Msica Electroacstica

Simon Emmerson
MTI Music, Technology and Innovation Center De Monfort University

qu clase de discurso analtico necesitamos?

quedaran reducidos a su representacin fuera del tiempo a los nes del discurso analtico. En consecuencia, el anlisis siempre remite a un objeto aparentemente jo: la representacin. Ms an, esta representacin constituye una forma de reduccin de datos. Es necesario disminuir el ujo de informacin a lo esencial, lo cual depende de la funcin que cumpla el anlisis. Esta es la razn por la cual el anlisis de una obra que utiliza la notacin musical occidental es segn parece tan eciente, porque es muy pobre y puede sintetizar lo que de otra forma producira una gran cantidad de informacin. El anlisis de un sistema de notacin musical es (tautolgicamente) el anlisis de lo que ese sistema representa. Por supuesto, no se puede analizar lo que ese sistema excluye. Pero, inadvertidamente, estamos omitiendo otro nivel de anlisis sobre lo que hay que incluir y lo que no hay que incluir, es decir, qu es exactamente la obra? Cmo podemos precisar con exactitud una idea tan difcil, especialmente con relacin a la msica electroacstica? Un volumen de prxima aparicin de la publicacin Organised Sound se denominar organizando msica electroacstica3, dejando de manera deliberadamente ambigua quin lo organiza y con qu propsito. Es necesario al n y al cabo que haya una obra para responder a esta pregunta?

Qu es la obra?
El anlisis de la msica electroacstica (y acusmtica) no ha desarrollado un paradigma: ni siquiera uno para criticar o rechazar! Ms an, los paradigmas y mtodos en oposicin que comnmente se encuentran con respecto al arte musical occidental son de dudosa utilidad fuera de esa tradicin. Stphane Roy (2003) ha cotejado y evaluado un amplio rango de tcnicas analticas, en un intento por sugerir relaciones. Este trabajo se basa, signicativamente, en las fuentes de la tradicin francesa de Delalande (2001) as como tambin en la britnica (Smalley, Dack, Ten Hoopen) y americana (Slawson, Cogan). Esta apertura del campo analtico se encuentra ms sintetizada en el reciente libro de Leigh Landy: Understanding the Art of Sound Organisation (2007). En el captulo 3 (Toward a Framework for the Study of Sound-based Artworks), Landy trata de asimilar una amplia variedad de peculiaridades y enfoques, mediante la creacin de una taxonoma de descriptores de herramientas y palabras. En este caso, ya no se ignora el contexto de ejecucin ni el rol del oyente. El prximo paso sera la rigurosa aplicacin del marco a un amplio espectro de gneros y prcticas. La tradicin alemana ms idealizada se basa, principalmente, en el conocimiento del proceso de composicin y en las intenciones del compositor. Rudolf Frisius ha manifestado que l no puede escribir sobre una obra hasta que haya visto sus bosquejos y todo el material
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Qu es el anlisis?
A los nes de esta discusin, la pregunta qu es el anlisis? equivale a cul es la funcin del anlisis? cul es su utilidad?1 Lo que es, es simplemente la articulacin de lo que hace. Existen muchas razones y nalidades en el anlisis de una obra musical, de las cuales podemos mencionar tres: Para aprender tcnicas de composicin al menos con la aspiracin de alcanzar una meta, aun cuando no estemos seguros de cmo el compositor lleg al resultado nal. Para conocer cmo funciona la msica: la relaciones de las partes con el todo. Para aprender de qu manera tiene determinado efecto en el oyente. Esta cuestin puede tener dimensiones psicolgicas, neurolgicas y semiticas. Estas tres preguntas genricas corresponden, en lneas generales, a los tres polos de comprensin del hecho musical en su totalidad (poitico, estsico y el denominado neutro) de Jean-Jacques Nattiez (1990)2. Nattiez intent diluir la diferencia entre la notacin musical tradicional de una obra como Tristan und Isolde y la ejecucin de los juegos musicales de garganta (katajjaq) de los Inuit. A la postre, ambos existan en el tiempo, pero

disponible del compositor4. Esta perspectiva parece ser un intento de justicar una cosa con la otra; el conocido auto-anlisis de Stockhausen es exactamente as. La obra se estructura de esta forma - as es como es! El sentido perceptivo del ser humano se encuentra en evolucin y llegar un momento en que alcanzar a captar lo que est dentro la obra. En los enfoques de la nueva ola que sucedi a la revolucin de la computadora porttil, Nick Collins (2008) ha sugerido distintas formas en las que podemos abordar tanto la performance como la composicin interactiva abierta y generada electrnicamente. Nick Collins plantea un alegato signicativo: Creo haber aportado alguna justicacin para el tratamiento de los programas y las producciones, y creo haber sealado la necesidad de establecer un puente entre el proceso y el producto si es que sinceramente queremos analizar y explorar los programas algortmicos de msica. (pg. 242) Analizar esta divisin5 ms adelante. Es evidente que no todos estos elementos se reeren al mismo objeto, pero acaso se reeren al mismo sujeto?

idea, fuertemente ligada a la nocin de una partitura ja que est fuera del tiempo. Toda msica que se aleja de esta nocin tiene un problema. Aparentemente, el componente trascendental se ha diluido. Los intentos para reemplazarlo involucran tanto la descripcin como la trascripcin. Pero esta descripcin est muerta si se la compara con la que la antecede normalmente no puede generar ningn sonido. Puede aplicarse con xito a la msica si leo detalladamente, digamos, Auffrungspartitur de Stockhausen para Kontakte, o la detallada trascripcin llevada a cabo por Andrew Lewis (1989) de Pentes de Denis Smalley, creo poder armar que tengo una experiencia similar a la de Brahms cuando supuestamente dijo: La mejor interpretacin es aquella que escucho en mi cabeza cuando leo la partitura, pero debo ser ms honesto, esto resulta un tanto vago e impreciso. La informacin espacial exacta (para m) a menudo se pierde. Pero no estoy haciendo lo mismo que Brahms. La partitura no genera el sonido en un orquestador interior imaginario, simplemente activa la memoria asociativa de densidad espectromorfolgica, dinmica, etc. De hecho, muchas de las formas parecen iguales y, al ser despojada de cualquier connotacin temporal, mi memoria puede fallar por completo y no activarse cuando veo la forma. (En realidad, esto es lo que sucede la mayora de las veces cuando sigo la partitura tradicional. No soy un buen lector de partituras; ms que a menudo la

partitura acta como disparadora de recuerdos de grabaciones o ejecuciones que ya he escuchado, pero no como generadora).

Lo idealizado (aquello que trasciende) o lo real (aquello que ocurre ahora)?

Existe una frustracin en el anlisis de la msica que gira en torno de este punto. El anlisis de una interpretacin (de una pieza de jazz, por ejemplo) puede examinar la msica en relacin a la forma en que los instrumentistas se han complementado y han interactuado entre ellos o puede analizar el sonido como tal, o los modos y elaboracin de las alturas. Cualquiera sea el balance que se haga de una versin particular de la obra, la forma estndar del texto (que los instrumentistas normalmente memorizaron) nunca se considera como una versin ideal, sino como un esquema sobre el cual los instrumentistas construyen su interpretacin personal. Para que una entidad trascienda en el tiempo, se convierte en un objeto en el espacio (e incluyo una idea sobre este punto de vista)6. Aunque aun en este caso haya cierto grado de idealismo, todos los objetos estn sujetos al tiempo y, por lo tanto, a la descomposicin y desaparicin nal o transformacin. Pero para nuestra experiencia de corto plazo, la distincin sigue siendo signicativa. Merleau-Ponty hizo el siguiente comentario: No se observa una escena de la misma manera que se observa una cosa en forma

Dnde est la obra?

Si bien recordamos que hay otra musicologa que tiene problemas con la propia idea de obra (ms adelante volveremos sobre esto), an en la tradicin occidental ha habido dicultades para identicar dicha
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individual. Mi mirada da vueltas dentro ella. En lugar de no verla, veo de acuerdo a ella o por medio de ella 7 (de Loeil et lesprit, citado en Bayle 1993, pg. 186). As, los objetos son los que denen nuestra mirada, no a la inversa. (Tomo el concepto de la cosa individual de Merleau Ponty como algo que se puede ver en su totalidad sin mover o reenfocar los ojos). Pero no se puede ver la totalidad de una pieza musical, excepto en lo que recordamos de ella; posee prolongacin solamente en el espacio de la memoria. Estn quienes creen que es precisamente en esta lucha por la abstraccin donde radica la esencia de la msica occidental su fracaso para lograrlo no es el punto. Desde esta perspectiva, la obra entonces existe independientemente de todas las manifestaciones reales. Estas constituyen meras aproximaciones a esta versin eterna8. Por ejemplo, en la observacin de Brahms citada anteriormente, su odo interior contena una orquesta del siglo XIX, an ms anada y mejor armonizada en comparacin con la real. Si existe una interpretacin ideal no signica que Brahms creyera que la haba. El no hizo comentarios sobre el hecho de que la orquesta de Don Giovanni era sustancialmente diferente de la que l conoci un siglo despus, fundamentalmente en trminos de tamao, potencia y, por lo tanto, timbre (pero tambin en la forma en que los directores de orquesta del siglo XIX incrementaran el tamao de la secciones para una mayor proyeccin en sus

grandes salas de concierto). Pero la partitura era (esencialmente) la misma. Segua siendo la principal generadora del sonido imaginado9. Por otra parte, toda mi vida he considerado la partitura de una pera de Mozart como prescriptiva, es decir, como un conjunto de instrucciones para producir la obra. Si bien es literalmente cierto, hay otra posible interpretacin, que es tambin una descripcin de la obra idealizada y que es, por lo tanto, imperfecta y defectuosa porque est incompleta.

La msica acusmtica es su propia interpretacin idealizada?

Cunto ms podramos acercarnos al ideal si contramos con una grabacin? No demasiado si se trata de una grabacin de la interpretacin de una obra con partitura. Sin embargo, una obra acusmtica es una grabacin y (cuando est ja en un soporte)10 un tipo de interpretacin a la vez. Ahora contamos con avances interesantes. Por primera vez, podemos reproducir al odo una composicin acusmtica de manera idntica (o muy cercana) mediante iPods mltiples que reproducen un composicin acusmtica, por ejemplo, con la misma clase de auriculares a una gran cantidad de individuos. Por supuesto, nuestros sistemas de perceptivo/ auditivo son distintos, pero al menos sabemos que estamos compartiendo un elemento en comn. Esto plantea un nuevo interrogante: esta interpretacin ideal estndar es la

que desea el compositor? Con seguridad, no siemprese supone que el uso de auriculares no inuye en la actitud de quien escucha por supuesto, se hace cada vez ms comn el uso de auriculares para las instalaciones de sonido y algunas producciones experimentales (ambisonic). Sin embargo, excluyen un nivel interactivo de percepcin con otros miembros de la audiencia, el ambiente de la sala (clima), etc. Escuchar msica puede ser una actividad solitaria dentro de su multiplicidad. La msica deja de ser una experiencia compartida para fragmentarse en mltiples experiencias individuales (no utilic los trminos unicadas ni singulares).

Respuesta desde la musicologa tnica y los estudios de msica popular

en contra de la obra, pero a favor del trabajo Philip Tagg formul claramente las grandes dudas de quienes escriben sobre msica popular con respecto al concepto de obra: El problema es que me sent imposibilitado de usar el trmino obra para designar este concepto () y la mayora de los estudiosos de la msica popular evitan esta nocin. (Tagg 2000, pg. 154). Su ensayo pretende conseguir un equilibrio en la terminologa para que las diferentes alternativas puedan basarse en principios musicales, histricos, sociales y lingsticos ms rmes de lo que usualmente ocurre con otros trminos empleados por los acadmicos de la msica popular (pg. 154). Existen claras similitudes y diferencias con el anlisis de la msica electroacstica. Nos
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encontramos examinando una tradicin auditiva (difcilmente oral) sin una partitura escrita, por un lado, mientras que por el otro lado, la interpretacin es claramente menos personal y mantiene el sello distintivo del arte elevado. Aunque aqu tambin radica el problema de la relacin entre la nueva corriente experimental electrnica y la IDM sta ha heredado la perspectiva de la msica como interpretacin, propia de la msica popular, donde a grabacin es un medio y no un n. Desde su punto de vista (y el de otros autores), la priorizacin del texto por encima de la performance conduce a un tipo de adaptacin, considerada como universal y meta-histrica y (potencialmente) a un imperialismo esttico como resultado11.

encuentra codicado a priori, segn argumentan, en la pista grabada. Sin embargo, el espacio y la amplitud, as como las condiciones de la sala, la marca de los parlantes, la disposicin y la direccionalidad, pueden afectar profundamente el impacto tmbrico nal en el oyente. Acepto que durante los primeros cincuenta o sesenta aos del gnero, el tiempo ha sido inexorablemente jo, pero es perfectamente posible que surjan sistemas que ajusten esta escala de tiempo (velocidad) a, por ejemplo, la acstica de la sala (como lo hara cualquier especialista barroco al cambiar de una sala pequea a una catedral). Pero mientras se podra sugerir que esta interpretacin es un verdadero logro humano, posee claramente (en la actualidad) una naturaleza diferente a la de las interpretaciones del mundo acstico. Interviene un mecanismo de retroalimentacin auditivo, y no fsico. Escuchamos y ajustamos (es cierto que un instrumentista tambin hace esto), pero (a diferencia del instrumento) los sonidos que producimos no causan una reaccin hptica. Se establece un claro paralelo con el director del conjunto, slo que en ese rol la fuente est compuesta por una serie de seales sin contacto fsico. La tcnica ms cercana a la de la difusin del sonido es la del pianista. Ninguna nota individual tiene demasiadas posibilidades de control tmbrico a partir de una digitacin individual: solamente la combinacin de velocidad

compleja y seales de tiempo con movimientos sutiles de los pedales crea las resonancias tmbricas del sonido del piano. Por lo tanto, tambin en nuestra disciplina, la difusin es la combinacin compleja de objetos que producen sonidos en el espacio y consecuentemente en el tiempo. Esto destruye deliberadamente muchas de las sutilezas de la coherencia de fases, que constituye la razn por la cual las piezas ambisnicas y binaurales y, ms recientemente, las versiones 5.1 de las obras requieren de un cuidado especial para preservar lo ms importante de estos aspectos12. Pero nuestro anlisis retorna tenazmente a la idea de que hay algo ms estable, ms inmutable en una obra acusmtica. Nosotros, francamente, no creemos que exista una variacin de posibles resultados semejante a la de una interpretacin de Mozart. Aunque esto podra ser el producto de una fase histrica de la msica acusmtica, una fase en la que el dominio del tiempo fuera inexorablemente jo. Qu ocurre con aquellos gneros que admiten un elemento en vivo de control de tiempo y de nivel de la misma manera que una partitura tradicional (y tal vez incluso en mayor medida)?

La paradoja de la desarticulacin
La paradoja de la ejecucin de una obra acusmtica radica en la constancia nal de la pista grabada (el conjunto de dgitos que constituyen el generador del resultado sonoro). La interpretacin puede estar constituida por una difusin a travs de muchos parlantes, pero tambin puede incluir, si tomamos en cuenta la nocin ms abarcativa de musicking (1998) planteada por Christopher Small, ejecuciones personales (e incluso privadas) en el hogar con un reproductor estreo. Una buena difusin claramente realza la obra (y una difusin deciente la devala); la nocin de interpretacin sigue presente, pero observemos su signicado de una manera ms sosticada. Una de las crticas ms frecuentes es que no existe el control sobre el timbre ste se
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El anlisis de la obra abierta

Casi de forma inevitable, el anlisis de una obra abierta depende cada vez ms del anlisis de sus instancias, es decir, sus diferentes interpretaciones. Obviamente, tambin es posible el anlisis de la partitura de, por ejemplo, Variations IV de John

Cage. El anlisis de la obra abierta relaciona no tanto procedimientos generativos, como ser las notas, sino que posibilita estrategias, oportunidades y posibilidades. Si tomamos la denicin bsica de abierto como algo que de hecho requiere de una interpretacin o, por lo menos, de una versin, preparada para completar el trabajo, entonces tenemos varias deniciones alternativas de la obra: desde la partitura, la versin preparada13, hasta la interpretacin. Algunas personas podran argumentar que ninguna de stas constituye una obra en absoluto, segn la percepcin que surgi a principios del siglo XIX. La frase es un oxmoron; lo nico que podemos hacer es evaluar las ejecuciones, las instancias de la prctica. No hay generalizacin ni abstraccin; por consiguiente, no hay obra. Esto sugiere, una vez ms, la posibilidad de dos opciones: evaluar un proceso y no un producto. O, si insistimos en tomar el objeto como enfoque principal, entonces podramos comparar (por as decirlo) varias composiciones de la partitura de Cage para poder ver qu es lo que tienen en comn (si es que hay similitudes). Tal vez eso revelara nuestro idealizado Variations IV inalcanzable como toda obra perfecta. Aqu nos interiorizamos en un mundo platnico, pero provocador. El ideal Variations IV existe de la misma forma que el ideal De Natura Sonorum o Kontakte? Tenemos una especie de entidad platnica emprica no disponible a priori para nosotros, pero construida desde la observacin?

No todas las obras abiertas son indeterminadas - tal vez otra frase resultara ms apropiada. Cualquier intento para describir fuera de tiempo las etapas de trabajo de Steve Reich (ya sea una cinta instrumental o acusmtica) necesitar claramente representar de alguna manera el argumento musical de la obra.14 Pero cmo se puede realizar una notacin musical de un fenmeno fundamentalmente psicoacstico? Semejante pregunta retrica para este simple ejemplo slo empeora cuando se analiza la representacin de sonidos complejos dentro de la msica a base de sonidos. Existen varias relaciones aparentemente imposibles: Las representaciones de amplitud (dominio del tiempo) y las de FFT (dominio de la frecuencia) no nos dicen mucho sobre lo que percibimos (aunque s nos dicen algo al ser interpretadas) Las transcripciones evocativas no nos aportan sucientes detalles de constitucin y sustancia, y nos brindan, generalmente, slo un grco supercial de percepcin de impacto. Estas transcripciones son notoriamente subjetivas (y frecuentemente incompletas dado que la informacin se reduce a lo mnimo necesario para poder llevar a cabo la tarea en cuestin). El Acousmographe combina estas tres en una representacin mltiple que es un modelo de dicha losofa. La neurociencia, en vas de desarrollo, puede dilucidar la relacin entre las

descripciones acsticas y las perceptivas en la actualidad, la transcripcin evocativa se determina subjetivamente y es sta con la cual uno suea poder automatizar por lo menos, sa es la primera reaccin, aunque puede llegar a ser muy apresurada. Tal vez sea en las nuevas riquezas de la gloriosa subjetividad (es decir, la variedad) de las posibles transcripciones evocativas en donde yacen las bases para el anlisis. La transcripcin automatizada sera uniforme, pero quin dice que todos escucharn la obra de la misma manera que yo? Las diferentes escuchas tal vez revelen diferentes atributos sonoros en la percepcin: el detalle dentro de la textura, la textura dentro del gesto y as sucesivamente. La denominada descripcin objetiva no debe reemplazar sino complementar la descripcin subjetiva, que tiene una raz y una meta diferentes15.

Forma y formacin, obra y elaboracin

Denis Smalley parece evitar la nocin de forma, reemplazndola con la idea de una cadena de funciones que uyen a travs de los procesos de composicin locales (1986, pgs. 84-88)16. La forma, en este sentido, parece ser el resultado inmanente del proceso de formacin de la obra. Desde este punto de vista, la obra slo puede existir en la memoria (no debemos olvidarnos que sta es una representacin atemporal, congelada y espacial del ujo de tiempo que se almacena en algn lugar de nuestra corteza cerebral luego de sucedido el acontecimiento). Reicar la estructura arquitectnica de la obra, segn se dice, es peligroso, dndole cierto estatus de
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autonoma cuando no puede, y no debera, escapar de los materiales a partir de los cuales est constituido.17 Este miedo tiene algo de cierto. Despus de que A B Marx invent la sonata en 1845, se ense hasta cierto punto como una forma y no como una variedad de procedimientos musicales evolutivos (Charles Rosen (1988) ha argumentado que esta es la nica manera de poder comprenderlo por completo). Entonces si vemos a la forma de esta manera, tal vez podremos hacer lo mismo con la obra. Es la obra un resultado inmanente de la elaboracin, es decir, de algo jo solo despus de su formacin? Hemos reicado de forma similar un proceso hacia un objeto? Simplemente, podemos decir que esto resulta inevitable. Me reero, solamente y por mera necesidad, a la obra como una muestra de identidad. Vamos ms all de esta simple designacin hacia el anlisis de lo que la obra realmente es. La idea de obra como objeto enfatiza la igualdad potencial de todos los elementos por encima del tiempo, mientras que, por supuesto, la seccin nal se encuentra profundamente inuenciada por la memoria inmediata de lo que ocurri previamente. El proceso acumula memoria, pero slo en una direccin; la contemplacin de un objeto tambin puede lograrlo, pero con accesos aleatorios y a travs de la re-exploracin de un aspecto visto anteriormente. Entonces, cmo hacemos para representar una repeticin, por ejemplo? Simplemente repetimos grcamente lo que sucedi antes? Esto representa el objeto
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que vemos de forma repetida, pero no el proceso o el efecto de la repeticin en s misma. Quisiera desviar este argumento en sentido contrario por un momento. Tomemos la obra de Stockhausen, Telemusik, que (reconocida por la partitura y las publicaciones del compositor) sabemos fue construida a partir de una serie pre-estructurada de cuadros (frames) (de duraciones del nmero de Fibonacci). De hecho, detrs de la forma en que estn distribuidos los numerales resulta el modelo de la onda con sus armnicos18 - cuya periodicidad determina la distribucin y la secuencia de los nmeros. La teora actual de la onda sonora (ya sea acstica o no) puede tener dos tipos de representacin. Imaginemos una onda sonora acercndose a nuestro odo: una representacin en el dominio del tiempo, es decir, un rastro que representa la modicacin de la presin a travs del tiempo en un punto en el espacio; y una representacin en el dominio del espacio que representa la presin a travs de un espacio acordado en algn momento del tiempo. Solo en ciertas circunstancias pueden reducirse una a la otra. No constituyen lo mismo. El objeto (dominio del espacio) podra verse como el resultado del proceso (dominio del tiempo).

puede ser fugaz y exible, y para algunos gneros la interpretacin la desplazar como objeto de discusin. La explicacin no es universal el para quin es y para qu es modicar la naturaleza del anlisis de forma sustancial. Un alejamiento de la evaluacin de textos y grcos sin sonido (que, a diferencia de sus predecesores, ni siquiera denen al sonido en la ejecucin) hacia la base auditiva del discurso analtico coincidir de manera ms clara con los orgenes de la msica en los procesos de grabacin y audicin en s mismos. Esto no signica que la informacin grca y escrita desaparezca, sino que no continuar siendo el foco de atencin. Desde una perspectiva general, el texto es una forma de grabacin. A la inversa, ha llevado un tiempo considerable el poder evaluar las posibilidades de que la grabacin reemplace al texto como la herramienta principal del discurso analtico. Ambas formas son, por supuesto, complementarias19. Traduccin de los alumnos del Traductorado Pblico en Idioma Ingls: Mara Rosa Tosi, Brenda Solern, Anala Carballo. Revisado y supervisado por Trad. Publ. Mariela Santoro.

Conclusin
El anlisis debe tomarse como una disciplina mltiple, incluso como una interdisciplina, segn Pierre Schaeffer. No puede haber un nico paradigma para el anlisis de la msica electroacstica. La base en donde radica la obra

Referencias
1

Por supuesto, no se debe confundir con el anlisis funcional.

Realizo un anlisis sobre estas ideas con mayor amplitud en lo que respecta a la msica electroacstica en Emmerson (2008).
2

del tiempo en la interpretacin. No me reero a las obras mixtas abiertas, sino simplemente a un archivo de sonido con deslizamiento temporal en ejecuciones donde puede reconocerse que se mantiene la misma obra. En Emmerson (2007), analizo como podramos responder a esta cuestin e integrar algunos de los puntos.
11

Este modelo puede encontrarse a menudo en las obras de esta poca de Stockhausen ms notablemente en Zyklus.
18

A propsito de esta frase, una no-organizacin de Cage se incluye como una forma de organizacin.
3

Comentario personal hecho pblico en un simposio en Colonia (2007).

4

La discusin acerca de cmo entender el resultado o cmo llegamos a l nunca es tan puntual como en el rea de la msica electrnica en vivo e interactiva. Aqu podemos tener la partitura, el detalle de los patches de procesamiento, etc., para tener en cuenta adems de los archivos de sonido y el resultado sonoro.
5

La difusin de una imagen estreo simple por medio de una serie de parlantes destruye la estabilidad de la teora de estreo de Blumlein. Pero en la prctica parece funcionar, o sea, parece realzar nuestro sentido del espacio, profundidad y amplitud en el sonido. Esto puede deberse a que un grado de delay y modulacin de fase (phasing o ltro en peine) es aceptable y, de algn modo, hasta atractivo, ya que imita el efecto de los lmites reales de sala, las reexiones y el sentido del espacio (estar all).
12

Se puede observar un gran avance en esta direccin en la combinacin de ejemplos de sonido y de grcos (del Acousmographe) de Bayle & Thomas (2008). Mientras esto se mantiene en la obra de Bayle, se ha podido demostrar una referencia cruzada dinmica entre varios gneros e historias por medio de la marcacin en paquetes audiovisuales interactivos (Clarke 2006 y DEscrivan & Jackson 2008).
19

Aqu quiero evitar un argumento demasiado losco sobre la relacin espacio-tiempo: quiero explicarlo de manera simple. Una onda sonora existe en el espacio, pero solo por un tiempo limitado. Su percepcin (como el sonido propiamente dicho) tiene lugar dentro de los connes de la corteza cerebral de donde es enviado (ms o menos) a la memoria: una entidad neurolgica espacial.
6

Esto fue puesto de maniesto en una exhibicin (Notation. Calculation and Form in the Arts) realizada en el museo ZKM (Karlsruhe) en el ao 2009, que incluy versiones de Eberhard Blum (para auta extendida) de algunas de las partituras de Variations de John Cage, preparadas meticulosamente para su ejecucin.
13

Le tableau nee se regarde pas comme on regarde une chose. Mon regard erre en lui. Je vois selon ou avec lui plutt que je ne le vois
7

Es una ccin del anlisis de la msica occidental tradicional que las notas de la partitura encapsulen este argumento. Pero muy pocos tericos y compositores de msica electroacstica han intentado llevar a cabo un anlisis basado en el sonido de obras no electroacsticas.
14

Lydia Goehr analiza extensamente esta tradicin en Goehr (1992).

8

Hay quienes podran querer reinstalar la imaginacin a priori de los sonidos que se espera sean sintetizados para el compositor, en contra del ciclo ms experimental de la tradicin de la musique post-concrte escuchar/ experimentar/elegir.
9

Aunque en una futura y horrenda versin de Google/ Amazon tal vez exista un software que reconozca a cada individuo y de esa forma realizara una transcripcin evocativa que sea personal.
15

En Emmerson (1989), se pueden encontrar observaciones ms personales de Smalley sobre la composicin Pentes.
16

Tengo la incmoda conviccin de que la era de las obras acusmticas de duracin ja pueden haber dado paso a
10

una mayor exibilidad en las decisiones expresivas

John Young (2004) trata de unicar a ambos con su idea de la morfologa del sonido como un catalizador estructural mientras se mantiene fuertemente arraigado en el proceso de percepcin.
17

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