Incorporal, simulacro ou intangvel

E nada pode existir excepto o que a est. () E assim como no h palavras para a superfcie, ou seja, Palavras que digam o que na realidade , que no Superficial mas um ncleo visvel, tambm no. ()1
Intangvel, incorporal e simulacro so 3 conceitos que atravessam, de forma irreversvel, a produo artstica contempornea, quer no respeitante sua intencionalidade esttica, quer quanto sua substncia iconogrfica e/ou semntica. Glosando artes visuais, msica (e outras existncias sonoras), performance, dana, cinema e tudo o que, mais e mais, singularmente se sabe, eis que alastram e se inscrevem no mago e panorama da cultura actual. Significam, tambm, o questionamento do que seja ou no real, o que se considera realidade ou como se pode enquadrar a arte enquanto produto existente que transporta razes e decises de teor, por vezes, distanciadssimos da verdade, autenticidade ou entendimento. Assim, convertem-se em metforas interrogativas e problematizadoras sendo, em simultneo, contedos semnticos e impulsos para converses estticas, tpicos explicitadores do que seja a verso contempornea da mimesis, sua virtualidade, afastamento ou aproximao:

J no se trata de imitao, nem de dobragem, nem mesmo de pardia. Trata-se de uma substituio no real dos signos do real pelo seu duplo operatrio, mquina sinaltica metaestvel, programtica, impecvel, que oferece todos os signos do real e lhes curto-circuita todas as peripcias.2
Intangvel, incorporal [incorpreo] e simulacro conformam-se e argumentam peas isoladas ou complementadas, instalaes e projeces, demonstrando que so fundamento inscrito na tradio visual e historiogrfica da arte ocidental, quanto presena incontornvel na histria da esttica. Para tanto, evoque-se a pregnncia da Esttica da Luz, no perodo medieval (Roberto de Grosseteste, St Alberto Magno, S. Boaventura); atenda-se ao primado do hermtico e aos esoterismos vrios, casos da poesia de Ausas March ou da filosofia de Ramon Llullentre tantos. Evidenciam-se autores que determinaram a sua criao sob auspcios destes 3 conceitos e ainda aqueles que deles se aproximaram ou tomaram como extrapolao. Certo que, em estilos particulares, essa referencialidade foi consubstancializadora: no(s) simbolismo(s), Nabis mas igualmente no Abstraccionismo expressionista de um Kandinsky, nas assunes grficas imaterializadoras de Paul Klee... Na emergncia cultural do ps-2-guerra, os princpios intencionalizados por Yves Klein e as asseres consignadas por Piero Manzoni traduziram uma formatao tendencialmente conceptualizadora que se encontrou impregnada, no somente pela nsia e compulsividade da actuao pictural/objectual/performativa, mas correspondendo a uma deciso, em termos de organizao esttica, de teor intimista e/ou de valncia gregria e ideologizada. Sem requerer uma enunciao exaustiva de autores saliente-se a sua intensidade ou consistncia em tendncias artsticas afectas a obras videogrficas, de 3D e instalao, performance, fotografia e desenhopor vezes, agindo em concatenao e exigindo-se mutuamente para serem obra de valncia total (gesamskunstwerk). Talvez o Zeitgeist, essa envolvncia inerente a um dado perodo histrico, nos compulsione ou dirija para assegurar uma produo contrariadora [?] em prol de conceitos que exorcizam quanto, tambm, se mostram obcecados pela efemeridade, precariedade, imaterialidade e desejo conceptual, efectivados atravs da subverso, ironia, denncia e polissemia (crtica, ontolgica e epistemolgica) donde atravessar (transgredir, espera-se) at certas zonas intensas da simulao e do simulacro - argumentadas e investigadas j nos anos 70, por artistas como Christian Boltanski e por filsofos como Jean Baudrillard. Episdios, apenas alguns episdios, dessa travessia realizada atravs do incorporal [incorpreo], do simulacro e/ou do intangvelpois tudo (tambm) pode ser residual. Assumindo configuraes mltiplas, as concretizaes artsticas e/ou estticas (prioritariamente
1 John Ashbery, Auto-retrato num espelho convexo e outros poemas, Lisboa, Relgio dgua, 1995, pp.167-171 2 Jean Baudrillard, Simulacros e Simulao, Lisboa, Relgio dgua, 1991, p.9

matricas ou conceptuais, de acordo com os diferentes autores) rectificam incertezas e disponibilizam a elasticidade receptiva do espectador. O que significada que, quando confrontados com as obras, atendendo aos seus contedos quer iconogrficos nas artes plsticas, certo (no relativo aos contedos semnticos), qualquer receptor/sujeito acredita, explora, denuncia ou erradica as respectivas apreenses (depois das percepes), as compreenses e ou as interpretaes do que v, se olha ou contempla. Uma certa segurana, todavia, estabelece a esperana neste processo, pois o facto do que parece ser, no ser; o que se pode (aparentemente) tocar, no ser susceptvel de ser tocado ou no se querer tocar; o que mostra ser omisso de corporeidade ou qualquer seu substituto, pode afinal ser carnalidade, fisicalidadeEnfim, nem sempre o que nos apresentado . Pode existir, transitria ou demoradamente, ser instante ou durao, mas depende frequentemente de si, quer o si-autor, quer o si-receptor (ento, e afinal, ). Incorporal: em termos negativos, ou seja, por confronto e oposicionalidade, as suas definies podem implicar as noes de corporalidade, fisicalidade, presencialidade; em termos positivos remete para acepes de lacuna, falta de, ausnciaAssim, o incorporal reflecte a no existncia de corporalidade; possuindo a qualidade de no possuir corporeidade (pois incorpreo). Pode revestir-se de formalismos diferentes, conformar-se em fronteiras estabelecidas ainda que virtuais, ilusrias ou insustentveis. Ou configurar-se em evanescncias que induzem a penetrao em territrios efmeros, precrios, fugazes. Mas tambm propugnando a condio visionada de uma transcendncia anloga, aproximal ou intermedial. Projectando-se para campos de vivncias promulgadas em cromatismos pulsteis, votos de luminosidade intersticial [Nas argumentaes do Estoicismo afirmam-se 4 incorporais: tempo, lugar, vazio e o exprimvel. O incorporal deixava assim de ser uma essncia (o incorporal em si mesmo) para ser reconhecido em elementos concretos, susceptveis de serem designados. Os incorporais, infere-se pertenceriam ao corpo, ou pelo menos pressupe-se-lhes um vnculoOs incorporais estariam livres dele (corpo) simultaneamentee por a adiante] Intangvel: associo imediatamente afirmao impositiva de Cristo (Jardineiro) perante Maria Madalena Noli me Tangere. Poder-se-ia reconstituir a histria da Arte Ocidental atravs dos seus inmeros estilos e variantes, seguindo a iconografia revisitadora do episdio bblico. Pintor que se prezasse no se furtaria a incluir no seu repertrio pictrico um ou mais encenaes da cena. (Por analogia, quem no ouviu, em algum episdio da sua vida: no me toquetalvez significando, a determinao de afastar de dor, de exorcizar a austeridade, dissolver a revolta ou acreditar na repulsa. Como se, num dado momento, se quisesse imitar Cristo, afastando o objecto de desejo, de rejeio ou de abdicao.) Quer o incorporal, quer o intangvel, podem enderear ao simulacro, alimentando-o ou exigindo-o. Simultaneamente, o simulacro pode apropriar-se do incorporal ou do intangvel agregando-lhes qualidades que pressupem embora sendo inverosmeis, impossveis ou ilusrias. A histria do simulacro pertence fortemente ao sc.XX, com particular incidncia e impositividade nas suas derradeiras dcadas (enquanto desenvolvida em reflexes filosficas, sociolgicas quanto estticas e criativas) pelo que sempre se invoca (reafirme-se) a relevncia de Baudrillard mas tambm numa outra focagem Jean-Jacques Wunenburger (Imaginrio e Utopias), Jean Chateau (Fontes do Imaginrio) ou Gillo Lipovetsky (Efemeridade esttico-sociolgica e Analtica antropolgica do societrio) O que no exclui a preponderncia do simulacro enquanto categoria esttica desejada por estilos e assumida por correntes da Histria da Arte, como se sabe: trompe loeil, trompe lideparafraseando Magritte em leitura de Michel Foucault! Numa primeira abordagem, considerem-se o incorporal, o intangvel e o simulacro enquanto categorias estticas que derivam e recorrem a outras categorias estticas que lhes retroactivas ou prospectivas como caso do sublime, da beleza, da fora ou da genuinidade. Por outro lado, constatam-se alguns tpicos pertena de outra consignaes epistemolgicas - que lhes podem ser agregados, para uma conformao reflexiva que se posiciona e desenrola, em substncias, formulaes e ideias, relevantes quando se est perante as obras inscritas nesta mostra A Arte Contempornea , frequentemente, recepcionada e considerada pela maioria do pblico como algo quase intangvel - quando no mesmo incorporal e tambm residindo na ordem do simulacro- isto verifica-se, quando os seus receptores (pblico) verbalizam a dificuldade em aceder s obras produzidas e apresentas na actualidade, o que significar, pois, uma certa condio de intangibilidade da arteem termos de sua compreenso, interpretao

Os contedos, decididos por alguns autores, propiciam, atravs da assuno de perfis explcitos, as lcidas configuraes, morfologias destacadas que se aproximam mais, ora da intangibilidade, ora da incorporalidade ou do simulacro/simulao. O simulacro, entendo-o como matria arquetipal (flexvel em termos de contedos que procedem de uma metodologia construtiva da obra) para a simulao. Esta uma misso a concretizar, trabalhada a partir da conscincia epistemolgica, tica e ideolgica do simulacro para alm das premissas individuais de cada artista/autor, comungando do mago semntico (e plasticizante em termos de sua pragmaticidade criativa). O incorporal, o intangvel e o simulacro tm-se alimentado de iconografias que anotam, interpretam ou recorrem a tipologias e gneros picturais, fotogrficos e, mais recentemente, videogrficos: figurabilidade do corpo e identidade (retratados nominveis, simblicos, histricos ou mitolgicos), paisagens (inventadas, transfiguradas), composies geomtricas ou deambulaes expressivo/abstracionalizantes, entre outros. Para alm das nomenclaturas desenvolvidas, mediante a opo por modalidades subjectivistas afectas e denotativas da actualidade e presente, estipulam novas apropriaes, no se esgotando em variantes ou modos pr-existentes. No se entendam estas consubstancializaes representacionais, presentativas, evocativas, celebratrias, etcsubsumadas a coordenadas espaciais; exigem noes de temporalidade, nas subtilezas ontolgicas (e antropolgicas) comprometidas com a instantaneidade, a durao, a permanncia, a fugacidade ou a intermitncias e sobreposicionalidades de tempos vividos - efectivos e mensurveis ou equacionados noutras circunstncias existenciais; tempos onricos, deambulatrios, alucinatrios, de xtase qui Concluindo: tempo entendido nas suas acepes complementares, antagnicas embora cmplices: O tempo espao interior o espao tempo exterior. (Sntese dos mesmos.) Figuras temporais, etc. Espao e tempo nascem ao mesmo tempo. A fora dos indivduos temporais mede-se pelo espao a fora dos indivduos espaciais medese pelo tempo (durao).3 Em termos antropolgicos e estticos, ao evocar estes 3 conceitos, quase automtica a associao solido do artista/autor e do espectador/receptor: Je suis seul, assis en face de limmense grise de la mer murmurante...je suis seulseul comme je lai toujours t partout, comme je le serai toujours travers le grand Univers charmeur et dcevant4

MARCELO MOSCHETA No Inverno, o globo encolhe mentalmente. As latitudes cavalgam-se, sobretudo quando a noite cai. Os Alpes por eles, no so obstculo. Cheira a gelo. Cheira, acrescentaria eu, a Neoltico e Paleoltico. Ou doutra maneira, a futuro. Pois que a Idade do Gelo uma categoria do futuro, que esse tempo em que finalmente no se ama ningum, nem mesmo a si prprio. () No passado, aqueles que amas no morrem. No passado, traem-se ou desaparecem ao longe.5 Circulo Polar Artico 2007 A proposta da obra Circulo Polar rtico definir um espao em relao a seu observador, colocando-o no centro do eixo "geogrfico/espacial" para poder visualizar melhor o trabalho. Como voltada para dentro, delimita o raio de seu domnio atravs dos 4 cantos de um quadrado seccionados por uma esfera, onde o desenho do crculo completado apenas na imaginao do observador. Tais relaes so o reflexo daquilo que o homem cria em relao ao seu entorno, pois como delimitar passagem da linha dos plos a no ser atravs de clculos matemticos que nos falam que "aqui passa a linha que divide o plo"? O espao criado em abstrato em sua natureza e poesia em sua essncia. Subjetividade mostrada tambm nas imagens que enganam os olhos do observador, imitando a paisagem do
3 Fragmentos de Novalis seleco, traduo e desenhos de Rui Chafes, Lisboa, Assrio &Alvim, 2000, p.113 4 Isabelle Eberhardt, Lettres et Journaliers, Paris, Actes du Sud, 1987, p.125 5 Josif Brodsky, Paisagem com inundao, Lisboa, Cotovia, 2001, pp.93/95

rtico com seus icebergs, em trucagens de fotografia e manipulao de imagem digital - as imagens foram tiradas de gelo sobre a pia de meu atelier . Crio assim paisagens polares sem nunca ter pisado em tais latitudes. Minha referncia so as grandes exploraes so sculo XIX, onde os ltimos lugares desconhecidos do planeta eram os mais difceis de se chegar, e suas imagens habitavam somente a imaginao daqueles romnticos tardios. Quando se adentra a obra para descobrir o que mostrado, colocamo-nos no ponto zero deste pequeno planeta, Prontos para descobrir atravs da rotao de nossos prprios corpos o sentido daquilo que vemos, a curiosidade premiada em pequenas doses de "inverdades", onde custamos a crer que a realidade pode ser algo to simples quanto o que vemos. Pois tudo est ali, escancarado aos olhos, os fios, os cabos que suspendem a obra, os parafusos. Todo o "engenho do mundo" fica mostra e define, como disse Italo Calvino: O LUGAR GEOMETRICO DO EU.
A obra de Marcelo Moscheta fundamenta-se em imagens internas, imagens mentais, imagens inventadas pelo autor que as reverte em produes fotogrficas simulando a realidade que, in loco, pelo prprio, tivesse sido cativada. As suas imagens pensadas so projectadas, externalizadas concentrando-se em sries especficas que percorrem territrios e ultrapassam a fiabilidade. Subjaz a exigncia da viagem em acepes divergentes. Assim como concretiza viagens e permanncias efectivas (factuais), partilha com os espectadores registos de paisagens, fragmentos de natureza que existem em estado de simulacro. A conscincia da viagem, o que significa a razo de percorrer distncias de modo a adquirir algo, ou seja, possuir excertos de tempo na paisagem, no recorte a que seja possvel aceder, com intuito de o receber e devolver, mau grado a sua instabilidade ontolgica.

A paisagem em volta esvaziada de sentido, reflectindo-se nos meus olhos, brotava dentro de mim 6 Espanha 2009: A idia de paisagem, realizada em suas pores constitutivas, como as pedras que encontrarei do outro lado do rio Minho, me traro as possibilidades de realizao da obra no contexto da XV Bienal de Cerveira. Como um colecionador de objetos sem importncia alguma, gostaria de desenvolver uma ao de viajante que atravessa uma fronteira e busca elementos presentes na paisagem do local para servirem de prpria representao daquele espao. O ato de coletar pedras de determinado local e transport-las a outro local talvez um dos primeiros traos de civilizao, momento na qual o homem entende-se transformador de determinado espao e por conseguinte, possui o poder de interferir na Criao dada. Tal ato, carrega consigo a ida de pertencimento - o lugar onde estavam / o lugar onde esto - e de memria intrinsecamente depositada no interior de tais pedras, seu mineral constituinte, sua massa, suas caractersticas, sua idade nos milnios que atravessou. Como um arquelogo que visita um outro planeta onde a paisagem lhe estranhamente familiar, eu recolho, classifico e organizo pedras. Procuro entender assim o lugar, o meu e o das prprias rochas, e tudo o mais aquilo que possa haver para se saber. Assim, trago a Espanha para dentro de Portugal, pedaos que atravessam as fronteiras e se reorganizam segundo parmetros outros que no a geologia, a geografia, a poltica ou a fsica. Um pas/lugar contido dentro de outro, representado nos desenhos que se assemelham a fotografias como se fossem um catlogo da memria do lugar, uma reclassificao da paisagem onde os objetos carregam em si toda a informao do lugar de onde vieram. Vejo a paisagem como um contraponto para medir a si mesmo, um referencial externo que possa dar a exata medida do tamanho do eu. Idia romntica que presta reverncia s ltimas grandes exploraes do sculo XIX, onde os plos do planeta e os cumes dos montes mais altos eram por certo, uma descoberta do lugar ao mesmo tempo que uma descoberta do limite prprio do homem. Hoje, meu limite se estende para alm dos paralelos e meridianos deste planeta, todo um universo virtual me disponibilizado para interagir. Minha relao com a paisagem repousa numa tentativa primeira de construir um lugar ideal, uma imitao da natureza como retrato fiel das relaes de perfeio e equilbrio. Quero assim, abarcar todas as possibilidades de entender um local, no somente por meios sensveis como o desenho ou a fotografia, mas atravs de formas racionais de se entender lugar: latitude, longitude, altitude, clculos matemticos e referncias cientficas. Os mistrios da fora que age em segredo na natureza so recriados, por vezes de maneira brutal, outras, de forma delicada e quase imperceptvel, num ato de compreender de maneira integral

6 Yukio Mishima, O templo dourado, Lisboa, Assrio & Alvim, 1985, p.149

a matria da qual somos formados.7

A obra ser um site specific, realizado na residncia a desenvolver em Vila Nova de Cerveira nas semanas que antecedem a Bienal. O artista confrontar-se- com a incorporalidade europeia da cessao de fronteiras, cruzando o rio e trazendo elementos naturais para a margem portuguesa. Cabe retomar os questionamentos que inflectem os conceitos de no-lugar (Marc Aug) e dos espaos sem lugar heterotopias (Michel Foucault). Os elementos da natureza transitam na plenitude da sua matericidade, outorgando uma evenemencialidade composio que da advir. A instalao adquire uma substncia, uma carga ideolgica que transcende a morfologia que institui e que, todavia, no transparece para o espectador numa contemplao que esteja avisada. Se em CPA as matrias/elementos (na acepo cosmognica) so o ar e a gua solidificada, congelada, em Espanha, tem-se o primado da terra. Num e outro caso, verifica-se a pertinncia da argumentao bachelardiana para a condensao potica da matria que sustenta a criao artstica. Recorde-se a quase obsessiva aco investigativa de Marcelo Moscheta que antecede a concretizao das suas sries. Na recentssima obra A New Method for Assisting the Invention in the Composition of Clouds, o autor retrocede at aos Estudos sobre Nuvens de Alexander Colzens, a partir dos quais (tambm na sequncia de uma residncia) desenvolveu uma apropriao actual, celebrando ainda a circunstancialidade da obra do artista setencentista ingls.

Quelques fois le paysagiste comme le pote, faute davoir tudi la nature, viole le caractre des sites. Il place des pins au bord dun ruisseau, et des peupliers sur la montagne 8 JOO TABARRA Ao longo de uma vasta produo videogrfica, a linguagem esttica do artista portugus veio consolidando uma abordagem indita e pioneira. Manipulando um complexo encadeamento multidisciplinar de conhecimentos, a sua viagem pelos campos da literatura, filosofia, teorias sociolgicas ou antropologia contribuem para uma criao de excelncia da imagem. Somente quem domine as cronologias do saber como no seu caso, pode aplicar-se concepo de vdeos concentrados e ricos em referncias e estmulos psico-cognitivos e plsticos, sendo simultaneamente trabalhos estticos de resistncia de mbito sociolgico: ...algumas fotografias e vdeos de Tabarra so mais um ruptura, um sem-sentido a que apenas se concede uma sada razovel: o desespero. Mas desespero com humor, e menos desespero.9 O produto destas conexes reverteram numa obra da maior magnitude, onde a associabilidade entre s constantes mutaes do mar contemplado se sucedem os nomes de autores emblemticos na cultura e cincia ocidentais, numa osmose caricatural e profunda que deixa em aberto o campo hermenutico para qualquer espectador: refiro-me ao muito recente filme de sntese, intitulado @SEA (2009). Entre a iconografia e a iconologia, os temas abordados, ironizam as condies do humano isolado que se quer sozinho, mas tambm assume a condio gregria de similitude e diferena. Nas trs obras, todas datadas de 2007, a incorporalidade do prprio artista surge plasmada em Atelier, simulando uma aventura de descida da escadaria do espao de trabalho, evocativa dos primeiros passeios lunares dos astronautas. Em sntese, essa ausncia simulada de gravidade, associa-se ao retardamento (deliberado ou efectivo) do acto de descer. Sendo um dos movimentos basilares, descer um desempenho recorrente que serviu de temtica e problema na iconografia do sculo XIX e XX que no somente naquele de ilustrao ou incidncia cientfica. No 3 quartel de oitocentos foram captados, pela cmara rudimentar de Edward Muybridge, os movimentos de ascenso e descida; em incios de novecentos, nas pinturas cubo-futuristas (para lhes atribuir uma designao aproximativa) de Nu descendo a escada e de Jovem triste num comboio, da autoria de Marcel Duchamp. Assim se manifestam e cruzam em diferentes tempos de criao, atravs de correntes e misses da gestao artistisca e tecnolgica, os estudos sobre a locomoo. Sua decomposio e remontagem. Em Atelier, o domnio da gravidade encontra-se agregado
7 Marcelo Moscheta in Memorial Descritivo do Projeto, Abril 2009 8 Chateaubriand, Lettre sur le paysage en peinture (Paris, Ladvocat, 1830), in Le Paysage, Org. Aline Franois-Colin et Isabelle Vazelle, Paris, Les ditions de lAmateur, 2001, p.15 9 David Barro, Joo Tabarra, Santiago de Compostela, Ed. Dardo, 2007, p.26

identidade pessoal, numa variante singular que seja tambm um auto-retrato. A identidade prpria na sua directriz imagtica est muito presente (quase sempre presente) na sua videografia e tambm nas suas sries fotogrficas. uma assuno do auto-retrato ficcional e ficcionado que usa para propsitos de valncia cinematogrfica. A ironia subtil e acutilante ignora o tempo e o espao, situando-se em cenrios detalhadamente seleccionado, quanto os adereos e atributos que o artista-actor manobra em prol de uma luta pela sabedoria, a liberdade de exercer a crtica e a axiologia utopista. As citaes cinematogrficas so explcitas, caso de The moonwatchers defeat, em homenagens requintadas a autores como Stanley Kubrick ou, numa outra perspectiva e acepo a Pasolini veja-se a celebrao estelar (que poderia dialogar com as Constelaes ou Construdo Estrelas de Albano Afonso) substncia pulstil em Batalla del suicidio - working class angels para Pasolini.

Atelier 2007 Em Atelier, Tabarra convoca deliberadamente esse universo para o seu lugar de trabalho, estabelecendo desta forma uma fuga para dentro, redireccionando-se no sentido do seu prprio encontro. As passadas lunares que, vitorioso, ali encena so a projeco mais imediata desse sentimento de maturao individual. "The moonwatchers defeat" 2007 O osso, cone estranhamente pousado frente a um personagem velado no primeiro vdeo, aparece num movimento que, ascendente, simula o arremesso operado pelo macaco vitorioso na cena kubrikiana, que ali se transforma em nave e aqui se desintegra fatalmente, provocando uma dramtica ruptura evolutiva, com um nico e seco projctil. "Batalla del suicidio - working class angels para Pasolini" 2007 A resistncia aqui operada ao obscurantismo do poema funda-se numa alegrica e quasi-divina sobrexposio, atravs de um processo progressivamente cumulativo de corpos luminosos que habitam, estranhamente suspensos, o enquadramento, sonorizado com o registo repetido e obsessivo da inscrio em papel, pelo autor, do poema de Pasolini que d ttulo obra.10 DANIEL CANOGAR Les grandes passions sont quelquefois comme les montagnes ; on en approche sans souponner leur lvations et leurs tourments ; mesure quon grimpe, les dchirements se font de toutes parts. On croit quon se reposera au sommet; mais, aprs tant defforts, on ne trouve sur la cime que le vertige et laveuglement. On en revient le cur sillon comme les flancs de la nature. De loin, cest peu de chose ; au pied, cest superbe ; en haut, cest effrayant.11
No passado ms de Fevereiro, e sob o ttulo Fogos Ftuos, Daniel Canogar apresentou no Matadero de Madrid, 5 instalaes, organizadas em torno de, pelo menos, dois denominadores comuns: materiais obsoletos aos quais recorre e que transfigura numa convenincia esttica carregada de transcendncia, quanto de crtica societria e ideolgica. Nos depsitos antigas cassettes de VHS, de cabos telefnicos ou de jukeboxes inoperativas, Daniel Canogar organiza uma esttica subtil, quanto dinmica, e conceptualmente penetrante. O artista espanhol recorre a fitas de vdeo VHS, respeitando-lhes os contedos filmogrficos que traduz numa composio lumnica e policromtica sequencializada em intervalos e reverberaes corresondendo intensidade dramtica dos enredos em causa por exemplo Blade Runner de Ridley Scott ou Dial M for Murder de Hitchcock.

Scanner 2009: Un gran nudo de cables elctricos, telefnicos e informticos cuelgan del techo de la sala como si se tratara de una gran telaraa. Sobre estos cables se proyectarn lneas blancas, que al caer sobre la forma enrevesada de los cables, transforman el conjunto con un potente efecto de chispas de luz que parecen recorrer la longitud de los cables. La obra recuerda al bombeo del sistema circulatorio humano, as como al pulso que activa las redes

10 Lgia Afonso in Joo Tabarra G, Arte Capital,http://www.artecapital.net/criticas.php?critica=113, consultado em 13 Fevereiro 2009 11 Thophile Thor, Salon de 1846 VI. Les paysagistes , in Le Paysage, Org. Aline Franois-Colin et Isabelle Vazelle, Paris, Les ditions de lAmateur, 2001, pp. 29-30

informticas de nuestra realidad electrnica.12

Em Scanner, a matria manipulada esteticamente so os cabos elctricos, de telefone ou de equipamentos informticos, que se enredam numa conjugao quase barroca, recebendo as incidncias lumnicas que, dada a sua expansividade no espao negra, lhes confere uma categorizao escultural. Todavia, atenda-se a que no somente uma questo de espao, uma questo de tempo. Mas o tempo consignado em distintas acepes: o tempo cronometrado para a deliberada organizao de intervalos cromticos, na sua durao cruzada com a vibrao instantnea, e um tempo quase mtico (Octvio Paz) que se deduz da ambincia (leia-se envolvncia) propiciada, precisamente, pelas codificaes estabelecidas no software aplicado. Como o prprio artista comenta, sempre lhe interessou alterar os formatos fotogrficos tradicionais, recorrendo s instalaes e s projeces, a sistemas de multi-projeces concretizadas atravs de cabos de fibra ptica; assim atingiu o seu objectivo, ou seja, expandir, ultrapassar as fronteiras das reas fotogrficas e induzindo os espectadores a submergirem nas prprias imagens: Estas obras investigan como la identidad del sujeto queda alterada en el espacio del espectculo. Nomeadamente, desenvolveu projectos onde o espectador imerso em imagens espectrais, deixa de ser um espectador passivo, pois compete-lhe activar a instalao, pelos movimentos/aces de ocultar ou desocultar imagens enquanto se desloca no espao.13 Os espectadores so sempre solicitados, impulsionados a experienciar com intensidade as suas evidncias estticas: quer quando os seus corpos tornam opacos, transitoriamente os espaos que absorvem as projeces, pois se tornam obstculos, quer quando os seus corpos geram sombras e outras iluses fugazes que assim reagem em consonncia com a obra do autor. Os espectadores podem ser absorsores de luz ou de cdigos policromticos, o que lhes confere uma aura de intangibilidade e incorporalidade para alm da sua concreo humana. Precariamente, no tempo e no espao, so unidades evanescentes, simulacros de imaterialidade. A tecnologia digital abordada, manipulada por Daniel Canogar de modo a ser um parceiro operativo que se torna substncia cmplice para abarcar os seus contedos, ideias e externalidades. Mas tambm a referncia histria recente da tcnica e tecnologia audiovisual nas suas distintas formulaes e formatos: : La arqueologa de los nuevos medios siempre ha sido una importante fuente de inspiracin para mi proceso creativo.14 Fundamenta e plasma denncia atravs de meios intermediais, focando temas como o excesso de informao, questionando a obsolescncia dos equipamentos e de alguns procedimentos tecnolgicos, ao atribuir-lhes e definindo-lhes novas operacionalidades e misses. A tecnologia digital humaniza-se e serve propsitos ideolgicos como em Clandestinos (2006), incidindo sobre os problemas mais dramticos da actualidade em termos globais mesmo. As projeces permitem gerar transformaes morfolgicas acentuadas, estabelecendo uma retrica imagtica complexa. As mutaes irrompem, num encadeamento cujos protagonistas podem ser figuraes humanas em escala quase liliputina, quer elementos naturais, quer formulaes de valncia abstracta, onde podem predominar ora linhas rectas verticais, horizontais mas sobretudo oblquas, ora o dinamismo curvilneo, espiralado e labirntico. Os cabos elctricos, e demais materiais, sero em ltima instncia, metforas do humano, na sua precariedade e ramificaes societrias. As sombras, as silhuetas, no que seja a substncia de sua incorporalidade e intangibilidade, geram o simulacro, apropriando-se em diferentes plataformas: substantiva, qualificativa, demonstrativa, interpretativa, portanto na complexidade esttica finalizadora.

ALBANO AFONSO Passam anjos como bandos de aves. O mais silencioso senta-se no meu regao. noite. Falamos baixo para no acordar a Humanidade, profundamente adormecida. na escurido que os coraes sofrem e se tornam fiis. Heinrich von Kleist O Pssaro e o Unicrnio" - 2008/2009 e O Lobo, o Pssaro e a Lua 2008 Ambas instalaes trabalham contedos que relatam fbulas e estrias aparentemente simples que servem de campo semntico e iconogrfico para experimentao visual, atravs da luz. Combina
12 Daniel Canogar in Scanner, http://www.danielcanogar.com/page_es/index.html, consultado em 21 Abril 2009 13 Casos de: Alien Memory, Obscenity of the Surface e Sentience 14 Daniel Canogar (Maio 2005) in Artists Statement, http://www.danielcanogar.com/page_es/index.html, consultado em 22 Dezembro 2008.

figuras zoomorfas recortadas, colocadas numa estrutura rotativa que absorve a luz, projectando-se a sua sombra instvel na parede. uma associao entre animais e uma fauna imaginria, mitolgica. As narrativas desenvolvem-se a partir de cada um dos espectadores, graas sua subjectividade, s aproximaes que deseje ou recuse. Independente de narrativas ou enredos visuais, que se expandem atravs das projeces, a intencionalidade esttica restabelece a relevncia e dinamismo da luz. Recordem-se as acepes da luz no mbito da esttica medieval que fundamenta salvaguardadas as diferenas a sua obra: 1. a luz como splendor; 2. luz como lumen; 3. luz como color. Certifique-se que nestas instalaes se reconhecem as 3 acepes. A luz que se propaga atravs de superfcies propiciadoras sua expanso e itinerrio; a luz como veculo lumnico, contedo e substncia; a luz gozando de suas propriedades cromticas.

Auto-retratos Modernos Latino Americanos/Europeus 2005/2006 Albano Afonso realiza uma travessia histrica pela iconografia ocidental, focando-se na recorrncia dos auto-retratos. Por tradio esttica, na pintura (posteriormente na fotografia), no olhar que se dirige de um a outro, do eu sou ao outro que se supe seja, o denominador comum reside precisamente no olhar; esse olhar que habita o rosto, antes mesmo de se exercer na sua plenitude, de se estender totalidade de si. Tais so alguns tpicos bsicos que a antropologia filosfica nos ensina. O eu reconhece-se no outro, questo primeira e ltima da identidade versus alteridade. A constituio, o reasseguramento da identidade prpria passa pelo outro, pelos outros. Certo, por vezes, tal reassseguramento parece-se demais com intranquilidade, com incerteza, com angstia. Ou seja, si mesmo perante os outros consciencializa medos, ansiedades, tensesmas todas essas vivncias certificam que se , que se est a existir em pleno. Da, talvez uma ou outra vez, qualquer um de ns se ter perguntado quanto existe de si nos outros rostos, quando muito os rostos se contemplam. Iniciou-se o culto da individualidade do artista, preparado ao longo do sculo XIV e XV, em termos socio-culturais, activado a partir das transformaes na mentalidade, no direccionamento do pensamento filosfico e na dogmaticidade teolgica. Nesta perspectiva, no surpreende a importncia que os artistas modernos e contemporneos lhes concederam, nas suas obras. Recuperem-se, igualmente, as mltiplas referncias a autores como Leonardo, Alberti ou Miguel ngelo. Torna-se emblemtica a revisitao fundamental do conceito de uomo universalis, acordada necessria conceptualizao iconogrfica, retrospectiva, afecta nitidamente no Renascimento e Maneirismo, enquanto momento scio-cultural e artstico de referncia obrigatria. A nica fronteira admitida pelos homens da Renascena, segundo David le Breton, residia naquela fronteira que lhes era devolvida pelo mundo.15 Neste polptico, constitudo por 24 unidades, intercalam-se apropriaes de alter-identidades retratadas por pintores, com as auto-imagens do prprio Albano Afonso. O denominador comum, entre este painel e as projeces lumnicas, reside na inundao do foco que desfaz os traos anatomofisiolgicos que conferem exactamente a identidade de cada. Assim, a intangibilidade da identidade prpria acentuada duplamente: os auto-retrato dos pintores atravessados pela cronologia tampouco emitem directamente a fisionomia dos artistas que se auto-retrataram; num segundo momento, a leitura desses auto-retratos que Albano Afonso escolheu tomada pela imagem do seu rosto que cohabita na superfcie da obra. Existe uma dupla corporalidade que se anula mutuamente, gerando pois a incorporalidade consolidada; consolida-se uma auto-identidade que projectada e outras que so absorvidas. ADRIANA MOLDER Tudo mudou porque ns o mudmos; mudou tanto a geografia exterior como a interior.16 Festa e Ballrrom (da srie The Passenger) 2008 Posicionam-se protagonistas em cenas perdidas que podem desencadear finais bem diferentes, assim como os tpicos dos guies podem, igualmente, enveredar por direces divergentes antes da finalizao dramtica. A seduo mitco-cinematogrfica dirige diferentes sries de Adriana Molder, focando-se nalguns casos nos retratos exacerbados de actrizes/personagens dos tempos ureos de Hollywood, como ocorre com as suas divas do film noir. As heronas possuem personalidades complexas e os traos dos rostos espelham essa intensidade mais teatralizada do
15 Cf. David le Breton, Anthropologie du Corps et Modernit, p.41 16 Thomas Bernhard, Trevas, Lisboa, Hiena, 1993

que filmogrfica. Destes desenhos os homens quase sempre se ausentam. Os rostos exploram feies enigmticas, acentuando interpretaes ambivalentes e equvocas pois: Adriana Molder desvia-nos do real objectivo do seu trabalho estabelecendo ainda mais um grau de distncia entre o objecto, ela mesma, o espectador, o modelo... Finge imitar macaqueando quando, evidentemente, est a inventar, a usar a imitao no para se aproximar do modelo mas para se desviar dele, dos seus sentidos e atenes, para armadilhar todas as interpretaes, para gerar personagens autnomas ()17 As fisionomias dos retratados, apesar de apresentados numa escala monumental, expem a sua fragilidade que acentuada pelas caractersticas dos prprios materiais utilizados: a tinta-da-china absorvida pelo papel de esquisso, organizando texturas e espessuras na ordem da percepo visual, alm da factualidade pictrica. Festa e baile so situaes gregrias, de convvio e socializao estereotipadas, sucedendo-se gerao aps gerao; numa e outra tipologia de ritual exacerbam-se atitudes de protagonismo e sublinham-se disputas de estatuto. semelhana de outras sries desenvolvidas pela artista, ficam campos abertos para os espectadores construrem interpretaes sem fim. As transparncias, a translucidez, a densidade da tinta, distendem-se ou concentram-se nos intervalos e sobreposies controladas pela artista que assim domina as morfologias da sua composio. Os ttulos endeream para situaes, desempenhos, esteretipos e decises. Mas tudo se encontra impregnado de ambivalncias e equvocos, semelhana do que sucede na vida real. So simulacros, no simulaes, da vida realso igualmente deliberaes pertencentes aos desenvolvimentos que apenas as fices nos habituam a seguir em narrativas literrias, quer poticas, quer em prosaMas a picturalidade desenvolve com a maior pujana e penetrao as definies das personagens, nelas permitindo a introjeco de sentimentos, afectos ou ideias que residem em vidas historicamente cotejadas.

Tencionava sim explicar-te o que Joseph deixou no mundo como rasto, no interior daquela pasta castanha que obstinadamente teimava em levar consigo para todo o lado. Essa pasta foi encontrada aberta, todo o seu contedo espalhado junto das roupas dele. uma coleco de imagens repleta da tua presena, mas tambm cheia de outros e outras, e ainda dele mesmo. No sero talvez os estranhos factos do desaparecimento de Joseph, aquilo que pretendo contar-te com esta carta, mas sim invocar a estranheza que significa uma alma deixar atrs de si, quase como uma obra, um conjunto de imagens a que podes tambm chamar uma coleco, se assim preferires. Contudo, minha querida, o que sabes tu deste homem? O que te dado saber sobre quem quer que seja? Nada, e nem mesmo tudo aquilo que ele deixou para trs, e que me cabe a mim agora enviar-te, poder fornecer-te o mnimo indcio quanto a Joseph, mesmo depois de teres partilhado com ele a tua vida. certo que eu no deveria sequer enviarte estas imagens, pois delas no fars grande coisa, e na verdade no servem simplesmente para nada. Decididamente, no tas vou descrever. Observa-as, e julga por ti mesma.18
Outra histria poder-se-ia ser agregada, procedendo do mundo ficcional e cinematogrfico ao realizar uma evocao criativa, a partir de tpicos do filme The Shining (1980) - Stanley Kubric, como refere a artista: A ideia dum passageiro que percorre a vida como uma passagem e a ideia de que estamos a observa-lo a observar, foi o mote desta srie de desenhos chamada The Passenger. Estes dois desenhos, The Ballroom e A festa foram inspirados em duas cenas do filme The Shining do Stanley Kubrick. Este filme que vi insistentemente durante a minha adolescncia (e que continuo a rever regularmente) ainda hoje exerce um grande fascnio sobre mim e inspira muitos trabalhos meus. The Ballroom o passageiro que observa a vida sua volta, sem saber que tudo aquilo uma iluso criada pela sua mente. Ele no est a observar ningum, mas est ao mesmo tempo a ser observado pelo espectador. O desenho a Festa uma estranha mistura entre a eterna fotografia de grupo ambm do filme the Shining e a minha viso dum outro passageiro maldito: Henry Miller que na altura andava a reler. Este homem que aparece rodeado de vrias
17 Joo Pinharanda, Copycat, in http://www.adrianamolder.com/, consultado em 9 maio 2009 18 Por mim, limitar-me-ei a citar o incio de um poema: Rappelez-vous lobjet que nous vimes, mon me,Ce beau matin dt si doux:Au detour dun sentier une charogne infmeSur un lit sem de cailloux Adriana Molder, The Passenger in http://www.e-vai.net/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=745, consultado a 20 maio 2009.

mulheres, est na realidade sozinho. Muitas vezes aquele que observa e que descreve no se permite a viver, Miller permitiu-se a tudo assim como Jack do Shining inclusive a ser um maldito pelo qual estamos secretamente enamorados.19

Da Srie Reis (Cabeas perdidas dos reis de Jud da Notre Dame de Paris) 2003 As Cabeas enterradas dos Reis de JudDentro da terra esto 21 cabeas espera de serem descobertas. (Como eram muitas, deram muito trabalho a enterrar). Os corpos decepados ficaram no cho, ali perdidos, sem saberem o que fazer, at que mais tarde no dia ele chegou. No havia tempo a perder, agrupou as cabeas em grupos de 1, pois elas eram muito grandes, e enterrou-as no seu enorme quintal. Depois, foi mais fcil carregar os corpos aos bocados, s precisaria de umas dez, vinte, trinta pessoas. Tudo isto durou a noite toda e, pela manh, j no havia nenhum vestgio real. David, Salomo, Abiam, Asa, Nadab, Basa, El, Zimeri, Omeri, Acab, Joro, Acazias, Je, Jos, Joacaz, Amacias, Jeroboo II, Azarias, Zacarias, Chalum, Menam, Pecaas, Jotam, Acaz, Ezequias, Manasss, Amon, Josias, Joaquim, Joiaquin, Sedecias. S um lugar vazio. Passou algum tempo, mas na pedra ainda h vestgios da terra. 20
Locais no tempo ou periodizaes histricas imiscuem-se s consignaes que a Arte soube consolidar enquanto matrias mitolgicas. Os Reis de Jud, essas cabeas perdidas que a pedra garantiu so retomadas na pintura translcida e voltil quanto adensadora de sentimentos que a artista soube evidenciar. A concentrao, o dilaceramento, a fluidez mas tambm a fixao negra, que a aguarela e a tinta-da-china proporcionam confere uma dimenso de uma maior transcendncia e distanciamento quelas figuras que o tempo e o mito j haviam tornando longnquas. manifesta, e simultaneamente subtil, a analogia s cabeas de pedra esfacelada e trespassada pelo tempo (meteorolgico e cronolgico) nas galerias dos Reis, na fachada Oeste da Catedral de Ntre Dame. De autoria annima, as cabeas datam do sc. XIII e viajaram da tridimensionalidade bidimensionalidade na convocao simulacral de Adriana Molder. Em termos histricos, durante a Revoluo Francesa, alguns revoltosos, convencidos, de que estas cabeas retratavam os reis de Frana, vandalizaram-nas

SAMUEL RAMA Toda a verdade tem um antes e um depois: ambos so possibilidades. Depois uma possibilidade. Antes foi uma possibilidade. Mas, na realidade, tudo igual.21
Segundo Hans Carossa22, o homem seria a nica criatura da terra que teria vontade de olhar o interior de outra. A vontade de olhar, confere-lhe a condio de desenvolver a capacidade de uma viso penetrante, conferindo-lhe (numa certa acepo) uma espcie de violncia perceptivo-visual. A acuidade de viso de Samuel Rama, ao perscrutar lugares que lhe exigem a vontade olhar por dentro, externaliza-se atravs de procedimentos e estratgias analgicas no respeitante s sries fotogrficas que vm realizando de alguns anos a esta data. Existe no artista, esse fascnio pela profundidade quer em termos de conhecimentos tericos, quer a nvel essencial quanto aos espaos cavados, quase impenetrveis. So os domnios que aos quais, as distintas cosmogonias tm atendido desde os primrdios da humanidade - nas suas efabuaes e mitos. Os deuses do interior da Terra, do mundo subterrneo, designavam-se na mitologia grega por deuses ctnicos. Na srie apresentada por Samuel Rama, esses deuses esto presentes. Agridem a paisagem superfcie, revolvendo-lhe as entranhas. Por isso, existem minas, pedreiras, todos esses lugares onde as escavaes podem desenvolver-se e moldar territrios. Miguel ngelo acreditava que a forma pr-existia na matria e que ao escultor bastava retirar o excesso para que a escultura fosse desocultada, assumindo a sua identidade singular. A terra (matria, p, pedra) seria, pois, uma espcie de epiderme que alberga tudo aquilo que pode germinar, perecer, engolir ou enterrar. Esse efeito de suco, de fora centrpta, que se estende pela vastido susceptvel de
19 Adriana Molder, texto indito, Junho 2009. 20 Adriana Molder, Reis in http://www.adrianamolder.com/, consultado em 14 maio 2009 21 Fragmentos de Novalis (ed. Bilingue), p.16 22 Cf. Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos, Paris, Ed. Jos Corti, 1979

ser demarcada pelo homem, pode ser corrompida pela a aco que tem um objectivo destinado e o acto do fotgrafo que persegue os locais que se estendem e mergulham sobre si, desvelando as suas marcas, vestgios, rastos ou indcios. Este dimensionamento quase peierciano que Samuel Rama pretende, domina e faz-se reconhecer num domnio que remete para o mundo ctnico mais do que para o telrico
Escavao, 2009: De escavaes feitas directamente sobre a terra resulta uma experincia escultrica que para alm de retirar matria, acrescenta espao. A fixao desse espao atravs da linguagem fotogrfica pretende trabalhar a noo de paisagem em duas direces opostas, mas apesar de tudo simultneas. A noo de paisagem ordenada pela perspectiva renascentista italiana, que governa e gera o dispositivo fotogrfico tradicional e a noo de paisagem ordenada por uma perspectiva que se aproxima da noo de perspectiva invertida. Enquanto que o primeiro modo de organizao do campo visual ordena e regula uniformizando o espao levando-o para l do espectador, a perspectiva invertida tenta engendrar um espao que coloque o ponto de fuga do lado do espectador, de forma que este j no olha para fora atravs de um recorte do enquadramento mas sim directamente implicado na imagem, pois o ponto de fuga est tendencialmente no seu espao. () Positivo e negativo so tambm tidos em conta dentro de uma preocupao escultrica, isto , se uma concavidade no espao real registada fotograficamente ela pode tornar-se convexidade no negativo fotogrfico e vice versa. 23

A sua obra radica em valores originrios que so substncias de cosmogonias. (No se sabe se, procedendo de uma qualquer harmonia, ou endereados para um Kaos) A terra lavrada significa o domnio progressivo da conscincia dos humanos sobre si mesmos, dirigindo-os para a sedentarizao. Mas a terra pode ser lavrada sem que dela germinem frutificaes ou alimentos; antes, o acto humano de a volver, de a agitar, significar uma dominao, tanto quanto uma venerao; o homem dela retirar excedentes, excessos ou excrescncias que evoluem, se transfiguram em estruturas, construes, efabulaes sem destino porventura. Da terra saem fragmentos, tornando-a local de mutaes externas s suas transformaes milenares e intrnsecas. Atravs de um procedimento de apropriao intermediada, as fotografias negam e afirmam-se, num compsito de unidades que dialogam, entretecendo incorporalidades visveis e intangibilidades tcteis pois a nossa percepo detm-se e retorna a ns mesmos, apenas viajando pela capacidade metamorfoseante que o acto do fotgrafo que um acto escultrico pois domina a matria para a devolver terra, ou seja, a ns que habitamos a terra. Escrevia Jean Chateau24 que toda imaginao tanto implica esquemas operacionais quanto imagens pesadas. Resta saber como se conciliam, como se defrontam, como se tornam cmplices, ganhando visibilidade, tornando-se realizaes externas nas obras. A imaginao relaciona-se com a categoria do parecer, quase se confundindo imagem com representao. A imagem, segundo o filsofo francs seria algo de mais pesado e mais prximo do sensvel, considerando como se sabe que coexistem tipologias de representao que so exclusivas do humano: smbolo, signo, simulacroO simulacro situar-se-ia na plataforma inferior pois procura criar uma iluso ao mesmo tempo que a deseja da forma mais fidedigna possvelquase cpia que suponha uma inteno realista (relacione-se a certas reflexes atribudas a Plato) A imagem o territrio de expanso e substncia do simulacro (j os Epicuristas o afirmavam) exige o objecto e o torna presente na ausnciaDo simulacro foi gerado o smbolo, pois nele persiste e se guarda algo do objecto significado algo agarrado terra, matriaainda! Mas o smbolo um substituto, enquanto que o simulacro se esvai sem procurar assegurar uma reciprocidade existencial substitutiva. O simulacro delata-se a si mesmo como causa e consequncia identitrias. As fotografias apropriamse de uma matria sensvel; possuem-na na precisa durao que tarda a sua transfigurao

Cest dans le paysage surtout que le sentiment de la vie est un don rare et dlicat. Peu dhommes voient le paysage, parce quils ne regardent point dans les campagnes ce qui est impalpable et presque invisible, mais ce qui est rel pourtant et de premire importance, ce qui est lharmonie et le tout, le ciel et lair simplement. () De mme, en paysage, le ciel commence lpiderme de la terre.25
23 Samuel Rama in Terra de Ningum, Maio 2009 (texto indito) 24 Cf. Jean Chateau, Les Sources de limaginaire, Paris, Ed. Universitaires, 1977 25 Thophile Thor, Salon de 1846 VI. Les paysagistes , in Le Paysage, Org. Aline Franois-Colin et

COMMON CULTURE Adornos Disc- 2004: In Adornos Disco Common Culture promote Theodor Adorno as the superstar DJ. Set within an empty nightclub, a DJ is hired to orchestrate the spectacular light show in synch with the atonal music of Arnold Schoenberg's Phantasy for Violin and Piano Accompaniment, Op. 47. If Adorno turned to the Modernist form of Schoenbergs music as an autonomous aesthetic site, resistant to and separate from the light entertainment of the culture industry, Common Culture returns the modernist form to the dance-floor. Only Schoenbergs anti trance anthem is no floor-filler. 26
Theodor W. Adorno, o filsofo foi compositor, tendo sido discpulo de Schoenberg. Na sua obra musical explorou, designadamente, pressupostos afectos ao dodecafonismo, situando-se, pois, num recorte contemporneo que muito do conhecimento pblico em geral. Antes se confina a estudiosos, profissionais, melmanos ou curiososSe da sua obra filosfica, com relevncia para a Esttica Musical emana segundo alguns certa impenetrabilidade, no respeitante s suas partituras, elas correspondem, igualmente, a uma condio de receptividade que se pauta por idntica intangibilidade, estranhezaAlis, situao que partilhada pela maioria das peas que integram a msica contempornea dita erudita que se estabeleceu a partir de parmetros por analogia s demais artes situados em campos descontaminados e inauditos, quanto aos princpios de composio, execuo e, consequentemente, interpretao. Tanto mais que no caso da criao musical contempornea (e no me cingindo ao caso Adorno) se exigem msicos e/ou equipamentos (electro-acsticos, tecnolgicos, por exemplo) que as potencializemquase recuperando, por extrapolao, a dualidade acto/potncia ou matria/forma da filosofia aristotlica... O colectivo ingls Common Culture constitudo por David Campbell, Mark Durden e Ian Brown. Fundado em 1996, na cidade de Liverpool, caracteriza-se pelo desenvolvimento de produes fotogrficas e videogrficas, cujo propsito reside no registo de situaes, actos, desempenhos e demais eventos, localizados no que sejam as manifestaes culturais vulgares e/ou comuns. Numa reincidncia hauseriana, a definio de arte popular, de arte para as massas versus arte erudita, so componentes conceptuais abrangidas pela conceptualizao e aco esttica do grupo. Manipulando a esttica e arte eruditas traduzem com ironia e sob formataes caricaturais, contedos existentes que se relacionam com a cultura popular para as massas. Na sequncia de Mobile Disco, um DJ solitrio foi fechado numa galeria vazia durante 4 horas, desenrolando a sua performance de trabalho habitual, assumindo-a de forma estica. A focagem do registo, encontra-o localizado atrs do seu balco, coreografando as luzes para registos musicais correntes, perante uma audincia inexistente. Este vdeo explorava a capacidade de glamour assumida por um DJ, o fascnio de um profissional fora do seu lugar habitual de desempenho. Em Adornos Disc, o DJ do club escolhido viu-se perante um CD de Arnold Schoenberg, compositor que desconhecia por completo, quanto mais as caractersticas da composio que lhe foi pedido manipulasse em termos de luz...como se de uma noite na discoteca se tratara! O DJ reagiu ao desafio, procurando adequar as sonoridades aos procedimentos de desenhos de luzes que normalmente costumava realizar. Este confronto de culturas, o trabalho num terreno musical estranho e ignorado foi o desafio que Common Culture pretendeu registar. Eis distintos parmetros de simulacro: no prprio ttulo a atribuio a Adorno (que criticava fortemente a arte dita popular) do epteto de DJ; a suposta adequao de desempenho de um profissional (DJ) a uma tipologia de msica que desconhecia e qual teve de corresponder em desempenho especfico; a assuno de um produto lumnico que tem autonomia por si, sem a afectao do enquadramento de intenes e ideias que o colectivo tomou para desencadear a sua gestao e mutaes.

For accustomed to believing in image, an absolute idea of value, his world had forgotten the command of essence: Thou Shall Not Create Unto Thyself Any Graven Image, although you know the task is to fill the empty page. From the bottom of your heart, pray to be released from image. Time is what keeps the light from reaching us. The image is a prison of the soul, your heredity, your education, your vices and aspirations, your qualities, your psychological world. I have walked behind the sky.
Isabelle Vazelle, Paris, Les ditions de lAmateur, 2001, p.33 26 Common Culture in Adornos Disco, Maio 2009

For what are you seeking? The fathomless blue of Bliss. Derek Jarman in Blue, 1993 MIGUEL NGELO ROCHA O ar enche os espaos vazios sem os denunciar. O vazio retido, agrilhoado num contentor quase regular, em vidro, que a qualquer momento parece ser capaz de respirar tanto que irrompa e viaja pelo espao onde se configura. Quando materiais diferentes se tornam cmplices numa obra que ser um todo, a sua expansibilidade grfica no plano torna-se perigosa e as evocaes do imaginal agem, com subtileza, em prol de reasseguramento identitrio. J no mais se tratar de uma acepo de simulacro/cpia, antes um simulacro expansivo e polissmico que escapa a formataes epistemolgicas rgidas. A madeira um elemento participe da ordem da natureza quando estabelecida para ser sempre, alm dos ciclos geracionais e sua eroso prospectiva. No imperecvel, semelhante e substitutiva, embora plena de complexidades, desenhada em fugas, espessuras, odores, fluorescncias, frutificaes e o mais que cessa, no momento preciso em que madeira e no mais rvore, tronco ou ramoA eventualidade artificiosa, de ser de novo uma configurao dinmica no espao, cujo contorno a torna indita acontece quando, por algo prximo do acaso, algum a decida, usando-a para outros propsitos: garantindo-lhe alguma percentual possibilidade de ser outrem objecto esttico. Estas so deambulaes acerca das matrias que exigem o sopro (anima) do humano para conformar as formas de vidro de acordo com estipulaes grficas convenientesquanto sejam a aco do artista ao relacionar os materiais que deixaram de ser matrias para os manipular em resposta aos seus desgnios de artisticidade. O procedimento do artista , em si, uma actuao volitiva que se apropria, relaciona e convoca vises internas, reminiscncias e nominaes. Designadamente quando atribui titulaes s suas produes. Os ttulos das obras so at certo ponto a derradeira manifestao, a proclamao do incorporal, intangvel e simulacro. "Viridiana", 2009: M.A.R. confere alteridades (leia-se presenteia as suas obras com alter-egos) ao denominar as suas criaes, num procedimento de referencialidade e celebrao, atravs dos ttulos de outras obras de arte. Viridiana remete para a polmica e incontornvel obra/filme de Lus Buuel. No o cineasta ao tempo de Idade de Ouro ou de Le Chien Andalou mas aquele que Franco permitiu regressara a Espanha para dirigir um filme em incios dos anos 60. Todavia, o filme altercava demasiado os padres comportamentais, as regras da moral social, os ainda-dogmas da Igreja Catlica, pelo que foi censurado: Ficou muito mais alusivo e portanto melhor; agradeo de corao censura franquista, disse ao tempo Lus Buuel. O filme tornou-se um paradigma do questionamento auto-gnsico, promotor e exorcismo de fantasmagorias (o fantasmtico, o pulsional), onde desejo e temor se associam, num produto que nos recorda os antagonismos da vontade e representao schopenhaueriana, qual se agregaria a indeciso e incerteza de Kierkegaard e, ainda (e finalmente) a vontade decisria de Nietzsche. Mas a obra de M.A.R. existe sem a sustentao deambulatria desta indexao a Buuel. uma existncia per se, autnoma, descontaminadaapenas o pblico que necessitar de requintadas muletas intelectuais para se situar. Deixemo-nos conduzir pelos desenhos corporalizados, exercendo um movimento contrrio e, concordando com a materializao tridimensionalda daquilo que suposto existir na planificao do desenho e pintura somente. A direco ascensional desta escultura olha para uma luz que intangvel talvez. E a mesa-trouve funciona como um simulacro (excedente, resduo) de sua funcionalidade e legitimidade simblica para se converter num acessrio participe da criao escultural. A escultura intitula-se "Viridiana" que o ttulo de um filme do Buuel. Este ttulo ocorreu-me de um modo muito espontneo. Numa primeira fase de experimentao com a mesa e os vidros, a palavra "Viridiana" surge de um modo imediato na minha cabea e agora, ao rever esse momento, penso que tenha sido uma associao fontica das palavras vidro e "Viridiana". Num segundo momento e nos que se lhe seguiram, essa referncia ao filme deliberada embora a escultura seja autnoma e esta referncia ao filme no "explica" a escultura e vice-versa. Trata-se de uma "justaposio", de confrontar uma palavra com um objecto. A "palavra", que um "ttulo", um nome prprio (personagem principal do filme do Buuel) e uma referncia exterior escultura.27
27 Depoimento de Miguel ngelo Rocha, 20 de Maio 2009

"Lunaire", 2009: Holy crosses are the verses Where the poets bleed in silence, Blinded by the peck of vultures Flying round in ghostly rabble. On their bodies swords have feasted, Bathing in the scarlet bloodstream. Holy crosses are the verses Where the poets bleed in silence. Death then comes; dispersed the ashes Far away the rabbles clamour, Slowly sinks the suns red splendour, Like a royal crown of glory. Holy crosses are the verses.28
Do ar procede tambm a matria potica que a imaginao do artista concretiza. No ar, sustentada numa parede a pea de escultura ir residir. A metfora lunar possui pelo menos duas acepes (e simplificando o caso): lunar enderea-nos para o espao exterior e intangvel; lunar qualificativo de uma personagem que vive no imaginrio colectivo: o Pierrot. No caso, M.A.R. na sequncia da concepo da sua obra tridimensional evocou o melodrama (para voz e piano) intitulado Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot lunaire, do msico da Escola de Viena. uma obra paradoxal, pelo que talvez a recepo da pea de M.A.R. possa conduzir-nos por interpretaes formalistas impregnadas pela ambiguidade tradica tambm. constituda por 3 elementos diferenciados e singulares que se interligam, talvez por analogia aos 3 temas/partes que integram a composio de Schoenberg29. Entrelaam-se, quer em termos matricos, quer cromticos, iludindo as condies de percepo primeva e dirigindo para uma apropriao atravs do tacto e da audio, portanto

"Lunaire" (Lunar) uma escultura de parede, cujo ttulo vem da obra musical do Arnold Shoenberg que se intitula "Pierrot Lunaire". A escultura no uma "ilustrao" da obra do Shoenberg mas, mais uma vez, uma "justaposio".30 CODA
Um dos denominadores comuns que exprime contedos e ideias, dos artistas na presente mostra, a paisagem. Trata-se de assegurar visibilidades da paisagem que se recortam ou estendem, nas singularidades de cada autor, comprovando que vivel celebrar o poder da imaginao - que cmplice da racionalidade mais rigorosa e, tambm, dos procedimentos e conhecimentos tecnolgicos mais actualizados. A primazia da imaginao criativa, pode remeter para as argumentaes de Baudelaire, designadamente quando analise e reflecte sobre a presencialidade da paisagem que no caso da presente mostra, reverbera atravs de registos diferenciados e demonstrando as capacidades inmeras da sua apresentao, vestgio, simbologia ou transfigurao.31 Alm do que atrs se comenta, a paisagem contempla-se, recordando as palavras de Javier Maderuelo. A paisagem pensa-se e deseja-se, na sua totalidade ou parcelarmente, fragmentada, mas deseja-se. um facto, na sua trplice condio de incorporal, intangvel e simulacro (Mesmo para quem seja apressado, que no aprecie a natureza ou dispense assegurar-se dela em durao.) Quando se refere a paisagem no se esgota a sua tomada de conscincia na paisagem natural ou
28 The Crosses in Pierrot Lunaire, texto de Albert Giraud; msica de A. Schoenberg. 29 Consiste em 3 grupos de 7 poemas cada, correspondendo a temas especficos que so cantados por Pierrot. 1 tema: amor, sexo e religio; 2 tema: violncia, crime e blasfmia; 3 tema: regresso terra natal, Brgamo, perseguido pelos seus fantasmas e obsesses. 30 Depoimento de Miguel ngelo Rocha, 21 de Maio 2009 31 Je sais bien que limagination humaine peut, par un effort singulier, concevoir un instant la nature sans lhomme, et toute la masse suggestive parpille dans lespace sans un contemplateur pour en extraire la comparaison, la mtaphore et lallgorie. Charles Baudelaire, VII. Le paysage , (1859) in Le Paysage, Op.Cit, pp.62-63

natureza. Pensa-se na paisagem que pode ser o isolamento presencial de uma figura, de um conjunto de protagonistas ou na dinmica de linhas e objectos que se enredam num espao contrapontstico e contra-perspectivisticonalguns dos casos. ...Quanto se procura o conhecimento de uma qualquer acepo de paisagem, sente-se saudade por no o possuir, no ser susceptvel de ser atingida ou se constatar a sua acepo de simulacro. Parafraseando Clarice Lispector, s passa quando se come a presena

necessrio saber comear e acabar quando se quer ou ento necessrio adquirirse uma vontade. A vontade sempre razovel e forte. S quando se quer que se pode. No se tem, porm, nenhuma vontade firme, ou mesmo absolutamente vontade alguma, quando se for insensato e assim se agir e se comece e feche como um livro, sendo ele inteligente e bom.32
A paisagem de stio nenhum, desencarnada, reveladora da iconoclastia antropolgica vivida. A incurso na paisagem esttica reflectia uma intencionalidade efectiva, pretendendo uma aproximao por via da ironizao, da reciclagem filosfica, da crtica histrica da pintura (incidindo sobre si mesma), mas significou, tambm, nos incios deste milnio, um retomar, com propriedade autoral, da prpria pintura. Incorporal, intangvel e simulacro fundamentam ou contribuem para a paisagem a existir em obra, enquanto essncia conceptual e confirmao produtiva. O tempo substncia coincidente com a representao da paisagem/matria onde se encontram vestgios do humano preso no tempo, agarrado sem salvao (?) ao espao. Os sectores isolados da paisagem direccionam-se para a apropriao do olhar em linha de horizonte, mesmo quando imposta na sua verticalidade; podem, ainda, articular-se a elementos arquitectnicos donde se excluem presenas fsicas. Est-se perante obras sejam fotografias, projeces de luz, peas tridimensionais, pinturas ou vdeos - onde as figuras induzem espiritualidade dignificante da natureza. Relembre-se, tomando como paradigma, que na obra de Caspar D. Friedrich, subjaz a tripla vivncia do tempo: o tempo necessrio contemplao, para observao exacta das formas; o tempo interior para fixar em pintura o depois de ter visto, quando, seguindo Schelling, se dissipa a nebulosa que distingue o mundo real do mundo ideal de modo a pintar uma imagem do que as aparncias tenham revelado e, finalmente, o tempo vivido no exterior, a olhar a natureza de essncia divina as obras da natureza e obras humanas todas as formas recolhidas nos seus cadernos de esboos.33 O Sublime no matria constitutiva da obra, mas disponibilidade actuante/actuada no fruidor que vivencia a obra; assim se parte para o estabelecimento de aspectos que induzem para a instituio do sublime. Refere-se a um valor esttico, cujo factor primordial a presena ou sugesto de uma vastido transcendente de grandeza, ou de poder, herosmo, extenso no espao ou tempo. Difere da grandeza ou grandiosidade no que respeita ao facto desta ser susceptvel de ser completamente medida ou apreendida. Por contraste, o sublime, se por um lado pode ser apreendido e tocado como um todo, sentido como transcendente pelos nossos parmetros de medida ou concretizao. Dois elementos que so enfatizados em diferentes graus, por diferentes autores e, provavelmente, variando consoante os observadores: venerao, estmulo de habilidades e elevao do self, em efectividade emptica, ao objecto. (Pense-se no conceito de erlebnis...) O elemento de magnitude na beleza foi notado por Aristteles, que lhe concedeu um lugar proeminente na tragdia. A paisagem reflecte certa espectralidade do incorporal e do intangvel bem como a apropriao do simulacro, provando que: Alle Wirklichkeit hat ein Vor und ein Nach beides sind Mglichkeiten Nacht ist Mglichk[eit]. Vor war Mglichkeit. In ihr ist aber alles zugleich.34

Ftima Lambert Out.2008/Maio 2009

32 Fragmentos de Novalis, Op. Cit, p.19 33 Cf. a propsito da obra e esttica de Caspar David Friedrich (5 de Setembro 1774 7 de Maio 1840), o ensaio de Catherine Lepront, Caspar David Friedrich Des paysages les yeux ferms, Paris, Gallimard, 1995. 34 Toda a verdade tem um antes e um depois: ambos so possibilidades. Depois uma possibilidade. Antes foi uma possibilidade. Mas, na realidade, tudo igual. (Traduo minha). Cf. Fragmentos de Novalis, p.16.