Ensayo: "Apuntes sobre la escritura de literatura macabra", de H. P.

Lovecraft (Traduccin indita)

Ilustracin por Paul Carrick Mi razn para escribir historias es la de darme la satisfaccin de visualizar de forma ms clara, detallada y estable las impresiones vagas, evasivas y fragmentadas de la maravilla, la belleza y la expectacin intrpida, las cuales me son transmitidas por medio de ciertas vistas (escnicas, arquitectnicas, atmosfricas, etc.), ideas, sucesos e imgenes que se encuentran en el arte y la literatura. Elijo las historias macabras porque se adaptan mejor a mi inclinacin; uno de mis deseos ms persistentes es el de lograr, momentneamente, la ilusin de una extraa suspensin o violacin de las molestas limitantes del tiempo, el espacio y las leyes naturales, las cuales nos aprisionan por siempre y frustran nuestra curiosidad respecto a los infinitos espacios csmicos ms all de nuestros ojos y anlisis. Estas historias frecuentemente enfatizan el elemento de horror porque el miedo es nuestra emocin ms fuerte y profunda, y la que mejor se presta para la creacin de ilusiones que desafen a la naturaleza. El horror y lo desconocido o lo extrao siempre estn conectados de forma cercana, de tal manera que es difcil crear una imagen convincente de una ley natural violada o de una alienacin csmica u otredad sin enfatizar la emocin del miedo. La razn por la que el tiempo juega un papel importante en muchas de mis historias es que este elemento se cierne en mi mente como la cosa ms profundamente dramtica y cruelmente terrible en el universo. El conflicto con el tiempo parece ser el tpico ms poderoso y fructfero de toda la expresin humana.

Aunque mi eleccin de la forma de escribir historias es obviamente una especial, y quizs limitada, no por ello es un tipo menos persistente y permanente de expresin, tan antiguo como la literatura misma. Siempre hay un pequeo porcentaje de personas que sienten una ardiente curiosidad acerca del espacio exterior desconocido, y un ardiente deseo de escapar de la prisin-hogar de lo conocido y lo real hacia aquellas tierras encantadas de aventuras increbles y posibilidades infinitas en las cuales nuestros sueos se abren ante nosotros y donde cosas tales como bosques profundos, fantsticas torres urbanas y llameantes atardeceres se sugieren momentneamente. Estas personas incluyen grandes autores, as como amateurs insignificantes como yo mismo: Dunsany, Poe, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood y Walter de la Mare son los maestros distintivos en esta rea. En cuanto a cmo escribo una historia, no existe una manera nica. Cada uno de mis cuentos tiene una historia diferente. Una o dos veces he, literalmente, escrito un sueo; pero usualmente comienzan con un estado de nimo, o idea o imagen que deseo expresar, y le doy vueltas en mi mente hasta que puedo pensar en una buena forma de encarnarlo en alguna cadena de sucesos dramticos capaces de registrarse en trminos concretos. Tiendo a recorrer una lista mental de condiciones o situaciones bsicas que se adaptan mejor a dicho estado de nimo, o idea o imagen, y entonces comienzo a especular sobre las explicaciones motivadas por la lgica o la naturaleza de un determinado estado de nimo, o idea o imagen, en trminos de la condicin bsica o la situacin elegida. El proceso real de escritura es, por supuesto, tan variado como la eleccin de tpico y la concepcin inicial; pero si la historia de todos mis cuentos fuese analizada, es posible que el siguiente conjunto de reglas se dedujera del procedimiento promedio:
(1) Prepare una sinopsis o escenario de eventos en el orden absoluto en el que sucedieron, no en

el orden en que se narran. Describa de forma suficientemente completa como para cubrir todos los puntos vitales y provocar todos los incidentes planeados. Los detalles, comentarios y estimados de las consecuencias son algunas veces deseables en este marco transitorio. (2) Prepare una segunda sinopsis o escenario de eventos; esta vez en el orden de la narracin (no en el orden real), de forma completa y en detalle, y con notas acerca de cambios de perspectiva, tensiones y el clmax. Cambie la sinopsis original para adaptarla si dichas modificaciones incrementarn la fuerza dramtica o la efectividad general de la historia. Interpole o elimine incidentes a voluntad; nunca se ate por la concepcin original incluso si el resultado final del cuento es completamente diferente de lo que plane en un principio. Deje que las adiciones o alteraciones se hagan cuando algo las sugiera durante el proceso de formulacin. (3) Escriba la historia, de manera rpida, fluida y sin ser demasiado crtico, siguiendo la segunda sinopsis o de orden narrativo. Cambie los sucesos y la trama cuando el proceso de desarrollo parezca sugerir dicho cambio; nunca se ate al diseo previo. Si el desarrollo de pronto revela nuevas oportunidades para un efecto dramtico o para una narracin vvida, aada lo que se considere ventajoso; despus regrese y adapte las partes previas al nuevo plan. Inserte y borre secciones enteras si es necesario o deseable, intente nuevos inicios o finales hasta que llegue al mejor arreglo. No obstante, asegrese de que todas las referencias a lo largo de la historia concuerdan con el diseo final. Quite todas las posibles superfluidades: palabras,

oraciones, prrafos o episodios u elementos completos. Tome las precauciones usuales acerca de reconciliar todas las referencias. (4) Revise el texto completo, prestando atencin al vocabulario, la sintaxis, el ritmo de la prosa, la proporcin de las partes, la elegancia del tono, la gracia y poder de convencimiento de las transiciones (de escena a escena, de una accin lenta y detallada a una accin rpida con detalles apenas esbozados y viceversa etc., etc., etc.), la efectividad del inicio, del final, de los clmax, etc., el suspenso dramtico y el inters, la verosimilitud y la atmsfera, as como otros varios elementos. (5) Prepare una copia cuidadosamente mecanografiada. No dude en aadir los toques de revisin finales donde sean apropiados. La primera de estas etapas es, muchas veces, una puramente mental; un conjunto de condiciones y sucesos que he trabajado en mi mente y que nunca he aterrizado hasta que estoy listo para preparar una sinopsis detallada de los eventos en el orden de la narracin. En ocasiones, comienzo incluso con la escritura de la historia antes de saber cmo desarrollar la idea; este inicio crea un problema que puede motivarse y explotarse. Hay, me parece, cuatro tipos distintos de historias macabras: una que expresaun estado de nimo o sentimiento, otra que expresa una concepcin pictrica, una tercera que expresa una situacin, condicin, leyenda o concepcin intelectual general, y una cuarta que explica un cuadro determinado o una situacin o clmax dramtico y especfico. De otra manera, las historias macabras pueden agruparse en dos categoras imprecisas: aquellas en las que el horror o la maravilla involucra una condicin o fenmeno y aquellas en las cuales implica acciones de personas en conexin con una condicin o fenmeno fuera de lo ordinario. Cada historia macabra, y hablando de manera ms especfica de las de horror, parecen involucrar cinco elementos definidos: (a) un horror o anormalidad (condicin, entidad, etc.) bsico y subyacente, (b) los efectos o comportamiento general del horror, (c) la forma de manifestacin, es decir, el objeto que encarna el horror y el fenmeno observado, (d) los tipos de reacciones de miedo concernientes al horror, y (e) los efectos especficos del horror en relacin a un conjunto dado de condiciones. Al escribir una historia macabra siempre intento con especial cuidado lograr el estado de nimo y atmsfera correctos, as como poner el nfasis donde corresponde. Uno no puede, excepto en la ficcin inmadura y charlatana delpulp presentar un recuento de fenmenos imposibles, improbables o inconcebibles como un lugar comn en la narracin de actos objetivos y de emociones convencionales. Los eventos y condiciones inconcebibles tienen una limitacin especial que superar, y esto puede lograrse slo a travs de mantener un cuidadoso realismo en cada frase de la historia, excepto en aquellas que aluden a la maravilla dada. Esta maravilla debe tratarse de manera muy impresionante y deliberada, con una construccin emocional cuidadosa; de otra forma parecera plana y poco convincente. Al ser el principal aspecto en la historia, su mera existencia debe eclipsar a los personajes y eventos. Sin embargo, los personajes y los eventos deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se trata de esa maravilla. En relacin a la maravilla central, los personajes deben mostrar la misma emocin abrumadora que personajes similares mostraran hacia un prodigio semejante en la vida real.

Nunca d por sentada una maravilla. Incluso cuando los personajes deban estar acostumbrados a ese fenmeno trate de tejer un aire de sorpresa e impresin que corresponda con lo que el lector debe sentir. Un estilo casual arruina cualquier fantasa seria. La atmsfera, no la accin, es el gran desidertum de la literatura macabra. De hecho, todo lo que una historia maravillosa puede ser alguna vez es unaimagen vvida de un cierto tipo de emocin humana. En el momento en que trata de ser algo ms se vuelve barata, pueril y poco convincente. El nfasis principal debe darse a la sugerencia sutil: pistas imperceptibles y toques de detalles asociativos selectos, los cuales expresan matices de emociones y construyen una ilusin vaga de la extraa realidad de lo irreal. Evite recuentos llanos de hechos increbles que no puedan tener sustancia o significado aparte de sostener una nube de color y simbolismo. Estas son las reglas o estndares que he seguido, de manera consciente o inconsciente, desde que intent por primera vez la escritura seria de la fantasa. El si mis resultados han sido exitosos puede disputarse; pero al menos estoy seguro de que, si hubiera ignorado las condiciones mencionadas en los ltimos prrafos, habran sido mucho peores de lo que son.