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Tericos Cefyl

Secretara de Publicaciones
Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Terico: N 13 03/05/08 Tema: Mukarovsk
Buenas tardes. Sinceramente, si el partido de Boca River hubiese sido hoy no s cuntos de ustedes estaran ac. Por suerte es maana. Porque yo creo que el nico drama que en la argentina interesa realmente es si gan o perdi Boca. Es lo nico realmente importante. Ojo, no tengo nada contra el ftbol, es lo ms parecido a la literatura que hay. Fjense, no sirve para nada, despierta pasiones, es un juego en s mismo y es autosuficiente. Bueno, tengo anotado ac mi primer punto de hoy, que son las lecturas obligatorias para el primer parcial1. Antes del repaso comn de todas las clases, me gustara puntualizar cules seran las acciones crticas que emprende Mukarovsk respecto de la situacin en la que est justamente la teora y la crtica literaria en el momento en el que empieza a producir, teniendo en cuenta, adems, cul va a ser la evolucin hasta nuestros das. Es decir, cul fue la accin que uno puede ver con efectos en nuestro presente. Primero, y esto me parece innegable, estara la accin de desestabilizar el absolutismo de la obra literaria. Tambin podramos decir desestabilizar a la obra literaria como el centro de la preocupacin terica. Es decir, esto es lo que hacan los formalistas rusos. Les interesaba el producto, la obra literaria como producto, no la produccin, porque eso era el autor. Notarn que a Benjamin s le vuelve a interesar el asunto de la produccin, pero la produccin no es el productor, sino un sistema de produccin que puede ser adelantado o atrasado respecto de las fuerzas productivas de un momento determinado.
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Se anexa al final del terico la lista de lecturas obligatorias para el parcial.

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Desestabilizar entonces la obra literaria, que era vista como un conjunto de relaciones -sobre todo formales- estables. Esto es, en verdad, ya desestabilizado por el mismo Jakobson, del cual Mukarovsk es un heredero en este sentido. Al concebir al texto, a la obra literaria, como una estructura dinmica y dialctica, est el primer paso para una desestabilizacin de estas relaciones. Mukarovsk, al igual que los formalistas, desestabiliza la obra como centro mediante dos acciones concomitantes. Primero, continuar con la relativizacin del papel del autor, del autor como genio, inspirado por la naturaleza. Esto lo hered de los formalistas rusos, despsicologizar esta instancia de produccin. Otra cosa evidente, en vez de este inters en el autor, es otorgarle un papel esencial al sujeto receptor, que es fundamental en la otorgacin del sentido. Para los formalistas rusos el sentido est en el artefacto, en sus relaciones. Qu pasaba en el momento de recepcin? Nada. El lector era una especie de perro faldero que segua la voz del amo que estaba en el texto. De instancia de produccin, nada, de instancia de recepcin, nuevamente nada. Lo que le interesaba al formalismo ruso era el artefacto y sus relaciones estables. Lo que le interesa ahora a Mukarovsk es la relacin entre la obra y la instancia de lectura. Ah se produce la semiosis, ah se produce la dotacin de sentido que tiene un texto. Esto es, distintos lectores, que son siempre, recurdenlo, no lectores individuales, sino lectores tipificados por grupos sociales a los que estos individuos pertenecen. Por ejemplo, el lector de la Facultad de Filosofa y Letras, que es un tipo particular de lector, no? Ac se especializan, y yo creo que influyo bastante en ese sentido, en buscarle la quinta pata al gato, lo cual me parece muy bien. Como deca un autor que yo he transitado mucho, Henry James, los crticos son demonios de la sutileza. As que bueno, pero el que lee sutilezas a lo mejor no lee las grandes cosas, se le escapan, lo cual es otro problema. El tema es que no hay lectores que inventen nada individualmente, estn signados, determinados de algn modo, no solamente por la clase a la que pertenecen, sino tambin por otros factores. Esto es una cosa que creo que en la esttica lo dijo, por primera vez, Mukarovsk en el sentido de que sociolgicamente es cierto que hay una estratificacin del orden de las clases, pero tambin, en esttica, hay otros agrupamientos que son importantes que interactan con los primeros, por ejemplo, las agrupaciones que se hacen por gustos en

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cine, literatura, pintura, etc., por la edad y el sexo. Por ejemplo, la novela del siglo XVIII en general era leda por mujeres. Bueno, entonces, lo importante ac en Mukarovsk va a ser una relacin fenomenolgica si quieren, entre lo que es la obra y el sujeto receptor. Es esa relacin cambiante segn los distintos contextos, el tiempo, la clase social, los grupos, etc. Cada grupo social podr atribuir distintos objetos estticos, esto es, distintos significados, al artefacto, o a la obra cosa. Segunda accin. Otorgarle a este dinamismo estructural que est en Tinianov y que viene de la lingstica estructural, una base social y concreta. Es, digamos, la de Mukarovsk, una sociologa del arte. Tercero, esto s lo he dicho ya, devolverle a los estudios literarios una conexin con las corrientes filosficas. Es obvio que los formalistas rusos haban desdeado la relacin de la teora literaria con la filosofa, porque consideraban que la filosofa ejerca sobre la literatura una accin colonial. La filosofa era mala palabra porque evidentemente representaba un peligro de contagio. Claro que, de esto ya hemos hablado tambin, qu es lo que reemplaza a la filosofa? La lingstica, que no tiene menos peligro que lo anterior. Pero parece ser que la lingstica tiene mayores privilegios sobre la literatura primero porque permite hacer una ciencia, y segundo, porque el material de la literatura es la lengua, entonces, hay una conexin mayor, no digo natural porque se puede hablar de la literatura sin apelar a nada que tenga que ver con la lingstica, pero s mayor. Entonces, reaparece la filosofa en Mukarovsk, y reaparece la filosofa en un momento en el que la lingstica haba logrado la emancipacin justamente. Es ms o menos la misma accin que cumple Inglaterra en 1808, 1809, 1810, respecto de ciertas colonias hispnicas. Es decir, esto puede servir a los efectos de cortar el lazo con la madre patria, pero llega un momento en el que ms vale tener tan lejos a la madre patria como a la ta abuela Inglaterra. Y cuarto, algo que no dije en su momento pero que es muy importante, es que, como ahora hay una estrecha relacin entre el estudio esttico y el estudio sociolgico de las estructuras, aparece algo que era inusual y que an hoy cuesta estudiar, incluso todava hay quienes sealan que no se puede estudiar objetivamente y que Mukarovsk muestra

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que es absolutamente estudiarlo de manera objetiva y cientfica; me estoy refiriendo al valor literario. Estudiar el valor. Entonces. Mukarovsk toma esto de la valoracin esttica, lo cual me parece muy importante, fundamentalmente la manera en que la crtica tradicional valoraba los textos, de una manera injustificada, azarosa, subjetiva. Mukarovsk quiere ver cmo se produce el valor histrica y socialmente, por qu determinadas clases adhieren, por ejemplo, en determinado momento a ciertos valores estticos y por qu desdean otros. No es que el analista deba valorar un texto. Lo que debe hacer con el valor, ms que elevarlo o bajarlo, es estudiar cmo se produce, y eso me parece importante. Ahora, s, comenzamos con el repaso. Igual me olvid de decir algo en las clases pasadas que est en el artculo de pocas paginitas que es El arte como hecho semiolgico. Mukarovsk hace una especie de publicidad sobre las ventajas del modo de pensar la literatura y el arte desde la semiologa. Desde la direccin semiolgica, segn Mukarovsk, el terico o el crtico evitarn pensar a la obra de arte como un artefacto, es decir, como una construccin meramente formal, tal como hacan los formalistas rusos. Adems de ser una construccin tiene un sentido, por eso una obra de arte es un signo. Segundo, evita considerar a la obra como un reflejo directo del psiquismo del autor y an de sus disposiciones fisiolgicas. Esto parece un chiste pero no lo es, dos ejemplos, en la historia de la pintura fueron muy frecuentes las especulaciones que se han hecho respecto del modo de representacin del Greco, esas figuras alargadas se explicaban segn muchos analistas por un defecto en la vista del pintor. Alumna: Una pregunta, en qu artculo Mukarovsk se refiere al productor? Profesor: No, bueno. Esto me marca que tendra que darles ms cosas de Mukarovsk para leer. Este fue un problema que ha interesado mucho a este autor, que no est representado explcitamente en nuestra seleccin no quiere decir que no le interesa. Tiene un artculo que se llama La personalidad en el arte que es de la ltima poca. Ahora, esto que les estuve diciendo en todas estas clases est en los artculos que les dej en el CEFyL, ya es una preocupacin ah. Tomar a la obra de arte como un signo permite justamente no identificar a la obra con nada que tenga que ver con el psiquismo del autor.

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Alumno: El autor aparece como reflexin en Intencionalidad y no intencionalidad en arte. Profesor: Por supuesto. Por doquier aparece, es una preocupacin que recorre toda la obra de Mukarovsk, el problema es cmo tomar al autor sin caer en un psicologismo, ese es el gran problema de Mukarovsk, cmo considerar al sujeto productor y al receptor, sobre todo al receptor, sin caer en el psicologismo. Noten ustedes que en el artculo que menciona el compaero el tema aparece desplazado, lo que todos consideraramos que es la intencionalidad, que sera la del autor, ac no se lee de esa manera; sino que lo importante de la intencionalidad est en una relacin que es entre el sujeto receptor y la obra, pero que est en la accin del sujeto receptor. Alumna: En la concepcin de la obra como signo, no existe la comunicacin entre el autor y el receptor? Profesor: El autor est, pero busca quitarle todo tipo de psicologicismo. l trata de considerar un sujeto que no est baado por las aguas del psicologismo, por eso desplaza el inters de la produccin por el de la recepcin. El otro ejemplo es Proust y el asma. Muchos crticos trataron de explicar los raros perodos en francs, muy largos, llenos de subordinacin, intrincados, que suele haber en Proust, viendo una relacin estrecha y directa con su problema asmtico. No s, parece ser que los asmticos tienden a escribir frases ms largas segn esta visin, como si fuera una especie de jadeo sintctico, bue. Pero contra este tipo de consideraciones y las que les mencion sobre el Greco es que va el estructuralismo checo. Tercero, nos abre diques de contencin a considerar que la obra es un reflejo directo de su contexto, la economa, la situacin poltica o cualquier cosa del entorno directo social. Otro problema sera, pero no tenemos mucho tiempo para desarrollarlo, si este punto de vista semiolgico es o no es conciliable con una posicin marxista. El propio Mukarovsk dio una respuesta al final de su existencia. Claramente no. Porque cuando se pasa al marxismo abjura de su produccin anterior. Pero esto no es evidente y en principio creo que no habra inconveniente en hacer una combinacin, aunque, obviamente, depender de quin la haga si eso es o no un engendro.

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Esto sera la propaganda de Mukarovsk, sera algo as: Por qu el mtodo semiolgico inventado por m es tan bueno. Bueno, por estas tres razones que acabo de sealar. Otro punto que me parece fundamental, a modo de repaso, es el problema de las artes temticas y atemticas. Hay ciertas artes que no tienen tema, por ejemplo, la msica, a las que sin embargo Mukarovsk tambin les da un sentido especial por esta doble naturaleza del signo, que es un signo autnomo, no se refiere ms que a s mismo, a su estructura, a su materialidad, y, por otro lado, como todo signo, comunica algo. Qu es lo que comunica, sera el problema, un arte como la msica? Mukarovsk tiene que sacar algo de su mochila para enfrentar este problema. El concepto que l inventa en El arte como hecho semiolgico es que la msica y ciertas otras artes tienen un elemento comunicativo difuso. Es decir, yo cuando escucho una sinfona en realidad no puedo decir con palabras muchas veces cul es el mensaje que me transmite. Alumno: De qu poca es Mukarovsk? Profesor: Estos textos que vemos en general son de los aos 30, 40. Mukarovsk es un joven en 1920 cuando toma contacto con el formalismo ruso, pasa toda la poca del 30 con amistad profunda y borracheras comunes con Jakobson. Hace su teora en los 30, 40. Soporta la invasin nazi a Checoslovaquia en el 45. Luego viene el viraje comunista de Checoslovaquia y ah est l, se hace Presidente de su Universidad, liquida a medio mundo, y lleg hasta la dcada del 60. Alumno: El tema es, cuando habla de la msica como arte atemtica, si no se podra poner como contra ejemplo el gnero cancin con letra. Por poner un ejemplo pavo, las canciones de Palito Ortega, que tienen una letra y un sentido. Por ejemplo la cancin La felicidad, la felicidad, ja ja ja ja no es un elemento comunicativo difuso, es bien clarito, la felicidad se la da el amor. Profesor: Yo pienso exactamente lo contrario, pero no es un tema de discusin en este momento. El amor hace infelices a los seres, pero bueno. Alumno: Pero la felicidad ja ja ja ja, no es msica eso. Profesor: Claro, aunque cueste creerlo, eso es una poesa. La cancin es un gnero hbrido. Lo mismo con una pera. La pera, hasta cierto punto, est subordinada a la

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accin, al verso, etc., pero la msica en s es atemtica. Lo que pasa es que en estos gneros hay una hibridez, hay msica y hay poesa. Alumno: Dentro de las obras musicales hay una dinmica propia me parece, y hay un montn de sentidos que son propios del lenguaje de la msica y provocan determinados efectos. Son difusos en la medida en que los puede comparar diciendo que lo nico que es claro y distinto es el signo lingstico, refirindose a la palabra, y me parece que esa es una visin absolutamente sesgada, porque ya decret absolutamente qu es lo que tiene sentido y qu no. Me parece que es muy parcial esa lectura, se est perdiendo toda una significacin ah. Me parece muy pobre su perspectiva. Profesor: Me encanta tu vehemencia. Te enojaste con el pobre Mukarovsk. Alumno: Podra decir que hay una veleidad checoslovaca por la palabra. Profesor: Est bien, s. Lo que decs es correcto. Pero yo hablara de que son tradiciones de tipo esttico que no se dan con la misma fuerza que en otras tradiciones tericas o estticas. Bueno, contino. Yo creo que si hay un modelo del signo autnomo en Mukarovsk ese es el signo musical. Alumno: De la arquitectura dice lo mismo. Profesor: La arquitectura es diferente porque ah lo que predomina es la funcin prctica. En cambio, como signo autnomo, cualquier signo esttico se parece a la msica, porque la msica evidentemente, a pesar del compaero, segn Mukarovsk, tiene un mensaje difuso. Alumna: Lo que dice Mukarovsk respecto del signo autnomo, hay muchos crticos musicales que han estudiado la msica de las pelculas por ejemplo, y que llegaron a la conclusin de que no existe un significado de la msica intrnseco a la msica misma. La msica que para alguien es triste, acompaada con una imagen puede significar cualquier otra cosa. Profesor: Ese significado, lo dijiste recin, depende del receptor, del contexto, etc. Alumno: Pero de alguna manera Mukarovsk dice que eso tambin est sucediendo con la lengua. Profesor: S, por supuesto. Est perfecta tu aclaracin. La lengua tambin puede tener un significado difuso. Por ejemplo, la poesa concreta es puro significante, o juegos

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con sonidos o juegos con grafismos, por ejemplo, una letra E al revs y al derecho; combinaciones grficas. Eso es el significante de la poesa en su dimensin escritura; o bien puede ser el significante puro en su dimensin fnica. Ah no hay ningn mensaje, y esto no es una anomala, es que lo que predomina en las artes temticas es la capacidad comunicativa o representativa que tiene, por ejemplo, la pintura o la literatura. Pero, en otros momentos, como excepcin, se dan estos casos. Alumno: Pero en ese caso no se estara contradiciendo de alguna manera al pretender que haya significacin en la medida en que hay algn tipo de mimesis o de correspondencia con algo a lo que est refiriendo la palabra? Si defiende eso para m se le cae la cuestin de que el sentido depende de las perspectivas con las cuales distintos grupos van abordando las distintas obras. Me cuesta conciliar eso. Profesor: Por qu? Alumno: Porque si cree que la palabra como tal significa por s, de alguna manera se est refiriendo a algo ya establecido. Profesor: No, la palabra no significa por s. Alumno: Pero entonces por qu la palabra significa y un sonido no. Profesor: Por convencin. Volvs al asunto de la msica, dijiste sonido. A ver. El sistema de los sonidos en la lengua est pensado diferencialmente. Una nota es diferente a otra nota, un fonema es diferente a otro fonema, son dos sistemas montados sobre lo diferencial. Pero, mientras esa diferencia en fontica est sometida a la diferencia de significado, la P, la B, la S y la Z, vinculan diferencias de significado; en la msica no ocurre as. En la estructura misma de lo musical, si vos quers, hay una estructura algebraica, pero no una estructura que est al servicio de que una diferencia que yo pueda ver entre una nota y otra vincule al significado como s ocurre en la lengua. El problema es que yo a cualquier comps, a cualquier ritmo, a cualquier cancin sin letra, le puedo poner un significado. Con la palabra no puedo hacer lo mismo. Alumna: Me parece que el trmino convencin es lo que confundi un poco. Lo que entiendo yo de fondo es que lo que estructura al pensamiento es el lenguaje y no es un sonido ni una imagen. Entonces, uno resignifica el sonido y la imagen a partir del lenguaje. Por eso vuelve al signo lingstico.

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Profesor: S, tal cual. Perfecto tu comentario. Hay una escuela semitica como la de Ltman, que de alguna manera vuelve a Mukarovsk, vuelve a Bajtn, vuelve a los formalistas rusos. Ellos hacen una semitica bastante interesante. Ellos hablan de sistemas modelizadores primarios y secundarios. Qu es modelizar? Modelizar sera modelizar el mundo, es decir, estructurar de alguna manera el mundo. La lengua, evidentemente, como bien acaba de decir Michelle, es un sistema modelizador primario en el sentido en que yo puedo escribir msica porque tengo el sistema modelizador primario. Los lenguajes del arte seran sistemas modelizadores secundarios porque presuponen el sistema modelizador primario que es el de la lengua. Bueno, en sntesis, y continuando con Mukarovsk, el sistema musical y el sistema verbal se realizan en el tiempo. Segundo: Los dos utilizan el mismo material, la sonoridad. Los dos actan sobre el mismo rgano: el odo. Los dos tienen un sistema de escritura. Los dos se organizan por sistemas de diferencias fnicas entre sus elementos, pero, la diferencia no es del mismo gnero. Las oposiciones binarias que estn en la base de la fonologa no son pertinentes en msica, y el cdigo musical se organiza sobre la base de diferencias arbitrarias y culturales, que son las notas. O sea, la msica podra comunicar, pero evidentemente no es la base, no es el centro de la estructura musical. De hecho transmite un mensaje, pero es difcil afirmar que comunica un sentido preciso. Ms que un discurso, insisto en esto, se trata de un sistema algebraico. Ahora bien, si la msica es un sistema de diferencias, no es un sistema de signos en el sentido de que sus elementos constitutivos, cada uno de ellos, no estn adosados a un significado determinado. Entonces, el modelo de signo autnomo es el de la msica porque no vehiculiza necesariamente un significado, pero tambin, por otro lado, es un signo, dialcticamente su contrario, que es ser un signo comunicativo. Todo signo esttico es, en realidad, por un lado autnomo y tambin su opuesto, comunicativo. Alumno: Es puro artefacto la msica. Profesor: Es pura forma. Entonces, dnde est la comunicacin en este sentido difuso en la msica? Estara en los componentes formales de la msica.

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Bueno, el repaso ha sido un poco tortuoso. Hacemos 5 minutos de descanso y continuamos.

PAUSA

Continuamos, chicos. Sigo pensando en las cosas que me dicen en los recreos. Hubo una observacin muy interesante, una alumna me haca ver muy bien que una dificultad que se encontraba en una teora semiolgica es que se trataba de una teora que estaba pensada en una historia terica que empieza con los formalistas, y que entonces es una teora que tiene como base la lengua. Ah es pertinente una teora semiolgica. Pero, cuando nos encontramos con la msica por ejemplo, ah lo semiolgico se reduce necesariamente, porque, qu necesidad tenemos de hacer una semiologa de la msica? Yo dira que ninguna, pero el problema es que se quiere hacer con algo que est pensado en la literatura y en la lengua, a partir de ah, una extensin a todas las artes. Y algunas artes se resisten. Bueno, pasemos a Intencionalidad y no intencionalidad en arte. Esta es la ltima etapa de Mukarovsk. El problema para l es encontrar algo que se le antoja importante y que es el problema de la intencionalidad. La intencin, la ustanovka de los formalistas. Cmo hacer, sera el problema de Mukarovsk, para sacar la intencionalidad, que siempre est puesta en el plano del autor o de la produccin y tiene toda una serie de consecuencias psicologizantes, cmo sacarlo de ah, cmo sacarle esta carga psicolgica. Evidentemente, se trata de sacarlo del plano de la produccin y ponerlo en el plano de la recepcin. Este es un problema semntico, es decir, de contenido para Mukarovsk. La intencin no tiene que ver con la psicologa del productor, sino que tiene que ver con el sentido, con la semiosis de un texto. Esta es la primera accin de Mukarovsk aqu. Ac encontramos el mismo problema del cual venamos charlando. Si yo voy a escuchar una sinfona y mi acto es un acto de recepcin y tengo que hacer lo que Mukarovsk llama un gesto semntico, qu gesto semntico voy a hacer con una sinfona que no tiene mensaje? Qu sentido voy a totalizar si ese sentido es, como mximo, difuso? Por eso me pareca muy buena tu observacin. Entonces, fuera la psicologa. Paso por alto todos los encastres que hace Mukarovsk con el inconsciente, lo que l llama el subconsciente, etc. Evidentemente, ha

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ledo mal a Freud y la teora del inconsciente. Pero por qu est ah el asunto del inconsciente? Aparece el inconsciente cuando se trata de la intencionalidad, la pregunta parece ser, hay una intencionalidad inconsciente o subconsciente, como la llama l? Parece que Mukarovsk lo cree, el inconsciente tendra intenciones que se manifestaran en el plano de la produccin. Cmo se manifestaran? Yo lo sintetizara diciendo que en la construccin de una obra aparecera como inconsciente lo que aparentemente est ah como azar, lo no justificado. Pero no se trata exactamente de eso, sino ms bien de dos ejemplos que l pone y que podemos sintetizar en estos otros dos que doy yo. El primero es la historia del teatro argentino, ustedes saben que una de las primeras piezas del teatro argentino fueron las representaciones en circos, plazas, pueblos, etc., de una obra que era el Juan Moreira. Qu pasaba con el Juan Moreira? El pblico campesino, cuando Juan Moreira era puesto preso, sencillamente lo que queran hacer era liquidar, apualar, al que representaba a la polica. Uno dira que es la intervencin misma del receptor. Evidentemente, toda la obra para los gauchos que miraban la representacin y tomaban partido, tena un tipo de recepcin emotiva, se contagiaban y se identificaban con lo que all ocurra. Eso era un signo para ellos? No, era una realidad. Confundan, diramos rpidamente, realidad y ficcin. En trminos de Mukarovsk, confundan lo que es un signo, la obra teatral, con la realidad. Ellos no vean nada esttico ah, vean la realidad. Esto sera un tipo de receptor. Segundo ejemplo de los tipos de receptor que estn ah en Mukarovsk. Cuando como televidentes escuchamos un discurso poltico por ejemplo. Si ustedes son televidentes observarn desde dnde se hace el discurso, la casa de gobierno, Trenque Lauquen, etc. Eso es importante porque eso significa, todo televidente hace eso, dnde est sentada la Presidenta? Despus vemos, qu lleva puesto? Est enojada? Es decir, nada de la significacin de lo que un poltico dice ustedes lo analizan. Para ustedes no es que el poltico X diga o no diga la verdad. La verdad, como espectadores, no les interesa. Les interesa cmo est producido el mensaje. Ah estn viendo lo que dice un poltico como si fuera un signo construido. Esos son los dos extremos que est manejando Mukarovsk. Dos tipos de recepcin, uno que tiende a ver todo lo que est en el signo artstico como signo, y otro que ve el signo

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artstico alienado hacia algn tipo de realidad, confunde realidad y signo. Ese sera el problema. Entonces, si queremos salir de todo este problema psicolgico Mukarovsk plantea que hay que ponerse en la perspectiva del receptor, por qu? Qu es, semnticamente hablando, un texto, una obra artstica. Mukarovsk concibe la semntica como un juego de fuerzas. La semntica es energtica, es una energa, por eso l habla de energa semntica. Y qu tiene que ver la intencionalidad? La intencionalidad es una fuerza semntica que ejecuta primordialmente el receptor con la finalidad de unificar contenidos dismiles, heterogneos. Entonces, la intencionalidad se refiere a la unidad semntica de la obra, y el papel de unidad semntica de la obra queda a cargo del lector. Pregunta, la instancia de produccin no tiene que ver con la intencionalidad? S, evidentemente. Hay textos donde son muy manifiestas las intencionalidades, por ejemplo, los textos polticos. El sujeto fundamental para la semiosis, para el sentido, para la intencionalidad, es el sujeto receptor. Pero fjense ustedes que a pesar de la intencionalidad poltica o no poltica que le puso determinado autor a su texto o a su obra, el lector puede cambiar esta intencionalidad y otorgarle otra. Puedo decir que s, reconozco que evidentemente Facundo, de Sarmiento, es un texto poltico de cabo a rabo, pero yo lo voy a leer como una novela. O sea, hay una intencionalidad en Sarmiento de una ndole y otra intencionalidad que le otorga el receptor. O sea, que la llave la tendra siempre el receptor, y la intencionalidad del autor puede no coincidir con la intencionalidad que construye el receptor, porque se trata de fuerzas semnticas que tienen que, por presupuestos de la teora, terminar en una totalidad, en este caso, una totalidad de sentido, una unificacin de sentido de estos elementos que son heterogneos entre s y que pueden llevar incluso a la no comprensin. Por ejemplo, si los elementos de una obra son muy heterogneos entre s la lectura se hace dificultosa y el lector puede totalizar el sentido y puede no lograrlo tambin. Uno podra preguntar, por qu cuando leo una obra el requisito para comprenderla es ponerla en una totalidad? Pero bueno, esa es otra cuestin. La unidad semntica es, como dice Mukarovsk, una condicin relevante en una obra artstica, y la intencionalidad es esa fuerza que sobre todo hace el receptor para

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mantener juntas las partes que muy bien podran estar separadas. O sea, la intencionalidad es una fuerza que sobre todo ejecuta el receptor para mantener juntas las partes heterogneas. Lo importante es que las operaciones semnticas son vistas por Mukarovsk como una energa. Entonces, la intencionalidad es una fuerza que opera dentro de la obra y que es cambiada, modificada, en el sentido de que el lector debe poder resolver las contradicciones. Este es un pensamiento dialctico, adems de energtico. Se supone que toda obra de arte siempre tiene algn tipo de contradiccin de orden semntico, del estilo de lucha de fuerzas entre s. Eso es captado por el lector; y la actividad del lector es justamente, y en esto tiene que ver la intencionalidad, otorgarle una totalidad de sentido que acalle estas contradicciones. Ahora bien, la intencionalidad como lector, se mantiene constante? Supongamos que yo a los 15 aos le Mara, de Jorge Isaacs. Evidentemente, yo lea de un modo y otorgaba valores a determinados elementos de esta novela que hoy no hago. Hoy leo de otro modo. O sea, pongo la totalizacin semntica en otro tipo de cosas, en el procedimiento por ejemplo. Evidentemente, no hay una nica posibilidad de totalizacin. Las totalizaciones varan con los tipos de lectores, pero no los lectores individuales, insisto en esto, este sujeto receptor forma parte de una comunidad o de una conciencia colectiva. Alumno: Perdn, en el caso de la edad s involucra al lector individual. Profesor: Te parece? Vos imagins que las costumbres de orden familiar, sexual, cultural, de un joven de 15 aos de mi poca eran iguales a las tuyas? Alumno: Perdn, tens razn, no dije nada. Profesor: Bueno. Lo importante en este caso, otra accin de Mukarovsk, es que de repente en la teora literaria se re valoriza al sujeto receptor; que pasa de ser un individuo absolutamente vaco y no creativo a creador, a productor de sentido. Es el receptor el que crea, no de la nada, sino del texto, sentidos; muchos de los cuales pueden no estar de una manera evidente contenidos en el mismo texto. El receptor quizs sea ms creador que el creador mismo, paradjicamente. Hace un esfuerzo, una fuerza, y el sentido que logra extraer de ac no est basado en una suma de partes, sino que cada una de las partes est en relacin con un todo.

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Hay un modelo que a Mukarovsk le viene muy bien para explicar este asunto del receptor como co creador del texto, que es el funcionamiento del folclore. Cmo funciona el folclore, por ejemplo, los romances espaoles? Funcionan en una cadena donde la personalidad del artista no existe, donde la genialidad del primer creador no existe; sino que los romances existen en una cadena donde cada instancia de recepcin, cada vez que mi abuelo me cont el romance y yo lo memoric y se lo cont a mis nietos por ejemplo, en cada una de esas postas de recepcin, cada receptor, azarosa o no azarosamente, puede cambiar el sentido. Cada receptor que escucha un romance y luego lo transmite es tanto receptor como productor de nuevos sentidos. Este es un modelo que le sirve a Mukarovsk porque viene de un lugar donde el autor est absolutamente despsicologizado y a la vez colectivizado. Alumna: Es el caso de la narracin oral. Profesor: Exactamente, s. Bueno, qu le pasa al autor cuando piensa en los efectos o en la construccin? En ese momento, dice Mukarovsk, el autor se pone en el lugar del receptor. Acta como si fuera un receptor. Si un autor se pone a pensar si es mejor o no hacer que tal personaje muera en el tercer captulo o si lo hace vivir hasta el final, se est poniendo en el lugar del que lee. Este tipo de consideraciones se dan en toda produccin. Alumno: Inaudible. Profesor: Obviamente que el lector sigue un hilo que est impuesto en el texto, el hilo que pone el productor. Alumno: Eso sera una etapa dos, no? Profesor: Siempre hay dos etapas en una obra. En realidad hay ms fases o etapas, est la distribucin y dems, pero si nos quedamos con dos, una es la produccin y la otra es la recepcin. Ahora, por ejemplo, si yo digo que voy a hacer una obra donde me interesa un corno el pblico, una obra que sea una cosa, como hacen ustedes con algunas monografas o parciales, donde no piensan en el lector, lo que se llama el filosofa el otro, no tiene mucho sentido. Escribir es manipular al otro, si alguien escribe y no tiene en claro eso mejor que no escriba. Escribir es manipular al otro, ejecutar algo con el otro. Escribir para que nunca se lea no existe. Y si vos quers que te lean, tens que considerar al pblico

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de alguna manera. Ah, en ese preciso momento, te identifics con una instancia de recepcin. Para terminar quiero hablar de la no intencionalidad. La no intencionalidad seran ciertos elementos que el receptor no puede integrar en este esfuerzo de unificacin semntica o de totalizacin del sentido, y que, por lo tanto, no son signos. Si pueden integrarse en una totalidad semntica, estos elementos son signos, pero si estos elementos el lector no los logra ubicar en esta totalidad semntica que sera lo intencional, estos elementos el lector piensa que son elementos no sgnicos, sino de la realidad, es decir, cosas. La pregunta es qu realidad. La respuesta de Mukarovsk es psicologista, curiosamente, pero que le viene dictada por un psicologismo a la Saussure. Esta cosa proviene de la accin mental del receptor, de su vida mental, de la esfera del receptor. Es decir, como si el receptor proyectara en estos elementos que no logran totalizarse en la estructura semntica, experiencias que le son propias. Mientras que para los formalistas todo era intencional en el arte, para Mukarovsk es tan importante la intencionalidad como la no intencionalidad, porque que una obra nos interese es porque estos huecos de la intencionalidad, de la estructura, permiten que el receptor proyecte su propia vida, su propia realidad existencial. Eso es lo que vuelve interesante una obra, que dice o habla a distintos contextos de una manera en la cual los distintos contextos se sienten identificados. Alumno: Si ese receptor tambin es la conciencia colectiva, entonces, esta conciencia colectiva que no puede resolver en una lectura las contradicciones de la obra, no puede hacerlo por la construccin histrica de esa conciencia? Hasta qu punto es psicologizante entonces? Profesor: Evidentemente. Tens razn. Igualmente se trata de distinto tipo de recepcin. Un tipo de contradiccin muy aplaudida en las novelas burguesas sentimentales es algo que estaba ya como solucin de la contradiccin en la novela misma. La jovencita que viene de la provincia y que se casa con el dueo de la estancia. Ah hay una contradiccin que el texto omite. Hay dos tipos de recepcin posibles all. La recepcin de un tipo de la conciencia colectiva que tiende a leer eso como la no solucin, que muestra que en realidad esa solucin es parte de la lectura, y la otra es la que dice qu maravilla que la niita de Santiago del Estero se casa con el patrn. Ah hay dos proyecciones diferentes

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de sus realidades como lectores, una que proyecta en determinado sentido y que no quiere identificarse con eso, ver eso como lo que es, un signo artstico e ideolgico. La otra recepcin dice, no, yo quiero leer y que todo termine bien, porque yo no quiero ver las contradicciones que hay en la realidad que me circunda. Son dos intencionalidades totalmente diferentes y dos proyecciones totalmente diferentes. Bueno, seguimos la prxima, gracias por venir.

FIN DE CLASE

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