Benjamin - L'Oeuvre D'art À L'époque de Sa Reproductibilité Technique

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L'uvre d'art l'poque

de sa reproductibilit technique
1
(dernire version de 1939)
Nos Beaux-Arts ont t institus, et leurs
types comme leurs usages ftxs, dans un temps
bien distinct du ntre, par des hommes dont le
pouvoir d'action sur les choses tait insigni-
fiant auprs de celui que nous possdons. Mais
l'tonnant accroissement de nos moyens, la
souplesse et la prcision qu'ils atteignent, les
ides et les habitudes qu'ils introduisent, nous
a..surent des changements prochains et trs
profonds dans l'antique industrie du Beau. Il
y a dans tous les arts une partie physique qui
ne peut plus tre regarde ni traite comme
nagure, qui ne peut plus tre soustraite aux
entreprises de la connaissance et de la puis-
5ance modernes. Ni la matire, ni l'espace, ni
le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils
taient depuis toujours. Il faut s'attendre que
de si grandes nouveauts transforment toute la
technique des arts, agissent par l sur l'inven-
tion elle-mme, aillent peut-tre jusqu' modi-
fier merveilleusement la notion mme de l'art.
Paul Valry, La Conqute de l'ubiquit,
Pices sur l'art2.
l. N. d. T.: On trouve une autre traduction franaise de cette
dernire version, par Christophe Jouanlanne, dans Walter Benja-
min, Sur l'art et la photographie, Paris, ditions Carr, coll. Arts et
esthtique, 1997 (RR)
2. Paul Valry, La Conqute de l'ubiquit, Pices sur l'art,
270 uvres
AVANT-PROPOS
Lorsque Marx entreprit l'analyse du mode de pro-
duction capitaliste, ce mode de production tait
ses dbuts. Marx orienta ses analyses de telle sorte
qu'elles reurent valeur de pronostic. Il remonta
aux rapports fondamentaux de la production capi-
taliste et les reprsenta de telle faon qu'ils rv-
lrent ce qu'on pouvait encore, dans l'avenir,
attendre du capitalisme. La conclusion fut qu'on
pouvait en attendre, non seulement une exploitation
renforce des proltaires, mais finalement aussi
l'instauration de conditions qui rendent possible sa
propre suppression.
La transformation de la superstructure, plus lente
que celle de l'infrastructure, a demand plus d'un
demi-sicle pour faire valoir dans tous les domaines
culturels le changement des conditions de produc-
tion. Sous quelle forme s'est fait ce changement, on
ne peut le prciser qu'aujourd'hui. On est en droit
d'attendre de ces prcisions qu'elles aient aussi
valeur de pronostic. Mais ces attentes correspon-
dent moins des thses sur l'art proltarien aprs la
prise du pouvoir, encore moins sur la socit sans
classes, que des thses sur les tendances volutives
de l'art dans les conditions prsentes de la produc-
tion. Leur dialectique n'est pas moins perceptible
dans la superstructure que dans l'conomie. C'est
pourquoi on aurait tort de sous-estimer la valeur
polmique de pareilles thses. Elles cartent une
srie de concepts traditionnels - cration et gnie,
valeur d'ternit et mystre -, dont l'application
Paris 1934, p. 103-104. [N.d.T.: Paris, Gallimard, Bibliothque de
la Pliade, t. Il, 1960, p. 1284. (RR)]
L'uvre d'art (dernire version) 271
incontrle (et pour l'instant difficile contrler)
conduit l'laboration des faits dans un sens fas-
ciste. Dans ce qui suit, les concepts que nous intro-
duisons dans la thorie de l'art se distinguent des
concepts plus courants en ce qu'ils sont complte
ment inutilisables pour les buts du fascisme. En
revanche ils sont utilisables pour formuler des exi-
gences rvolutionnaires dans la politique de l'art.
1
Il est du principe de l'uvre d'art d'avoir toujours
t reproductible. Ce que des hommes avaient fait,
d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la
rplique fut pratique par les lves dans l' appren-
tissage de l'art, par les matres pour la diffusion de
leurs uvres, enfin par des tiers par amour du gain.
Par rapport ces procds, la reproduction tech-
nique de l'uvre d'art reprsente quelque chose de
nouveau, un phnomne qui se dveloppe de faon
intermittente au cours de l'histoire, par bonds suc-
cessifs spars par de longs intervalles, mais avec
une intensit croissante. Les Grecs ne connaissaient
que deux procds techniques de reproduction: la
fonte et l'empreinte. Les bronzes, les terres cuites et
les monnaies taient les seules uvres d'art qu'ils
pouvaient reproduire en srie. Les autres ne co.m-
portaient qu'un seul exemplaire et ne se prtaient
aucune technique de reproduction. Avec la gravure
sur bois, on russit pour la premire fois repro
duire le dessin, bien longtemps avant que l'im-
primerie permt la reproduction de l'criture. On
connat les immenses transformations introduites
dans la littrature par l'imprimerie, c'est--dire par
272 uvre.. tOi
la reproduction technique de l'criture. Mais, quelle
qu'en soit l'importance exceptionnelle, elles ne
reprsentent qu'un cas particulier du phnomne
que nous envisageons ici l'chelle de l'histoire uni-
verselle. Le Moyen ge ajoutera la gravure sur
bois la gravure sur cuivre, au burin et l'eau-forte,
le dbut du XIX!! sicle la lithographie.
Avec la lithographie, les techniques de reproduc-
tion atteignent un stade fondamentalement nou-
veau. Le procd beaucoup plus direct, qui distingue
l'excution du dessin sur une pierre de son incision
dans un bloc de bois ou sur une planche de cuivre,
permit pour la premire fois l'art graphique de
mettre ses produits sur le march, non seulement en
masse (comme il le faisait dj), mais sous des
formes chaque jour nouvelles. Grce la lithogra-
phie, le dessin put accompagner dsormais la vie
quotidienne de ses illustrations. Il commenait mar-
cher au mme pas que l'imprimerie. Mais peine
quelques dizaines d'annes s'taient-elles coules
depuis la dcouverte de la lithographie que la photo-
graphie, son tour, allait la supplanter dans ce rle.
Avec elle pour la premire fois, dans le processus
de la reproduction des images, la main se trouva
dcharge des tches artistiques les plus impor-
tantes, lesquelles dsormais furent rserves l'il
riv sur l'objectif. Et comme l'il saisit plus vite que
la main ne dessine, la reproduction des images put
se faire dsormais un rythme si acclr qu'elle
parvint suivre la cadence de la parole. L'oprateur
du cinma, .en filmant, fixe les images en studio,
aussi vite que l'acteur dit son texte. Si la lithographie
contenait virtuellement le journal illustr, la photo-
graphie contenait virtuellement le cinma. la fin
du sicle dernier on s'attaqua au problme que
posait la reproduction des sons. Tous ces efforts
convergents permettaient de prvoir une situation
que ValfY> caractrise ainsi: Comme l'eau, comme
le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin,
dans nos demeures, rpondre nos besoins moyen-
nant un effort quasi nul, ainsi serons-nous aliments
d'images visuelles ou auditives, naissant et s' va-
nouissant au moindre geste, presque un signe
1
))
Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un
niveau o elle tait en mesure dsormais, non seule-
ment de s'appliquer toutes les uvres d'art du pass
et d'en modifier, de fon trs profonde, les modes
d'action, mais de conqurir elle-mme une place
parmi les procds artistiques. cet gard rien n'est
plus rvlateur que la manire dont ses deux mani-
festations diffrentes - la reproduction de 1 'uvre
d'art et l'art cinmatographique - agissent en
retour sur les formes artistiques traditionnelles.
1 1
la plus parfaite reproduction il manquera tou-
jours une chose: le hic et nunc de l'uvre d'art
- l'unicit de son existence au lieu o elle se
trouve. C'est cette existence unique pourtant, et elle
seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le tra-
vail de l'histoire. Nous entendons par l aussi bien
les altrations subies par sa structure matrielle que
ses possesseurs successifs
2
. La trace des altrations
1. Paul Valry, La conqute de l'ubiquit, Pices sur l'art, Paris,
Gallimard, 1934, p. 105. [N. d. T.: uvres, Paris, Gallimard, Biblio-
thque de la Pliade, 1960, t. Il, p. 1284 sq. (RR)]
2. Bien entendu, l'histoire d'une uvre d'art ne se limite pas
ces deux lments: celle de la Joconde, par exemple, doit tenir
compte aussi de la faon dont on l'a copie au xvne, au xvme et au
XJXe sicles, et de la quantit mme de ces copies.
272
la reproduction technique de l'criture. Mais, quelle
qu'en soit l'importance exceptionnelle, elles ne
reprsentent qu'un cas particulier du phnomne
que nous envisageons ici l'chelle de l'histoire uni-
verselle. Le Moyen ge ajoutera la gravure sur
bois la gravure sur cuivre, au burin et l'eau-forte,
le dbut du x ~ sicle la lithographie.
Avec la lithographie, les techniques de reproduc-
tion atteignent un stade fondamentalement nou-
veau. Le procd beaucoup plus direct, qui distingue
l'excution du dessin sur une pierre de son incision
dans un bloc de bois ou sur une planche de cuivre,
permit pour la premire fois l'art graphique de
mettre ses produits sur le march, non seulement en
masse (comine il le faisait dj), mais sous des
formes chaque jour nouvelles. Grce la lithogra-
phie, le dessin put accompagner dsormais la vie
quotidienne de ses illustrations. Il commenait mar-
cher au mme pas que l'imprimerie. Mais peine
quelques dizaines d'annes s'taient-elles coules
depuis la dcouverte de la lithographie que la photo-
graphie, son tour, allait la supplanter dans ce rle.
Avec elle pour la premire fois, dans le processus
de la reproduction des images, la main se trouva
dcharge des tches artistiques les plus impor-
tantes, lesquelles dsormais furent rserves l'il
riv sur l'objectif. Et comme l'il saisit plus vite que
la main ne dessine, la reproduction des images put
se faire dsormais un rythme si acclr qu'elle
parvint suivre la cadence de la parole. L'oprateur
du cinma, .en filmant, fixe les images en studio,
aussi vite que l'acteur dit son texte. Si la lithographie
contenait virtuellement le journal illustr, la photo-
graphie contenait virtuellement le cinma. la fin
du sicle dernier on s'attaqua au problme que
posait la reproduction des sons. Tous ces efforts
convergents permettaient de prvoir une situation
que Valry caractrise ainsi: Comme l'eau, comme
le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin,
dans nos demeures, rpondre nos besoins moyen-
nant un effort quasi nul, ainsi serons-nous aliments
d'images visuelles ou auditives, naissant et s'va-
nouissant au moindre geste, presque un signe
1
>>
Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un
niveau o elle tait en mesure dsormais, non seule-
ment des 'appliquer toutes les uvres d'art du pass
et d'en modifier, de faon trs profonde, les modes
d'action, mais de conqurir lle-mme une place
parmi les procds artistiques. A cet gard rien n'est
plus rvlateur que la manire dont ses deux mani-
festations diffrentes - la reproduction de l'uvre
d'art et l'art cinmatographique - agissent en
retour sur les formes artistiques traditionnelles.
II
la plus parfaite reproduction il manquera tou-
jours une chose: le hic et nunc de l'uvre d'art
- l'unicit de son existence au lieu o elle se
trouve. C'est cette existence unique pourtant, et elle
seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le tra-
vail de l'histoire. Nous entendons par l aussi bien
les altrations subies par sa structure matrielle que
ses possesseurs successifs
2
La trace des altrations
1. Paul Valry, La conqute del 'ubiquit>>, Pices sur l'art, Paris,
Gallimard, 1934, p. 105. [N.d.T.: uvres, Paris, Gallimard, Biblio-
thque de la Pliade, 1960, t. II, p. 1284 sq. (RR)]
2. Bien entendu, l'histoire d'une uvre d'art ne se limite pas
ces deux lments: celle de la Joconde, par exemple, doit tenir
compte aussi de la faon dont on l'a copie au xvne, au xvme et au
XIXe sicles, et de la quantit mme de ces copies.
274 uvres
matrielles n'est dcelable que grce des analyses
physico-chimiques, impossibles sur une reproduc-
tion; pour dterminer les mains successives entre
lesquelles l'uvrf" d'art est passe, il faut suivre
toute une tradition en partant du lieu o se trouve
l'original
Le hic et nunc de 1 'original constitue ce qu'on
appelle son authenticit. Pour tablir l'authenticit
d'un bronze, il faut parfois recourir des analyses
chimiques de sa patine; pour dmontrer l'authen-
ticit d'un manuscrit mdival, il faut parfois ta-
blir qu'il provient rellement d'un dpt d'archives
du xve sicle. Tout ce qui relve de l'authenticit
chappe la reproduction - et bien entendu pas
seulement la reproduction technique
1
Mais, en
face de la reproduction faite de main d'homme et
gnralement considre comme un faux, l'original
conserve sa pleine autorit; il n'en va pas de mme
en ce qui concerne la reproduction technique. Et
cela pour deux raisons. En premier lieu, la repro-
duction technique est plus indpendante de l'origi-
nal que la reproduction manuelle. Dans le cas de
la photographie, par exemple, elle peut faire ressor-
tir des aspects de l'original qui chappent l'il et
ne sont saisissables que par un objectif librement
1. C'est prcisment parce que l'authenticit n'est pas repro-
ductible que le dveloppement intensif de certains procds tech-
niques de reproduction a permis d'tablir des diffrences et des
degrs dans l'authenticit elle-mme. cet gard le commerce
d'art a jou un rle important. Celui-ci avait un intrt immdiat
pouvoir distinguer diffrents tirages d'une planche, avant et aprs
la lettre, diffrents tirages d'une gravure, etc. Avec la dcouverte
de la gravure sur bois, on peut dire que l'authenticit des uvres
tait attaque sa racine, avant mme d'avoir atteint une florai-
son qui devait l'enrichir encpre. En ralit, l'poque o elle fut
faite, une Vierge du Moyen Age n'tait pas encore "authentique;
elle l'est devenue au cours des sicles suivants, et surtout peut-tre
au xxxc.
dplaable pour obtenir divers angles de vue; grce
des procds comme l'agrandissement ou le ralenti,
on peut atteindre des ralits qu'ignore toute vision
naturelle. Voil pour le premier point; En second
lieu, la reproduction technique peut transporter la
reproduction dans des situations o l'original lui-
mme ne saurait jamais se trouver. Sous forme de
photographie ou de disque, elle permet surtout
de rapprocher l'uvre du rcepteur. La cathdrale
quitte son emplacement rel pour venir prendre
place dans le studio d'un amateur; le mlomane
peut couter domicile le chur excut dans une
salle de concert ou en plein air.
Les conditions nouvelles dans lesquelles le pro-
duit de la reproduction technique peut tre plac ne
remettent peut-tre pas en cause l'existence mme
de l'uvre d'art, elles dprcient en tout cas son hic
et nunc. Il en va de mme sans doute pour autre
chose que l'uvre d'art, et par exemple pour le pay-
sage qui dfile devant le spectateur d'un film; mais
quand il s'agit de l'objet d'art, cette dprciation le
touche en son cur, l o il est vulnrable comme
aucun objet naturel : dans son authenticit. Ce qui
fait l'authenticit d'une chose est tout ce qu'elle
contient de transmissible de par son origine, de sa
dure matrielle son pouvoir de tmoignage histo-
rique. Comme cette valeur de tmoignage repose
sur sa dure matrielle, dans le cas de la reproduc-
tion, o le premier lment -la dure matrielle -
chappe aux hommes, le second -le tmoignage his-
torique de la chose - se trouve galement branl.
Rien de plus assurment, mais ce qui est ainsi
branl, c'est l'autorit de la chose
1

1. La plus lamentable reprsentation de Faust dans un thtre
de province est suprieure un film sur le mme sujet, en ceci du
moins qu'elle rivalise idalement avec la cration de la pice
276 uvres
Tous ces caractres se rsument dans la notion
d'aura, et on pourrait dire: l'poque de la repro-
ductibilit technique, ce qui dprit dans l'uvre
d'art, c'est son aura. Ce processus a valeur de symp-
tme; sa signification dpasse le domaine de l'art.
On pourrait dire, de faon gnrale, que la technique
de reproduction dtache l'objet reproduit du domaine
de la tradition. En multipliant les exemplaires, elle
substitue son occurrence unique son existence en
srie. Et en permettant la reproduction de s'offrir au
rcepteur dans la situation o il se trouve, elle actua-
lise l'objet reproduit. Ces deux processus aboutissent
un puissant branlement de la chose transmise,
branlement de la tradition qui est la contrepartie
de la crise que traverse actuellement l'humanit et
de son actuelle rgnration. Ils sont en troite cor-
rlation avec les mouvements de masse contempo-
rains. Leur agent le plus puissant est le film. Mme
considre sous sa forme la plus positive, et prci-
sment sous cette forme, on ne peut saisir la signifi-
cation sociale du cinma si l'on nglige son aspect
destructeur, son aspect cathartique: la liquidation
de la valeur traditionnelle de l'hritage culturel. Ce
phnomne est particulirement sensible dans les
grands films historiques. Il intgre son domaine
des rgions toujours nouvelles. Lorsque Abel Gance
s'criait avec enthousiasme en 1927: Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven feront du cinma. [ ... ]
Toutes les lgendes, toute la mythologie et tous les
mythes, tous les fondateurs de religion et toutes les
religions elles-mmes [ ... ] attendent leur rsurrec-
tion lumineuse, et les hros se bousculent nos
Weimar. Tous les contenus traditionnels dont on peut se souvenir
au pied de la rampe, n'ont plus aucune valeur devant l'cran: le
fait, par exemple, que Mphisto renvoie Merck, l'ami de jeunesse
de Goethe.
L uvre d'art (dernire version) 277
portes pour entrer
1
)), il nous conviait sans s'en dou-
ter cette vaste liquidation.
III
Sur de l o n g u ~ priodes de l'histoire, avec tout le
mode d'existence des communauts humaines, on
voit galement se transformer leur faon de percevoir.
La manire dont opre la perception - le mdium
dans lequel elle s'effectue - ne dpend pas seule-
ment de la nature humaine, mais aussi de l'histoire.
l'poque des grandes Invasions, dans l'industrie
artistique du Bas-Empire
2
et chez les auteurs de la
Gense de Vienne
3
, on ne trouve pas seulement un
art diffrent de celui des Anciens, mais une autre
manire de percevoir. Les savants de l'cole vien-
noise, Riegl et Wickhoff, en s'opposant tout le
poids de la tradition classique qui avait mis cet art
aux oubliettes, ont eu les premiers l'ide d'en tirer
des conclusions quant au mode de perception
propre au temps o il tait en honneur. Quelle que
ft la porte de leur dcouverte, elle se trouva
rduite parce que ces chercheurs se contentrent de
mettre en lumire les caractristiques formelles
propres la perception du Bas-Empire. Ils ne tent-
rent pas -l'espoir leur tait peut-tre mme inter-
1. Abel Gance, Le temps de l'image est venu, L'Art cinmato-
graphique Il, Paris, F. Alcan, 1927, p. 94-96.
2. N.d.T.: Allusion au titre d'un des principaux ouvrages d.:Alos
Riegl (1858-1905), Die spiitromische Kunstindustrie, Vienne, Oster-
reichische Staatsdruckerei, 1901, 1927 et 1964. (RR)
3. N. d. T.: Allusion au titre de l'ouvrage de Franz Wickhoff (et
Wilhelm Ritter von Hartel), Die Wiener Genesis, Vienne, F. Tempsky,
1895. (RR)
278 uvres
dit - de montrer les transformations sociales rv-
les par ces changements de la perception. Nous
sommes mieux placs qu'eux aujourd'hui pour le
comprendre. Et, s'il est vrai que les changements
auxquels nous assistons au niveau de la percep-
tion peuvent s'entendre comme un dclin de 1 'aura,
nous sommes en mesure d'en indiquer les causes
sociales.
C'est aux objets historiques que nous appliquions
plus haut cette notion d'aura, mais, pour mieux
l'clairer, il faut envisager l'aura d'un objet naturel.
On pourrait la dfinir comme l'unique apparition
d'un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un
aprs-midi d't, la ligne d'une chane de montagne
l'horizon ou une branche qui jette son ombre sur
lui, c'est, pour l'homme qui repose, respirer l'aura
de ces montagnes ou de cette branche. Cette des-
cription permet d'apercevoir aisment les condi-
tionnements sociaux auxquels est d le dclin actuel
de l'aura. Il tient deux circonstances, lies l'une et
l'autre l'importance croissante des masses dans la
vie actuelle. Car rendre les choses spatialement et
humainement plus proches de soi, c'est chez les
masses d'aujourd'hui
1
un dsir tout aussi passionn
que leur tendance dpossder tout phnomne de
son unicit au moyen d'une rception de sa reproduc-
tion. De jour en jour le besoin s'impose de faon
plus imprieuse de possder l'objet d'aussi prs que
possible, dans l'image ou, plutt, dans son reflet,
1. Que les choses deviennent humainement plus proches des
masses, cela peut signifier qu'on ne tient plus compte de leur fonc-
tion sociale. Rien ne garantit qu'un portraitiste contemporain,
quand il reprsente un clbre chirurgien prenant son petit djeu-
ner entour de sa famille, saisisse plus exactement sa fonction
sociale qu'un peintre du seizime sicle [sic] qui, comme le Rem-
brandt de la Leon d'anatomie, prsentait au public de son temps
une haute image de ses mdecins.
dans sa reproduction. Et il est incontestable que,
telles que la fournissent le journal illustr et les
actualits filmes, la reproduction se distingue de
l'image. En celle-ci unicit et dure sont aussi troi-
tement lies que le sont en celle-l fugacit et pos-
sible rptition. Sortir de son halo l'objet, dtruire
son aura, c'est la marque d'une perception dont le
sens de l'identique dans le monde
1
s'est aiguis
au point que, moyennant la reproduction, elle par-
vient standardiser l'unique
2
Ainsi se manifeste,
dans le domaine de l'intuition
3
, quelque chose d'ana-
logue ce qu'on observe dans le domaine thorique
avec l'importance croissante de la statistique. L'ali-
gnement de la ralit sur les masses et des masses
sur la ralit est un processus d'immense porte,
tant pour la pense que pour l'intuition.
IV
L'unicit de l'uvre d'art et son intgration la
tradition ne sont qu'une seule et mme chose. Mais
cette tradition elle-mme est une ralit vivante,
extrmement changeante. Une statue antique de
Vnus, par exemple, appartenait une autre tradi-
tion chez les Grecs, qui en faisaient l'objet d'un
culte, et chez les clercs du Moyen ge, qui y voyaient
une malfaisante idole. Mais les uns et les autres
1. N. d. T.: Voir Johannes Vilhelm Jensen (crivain danois,
1873-1950), Exotische Novel/en, Berlin, S. Fischer, 1909. (RR)
2. N. d. T.: Passage emprunt presque littralement la Petite
histoire de la photographie),, voir t. Il, p. 311. (MdG)
3. N.d.T.: Ici, comme dans la dernire phrase de cet alina, la
traduction franaise de 1936 donne pour Anschauung (intuition) :
rceptivit. (RR)
280 uvres
avaient pareillement devant eux l'unicit de cette
statue, autrement dit son aura. Le mode d'intgra-
tion primitif de l'uvre d'art la tradition trouvait
son expression dans le culte. On sait que les plus
anciennes uvres d'art naquirent au service d'un
rituel, magique d'abord, puis religieux. Or, c'est un
fait de la plus haute importance que ce mode d' exis-
tence de l'uvre d'art, li l'aura, ne se dissocie
jamais absolument de sa fonction rituelle
1
En
d'autres termes, la valeur unique de l'uvre d'art
authentique se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur
d'usage originelle et premire. Aussi indirect qu'il
puisse tre, ce fondement est encore reconnaissable,
comme un rituel scularis, jusque dans les formes
les plus profanes du culte de la beaut
2
Au moment
du premier branlement grave qui l'affecte, le culte
profane de la beaut, n la Renaissance et rest en
vigueur durant trois sicles, rvle ce fondement.
1. Dfinir l'aura comme l'unique apparition d'un lointain, si
proche soit-il, c'est exprimer la valeur cultuelle de l'uvre d'art
en termes de perception spatio-temporelle. Lointain s'oppose
proche. Ce qui est essentiellement lointain est inapprochable. En
effet, le caractre inapprochable est l'une des principales caract-
ristiques de l'image servant au culte. Celle-ci demeure par sa
nature un lointain, si proche soit-il. La proximit que l'on peut
atteindre par rapport sa ralit matrielle ne porte aucun prju-
dice au caractre lointain qu'elle conserve une fois apparue.
2. mesure que se scularise la valeur cultuelle de l'image,
l'ide du substrat de son unicit devient plus diffuse. De plus en
plus, l'unicit de ce qui apparat dans l'image cultuelle, le spec-
tateur tend substituer l'unicit empirique du crateur ou de son
activit cratrice. Sans doute la substitution n'estjamais intgrale;
la notion d'authenticit ne cesse jamais de renvoyer quelque
chose de plus qu'une simple garantie d'origine (l'exemple le plus
significatif tant ici celui du collectionneur qui ressemble toujours
un peu un adorateur de ftiches et qui, par la possession mme
de l'uvre d'art, participe son pouvoir cultuel). Malgr tout, le
rle que joue le concept d'authenticit dans l'tude de l'art est sans
ambigut: avec la scularisation de l'art, l'authenticit devient le
substitut de la valeur cultuelle.
Quand apparat le premier mode de reproduction
vraiment rvolutionnaire la photographie
(contemporaine elle-mme des dbuts du socia-
lisme)-, l'art sent venir la crise que personne, cent
ans plus tard, ne peut plus nier, et il y ragit par la
doctrine de l'art pour l'art, qui n'est autre qu'une
thologie de l'art. C'est d'elle qu'est n ce qu'il faut
appeler une thologie ngative sous la forme de
l'ide d'un art pur, qui refuse non seulement toute
fonction sociale, mais encore toute vocation d'un
sujet concret. (En littrature Mallarm fut le premier
occuper cette position.)
Pour tudier l'uvre d'art l're de sa repro-
ductibilit technique, il faut tenir compte de ces
contextes. Car ils mettent en lumire le fait qui est
ici dcisif: pour la premire fois dans l'histoire uni-
verselle, l'uvre d'art s'mancipe de l'existence
parasitaire qui lui tait impartie dans le cadre du
rituel. De plus en plus, l'uvre d'art reproduite
devient reproduction d'une uvre d'art conue
pour tre reproductible
1
De la plaque photogra-
1. la diffrence de ce qui se passe en littrature ou en pein-
ture, la reproductibilit technique des films n'est pas une condition
extrieure de leur diffusion massive. La reproductibilit technique
des films est inhrente la technique mme de leur production.
Celle-ci ne permet pas seulement, de la faon la plus immdiate, la
diffusion massive des fllms, elle l'exige. Car les frais de production
sont si levs que, si l'individu peut encore, par exemple, se payer
un tableau, il est exclu qu'il achte un film. Des calculs ont montr
qu'en 1927 l'amortissement d'un grand film exigeait qu'il ft vu
par neuf millions de spectateurs. Au dbut, il est vrai, l'invention
du parlant a constitu une rgression; son public a t limit par
les frontires linguistiques, l'poque mme o le fascisme insis-
tait sur les intrts nationaux. Cette rgression, vite attnue par
l'usage de la post-synchronisation, doit moins nous retenir que le
rapport avec le fascisme. Les deux phnomnes sont simultans
parce qu'ils sont lis la crise conomique. Les mmes perturba-
tions qui, l'chelle gnrale, ont conduit chercher les moyens
de sauvegarder les rapports de proprit par la force, ont amen le
282 uvres
phique, par exemple, on peut tirer un grand nombre
d'preuves; il serait absurde de demander laquelle
est authentique. Mais, ds lors que le critre d'au-
thenticit n'est plus applicable la production artis-
tique, toute la fonction de l'art se trouve bouleverse.
Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde dsor-
mais sur une autre pratique: la politique.
v
La rception des uvres d'art est diversement
accentue et s'effectue notamment selon deux ples.
L'un de ces accents porte sur la valeur cultuelle de
l'uvre, l'autre sur sa valeur d'exposition
1 2
La
capital investi dans le cinma. menac par la crise, hter la mise
au point du parlant. Celui-ci produisit un soulagement passager,
non seulement en mobilisant de nouveau les masses pour la fr-
quentation des cinmas, mais encore en liant aux capitaux de cette
industrie de nouveaux capitaux venus de l'industrie lectrique.
Ainsi, vu du dehors, le parlant a favoris les intrts nationaux,
mais, vu de l'intrieur, il a contribu internationaliser la produc-
tion des films.
1. L'esthtique idaliste ne peut faire droit cette polarit, car
son concept de beaut ne l'admet par principe qu'indivise (et l'ex-
clut donc comme divise}. Hegel pourtant a entrevu le problme,
autant que le lui permettait son idalisme. Il crit, dans ses Leons
sur la philosophie de l'histoire: On avait dj de longue date des
images. La pit les exigeait depuis longtemps comme objets de
dvotion, mais elle n'avait aucun besoin d'images belles, qui la
gnaient mme. L'image belle contient aussi un lment extrieur,
mais c'est en tant qu'elle est belle que son esprit parle aux
hommes; or, dans la dvotion, il faut essentiellement qu'il y ait un
rapport une chose, car, par elle-mme, elle n'est qu'engourdisse-
ment de l'me [ ... ]. Le bel art [ ... ] est n dans l'glise mme [ ... ]
encore que l'art soit dj sorti du principe de l'art. Georg Wil-
helm Friedrich Hegel, Werlce, t. IX, Vorlesungen ber die Philoso-
phie derGeschichte, d. parE. Gans, Berlin, 1837, p. 414 [N.d.T.:
voir Leons sur la philosophie de l'histoire, trad. J. Gibelin, Paris,
production artistique commence par des images qui
servent au culte. On peut supposer que l'existence
mme de ces images a plus d'importance que le fait
qu'elles sont vues. L'lan que l'homme figure sur les
parois d'une grotte, l'ge de pierre, est un instru-
ment magique. Cette image est certes expose aux
regards de ses semblables, mais elle est destine
avant tout aux esprits. Aujourd'hui, la. valeur cul-
tuelle en tant que telle semble presque exiger que
l'uvre d'art soit garde au secret: certaines sta-
Vrin, 1979, p. 313- traduction base sur l'dition des leons de
Hegel par K. Hegel (1848), puis par H. Glockner (1928) (RR}]. Un
passage du Cours d'esthtique indique galement que Hegel pres
sentait l'existence d'un problme: nous n'en sommes plus, crit
il, pouvoir vnrer religieusement les uvres d'art et leur vouer
un culte; l'impression qu'elles produisent est prsent plus tem
pre, plus rassise, et ce qui s'veille en nous par leur interm-
diaire ncessite encore une plus haute pierre de touche (Hegel,
Werke, t. X, Vorlesungen ber die Asthetik, d. par H. G. Hotho, vol. 1,
Berlin, 1835, p. 14 [N. d. T.: voir Hegel, Cours d'esthtique, trad
J.-P. Lefebvre et V. von Schenk. Paris, Aubier, 1995, t. 1, p. 17.
(RR)]).
2. Le passage du premier mode de rception de l'art au second
conditionne en gnral tout le processus historique de l'accueil fait
aux uvres d'art. On peut nanmoins observer en principe, pour
chaque uvre particulire, une oscillation entre ces deux modes
opposs. Ainsi dans le cas de la Vierge de la chapelle Sixtine.
Depuis l'tude de Hubert Grimme, on, sait que ce tableau fut peint
l'origine pour des fins d'exposition. A l'origine des recherches de
Grimme, il y avait une question sur la fonction du linteau de bois
qui sert d'appui, au premier plan du tableau, deux putti. Il s'tait
demand ensuite ce qui avait bien pu conduire un peintre comme
Raphal quiper le Ciel de deux tentures. Son enqute lui mon-
tra que cette Vierge avait t commande pour la mise en bire
solennelle du pape Sixte. Cette crmonie se droula dans une cha-
pelle latrale de Saint-Pierre. Le tableau de Raphal fut install sur
le cercueil, au fond de cette chapelle qui formait une sorte de
niche. Raphal a reprsent la Vierge sortant pour ainsi dire
de cette niche, dlimite par les tentures vertes, pour s'avancer,
sur les nuages, vers le cercueil pontifical. Destin aux funrailles
du Pape, le tableau de Raphal avait avant tout une valeur d'expo-
sition. Un peu plus tard on l'accrocha au-dessus du matre-autel de
284
uvres
tues de dieux ne sont accessibles qu'au prtre dans
la cella, et certaines Vierges restent couvertes
presque toute l'anne, certaines sculptures de cath-
d r l ~ s gothiques sont invisibles si on les regarde du
sol. A mesure que les diffrentes pratiques artistiques
s'mancipent du rituel, les occasions deviennent plus
nombreuses de les exposer. Un buste peut tre envoy
ici ou l; il est plus exposable par consquent qu'une
statue de dieu, qui a sa place assigne l'intrieur
d'un temple. Le tableau est plus exposable que la
mosaque ou la fresque qui l'ont prcd. Et s'il se
peut qu'en principe une messe ft aussi exposable
qu'une symphonie, la symphonie cependant est
apparue en un temps o l'on pouvait prvoir qu'elle
deviendrait plus exposable que la messe.
Les diverses mthodes de reproduction technique
de l'uvre d'art l'ont rendue exposable un tel
pmnt que, par un phnomne analogue celui qui
s'tait produit l'ge prhistorique, le dplacement
quantitatif intervenu entre les deux ples de l'uvre
d'art s'est traduit par un changement qualitatif, qui
affecte sa nature mme. De mme, en effet, qu'
l'ge prhistorique la prpondrance absolue de la
valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument
magique de cette uvre d'art, dont on n'admit que
plus tard, en quelque sorte, le caractre artistique,
de mme aujourd'hui la prpondrance absolue de
sa valeur d'exposition lui assigne des fonctions tout
fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien
l'glise des moines noirs Piacenza. La raison de cet exil tient au
rituel romain qui interdit d'honorer sur un maitre-autel des images
qui ont t exposes au cours de funrailles. Cette prescription
enlevait une partie de sa valeur marchande l'uvre de Raphal.
Pour la vendre cependant son prix, la Curie dcida de tolrer
tacitement l'exposition du tableau sur un matre-autel. Comme on
ne dsirait pas bruiter la chose, on envoya le tableau chez des
Frres, dans une ville de province loigne.
1 uvre d'art (dernire version) 285
que celle dont nous avons conscience - la fonction
artistique - apparaisse par la suite comme acces-
soire
1
Il est sr que, ds prsent, la photographie,
puis le cinma fournissent les lments les plus pro-
bants une telle analyse.
VI
Dans la photographie la valeur d'exposition com-
mence repousser la valeur cultuelle sur toute la
ligne. Cette dernire pourtant ne cde pas sans
rsistance. Son ultime retranchement est le visage
humain. Ce n'est en rien un hasard si le portrait a
jou un rle central aux premiers temps de la pho-
tographie. Dans le culte du souvenir ddi aux tres
chers, loigns ou disparus, la valeur cultuelle de
l'image trouve son dernier refuge. Dans l'expression
fugitive d'un visage d'homme, sur les anciennes
photographies, l'aura nous fait signe, une dernire
fois. C'est ce qui fait leur incomparable beaut,
pleine de mlancolie. Mais ds que l'homme est
absent de la photographie, pour la premire fois la
1. un autre niveau, Brecht prsente des considrations ana-
logues: Ds que l'uvre d'art devient marchandise, on ne peut
plus lui appliquer la notion d'uvre d'art; aussi devons-nous alors,
avec prudence et prcaution, mais sans crainte, renoncer la
notion d'uvre d'art, si nous voulons conserver sa fonction la
chose mme que nous entendons dsigner. Car c'est une phase
qu'elle doit traverser, et cela sans arrire-pense; ce dtour n'est
pas gratuit, il aboutit une transformation fondamentale de l'objet
et efface tel point son pass que, si l'ancienne notion retrouvait
son usage- et pourquoi ne le retrouverait-elle pas? -, elle n' vo-
quera plus aucun des souvenirs lis son ancienne signification
(Bertolt Brecht, Der DreigroschenprozeB " Versuche 8-10, fasc. 3,
Berlin, Kiepenheuer, 1931, p. 301 sq.).
286 uvres
valeur d'exposition l'emporte dcidment sur la
valeur cultuelle. L'exceptionnelle importance des
clichs d'Atget, qui a fix les rues dsertes de Paris
autour de 1900, tient justement ce qu'il a situ ce
processus en son lieu prdestin. On a dit juste
titre qu'il avait photographi ces rues comme on
photographie le lieu d'un crime. Le lieu du crime
est lui aussi dsert. Le clich qu'on en prend a pour
but de relever des indices. Chez Atget les photogra-
phies commencent devenir des pices conviction
pour le procs de l'histoire. C'est en cela que rside
leur secrte signification politique. Elles en appel-
lent dj un regard dtermin. Elles ne se prtent
plus une contemplation dtache. Elles inquitent
celui qui les regarde ; pour les saisir, le spectateur
devine qu'il lui faut chercher un chemin d'accs.
Dans le mme temps, les magazines illustrs com-
mencent orienter son regard. Dans le bon sens ou
dans le mauvais, peu importe. Avec ce genre de
photos, la lgende est devenue pour la premire fois
indispensable. Et il est clair qu'elle a un tout autre
caractre que le titre d'un tableau. Les directives
que les lgendes donnent celui qui regarde les
images d'un magazine illustr vont se faire plus pr-
cises encore et plus imprieuses avec le film, o
la perception de chaque image est dtermine par la
succession de toutes celles qui la prcdent.
VII
La querelle qui s'est dveloppe, au cours du
x1xe sicle, entre peinture et photographie, quant
la valeur artistique de leurs productions respectives,
nous parat aujourd'hui abstruse et confuse. Mais,
loin d'en contester l'importance, cette circonstance
pourrait au contraire la souligner. Cette querelle
traduisait en effet un bouleversement historique de
porte universelle, et ni l'une ni l'autre des deux
parties en lice n'en mesurait toute la signification.
Une fois que l'art avait t affranchi de ses bases
cultuelles par la reproductibilit technique, il per-
dait jamais tout semblant d'autonomie. Mais
le sicle qui assistait cette volution fut inca-
pable d'apercevoir le changement fonctionnel qu'elle
entranait pour l'art. Cette consquence chappa
mme longtemps au xxe sicle, qui vit natre et se
dvelopper le cinma.
On s'tait dpens en vaines subtilits pour dci-
der si la photographie tait ou non un art, mais on
ne s'tait pas demand d'abord si cette invention
mme ne transformait pas le caractre gnral de
l'art; or, les thoriciens du cinma devaient formu-
ler leurs questions avec la mme prcipitation. Mais
les problmes que la photographie avait poss
l'esthtique traditionnelle n'taient que jeux d'en-
fant au regard de ceux qu'allait soulever le film.
D'o cette violence aveugle qui caractrise les pre-
mires thories du cinma. Abel Gance, par
exemple, compare le film l'criture hirogly-
phique: Nous voil, crit-il, par un prodigieux
retour en arrire, revenus sur le plan d'expression
des gyptiens. [ ... ] Le langage des images n'est
pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas
encore faits pour elles. Il n'y a pas encore assez de
respect, de culte, pour ce qu'elles expriment
1

Sverin-Mars crit: Quel art eut un rve [ ... ] plus
potique la fois et plus rel. Considr ainsi, le
cinmatographe deviendrait un moyen d' expres-
sion tout fait exceptionnel, et dans son atmo-
1. Abel Gance, loc. cit., p. 100 sq.
288 uvres
sphre ne devraient se mouvoir que des person-
nages de la pense la plus suprieure aux moments
les plus parfaits et les plus mystrieux de leur
course
1
Alexandre Arnoux, de son ct, au terme
d'une fantaisie sur le cinma muet, ne craint pas
de conclure : En somme, tous les termes hasar-
deux que nous venons d'employer ne dfinissent-ils
pas la prire
2
? Il est trs instructif de constater
que le dsir de confrer au cinma la dignit d'un
art contraint ces thoriciens y introduire, par
leurs interprtations, avec une tmrit sans gale,
des lments de caractre cultuel. Et pourtant,
l'poque mme o ils publiaient leurs spculations,
on pouvait dj voir sur les crans des uvres
comme L'Opinion publique et La Rue vers l'or. Ce
qui n'empchait ni Abel Gance de hasarder la com-
paraison avec les hiroglyphes, ni Sverin-Mars
de parler du cinma sur le ton qui convient aux
peintures de Fra Angelico. Il est caractristique
qu'aujourd'hui encore des auteurs particulirement
ractionnaires tentent d'interprter le cinma dans
une perspective du mme genre et qu'ils continuent
lui attribuer, sinon une valeur sacre, du moins
un sens surnaturel. propos de l'adaptation cin-
matographique du Songe d'une nuit d't par Max
Reinhardt, Franz Werfel affirme que seule, n'en
pas douter, la strile copie du monde extrieur, avec
ses rues, ses intrieurs, ses gares, ses restaurants,
ses autos et ses plages, a jusqu'ici empch le
cinma d'accder au royaume de l'art: Le film
n'a pas encore saisi son vritable sens, ses relles
possibilits. [ ... ] Elles consistent dans le pouvoir
qu'il possde en propre d'exprimer par des moyens
1. Sverin-Mars, cit par Abel Gance, loc. cit., p. 100.
2. Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, [d. G. Crs & Ciel,] 1929,
p.28.
r_.'uvre d'art (dernire version) 289
naturels, et avec une incomparable force de per-
suasion, le ferique, le merveilleux, le surnaturel
1

VIII
C'est l'acteur de thtre en personne qui prsente
au public sa performance artistique l'tat dfini-
tif; celle de l'acteur de cinma rclame la mdiation
de tout un appareillage. Il en rsulte deux cons-
quences. Les appareils grce auxquels la perfor-
mance de l'acteur parvient au public ne sont pas
tenus de la respecter intgralement. Sous la direc-
tion de l'oprateur, ils prennent constamment posi-
tion vis--vis de cette performance. Ces prises de
position successives que le monteur rassemble
partir du matriau remis entre ces mains, compo-
seront le montage dfinitif du film. Il contient un
certain nombre de mouvements qui doivent tre
reconnus comme des mouvements de camra, sans
parler des prises spciales du type des gros plans.
La performance de l'acteur se trouve ainsi soumise
une srie de tests optiques. Telle est la premire
des consquences qu'entrane la mdiation de la
performance de l'acteur par les appareils. L'autre
tient ce que l'interprte du film, ne prsentant
pas lui-mme sa performance au public, n'a pas,
comme l'acteur de thtre, la possibilit d'adapter
son jeu, en cours de reprsentation, aux ractions
des spectateurs. Le public se trouve, ainsi, dans la
situation d'un expert dont le jugement n'est troubl
1. Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film von h ~
kespeare und Reinhardt)), Neues Wiener Journal, cit par Lu, lt-
15 novembre 1935.
290
uvres
par aucun contact personnel avec l'interprte. Il
n'a de relation empathique avec lui qu'en ayant une
relation de ce type avec l'appareil. Il en adopte donc
l'attitude: il fait passer un test
1
Ce n'est pas l une
attitude laquelle on puisse soumettre des valeurs
cultuelles.
IX
Ce qui importe pour le film, c'est bien moins que
l'interprte prsente au public un autre personnage
que lui-mme; c'est plutt qu'il se prsente lui-
mme l'appareil. Pirandello fut l'un des premiers
sentir cette modification qu'impose l'interprte
l'preuve du test. Le fait qu'elles se limitent souli-
gner l'aspect ngatif de la chose n'enlve gure de
leur valeur aux remarques qu'on peut lire dans son
roman On tourne. Moins encore le fait qu'il ne
s'agisse l que du film muet. Car le parlant, cet
1. Le film [ ... ] fournit (ou pourrait fournir), jusque dans le
dtail, d'utiles conclusions sur les conduites humaines [ ... ]. Du
caractre d'un homme on ne peut dduire rsucun de ses motifs
d'action, la vie intrieure des personnages n'est jamais la cause
principale, et elle est rarement le rsultat le plus important de leur
conduite (Brecht, Versuche, op. cit., p. 268). En largissant le
champ soumis aux tests, le rle des appareils par rapport l'inter-
prte est analogue celui que jouent, pour l'individu, les condi-
tions conomiques qui ont augment de faon extraordinaire les
domaines o il peut tre test. Ainsi voit-on les preuves d'aptitude
professionnelle prendre de plus en plus d'importance. Elles consis-
tent en un certain nombre de dcoupages oprs dans les perfor-
mances de l'individu. Prise de vues cinmatographique, preuve
d'aptitude professionnelle, l'une et l'autre se droulent devant un
comit d'experts. Le chef oprateur, au studio, occupe exactement
la mme place que le directeur des tests, lors de l'examen d'apti-
tude professionnelle.
gard, n'apporte aucun changement fondamental.
L'lment dterminant reste que l'on joue pour un
appareil ou, dans le cas du parlant, pour deux. Les
acteurs de cinma, crit Pirandello, se sentent
comme en exil. En exil non seulement de la scne,
mais encore d'eux-mmes. Ils remarquent confus-
ment, avec une sensation de dpit, d'indfinissable
vide et mme de faillite, que leur corps est presque
subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de
sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour
devenir une image muette qui tremble un instant
sur l'cran et disparat en silence [ ... ]. La petite
machine jouera devant le public avec leurs ombres,
et eux, ils doivent se contenter de jouer devant
elle
1
La mme situation peut encore tre caract-
rise ainsi: pour la premire fois - et c'est l
l'uvre du cinma -l'homme doit agir, avec toute
sa personne vivante assurment, mais en renonant
son aura. Car l'aura est lie son hic et nunc.
Il n'en existe aucune reproduction. Sur la scne,
l'aura de Macbeth est insparable, aux yeux du
public vivant, de l'aura de l'acteur qui joue ce rle.
Or, la prise de vue en studio a ceci de particulier
qu'elle substitue l'appareil au public. L'aura des
interprtes ne peut alors que disparatre - et, avec
elle, celle des personnages qu'ils reprsentent.
Il n'est pas tonnant que ce soit prcisment un
dramaturge comme Pirandello qui, dans son ana-
lyse du cinma, touche sans le vouloir le fond mme
de la crise actuelle du thtre. Rien, en effet, ne
s'oppose plus radicalement l'uvre d'art entire-
ment envahie par la reproduction technique, voire,
comme dans le film, ne de cette reproduction, que
1. Luigi Pirandello, On tourne, cit par Lon Pierre-Quint,
Signification du cinma, L'Art cinmatographique, II, Paris.
F. Alcan, 1927, p. 14 sq.
292 uvres
le thtre. Toute tude approfondie du problme le
confirme. Depuis longtemps, les bons connaisseurs
admettent que, comme l'crivait Arnheim en 1932,
au cinma c'est presque toujours en "jouant" le
moins qu'on obtient le plus d'effet. [ ... ] Le dernier
progrs du film consiste rduire l'acteur un
accessoire, qu'on choisit caractristique [ ... ] et
qu'on situe la bonne place
1
, cette circonstance
une autre est lie de la faon la plus troite. L'acteur
de thtre entre dans la peau de son personnage,
1. Rudolf Amheim, Der Film als Kunst [Le Cinma est un art],
Berlin, [Ernst Rowohlt Verlag,] 1932, p. 176 sq. Dans cette pers-
pective, telles particularits apparemment secondaires qui distin-
guent la mise en scne cinmatographique de la pratique scnique,
deviennent plus intressantes, entre autres la tentative de certains
ralisateurs, comme Dreyer dans sa Jeanne d'Arc, pour supprimer
le maquillage des acteurs. Dreyer a mis des mois pour rassembler
les quarante interprtes qui devaient reprsenter les juges au pro-
cs d'inquisition. La qute de ces interprtes ressemblait la
recherche d'accessoires difficiles se procurer. Dreyer fit les plus
grands efforts pour viter qu'il y et entre ces interprtes la
moindre ressemblance d'ge, de stature, de physionomie. (Voir
Maurice Schultz, Le maquillage " L'Art cinmatographique, VI,
Paris, 1929, p. 65 sq.) Lorsque l'acteur devient un accessoire, il
n'est pas rare qu'en revanche les accessoires jouent le rle d'ac-
teurs. Il n'est pas inhabituel en tout cas que le film ait leur
confier un rle. Au lieu d'invoquer des exemples quelconques
parmi une infinit de ceux qui se prsentent, tenons-nous-en un
seul, particulirement dmonstratif. La prsence sur scne d'une
horloge en tat de marche sera toujours gnante. Il n'y a pas de
place au thtre pour son rle, qui est de mesurer le temps. Mme
dans une pice raliste, le temps astronomique serait en discor-
dance avec le temps scnique. Dans ces conditions il est hautement
significatif que le film puisse, l'occasion, utiliser sans problme
une horloge pour mesurer le temps vrai. C'est l un des traits qui
indiquent le mieux que, dans une circonstance dtermine, chaque
accessoire peut jouer un rle dcisif. Nous sommes ici tout prs de
l'observation de Poudovkine selon laquelle le jeu de l'acteur li
un objet et construit sur lui [ ... ] constitue toujours un des plus puis-
sants ressorts dont dispose le cinma" (W. Poudovkine, Filmregie
und Filmmanuskript, in Bcher der Praxis, t. V, Berlin, [Verlag
der Lichtbildbhne,] 1928, p. 126). Le film est donc le premier
chose qui est trs frquemment interdite l'acteur de
cinma. Son rle, qu'il ne joue pas de faon suivie,
est recompos partir d'une srie de performances
discontinues. Indpendamment des circonstances
accidentelles -location du studio, disponibilit des
acteurs qui doivent jouer ensemble, confection des
dcors, etc. - les ncessits lmentaires de la
machinerie dissocient le jeu de
terprte en une srie d'pisodes, dont faut ensuite
oprer le montage. Nous pensons surtout l'clai-
rage, dont la mise en place oblige le ralisateur,
pour reprsenter une action qui se droulera sur
l'cran de faon continue et rapide, morceler les
prises de vue qui peuvent parfois tre spares par
des intervalles de plusieurs heures. Sans parler de
trucages plus manifestes. Ainsi, lorsqu'un acteur
doit sauter par une fentre, il se peut qu'on le fasse
sauter d'un chafaudage en studio, alors que la fuite
qui succde ce saut ne sera tourne peut-tre,
en extrieur, que plusieurs semaines plus tard. On
trouverait facilement des exemples encore plus
paradoxaux. Il peut arriver que l'on demande un
interprte de tressaillir aprs avoir entendu frapper
la porte. Or, ce sursaut a pu ne pas correspondre
aux vux du ralisateur. Il peut alors profiter de la
prsence occasionnelle de l'acteur sur le plateau
pour, sans le prvenir, faire tirer un coup de feu
dans son dos. On peut filmer son mouvement de
frayeur et le monter la place prvue. Rien ne
montre mieux que l'art a quitt le domaine de la
belle apparence qui a pass si longtemps pour le
srul o il pt prosprer.
moyen artistique qui soit en mesure de montrer les tours que la
matire joue l'homme. ce titre il peut servir trs efficacement
une reprsentation matrialiste.
294 uvres
x
Le sentiment d'tranget, que, selon Pirandello,
l'acteur prouve devant l'appareil, est de mme
nature que le sentiment d'tranget que l'homme
prouve devant sa propre image dans le miroir. Or,
cette image est devenue dtachable, transportable.
Et o la transporte-t-on? Devant le public
1
C'est
l un fait dont l'acteur de cinma reste toujours
conscient. Devant l'appareil enregistreur, l'interprte
sait qu'en dernier ressort c'est au public qu'il a
affaire: au public des acheteurs qui forment le mar-
ch. Ce march, sur lequel il ne se vend pas seule-
ment avec sa force de travail, mais en chair et en os
et en se faisant sonder les reins et le cur, au
moment o il accomplit la tche qui lui est destine,
il ne peut pas plus se le reprsenter que ne peut le
1. Ce changement du mode d'exposition provoqu par la tech-
nique de la reproduction s'observe aussi dans le domaine politique.
La crise actuelle des dmocraties bourgeoises implique une crise
des conditions d'exposition des gouvernants. Les dmocraties les
exposent en personne, devant les dputs. Le Parlement est leur
public! Avec le progrs des appareils d'enregistrement, qui permet
de faire entendre le discours de l'orateur un nombre indfini
d'auditeurs, au moment mme o il parle, et, un peu plus tard, de
diffuser son image devant un nombre indfini de spectateurs, l'ex-
position de l'homme politique devant cet appareil d'enregistre-
ment passe au premier plan. Cette nouvelle technique vide les
parlements en mme temps que les thtres. Radio et cinma ne
modifient pas seulement la fonction de l'acteur professionnel, mais
de la mme faon la fonction de celui qui, comme le font les gou-
vernants, se prsente devant eux en personne. Compte tenu de la
diffrence de leurs tches spcifiques, l'acteur de cinma et le gou-
vernant subissent cet gard des transformations parallles. Il
s'agit de pouvoir contrler, voire assumer certaines performances
dans des conditions sociales dtermines. D'o une nouvelle slec-
tion, une slection devant l'appareil, de laquelle la vedette et le dic-
tateur sortent vainqueurs.
faire un quelconque produit fabriqu en usine. C'est
l sans doute une des causes de cette oppression qui
le saisit devant l'appareil, de cette forme nouvelle
d'angoisse que signalait Pirandello. mesure qu'il
restreint le rle de l'aura, le cinma construit artifi-
ciellement, hors du studio, la personnalit
1
de
l'acteur. Le culte de la vedette, que favorise le capi-
talisme des producteurs de films, conserve cette
magie de la personnalit qui, depuis longtemps
dj, se rduit au charme faisand de son caractre
mercantile. Aussi longtemps que le capitalisme
mnera le jeu du cinma, le seul service qu'on doive
attendre du cinma en faveur de la Rvolution
est qu'il permette une critique rvolutionnaire des
conceptions traditionnelles de l'art. Nous ne contes-
tons pas pour autant que, dans certains cas particu-
liers, il puisse aller plus loin encore et favoriser une
critique rvolutionnaire des rapports sociaux, voire
des rapports de proprit. Ce n'est l pourtant ni
l'objet principal de notre tude ni l'apport essentiel
de la production cinmatographique en Europe
occidentale.
C'est un fait li la technique du cinma comme
celle du sport que tous les spectateurs assistent en
demi-experts aux performances xhibes par l'un
comme par l'autre. Pour s'en convaincre, il suffit
d'avoir entendu un jour un groupe de jeunes livreurs
de journaux qui, appuys sur leurs vlos, commen-
tent les rsultats d'une course cycliste. Ce n'est pas
sans raison que les diteurs de journaux organisent
des preuves rserves leurs jeunes employs. Ces
courses provoquent un grand intrt chez ceux qui y
participent. Car le vainqueur a une chance de quitter
la livraison des journaux pour devenir coureur pro-
l. N. d. T. : Personality: dans l'original, Benjamin utilise le
terme amricain. (RR)
296 uvres
fessionnel. De la mme faon, grce aux actualits
filmes, n'importe quel passant a sa chance de deve-
nir figurant dans un film. Il se peut mme qu'il figure
ainsi dans une uvre d'art- qu'on songe aux Trois
Chants sur Lnine de Dziga Vertov ou au Borinage
de Joris Ivens
1
Chacun aujourd'hui peut lgitime-
ment revendiquer d'tre film. Pour comprendre cette
revendication, il faut considrer la situation histo-
rique dans laquelle se trouve aujourd'hui la litt-
rature.
Pendant des sicles, un petit nombre d'crivains
se trouvaient confronts plusieurs milliers de lec-
teurs. Cette situation a commenc changer la
fin du sicle dernier. Avec l'extension de la presse,
qui n'a cess de mettre la disposition du public
de nouveaux organes, politiques, religieux, scien-
tifiques, professionnels, locaux, on vit un nombre
croissant de lecteurs passer - d'abord de faon
occasionnelle - du ct des crivains. La chose
commena lorsque les journaux ouvrirent leurs
colonnes un Courrier des lecteurs, et il n'existe
gure aujourd'hui d'Europen qui, tant qu'il garde
sa place dans le processus du travail, ne soit assur
en principe de pouvoir trouver, quand ille veut, une
tribune pour raconter son exprience profession-
nelle, pour exposer ses dolances, pour publier un
reportage ou un autre texte du mme genre. Entre
l'auteur et le public, la diffrence est en voie, par
consquent, de devenir de moins en moins fonda-
mentale. Elle n'est plus gue fonctionnelle et peut
varier d'un cas l'autre. A tout moment, le lecteur
est prt devenir crivain. Avec la spcialisation
croissante du travail, chacun a d devenir, tant bien
que mal, un expert en sa matire - ft -ce une
1. N. d. T. : Film muet belge ralis en 1933-34 par Joris Ivens et
Henri Storck. (RR)
matire de peu d'iP.lportance- et cette qualification
lui permet d'accder au statut d'auteur. En Union
sovitique, le travail lui-mme prend la parole. Et
sa reprsentation verbale constitue une partie du
savoir-faire requis par son exercice mme. La com-
ptence littraire ne repose plus sur une formation
spcialise, mais sur une formation polytechnique,
et elle devient de la sorte un bien commun
1

Tout cela vaut sans rserves pour le cinma, o
des dplacements de perspective qui avaient exig
1. Le caractre privilgi des techniques correspondantes se
trouve ainsi ruin. Aldous Huxley crit: Les progrs en technolo-
gie ont conduit [ ... ] la vulgarit [ ... ] la reproduction par procds
mcaniques et la presse rotative ont rendu possible la multiplica-
tion indfinie des crits et des images. L'instruction universelle et
les salaires relativement levs ont cr un public norme sachant
lire et pouvant s'offrir de la lecture et de la matire picturale. Une
industrie importante est ne de l, afin de fournir ces donnes. Or,
le talent artistique est un phnomne trs rare; il s'ensuit[ ... ] qu'
toute poque et dans tous les pays la majeure partie de l'art a t
mauvais. Mais la proportion de fatras dans la production artistique
totale est plus grande maintenant qu' aucune autre poque. [ ... ]
C'est l une simple question d'arithmtique. La population de l'Eu-
rope occidentale a un peu plus que doubl au cours du sicle der-
nier. Mais la quantit de "matire lire et voir" s'est accrue,
j'imagine, dans le rapport de un vingt, au moins, et peut-tre
cinquante, ou mme cent. S'il y avait n hommes de talent
dans une population de x millions, il y aura vraisemblablement
2 n hommes de talent dans une population de 2 x millions. Or,
voici comment on peut rsumer la situation. Contre une page
imprime, de lectures ou d'images, publie il y a un sicle, il s'en
publie aujourd'hui vingt sinon cent pages. Mais, contre chaque
homme de talent vivant jadis, il n'y a maintenant que deux
hommes de talent. Il se peut, bien entendu, que, grce l'instruc-
tion universelle, un grand nombre de talents en puissance, qui,
jadis, eussent t mort-ns, doivent actuellement tre mme de se
raliser. Admettons[ ... ] qu'il y ait prsent trois ou mme quatre
hommes de talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois. Il
demeure encore vrai que la consommation de "matire lire et
voir" a considrablement dpass la production naturelle d'cri-
vains et de dessinateurs dous. Il en est de mme de la "matire
entendre". La prosprit, le gramophone et la radiophonie ont
298 uvres
des sicles dans le domaine littraire, se sont accom-
plis en dix ans. Car, dans la pratique cinmato-
graphique - surtout en Russie - ce dplacement
est parfois dj parvenu son terme. Une partie des
interprtes des films sovitiques ne sont pas
des acteurs au sens o nous entendons ce mot, mais
des gens qui jouent leur propre rle, surtout dans
leur activit professionnelle. En Europe occidentale
l'exploitation capitaliste de l'industrie cinmatogra-
phique refuse de tenir compte de la revendication
lgitime de l'homme d'aujourd'hui de voir son image
reproduite. Dans ces conditions, l'industrie cinma-
tographique a tout intrt stimuler l'attention des
masses par des reprsentations illusoires et des sp-
culations quivoques.
XI
Le tournage d'un film, et surtout l'enregistrement
d'un film parlant, offrent un spectacle qu'on n'au-
rait jamais pu imaginer auparavant. Il n'existe en
effet aucun point de vue permettant l'observateur
d'oublier tout ce qui est ici tranger au jeu des
cr un public d'auditeurs qui consomment une quantit de
"matire entendre" accrue hors de toute proportion avec l'ac-
croissement de la population, et, partant, avec l'accroissement nor-
mal du nombre des musiciens dous de talent. Il rsulte de l que,
dans tous les arts, la production de fatras est plus grande, en
valeur absolue et en valeur relative, qu'elle ne l'a t autrefois; et
qu'il faudra qu'elle demeure plus grande, aussi longtemps que le
monde continuera consommer les quantits actuelles et dmesu-
res en "matire lire, voir et entendre" (Aldous Huxley, Croi-
sire d'hiver. Voyage en Amrique Centrale, (1933), trad. Jules
Castier, Paris, [Plon], 1935, p. 273-275). Il est clair que le point de
vue ici exprim n'a rien de progressiste.
acteurs: appareils, de tournage, clairages, quipe
d'assistants, etc. (A moins que la pupille de l'obser-
vateur ne se confonde avec l'objectifde la camra.)
Plus que toute autre, cette circonstance rend super-
ficielle et sans importance toute analogie qu'on
pourrait relever entre le tournage d'une scne en
studio et son excution au thtre. C'est le principe
mme du thtre de disposer d'un point d'o il est
impossible de s'apercevoir du caractre illusoire
des vnements. Un tel point n'existe pas vis--vis
de la scne d'un film qu'on tourne. La nature illu-
sionniste du cinma est une nature au second
degr; elle est le fruit du montage. En d'autres
termes, les appareils, sur le plateau de tournage, ont
pntr si profondment la ralit elle-mme que,
pour la dpouiller de ce corps tranger que consti-
tuent en elle les appareils, il faut recourir un
ensemble de procds techniques particuliers: choix
de l'angle de prise de vues et montage runissant plu-
sieurs suites d'images du mme type. Dpouille de
ce qu'y ajoutent les appareils, la ralit est ici la
plus artificielle que l'on puisse imaginer et, au pays
de la technique, le spectacle de la ralit immdiate
s'est transform en fleur bleue introuvable.
Ce caractre du cinma, qui s'oppose si nette-
ment celui du thtre, il est encore plus instructif
de le confronter celui de la peinture. Il faut ici
nous demander quel est le rapport entre l'oprateur
et le peintre. Pour rpondre, qu'on nous permette
de recourir une comparaison clairante, tire de
l'ide mme d'opration telle qu'on l'emploie en
chirurgie. Le chirurgien reprsente l'un des ples
d'un univers dont l'autre ple est occup par le
mage. L'attitude du mage, qui gurit un malade par
l'imposition des mains, diffre de celle du chirur-
gien qui pratique sur lui une intervention. Le mage
maintient la distance naturelle entre lui et le
300 uvres
patient; plus prcisment, s'il ne la diminue que
trs peu- par l'imposition des mains-, il l'aug-
mente beaucoup - par son autorit. Le chirurgien,
au contraire. la diminue considrablement - parce
qu'il intervient l'intrieur du malade, -mais il ne
l'augmente que peu - grce la prudence avec
laquelle sa main se meut parmi les organes du
patient. En un mot, la diffrence du mage (dont il
reste quelque trace chez le mdecin), le chirurgien,
l'instant dcisif, renonce s'installer en face du
malade dans une relation d'homme homme; c'est
plutt oprativement qu'il pntre en lui.- Entre
le peintre et le cameraman nous retrouvons le
mme rapport qu'entre le mage et le chirurgien. Le
peintre observe, en peignant, une distance naturelle
entre la ralit donne et lui-mme; le cameraman
pntre en profondeur dans la trame mme du
donn
1
Les images qu'ils obtiennent l'un et l'autre
diffrent un point extraordinaire. Celle du peintre
est globale, celle du cameraman se morcelle en
un grand nombre de parties, qui se recomposent
selon une loi nouvelle. Pour l'homme d'aujourd'hui
l'image du rel que fournit le cinma est incompara-
blement plus significative, car, si elle atteint cet
aspect des choses qui chappe tout appareil et que
1. Les hardiesses du cameraman sont effectivement compa-
rables celles du chirurgien. Caractrisant les tours de main dont
la technique appartient spcifiquement l'ordre du geste, Luc
Durtain parle de ceux qui, en chirurgie, accomplissent certaines
manuvres dlicates. Je prendrai pour exemple celles de l'oto-
rhino-laryngologie [ ... ] : le travail en perspective de la chirurgie
endonasale; les acrobaties, inverses par le miroir, de la chirur-
gie du larynx; la minutie, la bijouterie de la chirurgie de l'oreille.
Mais, de l'opration de la cataracte, cette dlicate discussion de
l'acier avec des tissus presque fluides, jusqu' la puissante lapa-
rotomie, quelle gamme de subtilits musculaires est requise de
l'homme qui veut refaire ou sauver le corps humain! >> (Luc Dur-
tain, La technique et l'homme, Vendredi 13 mars 1936, ro 19,
p. 9}.
l'homme est en droit d'attendre de l'uvre d'art, elle
n'y russit justement que parce qu'elle use d'appareils
pour pntrer, de la faon la plus intensive, au cur
mme de ce rel.
XII
La possibilit technique de reproduire l'uvre d'art
modifie l'attitude de la masse l'gard de l'art. Trs
rtrograde vis--vis, par exemple, d'un Picasso, elle
adopte une attitude progressiste l'gard, par exemple,
d'un Chaplin. Le caractre d'un comportement pro-
gressiste tient ici ce que les plaisirs du spectacle
et de l'exprience s'associent, de faon directe et
intime, l'attitude de l'expert. Une telle association
est un indice dont l'importance sociale ne saurait
tre sous-estime. mesure que diminue la signifi-
cation sociale d'un art, on assiste en effet dans
le public un divorce croissant entre l'esprit cri-
tique et la conduite de jouissance, chose manifeste
notamment propos de la peinture. On jouit, sans
le critiquer, de ce qui est conventionnel; ce qui est
vritablement nouveau, on le critique avec aversion.
Au cinma le public ne spare pas la critique de la
jouissance. L'lment dcisif est ici que, plus que
nulle part ailleurs, les ractions individuelles, dont
l'ensemble constitue la raction massive du public,
prennent en compte, ds le dpart, leur transfor-
mation imminente en un phnomne de masse et
que, au moment mme o elles se manifestent, ces
ractions se contrlent mutuellement. Ici encore, la
comparaison avec la peinture est instructive. Les
tableaux n'ont jamais prtendu tre contempls
que par un seul spectateur ou par un petit nombre.
302 uvres
Le fait qu' partir du x1xe sicle un public important
les regarde simultanment est un premier symptme
de la crise de la peinture, qui n'a pas t seulement
provoque par l'invention de la photographie, mais,
d'une manire relativement indpendante de cette
dcouverte, par la prtention de l'uvre d'art
s'adresser aux masses.
Or, justement, la peinture n'est pas en mesure de
fournir matire une rception collective simul-
tane, comme ce fut le cas, depuis toujours, pour
l'architecture, et, pendant un certain temps, pour la
posie pique, comme c'est le cas aujourd'hui pour
le cinma. Encore qu'on ne puisse gure en tirer
aucune conclusion quant au rle social de la pein-
ture, il est certain qu'il y a l un trs srieux inconv-
nient ds lors que, par suite de circonstances
particulires et d'une faon qui contredit jusqu'
un certain point sa nature, elle est directement
confronte aux masses. Dans les glises et les clotres
du Moyen ge, dans les cours princires jusqu' la
fin du xvme sicle environ, la rception collective des
peintures n'avait rien de simultan, mais s'effectuait
d'une manire infiniment gradue et hirarchise.
Le changement intervenu cet gard traduit le
conflit particulier dans lequel la peinture s'est trou-
ve engage du fait de la reproductibilit technique
de l'image. Si l'on a pu tenter de la prsenter aux
masses dans des muses et des expositions, les
masses ne pouvaient elles-mmes s'organiser et se
contrler dans la rception
1
C'est pourquoi juste-
1. Cette faon de considrer les choses peut sembler grossire.
Mais, comme le montre l'exemple du grand thoricien Lonard de
Vinci, on peut parfaitement recourir, point nomm, des consi-
drations grossires. Comparant musique et peinture, Lonard
crit: ''La peinture domine la musique, parce qu'elle n'est pas for-
ce de mourir chaque fois, aprs sa cration, comme l'infortune
musique[ ... ]. La musique, qui s'vapore mesure qu'elle nat, est
ment ce mme public qui, en prsence d'un film bur-
lesque, a une raction progressiste, a, vis--vis du
surralisme, une attitude retardataire.
XIII
Ce qui caractrise le cinma n'est pas seulement
la manire dont l'homme se prsente l'appareil de
prise de vues, c'est aussi la faon dont il se repr-
sente, grce cet appareil, le monde qui l'entoure.
Un regard sur la psychologie exprimentale nous a
montr que l'appareil peut jouer un rle de test. Un
regard sur la psychanalyse clairera l'appareil d'un
autre ct. En effet, le cinma a enrichi notre atten-
tion par des mthodes que vient clairer la thorie
freudienne. Il y a cinquante ans, on ne prtait gure
attention un lapsus chapp au cours d'une
conversation. Que ce lapsus ouvrt d'un seul coup
de profondes perspectives sur une conversation qui
semblait se drouler de la faon la plus superfi-
cielle, fut sans doute un cas exceptionnel. Depuis la
Psychopathologie de la vie quotidienne, les choses
ont bien chang. En mme temps qu'elle les isolait,
la mthode de Freud a permis l'analyse de ralits
qui jusqu'alors se perdaient, sans qu'on y prt garde,
dans le vaste flot des choses perues. En largissant
le monde des objets auxquels nous prenons garde,
dans l'ordre visuel et dsormais galement dans
1 'ordre auditif, le cinma a eu pour consquence un
infrieure la peinture, que l'emploi du vernis a rendue ternelle
([Leonardo da Vinci, Frammenti letterarii e filosofrci] cit par Fer-
nand Baldensperger, <<Le raffermissement des techniques dans la
littrature occidentale de 1840 , Revue de littrature compare,
X.V/1, Paris, 1935, p. 79, n. 1). (WB)
304 uvres
semblable approfondissement de l'aperception. Que
les performances montres par lui puissent tre
analyses de faon beaucoup plus exacte et sous un
bien plus grand nombre de points de vue que celles
qu'offrent la peinture ou le thtre, ce n'est l que
l'envers de cette situation. Par rapport la peinture,
la performance reprsente par le film est bien plus
facilement analysable en raison d'une description
incomparablement plus prcise de la situation. Par
rapport au thtre, cette supriorit tient ce que la
performance reprsente par le film permet d'isoler
les lments un degr bien plus lev. Ce fait- et
de l vient son importance principale -tend favo-
riser la mutuelle compntration de l'art et de la
science. En effet, lorsqu'on considre un compor-
tement en l'isolant bien proprement l'intrieur
d'une situation dtermine - comme on dcoupe
un muscle dans un corps -, on ne peut plus gure
savoir ce qui nom.;: y fascine le plus : sa valeur artis-
tique ou son utilit pour la science. Grce au cinma
- et ce sera l une de ses fonctions rvolution-
naires- on pourra reconnatre dornavant l'identit
entre l'exploitation artistique de la photographie et
son exploitation scientifique, le plus souvent diver
gentes jusqu 'ici t.
1. cet gard la peinture de la Renaissance nous fournit une ana-
logie fort instructive. L aussi, nous trouvons un art dont l'incompa-
rable essor et l'importance reposent, pour une grande part, sur le fait
qu'il intgre un grand nombre de sciences nouvelles, ou du moins de
donnes nouvelles empruntes ces sciences. Il revendique l'anato
mie et la perspective, les mathmatiques, la mtorologie et la tho-
rie des couleurs. Quoi de plus loin de nous, crit Valry, que
l'ambition dconcertante d'un Lonard, qui considrant la Peinture
comme un suprme but ou une suprme dmonstration de la
connaissance, pensait qu'elle exiget l'acquisition de l'omniscience
et ne reculait pas devant une analyse gnrale dont la profondeur et
la prcision nous confondent? (Paul Valry, Autour de Corob,
Pices sur l'art [N. d. T.: in uvres, op. cit., t. Il, p. 1323]).
Si le cinma, en faisant des gros plans sur l'in-
ventaire des ralits, -en relevant des dtails gnra-
lement cachs d'accessoires familiers, en explorant
des milieux banals sous la direction gniale de l'ob-
jectif, d'une part, nous fait mieux connatre les
ncessits qui rgnent sur notre existence, il par-
vient, d'autre part, nous ouvrir un champ d'action
immense et que nous ne souponnions pas. Nos bis-
tros et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et
nos chambres meubles, nos gares et nos usines
semblaient nous emprisonner sans espoir de libra-
tion. Alors vint le cinma, et, grce la dynamite de
ses diximes de seconde, fit sauter cet univers car-
cral, si bien que maintenant, au milieu de ses
dbris largement disperss, nous faisons tranquille-
ment d'aventureux voyages. Grce au gros plan,
c'est l'espace qui s'largit; grce au ralenti, c'est le
mouvement qui prend de. nouvelles dimensions. Le
rle de l'agrandissement n'est pas simplement de
rendre plus clair ce que l'on voit de toute faon,
seulement de faon moins nette, mais il fait appa-
ratre des structures compltement nouvelles de
la matire; de mme, le ralenti ne met pas simple-
ment en relief des formes de mouvement que nous
connaissions dj, mais il dcouvre en elles d'autres
formes, parfaitement inconnues, qui n'apparais-
sent nullement comme des ralentissements de mou-
vements rapides, mais comme des mouvements
singulirement glissants, ariens, surnaturels
1
. Il
est bien clair, par consquent, que la nature qui
parle la camra n'est pas la mme que celle
qui parle aux yeux. Elle est autre surtout parce que,
l'espace o domine la conscience de l'homme, elle
substitue un espace o rgne l'inconscient. S'il est
1. Rudolf Amheim, Der Film ais Kunst, op. cit., p. 138 (trad. fr.
partir de l'dition anglaise dfinitive de 1958, Le Cinma est un
art, Paris, L'Arche, 1989).
306 uvres
banal d'observer, sommairement, la dmarche d'un
homme, on ne sait rien assurment de son attitude
dans la fraction de seconde o il allonge son pas.
Nous connaissons en gros le geste que nous faisons
pour saisir un briquet ou une cuiller, mais nous
ignorons peu prs tout du jeu qui se droule rel-
lement entre la main et le mtal, plus forte raison
des changements qu'introduit dans ces gestes la
fluctuation de nos diverses humeurs. C'est dans ce
domaine que pntre la camra, avec ses moyens
auxiliaires, ses plonges et ses remontes, ses cou-
pures et ses isolements, ses ralentissements et ses
acclrations du mouvement, ses agrandissements
et ses rductions. Pour la premire fois, elle nous
ouvre l'accs l'inconscient visuel, comme la psy-
chanalyse nous ouvre l'accs l'inconscient pul-
sionnel.
XIV
L'une des tches primordiales de l'art a t de
tout temps de susciter une demande, en un temps
qui n'tait pas mr pour qu'elle pt recevoir pleine
satisfaction
1
L'histoire de chaque forme artistique
1. Selon le mot d'Andr Breton, l'uvre d'art n'a de valeur que
dans la mesure o elle frmit des rflexes de l'avenir. Toute forme
artistique pleinement dveloppe se trouve, en effet, au croisement
de trois lignes volutives. En premier lieu, la technique tend vers
une certaine forme artistique. Avant le cinma, on a connu de
petits livres composs de photos qui, sous la pression du pouce, se
succdaient toute vitesse devant les yeux, donnant la vision d'un
match de boxe ou de tennis; on trouvait dans les bazars des auto-
mates o le droulement des images tait provoqu par la rotation
d'une manivelle.- En second lieu, les formes d'art traditionnelles,
certains stades de leur dveloppement, tendent pniblement vers
comporte des poques critiques, o elle tend pro-
duire des effets qui ne pourront tre obtenus sans
effort qu'aprs modification du niveau technique,
c'est--dire par une nouvelle forme artistique. C'est
pourquoi les extravagances et les outrances qui se
manifestent surtout aux poques de prtendue dca-
dence naissent en ralit de ce qui constitue au
cur de l'art le centre de forces historiques le plus
riche. Tout rcemment encore on a vu le dadasme
produire satit de telles manifestations barbares.
Nous comprenons aujourd'hui seulement quoi
tendait cet effort: le dadasme cherchait produire,
par les moyens de la peinture (ou de la littrature) les
effets que le public demande maintenant au cinma.
Chaque fois que 1 'on suscite une demande fon-
cirement nouvelle, frayant la voie l'avenir, elle
des effets qui, plus tard, sont obtenus sans effort par la nouvelle
forme d'art. Avant que le film ft en faveur, les dadastes, par leurs
manifestations. cherchaient susciter dans le public un mouve-
ment que Chaplin, par la suite, devait provoquer d'une faon plus
naturelle. - En troisime lieu, des transformations, souvent peu
apparentes, de la socit tendent vers un changement du mode de
rception, dont ne bnficiera que la nouvelle forme d'art. Avant
que le cinma et commenc former son public, les gens se ras-
semblaient dj au Panorama imprial pour voir des images (qui
avaient dj cess d'tre immobiles). Ce public se trouvait devant
un paravent o taient installs des stroscopes, chaque stro-
scope tant orient vers l'un des spectateurs. Devant ces appareils
apparaissaient automatiquement des images successives qui s'ar-
rtaient un instant, avant de laisser place la suivante. C'est
encore avec des moyens analogues qu'Edison rvlait un petit
groupe de spectateurs la premire bande filme (avant qu'on et
dcouvert l'cran et la projection); le public regardait fixement un
appareil dans lequel se droulaient les images. - Au demeurant le
spectacle prsent au Panorama imprial traduisait d'une faon
particulirement claire la dialectique de l'volution. Peu de temps
avant que le cinma permette une vision collective des images ani-
mes, grce ce systme de stroscope, bien vite dmod, ce qui
domine une fois encore est la vision individuelle, avec la mme
force que la contemplation de l'image divine par le prtre dans la
cella.
308 uvres
dpasse son propos. Ce fut si vrai dans le cas des
dadastes qu'ils sacrifirent, au profit d'intentions
plus profondes - dont ils n'taient videmment
pas conscients sous la forme o nous les dcrivons
ici -, les valeurs commerciales exploites avec tant
de succs par le cinma. Les dadastes attachaient
beaucoup moins de prix futilit mercantile de
leurs uvres qu'au fait qu'elles taient irrcup-
rables pour qui voulait devant elles s'abmer dans la
contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels
pour atteindre ce but fut l'avilissement systma-
tique de la matire mme de leurs uvres. Leurs
pomes sont des salades de mots, ils contiennent
des obscnits et tout ce qu'on peut imaginer
comme dtritus verbaux. De mme leurs tableaux,
sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets.
Par ces moyens, ils dtruisirent impitoyablement
toute aura de leurs produits auxquels, au moyen
de la production, ils infligrent le stigmate de
la reproduction. Devant un tableau d'Arp ou un
pome de Stramm, on n'a pas, comme devant une
toile de Derain ou un pome de Rilke, le loisir de se
recueillir et de l'apprcier. Au recueillement, qui est
devenu pour une bourgeoisie dgnre l'cole du
comportement asocial, s'oppose ici la distraction en
tant que modalit du comportement social
1
Effec-
tivement les manifestations dadastes produisirent
une distraction trs puissante en faisant de l'uvre
d'art un objet de scandale. Il s'agissait avant tout de
satisfaire une exigence : provoquer l'outrage public.
1. L'archtype thologique de ce recueillement est la conscience
d'tre seul seul avec Dieu. Aux grandes poques de la bourgeoi-
sie, cette conscience a rendu l'homme assez libre et assez fort pour
secouer la tutelle de l'glise. Au temps de sa dcadence, la mme
conscience devait favoriser chez l'individu une secrte tendance
priver la communaut des forces qu'il met en uvre dans sa rela-
tion avec Dieu.
De spectacle attrayant pour l'il ou de sonorit
sduisante pour l'oreille, l'uvre d'art, avec le
dadasme, se fit projectile. Le rcepteur en tait
frapp. L'uvre acquit une qualit tactile. Elle favo-
risa ainsi la demande sur le march cinmatogra-
phique, car l'aspect distrayant du film a lui aussi en
premier lieu un caractre tactile, en raison des
changements de lieux et de plan qui assaillent le
spectateur par -coups. Que l'on compare l'cran
sur lequel se droule le film la toile sur laquelle se
trouve le tableau. Cette dernire invite le spectateur
la contemplation; devant elle, il peut s'abandon-
ner ses associations d'ides. Rien de tel devant les
prises de vues du film. peine son il les a-t-il sai-
sies qu'elles se sont dj mtamorphoses. Impos-
sible de les fixer. Duhamel, qui dteste le cinma,
qui ne comprend rien .sa signification, mais non
sans avoir saisi quelques lments de sa structure,
souligne ce caractre lorsqu'il crit: Je ne peux
dj plus penser ce que je veux. Les images mou-
vantes se substituent mes propres penses
1
>> Effec-
tivement le processus d'association du spectateur
qui regarde ces images est aussitt interrompu par
leur mtamorphose. C'est de l que vient l'effet de
choc exerc par le film et qui, comme tout choc, ne
peut tre amorti que par une attention renforce
2

Par sa technique, le cinma a dlivr l'effet de choc
1. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Paris, [Mercure de
France,] 1930, p. 52 ..
2. Le film est la forme d'art qui correspond la vie de plus
en plus dangereuse laquelle doit faire face l'homme d'aujour-
d'hui. Le besoin de s'exposer des effets de choc est une adap-
tation des hommes aux prils qui. les menacent. Le cinma
correspond des modifications profondes de l'appareil percep-
tif, celles mmes que vivent aujourd'hui, l'chelle de la vie pri-
ve, le premier passant venu dans une rue de ~ r n d e ville,
l'chelle de l'histoire, n'importe quel citoyen d'un Etat contempo-
rain.
310 uvres
physique de la gangue morale o le dadasme l'avait
en quelque sorte enferm
1

xv
La masse est une matrice d'o toute attitude habi-
tuelle l'gard des uvres d'art renat, aujourd'hui,
transforme. La quantit est devenue qualit. La
masse accrue des intresss a gnr un type d'intrt
bien diffrent. Que cet intrt apparaisse d'abord
sous une forme dcrie ne doit pas tromper 1 'obser-
vateur. Nombreux pourtant sont ceux qui, s'en
tenant cet aspect superficiel de la question, l'ont
dnonc avec passion. Parmi ces critiques, Duha-
mel est le plus radical. Le principal reproche qu'il
fait au cinma est le type d'intrt qu'il suscite cqez
les masses. Selon lui, le film est un divertissement
d'ilotes, un passe-temps d'illettrs, de cratures
misrables, ahuris par leur besogne et leurs soucis
[ ... ],un spectacle qui ne demande aucun effort, qui
ne suppose aucune suite dans les ides, ne soulve
aucune question, n'aborde srieusement aucun pro-
blme, n'allume aucune passion, n'veille au fond
1. Comme pour le dadasme, on peut tirer du cinma d'impor-
tants enseignements pour le cubisme et le futurisme. Ces deux
mouvements apparaissent comme des tentatives insuffisantes de
l'art pour tenir compte, leur faon, de l'intrusion des appareils
dans la ralit. la diffrence du cinma, ils n'ont pas utilis ces
appareils pour donner du rel une reprsentation artistique; ils ont
plutt alli en quelque sorte la reprsentation du rel celle de
l'appareillage. Dans le cubisme, le pressentiment de la construc-
tion de cet appareillage, reposant sur l'effet optique, joue le rle
prpondrant; dans le futurisme, c'est le pressentiment des effets
de cet appareillage, tel que le cinma les mettra en valeur grce au
droulement de la pellicule. '
des curs aucune lumire, n'excite aucune esp-
rance, sinon celle, ridicule, d'tre un jour "star"
Los Angeles
1
On le voit bien, c'est au fond tou-
jours la vieille plainte: les masses cherchent se
distraire, alors que l'art exige le recueillement. C'est
un lieu commun. Reste savoir si c'est l un point
de vue favorable la rflexion sur le cinma. - Il
faut y regarder de plus prs. L'opposition entre dis-
traction et receillement peut encore se traduire de
la faon suivante : celui qui se recueille devant une
uvre d'art s'y abme; il y pntre comme ce peintre
chinois dont la lgende raconte que, contemplant
son tableau achev, il y disparut
2
Au contraire, la
masse distraite recueille l'uvre d'art en elle
3
Les
difices en sont les exemples les plus vidents. De
tout temps, l'architecture a t le prototype d'une
uvre d'art perue de faon la fois distraite et
collective. Les lois de la rception dont elle a fait
l'objet sont les plus instructives.
Depuis la prhistoire, les hommes sont des btis-
seurs. Maintes formes d'art sont nes et ont disparu.
La tragdie apparat avec les Grecs pour mourir
avec eux et ne voir renatre, de longs sicles plus
tard, que ses rgles de fabrication. Le pome
pique, qui remonte l'enfance des peuples, a dis-
paru en Europe la fin de la Renaissance. ,.. Le
tableau de chevalet est une cration du Moyen Age
et rien ne garantit qu'il doive durer indfiniment.
En revanche, le besoin humain de se loger est per-
manent. L'architecture n'a jamais chm. Son his-
toire est plus longue que celle de n'importe quel
1. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, op. cit. [n. 1, p. 309],
p. 58.
2. N. d. T. : Version franaise de 1936: "qui disparut dans le
pavillon peint sur le fond de son paysage. (RR)
3. N. d. T.: La version franaise de 1936 ajoute ici: elle lui
transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots. (RR)
312
uvres
autre art et, pour rendre compte de la relation qui
lie les masses l'uvre d'art, il est important de
penser aux effets que cet art exerce sur elles. Les
difices font l'objet d'une double rception: par
l'usage et par la perception. En termes plus prcis:
d'une rception tactile et d'une rception visuelle.
On mconnat du tout au tout le sens de cette
rception si on se la reprsente la manire de la
rception recueillie, bien connue des voyageurs qui
visitent des monuments clbres. Dans l'ordre tac-
tile, il n'existe, en effet, aucun quivalent ce qu'est
la contemplation dans l'ordre visuel. La rception
tactile se fait moins par voie d'attention que par
voie d'accoutumance. Celle-ci rgit mme, dans une
'large mesure, la rception visuelle de l'architecture,
rception qui, par nature, consiste bien moins dans
un effort d'attention que dans une perception inci-
dente. Or, en certaines circonstances, ce type de
rception dvelopp au contact de l'architecture
acquiert une valeur canonique. Car des tches qui
s'imposent la perception humaine aux grands tour-
nants de l'histoire il n'est gure possible de s'acquit-
ter par des moyens purement visuels, autrement dit
par la contemplation. Pour en venir bout, peu peu,
il faut recourir la rception tactile, c'est--dire
l'accoutumance.
L'homme distrait est parfaitement capable de s'ac-
coutumer. Disons plus: c'est seulement par notre
capacit d'accomplir certaines tches de faon dis-
traite que nous nous prouvons qu'elles nous sont
devenues habituelles. Au moyen de la distraction
qu'il est mme de nous offrir, l'art tablit notre
insu le degr auquel notre aperception est capable
de rpondre des tches nouvelles. Et comme, au
demeurant, l'individu est tent de se drober
ces tches, l'art s'attaquera celles qui sont les
plus difficiles et les plus importantes toutes les fois
qu'il pourra mobiliser les masses. C'est ce qu'il fait
aujourd'hui au cinma. La rception par la distrac-
tion, de plus en plus sensible aujourd'hui dans tous
les domaines de l'art, et symptme elle-mme d'impor-
tantes mutations de la perception, a trouv dans le
cinma l'instrument qui se prte le mieux son exer-
cice. Par son effet de choc, le cinma favorise un
tel mode de rception. S'il fait reculer la valeur
cultuelle, ce n'est pas seulement parce qu'il trans-
forme chaque spectateur en expert, mais encore
parce que l'attitude de cet expert au cinma n'exige
de lui aucun effort d'attention. Le public des salles
obscures est bien un examinateur, mais un examina-
teur distrait.
PILOGUE
La proltarisation croissante de l'homme d'au-
jourd'hui et le dveloppement croissant des masses
sont deux aspects d'un mme processus historique.
Le fascisme voudrait organiser les masses rcem-
ment proltarises sans toucher au rgime de la
proprit, que ces masses tendent cependant sup-
primer. Il croit se tirer d'affaire en permettant aux
masses, non de faire valoir leurs droits, mais de
s'exprimer
1
Les masses ont le droit d'exiger une
l. Il faut le souligner ici, par rfrence surtout aux actualits fil-
mes, dont la valeur de propagande ne saurait tre sous-estime:
la reproduction en masse correspond, en effet, une reproduction des
masses. Dans les grands cortges de fte, dans les monstrueux
meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des
masses entires, dans la guerre enfin, c'est--dire en toutes ces
occasions o intervient aujourd'hui l'appareil de prises de vues, la
masse peut se voir elle-mme face face. Ce processus, dont il est
inutile de souligner la porte, est troitement li au dveloppement
314 uvres
transformation du rgime de la proprit; le fascisme
veut leur permettre de s'exprimer tout en conservant
ce rgime. La consquence logique du fascisme est
une esthtisation de la vie politique. cette violence
faite aux masses, que le fascisme oblige mettre
genou terre dans le culte d'un chef, correspond la
violence subie par un appareillage mis au service de
la production de valeurs cultuelles.
Tous les efforts pour esthtiser la politique culmi-
nent en un seul point. Ce point est la guerre. La
guerre, et la guerre seule, permet de fournir un but
aux plus grands mouvements de masses sans toucher
cependant au rgime de la proprit. Voil comment
les choses peuvent se traduire en langage politique.
En langage technique, on les formulera ainsi: seule
la guerre permet de mobiliser tous les moyens tech-
niques de l'poque actuelle sans rien changer au
rgime de la proprit. Il va de soi que le fascisme,
dans sa glorification de la guerre, n'use pas de ces
arguments-l. Il est cependant fort instructif de jeter
un coup d'il sur les textes qui servent cette glori-
fication. Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre
d'thiopie, nous lisons en effet: Depuis vingt-sept
ans, nous autres futuristes nous nous levons contre
l'affirmation que la guerre n'est pas esthtique.[ ... ]
Aussi sommes-nous amens constater[ ... ] que la
guerre est belle, car, grce aux masques gaz, aux ter-
rifiants mgaphones, aux lance-flammes et aux petits
tanks, elle fonde la suprmatie de l'homme sur la
des techniques de reproduction et d'enregistrement. En rgle gn-
rale, l'appareil saisit mieux les mouvements de masses que ne peut
le faire l'il humain. Des centaines de milliers d'hommes ne sont
jamais aussi bien saisies qu' vol d'oiseau. Et si le regard humain
peut les atteindre aussi bien que l'appareil, il ne peut agrandir,
comme fait l'appareil, l'image qui s'offre lui. En d'autres termes,
les mouvements de masses, y compris la guerre, reprsentent une
forme de comportement humain qui correspond tout particulire-
ment la technique des appareils.
L'uvre d'art (dernire verson) 315
machine subjugue. La guerre est belle, car elle ra-
lise pour la premire fois le rve d'un corps humain
mtallique. La guerre est belle, car elle enrichit
un pr en fleurs des flamboyantes orchides des
mitrailleuses. La guerre est belle, car elle rassemble,
pour en faire une symphonie, les coups de fusils,
les canonnades, les arrts du tir, les parfums et les
odeurs de dcomposition. La guerre est belle, car
elle cre de nouvelles architectures comme celles
des grands chars, des escadres ariennes aux formes
gomtriques, des spirales de fume montant des vil-
lages incendis, et bien d'autres encore [ ... ]. Potes
et artistes du Futurisme[ ... ], rappelez-vous ces prin-
cipes fondamentaux d'une esthtique de la guerre,
pour que soit ainsi clair [ ... ] votre combat pour
une nouvelle posie et une nouvelle sculpture
1
!
Ce manifeste a l'avantage d'tre sans ambigut.
Sa faon de poser le problme mrite d'tre reprise
par le dialecticien. Voici comment se prsente lui
l'esthtique de la guerre contemporaine: lorsque
l'usage naturel des forces de production est paralys
par le rgime de proprit, l'accroissement des
moyens techniques, des cadences, des sources d'ner-
gie, tend un usage contre nature. Ille ~ o u v dans
la guerre, qui, par les destructions qu'elle entrane,
dmontre que la socit n'tait pas assez mre pour
faire de la technique son organe, que la technique
n'tait pas assez labore pour dominer les forces
sociales lmentaires. La guerre imprialiste, en ce
qu'elle a d'atroce, se dfinit par le dcalage entre
1 'existence de puissants moyens de production et
l'insuffisance de leur usage des fins de production
(autrement dit, le chmage et le manque de dbou-
chs). La guerre imprialiste est une rvolte de la tech-
nique, qui rclame, sous forme de matriel humain,
1. Cit d'aprs La Stampa, Turin.
316 uvres
la matire naturelle dont elle est prive par la socit.
Au lieu de canaliser les fleuves, elle dirige le flot
humain dans le lit de ses tranches; au lieu d'user de
ses avions pour ensemencer la terre, elle rpand ses
bombes incendiaires sur les villes, et, par la guerre
des gaz, elle a trouv un nouveau moyen d'en finir
avec l'aura.
Fiat ars, pereat mundus
1
, tel est le mot d'ordre du
fascisme, qui, de l'aveu mme de Marinetti, attend
de la guerre la satisfaction artistique d'une percep-
tion sensible modifie par la technique. L'art pour
l'art semble trouver l son accomplissement. Au
temps d'Homre, l'humanit s'offrait en spectacle
aux dieux de l'Olympe; c'est elle-mme, aujour-
d'hui, qu'elle s'offre en spectacle. Elle s'est suffi-
samment aline elle-mme pour tre capable de
vivre sa propre destruction comme une jouissance
esthtique de tout premier ordre. Voil l'esthtisa-
lion de la politique que pratique le fascisme. Le com-
munisme y rpond par la politisation de l'art.
l. N.d.T.: Qu'advienne l'art, le monde dt-il prir! (RR)

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