Otra mirada

CATHERINE RUSSELL Yo soy el cine ojo, yo soy un ojo mecnico.

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Yo, una mquina, os muestro el mundo como solo yo puedo verlo.

DZIGA VERTOV,

Nosotros: variante de un manifiesto

En los ltimos aos, el cine experimental se ha diversificado en una gama de diferentes medios de comunicacin, estilos y prcticas, muchos de los cuales afectan tanto al documental como a la ficcin. Paralelamente a un creciente inters interdisciplinar por la cultura visual, la cinematografa experimental est floreciendo en un contexto poscolonial y posmoderno. Cada vez hay ms artistas y tericos que recurren al cine y al vdeo como medio para abordar las cuestiones sociales, desde las identidades gay y lesbiana a la poltica de la dispora, la memoria cultural y familiar, las historias de opresin, resistencia y los sistemas de justicia criminal. Todos estos temas son cuestiones de representacin y no pueden desligarse del modo en que entran y circulan en los medios de comunicacin. Considerar este amplio espectro de cinematografa como etnogrfico es reconocer el dilatado horizonte de la antropologa visual. Considerarlo como experimental es reconocer que desafa a las formas convencionales de representacin y que busca nuevos lenguajes y formas acordes a una formacin social ms pluralista. La necesidad de un nuevo vocabulario crtico es acuciante, acorde a una cinemato-

1. DZIGA VERTOV: We: Variant of a Manifesto, en Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, trad. Kevin OBrien, Berkeley, University of California Press, 1984 (original de 1922), pg. 17; hay traduccin al castellano: Cine-ojo (textos y manifiestos), trad. Francisco Llins, Madrid, Fundamentos, 1974.

Nanook of the North (R.J. Flaherty, 1922)

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grafa que es esttica y etnogrfica a un tiempo; un tipo de obra en la que la experimentacin formal se destina a la representacin social. Los tericos y crticos preocupados por la forma, por los debates en torno al modernismo/posmodernismo, por los medios de comunicacin dominantes y por las distintas agendas polticas no han conseguido mantenerse a la par con estas propuestas innovadoras. Y, sin embargo, como en los estudios flmicos ha decado el inters por el cine experimental, irnicamente sus redescubridores han sido antroplogos y tericos etnogrficos. George Marcus, por ejemplo, ha percibido el montaje cinematogrfico como una tcnica inestimable para trastocar y reinterpretar el modo en que el proceso social y cultural como accin est representado en la etnografa. Marcus postula que el cine es el medio ms adecuado para la creciente naturaleza desterritorializada del proceso cultural porque es capaz de configurar las complejas relaciones de espacio y tiempo que caracterizan a la cultura posmoderna y poscolonial2. Me gustara sugerir que la teora etnogrfica podra brindar las herramientas crticas apropiadas para los ltimos avances en cine y vdeo experimental, e incluso para la convergencia histrica del cine etnogrfico y del cine experimental. De entre las nuevas cineastas, Trinh T. Minh-ha ha sido una de las ms destacadas a la hora de emplear una prctica de cine radical dentro de un entorno especficamente etnogrfico. Sus textos crticos con las convenciones de la objetividad etnogrfica han sido un catalizador en el replanteamiento y la renovacin de la prctica documental3. La crtica ms contundente de Trinh al cine etnogrfico es la forma en que divide el mundo entre los de ah fuera (los sujetos de la etnografa) y los de aqu dentro (en la sala, mirndolos). Afirma que los supuestos de verdad y veracidad documental perpetan una dualidad cartesiana entre espritu y materia donde el Otro es objetivado, y el cineasta y su audiencia son los sujetos de la percepcin4. Para trascender este paradigma, es necesaria una concepcin ms fluida de la realidad, donde el significado no est cerrado, sino que rehya y eluda la representacin. Segn la cineasta, lo que debe con-

2. GEORGE MARCUS: The Modernist Sensibility in Recent Ethnographic Writing and the Cinematic Metaphor of Montage, en LUCIEN TAYLOR (ed.): Visualizing Theory: Selected Essays from Visual Anthropology Review. 1990-1994, Nueva York, Routledge, 1994, pg. 48. 3. TRINH T. MINH-HA: When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics, Nueva York, Routledge, 1991; TRINH T. MINH-HA: Framer Framed, Nueva York, Routledge, 1992. 4. TRINH T. MINH-HA: When the Moon Waxes Red, op. cit., pg. 35.

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ceptualizarse de nuevo es la alteridad de la realidad en s, aunque no explica demasiado cmo llevarlo a la prctica flmica. De hecho, varios cineastas han experimentado con la alteridad de la realidad, y un examen atento de los films etnogrficos y experimentales sugiere que el paradigma del realismo objetivo es tambin un paradigma histrico-temporal, con enormes consecuencias para las formas de memoria cultural.
5. Para una crtica de la prctica flmica de Trinh T. Minh-ha, vase JANE DESMOND: Ethnography, Orientalism and Avant-garde Film, en Visual Anthropology, vol. 4, pgs. 147160; MARTINA ATTILLE y MAUREEN BLACKWOOD: Black Women and Representation, en CHARLOTTE BRUNDSON (ed.): Films for Women, Londres, British Film Institute, 1986, pgs. 202-208. 6. JAMES CLIFFORD: Beyond the Salvage Paradigm, en Discussions in Contemporary Culture 1 (Hal Foster ed.), Seattle, Bay Press, 1987, pg. 122. 7. JAMES CLIFFORD: On Ethnographic Allegory, en JAMES CLIFFORD y GEORGE E. MARCUS (eds.): Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, University of California Press, 1986, pg. 115. 8. JAMES CLIFFORD: On Ethnographic Allegory, op. cit., pg. 113. 9. JOHANNES FABIAN: Time and the Other: How Anthropology Makes its Object, Nueva York, Columbia University Press, 1983, pg. 28.

En sus filmes, Trinh muestra una preocupacin por las culturas rurales del Tercer Mundo Reassemblage (1982), Naked Spaces (1985) y Shoot for the Contents (1991), y en gran medida su cinematografa permanece encerrada dentro del modelo etnogrfico que James Clifford ha descrito como el paradigma de salvamento5. En una organizacin pastoral/de salvamento la mayora de los pueblos no occidentales viven al margen del sistema mundial del progreso. La autenticidad en cultura o en arte existe justo antes del presente6. En su artculo clave, On Ethnographic Allegory, Clifford explica que el aspecto ms problemtico y con mayor carga poltica de esta evocacin pastoral es cmo coloca despiadadamente a los otros en un presente que se convierte en pasado7. La pastoral etnogrfica abraza el mito del primitivismo pero tambin es caracterstica de la propia estructura de representacin etnogrfica. Toda descripcin o interpretacin que considere que traslada la cultura a la escritura, conduciendo una experiencia discursiva oral a una versin escrita de esa experiencia... est representando la estructura de salvamento. Mientras el proceso etnogrfico sea considerado como una inscripcin, la representacin seguir encarnando una estructura alegrica potente y cuestionable8. Johannes Fabian ha sostenido que la antropologa construye la alteridad utilizando el tiempo. El paradigma de salvamento es una negacin de la contemporaneidad que es parte esencial de las formas de representacin etnogrfica: El tiempo participa en cualquier relacin posible entre el discurso antropolgico y sus referentes9. Esto es especialmente cierto en el cine, que se alimenta de propiedades fotogrficas de preservacin, fijando sus referentes en el tiempo pre-

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Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

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vio a la filmacin. En el cine, la alegora pastoral es ms exagerada todava debido al papel de la tecnologa en el acto de representacin, separando an ms lo moderno de lo posmoderno. La alegora etnogrfica tambin se refiere al proceso por el cual los individuos se concentran en patrones sociales generales; los sujetos individuales se vuelven representativos de prcticas culturales e incluso de principios humanos. Pese a que la etnografa siempre ser alegrica, Clifford afirma que la hiptesis de que algo esencial se pierde cuando una cultura se vuelve etnogrfica puede eludirse mediante un reconocimiento de la alegora en la propia prctica etnogrfica. En otras palabras, las prcticas etnogrficas de salvamento pueden transformarse gracias a una estructura de representacin duplicada donde las singularidades persistan dentro de las tcnicas de produccin de significado textual. De hecho, una estructura as es necesaria para una transformacin de las prcticas etnogrficas. Clifford insiste en que resistir al paradigma de salvamento no significa abandonar su estructura alegrica, sino abrirnos nosotros mismos a historias diferentes10. Con esto, lo que yo entiendo es que se refiere a dos cosas diferentes, que intento retomar como formas de etnografa experimental. Historias diferentes se refiere en primer lugar a las voces e historias de los colonizados y a nuevas formas de subjetividad expresadas en los textos que pueden ser descritas como autoetnografas y etnografas indgenas. En segundo lugar, y guardando cierta rela-

10. JAMES CLIFFORD: On Ethnographic Allegory, op. cit., pg. 118.

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cin con estas historias diferentes, el paradigma de salvamento es tambin la expresin de una historiografa teleolgica. El Otro primitivo viene a representar la infancia de la civilizacin solo dentro de una historiografa modernista del progreso. El reconocimiento de esta alegora es fruto de una historiografa diferente, que entiende la historia como una serie de momentos dispares que no estn necesariamente relacionados, bien de forma progresiva o de otro modo. Una perspectiva as est asociada al posmodernismo y puede conducir a una visin distpica de repeticin histrica, estancamiento y banalidad (la postura de Baudrillard). Walter Benjamin aporta otra perspectiva sobre la historiografa posmoderna, sugiriendo que la alegora en s es un medio de expresar deseos utpicos para la transformacin histrica dentro de una crtica no teleolgica del progreso modernista. Esta teora es la que parece especialmente indicada para la etnografa experimental en el cine y el vdeo.
11. CRAIG OWENS: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, en BRIAN WALLIS (ed.): Art After Modernism, Nueva York, Museum, 1984, pg. 203. 12. CRAIG OWENS: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, op. cit., pg. 214.

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La alegora no es una frmula o un mtodo prescriptivo sino una estructura de representacin que, en palabras de Craig Owens, posee la capacidad de salvar del olvido lo que amenaza con desaparecer11. Pero la alegora hace esto mediante la fragmentacin, la apropiacin y la intertextualidad, resistiendo tanto a las relaciones simblicas y narrativas como a las formas teleolgicas. Owens desarrolla la teora de Benjamin y describe el terreno de la alegora como lo arbitrario, lo convencional, lo desmotivado12. La alegora acoge el paradigma de salvamen-

Las Hurdes (L. Buuel, 1933)

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to como una inscripcin temporal que presta forma escrita a la representacin, donde el significado se produce como un suplemento que se aade a un texto, no se deriva de l hermenuticamente. La imagen fotogrfica alegrica marca una ruptura histrica con su referente, que pertenece a ese otro tiempo de lo proflmico (lo preflmico; el momento de la filmacin), y la relacin entre los dos momentos es dialctica. El reconocimiento y la exploracin de la alegora etnogrfica supone una preponderancia de la mquina del tiempo de representacin antropolgica, una produccin discursiva del Otro que puede construir un autntico lugar ednico, pastoral, de la alteridad, pero solo como una fantasa. La construccin textual de la alteridad puede ubicarse como una forma de memoria cultural que no se basa en la facticidad emprica, sino que es dinmica y dialctica, y produce una etnografa orientada a una historia del futuro. La tarea de la etnografa poscolonial no consiste solo en incluir al Otro en la modernidad, sino en revisar tambin los trminos de representacin realista. Si todo indica que estamos abocados a una posmodernidad que amenaza con borrar la memoria histrica, la etnografa ofrece una teora alternativa de memoria radical. En su forma revisionista, la etnografa proporciona tcnicas para mirar hacia adelante y hacia atrs simultneamente. Las tecnologas, como las culturas, evolucionan sin cesar hacia nuevas formas, generando gran cantidad de efectos culturales en el proceso. Pese a que me gustara insistir en que la relacin entre cine y vdeo es una relacin hbrida, tambin puede interpretarse como un ejemplo de alegora etnogrfica. Los medios de

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comunicacin digitales electrnicos a finales del siglo veinte empezaron a alterar gran parte de nuestras ms valiosas hiptesis sobre la representacin visual, puesto que la imagen ya no se vincula ontolgicamente o como indicio a algo de ah fuera, del mundo real. A diferencia de la imagen cinemtica, conservada en celuloide, la imagen de vdeo se renueva con cada transmisin, y el procesamiento de la imagen digital ha abierto la posibilidad de una manipulacin sin lmites. A la luz del monitor de TV, se reinventa el cine como un lugar de desaparicin, prdida y memoria. La sustitucin del cine por el vdeo sigue siendo incompleta, al igual que las transformaciones de las sociedades poscoloniales. No pretendo declarar la muerte del cine ni rescatarlo como un medio perdido. Al trazar un paralelismo tcito entre el cine y las sociedades tradicionales, lo que deseo es poner de relieve una relacin entre la esttica de la forma pura, la especificidad de los medios y la ontologa cinemtica por una parte, y el estatus de las esencias y de las purezas culturales en la etnografa por otra. Ambos son aurticos en el sentido del trmino de Walter Benjamin. La obra de cine hace referencia a la lucha del cine por sobrevivir en la posmodernidad, pero tambin al papel alterado del cine. Como instrumento de produccin cultural, la autonoma del cine como obra de arte es precisamente lo que est desapareciendo. En 1935, Walter Benjamin afirmaba que la reproductibilidad tcnica, en especial el arte del cine y de la fotografa, haba alterado el estatus y el papel del arte como forma social y cultural. El vdeo y los medios digitales constituyen an otro giro en este pro-

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ceso y relegan al cine a una especie de horizonte histrico. Para Benjamin, el desvanecimiento del aura es proporcional a la produccin de memoria histrica como una forma de representacin que es intrnsecamente alegrica. Benjamin nunca abord directamente el tema de la representacin etnogrfica, pero su fusin de la teora y de la prctica siempre fue una fusin entre observador y observado. En su teora de la experiencia, los polos subjetivo y objetivo de la percepcin estaban potencialmente unidos. El flneur es, por tanto, el investigador de campo y el primer observador vrit; forma parte de la multitud, pero no forma parte de la multitud. La interpretacin particular de Benjamin sobre la connivencia de la etnografa y de la vanguardia procede quizs de su concepcin de la experiencia, o aura, como una cualidad perdida de la modernidad. La invencin del aura de Benjamin al borde de su extincin duplica el paradigma de salvamento y la invencin de lo primitivo como el signo de prdida cultural. El aura se torna visible solo cuando desaparece. La experiencia aurtica no puede ser salvada o resucitada en la modernidad, pero puede ser representada de forma alegrica. Benjamin, por tanto, ofrece una salida a un tpico acertijo del pensamiento posmoderno y poscolonial: cmo desarrollar una teora de la memoria cultural sin mistificarla como un lugar originario. La prdida del aura en la reproductibilidad tcnica es el signo de una nueva funcin del arte, pues se libera de su base ritualista en el culto a la belleza y el criterio de autenticidad deja de aplicarse a la produccin artstica13. No obstante, para Benjamin es igual de importante el aspecto utpico de un realismo de segundo grado: en el pas de la tcnica, la visin de una realidad inmediata se ha convertido en una flor azul14. En el desvanecimiento del aura, la autenticidad y la esttica contemplativa emerge una nueva forma de experiencia que es inmediata, fragmentaria y est ligada al animalismo de la experiencia de ver. La referencialidad se concibe como un proceso temporal donde el pasado siempre se aleja, el presente es momentneo y el futuro es una especie de imagen reflejo del pasado, una proyeccin de la experiencia aurtica, conocida tambin como deseo. Cuando Benjamin afirma que el cine ofrece, precisamente gracias a la profunda

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13. WALTER BENJAMIN: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction en Illuminations (Hannah Arendt ed.), trad. Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1969, pg. 224; hay traduccin al castellano: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, trad. de Jess Aguirre, Madrid, Taurus, 1973. 14. WALTER BENJAMIN: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., 233.

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filtracin de la realidad con equipos tcnicos, un aspecto de la realidad que est exento de cualquier equipo15, est sugiriendo que, como tecnologa, el cine inventa la fantasa de una realidad no tecnologizada. Esto me parece la imagen de medios visuales anlogos (el cine y la fotografa) creada por imgenes digitales: una alegora pastoral de representacin transparente. Benjamin contina esta provocadora afirmacin con y esto es lo que uno tiene derecho a pedirle a una obra de arte, refirindose a la recopilacin de una imagen de la realidad a partir de fragmentos producidos por el mecanismo del dcoupage cinematogrfico. Es precisamente la duplicacin de la realidad tecnologizada con su fantasa aurtica lo que Benjamin entiende como las dialcticas histricas del modernismo. El mito del primitivismo se produce asimismo en la cultura colonial como un efecto de la tecnologa en busca de su otro en la totalidad de las culturas exentas de cualquier equipo. La verdad etnogrfica, como el aura evanescente del modernismo de Benjamin, es un realismo que est supeditado al presente fragmentado y fugaz. Benjamin s que hace referencia en el ensayo La obra de arte a las tcnicas que se identificaran posteriormente con el cine etnogrfico. Sugiere que el cine permitir un anlisis de la conducta porque puede aislarse ms fcilmente. Benjamin, no obstante, tambin previ la penetracin mutua del arte y de la ciencia implcita en esta prctica y la proclam como una de las funciones revolucionarias del cine. Despus explica que es una naturaleza evidentemente diferente [la que] se abre a s misma ante la cmara que la que se abre ante el ojo desnudo, aunque solo sea porque un espacio penetrado inconscientemente es sustituido por un espacio que el hombre explora conscientemente16. La cmara introduce pticas inconscientes en el campo de visin, prestndole a la imagen una segunda naturaleza, una realidad que ha sido penetrada por una tecnologa del deseo. La potica de Benjamin se basa en una dialctica materialista que le atribuye al cuerpo, a la physis, una nueva dinmica de la experiencia, una dinmica que incluye la mortalidad del cuerpo. Al cine lo que ms le importa es que el actor se represente a s mismo ante el pblico delante de la cmara, ms que representar a otro... Por primera vez y esto es efecto del cine el hombre tiene que actuar

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15. WALTER BENJAMIN: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., 15. 16. WALTER BENJAMIN: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., 236-37.

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Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

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En contra del mito modernista del progreso, Benjamin desarroll una teora radical de la memoria. En su ms importante estudio, aunque inacabado, sobre los pasajes de Pars, sugiere que el pasado pervive en el presente en forma de sueo, a menudo mercantilizado como una imagen de deseo. Esta concepcin del pasado es precisamente la alegora de la pastoral etnogrfica y apresa tambin los prolongados rastros de lo moderno en la posmodernidad, y el aura del placer cinematogrfico en la cultura del vdeo. Anne Friedberg ha llevado al cine algunas de las implicaciones de la teorizacin de Benjamin sobre la modernidad: La flnerie imaginaria de la audiencia de cine ofrece una visualidad movilizada espacialmente pero tambin, y esto es importante, una movilidad temporal. El comprador en los pasajes del Pars del siglo diecinueve, al igual que el turista y el timeshifter del vdeo, representa una mirada virtual en y de la historia. Benjamin reconoci que el filme y la fotografa provocaron un enorme cambio en el papel subjetivo de la memoria y de la historia18. La reproductibilidad tcnica descompuso la historia en momentos fragmentarios diferenciados, generando una discontinuidad que a Benjamin le pareci que tena posibilidades dialcticas revolucionarias.
17. WALTER BENJAMIN: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., 229. 18. ANNE FRIEDBERG: Window Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley, California University Press, 1993, pg. 3. 19. WALTER BENJAMIN: The Origins of German Tragic Drama, trad. John Osborne, Londres, New Left Books, 1977, pg. 178.

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La fugacidad es un discurso de mortalidad y decadencia, pero para Benjamin significa la transitoriedad fundamental de la historia y su potencial dialctico. Las alegoras son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas en el reino de las cosas19. Si la ruina incluye el rastro de la forma original, lo que est en constante flujo es un modelo de representacin, llevando una relacin cambiante a un lugar de autenticidad previo. En 1935, el cine marc un importante cambio en el estatus de la autenticidad original de la obra de arte. Si el cine se sita en el extremo principal de la incierta frontera entre lo moderno y lo posmoderno,

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con toda su persona en vivo, todava precedente a su aura17. Por tanto, la representacin alegrica en el cine empieza con la representacin como un proceso de duplicacin donde el cuerpo funciona como el lugar principal de una prdida de aura. Benjamin demuestra con eficacia por qu el cine y la etnografa van unidos, y cmo son dos partes de una preocupacin modernista similar por la prdida.

el vdeo constituye una extensin de este proceso. El vdeo puede desarrollar el potencial alegrico del cine de forma ms completa, al ser un medio que siempre arruina una imagen fotogrfica convirtindola en una seal electrnica. Los movimientos fugaces de la inmigracin, el exilio y el desplazamiento forman asimismo una buena parte de los paradigmas cambiantes de la modernidad y de la posmodernidad. Las formas espaciales y temporales de fugacidad cuajan en las prcticas cinemticas de representacin contracultural que nos permite liberar al Otro del a-historicismo de la premodernidad.

CINE ETNOGRFICO: EL PELIGRO DE CONVERTIRSE EN ARTE

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El cine etnogrfico es un modo intrnsecamente contradictorio de la prctica del cine. Como el cine experimental, tiene un canon de obras ejemplares y un corpus literario que las celebra y justifica sus mtodos20. La etnografa es la rama de la antropologa que trata la documentacin de la cultura, y en cualquier medio cine, fotografa, escritura, msica o sonido implica un rgimen de veracidad. La teora y la crtica del cine etnogrfico constituyen un debate continuo de temas sobre la objetividad, la subjetividad, el realismo, la estructura narrativa y las cuestiones ticas de la representacin. Los vnculos con la ciencia social implican un compromiso con la objetividad, y el papel del cine consiste principalmente en proporcionar una prueba emprica. Y, sin embargo, no hay mucho consenso en cuanto a las normas del cine etnogrfico, como tampoco existe una serie de convenciones aprobadas por todos los cineastas etnogrficos21. El cine etnogrfico ideal es aquel donde la observacin social se presenta como una forma de conocimiento cultural, pero dado el contexto colonial del desarrollo de la antropologa y de su rama etnogrfica, este conocimiento est ligado a las jerarquas de raza, identidad tnica y dominio implcitas en la cultura colonial. La historia del cine etnogrfico es, por tanto, una historia de produccin de alteridad. Tal vez sea cierto que la etnografa es antittica a los ideales de una cultura poscolonial donde las formas imperiales de dominacin estn totalmente superadas. La jerarqua implcita en el acto de representacin no puede sostenerse en una cultura global donde el Otro no es mudo ni evanescente, pero me gustara pensar que el trmino otro puede transformarse, ampliarse y modificarse.

20. Las historias de cine etnogrfico incluyen: EMILIE DE BRIGARAD: The History of Ethnographic Film, en PAUL HOCKINGS (ed.): Principles of Visual Anthropology, Nueva York, Mouton de Gruyter, 1995 (2 ed.), pgs. 13-44; ELIOT WEINBERGER: The Camera People, en LUCIEN TAYLOR (ed.): Visualizing Theory: selected essays from Visual Anthropology Review 1990-94, Londres, Routledge, 1994, pgs. 3-26. 21. Karl Heider ha intentado explicar cmo hacer un cine donde la realidad es representada de la forma ms completa y menos manipulada posible, al mismo tiempo que se analiza cientficamente. Llega a plantear solo axiomas, aunque s que muestra una sorprendente ingenuidad con respecto a la construccin del realismo cinematogrfico. KARL HEIDER: Ethnographic Film, Austin, University of Texas Press, 1976.

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Toms United (M. Riggs, 1990)

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La alteridad sigue demasiado entre nosotros, pues se producen constantemente nuevas jerarquas y formas de diferencia en la cultura poscolonial. Ms que nunca, ahora se representan y construyen nuevas identidades hbridas, interculturales, en la representacin audiovisual. La etnografa en su forma experimental sirve como un lenguaje ideal para este proceso en curso de lucha y encuentro culturales. La etnografa experimental implica una nueva conceptualizacin de la naturaleza histrica de la alteridad, que incluye no solo cmo fue (y es) construido el Otro en el discurso colonial, sino tambin cmo la diferencia cultural y la autenticidad guardan relacin en el presente y en el futuro poscoloniales. La etnografa indgena, junto con un reconocimiento de las prcticas del cine alternativo producidas en culturas no occidentales y por cineastas minoritarios, es claramente una va para invertir el paradigma de salvamento. Entre los avances ms importantes en la cultura del cine experimental est el trabajo de los aos ochenta de la cooperativa Black Film en Gran Bretaa: Sankofa y Black Audio, junto con filmes del cineasta aborigen australiano Tracey Moffat y el difunto afroamericano gay Marlon Riggs. El uso que hacan de las formas del cine experimental guarda estrecha relacin con la poltica cultural del racismo y del poscolonialismo. No obstante, estos cineastas fueron acosados con debates en torno a las imgenes positivas exigidas por sus respectivas comunidades. Su comunin con la forma experimental no encaja fcilmente con la autenticidad de sus identidades raciales y tnicas22. En el campo del cine etnogrfico, entregarle la cmara a un cineasta nativo a menudo perpeta simplemente la esttica realista que la forma de cine experimental ha desplazado. La autntica identidad del cineasta o del videasta no es, en otras palabras, una revisin suficiente de la prctica etnogrfica porque existen tantas diferencias entre culturas y comunidades como seguramente entre identidades culturales. Rachel Moore llega hasta el extremo de llamar a la etnografa indgena un impirismo feroz [sic]23. Faye Ginsberg ha descrito el impacto de la etnografa indgena sobre la antropologa visual como un efecto paralaje. De hecho, no es tanto la correccin de la etnografa indgena como la apertura de mltiples perspectivas lo que ha cambiado los acentos de la antropologa visual24.
22. SCOTT MURRAY: Tracey Moffatt, Cinema Papers n 79 (mayo de 1990), pg. 21; COCO FUSCO: Sankofa & Black Audio Film Collective, en RUSSELL FERGUSON, WILLIAM GEANDER y MARCIA TUCKER (eds.): Discourses: Conversations in Postmodern Art and Culture, Nueva York, New Museum of Contemporary Art/MIT, 1990, pg. 19. 23. RACHEL MOORE: Marketing Alterity, en LUCIEN TAYLOR (ed.): Visualizing Theory: selected essays from Visual Anthropology Review 1990-94, Londres, Routledge, 1994, pgs. 126-139. 24. FAYE GINSBURG: The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on Ethnographic Film, Visual Anthropology Review 11:2 (otoo de 1995), pgs. 64-76; vase tambin FAYE GINSBURG: Mediating culture: Indigenous Media, Ethnographic Film, and the Production of Identity, en LESLIE DEVEREAUX y ROGER HILLMAN (eds.): Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology and Photography, Berkeley, University of California Press, 1995, pgs. 256-291.

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25. DAVID MACDOUGALL: Beyond Observational Cinema, en Principles of Visual Anthropology, Nueva York, Mouton de Gruyter, 1995, pgs. 115-132. 26. TRINH T. MINH-HA: When the Moon Waxes Red, op. cit., pg. 35.

Como subcategora del cine documental, a la etnografa le interesa ms el realismo cinematogrfico. Como instrumento cientfico de representacin, el cine etnogrfico presupone que la cmara graba una realidad veraz, de ah fuera, una realidad distinta a la del espectador y del cineasta. Sin embargo, para lograr este realismo, el cineasta debe cumplir ciertas normas fundamentales, entre las cuales prima la seria advertencia a los sujetos etnogrficos de no mirar a la cmara. Pero entonces la propia reflexividad se convierte en el sello del realismo y esta mirada atrs, junto con otras tcnicas diversas, se convierte en otro nivel de verdad. Como dice Trinh, lo que se presenta como una evidencia permanece como una evidencia, independientemente de que el ojo observador se considere a s mismo subjetivo u objetivo26. En la cultura posmoderna, cuando las tcnicas reflexivas se han hecho reconocibles como estilo, el carcter testimonial de la cultura visual cambia por necesidad. La cinematografa documental se ha tornado cada vez ms subjetiva y la gran divisin entre sujeto y objeto, espritu y materia, se est desmoronando potencialmente. En este contexto, la etnografa se libera de su vnculo con lo real y de sus supuestos sobre la verdad y el significado. Incluso ms que la vanguardia, la etnografa ha muerto y espera renacer. Pese a esta sensacin de crisis reciente, el cine etnogrfico posee una rica historia de experimentacin. Antes de la Segunda Guerra Mundial, los cineastas etnogrficos eran viajeros, aventureros y misioneros cientficos que trataban de documentar los ltimos vestigios de las culturas en vas de extincin. El cine prometa la posibilidad de archivar documentos culturales, una prctica que preservaba lo autntico como

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Desde la dcada de los setenta puede decirse que el cine etnogrfico vive una etapa de crisis, no porque nadie haga pelculas (la llegada del vdeo y las nuevas posibilidades de emisin han aumentado la produccin de manera exponencial), sino porque el estatus de prueba visible ha fallado radicalmente. Como expone David MacDougall: Los primeros llamamientos estridentes a favor de que el cine etnogrfico fuese ms cientfico (o de lo contrario, que se redefiniese a s mismo como arte) se han atenuado al descubrirse que muchas suposiciones antes incuestionables sobre la verdad cientfica ahora se ponen seriamente en duda. Hay una aceptacin general de que la nocin positivista de una nica realidad etnogrfica, solo a la espera de que la antropologa la describa, siempre fue un constructo artificial25.

Jaguar (J. Rouch, 1967)

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algo siempre ya perdido en un mundo donde el propio cine significaba la inevitable propagacin de la industrializacin. Segn la descripcin de Fatimah Tobing Rony, las tcnicas empleadas en este cine se constituyen de tres fases que se solapan: el modo positivista de investigacin cientfica, el modo taxidrmico canonizado en Nanook of the North (Nanuk, el esquimal, Robert J. Flaherty, 1922), y el cine de explotacin comercial. Su descripcin de la esttica pintoresca resume los deseos encontrados que intervienen en la etnografa de salvamento: En la pintoresca catalogacin de las gentes de Melanesia, las Amricas, etc., la antropologa brind la justificacin de lo que fue en muchos casos un genocidio: una de las premisas centrales de gran parte de la antropologa era que lo autctono ya estaba en vas de extincin y que el antroplogo nada poda hacer sino grabar y reconstruir a contrarreloj de la evolucin. No obstante, junto a esta premisa sola existir una culpabilidad abstrada, como una nostalgia de los orgenes perdidos y como un temor-contemplacin de la muerte en lo abstracto que conduce al propio temor de uno a la muerte27. La prctica etnogrfica estaba claramente ligada a una amplia gama de estticas, teoras y prcticas modernistas. Esta alineacin desigual con la vanguardia pudo no ser aparente entonces, pero a finales del siglo veinte las contradicciones y las ironas de este cine se haban tornado legibles. El cine era un importante instrumento en la produccin colonialista de un cuerpo etnogrfico, pero al mismo tiempo los primeros etngrafos experimentaban con tcnicas y estrategias de representacin. Mi lectura de Documentary before Documentary va en contra de la naturaleza de proyectos como el de Curtis, Muybridge y Mlis; es un misreading o lectura errnea ideada para producir historias distintas de las pro-

27. FATIMAH TOBING RONY: The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle, Durham NC, Duke University Press, 1996, pg. 91.

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gresistas, propias de la antropologa evolutiva y del cine narrativo. El momento decisivo en la mayora de las versiones del cine etnogrfico fue la llegada del cinma vrit, un equipo ligero de 16mm y las ideas humanistas de Jean Rouch en los aos cincuenta. Su concepcin de la antropologa compartida y la etnografa participativa, ejemplificada en filmes como Chronique dun t (1960) y Jaguar (1967), abri el camino a nuevos mtodos y nuevas audiencias. Las innovaciones de Rouch estaban estrechamente ligadas a los avances en la cinematografa de ficcin, especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa. De hecho, la mayora de los avances en el cine etnogrfico estn estrechamente ligados a los cambios estilsticos en la cultura flmica en su sentido ms amplio. Dentro del canon un tanto fragmentado y diverso del cine etnogrfico existe una rica historia de experimentacin con el lenguaje flmico. De Flaherty a Trinh, los cineastas han luchado por hallar un medio de representar cultura que se ajuste en cierto modo a la experiencia intercultural. En muchos sentidos, el cine etnogrfico es una prctica flmica marginal, que comparte con el cine experimental un pblico limitado, unos fondos limitados y cierta flexibilidad en trminos de longitud, formato y estilo. No obstante, no ha sacudido ni un pice el yugo cientfico. Muchos filmes etnogrficos siguen hacindose y distribuyndose con el alcance del conocimiento antropolgico, subsumiendo a la cultura en un rgimen de autoridad acadmica28, y es frecuente la pretensin de que sean vistos junto con un paquete de materiales de estudio ideado para completar el conocimiento que el filme transmite. Asimismo, es necesario recordar que pese a las increbles innovaciones y cambios en las ideas mismas de conocimiento y observacin culturales, podemos ver toda-

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28. TRINH T. MINH-HA: When the Moon Waxes Red, op. cit., pg. 44.

va a diario por televisin la emisin de los filmes etnogrficos ms convencionales. Las convenciones de la narracin en off a modo de explicacin y la gente de color rural, empobrecida, con atuendos exticos han sido reificadas como una mercanca genrica en la cultura occidental. Cualquier exploracin de la etnografa experimental debe tener lugar, por tanto, dentro de una cultura fragmentada donde la revisin poscolonial del conocimiento antropolgico siga siendo un gran avance solo en potencia.

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Como insina MacDougall, el cine etnogrfico corre el peligro constante de convertirse en arte. Pero qu ocurre cuando lo proclamamos arte? Qu clase de arte es? Siempre ha sido una prctica esttica, que se inspira en una amplia gama de recursos formales para estructurar su tratamiento de la cultura. Esto lo incluye todo, desde los hermosos paisajes del rtico en Nanook of the North hasta la edicin analtica de The Ax Fight (Timothy Asch, 1975), la narratividad psicolgica de Dead Birds (Robert Gardner, 1963) y las tomas largas de To Live with Herds (David y Judith MacDougall, 1971) y Forest of Bliss (Robert Gardner, 1986). La etnografa puede incluso considerarse una prctica experimental donde teora esttica y cultural se fusionan en una combinacin formal en constante evolucin. Puede haber poco consenso sobre qu debera o podra llegar a ser el cine etnogrfico, excepto que es una prctica de representacin, una produccin de forma textual a partir de la historia material de la experiencia vivida. La etnografa experimental tiene una larga historia y un futuro muy abierto, que puede trazarse mejor si se revisa dentro del contexto de la vanguardia.

CINE EXPERIMENTAL: EL CANON Y SUS INSATISFACCIONES

El cine experimental ha sufrido una plaga de debates sobre la canonizacin. Como vanguardia, ha sido atribulado por una peculiar resistencia institucional desde los aos sesenta, que ha dificultado el reconocimiento de la innovacin y

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Hotel Monterrey (C. Ackerman, 1972)

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ha dejado a la crtica acadmica muy por detrs del desarrollo de la praxis. En un artculo fundamental publicado en Screen en 1978, Constance Penley y Janet Bergstrom researon varios libros recientes sobre el cine vanguardista. Sealaron el estrechsimo vnculo entre la teora crtica y la promocin de grandes obras. Lo que supuso un enfoque fenomenolgico bastante minucioso en el contexto estadounidense, donde el cine se percibi como un anlogo de la conciencia: El cine reproduce deseos inconscientes, cuyas estructuras comparte la fenomenologa: la ilusin de dominio perceptivo con el efecto de la creacin de un sujeto trascendental. En este paradigma terico, los filmes de Stan Brakhage, Michael Snow y Hollis Frampton, entre otros, se convirtieron en hitos del modernismo cinematogrfico. Penley y Bergstrom sealan que esta crtica es incapaz de explicar la obra de cineastas que investigan y analizan la cuestin de quin habla. Ellos, en cambio, abogan por una serie de filmes que confirman su compromiso con la teora del discurso: obras de Straub y Huillet, Marguerite Duras, Chantal Akerman y Jean-Luc Godard. Estas grandes obras se ajustaban mucho ms a las inquietudes feministas de Penley y Bergstrom29. Las autoras se hacen eco de un ensayo anterior de Peter Wollen sobre las dos vanguardias, donde describe el paso de un cine idealista basado en una ontologa del medio a un cine materialista emparentado con la poltica de representacin de Brecht30. En estas exposiciones hay una escisin implcita entre cinematografa europea y estadounidense, en correspondencia con una escisin paralela entre prcticas politizadas y estrictamente estticas. Armados con las herramientas crticas de la semitica y del psicoanlisis, los crticos de Screen sustituyeron un canon por otro, sin reconsiderar el papel del buen texto o la vanguardia artstica en la prctica crtica.

29. CONSTANCE PENLEY y JANET BERGSTROM: The Avant-Garde: History and Theories, Screen 19 (otoo de 1978). 30. PETER WOLLEN: The Two Avant-gardes y Ontology and Materialism in Film, en Readings and Writings: Semiotic CounterStrategies, Londres, Verso editions, 1982. Las primeras publicaciones son de 1976 y 1974, respectivamente.

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Histoires du Cinma (J.L. Godard, 1998)

31. PAUL ARTHUR: The Last of the Last Machine?: Avant-Garde Film Since 1966, Millennium Film Journal 16-17-18 (otoo/invierno 1986-87). 32. PAUL ARTHUR: No More Causes? The International Film Congress, en The Independent 12:8 (octubre de 1989). Este nmero de The Independent tambin incluye la Open Letter to the Experimental Film Congress [Carta abierta al congreso de cine experimental], por parte de un grupo de cineastas que cuestiona sus premisas, y una respuesta de Bart Testa como miembro del comit ejecutivo del Congreso. Vase mi ensayo: Will the Reel Avant-garde Please Stand Up?, Fuse XIII n 1-2 (otoo de 1989), pgs. 3743. Vase tambin MAHOLA DARGIS: The Brood, The Village Voice, 20 de junio de 1989. 33. PAUL MANN: The Theory-Death of the Avant-Garde, Indiana, Indiana Universtity Press, 1991, pg. 14.

Hacia la dcada de 1980, la divisin se haba convertido en una brecha entre generaciones. La nueva generacin, que haba crecido con la televisin, se inclina supuestamente por las formas posmodernas, el vdeo, el feminismo y la poltica cultural. A la denominada generacin ms vieja, muchos de los cuales siguen trabajando, le interesa la expresin personal, el lenguaje flmico y la abstraccin31. En 1989, un congreso de cine internacional celebrado en Toronto puso de relieve esta divisin generacional. Un grupo de cineastas estadounidenses boicote el acto, protestando contra el modo en que el congreso segua promocionando el canon institucional de obras maestras de la vanguardia. Su declaracin-manifiesto inclua la observacin de que ya es hora de cambiar el foco de la Historia del cine a la posicin del cine dentro de la construccin de la historia32. En la lnea de una arraigada tradicin vanguardista, proclamaron la muerte de la vanguardia. Como seal Paul Mann, la cuestin pertinente nunca es si la vanguardia ha muerto de verdad, sino cmo puede utilizarse esa muerte. La muerte de la vanguardia es... uno de sus objetivos fundamentales33 En este debate est implcita una concepcin de la vanguardia ms bien como una categora que como un mtodo o una prctica. El confuso lmite entre cine experimental y vanguardia no ha ayudado a distender el marco cannico que se ha desarrollado. Una parte del problema es la orientacin formalista de la mayora de los textos tericos clave sobre cine experimental. Las crticas marxistas y feministas de esta tendencia brindan un punto de partida para un marco crtico alternativo de la cinematografa vanguardista, pues refutan la supuesta autonoma del campo esttico. Como hay nuevos cineastas que hacen uso de tcnicas experimentales para crear nuevos efectos y objetivos, es necesario repensar el concepto de cine experimental.

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Una de las barreras reales entre las vanguardias del viejo y del nuevo cine es el concepto de lo social. En la esttica modernista que ha dominado la canonizacin de la vanguardia, lo social constitua una impureza, una grosera interrupcin del examen de la especificidad del medio y de la expresin personal. Y, sin embargo, lo social nunca acaba de desvanecerse del todo; incluso el abandono de lo social es una prctica social. En el trabajo sobre el lenguaje flmico y los axiomas y principios flmicos, el deseo de ver nunca est completamente erradicado. Bien describamos este deseo como escopofilia o epistemofilia, bien como cine observacional o como el sujeto en lenguaje (visual), el deseo de ver est configurado socialmente. Es un compromiso, ya sea pasivo o activo, ya se trate de un estudio potico o cientfico. Como los cineastas estructurales trabajaron tan duro para despojar al cine de todo lo que fuese estrictamente esencial, en muchos sentidos desenterraron los elementos que los etngrafos necesitan saber utilizar en su trabajo. Regresar a estos filmes, a la luz de la etnografa, buscar los indicios de lo social es romper la barrera entre las vanguardias y unir la innovacin esttica a la observacin social.

Los ejemplos ms destacados de este trasfondo etnogrfico son seguramente Andy Warhol y Jonas Mekas. Dos cineastas muy distintos, ambos muy interesados en desarrollar lenguajes flmicos que pudiesen trasmitir algo sobre las microculturas en las que vivan y trabajaban, dos puntos de interseccin en el mundo del arte neoyorquino de la dcada de los sesenta. Para Warhol, esto significaba utilizar el cine como una mquina a travs de la cual sus amigos actores se transformaban en mercancas culturales; para Mekas, significaba utilizar el cine como una forma de expresin romntica donde sus amigos cineastas eran los poetas de un nuevo mundo. A estos cineastas no les interesaba el documental, sino nuevos medios de representar la cultura, donde la gente y el arte pudiesen fusionarse en nuevas formas de produccin cultural que permaneciesen firmemente al

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Chelsea Girls (A. Warhol y P. Morrissey, 1966)

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margen de la industria cinematogrfica y de todo lo que representaba34. Warhol empieza a entregarse a lo proflmico y a desaparecer, l mismo, en esa mquina que es el cine. Y, sin embargo, la gente de sus filmes, los moradores de su factora, se convierten un poco en los propios aldeanos de los etngrafos, a quienes l o ella ha llegado a conocer lo suficiente como para filmarlos. Mekas llamaba a su revista de cine Film Culture, indicando la relacin entre el cine y una formacin social especfica que los filmes estaban documentando. El aspecto etnogrfico del cine experimental va ms all de las distintas representaciones de culturas y comunidades. La vanguardia cannica debe revisarse y valorarse de nuevo por su importancia para la etnografa experimental. El aspecto fenomenolgico de la mirada trascendental, una vez descrito como una metfora de la visin35, debe ser repensado como una tecnologa del acto de ver. Cineastas como Michael Snow, Joyce Wieland y Peter Kubelka emplearon un mtodo cinematogrfico minimalista que supuso una exploracin del aparato de visin que es el cine. Fuera de su contexto histrico-artstico, el cine estructural es en muchos aspectos una replica del panopticismo, que despliega una rigidez y una mecanizacin que deja al descubierto los poderes y los deseos de cierto modo de cultura visual. En las dcadas de setenta y ochenta, cineastas como Chantal Akerman y James Benning adoptaron ciertas estrategias del cine estructural para encuadrar y exponer mejor estos aspectos sociales de la forma. La afinidad de la vanguardia con el primer cine constituye una versin del mito del primitivismo como una forma de cine minimalista. El cine primitivo doblado de Noel Burch, la cinematografa anterior a 1907 (anterior a Griffith) repre-

34. Vanse los captulos sobre Warhol y Mekas en DAVID JAMES: Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton, Princeton University Press, 1989. El libro de James ha constituido el anlisis histrico ms exitoso de la escena del cine experimental de la dcada de los sesenta, abrindose camino por algunos de los discursos reificantes que envolvan al movimiento. 35. STAN BRAKHAGE: Metaphors on Vision, Nueva York, Film Culture, 1963. Uno de los primeros textos sobre el cine de vanguardia, donde Brakhage describe la analoga entre la cmara y la visin como una suerte de incorporeidad, una forma purificada de conciencia.

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Presents (M. Snow, 1981)

senta una alteridad histrica similar a la alteridad de las culturas subdesarrolladas que atrae a los antroplogos. Los cineastas experimentales adoptaron el primer cine como una alternativa al realismo narrativo que lleg a dominar la institucionalizacin del cine. Irnicamente, la estetizacin romntica de este edn cinematogrfico reproduce la cultura colonial bajo una forma de cine modernista, permitiendo una perspectiva sobre lo primitivo como construccin modernista. El primitivismo no es un lugar de autenticidad sino una reduccin del lenguaje flmico a sus elementos bsicos como tecnologa de la modernidad. Mirar el primer cine a travs del cristal de la vanguardia ofrece una suerte de historiografa visual donde varias capas de mediacin convierten lo primitivo en alegrico. Como un cine de archivo, la vanguardia proporciona un modelo de historiografa de gran relevancia en las prcticas etnogrficas. Los filmes collage y la incorporacin de material encontrado al metraje original han sido frecuentes desde los aos cincuenta. Si una de las convenciones del cine etnogrfico es el encuentro experiencial del cineasta y lo filmado, el found footage, o metraje encontrado, trasmite rigurosamente este encuentro. Ya filmado, ya proyectado, descontextualizado y recontextualizado, el found footage lleva la marca de una compleja constelacin social de produccin, consumo y disposicin. Hay muchos modos en los cuales la cinematografa found footage produce un discurso etnogrfico de memoria radical. La preocupacin de la revelacin en la cinematografa found footage combina una crtica del progreso tecnolgico con una crtica de representacin cultural, que sugiere cmo se produce el discurso etnogrfico como una contrahistoria de los medios de comunicacin. Por tanto, invoca un paradigma histrico de sorprendente parecido con la etnografa de salvamento. El hecho

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de que el primer cine (primitivo) aparezca a menudo en filmes collage solo aumenta la fuerza del proceso paralelo de rescate, redencin y prdida. A los cineastas experimentales no solo les atraen las cuestiones marginales de la cultura meditica, sino tambin las culturas marginales. Las afinidades entre los artistas y las minoras culturales a menudo nacen de una oposicin romntica a la cultura burguesa dominante, y muchos cineastas hacen incursiones en la etnografa para identificarse con el otro cultural. La antropologa como un lugar de alteridad ha dado pie a un tropo artstico y literario orientalista que puede ser muy problemtico. En un intento por trascender las relaciones coloniales, el orientalismo modernista tambin puede producir una subjetividad que est dividida y fragmentada. Por tanto, la crtica de una vanguardia tnica es un paso necesario en el proceso de descentralizacin de la construccin colonial de la subjetividad.

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LA ETNOGRAFA POSMODERNA

El proyecto utpico de la etnografa experimental es superar las oposiciones binarias de nosotros y ellos, uno mismo y el otro, junto con la tensin entre lo proflmico y las operaciones textuales de forma esttica. Estas son las dualidades de la cultura moderna, y no se superan con facilidad. La crtica del cine vanguardista ha estado unida tradicionalmente a la promocin del cine como arte, pero la cinematografa experimental tambin puede dar acceso a cuestiones vitales de cultura visual, que la crtica debe ocuparse de destapar y explorar. Habr ms filmes, aparte de los pocos aqu presentados, que muestren fallos de representacin. Desentraar las capas discursivas de la cultura audiovisual suele ser un medio de exponer los lmites de las formas epistemolgicas. Muchos ejemplos cannicos de la prctica de cine modernista, como Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, 1966), Las Hurdes (Luis Buuel, 1933) y Divine Horsemen (Maya Deren, 1947/1985) pueden revisarse desde una perspectiva poscolonial y posmoderna para ser comprendidos como ejemplos de etnografa experimental. La

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etnografa posmoderna en s puede o no puede existir en realidad. Stephen Tyler ha descrito la etnografa posmoderna como un documento de lo oculto, ms como evocacin textual que como representacin, para provocar una integracin esttica que tendr un efecto teraputico36. Si la etnografa se convirtiese en poesa, la poesa podra tambin convertirse en una prctica etnogrfica, pero la postura de Tyler debe ampliarse con una politizacin de lo real para que la etnografa experimental sea una prctica vanguardista. Como Benjamin percibi enseguida, la fotografa nunca tuvo realmente una firme comprensin sobre lo real, y la posterior historia del cine, del vdeo y de las tecnologas digitales ha bloqueado an ms las reivindicaciones de una autenticidad hecha por la prueba visible. Muchos comentaristas creen que el origen de la disolucin popular y poltica del valor-verdad de la cultura visual se remonta al juicio de Rodney King (1992-1993), donde la prueba evidente captada por una videocmara fue interpretada de forma muy diferente por distintas partes37. El hecho de que el debate fuese tambin fundamentalmente sobre racismo y derechos humanos en Estados Unidos traslad las cuestiones hasta entonces meramente acadmicas sobre la prueba visible al corazn del discurso poltico. Con la extensa mezcla de medios visuales, adems, los conceptos de pureza esttica y especificad del medio han sido desbancados por la importancia de la manipulacin de la imagen. Las tecnologas digitales que crean espacios virtuales compuestos de imgenes dispares relegan lo real muy lejos del terreno de la representacin; tambin politizan lo real como una nueva forma de materialismo histrico. El posmodernismo revela, entre otras cosas, una perspectiva de la que pueden desprenderse varios modernismos, no todos extinguidos. Las persistentes dualidades de ahora y entonces, centro y periferia, nosotros y ellos, l y ella, perviven dentro de formas culturales posmodernas, al igual que la utpica aspiracin de praxis radical. Si superar estas dualidades en la cultura global implica dejar atrs la prctica crtica de oposicin, quizs sea necesario que retengamos una sensacin de lo moderno dentro de lo posmoderno. Aqu es donde me parece

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36. STEPHEN TYLER: Post-Modern Ethnography: From Document of the Occult to Occult Document, en J. CLIFFORD y G. MARCUS (eds.): Writing culture: the poetics of ethnography, University of California, 1986, pg. 125. 37. BILL NICHOLS: Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, 1994, pgs. 1742; LYNNE KIRBY: Death and the Photographic Body, en PATRICE PETRO (ed.): Fugitive Images: From Photography to Video, Bloomington, Indiana UP, 1995, pgs. 72-86.

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Divine Horsemen (M. Deren, 1947/1985)

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tan til el modelo de prctica crtica de Benjamin. En muchsimos aspectos, previ los avances del posmodernismo y los describi en el contexto del modernismo. Llama nuestra atencin hacia la imbricacin fundamental de forma y contenido en la praxis cultural politizada y brinda las herramientas de alegorizacin necesarias para renovar una vanguardia etnogrfica. Desde una perspectiva posmoderna, el modernismo no es simplemente una esttica, sino que corresponde a la red de actividades y prcticas culturales dentro de las cuales floreci esta esttica, especialmente la aparicin del capitalismo burgus y su mandato colonialista. Las prcticas de cine etnogrfico y experimental se originaron dentro de una cultura que se consideraba a s misma moderna en su sentido ms progresista, y compartieron una fantasa comn de la alteridad de lo primitivo. En los mltiples modernismos del siglo veinte, el primitivismo debe leerse como un discurso alegrico que combina la imaginacin utpica con la diferencia cultural. La ciencia ficcin, como la etnografa, adopta nuevos significados y roles sociales en la cultura posmoderna, trazando las transformaciones del sujeto humano a medida que se funde cada vez ms con la tecnologa. Donna Haraway nos recuerda que una prctica verdaderamente transformadora puede y debe tener lugar dentro de las esferas de la representacin y la tecnologa38, y como la frontera entre la era del cine y la era del vdeo es cada vez ms borrosa, resulta cada vez ms difcil negar que la representacin es una tecnologa. La etnografa experimental reporta ciencia, bajo formas de reproduccin mecnica y electrnica, junto con la ficcin, con la forma de cultura de la imagen, para un viaje de otro tipo39. El mandato de la vanguardia debera, por tanto, volver a configurarse como un discurso de ciencia ficcin que sigue basado en la experiencia y la memoria. Segn la descripcin de Stephen Tyler, la etnografa posmoderna es una nueva clase de realismo, que evoca un posible mundo de realidad que ya conocemos en la fantasa40. A finales de la dcada de 1920, Dziga Vertov ya haba empezado a imaginar una conciencia cyborg prototpica, desarrollando la

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38. La teora de Donna Haraway sobre la cultura cyborg ofrece una clave importante para una fantasa de la ciencia ficcin del poshumanismo. Su crtica sobre el modo en que han reificado la naturaleza y se han apoderado de ella en los discursos cientficos pondera los vnculos fundamentales entre lo primitivo y lo femenino que informan no solo la etnografa, sino todo el espectro de las ciencias sociales y naturales. DONNA HARAWAY: The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others, en LAWRENCE GROSSBERG, CARY NELSON, PAULA A TREICHLER (eds.): Cultural Studies, Nueva York, Routledge, 1992, pgs. 295-327. 39. STEPHEN TYLER: Post-Modern Ethnography: From Document of the Occult to Occult Document, op. cit., pg. 140. 40. Ibd., pg. 139.

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teora de que la cmara de cine era una extensin tecnolgica de la visin humana entregada a las formas utpicas de representacin etnogrfica41. Muchos de los avances en la teora del cine feminista constituyen los cimientos de la teora poscolonial, que puede describirse como una segunda fase de la poltica de representacin en los estudios flmicos. El anlisis de la mirada que proviene de la poltica de diferencia sexual y la comprensin terica del cine como un lenguaje de representacin codificado ha sido decisivo para elaborar una teora del cine poscolonial. Asimismo, las limitaciones de la teora del aparato cinematogrfico, con su estrecha concepcin de la audiencia, son importantes para la teora del cine etnogrfico. Todas las estrategias crticas de volver a visionar, releer y hacer una lectura errnea, ver en contra de la cultura dominante, se desarrollaron dentro de la prctica y la teora del cine feminista. Estas estrategias son fundamentales para mi prctica de volver a ver pelculas que fueron producidas bajo auspicios bastante diferentes para espectadores ideales muy diferentes. El feminismo, el posmodernismo y la etnografa experimental estn vinculados por una imbricacin de la teora en forma textual. Desde una perspectiva antropolgica, Stephen Webster afirma que la forma etnogrfica experimental se ha moldeado en versiones etnogrficas que reproducen en forma textual la teora hermenutica o reflexiva del trabajo de campo o del cambio social... Sea como fuere, las formas etnogrficas posmodernistas ms que representar, lo que desean es integrar las prcticas sociales que son su objeto. Esta relacin integral con la prctica es, al mismo tiempo, su forma y su teora42. Desde Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey y Peter Wollen, 1977) hasta The Man Who Envied Woman (Yvonne Rainer, 1985) y Adynata (Leslie Thornton, 1983), la integracin de la teora con la praxis ha sido un medio fundamental a travs del cual las mujeres cineastas han logrado explorar la mismas formas de representacin con las que trabajan. El cine vanguardista siempre ha mantenido una relacin tensa pero importante con la teora, aunque ha sido el feminismo el que ha dominado la concepcin de lo social43.

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41. DAVID THOMAS: Manufacturing Vision, en LUCIEN TAYLOR (ed.): Visualizing Theory, Londres, Routledge, 1994, pg. 281. 42. STEPHEN WEBSTER: The Historical Materialist Critique of Surrealism and Postmodern Ethnography en MARC MANGANARO (ed.): Modernist Anthropology, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pg. 293. 43. Para una versin ntegra de las relaciones entre feminismo, teora y vanguardia, vase PATRICIA MELLENCAMP: Indiscretions: Avant-garde Film, Vdeo and Feminism, Indiana, Indiana University Press, 1990.

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La etnografa experimental trata tanto de desentraar la identidad y la autenticidad como de eludir las doctrinas de la correccin poltica junto con la esttica realista. No obstante, la autobiografa puede ser una forma importante de etnografa experimental e indica otra interseccin del feminismo y la representacin etnogrfica. El inters en la vida de cada da, la representacin del detalle y las rutinas de la vida diaria son tambin modos cruciales donde se han combinado inquietudes feministas y formas etnogrficas en la renovacin de una cultura de cine alternativo. Chantal Akerman, una cineasta que tendi un puente sobre las denominadas dos vanguardias de los aos setenta, ha acercado extraordinariamente la narrativa dramtica a la etnografa en una esttica que Ivone Margulies describe como la poltica de lo singular44. El tema de la representatividad, de los tipos y de los estereotipos, de personas que se erigen en representantes de las categoras abstractas de la cultura es central para la dinmica de la etnografa experimental y su recuperacin y reinvencin de la subjetividad en la representacin cultural. El efecto acumulativo de estas distintas intersecciones del feminismo y la etnografa puede desarrollarse como una metodologa crtica adecuada a la etnografa experimental. Analizar los discursos de gnero en textos producidos dentro de la cultura colonial a menudo es una va de hacerlos accesibles e identificar algunas de sus estrategias de representacin. Es sobre todo a travs de los estudios de gnero como se ha desarrollado el doble proceso de crtica cultural y anlisis textual; mi concepcin de la etnografa experimental es parte de este proyecto. La crtica de cine experimental puede estar implcitamente ligada a la promocin de grandes obras, pero en sucesivas generaciones de crticos el significado de cada trmino, grande y obra, tiende a cambiar. El debate en torno al cine etnogrfico se limita a menudo al contenido. Una de las cosas que el cine experimental aporta a la etnografa es lo que Nichols describe como la habilidad de ver el cine como representacin cultural en oposicin a ver a travs del cine45. Existe una diferencia entre el anlisis del discurso y el anlisis del contenido, y es preciso seleccionar textos que ejemplifiquen configuraciones particulares de cul-

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44. IVONE MARGULIES: Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday, Durham NC, Duke Universtiy Press, 1996, pgs. 1-20. 45. BILL NICHOLS: Blurred Boundaries, op. cit., pg. 83.

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tura y representacin. Necesitamos trasladar el acento de grandes obras a textos ejemplares, para estar a tono con el nuevo papel del arte en su fusin con la cultura, y discutir sobre los textos como producciones histricas cuya importancia vara a lo largo del tiempo. Las afinidades entre la antropologa revisionista y las prcticas artsticas contemporneas giran en torno a su mutua negociacin de textualidad un reconocimiento de la construccin discursiva de lo real y un vivo deseo de referencialidad. Hal Foster ha descrito el surgimiento del artista como etngrafo junto a los peligros que l ve asociados a esta prctica. Si el terreno compartido del trabajo de campo, la interdisciplinariedad, la reflexividad y la contextualizacin est organizado en torno a un ideal que reconcilie la teora y la prctica, a Foster le preocupa que esta prctica ideal pudiese ser proyectada en el campo del otro, que debera reflejarla a su vez como si fuese no solo autnticamente indgena sino tambin innovadoramente poltica46. Segn l, en la fantasa primitivista producida por la antropologa y el psicoanlisis, el Otro se percibe como un lugar de autenticidad que est siendo resucitado en el reciente giro etnogrfico. Y, por otra parte, cuestiona la renovada autoridad del antroplogo como lector textual. La crtica de Foster va dirigida en ltima instancia a una prctica crtica que l asocia a una disminucin del valor esttico a la luz de una poltica de la identidad. Pese al inters de Foster por las artes plsticas, sus reservas con respecto al artista como etngrafo son extremadamente trascendentes para la cuestin de la etnografa experimental en el cine y en el vdeo. El ensayo de Benjamin El autor
46. HAL FOSTER: The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge Mass, MIT Press, 1996, pg. 183.

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Let Me Count the Ways (V. Giambalvo, 2006)

47. REY CHOW: Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, Nueva York, Columbia University Press, 1995, pg. 198. En este libro, Chow desarrolla una teora de la etnografa paralela a la que he esbozado antes. Evoca la teora de la traduccin de Benjamin para describir el proceso mediante el cual las culturas tnicas se traducen a las formas de los medios de comunicacin. La etnografa como una forma de traduccin subraya el papel del lenguaje en un proceso donde el concepto de lo original se desvanece en el terreno del mito.

como productor es un modelo de mtodo crtico que favorece una conjuncin de forma y contenido como medio para producir un arte politizado y socialmente comprometido. Foster teme que el artista como etngrafo haya perdido de vista la solidaridad con el Otro el proletariado que Benjamin propugnaba en el campo de la tcnica. La posible trampa no es hablar para el Otro sino reubicar el espacio poltico fuera de la esfera de la esttica en otro lugar, llamado sin excesivo rigor lo social o lo cultural. Por esta razn, debemos entender el cine y el vdeo como prcticas sociales y culturales, incluso (especialmente) en el contexto del anlisis esttico y formal. Si podemos entender el cine y el vdeo como un medio a travs del cual la cultura se traduce en tecnologas de representacin, podemos ver potencialmente, en palabras de Rey Chow, cmo se monta originariamente una cultura, en toda su crueldad47. Para Benjamin, el trmino tcnica se refera a la posicin de una obra de arte dentro de las relaciones de produccin; la tcnica no se refiere ni a la forma ni al contenido, sino al medio por el cual una obra se compromete con las relaciones sociales. En este sentido, el cine es una tecnologa que produce una relacin entre un cuerpo fantstico (filmado) y un cuerpo fsico (que se ve). Como la propia representacin cinemtica se ve amenazada por las nuevas tecnologas, el otro lugar de lo social puede asumirse cada vez menos. Especialmente en la era del vdeo, el valor esttico est profundamente conectado a la tcnica como un fenmeno cultural y en las relaciones sociales de produccin. A partir del mtodo crtico dialctico de Benjamin, la etnografa experimental intenta combinar el

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13 Lakes (J. Benning, 2004)

anlisis textual con la representacin, ser capaz de representar cultura (etnografa) desde dentro de la cultura (cine experimental).

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Un estudio como este tambin corre el riesgo de lo que Caren Kaplan denomina turismo terico que produce lugares de escape o descolonizacin para el colonizador mientras el Tercer Mundo funciona simplemente como un margen metafrico para las estrategias rivales europeas, un espacio imaginario, ms que una ubicacin de produccin terica en s48. La crtica de Kaplan va dirigida a muchos filmes y cineastas experimentales que se identifican con la marginalidad de los pueblos nativos, y mi intento de esbozar los trminos y los efectos de este alineamiento no pretende reproducirlo. No hay duda de que mis lecturas presuponen una autoridad crtica y de que asumo cierto grado de proyeccin, pero es con el fin de desestabilizar la representacin y, junto a esto, la autenticidad del Otro como referente. La etnografa y la vanguardia abordan la cuestin de la distancia de muchos modos solapados. La distancia crtica y la distancia geogrfica constituyeron criterios importantes para la esttica modernista y la representacin antropolgica. La posmodernidad implica un bloqueo de estas distancias: como el Otro es el vecino de uno, la familia de uno se convierte en un campo etnogrfico; en el eclipse de la referencialidad, la distancia entre significado y significante se cierra, y emerge un nuevo realismo de la poltica de la identidad. En muchos sentidos, la contemporaneidad que la antropologa ha negado puede divisarse finalmente en el horizonte, pero su consecucin es en detrimento del pensamiento histri-

48. CAREN KAPLAN: Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement, Durham NC, Duke University Press, 1996, pg. 88.

OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL

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co. La alegora es un medio de reinscribir la distancia como una prctica discursiva que le permite al crtico utilizar la historia como una herramienta crtica; la ciencia ficcin es la narrativizacin de esta distancia en una forma imaginaria. Una vez que la alteridad es percibida como una construccin discursiva y una fantasa que se reifica en la cultura colonial, no se deconstruye ni se desecha as, simplemente. La alteridad sigue siendo un componente estructural de deseo, tanto histrica como psicolgicamente, el eje del sujeto histrico. Si para Benjamin el Otro era el proletariado, en la cultura posmoderna es, como afirma Foster, el otro cultural. Pero para muchos cineastas, este otro cultural est dentro: dentro de ellos mismos, de sus familias, de sus comunidades y de sus naciones. Una vez que sabemos que cada uno es el otro del Otro, una subjetividad mucho ms fluida caracterstica de Deleuze se sostiene, aunque esto no sucede desterrando al Otro como concepto. Por tanto, si queremos llevar la transformacin de la expresin personal en la vanguardia a una teora de la identidad ms basada en la cultura, la crtica ha de virar hacia la etnografa como un discurso sobre el Otro. Y si este discurso se concibe en trminos de deseo y fantasa, deja de estar limitado por el realismo al que Foster se opone en la fantasa primitivista. La etnografa experimental es, por tanto, un discurso alegrico, un discurso que concibe la alteridad como algo fundamentalmente extrao. Marca el punto de una subjetividad evanescente y transitoria que es a un tiempo similar y diferente, recordada e imaginada. A travs de los anlisis de filmes que exploran los aspectos marginales de la cultura en mltiples niveles, una distancia crtica ser ensam-

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blada, ms que asumida, desde la conjuncin de la crtica cultural y del anlisis formal. Mantener ambas metodologas en constante contacto es intentar una forma dialctica de crtica cinematogrfica. La extraeza del Otro en la representacin es el conocimiento de su incognoscibilidad, el conocimiento de que ver no es, despus de todo, conocer. Desde esta incognoscibilidad se desprende una resistencia en y de la representacin. El fracaso del realismo a la hora de presentar la prueba de lo real es la posibilidad radical de la etnografa experimental. La crtica que pretende agrietar el edificio del realismo percibe todos los textos alegricamente, como huellas de una realidad que est ms all del texto, en la historia. Lo real concebido como historia se distingue de lo real de la referencialidad en que incluye al espectador y al cineasta en su campo. Ms all de los lmites de representacin existen otras realidades de experiencia, deseo, memoria y fantasa. Estas realidades son histricas y producen efectos reales, especialmente en las instituciones y las prcticas de la cultura colonial. La descolonizacin del cine etnogrfico es, por tanto, acorde a la crtica experimental de los lenguajes flmicos realistas tanto la narrativa como el documental y al desarrollo de nuevas formas de representacin audiovisual.

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Otra mirada
Originalmente escrito como introduccin al libro Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, el texto desarrolla el concepto de alegora etnogrfica como una manera de resaltar la mquina del tiempo de la representacin antropolgica. Mi propuesta concibe la etnografa poscolonial como una revisin de los trminos de la representacin realista. De ah que mis argumentos se decanten por otra mirada, o una nueva perspectiva, en las historias de las prcticas cinematogrficas etnogrficas y experimentales. Palabras clave: Documental, cine etnogrfico, cine experimental, poscolonialismo, alegora

Another look
Originally written as the introduction to the book Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, the essay develops the concept of ethnographic allegory as a foregrounding of the time machine of anthropological representation. I argue that the task of postcolonial ethnography is to revise the terms of realist representation. The argument is developed by taking another look, or a new perspective, on the histories of ethnographic and experimental film practices. Key words: Documentary, ethnographic films, experimental films, post-colonalism, allegory