 

i

I

I

IV

I

Para la evaluación, el analista debe partir de tres aspectos para cada elemento musical: unidad (coherencia), variedad y equilibrio, juzgados a partir del control que ejerce el compositor sobre el material que escogió y que utiliza para su obra.

7 Ibidem, p.125