3.7.

O TEXTO EST~~TICO COMO EXEMPLO DE INVENO

3.7.1. Relevo semitico do texto esttico

O uso esttico da linguagem merece atno por vrias razes: (i) um texto esttico implica um trabalho particular, qual seja, uma manipulao da expresso (c f. 3.7.2) ; (ii) essa manipulao provoca (e provocada por) um reajustamento do contedo (cf. 3.7.3); (iii) esta dupla operao, produzindo um gnero de funo sgnica altamente idiossincrtica e original (cf. 3.7.4), vem refletir-se, de certa forma, nos cdigos que servem de base operao esttica, provocando um processo de mutao de cdigo (cf. 3.7.5); (iv) a operao completa, mesmo quando visa natureza dos cdigos, produz com freqncia um novo tipo de viso do mundo (cf. 3.7.6); (v) enquanto visa a estimular um complexo trabalho interpretativo no destinatrio, o emitente de um texto esttico focaliza sua ateno nas suas possveis relaes, de modo que tal texto representa um retculo de atos locutivos, ou comunicativos, que objetivarn solicitar respostas originais (cf. 3.7.7). Em todos estes sentidos, o texto esttico representa um modelo de laboratrio' de todos os aspectos da funo sgnica; nele se manifestam os vrios modos de produo e, ainda mais, diversos tipos de juzo, colocando-se em definitivo como asserto metassemitico sobre a natureza futura dos cdigos em que se baseia. Assim, a tabela da Fig. 31 poderia ser relida como uma representao esquematizada do que acontece quando um texto esttico produzido e interpretado. neste sentido que a experincia esttica toca de perto o semilogo; mas h ainda outra razo pela qual uma ateno semitica experincia esttica pode corroborar ou corrigir muitas das posies da esttica filosfica tradicional. Antes de tudo, aquela proposio de 'inefabilidade', que por tanto tempo guiou a definio da obra de arte e da emoo especfica que se lhe segue, pressuposio que reduziu muitas defini&s de esttica a uma simples soma de trusmos do tipo "a arte a arte", "a arte aquilo que provoca emoo esttica", "a arte aquilo que realiza um valor esttico", "a arte poesia", "a poesia intuio lrica", e assim por diantes4.

TEORIA DA PRODUO SGNICA

3.7.2. A m biguidade e au to-reflexividade

A definio operativa mais til j formulada do texto esttico a fornecida por Jakobson quando, com base na bem conhecida subdiviso das funes lingstica^^^, definiu a mensagem com funo potica como AMBGUA e AUTO-REFLEXIVA. Do ponto de vista semitico, a ambiguidade definvel como violao das regras do cdigo. Existem, neste sentido, mensagens totalmente ambguas (como Iwxdsrtb mul), que violam tanto as regras fonolgicas quanto as lexicais; -mensagens ambguas do ponto de vista sinttico (IJoo quandol) e mensagens ambguas do ponto de vista semntico (1 o quebra-nozes se ps a danar I), mas bvio que nem todos os tipos de ambigidade produzem efeito esttico, e que existem numerosos estados intermedirios (por exemplo, as palavras I baleneone 1 e I lontanlantema 1, usadas na primeira traduo italiana da Anna Livia Plurabelle de Joyce) que so, por certo, lexicalmente 'ambguos', mas muito menos que I wxdsrtb mu 1. Existe outra forma de ambiguidade, desta vez de tipo estilstico. Coseriu (1952), distinguindo entre SISTEMA e NORMA, sugere que uma lngua pode permitir diversas execues, todas igualmente gramaticais, s que algumas tm aparncia 'normal' e outras conotarn excentricidade estilstica (literariedade, vulgaridade, esnobismo, etc.). O latim permite tanto IPetrus amat Paulum ( como IPetrus Paulum amat 1 e IPaulum Petrus amatl, mas a terceira expresso parece menos 'normal' que as duas primeiras e favorece uma conotao de excessiva elegncia. As normas dependem naturalmente de SUBCDIGOS ESTILSTICOS que atribuem conotaes singulares a blocos sintticos (frases feitas) e representam um caso tpico de HIPERCODIFICAO (cf. 2.14.3). Assim, quando ouo IPaulurn Petrus amatl, estou menos interessado na relao afetiva entre estas duas pessoas do que nos matizes 'poticos' (ou mesmo Kitsch) que a mensagem sugere. Sabe-se que o enfoque estilstico da crtica literria (Spitzer, 1 9 3 1 j fala exatamente d o fenmeno esttico como DESVIO DA
54. A esttica da intuio alcana seu ponto mximo na doutrina crocima da cosmicidade da arte: "Toda representao artstica sincera em si mesma o universo, o universo naquela forma individual, aquela forma individual como o universo. Em todo acento de poeta, em toda criatura da sua fantasia, est t o d o o humano destino, todas as esperanas, todas as iluses, dores, degrias, grandezas e misrias humanas; o drama inteiro do real, que se transforma e cresce perenemente sobre si mesmo, sofrendo e gozando" (Breviano de estetica, Bari, Laterza, 1913, 9a ed., 1947, pp. 134-135). Semelhante definio parece o que de mais distante existe d o presente enfoque semitico; todavia, %flete. uma sensao que no poucos experimentaram diante de obras de arte. O escopo da presente seo definir em termos de categorias semiticas .as razes dessa sensao. 55. As funes so: referencial, emotiva, imperativa, ftica ou de contato, metalingstica, potica. No presente contexto, que abrange tambm obras estticas no-lingiisticas, preferimos traduzir Ipo tica 1 com lest tica 1. Vale a pena lembrar que Jakobson no diz que numa mensagem se manifesta uma s destas funes, mas que mais ou menos todas esto presentes a um tempo, s que apenas uma delas prevalece sobre as demais.

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TRATADO GERAL DE SEMITICA

NORMA. O que no parece de todo satisfatrio porque existem desvios neestticos: IArnat Paulum Petrus 1 semanticamente compreensvel e estilisticamente desviante, mas no provoca qualquer satisfao particular. Alm disso, ainda no se disse se o desvio esttico deve exercer-se nos confrontos das normas do uso cotidiano ou do sistema de desvios j codificados que so as normas estilsticas. Com efeito, pode haver desvios de ambos os tipos. Por outro lado, a arnbiguidade artifcio muito importante, porque funciona como vestbulo experincia esttica: quando, em vez de produzir mera desordem, ela atrai a ateno do destinatrio e o pe eIg situao de 'orgasmo interpretativo', o destinatrio estimulado a interrogar as flexibilidades e as potencialidades do texto que interpreta como as do cdigo a que faz referncia. Como primeiro enfoque, poder-se-ia dizer que se tem ambiguidade esttica quando c um desvio no plano da expresso corresponde uma alterao qualquer no plano do contedo. As frases latinas 'desviantes' acima mencionadas no atingem inteiramente o conteudo que veiculam. Uma frase desviante como. Ias idias verdes sem cor dormem Euriosarnentel j est mais prxima do efeito esttico, porque obriga o destinatrio a reconsiderar toda a organizao do contedoS6. Uma violao da norma que jogue tanto com a expresso como com o contedo obriga a considerar a regra de sua correlao; desse modo o texto se toma auto-reflexivo porque atrai a ateno sobretudo pela sua organizao semiticaS7.
56. O que ficou dito remete-nos a uma caracterstica da comunicao esttica teorizada pelos formalistas russos: o efeito de estranhamento, que desautomatiza a linguagem. Um artista, para descrever-nos algo que porventura sempre vimos e conhecemos, emprega as palavras de maneira diferente, e nossa primeira reao se traduz num sentido de desorientao, quase numa incapacidade de reconhecer o objeto (efeito devido organizao ambgua da mensagem em relao ao cdigo) que nos leva a olhar de forma diversa a coisa representada, mas ao mesmo tempo, como natural, tambm os meios de representao, e o cdigo a que se referem. A arte aumenta "a dificuldade e a durao da percepo", descreve o objeto "como se o visse pela primeira vez" e "o fim da imagem no tornar mais prxima da nossa compreenso a significao que veicula, mas criar uma percepo particular do objeto"; isto explica o uso potico dos arcasmos, a dificuldade e a obscuridade das criaes artsticas que apresentam pela primeira vez, a um pblico ainda no adestrado, as prprias violaes rtmicas que a arte pe em ao no momento mesmo em que parece eleger suas regras ureas: "Em arte h 'ordem'; no entanto, no h uma nica coluna do templo grego que a siga exatamente, e o ritmo esttico consiste num ritmo prosaico violado. . . trata-se, no de um ritmo complexo, mas de uma violao do ritmo, e de uma violao tal que no se pode prev-la; se essa violaoy se toma cnone, perde a fora que tinha como procedimento-obstculo" (Sklovskij, 1917). 57. Tornou-se clebre o exame que Jakobson dedica a um slogm polI like ike 1, onde nota que "em sua estrutura sucinta, constitudo tico como I de trs monosslabos e contm trs ditongos lay I, cada um dos quais seguido simetricamente por um fonema consonntico, 1. . . l . . .k . . .kl. A disposio das trs palavras apresenta uma vaxiao: nenhum fonema consonntico na primeira palavra, duas em tomo do ditongo na segunda e uma consoante final na terceira. . . As duas cola da forma trissilbila I like IIke rimam entre si, e a segunda das duas palavras rimadas est totalmente inclusa na primeira (rima em eco): Ilaykl - laykl; imagem paronomstica de um sentimento que envolve totalmente o seu objeto. As duas cola formam uma aliterao, e a primeira das duas

TEORIA DA PRODUO S~GNICA

3.7.3. A manipulao do continuum

Ambigidade e auto-reflexividade no se concentram s nos dois planos da expresso e do contedo. O trabalho esttico exercido tambm sobre os NIVEIS INFERIORES do plano expressivo. Numa poesia, o trabalho esttico se desenvolve tambm sobre os valores meramente fonticos que a comunicao comum aceita por pr-definidos; numa obra de arquitetura (em pedra ou em tijolos), no so s as formas geometricas que esto em jogo, mas tambm a consistncia, a textura do material empregado; uma reproduo a cores de um quadro de Magnasco, por mais perfeita que seja, no d conta do papel fundamental que nesta pintura desempenham grumos e filtraes de cor, o trao em relevo deixado por uma pincelada gordurosa e pastosa, onde a luz externa desempenha diversos papis nas diversas situaes e nas diversas horas do dia. A presena de um dado material interage com o tempo real que se emprega em inspecionar o objeto (pelo menos em obras de consistncia tridirnensional). Em outras palavras, em qualquer tipo de obra de arte, at mesmo um romance em que o ritmo narrativo impe ou sugere pausas ou golpes de vista (uma pgina feita de breves dilogos lida numa velocidade diversa de uma pgina feita de descries), jogam diversos tipos de MICROESTRUTURAS~~, os quais o cdigo, em seu trabalho de segmentao e pertinentizao, no havia levado em conta, relegand e o s s variantes facultativas e s propriedades fsicas individuais das ocorrncias concretas de tipos abstratos. Ora, a anlise das microestmturas, conduzida por vrios tipos de esttica experimental e matemtica, deve sugerir um movimento terico ulterior indagao semitica. Ou seja, no texto esttico se prossegue o processo de PERTINENTIZAO DO CONTINUUM expressivo, chegandese a uma forma da expresso mais 'profunda'.
palavras aliterantes est includa na segunda: 1 ay I - 1 ayk 1, imagem paronomstica do sujeito amante envolvido no objeto amado. A funo potica secundria dessa frmula eleitoral refora sua expressividade e eficcia" (Jakobson, 1960). 58. Numa mensagem esttica, podemos individuar os seguintes nveis de informao: (a) nvel dos suportes fsicos: na linguagem verbal, so os tons, as inflexes, as emisses fonticas; nas linguagens visuais, so as cores, os fenmenos materiais; na musical, so os timbres, as freqncias, as duraes temporais; etc.; (b) nvel dos elementos diferenciais no plano da expresso: fonemas; igualdades e desigualdades; ritmos; comprimentos mtricos; relaes de posio; formas acessveis em linguagem topolgica; etc.; (c) nvel das relaks sintagmticas: gramticas; relaes de proporo; perspectivas; escalas e intervalos musicais; etc.; (d) nvel dos significados denotados (cdigos e lxicos especficos); (e) nvel dos significados conotados: sistemas retricos, lxicos, estilsticos; repertrios iconogrfcos; grandes blocos sintagmticos; etc.; (0 sintagmas hipercodificados: sistemas; figuras de retrica; iconogramas; etc. Bense (1965), porm, fala de uma "informao esttica" global, que no atua em nenhum destes nveis em particular, mas ao nvel daquilo a que ele chama "cclrealidade", que todos os nveis correlatos denotam. Em Bense, esta "cclrealidade" aparece como a situao contextual geral de improbabilidade que a obra exibe, quanto aos cdigos subjacentes e situao de equiprobabiiidade a que estes se sobrepuseram; mas por vezes o termo, em virtude da matriz hegeiiana de seu autor, se impregna de conotaes idealsticas. Ento a "co-realidade" parece denotar uma "essncia" qualquer - e outra coisa no seria seno a Beleza - que se realiza na mensagem mas no determinvel com instru-

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TRATADO GERAL DE SEMITICA

A teoria dos cdigos delineada no captulo 2 apresentou o nvel da expresso como a organizao formal de um continuum material: essa organizao d vida a unidades-tipo que so correlacionadas a unidades de contedo. Essas unidades-tipo geram suas ocorrncias concretas, mas destas no se considerou explicitamente a natureza de sinal fsico, d a n d ~ s emaior ateno a suas qualidades combinatrias, isto , s chamadas marcas sintticas. Ficou dito que as qualidades fsicas do sinal e suas possibilidades de produo e transmisso eram matria para uma engenharia da comunicao. Chamamos a este aspecto fsico do sinal MATRIA DO SIGNIFICANTE. Ora, no gozo esttico, tal matria se reveste de uma funo nada despicienda, e isto no ocorre para l das propriedades semiticas do texto esttico, mas exatamente porque a matria foi tornada SEMIOTICAMENTE RELEVANTE. A matria do sinal torna-se, no texto esttico, um campo de ULTERIOR SEGMENTAO. No trabalho esttico no existem variantes facultativas: toda diferena assume valor 'formal' (onde o termo Iforma. 1 entendido no sentido tcnico proposto pela teoria dos cdigos). Significa isto que tambm os traos individuais das ocorrncias concretas que o discurso semitico normal no leva em considerao assumem importncia semitica: a matria da substncia significante torna-se um aspecto da forma da expresso.
Uma bandeira vermelha num comcio poltico pode ser feita de diversos materiais, e seu significado 'poltico' no muda; tampouco so particularmente importantes as gradaes de vermelho que pigmentam o pano. Mas uma bandeira vermelha inserida num quadro que representa um comcio poltico assume um d e v o textual diferente (ou seja, muda os significantes globais do quadro) tambm por fora de suas qualidades cromticas. Para produzir uma cruz, basta cruzar dois bastes, mas para produzir uma cruz de relicrio brbaro necessrio ouro e pedras preciosas, e qualquer gema contribui para o significado global do objeto em funo do seu peso, do seu formato, da sua transparncia e pureza, e assim por diante. O modo como o ouro e as gemas so manipulados conta. A matria se carrega de conotaes culturais mesmo antes de o arteso comear a trabalhar a cruz, e faz diferena que ele escolha o bronze em vez do ouro. Mas, uma vez escolhidos, mais tarde ser importante a maneira como a 'granulao' material d o metal tratada, evidenciada ou escondida.

H, logicarnente, um limite emprico aquCm do qual as reaes que uma dada galxia expressiva suscita no destinatrio j no so corroborveis: aqum de tal limite existe ainda estmulo, mas no mais significao. Tanto que essa presena 'opaca' dos materiais, fugindo a qualquer anlise semitica, permitiu falar de uma no-signicidade da obra de arte, ou, mais precisamente, da sua 'presena' ou "astanza" (Brandi, 1968), enquanto outros foram obrigados a distinguir entre informao semntica e "informao esttica" (Moles; 1958)59.
mentos conceituais. Essa possibilidade deve ser eliminada, numa perspectiva semiolgica coerente, atravs da postulao daquilo a que chamaremos o idio-

leto esttico.
5 9. Verificam-se aqui, porm, casos frequentes de estimulaes programadas. O autor no sabe exatamente o que produzem certas galxias microestruturais. mas pode prev-lo, e por isso trabalha como se existisse uma correlao sgnica.

TEORIA DA PRODUO S~GNICA

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Toma-se claro, contudo, que se estas microestruturas escapam anlise, -se autorizado a falar do 'no-sei-qu' esttico que reporta a definio da arte s tautologias mencionadas em 3.7.1. Felizmente, como dizamos, muitas disciplinas mais ou menos explicitamente impostadas semioticamente previram mtodos de medida para essas microestruturas, pela frmula de Birkhoff para medir a relao entre ordem e complexidade s indagaes microestruturais de Bense; os crebros eletrnicos capazes de analisar uma imagem mostraram a que nveis de preciso se pode chegar quando se transforma em algoritmos as relaes microestruturais; os osciladores eletrnicos analisaram, produziram e reproduziram cientificamente diversos sons (muitas vezes desconhecidos do ouvido humano), b aseando-se em frmulas que levavam em conta componentes espectrais. Matizes tonais, intensidade de cores, consistncia e rarefao dos materiais, sensaes tteis, associaes sinestsicas, todos os traos ditos 'suprassegmentais' e 'musicais' que atuam tambm na expresso lingustica, a srie inteira dos nveis inferiores da comunicao, todos so hoje objeto de pesquisa e definiiio. Alhures, j Hjelmslev havia advertido que seria perigoso distinguir muito dogmaticamente elementos gramaticais e elementos extragramaticais, assim como hoje se dissolve a barreira entre uso intelectivo ou referencial e uso emotivo da linguagem. Traos fonolgicos outrora descritos como 'enfticos' ou 'expressivos' (c f. Trubeckoij, 1939, IV.4) foram posteriormente organizados em sistemas de oposies descritveis.

3.7.4. A hipercodificao esttica: a expressa

No por acaso que, partindo do problema da consistncia material do sinal do texto esttico, estamos aos poucos chegando a falar de disciplinas que no estudam diretamente fenmenos estticos e que j encontramos como ramos da teoria dos cdigos. A razo disso C que existe uma conexo muito estreita entre a ulterior diferenciao da ocorrncia concreta de um dado significante esttico e a ulterior segmentao do plano inteiro da expresso de um sistema semitico. Em outras palavras, a experincia esttica, revelando que na matria que pe em jogo existe um espao em que individuar subformas e subsistemas, sugere que os cdigos de que parte poderiam ser submetidos a segmen tao sucessiva. A pertinentizao da matria da ocorrncia significante exige a pertinentizao de todos os aspectos do continuum expressivo que at agora foram considerados 'material hipossemitico'. Assim, a experincia esttica se bate, por assim dizer, pelos direitos civis de um continuum segregado, e a obra de arte logra aquela promoo da matria inerte que o deus de Plotino, com todo o seu poder emanativo, nunca conseguira redirnir. Aps haver experimentado uma nova pertinentizao da matria obtida do significante esttico, deve-se reconsiderar o sistema expressivo inteiro, para ver se ele pode ser submetido, na sua globalidade, a uma posterior mise en forme.

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TRATADO GERAL DE SEMITICA

Por conseguinte, o diagrama Hjelmslev delineado em 2.2.3 dever ser reescrito como segue:

continuum
contedo unidade sistema sistema unidade expresso sistema

continuum con tinuum

sistema

continuum
Figura 46

etc.

Afirmara Hjelmslev que a matria permanece, a cada vez, como substncia para uma nova forma, precisando apenas que esta posterior segmentao deveria ser a tarefa de uma disciplina no-lingustica (como, por exemplo, a fsica). Vemos agora que esta segmentao posterior ainda de pertinncia semitica. A proporo que a semitica se desenvolve, o continuum toma-se cada vez mais segmentado e a experincia esttica proporciona uma oportunidade particularmente preciosa para este processo de 'compreenso' da organizao micromaterial. O primeiro resultado dessa operao uma subsequente culturalizao da matria e, portanto, uma subsequente convencionalizao dos processos de produo sgnica; desse modo, chega-se a uma operao de hipercodificaes sucessivas, Uma das conseqncias imediatas para a esttica e a crtica artstica que muitos fenmenos descem do grau dos fenmenos 'criativos' e de 'inspirao' para serem restitudos conveno social. Mas um estudo do gnero torna-se importante mesmo para o processo inverso, pois que s na medida em que os fenmenos de conveno so reconhecidos como tais que ser fcil individuar criatividade, inovao e inveno ali onde elas se verificam realmente?
60. Esse estudo dos procedimentos e das instituies, bem como dos descartes inventivas, constitui o que a escola de Praga denomina potica: "A tarefa fundamental da potica consiste em responder a esta pergunta: que que faz de uma mensagem verbal uma obra de arte?. . . A potica trata de problemas de estrutura verbal, exatamente como a anlise da pintura se ocupa da estrutura pictrica. . . Em suma, muitos traos da potica pertencem no apenas cincia da linguagem, mas teoria dos signos no seu conjunto, isto , semitica geral" (Roman Jakobson, "Lingstica e potica", em Saggi di linguistica generale, cit., pp. 181-182).

TEORIA DA PRODUO SGNICA

3.7.5. A hipercodificao esttica: o contedo

Um aprofundamento da organizao microestrutural do plano da expresso envolve inevitavelmente um aprofundamento da organizao do plano do contedo. De forma particular, submetido a reviso cognoscitiva o continuum semntico. Ao olhar uma obra de arte, o destinatrio obrigado, na verdade, a questionar o texto sob o impulso de uma dupla impresso: enquanto percebe um SURPLUS DE EXPRESSO (que ainda no consegue analisar completamente), ele percebe vagamente tambm um SURPLUS DE CONTEDO. Este segundo sentimento parece nascer do impacto do surplus expressivo, mas surge tambm quando o surplus expressivo no atinge os nveis de conscincia.
Em Eco (1968), propunha-se a anlise de um conhecido verso de Gertrud Stein:

a rose is a rose is a rose is a rose que primeira vista nada mais oferece que um excesso de normalidade e redundncia. No s as regras do cdigo lingiistico so respeitadas, como na verdade so reiteradas, quase pelo temor de que a mensagem, em sua simplicidade tautolgica, no esteja suficientemente clara. Todavia, exatamente esse excesso de redundncia que se desvia da norma e induz suspeita de que a mensagem seja muito mais ambgua d o que parece. A sensao de que, a cada ocorrncia, a palavra significa sempre uma outra.coisa, transforma a mensagem num texto: porque aqui se est desviando de vrios subcdigos, d o botnico ao simblico-alegrico, oferecendo uma frmula que no corresponde a nenhuma das suas normas definidoras. O excesso de redundncia, neste ponto, se instala mesmo ao nvel de contedo, e os dois excessos conjugados produzem um incremento de informatividade: em cada caso a mensagem, apresentandese como semanticamente A M B ~ G U Aimpe , uma ateno interpretativa que a toma AUTO-REFLEXIVA. Daqui por diante, o orgasmo abdutivo do intrprete pode desencadear-se: apelos alegricos e iconolgicos se acumulam para simplificar-se na aparente opacidade d o asserto, e toda a tradio potica posta em questo. O verso converte-se em obra aberta (cf. Eco, 1962). Ele comunica muito e muito pouco. Parece impermevel abordagem semitica, e todavia gera os seus mltiplos sentidos exatamente com base no livre desencadear-se de mecanismos semiticos.

3.7.6. O idiole to esttico

Por outro lado, a impresso de impermeabilidade apenas um dos efeitos, e n%o um dos mecanismos internos do verso. Primeiro que tudo, o texto 6 aberto a PROVAS DE COMUTAES: basta mudar uma palavra para que todas as outras percam sua funo contextual, como se num tabuleiro de xadrez um peo fosse substitudo por uma terceira torre. Mas, se h SOLIDARIEDADE CONTEXTUAL, deve haver REGRA SISTEMTICA. Isto significa que o texto esttico deve possuir, em modelo reduzido, as mesmas caractersticas de uma lngua: deve haver no texto mesmo um sistema de mtuas relaes, um desenho sem'itico que paradoxalmente permite oferecer a impresso de a-semiose. O texto esttico como uma partida esportiva jogada por muitas equipes ao mesmo tempo, cada uma das quais segue as regras de

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TRATADO GERAL DE SEMITICA

um esporte diferente. Pode ento acontecer que quem joga o futebol passe a bola a quem joga bola-ao-cesto, e que ambos os jogadores executem os movimentos desviando-se das regras do seu jogo. O problema est em saber se o modo pelo qual o futebolista se desvia das regras do futebol tem alguma relao com o modo pelo qual o jogador de basquetebol se desvia das regras do joga de bola-ao-cesto; e se a falta cometida pelo primeiro no sugere, alm de implicar, a falta cometida pelo segundo, colocando-o de alguma forma numa nova perspectiva estratgica, e ambos legitimando a ocorrncia. Com efeito, o texto esttico parece inter-relacionar mensagens diferentes de modo que: (i) muitas mensagens, em diferentes planos de contedo, so organizadas ambiguamente; (ii) essas ambigidades no se verificam por acaso, mas segundo um desgnio identificvel; (iii) os artfices, tanto normais quanto desviantes, de uma mensagem exercem uma presso contextual sobre os artfices das outras mensagens; (iv) o modo pelo qual as normas de um sistema so oferecidas por uma mensagem o mesmo que aquele em que as normas de outros sistemas so oferecidas por outras mensagens. Tudo isso considerando que, pelo que ficou dito em 3.7.3 e 3.7.4, a noo de sistema refere-se tambm s microestruturas materiais. Em cada nvel e para cada mensagem, as solues so efetuadas segundo um sistema homlogo, e cada desvio nasce de uma MATRIZ DESVIACIONAL. Uma vez, pois, que se estabelece no texto um HIPERSISTEMA de homologias estruturais, como se em cada nvel atuasse um mesmo modelo estrutural, o texto esttico adquire o status de uma SUPERFUNAO SGNICA que relaciona correlaes. Naturalmente, isto lhes permite em grau mximo a caracterstica da au to-re flexividade, j que essa reordenao estrutural consti-

tui um e talvez o mais importante dos contedos que o texto veicula.

Por outro lado, a nova matriz desviacional assim instalada impe MUTAES DE CDIGO mesmo fora do texto, quando menos porque evidencia a possibilidade da prpria mutqo. c o m o este 'novo cdigo' potencial gerou um nico texto e foi 'falado' por um nico emitente, representando n o contexto cultural uma sorte de enclave inovador, falou-se a propsito (Eco, 1968) de IDIOLETO ESTTICO para designar a regra que governa todos os desvios do texto, o diagrama que as toma mutuamente funcionais. Como um mesmo autor pode aplicar a mesma regra a muitas obras, vrios idioletos estticos produzem por abstrao crtica ou por mdia estatstica um IDIOLETO DE CORPUS (ou estilo pessoal). J que um dado idioleto, se aceito por uma comunidade cultural, produz imitao, maneirismo, jogos de influncias mais ou menos explcitas e conscientes, falar-se- de IDIOLETO DE CORRENTE ou DE PER~ODO HISTRICO. Enquanto age sobre a sociedade produzindo novas normas, o idioleto esttico pode funcionar como JUIZOMETASSEMITICO que provoca MUTAO DE C D I G O ~ ~ .
61. O idioleto esttico no um cdigo que govema uma s mensagem, mas um digo que govema um s texto, e portanto muitas mensagens perten-

TEORIA DA PRODUOSGNICA

Os idioletos da obra, do corpus, da corrente ou do perodo formam uma hierarquia de competncia sotopostas e de execues identificveis em diversos nveis 'molares' (no sentido de que se pode ver como execuo de uma competncia no s a obra isolada, mas tambm o panorama inteiro da arte de um perodo, como quando se fala de uma civilizao como execuo complexa da competncia 'barroca'). Ou seja, o idioleto esttico produz 'encastoamentos' de regras de hipercodificao (um certo tipo de calembours j no hoje considerado como desvio do ingls, mas como puro 'Finneganian' . . .). A individuao crtica de um idioleto esttico no to fcil como a sua postulao terica; de fato, ela parece plenamente realizvel, no estado atual das pesquisas de semitica aplicada, quando nos encontramos diante de obras de arte altamente estandardizadas, em que a regra recorre em cada nvel em termos extremamente simples e evidente&. Mas, mesmo quando o crtico consegue isolar o idioleto no curso de um texto altamente complexo, seria ingnuo pensar que ele j possua a 'regra gerativa' da obra, ou a frmula para produzir outra do mesmo gnero (ou, o que ainda mais difcil, da mesma eficcia esttica). No mximo, quando fosse identificado com preciso algortmica, o idie leto (e s para certos tipos de produo sgnica) poderia permitir a formao de um texto absolutamente idntico ao seu modelo. Quanto, pois, aos idioletos de corpus ou de penodo, no se trata seno de esquemas muito gerais que devem ser incorporados em novas substncias. A diferena entre tal esquema e uma obra concreta a mesma que existe entre um cdigo e suas possveis mensagens; o idioleto de corpus assim uma espcie de receita do tipo "para fazer uma obra definvel como barroca preciso recorrer aos seguintes artifcios. . .". Em suma, mesmo quando um idioleto de obra seja identificado no mximo grau, permanecem infinitos matizes, ao nvel da pertinentizao dos nveis inferiores do continuum expressivo, que nunca sero completamente resolvidos, porque muitas vezes nem o autor est consciente deles. Isto no significa que no so analisveis, mas sim que sua anlise destinada a aprofundar-se de leitura em leitura, assumindo o processo interpretativo o aspecto de uma aproximao infinita. Raros so os casos em que o conhecimento do idioleto permite criaes satisfatrias, e isto acontece quando o imitador percebe o idioleto enfatizando-o, e produz um pastiche ou uma pardia. No raro o bom pastiche (veja-se Proust) constitui uma pgina de tima crtica estilstica, porque evidencia os pontos nodais ou caricaturiza os pontos perifricos de um texto, ajudando a perceber-lhe os artifcios reguladores. O mais das vezes a interpretao do texto esttico uma contnua 'pr* cura do idioleto perdido', em que se acumulam abdues, confrontos, comlaes arriscadas e rejeitadas, juzos de pertinncia e estranheza. . . Este procentes a sistemas diversos. Por conseguinte, a obra de arte , segundo a definio dos formalistas russos e das correntes derivadas, um SISTEMA DE SISTEMAS (cf. Jakobson & Tynianov, 1927; Wellek & Warren, 1942). 62. Em meu ensaio "La critica semiologica", in Maria Corti & Cesare Segre (organizadores),I metodi attuali della critica in Italia, Turim, E.R.I., 1970, props-se polemicamente que de crtica semiolgica se pode falar s para as obras de alto ndice de estandardizao. Isto, naturalmente, em contraste com as muitas provas dadas por vrios semilogos, que afrontaram com inegvel sucesso textos bastante complexos e de alto valor artstico. Contudo, naquela oportunidade no se pensava apenas na aplicao de mtodos semiticos crtica de arte, mas indagao semitica propriamente dita sobre a estrutura interna de um idioleto esttico. Objetivo que nos parece antes um temzinus ad quem de toda indagao e crtica semiolgica, e no uma realidade inteiramente adquirvel. Talvez porque individuar totalmente um idioleto esttico (ainda que o idioleto deva ser postulado para compreender o fato de que a obra funciona) como individuar e descrever o Campo Semntico Global: uma empresa que, se fosse bem sucedida, bloquearia a prpria vida da semiose. Portanto, a semitica pode postular idias reguladoras sem pretender que a elas correspondam descries definitivamente satisfatrias.

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TRATADO GERAL DE SEMIOTICA

cesso conduz a trs dos resultados mencionados em 3.7.1: os cdigos existentes so submetidos a reviso, a relao entre sistema do contedo e estados do mundo posta em causa, um novo tipo de interao conversacional se estabelece entre emitente e destinatrio.

3.7.7. Experincia esttica e mudana de cdigo

Peirce s logrou identificar um dos momentos da tenso abdutiva com a interpretao de um trecho musical (como se viu em 2.14.12). E esta constante tens30 abdutiva requerida pelo texto esttico a que mais pode ser confundida com um sentimento impreciso, a que os estudiosos de esttica deram as mais variadas denominaes (prazer, gozo, 'fulfilmen t', sentimento da cosmicidade, intuio do inefvel, plenitude, etc.), sempre, porm, definindo-o como forma de 'intuio'. Observa-se, contudo, uma preguia filosfica no etiquetar como "intuio" tudo o que requer uma anlise demasiado aprofundada para ser descrito com suficiente aproximao. Imagina-se, assim, estar em comCrcio com o Todo quando simplesmente se est diante de uma complexidade estrutural que resiste, certo, a anlise, mas no se lhe escapa. Pudesse o idioleto ser explicitado metalingisticamente, sem resduos, e a interpretao do texto esttico no seria mais que uma. operao de correta decodificao. Mas, numa estrutura multinivelar pelas conexes labirnticas, as d e n e taes se transformam em conotaes e cada elemento no se detm para seu interpretante imediato, mas d inicio a uma 'fuga semisica' (a fora organizadora do texto deve, pois, introduzir 'barras de grafite' para disciplinar a reao em cadeia, igualmente incontrolvel, que se verifica nesse 'reator nuclear semitico' ). A tenso abdutiva move-se a partir do interior dessa fuga semisica, mas exatamente para encontrar o idioleto que a disciplina. Nesse processo o texto esttico, mais que suscitar apenas 'intuies', proporciona um INCREMENTO DE CONHECIMENTO CONCEITUAL. Ao obrigar a reconsiderar os cdigos e suas possibilidades, ele impe uma reconsiderao da linguagem inteira em que se baseia. Mantm a semiose 'em alheamento'. Assim fazendo, desafia a organizao do contedo existente e, portanto, contribui para mudar o modo pelo qual uma cultura %' o mundo. Por conseguinte, precisamente o tipo de texto de que tantas vezes se falou que exige a "suspenso da incredulidade", que estimula a suspeita de que a organizao do mundo a que estamos habituados no definitiva. O que no equivale a dizer que a obra de arte 'diga a Verdade'. O que ela faz simplesmente pr em questo as verdades adquiridas, convidando a uma nova anlise dos contedos. Se, pois, os textos estticos podem mudar nossa viso do mundo, no ser de pouco interesse t-los presentes naquele ramo da teoria da produo sgnica que estuda a adequao entre proposies e estados do mundo.

TEORIA DA PRODUO SGNICA

3.7.8. O texto esttico como ato comunicativo

Enfim, o texto esttico apresenta-se como modelo de relao 'pragmtica'. Ler um texto esttico significa a um tempo: (i) fazer INDUES, isto , inferir regras gerais de casos isolados; (ii) fazer DEDUES, ou seja, verificar se o que foi hipotizado num certo nvel determina os nveis subseqentes; (iii) fazer ABDU ES, vale dizer, pr prova novos cdigos atravs de hipteses interpretativas. Nele trabalham, pois, todas as modalidades de inferncia.
A compreenso do texto baseia-se numa dialtica de aceitao e repdio dos cdigos do emitente, e de proposta e controle dos cdigos do destinatrio. Se a forma mais usual de abduo consiste em propor cdigos hipotticos para desambiguar situaes no suficientemente codificadas, ento a abduo esttica representa a proposta de cdigos que tomem o texto compreensvel. O destinatrio no sabe qual a regra do emitente e tenta extrapol-Ia por dados desconexos da experincia esttica que est fazendo. Pode acreditar que interpreta corretamente o que o autor quis dizer, ou pode decidir-se a introduzir conscientemente novas possibilidades interpretativas. Mas, mesmo assim fazendo, nunca trai completamente as intenes do autor, e estabelece uma dialtica entre fidelidade e liberdade. De um lado, desafiado pela ambigidade do objeto; de outro, regulado pela sua organizao contextual. Nesse movimento, o destinatrio elabora e robustece dois tipos de conhecimento, um acerca das possibilidades combinatrias dos cdigos a que se refere, outro sobre as circunstncias e os cdigos de perodos artsticos que ignorava. Assim, uma definio semitica da obra de arte explica por que no curso da comunicao esttica ocorre uma experincia que no pode ser nem prevista nem totalmente determinada, e por que essa experincia 'aberta' tomada possvel por algo que deve ser estruturado em cada um dos seus nveis. ,

A definio semitica do texto esttico prov, pois, o modelo esruural de um processo no estruturado de interao comunicativa. Ao destinatrio solicitada uma colaborao responsvel. Deve ele intervir no sentido de preencher os vazios semnticos, de reduzir a multiplicidade dos sentidos, de escolher seus prprios percursos de leitura, de considerar vrios ao mesmo tempo - ainda que mutuamente incompatveis - e de reler o mesmo texto mais vezes, sempre controlando pressuposies contraditrias. O texto esttico torna-se assim fonte de um ato comunicativo imprevisvel, cujo autor permanece indeterminado, ora sendo o emitente, ora o destinatrio que colabora na sua expanso s e m i ~ s i c a ~ ~ .

63. Seria til, portanto, tentar retraduzir em termos de interao esttica todos os aportes de uma teoria dos 'speech acts'; por exemplo, Searle (1969) - de um lado - e as estticas da interpretao, de outro (cf. Luigi Pareyson, Estetica-Teoria della fomativit, 1a ed., Edizioni di Filosofia, 1954, particularmente o captulo sobre a interpretao), pondo-os em contato com as atuais estticas da 'textualidade', que no fundo se originam da entrevista de Barthes (1963a) a Te1 Quel, para quem a obra de arte uma forma que a histria passa o tempo a preencher. Corrigiremos esta ltima afirmao a s s i m : a obra de arte um texto que adaptado por seus destinatrios de modo a satisfazer vrios tipos de atos comunicativos em diversas circunstncias histricas e psicolgicas, sem nunca perder de vista a regra idioletal que a rege. O que vem a ser a tese exposta, em forma ainda pr-semitica, em Opera Aperta (Eco, 1962).