Fundamentos de harmonia

Hudson Lacerda 19 de Fevereiro de 2010

Resumo Este texto foi escrito originalmente para uso na disciplina Fundamentos de Harmonia I ministrada pelo autor na Escola de M usica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) nos anos letivos de 2003 e 2004. Ementa: Teoria, pr atica e an alise de harmoniza co es com enfoque nas 3 primeiras leis tonais fun co es principais, fun co es secund arias, dominantes e subdominantes individuais.

Conte udo
I Elementos 3
3 3 3 4 4

1 Harmonia 2 S erie harm onica 3 Conson ancia e disson ancia 4 Rela c ao de quinta 5 Tr ades

II

Tonalidade maior

4
4 5 5 6 7 7 7 8 8

6 Tr ades pr oprias da escala maior 7 Cad encia 8 Acorde de s etima de dominante 9 Invers oes de tr ades e acordes de s etima 10 O acorde diminuto do VII 11 Oitavas e quintas seguidas 12 Fun co es secund arias em maior 13 Tipos de cad encias 14 Acorde de quarta e sexta da cad encia

III

Tonalidade menor

9
9 9 10 10

15 Caracter sticas da tonalidade menor 16 Tr ades diminutas do graus II, VI e VII 17 Tr ade aumentada (III 5 ) 18 Fun co es secund arias em menor

IV

Substitutos e regi oes

10
10 11 11

19 Dominantes e subdominantes secund arias 20 Regi oes harm onicas 21 Adi co es e altera co es freq uentemente usadas na m usica popular

Parte I

Elementos
1 Harmonia
[h]armonia: o ensino dos complexos sonoros (acordes) e de suas possibilidades de encadeamento, tendo em conta seus valores arquitet onicos, mel odicos e r tmicos e suas rela co es de equil brio. Schoenberg [2001, p.49] fornece o seguinte conceito de

S erie harm onica

Os sons de altura denida (tais como o da voz cantada e de diversos instrumentos musicais) s ao constitu dos, em sua maioria, por componentes harm onicos. Isso quer dizer que as freq u encias de seus componentes (ou parciais) s ao m ultiplas da freq u encia fundamental (a freq u encia associada ` a sensa ca o de altura do som). Exemplo: A altura d o1 tem como freq u encia fundamental: f0 = 65.4064Hz. Seus harm onicos t em freq u encias: 1 f0 = 65.4064Hz (primeiro harm onico = fundamental), 2 f0 = 130.8128Hz (segundo harm onico), 3 f0 = 196.2192Hz (terceiro harm onico), 4 f0 = 261.6256Hz (quarto harm onico), 5 f0 = 327.0320Hz (quinto harm onico) e assim por diante. Os doze primeiros harm onicos de d o1 correspondem (aproximadamente) ` a nota ca o musical da Figura 1.

10

11

12

Figura 1: Harm onicos

Conson ancia e disson ancia

Os harm onicos perceptivamente mais importantes s ao os que se situam pr oximos ` a fundamental (ou seja, os mais graves). A anidade entre esses harm onicos e a fundamental e maior que entre a fundamental e os harm onicos mais altos. Assim, os intervalos mais euf onicos s ao: a oitava, a quinta e a ter ca maior, derivados dos primeiros cinco (ou seis) componentes da s erie harm onica. Intervalos tais como a s etima e a nona (derivados dos harm onicos 7 e 9) s ao rela co es mais distantes, menos ans a ` fundamental; esse e um dos principais fatores de esses intervalos serem percebidos como disson ancias.

Rela c ao de quinta

Na s erie harm onica de d o1 , a classe de alturas mais freq uente e d o. Em segundo lugar, alturas da classe sol. A anidade harm onica entre d o e sol e alta, pois sua rela c ao (quinta justa) e a primeira entre notas de nomes diferentes na s erie harm onica. Invertendo-se a rela c ao a partir de d o, chega-se a f a, situado uma quinta abaixo. Assim, tomando-se d o por centro de refer encia, t em-se duas rela co es ans ao centro, mas opostas entre si: uma quinta acima, temos sol (dominante); uma quinta abaixo, f a (subdominante). sol d o f a

Tr ades

Com os cinco ou seis primeiros harm onicos, forma-se um acorde perfeito maior (propor ca o 4 : 5 : 6). Esse acorde, considerado consonante, constitui-se de sons com grande anidade com a fundamental. Formando-se acordes perfeitos maiores sobre a t onica (centro), a dominante (quinta superior) e a subdominante (quinta inferior), obt em-se os sons da escala maior (Figura 2). sol si r e d o mi sol f a l a d o

fld F

dmisol solsir G C

d d d

r r

mi mi

f f

sol sol sol

l l

si si

Figura 2: Tr ades e a escala diat onica

Parte II

Tonalidade maior
6 Tr ades pr oprias da escala maior
Imitando-se a superposi ca o de ter cas da tr ade fundamental (t onica) sobre cada grau da escala, obt em-se (em D o maior) os acordes mostrados na Figura 3. Desses acordes, tr es s ao maiores (I, IV e V), tr es s ao menores (II, III e VI) e um e diminuto (VII).

Maior

menor

menor

Maior

Maior

menor

dim.

II

III

IV

VI

VII

Figura 3: Tr ades em Maior

Cad encia

O estabelecimento de uma tonalidade e realizado de maneira ecaz atrav es da cad encia perfeita (ou aut entica), ou seja, da sucess ao V-I (dominante t onica). Isso pode ser abordado da seguinte maneira: o quinto grau (V) e um harm onico da t onica (I). A sucess ao V-I e entendida como um movimento de incompleto (V, harm onicos m ultiplos de 3 da t onica) para completo (I, s erie harm onica da t onica, que absorve o V). O acorde da subdominante (IV), por sua vez, conduz no sentido oposto, de afastamento da t onica. A sucess ao I-IV equivale a V-I no tom da subdominante. A t onica (I, harm onico 3 da subdominante) e absorvida pelo IV. A chamada cad encia composta ou completa, ou seja, a sucess ao IV-V-I, justap oe as duas for cas antag onicas da subdominante e da dominante, estabelecendo rmemente o centro tonal (I). An alise da cad encia I-IV-V-I: I-IV: afastamento da t onica, condu ca o ` a subdominante; IV-V: introdu ca o brusca da dominante, que se contrap oe ` a subdominante; V-I: resolu ca o da dominante, retorno ` a t onica, conrma ca o.1

Acorde de s etima de dominante

A fun ca o de dominante associada a sensa co es de tens ao, necessidade de resolu ca o, movimento em dire ca o ` a t onica pode ser enfatizada adicionando-se uma s etima menor a ` tr ade (que se torna uma t etrade). Essa s etima corresponde aproximadamente ao s etimo harm onico, e gera dois intervalos considerados dissonantes: o pr oprio intervalo de s etima em rela ca o ` a fundamental e um intervalo de quinta diminuta em rela ca o ` a ter ca do acorde. A resolu ca o da tens ao harm onica e efetivada pelo movimento das fundamentais (quinta descendente, V-I) e tamb em pelo movimento das vozes: a ter ca do acorde de dominante (sens vel, som 7 da escala) conduz subindo um semitom at ea t onica; a s etima do acorde de dominante conduz ` a ter ca do acorde de t onica, descendo um semitom (Figura 4). Os sons que formam a quinta diminuta (sons 4 e 7 da escala), al em do mais, diferenciam uma tonalidade das tonalidades mais semelhantes (aquelas situadas uma quinta acima e abaixo: dominante e subdominante).

EXERC ICIOS
1. Encadeamento de acordes com nota(s) comum(ns), em estado fundamental, com dobramento da fundamental, m nimo movimento das partes. [N ao usar a tr ade diminuta (VII).]
analisando de um outro modo: I: arma c ao da t onica; IV: desao a I (arma ca o da subdominante); V: nega c ao de IV (auto-arma c ao de V); I: conrma c ao da t onica.
1 Ou,

V7

Figura 4: Acorde de s etima de dominante

2. Encadeamento de acordes sem nota comum, em estado fundamental, com dobramento da fundamental, movimento contr ario entre vozes superiores e baixo. 3. Cad encia perfeita utilizando acorde de s etima de dominante em estado fundamental, omitido a quinta, com s etima preparada e resolvida.

Invers oes de tr ades e acordes de s etima

Diz-se que um acorde est a no estado fundamental quando o seu som mais grave (baixo) e a pr opria fundamental. Os acordes podem tamb em ocorrer invertidos, ou seja, com outro de seus componentes no baixo. Quando a ter ca est a no baixo, diz-se que o acorde se encontra na primeira invers ao. Se a quinta est a no baixo, o acorde se encontra na segunda invers ao. T etrades podem ocorrer em terceira invers ao, ou seja, com a s etima no baixo.

Trades
Estado 1a. Fundamental Inverso 2a. Inverso

Ttrades (Acordes de stima)

Estado 1a. Fundamental Inverso 2a. Inverso 3a. Inverso

6 I

4 6 I

7 I

6 5 I

4 3 I

2 I

Figura 5: Invers oes de tr ades e t etrades

Invers oes s ao mais inst aveis que acordes em estado fundamental. Podem ser utilizadas para dar dinamismo ` a progress ao harm onica, e sobretudo para enriquecer a linha do baixo. Isso se aplica em especial ` a primeira invers ao de tr ades (acorde de sexta) e t etrades (acorde de quinta e sexta) e ` a terceira invers ao de t etrades (s etima no baixo: acorde de segunda). A segunda invers ao de tr ades (acorde de quarta e sexta), por em, deve ser usada com cautela: e a invers ao mais inst avel, podendo soar aspera e obscurecer a fun ca o do acorde. O intervalo de quarta entre baixo e fundamental e considerado dissonante, sendo recomendado alcan car e abandonar o acorde sem que o baixo salte (uma boa op c ao e utiliz a-lo como um acorde de passagem) e preparando-se um dos sons da

quarta. N ao se devem utilizar dois acordes de quarta e sexta seguidos um do outro. Mais um fator de cautela e que o acorde de quarta e sexta ocorre freq uentemente em um contexto padronizado: como acorde de quarta e sexta da cad encia (ver Se ca o 14); ele pode, por isso, ser mal-compreendido, sugerindo uma cad encia em momento inoportuno.

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O acorde diminuto do VII

Em tonalidade maior, a tr ade sobre o s etimo grau e um acorde diminuto. Considerado dissonante, requer prepara ca o e resolu ca o de sua quinta diminuta. As sucess oes mais favor aveis com esse acorde s ao: 1. conduzindo ao terceiro grau: II-VII-III e IV-VII-III (nesse caso, recomenda-se dobrar a fundamental do VII); 2. como um acorde de s etima de dominante sem fundamental (conduzindo ` a t onica): II-VII-I e IV-VII-I (nesse caso n ao se deve dobrar a fundamental do VII, pois funciona como ter ca do acorde de dominante - isto e, como sens vel).

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Oitavas e quintas seguidas

A condu ca o das vozes deve obedecer a certos crit erios: preferentemente, utilizar o m nimo de movimento: manter sons comuns entre acordes, movimentar-se por intervalos pequenos (especialmente graus conjuntos), evitar saltos grandes. Em uma escrita harm onica rigorosa, s ao evitadas as seguintes rela co es entre duas vozes: 1. oitavas seguidas (assim como o movimento paralelo em un ssono e o movimento de un ssono a oitava ou vice-versa); 2. quintas (justas) seguidas.

Figura 6: Oitavas e quintas seguidas

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Fun co es secund arias em maior

Acordes perfeitos a dist ancia de ter ca dos acordes I (T), IV (S) e V (D) podem exercer fun c ao semelhante ` as dos acordes principais e ser usados para substitu -los. Em tonalidades maiores: VI e III podem substituir o acorde de t onica, cumprindo assim, respectivamente, as fun co es de relativo da t onica (Tr) e anti-relativo da t onica (Ta). II e VI podem funcionar como subdominante (substituindo o IV), sendo chamados, respectivamente: relativo da subdominante (Sr) e anti-relativo da subdominante (Sa).

 III pode tamb em exercer a fun ca o de relativo da dominante (Dr). Lembrete: Em uma tonalidade maior, os acordes relativos e antirelativos s ao menores. Observa c ao: O VII grau funciona como acorde de s etima da dominante (D7), sem fundamental.

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Tipos de cad encias

Nos momentos de articula c ao da forma musical utiliza-se uma variedade de sucess oes harm onicas, al em das cad encias perfeita e completa. Listam-se a seguir as principais categorias de cad encias. Cad encia aut entica ou perfeita: V-I com ambos acordes em estado fundamental. Cad encia imperfeita: V-I com invers ao de pelo menos um dos acordes. Variante: VII-I (incluindo invers oes). Cad encia completa ou composta: IV-V-I (IV pode ocorrer invertido). Variantes: II-V-I (o acorde do grau II serve como uma prepara c ao para o V: possui nota comum, e o movimento de fundamentais e de quinta descendente); VI-V-I. Semicad encia: . . . V (p ara na dominante). Utiliza os graus pr oprios da cad encia completa, mas n ao procede ` a t onica. Cad encia plagal: IV-I. Possui pouca for ca para o estabelecimento da tonalidade, sendo utilizada em nais (extens oes), ap os uma cad encia perfeita. Variantes: II-I, VI-I. Cad encia evitada, de engano, interrompida, ou deceptiva: V-VI. Tal sucess ao evita a conclus ao, desviando da dominante para o sexto grau, ao inv es utilizada para introduzir uma extens de resolv e-la na t onica. E ao. Variante: V-IV.

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Acorde de quarta e sexta da cad encia

A segunda invers ao do acorde do I grau e utilizada com uma fun ca o espec ca em cad encias: I6 ca o pode ser explicada como originada de dupla apogiatura 4 -V(7). Tal fun sobre o acorde de dominante: quarta como apogiatura da ter ca; sexta como apogiatura da quinta (Figura 7).

Acorde de 4a. e 6a. da cadncia

II

6 4 I

Figura 7: Acorde de quarta e sexta da cad encia

EXERC ICIOS
1. Encadeamentos utilizando invers oes, explorando diferentes tipos de cad encias. [Sem quintas ou oitavas seguidas. N ao e necess ario manter a(s) nota(s) comum(ns). Permitem-se saltos de at e uma quinta.]

Parte III

Tonalidade menor
15 Caracter sticas da tonalidade menor
A tonalidade menor possui caracter sticas especiais: e derivada dos modo e olio; sua tr ade de t onica e um acorde menor - uma imita ca o menos el do modelo da s erie harm onica; a diferencia ca o entre uma tonalidade menor e sua tonalidade maior relativa e feita atrav es de sons substitutos (6 e 7 elevados) o acorde de dominante utiliza uma sens vel articial; os sons pr oprios da escala (incluindo as duas formas de 6 e 7) possibilitam a forma ca o de treze tr ades diferentes (a tonalidade maior possui sete tr ades pr oprias da escala).

Pontos de trajeto obrigat orio (sons 6 e 7, elevados ou n ao)

Para uma boa caracteriza ca o da tonalidade menor, conv em obedecer ` a condu ca o mel odica usual dos sons 6 e 7 (pontos de trajeto obrigat orio) da escala [Schoenberg 2001, p. 158]: 1. O som 7 elevado (sens vel) deve ser conduzido ao som 8 (oitava ou t onica: 1); 2. O som 6 elevado deve ser conduzido ao 7 elevado (sens vel); 3. O som 7 sem elevar deve ser conduzido ao 6 sem elevar; 4. O som 6 sem elevar deve ser conduzido ao 5 .

7 > 1

6 >

7 >

6 >

Figura 8: Pontos de trajeto obrigat orio

Isso se aplica ` a sucess ao dos acordes, assim como ` a condu ca o das vozes. Conv em notar que podem ser usados em sucess ao dois acordes contendo um mesmo ponto de trajeto obrigat orio prolongado na mesma voz.

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Tr ades diminutas do graus II, VI e VII

As tr ades diminutas - formadas sobre II, VI elevado e VII elevado - exigem tratamento especial, pois al em de conter pontos de trajeto obrigat orio, s ao acordes dissonantes: a quinta diminuta requer prepara ca o e resolu ca o.

IV

4 2 V

6 I

5 II

6 3 III

VI

4 3 II

6 4 I

7 3 V

Figura 9: Condu c ao de vozes em menor

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Tr ade aumentada (III 5 )

A tr ade formada sobre o terceiro grau, utilizando o som 7 elevado, possui uma constitui c ao especial: e uma tr ade aumentada. A quinta aumentada deve ser resolvida por grau conjunto ascendente, ao contr ario dos acordes diminutos e de s etima, por exemplo, em que a disson ancia resolve descendo um grau. Pode-se dispensar a sua prepara c ao.

18

Fun co es secund arias em menor

Em substitui ca o ` a t onica utilizam-se: III (Tr) e VI (Ta) - ambos sem sons substitutos; Em substitui ca o ` a subdominante (IV sem alterar), utiliza-se VI (Sr) sem alterar. Em substitui ca o ` a subdominante maior (+ S = IV 3 ), utiliza-se II
5

(+ Sr).

EXERC ICIOS
1. Encadeamentos utilizando acordes da escala menor harm onica: I, IV, VI, II (acorde diminuto), V 3 e III 5 . 2. An alise harm onica (tonalidade menor), considerando os pontos de trajeto obrigat orio.

Parte IV

Substitutos e regi oes

19 Dominantes e subdominantes secund arias
Como meio de enriquecimento da harmonia, utilizam-se acordes com sons substitutos (alterados), que podem funcionar como dominantes ou subdominantes de outros graus que a t onica. Altera ca o ascendente produz sens veis ascendentes (sons que devem ser resolvidos por semitom ascendente); altera ca o descendente produz sens veis descendentes (que devem ser resolvidas por semitom descendente). Os sons substitutos (alterados) podem ser introduzidos de duas maneiras: cromaticamente ou quasi -diatonicamente. O procedimento crom atico consiste na sucess ao de um som natural da escala e seu substituto, imediatamente e na mesma

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voz. A introdu ca o quasi -diat onica consiste na neutraliza ca o pr evia do som sem alterar, conduzindo-o no sentido oposto ao do som alterado; somente ent ao a altera ca o e utilizada.

20

Regi oes harm onicas

A imita ca o da estrutura tonal sobre os graus determina as regi oes da tonalidade. O movimento em dire ca o a uma regi ao e o estabelecimento dessa regi ao e chamado modula c ao. Deve-se entender a modula ca o como um desvio para uma das regi oes da tonalidade e n ao como o abandono da t onica. A unidade harm onica de uma obra musical tonal depende das rela co es entre todos os seus segmentos. As regi oes tonais possuem rela co es espec cas entre si e com a t onica: portanto, se co es musicais modulantes e em regi oes diversas n ao devem ser consideradas como em tonalidades isoladas, mas como trechos de um u nico percurso harm onico dentro de uma u nica tonalidade. A essa concep ca o d a-se o nome de monotonalidade. [Schoenberg 1969, p.19]

EXERC ICIOS
1. Harmoniza c ao de melodia [soprano ou baixo] (a) Acordes poss veis (b) Escolha dos acordes (c) Realiza ca o da harmonia

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Adi c oes e altera c oes freq uentemente usadas na m usica popular

Acordes com fun ca o de dominante: 7, 9m, 9M, 13m, 13M 9aum, 11aum 5aum, 5dim Acordes maiores com fun ca o de t onica ou subdominante: 7M, (7m), 9M, 6M, (11aum) Acordes menores com fun ca o de t onica ou subdominante: 7m, (7M), 9M, 6m, 6M, 11(justa)

EXERC ICIOS
1. Classicar/montar acordes alterados e/ou com sons adicionados. 2. Analisar m usica popular cifrada.

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