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Secretara de Publicaciones
Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Profesor: Panesi Terico: N 9 19/04/08 Tema: Formalismo Ruso

Hola queridos alumnos, gracias por venir hoy sbado nuevamente aqu. En nombre de la teora literaria argentina les agradezco que hayan dejado la partida de caza suspendida por venir. Una maestra de muchos de nosotros, Ana Mara Barrenechea, escribi un artculo ideal para que ustedes leyeran con cierta productividad. No es un artculo impresionista ni generalizante, sino un artculo en la perspectiva de los procedimientos, es decir, cmo procede Felisberto Hernndez. Es un artculo que siempre me pareci muy bueno, a pesar de que en algn trabajo lo he criticado, pero eso fue debido a la envidia y la sangre que ponen los discpulos sobre sus maestros. Debo reconocer que es un artculo que me parece til. El artculo de Barrenechea se llama Ex-centricidad, di-vergencias y con-vergencias en Felisberto Hernndez. Separa las palabras con guiones no s bien por qu, fue una moda de los setenta impuesta en gran medida por Roland Barthes y no sirve para nada. Esto est en un libro titulado Textos Hispanoamericanos, de Sarmiento a Sarduy, Caracas, Montevila, 1978. Seguramente lo encuentran en la Biblioteca de ac de la Facultad, yo realmente no se los pude dejar en el dossier crtico sobre Felisberto porque no lo encontr, lo habr perdido, no s. Igual voy a tratar de conseguirlo para dejrselos en fotocopiadora. Entre hoy y parte de la clase prxima voy a tratar de concluir con esta pesada cabalgata sobre el formalismo ruso y comenzaremos con el estructuralismo checo. Vamos a ver que algunos autores suponan una especie de continuidad terica de algn modo entre el

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primer formalismo, el segundo y la escuela de Praga. Entonces vamos a empezar a ver lo que para m es el estructuralismo ms interesante de los estructuralismos que funcionan en la teora literaria. Para m es casi el nico les dira. El estructuralismo checo. El estructuralismo checo no abandona lo que va a ser la constante y el ngulo determinante del segundo formalismo, que es la historicidad de la literatura o del arte. El segundo formalismo se caracteriza por este no pequeo detalle que es dotar a los conceptos que estn ponindose en juego o revisndose, de un carcter histrico que es constitutivo de la literatura. No puede definirse de ninguna manera, va a decir, Tinianov, a la literatura, sino es desde una perspectiva histrica. No hay literatura en s misma, por s misma. Por lo tanto, no hay, no puede haber, no existir, una definicin de la literatura esttica, sino ligada a ms de un proceso histrico. Ustedes se preguntarn, los formalistas del segundo perodo renuncian a la especificidad de la literatura, al carcter diferencial que Shklovski siempre mantuvo? No, de ninguna manera. Nada ms que el carcter diferencial de la literatura, para Tinianov sobre todo, ser ms radical en el siguiente sentido. Si acusbamos a Shklovski de esencialista era porque la cualidad diferencial de la literatura se encontraba en la literatura misma. En Tinianov, cuyo modelo es lgico-matemtico, la cualidad diferencial de la literatura es relacional. No depende slo de una variable de su interior, sino de un conjunto de interacciones, de relaciones, de variables interrelacionables que estn tanto fuera como dentro de la literatura. Es ms, ya no se podra hablar de adentro y afuera de la literatura. Estas cualidades relacionales estn dadas tambin en relacin con el tiempo. No puede pensarse la literatura en s misma, encerrada en s misma, y no puede pensarse tampoco encerrada en un tiempo determinado. Esta historicidad particular de la literatura es la que reciben y, de algn modo, amplan, los checos del Crculo Lingstico de Praga, donde desde los aos 20 se haya Roman Jakobson. Ah Jakobson se queda hasta 1939, cuando por razones obvias, polticoguerreras, debe irse. Entonces, el gran terico de ese grupo, adems de Jakobson, es Ian Mukarovsk. De l tienen que leer, en este orden, los siguientes textos. El primero es un artculo de cuatro pginas llamado El arte como hecho semiolgico, es un artculo de 1934. En segundo lugar, algo un poco ms extenso, titulado Intencionalidad y no intencionalidad en arte.

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Despus tienen que leer un libro entero pero no muy extenso, llamado Funcin, norma y valor como hechos sociales. Si pueden lean el primero de estos tres textos para el martes prximo. La clase pasada estbamos viendo cmo el formalismo ruso auto liquid una de sus piedras fundamentales, que era cul? Alumno: La de la oposicin entre lengua potica y lengua prctica. Profesor: Muy bien. Ahora estos conceptos se vuelven borrosos entre s, intercambian sus cualidades con la nocin de ustanovska, que quiere decir colocacin, intencin, y tambin orientacin. Evidentemente, se trata de un concepto que relaciona un gnero del orden de la literatura con otro gnero. Para esto sirve mucho algo que est en Bajtn y que son los gneros discursivos. Hay una correlacin entre los gneros de la literatura, por un lado, y los gneros discursivos del bit, del mundo prctico. As el formalismo sepulta la oposicin mecanicista entre lengua potica y lengua prctica del primer formalismo. El que pone en circulacin el trmino orientacin del discurso, que es como podemos traducir ustanovka, es Tinianov. Tambin habamos visto cmo en La meloda del verso ruso, un artculo de 1922, Eichembaum por primera vez introduce un nuevo concepto, el de dominante. Lo hace en un estudio sobre el verso. Eichembaum all divide la lrica en tres tipos de discursos segn el papel que cumple la entonacin. Primero, la lrica declamatoria o retrica, en la cual la entonacin sostiene toda la estructura lgica del texto. O sea, lo importante no es all la entonacin, sino que est rimbombantemente al servicio de algn tipo de idea. Tiene una funcin persuasiva. Por ejemplo, los textos de Arturo Capdevila, un poeta que era muy ledo en las escuelas en una poca. Capdevila escribi un poemario que se llama Musa cvica, que era una especie de vademcum de la maestra argentina, quienes utilizaban estas poesas para las fiestas patriticas. Segundo, la lrica conversacional, que ata el discurso de la poesa con el discurso cotidiano. Se me ocurre como ejemplo algunos experimentos que hizo la Revista de Poesa, del estilo El aceite hierve y la milanesa relampaguea por ejemplo, donde el tono tiene que funcionar al servicio de algo absolutamente pedestre y cotidiano.

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Y tercero, la lrica cantable, que imita la meloda musical. Ac domina la entonacin. Ac no est al servicio de una intencin retrica o algo que est afuera, en el mundo cotidiano, sino que es la meloda la que tiene el primer plano. En este caso, la meloda no est subordinada sino que se convierte en el principio organizativo del verso. Es, dice Eichembaum, su dominante. Adems, hay otra cosa importante que est en estado naciente ac. La idea de un sistema jerrquico. La dominante es esto, subordina y deforma a los elementos que estn por debajo. Se impone sobre l, influye sobre ese elemento al que tiene subordinado, cmo lo hace, es un misterio, pero esa podra ser la idea. El asunto es que el verso sera entonces una estructura jerrquica para Eichembaum. Ah tenemos ya el concepto que luego retomara Tinianov. Hay un libro que si pueden comprarlo, cmprenlo, se llama El problema de la lengua potica. Hay como una especie de contradiccin ac, porque el libro se llama el problema de la lengua potica, pero en realidad, Tinianov ya no quiere hablar de la lengua potica, sino de la estructura del verso, y en la introduccin dice: El problema de la lengua potica planteado poco tiempo atrs est hoy en un momento de crisis. Sin duda por la amplitud e indeterminacin que presenta la extensin y el contenido de este concepto, fundado en una base sociolingstica. Recuerden ustedes que Jakobson pretenda hacer de la lengua potica un dialecto. El vocablo poesa, en nuestra acepcin lingstica, actualmente ha perdido toda concreta extensin y contenido para asumir una connotacin valorativa. En este libro sern objeto de mi anlisis el concepto concreto de verso en cuanto se opone al concepto de prosa, y las particularidades de la lengua potica (o sea, de la lengua del verso). La lengua potica ya no es esa visin del mundo en la que se convirti la nocin de lengua potica dentro del formalismo ruso, sino esto, la lengua del verso. Y quisiera ac hacer un pequeo parntesis que marca una cierta diferencia en el modo de construir el objeto de estudio de los dos grupos institucionales, acadmicos, que son la OPOIAZ en San Petersburgo y el Crculo de Mosc. La diferencia pasa por el rol que se le atribuye o no se le atribuye a la lingstica dentro de la potica, es decir, dentro de la teora literaria.

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Jakobson es el polo ms combativamente lingstico, para l no puede separarse la lingstica de la potica. No se puede hacer lingstica si, de algn modo, no se tiene en cuenta ese uso de la lengua que es la lengua potica, y, viceversa, la potica es como una especie de provincia, rama, pas, de la lingstica. Mientras que los de San Petersburgo, fundamentalmente Eichembaum, ven un peligro en una aproximacin tal de la lingstica y la potica. El peligro pasa a ser que la potica quede convertida en un territorio colonial de la lingstica. Eichembaum seala que lo que la potica maneja est ms all de la lingstica, la supera, es ms amplia. O sea, no reduce el objeto a un estudio meramente lingstico, sino que su perspectiva va a ser histrica. Lo mismo ocurre con Tinianov, l piensa que de ninguna manera puede reducirse el estudio de la potica al operar, a la accin, de la lingstica; o que la construccin del objeto de estudio no puede hacerse solamente a travs de las operaciones que realizara la lingstica. Hay una frase muy famosa de Jakobson que la dice en pleno primer formalismo, dice: Si la ciencia de la literatura quiere convertirse en una ciencia de verdad, est obligada, como su nico hroe, al procedimiento. Lo nico que tiene que tener en cuenta esta ciencia literaria es el procedimiento. Shklovski, aunque un poco ms diletantemente, dice lo siguiente: La poesa no puede ser considerada un fenmeno de la lengua. Lo cual es muy discutible, evidentemente. Para Tinianov, la lengua no puede ser ni es un dialecto especial, porque ningn dialecto, dice muy bien este autor, tiene como condicin original que su discurso se estructure en versos. El problema me parece que lo vio bien Eichembaum en el sentido de que la lingstica proporciona a los estudios literarios una base cientfica, pero a un costo, que es justamente el perder cierta autonoma. Alumna: Si tienen visiones tan distintas Jakobson y Tinianov, cmo terminan trabajando juntos en las tesis del 28? Profesor: Muy buena pregunta, no tengo una respuesta para tan buena pregunta. Evidentemente, ni Tinianov est en contra de la lingstica ni Jakobson en contra de la historia. De hecho hubo gente que lo acus a Tinianov de hacer en la segunda parte del

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formalismo nada ms que una transcripcin del Curso de lingstica general. Eso es absurdo, aunque es verdad que l trabajaba con una base lingstica. Pero una cosa es creer que la lingstica, adems de la base, debe tener como colonia un derivado, una aplicacin, en la potica, y otra creer que la potica puede funcionar autnomamente. Lo que hay en ellos es un distinto nfasis, pero no es algo absoluto lo que planteaban. Me quera referir ahora a ciertos conceptos que quedaron en nuestro cuadrito, ese que les di hace algunas clases. Quiero referirme al concepto de procedimiento / material (priem). El procedimiento de los procedimientos, ustedes ya lo saben, es la ostranenie; que quiere decir singularizacin, extraamiento, desfamiliarizacin, distanciamiento. Tambin podemos entenderlo como descontextualizacin y contextualizacin, es decir sacar algo de su contexto originario y ponerlo en otro contexto es un procedimiento de ostranenie. Noten que uno puede tambin pensar que la ostranenie no es solamente un procedimiento de orden formal sino que podramos hablar de ciertos contenidos que pueden utilizarse con un fin de extraamiento. A veces se crean nuevas normas y otras veces se acude a normas cadas en desuso, del ms remoto pasado, para que funcionen de una manera novedosa. Pongo un ejemplo para que se entienda. Cuando se toman formas antiguas del teatro, muy lejanas o no, y se las reactualiza con un contenido absolutamente contemporneo. En los aos 70 los ingeniosos teatristas argentinos se dieron cuenta que haba un gnero que haba cado en desuso pero que era muy importante dentro del teatro argentino, y que dadas las circunstancias polticas y de ambiente de ese entonces, 76. 77. etc., poda ser puesto otra vez en circulacin con un criterio de novedad. Se referan al asunto del grotesco nacional. Es decir, una forma puede ser novedosa porque funciona en un enclave que la hace novedosa o es novedosa porque se descontextualiza, sale de un contexto remoto, pasa a un contexto actual y ah funciona como novedad. Vuelvo sobre este asunto de la ostranenie para darles una cita que siempre hago. Ustedes saben que Shklovski dur mucho. En 1967 an viva, y en un reportaje a una revista italiana aclara que l es el autor de la palabrita ostranenie, que es una palabra rusa, pero esta ostranenie es como la differance de Derrida ms o menos, que tiene en su origen una falta de ortografa, en ambos casos, intencional. En ruso va la primera vez con doble N,

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es ostrannenie, y l la escribe ostranenie, con una sola N. l dice lo siguiente: Me han preguntado por qu he escrito aquel trmino ruso ostrannenie suprimiendo la doble consonante, y yo respondo: lo he escrito as en un artculo, y es as como lo he escrito. Dejad que este trmino viva as, que sea en sta su particularidad. Le sucede a todas las palabras. He aqu una ostranenie en s misma. El caso de la differance de Derrida es un poco diferente, pero lo dejamos para ms adelante en la cursada, cuando veamos a este autor. Bueno, material/procedimiento. Dice Eichembaum: La nocin de procedimiento ha tenido una importancia enorme en el curso de la evolucin posterior del movimiento, porque proceda directamente de que se haba establecido una diferencia entre la lengua potica y la lengua cotidiana. Pero en cuanto al material, qu se entiende por material en la literatura o la poesa? Alumna: Las palabras. Profesor: Me cuesta pensar un poema de una sola palabra. Es la lengua el material. Pero en Shklovski, en un primer momento, hay dos nociones diferentes de material. Primero, el material es meramente el contenido ideolgico, sociolgico, psicolgico, sentimental, emocional. Tambin, como ocurre en fable/siujet, son los hechos o sucesos de una narracin en estado ideal y bruto. Pero, al mismo tiempo y en otro contexto, el material de la poesa tambin es la lengua. Dice Shklovski: Las palabras son el mismsimo material de la obra. Hay como una inconsecuencia terminolgica y terica en el propio autor. Pero cul es la inconsecuencia terica de todo este primer formalismo? Que en una obra habra ciertos elementos que tienen un valor autnomo, que son los procedimientos, las tcnicas o los mecanismos; y otros elementos, que son el material, el contenido, y que son accesorios, indiferentes. Eso es una inconsecuencia absoluta porque uno sabe que no da lo mismo un contenido que otro contenido. Y qu es esto de que hay en una obra literaria elementos que llamamos material y que son indiferentes? Por indiferentes el primer formalismo sostiene que no tienen una funcin formal. O sea, son inconsecuentemente una especie de polo dialctico para la forma. Evidentemente, no se sostiene esto. Sin embargo, fjense que el mismo Eichembaum seala que lo que quiere hacer Ggol en El Capote es una suerte de contraste entre lo cmico y lo dramtico, lo grotesco.

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Pero no veo que este balance dialctico pueda hacerse sin un contenido, cmo hago para que lo grotesco sea meramente formal. Entonces, la pregunta es si se puede concebir que existan en una obra elementos que no tengan un valor formal. Quien saca, una vez ms, de este atolladero terico al formalismo ruso es Tinianov, que con un pase de magia, con una frase maravillosa, salva la cuestin. Lo dice en la primera pgina del primer captulo del libro que les mencion recin, que se llama El ritmo como factor constructivo del verso. All leemos: El concepto de material no trasciende los lmites de la forma. Es formal en s mismo. Confundirlo con momentos extraos a la construccin es errneo. Cul es el material de la literatura dijimos hace un rato? La lengua. La lengua es formal en s o no? Estudiantes de gramtica, claro que s. La lengua est sintcticamente formada, semnticamente formada, tiene una forma en s misma, no la puedo separar de su forma. Esa genialidad de Tinianov es lo que permite disipar esos errores anteriores. El material es formal en s mismo. Eichembaum en el artculo del 25 que ustedes leyeron dice sobre este libro de Tinianov: Entre los problemas generales de la potica que este libro cuestiona y esclarece, el de material era de una importancia mayor. El uso admitido por los formalistas de esta nocin impona una significacin que la opona a la nocin de forma. As, las dos nociones perdan su importancia y su oposicin se volva una mera sustitucin terminolgica de la vieja oposicin forma/fondo. En 1924 Tinianov aparece dando una definicin de la literatura, que no es en realidad una definicin de la literatura porque a Tinianov le interesa un rbano dar esta clase de definiciones. Lo que quiere hacer Tinianov es circunscribir la idea de hecho literario. Pero si quiere dar una definicin sobre la literatura, despus de decirnos que no se puede definir el gnero en s mismo porque es relacional, que no se puede definir una obra en s misma porque tambin depende de una serie de factores relacionales (por ejemplo con un gnero, con una literatura nacional, con un momento x de la historia nacional y de la cultura, etc.), por lo tanto, que estamos ante algo mvil, variable, dinmico; dice: La literatura es una construccin verbal dinmica. As sale de toda esta idea de la forma como algo esttico. En el cuadro que yo les dej del formalismo hacia la izquierda, en una letra

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ms grande dice Forma esttica en el primer formalismo y forma dinmica en el segundo. Pero, qu le otorgara el dinamismo a la forma, o al gnero, a la literatura, a la obra? Alumno: La historia. Alumna: Lo cotidiano. Alumno: Tinianov va a hablar de una funcin constructiva entre dos series diferentes. Profesor: Por ah viene. Los elementos de una estructura cualquiera, ya sea obra, gnero, literatura en general, no est en reposo. Hay elementos que quieren ocupar, en forma de lucha, el primer plano, es decir, quieren ser los dominantes, y otros que tambin lo quieren ser. Entonces se produce una lucha dialctica, suben unos al primer plano y otros descienden. El motor del dinamismo es que los elementos del sistema no se encuentran homogneamente repartidos, sino que estn en una especie de inestabilidad, de lucha, una lucha por alcanzar la dominante, que sera dentro de una obra el principio constructivo. Es la idea de un sistema que es jerrquico, pero no es que es jerrquico de una vez y para siempre. Y ah s aparece el factor tiempo y el factor histrico, porque lo que es dominante en un momento puede ser subordinado en otro. Pasa con cosas en que uno dice: Esto no es literatura. Yo digo: Sbato no es literatura. Ustedes me dirn, Horror de los horrores, hereja, escndalo, para m es la literatura argentina misma el maestro Sbato. Yo no s quin tiene razn, prefiero creer que yo, pero, de todos modos, detrs de un energmeno como yo que digo esto de Sbato, lo que hay son dos concepciones de la literatura que estn en pugna, que luchan entre s para ver cul de ellas tiene razn. La literatura no es ni ha sido nunca un lecho tranquilo, aunque a veces la lucha no parezca manifestarse, siempre hay tensin. La idea de evolucin literaria, que es central en Tinianov, es una idea no solamente dinmica, sino tambin dialctica, en el sentido de oposicin y de lucha. Nunca hay reposo. Esto despus lo va a variar un poco Mukarovsk, que va a decir que en realidad hay pocas donde este principio formalista no funciona, uno tiene idea de que el clasicismo, si bien tiene oposicin y lucha, no es lo mismo que la oposicin y la lucha que se puede dar en el momento de las vanguardias por ejemplo. Hay momentos de un relativo reposo en realidad. Otro punto sera la motivacin y el priem. El motivo en realidad es una unidad de contenido. Es cuando los formalistas se dedicaron a estudiar el contenido. Qu es el

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motivo? Sera el procedimiento que sirve para introducir un material dentro del texto. Vctor Erlich creo que define muy bien qu es la motivacin o el motivo, dice: La motivacin es la justificacin de una convencin artstica en trminos de vida. Noten que esto dentro del sistema formalista es como una piedra, como un elemento raro. Se agrega de repente algo que no tiene nada que ver con la nocin de forma. Hay un formalista que en realidad es un matemtico que va a ser muy importante para el estructuralismo francs: Tomashevski. Tiene un libro que se llama Teora de la literatura y est en castellano, editado por Acal. Tomashevski tiene un captulo all al que llama Temtica. Dice all: Asocindose entre s los motivos [es decir, la mnima unidad de contenido que aparece en un texto] forman los nexos temticos de la obra. Desde este punto de vista, la fbula [ac entramos a fable/siujet] es un conjunto de motivos en su lgica relacin causal temporal, mientras que el siujet es el conjunto de los mismos motivos en la sucesin y en la relacin en que se presentan en la obra. Es decir, es la disposicin, el trabajo artstico sobre la fable. Tomashevski clasific los motivos, y esto va a desencadenar a Barthes en su famoso Introduccin al anlisis estructural de los relatos. Los motivos segn Tomashevski pueden ser asociados o libres. Los asociados son los que no se pueden omitir sin alterar la fable, es decir, las relaciones temporales y causales. Por ejemplo, decir: Fulanito y fulanita estn de novios, luego se divorcian. Si yo le quito el casamiento no tiene sentido esta fable. Los motivos libres son los que pueden omitirse sin variar justamente estas relaciones temporales y espaciales. Por ejemplo, que se divorciaron despus de una noche agitada en una discoteca. Ah la discoteca puede alterarse, no cambia la fable en s. Tomashevski tambin habla de motivos dinmicos o estticos, dinmicos seran los que modifican una situacin narrativa, por ejemplo, algo tpico sera que el hroe, dispuesto ya a casarse con la herona, reconoce en ella a su madre. Los estticos son aquellos que no modifican nada de la trama, por ejemplo, la descripcin de un paisaje. Shklovski escribi un libro sobre teora de la prosa. Recuerden que dijimos que los formalistas en un primer momento haban logrado establecer una muy aceitada teora del verso y que en cambio haban descuidado la prosa. Esto no es del todo cierto en el caso de Shklovski, que justamente tiene un libro que se llama Teora de la prosa. Dice as sobre fable/siujet: El concepto de siujet se confunde muy a menudo con la descripcin de los

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acontecimientos, con aquello que propongo llamar convencionalmente fbula. En realidad, la fbula no es otra cosa que el material para realizar el siujet. De esta manera, el siujet de Eugenio Onieguin no es la relacin amorosa entre Onieguin y Tatiana sino la elaboracin formal de esta fbula mediante la insercin de digresiones que la interrumpen. O sea, en el mecanicismo de Shklovski fable equivale a material y siujet al artificio o lo artstico. Lo propiamente literario. Cuando lean en castellano la traduccin del libro de Todorov se van a encontrar con algo terrible que es la traduccin entre trama y argumento, o historia y argumento. Tengo entendido que argumento equivale a siujet, la parte artstica; y trama o historia sera la fable. Pero prefiero que hablemos de fable y siujet, que me parece ms especfico. Una ltima cita sobre este asunto antes de pasar a otro. Tinianov dice en El argumento y la trama en el cine: Generalmente se entiende por fbula el esquema de al fbula. Es ms adecuado considerar como fbula no el esquema sino todo el armazn fabulesco de la obra. En cuanto al siujet, este estriba en la dinmica general de la obra, que proviene de la interaccin, del movimiento, de la fbula, y de otro movimiento, el crecimiento y la disminucin de las masas del estilo. La fbula puede ser simplemente propuesta como enigma y no ser ofrecida. El espectador puede solamente presentirla siguiendo el desarrollo del siujet de manera que este enigma sea para el siujet un motor mucho ms poderoso que si siguiese la evolucin de la trama con sus propios ojos. La fbula y el siujet son excntricos uno respecto del otro. Evidentemente, cuando Piglia inventa algo as como que todos los cuentos siempre cuentan dos historias, lo saca de ac. Los formalistas rusos estn diciendo que en todo cuento, en toda narracin, hay una elaboracin formal que va por un lado y otra cosa que es el conjunto bruto de acontecimientos. Tinianov lo dice de forma ms refinada, variando un poco esta separacin tajante que es, insisto, la misma separacin entre forma y contenido. Pero sepan que esto de fable y siujet es el primer gran aporte a la teora de la narracin que van a hacer los formalistas rusos. Esta idea de la narracin y, sobre todo, la idea que tienen de la novela, va a ser uno de los elementos ms criticados por el Crculo de Bajtn, fundamentalmente por Medvedev. Alguien puede decirme qu idea tienen los formalistas de la novela? La idea que tienen los formalistas rusos de la novela es una idea

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sincrtica. La novela es como un conglomerado de otros gneros que, por sincretismo, arma como un paquete, que en el fondo es heterogneo en s. Alumno: Eso no lo dicen de la primera novela, del Quijote? Profesor: Hay otros esquemas novelescos anteriores, como por ejemplo, el Decamern. Pero en general, el reproche que le hace Medvedev a los formalistas rusos es que no tienen una idea unitaria de la novela. Para ellos la novela siempre es como una especie de ligamento de otras formas ms simples. Ese es el defecto que ellos ven, entre otros. Es una de las objeciones ms serias que les hacen. Alumno: Pero Bajtn no dice nada muy distinto cuando habla de la novela. Profesor: No dice nada tan distinto a lo que los formalistas rusos de la segunda poca vean, la correlacin entre los gneros primarios y los secundarios, es decir, los gneros de la literatura y de la no literatura, pero lo que reprochan es la manera de ver a la novela no como un gnero original, sino como algo conformado por distintos gneros. Digamos, cuando Shklovski dice que el Quijote est ah como una especie de hilo que zurce los distintos episodios est diciendo eso. Entonces, lo que le reprochan Medvedev y Bajtn a esta concepcin del formalismo ruso es que nunca lograron separarse de esta concepcin, que es de mera suma, que es lo que en definitiva es toda obra literaria para el primer formalismo, una suma de procedimientos. Entonces, pareciera que la novela no la logran captar sino bajo ese prisma. La idea de que son procedimientos que vienen de distintos gneros. Es verdad que la novela se presta a esto, pero no es una manera terica convincente de tratar a la novela como gnero, porque, quizs, la unidad de la novela, como se encarga de decirnos Bajtn, no provenga del entramado interior del gnero sino de una interrelacin, de una relacin entre el gnero, su desarrollo histrico y un conjunto de interrelaciones culturales que se dan con el gnero. Pregunta, Shklovski y el primer formalismo no tenan ninguna idea de la historia, de cmo evolucionaba, cmo cambiaba histricamente la literatura? Qu concepto permita pensar la variabilidad histrica? Alumno: La automatizacin Profesor: Exactamente, ostranenie automatizacin era el movimiento que permita explicar la historia. Hay una frase muy corta donde est sintetizada esta idea de Shklovski, cuando define esta variabilidad histrica de la literatura. Dice que la evolucin consiste en

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la autocreacin dialctica de formas nuevas. Esto quiere decir que la literatura se maneja autnomamente, sin contactos o interferencias de motores externos, por ejemplo, de la cultura. Esto es lo que le va a reprochar muy bien Trotsky en su artculo de Literatura y Revolucin. Alumno: Shklovski entiende a la literatura como procedimiento, en ese sentido, no hay conexin con otras series. Profesor: Exactamente, para l la forma engendra otra forma, por qu? Porque una forma que pudo ser novedosa en un momento se automatiza. Ahora, uno dira, las formas que se automatizan a dnde van a parar? No cumplen ningn papel hasta que por obra de la casualidad alguien los retoma? Para esto no hay explicacin, hasta que viene Tinianov, como siempre. l ve a toda la historia literaria como un proceso de sistema funcin. No es que se vayan a otro lado o que queden en un limbo indeterminado, no es que algo desaparece, sino que cambia de funcin. Para Shklovski la literatura cambia por s misma, habla de autocreacin dialctica de formas nuevas. En cambio, en Tinianov tenemos que el sistema y la variabilidad del sistema permite interrelacionar ya no como una autocreacin dialctica de formas nuevas, internas a la literatura, sino una interrelacin constante donde lo que cambia es la funcin dominante y las funciones secundarias, y este movimiento es lo que explica, en su relacin con la cultura y con la historia, la variabilidad literaria. Para Shklovski el cambio es siempre interno, esto produce en la escuela de Bajtn otra crtica, la idea de que para los formalistas no existe la idea de creacin, en el sentido de que la lengua potica no sera otra cosa que un parsito de la lengua cotidiana, ya que solamente definen lo que es lengua potica a partir de su contrario dialctico. Entonces, dnde est la creacin potica? Y es bueno llamarlo parasitario, porque necesita de eso otro, es como un sucedneo de la lengua prctica. Alumno: Inaudible. Profesor: Para este formalismo sistmico, no se puede saltar del sistema literario a otro sistema lejano, tengo que pasar al sistema que tengo ms cerca. Ahora, qu funcin une el sistema literatura con el sistema de la vida? Alumno: El verbal

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Profesor: La lengua, claro. La funcin verbal. La literatura se conecta con la historia, con la cultura, con la sociedad, a travs de su funcin verbal, con lo cual quiere decir que no es que no se pueda decir que tal obra se conecta con tal ideologa. El recaudo metodolgico es que esta ideologa tiene que estar en la disposicin lingstica de la obra que estoy analizando. No puedo decir que tal obra tiene tal ideologa porque el autor que la escribi es de tal clase y entonces la ideologa tiene que ser esa. No. Tengo que partir de la trama, el nivel de personajes, etc., para ver la ideologa de la obra, ms all de la ideologa del autor, que puede no coincidir. Esto lo ha visto muy bien Lenin analizando, vean ustedes que en ese momento de la historia los polticos lean literatura y eran capaces de hacer una crtica literaria, a Tolstoi. Tolstoi era un terrateniente, pero en su obra puede verse una ideologa que no es exactamente reaccionaria. Bueno, yo los voy a dejar ac hoy. Seguimos el martes.

FIN DE CLASE

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