Corporacin Instituto de la Ciudad

Secretara de Cultura

Municipio del Distrito Metropolitano de Quito

Ensayos Tericos y Analticos: Perspectivas y Desafos para la Poltica Cultural del Distrito Metropolitano de Quito

Tema:

Gestin del Espacio Pblico para la Cultura

Autora: Irina Verdesoto

Quito 2012 Gestin del Espacio Pblico para la Cultura Elaborado por Irina Verdesoto

El presente artculo se enfoca en el Centro Histrico de la ciudad de Quito y dirige la mirada a la plaza y la calle como espacios pblicos histricos donde se realizan manifestaciones culturales y dinmicas de ocupacin, expulsin, renuncia y permanencia de expresiones artsticas. En esta entrega no se atiende a las actividades en parques, ni espacios destinados a las prcticas deportivas. Como antecedentes histricos de la conformacin del espacio pblico donde se puntualiza la Plaza Grande y la Avenida 24 de Mayo. A continuacin se analizan las relaciones polticas de la cultura popular en el espacio pblico, se sigue con las dinmicas de inclusin y expulsin en el espacio pblico en el centro de Quito para aterrizar en la gestin del espacio pblico para la cultura, cerrndose con las respectivas conclusiones y recomendaciones, bibliografa y anexos grficos.

Antecedentes Histricos de la Conformacin del Espacio Pblico La fundacin espaola de Quito se realiz en 1534 y hasta fines del siglo XIX la ciudad mantena como lmites naturales las quebradas y las montaas (Kingman, 2006). La urbe surge desde la plaza mayor, denominada Plaza Grande donde se acata la Ordenanza de Damero y las calles Benalczar y Garca Moreno cumplen el papel de calles cuerda para trazar vas paralelas y perpendiculares de la cuadrcula (Ortiz, et. al., 2007: 208) en expansin. En la Plaza Grande: se realizaban los encuentros entre la gente, de modo que a sta se acuda de manera frecuente; pero el centro no era slo la Plaza Mayor, como a veces se cree, sino un universo ms amplio, organizado alrededor de plazas y plazuelas. Se trataba de espacios interconectados, aunque con su propia dinmica (Kingman, 2006: 190). El Monumento a la Independencia se coloca en el centro de la Plaza Grande en 1906, bautizndole como Plaza de la Independencia, nombre que se mantiene en paralelo al de Plaza Grande (Ver Anexo 1). A partir de ese momento la Plaza es regulada con un cerramiento de hierro forjado, horarios de circulacin y control de la polica que mediante normas de urbanidad prohiban el paso a personas descalzas. En ese momento la ciudad asiste a la estructuracin social que se genera como resultado del desarrollo del capital comercial, la

modernizacin terrateniente y el surgimiento de nuevos sectores sociales urbanos (Kingman, 2006: 175). As el universo de plazas y plazuelas del centro de Quito se articula con el Mercado San Roque y con la efervescente vida social y comercial de la Avenida 24 de Mayo, antigua quebrada de Jerusaln (Ver Anexo 2) que fue el principal cruce de este a oeste de la ciudad y su primer relleno se hizo en 1898 por iniciativa privada de Francisco Andrade Marn, relleno que pas a ser proyecto municipal a partir de 1905 y se inaugur en 1922 como parte de las obras del Centenario de la Batalla de Pichincha. Esta Avenida se convierte en el eje de actividades de toda ndole. A la altura de la calle Imbabura (hacia el Pichincha) era la prolongacin del Mercado de abarrotes San Roque, ah estaba el Teatro Puerta del Sol, el Molino de Don Chacn, la Capilla del Robo, el Teatro La Avenida, la Cervecera, la Estacin de Buses Interprovinciales y talleres de oficios varios, peluqueras, zapateras, almacenes, restaurantes, chicheras, cantinas, pensiones, hoteles y el bullicio del comercio callejero de diversos productos como los comestibles que olan a espumilla de guayaba. Adems los charlas1, los merolicos2, y juglares como en los aos treinta el Poeta Clavijo que acostumbraba vender sus poemas en hojas sueltas en la Avenida 24 de Mayo, mientras tocaba la guitarra y una de sus hijas cantaba versos al estilo juglar (Garca, 2002: 59), desde fines de los sesenta los poetas de la calle. De este modo el campo literario (Chartier, 2007) se instala en las plazas y calles a partir de la transmisin oral, pues incluso aquellos que no saben leer pueden entrar en la cultura de los escritos como oyentes de lecturas hechas en voz alta por quienes aprendieron el abec (Chartier, 2007: 103). Por tanto, la emergencia de la palabra contribuye al espritu de la plaza pblica y estos ruedos callejeros se suma a los espacios compartidos de los habitantes de la ciudad que segn una crnica del siglo XIX se caracterizaban por el gusto por la msica indgena o de origen indgena [que] era frecuente entre blanco-mestizos (), as

Vendedores ambulantes quienes gracias a su capacidad de convocatoria y persuasin oral logran rodearse de transentes para vender sus productos. Las mercancas suelen ser ungentos para toda enfermedad, talismanes y dems. En ocasiones usan barajas mgicas y pequeos animales amaestrados que por unas monedas pueden dar respuestas inslitas o hacer rutinas acrobticas. Entre los aos treinta y mediados de los ochenta en la 24 de Mayo se tiene testimonios de la Mujer Flor, del Lorito que sacaba las barajas de la suerte y de Marta Julia, sta ltima era una culebra de la que el charla deca extraer manteca para curar las reumas, el mal de amor, el colern, la suerte o cualquier carencia emocional, espiritual o econmica. A la par del pregn de la venta, el charla le deca a su maleta: quieta Marta Julia! quieta! y ofreca mostrarla, generando de este modo mayor expectativa y curiosidad por a gente que se mantena arremolinada a su alrededor. Pocas veces se vio salir de la maleta a Marta Julia, pero cuando el charla la sacaba la gente daba un salto hacia atrs de metros por el miedo al reptil; luego en silencio se acercaban incluso ms personas a mirar a la serpiente colgada en el cuello del charla, mientras l segua pregonando y vendiendo sus elxires. Vendedores que caminan por zonas de comercio recitando pregones para vender las mercancas por tanto sus cuerpos se convierten en vitrinas o escaparates mviles y parlantes.

como el manejo del quichua como segunda lengua () *y tambin las+ creencias compartidas, como muestran las devociones de santos y vrgenes (Kingman, 2009: 7) es decir que en los nuevos espacios compartidos se empieza a producir de manera material y simblica la cultura popular del centro de la urbe.

Relaciones Polticas de la Cultura Popular en el Espacio Pblico En la dcada de los sesenta en Ecuador se produce la primera insurreccin contra el orden instaurado en la cultura y contra los valores polticos y estticos expresados por la generacin del 30 (Arcos, 2006: 148). Surgen expresiones artsticas que colindan con los intereses de liberacin, con el feminismo, con la lucha por los derechos civiles () *y emergen agrupaciones de creadores/as] hartos de los cnones occidentales () quienes rompen con los roles pasivos del espectador y activo del actor (AOT, 4 de febrero de 2010, citado en Verdesoto, 2011: 38). Es as que la cultura de esta sanfranciscana ciudad no poda ser otra que la contrapropuesta, la contracultura, en el caso del arte, esa posicin contraria a los sitios, a los crculos de artes: museos, sitios de educacin, universidades, galeras, en fin. Por lo que algunos sectores de trabajadores del arte buscaron espacios alternos: un caf de calle, un bar, cualquier cosa menos lugares tradicionales (MC, 4 febrero 2010, citado en Verdesoto, 2011: 39). A partir de la ruptura los roles pasivos del espectador y activo del actor empiezan a generar una suerte de irrupciones sistemticas a las plazas y calles del centro y la sanfranciscana ciudad vive una etapa de disputa por el uso no oficial del espacio pblico por parte de los poetas de la calle3 perseguidos por la polica. Estos exponentes no nacen por generacin espontnea sino que responden a los ideales de liberacin de los aos setenta donde se planteaba una entrega del poeta al pueblo [de este modo] romper, ser iconoclasta, no obedecer las normas establecidas () dar la voz al pueblo (RT, 4 febrero 2010, citado en Verdesoto, 2011: 43) porque: Ojo! que la gente espera en las plazas historias para no ser contadas canciones que nadie canta retretas que suena como botellas cayendo de su soledad vacas. Los poetas decimos:
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En esta etapa los principales poetas de la calle fueron Bruno Pino y Hctor Cisneros. Ellos conformaron el Grupo Los Canchis (siete en kichwa) junto a Germn Nez, Barrera, Eduardo Muoz, Mauro vila corresponsal desde Colombia, Mario Vargas (encarcelado) y Mario Cicern. Militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR, pero como recalca Cicern quiz militantes de una faccin poltica, pero sobre todo militantes de la humanidad (MC, 4 febrero 2010, citado en Verdesoto, 2011: 43).

hemos venido a contar las historias en busca de los puentes que no se han levantado y tambin las piedras cuyo corazn ha de servir para recabar frases lindas y tristes. (Versos atribuidos a Bruno Pino) Los poetas de la calle y de modo seguido los teatreros de la calle4 se auto adscriben a la cultura popular (Bajtin, 2003; Revel, 2005; Kingman, 2010) en los espacios abiertos donde el poder adquisitivo no discrimina a los espectadores. Esta postura se ubica en franca oposicin a las expresiones culturales y artsticas de alta cultura (Bourdieu, 1997) a la que tena acceso la lite y que se desarrollaban como parte de consumos de distincin (Bourdieu, 1997) con invitaciones personales y/o costo de las entradas a salas cerradas con telones de rojos y decorados dorados como el Teatro Sucre, el Teatro Bolvar, el Crculo Militar entre las ms destacadas. La riqueza de la cultura popular generada en el centro de Quito como indica Bajtin (2003) se da allende de las actividades de la cultura oficial y religiosa donde participan quienes ocupan la plaza en tres mbitos. Primero por el contenido y la forma de los espectculos donde se rompen los roles jerrquicos y ponen en la escena callejera a las autoridades y el manejo poltico del Estado, adems se aflojan las ataduras de comportamiento moral y se propicia la interrelacin ldica de los/as participantes, pues el ruedo de teatro callejero es una tribuna efmera de denuncia social. En segundo lugar la produccin de obras para la calle tena alto componente de comicidad verbal y gestual y en tercer punto se despliega el lenguaje de la plaza pblica conformado por refranes, chistes, trabalenguas, insultos y las llamadas malas palabras y todo confluye en la risa que es patrimonio del pueblo: universal y ambivalente: burlona/sarcstica, niega y afirma (Bajtin, 2003: 17). El concepto de cultura popular se enriquece con el enfoque de Revel (2005) mediante tres aristas, la primera afirma que debe ser entendida como propiedad del pueblo y es as que parece identificarse preferentemente con prcticas ms que con obras; con comportamientos colectivos y no individuales (Revel, 2005: 104); por lo que en segundo punto pone en discusin la dicotoma entre popular / erudito y popular /lite buscando que la mirada no se site de modo vertical desde estas polaridades. De esta forma como punto tres seala que la cultura popular slo tendr significado si es captada en la () larga duracin

Las primeras escenas para teatrales fueron de Bruno Pino y Diego Tamuka Pieiros, a quienes se suma ron Santussa Oberholzer, Hctor Cisneros, Ivn Pino entre quienes formaron el Grupo Umakantao, al que se sum al final de sus actividades en 1978 Carlos Michelena, el actual decano del teatro de la calle ecuatoriano (Verdesoto, 2011).

de una historia (Ibdem.) lo que advierte que un estudio de cultura popular merece la reflexin de un acumulado histrico para analizar los puntos de tensin y comparacin en el contexto que se ejecuta, por lo que parte de la recoleccin de huellas que en la emergencia de los aos 70 a la actualidad y su permanente presencia en las plazas del centro de la ciudad se componen de hojas sueltas, poemarios, folletines, afiches y a partir del siglo XXI de CD con videos; ensartndose estos productos materiales y simblicos en la cultura popular de los espacios pblicos histricos de Quito, es decir en un espacios de produccin, circulacin y consumo que atraviesa a distintas clases y grupos sociales, aunque no necesariamente haya sido vivida del mismo modo por todos (Kingman, 2010: 124). Sin embargo la produccin simblica y material de la cultura popular callejera en el centro de Quito se desborda en la tugurizacin del centro histrico de la ciudad, por lo que urge preguntarse cmo gestionar el espacio pblico para la cultura a partir de las caractersticas socio histricas de la formacin de la ciudad y la presencia de dcadas de expresiones de cultura popular callejera, lo que se despliega en el siguiente apartado.

Dinmicas de Inclusin y Expulsin en Espacio Pblico en el centro de Quito El concepto de espacio pblico de Delgado (1999) dice que la urbs est constituida por espacios colectivos, la construccin urbanizada, las formas urbanas territorializadas, en tanto que la civitas se identifica con el espacio pblico y con la construccin social de la urbanidad, por lo que la polis es el espacio poltico de la ciudad. En este sentido, el entramado entre la urbs, la civitas y la polis ya es de per se un modo de gestin social del espacio pblico en una ciudad. Ahora bien, el espacio pblico es el espacio fsico o el contenedor del espacio social (Bourdieu (1997) a parir de una aprehensin relacional del mundo social donde los seres directamente visibles, trtese de individuos o grupos, existen y subsisten en y por la diferencia, es decir tanto que ocupan posiciones relativas en un espacio de relaciones (Bourdieu, 1997: 47). La aprehensin relacional de esta expresin callejera se sustenta en la prctica de las expresiones artsticas que se realizan de modo sistemtico desde fines de los aos 60 y de modo sostenido en plazas y parques centrales de la ciudad. Carrin (1983, 2004, 2008) conceptualiza el espacio pblico como un mbito o escenario de conflictividad social que puede tener una funcin u otra, dependiendo de los pesos y contrapesos sociales y polticos (Carrin, 2004: 56). Segn Dascal (2003) el espacio pblico puede cumplir distintas funciones en la ciudad (...) como un espacio de aprendizaje ( oseph, Isaac), mbito de libertad ( abermas) o lugar de control ( oucault, 1998) (Ibd.). El relacin a las irrupciones de expresiones artsticas el espacio pblico se autodenomina como

un espacio de aprendizaje donde el/a creador/a interacta en la ciudad a partir de su obra, sea performtica, plstica, musical, interactiva, entre otras propuestas y diversin para el pblico, por tanto se considera un mbito de libertad para la interrelacin de creadores/as y el pblico, en tanto que para las autoridades de control del gobierno local es uno de los lugares de control permanente en la ciudad. Quines planifican el espacio pblico en la ciudad son los/as urbanistas y desde el urbanismo moderno define tres corrientes dominantes sobre el espacio pblico que hacen referencia exclusiva a un lugar fsico (espacio) que tiene una modalidad de gestin o propiedad (pblica) (Ibd., 57). La primera corriente parte de la especulacin inmobiliaria y la segunda se corresponde al rea jurdica y proviene del concepto de propiedad y apropiacin del espacio (Ibd.), mientras que la tercera define al espacio pblico como un conjunto de nodos aislados o conexos (Ibd., 58). Sin embargo, no puede perderse de vista que el espacio pblico se interrelaciona con la ciudad y avanza con ella en la construccin histrica y social. Este conjunto de nodos que se entraman segn la construccin histrica y social del espacio pblico, en el caso de Quito emergen junto a las relaciones de poder, gnero, tnia y comerciales; puesto que los propietarios de las casas acostumbran vivir en el segundo piso y dejan el primero para el alquiler a talleres y negocios pequeos, lo que en gran medida son regentados por indgenas. Por tanto, los indgenas y los mestizos construyen su mundo social intermediado por los oficios y los servicios que las poblaciones aledaas ofrecen a la ciudad. La dinmica del comercio a menor escala, la venta de vveres de abarrote se da manera masiva en las plazas y mercados, tambin se da en el comercio callejero y entre los flujos peatonales que este convoca surgen expresiones artsticas en el espacio pblico que tributan a la nocin de espritu de la plaza pblica (Bajtin, 2003) en permanente movimiento; donde se muestran productos simblicos y materiales de la cultura popular acorde a la poca y circunstancias sociales concretas, como por ejemplo las hojas volantes en los aos setenta y los CD en la actualidad. Sin profundizar en el estudio jurdico, los actores institucionales argumentan que el manejo y control del espacio pblico es meramente jurdico por lo que exigen a los agentes policiales que hagan cumplir las respectivas ordenanzas se son parte de la planificacin urbana de la ciudad; sin que se haya dado hasta el momento un dilogo entre lo que realmente pasa en el espacio pblico y lo que consideran que debe hacerse o no, en dichas ordenanzas. Por su parte, la planificacin urbana concibe la construccin y la definicin del espacio pblico como una de las claves del ordenamiento urbano *puesto que+ son una formulacin siempre vigente entre los planificadores de la ciudad (Goldwaser, 1995: 96) y hacen parte de las constantes reformas de la ciudad.

En el caso de Quito debe abrirse un terreno de estudio del espacio pblico no slo desde el mantenimiento y la revalorizacin de la urbanstica monumental a secas, sino de todo espacio habitado por los transentes cotidianos, el comercio, la burocracia y los vecinos; dndose las opciones de trabajar prcticas incluyentes o no de la poblacin que los habita, segn sea el enfoque de la poltica pblica del cabildo. Para conceptualizar la exclusin se sigue a Subirats y Burgu (2005) quines es- tablecen un marco conceptual con cuatro aristas. La primera indica que la exclusin es un fenmeno estructural pues el concepto de exclusin social se empieza a usar en Europa cuando los impactos de la post-industrializacin generan dficit significativos en las polticas de bienestar construidas tras la Segunda Guerra Mundial, en tanto que, en Amrica Latina la exclusin social se relaciona con las polticas de ajuste de matriz neoliberal. La segunda perspectiva ve la exclusin como un fenmeno dinmico que nos afecta, y se orienta a grupos especficos porque las fronteras de la exclusin son mviles, fluidas y altamente cambiantes (Atkinson et. al., 2002, citado en Subirats y Burgu, 2005: 371). La tercera puntualizacin seala que la exclusin es poltica donde los grupos marginados no conforman ningn sujeto homogneo y articulado de cambio histrico, visible y con capacidad de superacin de la exclusin (Pierson, 2002: Castells, 2000, citado en Subirats y Burgu, 2005: 372). Entonces, la nocin exclusin poltica es el espectro conceptual del anlisis de las relaciones de las manifestaciones artsticas en la disputa por el uso del espacio pblico (Ver Anexo 3). Porque en torno a la novedad de la plaza, del callejn, del parque se aglutinan personas de dismiles condiciones sociales, quienes comparten el discurso esttico mientras desarrollan su opinin al respecto. Es decir, es un foro callejero abierto y apto para la conspiracin constante. La exclusin es poltica en relacin a manifestaciones callejeras que emergen desde los mrgenes sociales, por la postura del discurso contestatario de la mayor parte de sus exponentes, sea desde el humor, el gesto, el street art, el graffiti o la cancin. Las polticas urbanas de los setenta a dos mil siete se alinearon al control del espacio pblico-fsico, no lo han hecho sin fuertes disputas en el espacio pblico social, lo que en trminos de Delgado (1999) sera ejercido por la civitas en el constante proceso de construccin social de la urbanidad que se ha subvertido con la presencia de larga data de los/as callejeros/as y la emergente de graffiteros, performeros, ciclistas, a ms de actores sociales del margen que conformar el paisaje humano del centro de la ciudad. no de los mecanismos institucionales de inclusin para el uso del espacio pblico es la obtencin del permiso municipal de trabajo temporal. En torno al que se dan varios escenarios. Algunos de los teatreros/as mantienen una condicin radical y no tramitan dicho

permiso por lo que se arriesgan al lanzarse al ruedo; en ocasiones se presentan sin que la autoridad nos vea, y en otras, se enfrentan a los policas municipales de modo verbal y hasta fsico; hasta que estos los desalojan. Se han dado caso por ejemplo de teatreros/as quienes tramitan y obtienen el permiso y lo utilizan a pie juntillas; es decir, exactamente para los sitios, das y horas que fue emitido. Pero han existido otros lo obtienen a su nombre e incluyen en su ruedo a otros colegas; y unos y otros acostumbran seguir trabajan- do sin el permiso vigente, mientras tramitan el prximo. La vigencia de los permisos va entre un da hasta un mes, y los testimonios indican que en promedio el tiempo de trmite era dos semanas laborables. Para los casos mencionados: con o sin permiso, ste no es suficiente para incluirse y tener derecho al uso del espacio pblico, porque podran llegar rdenes repentinas superiores que deciden limpiar un da X las plazas cntricas del mundo social en harapos, en el que pulula alrededor del ruedo de expresiones artticas callejeras. Entonces, el ruedo teatral entre los setenta y fines de los noventa se ejecuta en constante zozobra e incertidumbre, con o sin permiso, dndose una situacin de permanente estado de excepcin siguiendo a Agambe (2004) porque no hay distincin entre la norma por la suspensin del orden juridico de manera provisional o extraordinaria. El estado de excepcin no puede confundirse con las reglas, sino con el terreno movedizo entre las polticas que legislan dichos espacios de la ciudad, el orden jurdico y la vida. La concepcin de gobierno local se modifica y en esta segunda dcada del siglo XXI los derechos urbanos en trminos de ordi y Max (2000) son las respuestas polticas a las nuevas problemticas, porque el espacio pblico configura no solamente de los encuentros y cruces en los espacios abiertos como las plazas, ni las calles sino de complejas dinmicas de ocupacin, uso, disfrute, trabajo o paseo, en la ciudad que pregona la igualdad poltica y jurdica a sus habitantes.

Gestin del Espacio Pblico para la Cultura La gestin del espacio pblico para la cultura en trminos de Massey (2005) debe tener como condicin la multiplicidad de actividades donde cohabiten distintas trayectorias y sea posible la existencia de ms de una voz. En el caso de Quito por su conformacin histrica el espacio pblico se construy por interacciones del intercambio comercial, tnico y de gnero. En los aos sesenta y setenta el espacio pblico es tomado como tribuna y foro de la denuncia social y en la actualidad, al llegar nuevos exponentes de expresiones artsticas y culturales se sigue el tejido social histrico y poltico con un enfoque de multiplicidad constituido por interacciones donde los espacios de ocupacin temporal de los grupos sociales son procesos, atravesados por otros procesos y todos con legtimas voces y odos receptores.

Se trata de la gestin urbana de espacios pblicos en la ciudad debe partir de una base jurdica que d derecho al lugar *de vivienda de las personas que habitan entorno a estos lugares] () a la identidad colectiva () a la movilidad y accesibilidad () derecho al acceso y uso de tecnologas de informacin y comunicacin (), a la calidad del medio ambiente () *y+ al mismo status poltico-jurdico ciudadano ( ordi y Max, 2000: 77-81); lo que en trminos nacionales se podra enmarcar en la ejecucin y ejercicio del Sumak Kausay. que reza en la Constitucin vigente de 2008. La gestin del espacio pblico en el territorio requiere partir del mapeo de los espacios pblicos formales y los alternativos para establecer diagnsticos de las condiciones de infraestructura y prcticas de ocupacin. Este mapeo debe realizarse con el acompaamiento de profesionales en investigacin social, gestores culturales y artistas que entre sus prcticas realizan creaciones en y para el espacio pblico. Aqu es fundamental rastrear cules son los canales de difusin y comunicacin para que sean fortalecidos y paulatinamente contribuyan a la formacin de pblicos. La formacin de pblicos para eventos de en el espacio pblico es una tarea en construccin que debe apuntalarse con la democratizacin del acceso a la infraestructura cultural pblica: teatro y museos. Donde la gratuidad no es necesariamente el nico mecanismo de atraer a flujos de visitantes, sino que deben crearse estrategias de convocatoria donde cada uno de los participantes en procesos culturales se convierte en co-gestor de la produccin y difusin de su trabajo. Es decir, retomar prcticas de colaboracin donde la poblacin se sienta partcipe y corresponsable del uso y manejo del espacio pblico. Si se busca emprender una nueva gestin del espacio pblico para la cultura y las expresiones artstica la ciudad requiere ofrecer espacios de formacin y capacitacin en prcticas artsticas (tarea que podra cumplir los Centros de Desarrollo Cultural, CDC) donde se impartan constantemente cursos, talleres, seminarios y conferencias donde los mismos exponentes sean invitados a reflexionar sobre las prcticas. En la ciudad de Quito es vox populi que las entidades estatales no logran pagar por presentaciones artsticas a tiempo y genera especial malestar en los sectores creativos la discriminacin de valores que se gasta la ciudad para la presentacin de artistas extranjeros. Este tema econmico de patrocinio y auspicio del Estado requiere optimizar recursos y presupuestos y adaptarse al ritmo sonante del cobro de impuestos que s respeta el calendario. La seguridad en el espacio pblico de la ciudad, as como en el privado, acorde a las estadsticas del Observatorio de Seguridad Ciudadana del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito est en ciernes y con tendencia al incremento del robo a personas en la calle. La

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respuesta de varias capitales ha sido la securitizacin, que no resuelve el problema de fondo. La violencia menor callejera en Quito obedece a factores estructurales donde la ciudad, por ser la capital es uno de los principales atractores de migracin permanente y flotante y este tema debe atenderse dentro del compromiso de vigilancia policial y la participacin de la comunidad. Por tanto, se requiere campaas constantes de control, pero no de discriminacin o segregacin de los usuarios del espacio pblico para mantener la ciudad limpia y en paz, sino profundizar en la complejidad de la seguridad desde fuentes expertas que conozcan la conformacin socio histrica de la ciudad.

Conclusiones y Recomendaciones

La ciudad es un sistema esttico, ya lo decan a fines de los aos sesenta los artistas que se lanzaron a la calle para darle voz al pueblo y compartir su arte lejos de los circuitos formales. Por tanto, el espacio pblico de la ciudad es un mecanismo fundamental para la socializacin de la vida urbana ( ordi y Max, 2000: 67). Por tanto, el espacio pblico se vuelve inclusivo y democrtico cuando brinda accesibilidad y seguridad al encuentro, al cruce, al intercambio de bienes materiales y simblicos. Claro est que no todos los sectores de la sociedad se sienten convocados ni interesados en el espacio pblico, pero ste debe convertirse en un sitio de acogimiento sin discriminacin.

El espacio pblico se vuelve inclusivo y democrtico cuando las actividades que se realizan en l parten de la premisa de redistribucin social. En el caso de la ciudad de Quito, cada espectculo financiado por el Estado es una retribucin de los impuestos para la poblacin y para el artista es el derecho al trabajo que debe ser dignificado tanto en el trato con la institucin como en el pago econmico.

Se requiere fortalecer al espacio pblico de Quito mediante el mantenimiento de la infraestructura existente y a mediano plazo con la construccin de nueva infraestructura como ser el Centro Cultural del Sur, donde se canalicen expresiones culturales y artsticas que muestren la diversidad de la ciudad. En cuanto a la presencia y participacin de los/as artista debe tomarse a consideracin que la calle, la plaza y el escenario tienen dinmicas intrnsecas de inclusin, expulsin o renuncia, las que de desenvuelven atravesadas por los procesos de trayectoria de los/as artistas y gestores culturales que se interrelacional o no con los procesos de poltica cultural de

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la ciudad, a veces de modo orgnico y en otras ocasiones desde posturas crticas negociables o no negociables.

La agenda cultural de la ciudad puede programar y planificar actividades temticas segn los territorios y tener buenos resultados. Sin embargo, se recomienda primer establecer contacto con los/as creadores/as y gestores de los territorios para: i) conocer cules son sus procesos creativos, ii) cules son sus necesidades de difusin en la ciudad, iii) cules son los espacios pblicos que son de su inters, porque sectorizar por lugar de vivienda las prcticas culturales es slo un acercamiento preliminar del alcance de las prcticas culturales y artsticas del distrito.

Los artistas callejeros son un ejemplo de exponentes de la cultura popular que establecen en sus trayectorias procesos de inclusin, permanencia, renuncia y exclusin de la plaza pblica. Con cincuenta aos de ocupacin permanente de los espacios pblicos merecen respeto y admiracin, pues son memoria vida de la ciudad por ser entes que desde la crtica, la risa y el lenguaje de la plaza pblica (Bajtin, 2003) alimentan retroalimentan y hacen escuela del humor quiteo en los espacios pblicos centrales de la ciudad. Pinsese en Carlos Michelena que ocupa desde los aos ochenta la esquina sur este del parque El Ejido y tiene una trayectoria de ms de cincuenta aos en el teatro de sala y de espacio abierto. Pinsese en el Enano Araujo a quien le rompieron seis veces la cabeza durante la alcalda de erdoiza que corresponde al gobierno de Febres Cordero (1984-1988). Pinsese en el Grupo Eclipse Solar y su ocupacin permanente de la Plaza del Teatro desde 1992 hasta la presente fecha (Ver Anexo 4). Pinsese en Manicho, en el Hombre Orquesta y su actual grupo familiar, en Gerardo Caicedo, en Paolo Ladino, en Fernando Huertas y Jaime Alencastro, entre los que tienen una presencia de veinte aos en promedio, en los cules se han dado a conocer mediante hojas sueltas, folletines, afiches y ltimamente CD de sus pelculas. Ahora bien, los niveles de participacin en el espacio pblico, como se vio en el primer acpite de este artculo inician en las plazas del centro de la ciudad con mayor circulacin de peatones y ensimismados del comercio callejero. Como suelen decir de modo coloquial y filosfico popular hoy estamos, maana quin sabe. En resumen con los actores de teatro callejero de oficio, como con los emergentes la institucin s puede negociar su participacin, siempre y cuando ellos no se sientan utilizados y sean valorados en similares trminos de trato y econmicos con los dems artistas que hacen propuestas estticas para el espacio pblico. Sin

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embargo, con negociacin favorable o no, el teatro de la calle goza de buena salud en Quito.

La accin municipal del espacio pblico debe ser conciente de que los lmites de su gestin en relacin a las dinmicas de la creacin cultural y artstica en el espacio pblico son las holguras sociales necesarias para su desenvolvimiento social, las las tensiones, carencias, disputas y malos ratos que implica la construccin en sociedad. Los lmites de la gestin del espacio pblico ms de una ocasin han sido a la vez su avances, como por ejemplo en los aos noventas se dieron de modo paralelo al auspicio de proyectos como la Peatonizacin (dirigido por Martha Sofa Vargas) y el mega programa Agosto Mes de las Artes. La Peatonizacin tuvo la opcin de ser vitrina de artistas nacionales e internacionales, construy un pblico dominguero en varias plazas del Centro Histrico y fue un pilar importante para repensar el derecho de la ciudad con menos vehculos en circulacin los das domingos. Se recomienda retomar estudios de la Peatonizacin que dur ms de diez aos para enriquecerse de su experiencia. Por su parte Agosto Mes de las Artes hiper program actividades en espacios pblicos de la ciudad, por tanto cuando el programa termina la sensacin de ausencia y vaco retumb entre las montaas. Su principal logro fue impulsar procesos artsticos emergentes y su mayor deficiencia fue iniciar la cultura de la total gratuidad a los eventos artsticos, tema cardinal del que no se reflexiona en este documento.

Tras la visin de securitizacin del espacio pblico se pueden esconder polticas de exclusin y discriminacin, que en Quito se aplicaron de modo tcito desde los aos setenta hasta la primera dcada del siglo XXI. Como se ha visto en este documento y en las plazas y calles del centro de la ciudad, el ruedo callejero rompe la tranquilidad urbana e irrumpe con altisonantes carcajadas la vida cotidiana pues se constituye en una tribuna evanescente donde el poder ser cuestionado desde la risa. En la aglomeracin masiva de manera voluntaria se dan cita oficinistas, obreros, amas de casa, estudiantes, turistas, desempleados y personas de los mrgenes que con su presencia fsica muestran la composicin social de la ciudad. La presencia fsica de las personas del margen hace ruido en el imaginario de la autoridad de cree haber erradicado estos flujos urbanos de la ciudad Patrimonio de la Humanidad, por tanto, ha sido y es una visin miope creer que el espectculo callejero convoca ladrones, drogados y prostitutas y que la misin de la Polica Municipal es dispersarlo de inmediato por el bien de la ciudadana. Por lo dicho, debe disearse una gestin del

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espacio pblico incluyente y democrtica donde primen los derechos de toda la poblacin.

Finalmente la gestin del espacio pblico para la cultura en Quito no puede olvidarse de que el turismo es un rengln en la economa de la ciudad. Al respecto, en dcadas anteriores este sector ha sido maltratado y a veces estafado con la nica presentacin de espectculos folclorizantes de la cultura local y nacional. El turismo es un nicho laboral para las artes, los oficios, las expresiones artsticas y culturales locales, por lo que una gestin municipal del espacio pblico no puede esconocer la importancia y auge de esta actividad en sus agendas de i) formacin y capacitacin a los actores locales, ii) difusin y comunicacin de eventos en la ciudad, iii) diseo de mapas y guas tursticas, as como iv) estudios y publicaciones de turismo donde se imbriquen la produccin material y simblica de los espacios pblicos de la ciudad.

Bibliografa

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Anexos Grficos Anexo 1: Plaza Grande o de la Independencia de Quito. Imagen de 1920.

Fuente: http://img175.imageshack.us/i/ephis246agk7.jpg/. Parque ornamentado con rboles y flores sembrados. Fuera se ve la emergente presencia del automvil en la ciudad.

Anexo 2: Quebrada de Jerusaln

Fuente: Archivo de Alfonso Ortiz, acceso 2010. Anexo 3: Disputa por el uso del espacio pblico

Hctor Cisneros Snchez (hijo del Poeta de la Calle Hctor Cisneros) es expulsado de la Plaza Chica por la Polica Municipal porque no tiene el permiso de trabajo el 16 de junio de 2009. Foto: Irina Verdesoto

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Anexo 4: Ruedo de teatro callejero del Grupo Eclipse Solar

Plaza del Teatro de Quito. Se dan cita al espectculo de teatro callejero del Grupo Eclipse solar flujos de transentes que en la foto se registran como doscientas personas en promedio el da 16 de junio de 2009. Foto: Irina Verdesoto

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