CAHIERS

DU CINMA

N S .

REVUE DU CINMA ET DU TLCINMA

SEPTEMBRE 19S1

H e d y Lamarr e t Victor M n u r e s o n t les v e d e t t e s d e S A M S O N ET DALILA, le film g a n t e n te ch n ico lo r d e Ccil B. d e Mille, a v e c G e o r g e S a n d e r s , A n g e l a L ansbury, H enry W i lc o x o n , q u e l'on v erra p r o c h a i n e m e n t en exclusivit. ( P a r a m o u n ^

S h e lle y W in te rs e t D an D u r y e a (sur n o tre d o cu m en t), J a m e s S te w a r t e t Stephen* Me Nally so n t les v e d e t t e s d e WINCHESTER 73, un film d e A n th o n y M an n, q u e lon p e u t voir ac tu e lle m e n t. (U n ivtrsa l Film S. A.)

Vingt a n s a ralis O knaw a, considr

a p r s A L'OUEST RIEN DE NOUVEAU, Lewis M ileston e OKINAWA, d o n t la v e d e t t e e s t Ric hard W i d m a r k . d a t e c a p i t a l e d e la g u e r f e c o n t r e le J a p o n , p e u t t r e c o m m e le V e r d u n d u P a c i f iq u e . (20>h C e n fu ry Fox)

CAHIERS
REVUE MENSUELLE DU

DU
CINMA ET

CINEMA
OU TLCINMA

146 CHAMPS-LYSES

PARIS (8*) -

LYSE5 0 5 - 3 8

R DA C TE U RS e n C H E F : l O D U C A , J . D O N I O l - Y A L C R O Z E ET A . B A Z I N D I R E C T E U R - G R A N T : L. KEIGEL

TOME I

N- 5

SEPTEMBRE 1951

SOMMAIRE
Eri c R o h m e r , P a u l G e g a u f f ............................ J a c q u e s Doniol-Valcroze Florent K i r s c h .................... S. M. E is e n s t e i n ............... H erm an G. W e i n b e r g . . La Roseraie ................................................................ , 4

.
Samsor, Ceci/ e t D a lila ........................................... . In troductio n une film o lo g ie c/e la filmologie . . N o t e i s u r la T ra g d ie A m r i c a i n e .................... . Lettre d e New Y o r k ................................................... . Le rayon d e s r e v u e s .................................................. . C o r r e s p o n d a n c e .......................................................... .

13
19 33 39 42 44 46 48

LES FILMS : J a c q u e s Doniol-Valcroze Michel M o y o u x ............... A n d r B a z i n ..................... Michel M a y o u x ............... J.-J. R i c h e r .......................... A ran t D e h a e s ...................
les photographies qu i

Paul e t V irginie s e s o n t m a ri s la nuit. . Paota fla g e ll e , c o n t e Cruel ( C r o n a c a di u n omorel . A p r o p o s d e s r e p r i s e s ............................................... Feyder v iv a n t Pension M i m o s a s ........................ . Un p re m ie r a m o u r ( L u m i r e s de l o v i l l e ) .......................... . .
sont dues l 'o b lig e a n c e d e s Param ount, RKO,

49 51 52 56 58 60
Tobis f ilm ,

illustrent c e n u m ro

A r t i s t e s A s s o c i s , Filais T r i o m p h e , F or um Film-

PRIX DU N U M R O = 2 0 0 FR. A b o n n e m e n ts 6 num ros -* F r a n c e , C o l o n i e s : 1 . 0 0 0 f r a n c s i * E t r a n g e r s 1 . 2 0 0 f r a n c s A d r e s s e r l e t t r e s , c h q u e s o u m a n d a t s a u x " C a h i e r s d u C i n m a " 1 4 6 C h a m p i - f y s e s , P a r i s (8*J C h q u e s P o s t a u x : 7 8 9 0 - 7 6 PA RI S

A u so m m aire

de s p ro ch a in s n u m r o s :

'

Des' articles d'A u d ib erti, P ierre Bost, Franois C h alais, R en Clment, Lotte Eisner, Curtis H arrin g to n , Pierre Kast, R o g e r L e e n h a rd t , J a c q u e s M anuel, C la u d e M au riac, M arcell o Pagliero, R ob ert Pilafi, C l a u d e Roy, M aurice S c h re r , Nicole V e d r s, C e s a r e Zavallni.
Les a r t i c l e s n ' e n g a g e n t q u e l e u r s a u t e u r s - Les m a n u s c r i t s s o n t r e n d u s . Tous droits rservs Copyright fcy LES DITIONS DE LTOILE, 2$ Boulevard Bonne-Nouvelle, PARIS^{2*) - R. C. Seine 362.525 B

Notre ( o u v e rtu re : H ed y t o m a r r d a n s SAKSOM T DALI.A d e Ceci! . c e M l l e .

LA R O S E R A I E

S u je t d e f i l m d e E r ic R o h m e r e t P a u l G e g a f f I m a g es d e A n k e r S p ANG L a r s e n e t J e a n M a g i s

Je greffe mes rosiers, je m entretiens avec mon domestique de tout ce qui concerne l ordonnance du jardin. Je rentre et m e mets table devant une tasse de chocolat. Je lis une lettre, en cris une en guise de rponse, puis, paraissant rflchir, m approche de la fentre. Je contemple distraiieme i la villa qui fait face la mienne. Je sors et dambule travers les rues do Ch... avant de porter ma lettre la poste. Au moment de rentrer chez moi, je croise deux jeunes filles portant leur cartable et qui, au moment de pntrer dans cette mme villa dont j ai parl, changent un coup dil ma vue, soufflent un mot et sourient: je feins de ne les remarquer qu peine. Je rentre chez moi. erre un moment

dans une pice, examine quelques faences et m installe au piano o j entame une sonate de Mozart. Je m arrte et, revenu ma table, j observe un bouton de rose que mon domestique vient de m apporter. Le tlphone sonne et je fais rpondre. CesL l homme d affaires de Monsieur, me chuchoie mon domestique eL je'lui prends des mains l appa reil Oui... oui... venez tout de suite, si vous voulez et je souris. Nicolas introduit Y... mon homme d affaires qui est aussi un ami. Nous nous congralulons et je l en gage aimablement partager le cognac que je vais boire; quoi il rpond par des observations sur ma sant. Je lui dis que je vais mieux et que, depuis ces derniers jours, mon cur me laisse quelque rpit. Petite causerie sur ma convalescence; nous en venons aux affaires, mais nous ne nous y attardons pas. 11 s informe de Lucile et je lui apprends que je lui ai crit tout l heure. Dialogue sur Lucile. Il devra faire comprendre q u elle a t ma matresse; mais que par la mort de son mari je me suis vu en quelque sorte tenu de l pouser, ce quoi, je me rsigne non sans plaisir. N ous revenons aux affaires, puis Lucile. On comprendra que je la liens pour moins que mon mariage, que c est le mariage que je veux, rien que lui et pas d autre q u avec Lucile, parce q u il reste tout ce que j ignore de l amour. De lui, j en viens aux femmes et c est pour me plaindre des deux jeunes filles, mes voisines, dont les cris m agacent au rveil et la vie encombre la mienne. J ouvre un tiroir et montre la balle de tennis q u elles m ont envoye par dessus la grille. Je joue avec cette balle, la fais rebondir et la remets en place. Y ... qui s appro che avec moi de la fentre, regarde le court o prcisment nos demoiselles s exercenL en compagnie d un jeune homme. Le lendemain matin, on m aperoit revenant de la poste o j ai mis la lettre que tous les jours j envoie Lucile. A peine ai-je pouss la grille du parc q u il me vient l esprit de m e reposer un peu sur-un banc prs de la roseraie. J'entends des cris et je m aperois que je tourne le dos au court de tennis et n en suis spar que par une grille couverte de vignes vierges. J ai garde d tre vu et vais me poster derrire un arbuste d o je puis observer loisir la parlie qui se joue. A peu prs dans le mme moment, une balle franchit le treillis et vient rouler mes pieds. J'ai un mouvement d humeur, j'empoche l objet et c est de l autre ct une brve conversation mais anime qui m avertit de me lasser mieux encore dans mon coin, car on va commencer les recherches. Je m e coule prcautionneusement sous ls roses; bientt retentit la clochette de la grille d entre et j ai le temps d'ordonner Nicolas d aller voir. C est en effet une de ces jeunes per sonnes, la plus grande des deux et la mieux faite. On l'introduit et je la vois s approcher en souriant. Je ne sais pourquoi, mais je la sens plutt rtive. Elle affecte de ne me connatre pas, et bien q u elle m ait parfaite ment vu et souvent et que sache quoi m en tenir sur- les ragots qui doivent courir, entretenus par elle et son amie, elle se contente de me dire que sa balle a franchi la clture et q u elle la voudrait bien. Je l'autorise en plaisantant faire toutes les recherches, lui demandant simplement d pargner mes roses et me propose mme de l aider. Elle ne peut q u accepter, nous inspeclons soigneusement les massifs, en vain ai-je besoin de le dire. J avoue que je m amuse assez de ma duplicit. Ayant tout pass au crible, il faut bien que nous renoncions. Elle dit qu'elle a dii

 ...Je c ru s re m a rq u e r q u e Clnire, la p lu s jeune, et celle qu i j'av a is eu foire n ta it pas in sen sib le a u x avances d u g aron ... *.

se tromper, que la balle a rebondi sur le chemin qui'borcle les parcs et o des gamins viennent les chiper assez communment. Cesl on ne peul plus probable, mais j offre de faire poursuivre les recherches par mon dom es tique. Elle dit que c esl inutile; de peur quelle n en vienne se dfier de mon insistance, je n ajoute rien et n ose la convier revenir. Elle s en va, je cours me poster nouveau dans mon repaire el je les vois qui se chamaillent travers la grille avec un petit voyou du pays qui nie nergiquement tout ce quon lui reproche. A ce moment, j entends les appels de Nicolas qui me cherche. Je me soucie assez peu d tre surpris ainsi et je quitte ma cachette. On me demande au tlphone; je vais rpondre. Cest mon homme d affaires. J expdie assez promptement Se dtail pour lui apprendre d une voix amuse que la balle quil a vue dans le tiroir a trouv sa sur et que-jattends la suite. Je ne lui cache pas que je ne suis pas mcontent de l aventure et que le voisinage de ces demoiselles m'amuse, m occupe el que je compte bien les distraire un peu de mon ct. Je parle genliment de leur mignonne petite figure, de leur dcollet, des manires rserves q u elles montrent mon gard. Je conclus par quelques remarques sur les femmes el le m oyen de passer le temps. J ajoute que je vais m employer faire plus ample connaissance et que les parties de tennis m en fourniront le prtexte puisque j ai pass jadis pour un joueur accompli. Ces jeunes filles ont quinze ans, moi trente et l ge n e s efface jamais mieux que sur le terrain. Non, non je n'irai pas plus loin q u un agrable badinage, mon ami peut en tre assur; je fui dis au revoir et je raccroche.

Le lendemain malin, je reviens mon poste d'observation el je cons tate, non sans dpit, qu'un troisime personnage est venu se mler aux deux autres,, le jeune homme prcisment que j avais remarqu l avant veille. Il a l air d un grand dadais el l envie me vient de faire une niche au trio. J escalade un arbre dans un endroit tel du parc q u on puisse croire que la balle que je vais lancer le soit du chemin par les gamins mmes q u on souponne. J ai soin de viser le jeune homme el la chance veut que la balle lui arrive en plein sur la tle. Cris de surprise, etc..., tout le monde est furieux, on court aux grilles, mais le jeune homme est raill impitoya blement et se voit mme refuser la remise du coup qu il vient de perdre par ma faute. Je ne jiuis m empcher de rire et descends de mon arbre. Je rentre et commence faire ma correspondance. Mais , aprs avoir ril. : n Ma chre Lucile , je ne trouve plus rien dire. Je me lve el je ne sais quelle ide me pousse ouvrir le tiroir qui renferme la premire balle, ni quelle autre, plus singulire encore qui me fait appeler Nicolas, mon vieux valet el lui ordonner de viser le jeune homme, comme je viens de le faire, en prenant garde de bien se dissimuler dans le mme arbre. Il obit et je me remets crire. Dix minutes ne se sont pas coules q u on sonne et q u on me demande. Cest la mme jeune fille. Je descends la rejoindre el elle se plaint que dcidment on lui fait des arces el que le farceur qui doit tre un des gamins se cache dans mon parc. Je lui propose d'en faire le tour ensemble et c est pour moi l occasion d amorcer. D'abord elle semble sur ses gardes, puis soudain se rassrne sans que je sache pour quoi. Elle m invite pour le lendemain une partie de tennis. Nous emes tout loisir de faire plus ample connaissance el les parties se rptrent. Je crus remarquer que Claire, la plus jeune el celle qui j avais eu affaire, n tait pas insensible aux avances du garon el mme q u elle y rpondait de telle sorte que leurs rapports taient dj de ceux quon n avoue qu' demi. J en conus une certaine irritation que je m'efforais de dissimuler autant que je pus. Je rencontre la vieille Madame de B ... mon amie de toujours qui je raconte que c en est fait, que pour le coup je me range et me marie. Elle rit et m e demande si par l je veux dire que je dcide den finir avec la vie quon me sait. Je dis q u oui, ce qui la divertit infiniment. La conversation drive et nous en venons aux jeunes filles q u elle connat. Je ne lui cache pas que Claire me plat assez, mais que je m en tiendrai aux sances de tennis. Elle m approuve ironiquement, loue ma fidlit et nous clatons de rire. Je lui avoue quil y a bien de la lassitude dans ma vertu et que la fidlit m amuse par ce q u elle recle d insolile. J ajoute que Claire me semble assez farouche et que je ne tiens pas faire l effort de m engager; je me bornerai donc ce que m apportera la chance et profiter licitement de tout ce que je pourrai glaner de faveurs. Ici se place une scne que je ne me remmore pas sans plaisir. J tais 1 mon piano lorsquon sonne, j ordonne Nicolas d aller ouvrir la demoiselle qui vient prendre sa leon. Claire entre. Je m empresse aima blement et nous commenons. Je lui dis de dchiffrer une sonate de Mozart. . Je ne dissimule pas que si nous en resLons l enseignement du piano, je compte profiter non moins aulanl q u elle du temps que je lui consacre. J accompagne du geste chacun de mes conseils, celui par exemple de bien

placer le poignet dans le prolongement du bras, de tenir les doigts ferms et de ne ls faire agir que par le poids du corps, ce q u on reconnat trs bien l impression de dtente quon doit prouver dans la nuque. Je tte la nuque aprs l'avoir examine plusieurs fois. Bref, c est une belle leon o tout ce qui peut tre caress l est sans faire tort au reste. Je suis invit prendre le th chez Madame C..., mre de Claire. Charlotte, l autre jeune fille, me tient l cart, pour sans doute permeHre Claire et son petit imbcile de filer l anglaise dans le jardin. Je sais quils y diront du mal de moi, Claire surtout qui me dteste je le sens bien et se dfie de mes manires pour cela mme quelle n v trouve rien reprocher expressment. Elle avertira Jacques. Scne d amour; ils s'em brasseront, etc... Madame C... me parle de Lucile quelle se trouve connatre et me flicite de mon mariage. ' Visite la charmante Madame de B ... Nous parlons de mon prochain mariage. Plus q u un mois, mais je veux le mettre profit. Toute chose prend son prix par ce sursis que je m accorde, mais que je ne dsire pas se voir prolonger. Par J les jeunes filles apparaissent comme l ultime agrment auquel j ai ...C 'tait la plus g ra n d e e t la m ie u x faite... . droit, mais dont je n use q u avec mesure. Il me manquait juste cela, d avoir prouv le dsir que je ressens pour elles en ce moment et dobte nir... Quoi ? s enquiert la dame. Quoi ? Pas ce que vous pensez, mais si je ne demande pas d user du droit que le dsir confre, jentends nanmoins quon me le reconnaisse. Et comme mon dsir cesserait sans doute si je m'autorisais quoi que ce soit d autre, il faut bien m en tenir l et me borner moimme. Je ne veux que la rcompense de mon srieux. J ajoute.que je ne puis supporter la prsence de ce gamin qui ne les mrite pas. les dsirant peine et que je veux les loigner de ui Pour les am e ner vous ? Je gage que vous ne russirez pas Je russirai el ce sera

ma bonne action Vous seriez bien plus louable de les laisser l'un l'autre Non, etc... Et ce sera ma seule bonne action car je n ai jamais fait que semer le trouble aulour de moi. On a d vous le dire... Je la quitte en lui promettant, de venir une soire qu'elle donne, o se trouveront ces demoiselles. A la soire : je remarque avec dpit que Claire n'est pas venue mais que Jacques est. l. Il semble courtiser une nouvelle venue et Charlotte qui va d un groupe l autre ne se cache point pour l en blmer. J interroge Charlotte ce sujet et lui reproche d ainsi compromettre son amie par l aveu implicite quelle fait de relations ju squ alors tenues secrles. Nous dansons... Sa mre, en partant, a permis Charlotte de demeurer encore sous clause que je la raccompagnerai en voilure. Je ne demande pas mieux. La soire continue, etc... Pour gagner la maison de Charlotte, nous nous trouvons amens longer d'abord la mienne. J en profite pour proposer un dernier verre. Il y a un peu de rechignement, mais aprs avoir promis d tre aussi sage quelle voudra, je parviens la dcider. Nous entrons. Conversation sur Claire. Je critique ses relations, en partic ...Je la vois s 'a p p ro c h e r e n so urian t... culier avec Jacques, a quoi Charlotte me r pond par un Mais elle l aime qui, voulant les justifier, ne fait que me mettre hors de moi. Je dis que rien n est plus bte que l amour, sur tout lorsqu'il couvre de pareilles ' sottises et q u elles devraient toutes deux apprendre tre raisonnables. Charlotte nie fait remarquer que l je suis injuste en !ui faisant grief de ce qui ne revient qu son amie. Je rpartis que i une vaut l autre et q u il y aurait peu de chances de se tromper en punis sant la premire des fautes de la seconde. Et me tromperais-je quil me faut, dfaut d une coupable, son truche ment et que je ne la lais serai pas partir sans lui avoir fait la leon. Pen dant ce temps, assez ani m par mes discours, je

lui presse le bras avec force et, toul tour, l'attire contre moi et l en loigne. Elle me supplie de ia laisser. J v mets une condition, de l embrasser trs amicalement au dessus de l oreille, une seule, fois et trs peu de temps. Elle fait des manires et, comme je reviens la charge, s entte. Je lui dis alors que si elle dsire que je sois pur son gard, il faut d abord q u elle me satisfasse et que le plus tt sera le mieux. Je ne veux d'ailleurs d elle que ce coin de chair, demi recouvert par ses cheveux, que jai remarqu sous l oreille. Je dis en plaisantant que, si elle m en prive, elle m amnera convoiter plus et lui conseille d obir. Je sens qu elle a peur, je la serre de plus prs et la sens frmir quand je l'embrasse l endroit voulu. Je la remercie, je la caresse un peu et lut promets de ne plus recommencer si elle est sage et amne Claire l tre. Je lui rpte que cet amour est injus tifiable et n autorise rien et que toutes deux ne devraient penser q u leurs tudes. J accompagne ce conseil d un baiser et n ou s sortons. Comme chaque matin, j cris Lucile, puis vais a la roseraie pour donner quelques conseils au jardinier. J ai emmen en bandoulire.m on appareil photographique et fais poser mon homme au milieu de ses fleurs. Je prends quelques clichs et me rends au court o jouent les jeunes filles. Elles m accueillent assez froidement. Je leur propose de les photographier, mais elles refusent d arrter la partie. Je les quitte et vais porter ma lettre la poste. Quelle n est pas ma surprise en chemin de rencontrer Jacques et la jeune fille quau bal il paraissait serrer de prs. Ils ne m'ont pas vu, je les suis de loin travers les ruelles qui sparent les jardins. Au moment o ils s embrassent, je les prends avec mon appareil, sans autre intention que de rire. Je suis au milieu de mes roses, lorsque Nicolas m apporte une enve loppe : mes photos qu il vient de chercher. Je les regarde avec amusement, en donne une au jardinier. Je m altarde quelque peu sur celle o l on me voit entre les deux jeunes filles, l air un peu bbte, sur une autre o Jacques treint, les mains de Claire en regardant devant lui d'un il narquois et sur une troisime, assez mauvaise, qui prouve sa perfidie. A ce moment, Nicolas revient pour m avertir qu on me demande au tl phone. Cest Madam de B ... qui japprends l'aventure, en l assurant bien qu en aucun cas je ne me servirai de celle preuve qui d ailleurs me semble bien inutile pour amener la rupture que je souhaite, puisque les rapports entre les jeunes gens se sont singulirement refroidis. Claire a depuis quelques jours un air soucieux. Je mets ma confidente dans le secret de mes petites intrigues, la convaincs de l importance q u elles ont pour moi, avant de quitter le monde, sans quil me vienne l esprit d y voir autre chose qu'un passe-temps. Je fais le beau et Jui affirme que si elle a p s'tonner jadis du peu dintrt que j accordais ces sortes d affaires, c est que javais le plaisir de la voir plus souvent chez ma mre. Je termine par l'loge de Claire que jai aperue en maillot dans son jardin. Ce soir, je quitte un moment la sccne pour la laisser Claire et Charlotte q u on voit toutes deux effondres sur un divan. Claire pleure chaudes larmes, Charlotte regarde fixement un point du mur. Elles ne trouvent pas de solution. Jacques ne veut rien entendre, d ailleurs il part ds cet aprs-midi. Il est trop jeune pour de telles responsabilits. Que faire ? II ne faut pas que maman sache , elle pourrait mettre Claire la

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porte, du moins Claire le croit et ne veut pour rien au monde s'exposer au scandale quand il y a peut-tre moyen d arranger les choses l'insu des gens. Mais il faut de l argent, des relations, on n'a ni l un ni les autres. On ne peut pourtant faire que pleurer. Il y aurait bien Monsieur H ... notre voisin, dit Charlotte, il a l air assez obligeant et ne peut faire moins que taider. Claire rpond qu elle a toujours dtest cet homme, ses roses et son ensemble de qualits aimables. D ailleurs l aidera-t-il pour rien ? Char lotte le pense, mais dans le cas contraire, vu l tat des choses, que voulezvous... Claire se rebiffe, Charlotte insiste, la traite d enfant, ce n est pas le moment de faire la difficile, Charlotte, elle, n hsilerail pas, Monsieur H... est encore jeune, d ailleurs on se monte la tte, il ne peut ruminer des choses aussi noires, n tant encore au courant de rien supposer q u il eu soit capable, ce que ne pense pas Charlotte: Elle ne le pense pas, mais elle prvoit. Mme si Monsieur H... tait aussi mauvais q u imagine Claire, il faudrait pourtant avoir recours lui. On a tout pass en revue, il ne reste que cette porte. Claire ne peut rpondre tant elle pleure. J crivais Lucile quand on m annonce que Claire m attend au salon. Je lui trouve assez mauvaise mine' et m informe de sa sant. Mon aspect plutt froid (pense-t-elle) et tant soit peu gouailleur la mit aussitt sur la dfensive. Je demande quel bon vent l amne, elle rpond que eu h ... qu elle n en sait rien; q u elle voulait me dire bonjour. Je l invite me jouer un morceau de piano. Elle commence celui de la dernire fois et, comme je lui adresse des reproches pour sa ngligence, elle s arrte et je vois quel ques larmes perler ses yeux. Peut-tre en prouv-je un certain sentiment de plaisir; j ajoute mes griefs ceux quon connat et prtends que je n aurais pas lui en faire si elle menait une vie moins frivole. J essaye d e lui prendre la main pour montrer la position q u il faut lui donner; mais je me heurte un farouche refus. Je m en tonne et m irrite, au point que je redouble mes reproches. Je lui lance que lorsquon court aprs de petits imbciles qui se moquent de vous, on ne fera jamais de progrs en rien. Eile m'coute en silence. Je lui fais de Jacques un portrait assez peu avan tageux, le mime dans ses attitudes les plus ridicules et imite son langage. Je dis que la dernire des bonniches ne voudrait pas de lui, ce qui la fait clater en pleurs. Ae ce moment, le fou rire me gagne, mais je la console en lui affirmant que j exagrais dessein, que rien n est perdu, qu'elle n a besoin que de l oublier pour remonter dans mon estime et que c est dj presque chose faite puisque je la vois en d aussi bonnes dispositions de repentir. J accompagne du geste, je la cajole un peu et la berce contre mon paule comme une enfant. Quant au Jacques, je l enverrais au diable s il n avait au moins ceci de bon dtre parti sans demander son reste et de n'avoir pas mis en cette aventure le mme srieux que sa stupide petite amie. 11 se consolera avec d autres, quelle ne s en soucie pas. Je la regarde. Elle a sch ses larmes et ne dit plus rien. A ce moment, Nicolas vient me prvenir qu'on m appelle de P a n s. Je m excuse et la prie de m'attendre deux minutes. Mais quand je rentrerai, il n y aura plus personne. Je demande Nicolas o est passe la demoi selle. Il dit q u elle est sortie vivement et me sourit d'un air entendu. Mes bagages sont prls, mon homme d affaires vient me chercher. Je lui parle avec engouement de ces jeunes personnes qui m ont aid passer

II

d'aussi longs jours. Nous lchons quelques plaisanteries et je lui-avoue que je ne me suis jamais aussi bien amus que lorsque je leur faisais la leon. Il rplique en souriant que cest de mon ge, et du leur de m enten dre. Je prends un air grave pour dire que, quelque plaisante que soit la chose, je me suis pris au jeu et que je les espre amendes. Il rit, nous entrons dans la voiture et on peut la voir s loigner sur la route. A peine a-t-elle disparu au tournant que Madame C... arrive en courant. Elle me demande d'un air gar. On lui rpond que je viens de partir. Elle se tord les mains et court en tous sens comme une Jolie en criant que sa fille se meurt. Un an plus tard, je rencontrai Madame de B ... Monte-Carlo, un soir, au jeu. Elle m invita boire une coupe de cham pagne dans sa chambre o nous serions plus l aise pour causer. Lucile m'attendrait au lit. La baie ouverte donnait sur la mer. Je lui manifestai le contentement que javais de la voir ailleurs qu Ch... au milieu de ces roses malsaines que je dtestais. Nous en vnmes Claire. La mort de ceLte pauvre petite m avait chagrin et je le dis. Madame de B ... me rpliqua que je lui semblais bien sentimental ce soir : Madame, dis-je, en dposant ma coupe, on le serait moins. Songez o m e conduisent mes bons sentiments et toute la morale que je puis faire. Je ne parle pas de mon dsir. Il n'a jamais men qu la ruine ceux qui en taient l objet et c est, par parenthse, ce qui me fait penser que Lucile sera heureuse. Oui, si nos destructions sont nos biens vritables, c est que le dsir ne se contente pas de la possession. E t si d autre part il m en cote tant d tre moral, je vous avoue, Madame, que je ne compte pas m e plonger outre mesure dans les remords. Ils seraient bien capables encore de jouer un mauvais tour l me de cette pauvre petite qui mes avertissements ont dj cot la vie. Je ne me sens plus la force dtre malheureux et, depuis mon mariage, c'en est fini de mes inquitudes. Cette nuit belle et agrable m e fera tout oublier . Longtemps aprs que n ous fussions partis, la femme de chambre s occupa de-desservir. On entendait les galets bruisser sur la grve.

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MODESTIE et ART DU FILM

par KENNETH ANGER

Jusqu nos tem ps, la posie fit route fausse ; s'levant ju sq u au ciel ou ram pan t jusqu' terre, elle a mconnu les p r in c ip e s de son existence et a t, non sans raison, co n stam m en t bafoue p a r les hon ntes gens. Elle n'a pas t modeste... qualit la plus belle qui doiv e exister dans un tre im parfait.
L a u th e a m o n t,

Les Chants de Maldoror.

La capture de limmdiat est sans aucun doute la condition la plus essentielle de la cration artistique. Le pote qui peut saisir la premire tincelle de son inspiration dans la seconde mme o elle jaillit et la fixer sur le dos dune enveloppe avec un bout de crayon, lindigne heureux en amour qui prend de largile au bord de la rivire et quelques minutes plus tard laisse scher au soleil une divinit insouciante... combien nous les envions, nous, artisans du film. Le problme, pour tout artiste, est de retenir ce reflet du feu divin de linspiration dans la ligne et lessence de son uvre, car il sait combien ce
Ci-<3essus : K e n u eth Anjrer vu p a r Jeun Rbier.

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feu fuyant, cette lueur qui surgit de la nuit et doit ctre exprime - et qui pourtant a parfois la force incandescente dun volcan naissant est chose fragile : lumire de sorcire, feu Saint-Elme. Cest ce quEisenstein appelait the first vision . Quel trange paradoxe alors que le moyen-film, magnifique et terrible instrument n de notre temps pour tenter et torturer notre imagination cratrice. Je ne pense pas quil soit injuste que, nous, enfants de ce temps, et sans que cela diminue en rien notre enthousiasme pour cet art, lappelions nu moyen imparfait... imparfait et terrifiant. Examinons un instant en toute honntet quelques-unes de ces imperfections la fois insignifiantes et monumentales, sans jamais oublier la spcificit dun art o le moindre grain de poussire peut rapidement prendre les proportions menaantes du Rocher de Gibraltar. Chaque discipline artistique ncessite les outils les plus perfectionns. Ceux du cinma sont, chacun pris sparment, dune capricieuse dlicatesse; il faut les ajuster et les manier avec les plus grandes minuties; ils ne conviennent point aux tempraments dsordonns. Une grande connaissance scientifique est recommande avant dapprocher de ces machines .. qui sont en mme temps dune lourdeur, dun volume et dune inflexibilit attristants et qui exigent une grande force de manipulation. Chacune est lie lautre de telle faon que la moindre faiblesse en un point quelconque de litinraire du mouvement de la camra qui droule la pellicule vierge jusqu la mise au point de larc du projectionniste peut rainer toute lentreprise. , Pour triompher des complications prsentes par ces machines, le cinaste doit invitablement accepter la collaboration dassistants, de conseillers, de techniciens... quelque chose d plus difficile manier qne les machines ellesmmes : des personnalits directes. La matire elle-mme le film doit tre manipule avec prcaution, car elle peut tre rapidement dtruite ou irrparablement endommage par un changement de temprature, un dfaut chimique ou tout simplement par lhuile, la salet, la poussire. Enfin, ce moyen dexpression est le plus coteux de tous et de tous les temps. Lartiste ne peut oublier de prendre en considration cet objet anti-potique : le financement et cet tre incomprhensible, le financier, qui pose toujours invariablement et imparrlonnablement la mme question : pourquoi ? * . ** Naturellement nous nous efforons de surmonter ces imperfections et de les accepter comme le dfi lanc par cet ge des techniques, car par dessus tout nous aimons le cinma. Ces difficults ne peuvent en aucune faon diminuer lattraction de cette promesse dimmortalit, de cette certitude quil existe enfin un m iroir devant le visage passager de la nature, un moyen de retenir l inpuisable torrent des belles apparences qui m eurent et renaissent sans cesse et font de la contemplation de la beaut nn sentiment em preint de la tristesse de sa disparition, une faon de retenir le moment, une arme pour dfier l implacable droulement du temps, voil le miracle, le vritable miracle du film. . Forcer le barrage des insuffisances mcaniques n est possible que par un retour dlibr la simplicit, la relation directe entre la camra et lartiste. Lantithse de la notion gnralement rpandue qui estime que les films ncessitent la comdie complique du cinm a- commercial existe dans un

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champ de riz japonais o, pataugeant avec la main une camra de 16 mm., Okomoto accomplit une toute autre cration. Ce pote japonais du film a rompu avec le dpartement des scnarios, avec le studio, les projecteurs, les quipes techniques et mme avec le pied de camra, pour partir seul dans la campagne la dcouverte de ses pomes sur pellicule. Les merveilleux chants silencieux visuels, intimes et totalement libres minspirent une admiration sans borne. Il y a mme une posie supplmentaire dans la qualit lgrement tremblotante de ces images libres de toutes contingences. Ce pote, hritier dune culture traditionnellement amoureuse du petit et du dlicat, ne ddaigne pas la camra de 16 min., estimant que son petit volume et sa lgret sont tout son avantage. Il a dbut avec une camra de 8 mm. et, si elle avait exist, il laurait fait avec une camra de 4 mm. Le rve dun cinma personnel, libre et purifi peut se raliser condition dtre modeste. Lutilisation des moyens les plus simples dans un art dassociation lyrique est la base mme de lesthtique japonaise et mon plus prcieux souvenir de cette culture. Je noublierai jamais comment la dmonstration men fut administre, alors que j tais enfant, par mon professeur japonais de dessin. J avais fait un croquis de paysage marin, souvenir de vacances, sur lequel j avais laborieusement travaill et je l apportais mon mati-e pour quil men fasse la critique. Il regarda tranquillement la page occidentale noircie et o, dans mon enthousiame, j avais essay de mettre tout ce que j avais vu, puis, avec un lger sourire, il prit une feuille de papier de riz, trem pa son pinceau dans lencre et, en un clin dil, surgit devant moi l 'essence de la scne : trois coups de pinceau, la ligne du Mont Fuyi, lle plante de pins, la courbe de la baie. Cet amour japonais de lconomie dexpression se retrouve dans les tanka, pomes en cinq lignes, et les haiku qui n ont que trois ligues. La matrise de ces formes dexpression est considre comme la plus haute aspiration litt raire. On cite souvent lanecdote de llve qui avait compos le haiku suivant : Retire les ailes A un dragon volant ' Cest un grain de poivrier et qui son m atre rpliqua : Un grain de poivrier Donne-lui des ailes Cest un dragon volant. Une vocation magique nat de la rigueur du choix. Dans leur limitation extrme des formes ont la force suggestive de faire cho et de se dvelopper indfiniment dans limagination. Tmoin ce brillant exemple du matre classique Basliu : Quel froid perant je sens. Le peigne de ma dfunte femme sur le plancher de la chambre Sous mon talon. Les potes occidentaux devraient profiter dun tel exercice de discipline, de mme que nos ralisateurs tenir compte de la leon des films dOkamoto qui voque en trois ou quatre images empreintes dun grand lyrisme le drame poignant dun orphelin, une fleur aquatique, la dvotion une poupe ou une amiti parfaite . Donnons nos potes occidentaux l occasion de rflchir aux possibilits offertes par trois lignes, par trois coup* de pinceaux, et nos potes du film

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,par trois images. Le rsultat sera peut tre tonnant. A l oppos de cet art (lvocation lyrique, la tradition occidentale, de Michel-Ange Griffith en passant par Beethoven, aspire le plus souvent au grandiose, lpique, ce quil y a de grand . Cependant parmi les uvres de ces artistes, ce ne sont pas celles de form at rduit , plus po tiques, plus personnelles, que nous chrissons le plus : nous ne prfrons pas les sonnets de Michel-Ange au plafond de la Sixtine, les quatuors de Beethoven ses symphonies, Le Lys bris Intolrance. Nous admirons l 'pique, mais nous sommes mus par le lyrique. Cela est encore plus manifeste sur le plan de la comdie. Quel meilleur exemple que la cristallisation du sens de lim provisation chez Keaton ou Chaplin sens qui, dans le domaine du c i n m a , relve dj dun art oubli . Ce sont les moments im pro viss qui en demeurent les plus pr cieux. " Dans l art du film l tincelle divine de lintuition appelle trs vite le dsir dun contrle total. La cration concerte de lpique nous conduit aux royaumes gels de lEisenstein et du Dreyer des derniers temps, de Sternherg et de Bresson. Nous admi rons la beaut formelle de ces uvres mais leur froideur ne peut nous mouvoir. Le spectateur doit appr cier la qualit de ces uvres avant de les sentir , analyser avec comp tence l habilet des mouvements et la valeur des clairages avant de participer l action. Le voile du juge ment sinterpose entre lui et le drame. Puisque cest maintenant un imp ratif de lindustrie du cinma quun film doit tre soigneusement prpar, dcoup et rpt l avance sous peine de dsastre financier, il n est
F ire w ork s : ...m on a p p re n tis sa g e d u m e rv e ille u x ... .

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pas surprenant que les grand du cinma aient tent de matriser cette complexit par une domination intel lectuelle rigide. Mais ces crmonies prennent de plus en plus figure de rites et en sacrifiant ainsi la libert et la spontanit, ces rois figs ont supprim du m m e coup la rponse du public. Leurs uvres deviennent de plus en plus des fins en soi dune grande perfection de style, mais il leur 'manque les irrem plaables qualit de limprovisation. En contemplant le travail de ces intellectuels du film, nous voyons un spectacle o le souci de la perfection, du dtaii et de la nuance a conduit lauteur trahir les motifs et lobjet du drame. Les lments dynamiques de la structure dramatique ont t dplacs, le flot des sensations dis perss et, chaque geste, chaque ombre devenant plus parfaits, le rythme devient de plus en plus lent jusqu ce que le film ne soit plus quune srie de vignettes soigneusement tudies. La valeur initiale en tant que drame, la force de catharsis est perdue. Notons a u s s i , dans les films commerciaux actuels, la tendance croissante dcomposer laction dra matique en frames i> ou en retours en arrire, souvent accompagns de linnoportune prsence dun commen taire dont la superposition laction visuelle nous oblige sans cesse faire un transfert du royaume de limm diat celui de la nostalgie du pass. En dautres termes, le cinaste dit ; Ceci arriva ou < < : ceci marriva plutt que le vital ceci arrive ou je suis , Cette neutralisation par le haut et par le Bas de lessentiel du cinma : son pouvoir de simulation de Inexp rience relle, en consacre sa plus d roulante tendance. Nous voil dans le
F irc w u rk s ..Je trio m p h e du rve-...

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cul-de-sac de la stylisation. De la bouche des inorts-vivants qui jouent les oracles de lcran contemporain doit sortir une chartre de libration : la rintgration de la potique persuasive de limage lyrique. Libration qui n est possible que par la vision intime de lartiste travers lobjectif de sa camra, en un mot par le cinma personnel . Ce fut prcisment cette possibilit cinmatique dexpression de la spontanit qui mattira en tant que forme dart personnel. Je vis sa force de dsordre : une faon dapporter un changement. Ce moyen dexpression peut dpasser l estbtique pour devenir exprience. Mou idal tait un cinma vivant explorant le dynamisme de la communication visuelle de la beaut, de la terreur et de la joie. Je voulais que mon cinma personnel transmute la danse de mon tre intrieur en une posie dimages mouvantes pour crer vin climat neuf de rvlation spirituelle o le spectateur, oubliant quil regardait une uvre dart, pourrait ne faire quun avec le drame. Je savais quun tel art n exigeait que les moyens les plus simples : Okamoto et la leon de lesthtique japonaise m'avaient montr le chemin. Avec une camra de 16 mm sans pied je tournai ma premire srie de brefs haiku. Ce ft mon apprentissage du merveilleux qui nous entoure, attendant d tre dcouvert, veill la connaissance et la vie et dont lessence magique est rvle par la slection. dix-sept ans, je composais mon premier long pome, suite dimages de quinze minutes, mon tanka noir : Fireworks. J avais r u ce drame sur l cran parfait de mes rves. Cette vision tait uniquement justiciable de linstrument qui l attendait. Avec trois lampes, un drap noir pour dcor, la plus grande conomie de moyens et une grande concentration intrieure, Fireworks fut ralis en trois jours. ' Exemple du transfert direct dune inspiration spontane, ce film rvle la possibilit dune criture automatique sur l cran, dun nouveau langage rv lateur de la pense, il permet le triomphe du rve. La croyance toute intellectuelle des rois liges du cinma la suprmatie de la technique fait penser, sur le plan littraire, aux essais analytiques dun Po ou aux mthodes dun Valry qui disait : Je ncris que sur commande. La posie est un exercice . Au ple oppos de ces systmes de cration il y a linspiration divine dun Rimbaud ou dun Lautramont; prophtes de la pense. L" cinma a explor les rgions nord de la stylisation impersonnelle, il doit m aintenant dcouvrir les rgions sud du lyrisme personnel; il doit avoir ses prophtes. Ces prophtes restaureront la foi en un cinma pur de rvlation sensuelle. Ils rtabliront la primaut de limage. Us nous enseigneront les principes de leur foi : que nous voyons avant dentendre, que nous sentons avant danalyser, que nous participons avant dapprcier. Nous redonnerons au rve sa condition premire de vnration. Nous nous souviendrons des mystres primitifs. Lavenir du film est entre les mains du pote et de sa camra. Cachs sont les diseiples de la foi en un < t cinma pur , mme en cet gevinvraisemblable. Us font secrtement leurs modestes feux dartifices s> , les m ontrant de temps en temps; ils passent inaperus dans lclat des , cascades dargent du cinma commercial. Peut-tre une de ces tincelles librera-t-elle le cinma... . Les anges existent. La nature fournit l inpuisable torrent des belles apparences . Cest au pote, avec sa vision personnelle, de les capturer *.

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SAMSON, CECIL ET DALILA

par JACQUES DONIOL'VLCROZE

Il fau d rait songer, mon cher, un n um ro sp cia l sur de Mille. N'oubliez pas que le bon h om m e est un des p iliers du temple, une vritable institution... Jean George A u r i o l (Lettre daot 1949).

Ce qui fait lintrt le plus vif de Samsoit et Dalla (1). ce qui caractrise le mieux la place de cette uvre dans une vivace tradition, le cinma grand spectacle, risque dtre nglig la fois par le grand public et par les spcia listes. Le prem ier ira sans doute voir le film en foule et Cecil B. de Mille a mis trop datouts dans son jeu pour que le spectateur ne m arche pas; mais il est bien possible quil dclare aprs la projection quil na pas t dupe, quil sait bien que cela ne sest pas pass comme cela , quil, y a t pour samuser. Ce disant il travestit la vrit. Sil ne savait pas davance quil
Ci dessus H edy I^amaiT d a n s S a m s o n et Dalila (1949),
(1 ) V o i r l a f i c h e t e c h n i q u e p a g e 3 t .

croira tout au long de la projection cet hnaurme Samson et cette t) ali la sophistique, il nirait pas voir le film. Cest le quant--soi dune poque atomique o l'intelligence est dautant plus grande quest petit le pouvoir dmerveillement, qui lui fait dire quil ne prend pas au srieux ces grandes machines . Laccusation d inauthenticit q u e postulent ces sortes daffirmations frise labsurde. A partir du moment o il y a film tourn aprs coup et non pas actua lit on document pris sur le vif, les questions dauthenticit ou de ra lisme sont de faux problmes. Cest par des voies ambigus, celle de l in terprtation, que lart est le miroir de la vie quand ce n est pas cette dernire :jui imite celui-ci. De la Snlamb de Flaubert, laquelle on pense sou vent devant la Dalila de de Mille, qui songerait dire quelle est ou nest pas authentique ? A partir du moment o Flaubert nintroduit pas dam son histoire des canons de 75 et de Mille des Jeep amphibies, le problme sinon de la vrit du moins de la vracit historique ne peut tre pos de faon srieuse mme en ce qui concerne le dtail. En effet ceux qui auront remarqu que de Mille adorne le tem ple de Dagon de fresques gyp tiennes, je rponds que la Dalila dodue de Rubens fleure son dix-sep time vingt mtres et que les guer riers qui semparent de son amant trahi font plus penser au s i g e dAnvers de 1585 qu la bataille de Leehi, onze sicles avant J sus-Christ, sur laquelle dailleurs les documents m anquent totalement, mme en ce qui concerne la mchoire dne qui eut raison de mille lances et de mille boucliers. E t que dire de la paire de ciseaux que tient la Dalila de Rubens (1), du roquet fris qui jappe
D h a u t e n t a s : les tro is phases p rin c ip a le s de lcro u le m en t d u te m p le d e DaBOn qui c o n stitu e la s e in e fin a le de Snmscm et Dalila , .

( 1 ) D e Mille a eu la pudeur de la rem placer par un Stylet.

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 ses pieds, de la pantoufle de velours brode et du pot de chambre (sic) qui est sous le lit ? Plutt que de chi caner de l'existence problmatique du pot de chambre au temps des Philis tins, les critiques dart prfrent se placer tur le terrain de lart" de la peinture. ' Nul doute que l avise cohorte des critiques de cinma se placera de mme sur le terrain de lait du film pour juger du dernier pisode bibli que de de Mille. Il est craindre cependant que, class une fois pour toutes parmi les ralisateurs com merciaux , il ne soit plus considr comme tant dans la course, et que lon ait plus de curiosit pour son apparition dans Su-tiset Boulevard que pour ses dernires ralisations. On ou blie meine facilement ce que 1 histoire v oici Ceci de M ille revtu de sa fV uncust' torue du cinma doit de Mille. Faut-il e(,a , v :isirc<* porie-voix ne doivent r.a* ^ loin) x p liq u a n t k Satusou (V ictor M alure) coin m e n t cm lappeler les paroles U Alexandre r- doit sc s e rv ir d un e m choire d r e p ou r e x te rm in e r noux : Forfaiture a secrtement d termin toute l volution du cinma pendant ces dernires annes..., nous a ouvert.les portes de la technique, a prlud toutes les crations de la camra, nous a familiariss avec les changements de plans, les ellipses du dcoupage, les ressources et les cadences du montage, a jet les bases du jeu concis et sans bavure de lcran (1), celles de Georges Charensol : Forfaiture (1915) se place l origine de lvolution du cinma amricain. Antrieurement, il existe une production cingraphique, mais pas proprement parler d'uvres. Cest une des raisons qui nous font attacher- ce film tant de prix... Cest de son triomphe sur nos crans que date l entre du cinma franais dans sa troisime poque : celle quon pourrait appeler intellectuelle i>... (2). Faut-il, si ces jugements anciens semblent susceptibles de rvision, renvoyer aux quelques lignes rcentes (inscrites en tte de cet article) du cher Jean George Auriol qui dsirait en effet consacrer un numro spcial de La Revue du Cinma Cecil Blount de Mille ? ** Il fut, en effet, et demeure un des piliers du temple hollywoodien. Il en incarne le meilleur et le pire. Ses soixante-dix ans nont rien chang une silhouette soigneusement entretenue : leggins, visire, porte-voix. Le temple cest lui qui la fond en 1913, en louant une grange prs de Los Angeles pour y tourner The Squaw Man. Il a cr aussi, avec Lasky et Goldwyn, un des tages du temple : la Paramount. Il a invent galement un systme de crdit bancaire qui fonctionne toujours et qui fut lorigine du dveloppement de
(1) Alexandre Arnoux, Du muet au parlant. (2) Georges Charensol, P anorama du Cinma.

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lindustrie cinmatographique. Il fut prsident de la Commercial National Trust and Saving Bank of Los Angeles, il eut sa signature sur un billet de banque de dix dollars, il lana Gloria Swanson, Wallace Reid, Thomas Meighan, Agnes Ayres, Julia Faye, Jack Holt, Rod La Roque, Dustin Farnum , Sessue Hayakawa, Richard Dix, Florence Vidor, Charles Bickford, W illiam Boyd, Robert Preston..., il a dirig enfin prs de soixante-dix films qui connurent presque tous la faveur du public. La permanence de ce succs est absolument unique dans lhistoire du cinma amricain, gros mangeur de personnalits. Alors que cessaient de tourner Griffith, Ince, Sjostrm, Stiller, Stroheim, la roue de la fortune continuait de tourner en faveur de de Mille qui passa sans effort du muet au parlant et qui, en bref, est sans interruption un des princes officiels du cinma amricain depuis quarante ans.

Cette suite de faits, cette sorte de statistique dune carrire tonnante sur le plan du Box Office ne prouve rien en elle-mme. Pas pins que les complai sants communiqus publicitaires qui comparent ce cinaste Victor Hugo auquel, parat-il, il fait penser irrsistiblement avec moins de grandeur apprte; ce qui est mconnatre la personnalit assez mystrieuse dHugo aussi bien que celle de de Mille qui est pote coup sr et romantique sa faon mais ne peut tre compar Hugo que par labondance de ses uvres. A franchement parler, les deux personnages sont assez diffrents. Ils nont en commun que davoir t victimes l un du mythe de la barbe blanche qui, comme chacun sait, poussa au menton dHugo aux alentours de sa quinzime anne, et lautre dun succs commercial continu qui la priv de cette aurole de lchec qui permet de considrer, par exemple, les films de Stroheim avec ce regard plus neuf -r- et plus juste que lon porte, grce au recul du temps, aux uvres qui ont connu une maldiction quelconque, fut-elle provisoire. Sil est exact que de Mille est un personnage historique dans le panorama des cinquante premires annes du cinma, il n est pas, de beaucoup sen faut, une personnalit lgendaire. Il est difficile aux cinastes dentrer vivant dans leur lgende. Ce fut le cas de Chaplin et, dans une certaine mesure, dEisenstein. Un Murnau, un Vigo, un Flaherty eussent mrit ce privilge mais, pass le cadre dun cercle damateurs, plus restreint quon ne croit, qui se soucie vraiment de LAurore et de U Atnlante ? E t la forme appa remment non romance des uvres de Flaherty ne le eondanme-t-il pas lignorance du trs grand publie ? Car enfin, le lgendaire exige le plus grand nombre . Il se peut que cet tat desprit soit en passe dtre modifi. Cest ce quespre Renoir et quexplique Bazin dans ce mme numro propos de la question des reprises . . * ' . ** Cecil B. de Mille est bien vivant. Nous ne pouvons entreprendre danalyser ici son uvre (soixante-dix films) dans tous les genres quil a abords, mais seulement dans cette ligne qui va de Jeanne d'Arc Samson et Dalila en passant par Les Dix commandements, Le Roi des rois, Le Signe de la Croix, Cloptre et Les Croisades. Les dtracteurs de de Mille sourient devant cette inquitante diversit; leur principal reproche est celui de l opportunism e : selon les variations du Box Office, de Mille aurait trait tous les sujets qui paraissaient devoir tre fructueux pour la compagnie. Cette accusation me

l.e

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de.

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Clopatre (1934^..

Les Croisades (1935J.

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(1950).

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I,c TariK'Ux dcor b a b y lo n ie n ( gauche), le plu? Kiand In tolra nce (1 9 T 5) a sa n s d ou te in sp ir de Mille d a n s 5 a/ii50M et Dalila.

sa

du

monde, c o n stru it p a r C riffith go ur conception d n te m p le d e D a g o n de

parat totalement dnue de fondement. Certes le bonhomme a ses dfauts, son esthtique peut logiquement passer pour parfaitement dtestable, mais il me semble que sa principale qualit est, tout au long dune abondante carrire, une unit de style peu prs totale, une constante fidlit une optique et une conception de l histoire qui relve dune vieille tradition dan* lhistoire des arts plastiques et de la littrature dont il ne. fut pas l initiateur sur l cran (avant lui ls Italiens, Nonguet, Zecca, le Film dArt), mais peut-tre le vulgarisateur le plus important et le plus talentueux. Je crois de Mille parfaitement indiffrent aux questions de mode et totalement impermable aux influences. Il est un des raves personnages hollywoodiens que la fulgurante, apparition dun Welles ou le phnomne du no-ralisme italien ait laiss compltement froid. Citizen Kane ou Pasa nont pas chang d un iota son opinion sur la faon de se servir d une camra. A quelques progrs mcaniques prs, il referait aujourdhui The Sqitaw Mnn comme il la fait en 1913 et comme il la refait en 1918 et en 1931. Il aurait pu tourner Snmsori et Dalila en 34 la place de Cloptre, et Cloptre en 49 la place de Samson et Dalila, je ne pense pas que ces films en eussent t sensiblement diffrents (I). Sa prdilection pour les sujets bibliques ou antiques montre bien quil nentend se mnager quun seul alibi : celui de l ternit, Il m appa rat, en tout cas, vident que sil fait des films, cest dabord pour le plaisir il est de ceux dont le cinma est lappareil respiratoire, privs de lui, ils touffent et l o il y a de la gne... et ensuite parce que, sa faon, mineure peut-tre, prim aire diront certains, en tout cas ttue et soutenue par une grande unit de vue, il entend dlivrer un certain message. Depuis quarante ans, il mystifie les foules indispensables au rendement financier de ses entreprises et ce, au profit, premire vue, dune esthtique personnelle c% en dfinitive, dune thique assez singulire.
(1) On me faisait remarquer rcem ment que la Dalila de de Mille nest pas sexy , quil nglige llment e a u , quenfin les treintes sont rares chez lui et toujours justifies par laction : dpart, retrouvailles, disputes, etc., et non par une attirance sensuelle, que donc de Mille est dmod ou tout au m oins pas dans le courant actuel. Cela est exact. De Mille s est content de mettre sa Dalila demi-nue tout au long du film. Ce qui tait peut-tre le comble de laudace t;n 1915 laisse froid le spectateur 1951 qui prfre le style Srie Noire . Mais tic- Mille s en m oqu e bien. Il a sa con ception de l attrait sexuel et s y tient. Cela ne fait que prouver une fois de plus quil n est pas un opportuniste.

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Autre* a n a l o g i e in t re s sa n te ; les d a n se s p ae n n es d'into l rance ( gauche} e t celles q u e fa it d a n s e r d e M ille d e v a n t le roi des P h ilis tin s d a n s S a m s o n e t D a l i i a . Mctuc a n a c h ro n ism e voulu, m m e in tro d u ctio n d u s ty le m usic-hall d a n s la conception de la n tiq u it .

Aussi bien, Ceeil B. de Mille ne fut pas un novateur sur le plan de la technique et il ninventa rien sur celui de la syntaxe de la langue cinma tographique. Cest justement que Georges Sadoul peut dire quil prit la scne ses sujets et ses acteurs, Griffitli l gros plan, un dcoupage tudi, l emploi expressif de la lumire et la sobrit dans le jeu . Ce furent dailleurs les circonstances de la guerre de 14-18 qui imposrent Forfaiture en Europe avant Naissance dune Nation juge inopportune par la censure et qui fut prsente en France avec sept aimes de retard. Il n y a pas, dautre part, dans luvre de de Mille, un seul film y compris Forfaiture qui a terriblem ent vieilli qui puisse tre qualifi de chef-duvre. Cest plutt la somme des uvres qui force lattention et dtermine la place impor tante de l'homme dans lhistoire de lcran. Et encore faut-il y tenir pour ngligeables les drames mondains, les comdies, voire certains westerns (!The Plainsman est pourtant trs honorable) et certains films d aventures du genre LOdysse du docteur Wassell. Ce qui compte chez lui ce sont les sujets o, avec lalibi de lternit, il a pu librement dvelopper ses thmes favoris. Le formalisme de son uvre en cache, premire vue, les racines plus profondes. Son style commence par faire sourire. Il en est un peu de lui comme du dme de la cathdrale de Milan : on y trouve tout ce quon veut, du gothique le plus flamboyant au baroque le plus chevel en passant par SaintSulpice, le gongorisme, le cliiriguresque, le : concetto , etc... Il serait plus juste de dire quen dfinitive de Mille est un cinaste prcieux . Cette opinion dapparence paradoxale m est venue lesprit en relisant lexcellent essai de Claude-Edmonde Magny intitul Prcieux Giraudoux. Lauteur qui sait bien que la prciosit nest pas un artifice de style mais une position mtaphysique analyse avec subtilit la rhtorique de Giraudoux quelle considre juste titre comme le matre de tous, le prcieux, larchimp.gicien , le sourcier de l Eden . Claude-Edmonde Magny explique en substance que le monde de Giraudoux est un monde de formes gubslancielles, dides platoniciennes, dabstractions incarnes, chacun de ses hros et hrones est un archtype, mme le fameux cornichon du Choix des Elues est le cornichon-type; comme chez tous les prcieux, les personnages sont demble parfaitem ent eux-mme, les deux principaux traits de style sont lunivers alit et le superlativisme et accessoirement le contraste; linverse de laristotlisme des moralistes franais., les universelles de Giraudoux sont platoniciennes, do

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lloignement de tout ralisme de langage; en supprimant la complication du rel, Giraudoux veut nous restituer les choses dans leur puret prim itive; il proteste contre l impuret de l existence; cette position qui entrane la m ono tonie dans le roman trouve son panouissement dans le thtre, seul endroit o le mot puisse prendre toule sa force car lunivers giralducien est entirem ent cr p a r le langage; autre consquence : un aplomb gal celui du crateur; le dmiurge Giraudoux fabrique des vrits ternelles, il devient le rival de Dieu; tout le thtre de Giraudoux est lhistoire dune rivalit entre les dieux et les hommes; Giraudoux, en fin de compte, prend parti contre les dieux, contre les anges. Les dieux infestent notre pauvre univers, Judith, dit Hollophem e... Mais il est encore quelques endroits qui leurs sont interdits... seuls je sais les voir... je toffre pour une nuit cette villa sur un ocan vent et pur... Ce que Giraudoux difie en fin de compte cest lhomme. Mais on ne sait jamais, dans le thtre de Giraudoux, qui reste le dernier mot, lqui voque et lambigut psent stir ses conclusions : on ne sait jamais qui est vraiment vainqueur, les jeux ne sont jamais faits de faon dfinitive. Seul Sodome et Gomorrhe conclut sur deux notions partiellement nouvelles chez lauteur : la substitution de la fatalit la causalit psychologique et tine vive raction contre 1 anglisme . Donc homme de thtre avant tout {lessence esthtique du thtre tant la mise jour du destin), Giraudoux n a mis en scne que deux personnages : Dieu et lhomme. Ajoutons quil prend presque toujours le parti de la femme contre lhomme. Elle est son instrument privilgi dans sa lutte contre l ange, lutte perptuellement remise en cause par la fondamentale duplicit de lEtre . Telles sont trs gros sirement rsumes, et je men excuse auprs de lauteur les grandes lignes de largumentation de Claude-Edmonde Magny.

Je n ai point cit cette thse stir Giraudoux pour tablir un parallle rigoureux entre cet crivain et Cecil B. de Mille. Je ne pousserai pas aussi loin 'le paradoxe. Il faudrait, pour cela, diront certains, postuler la base une transmutation de la qualit de lun en vulgarisation chez lautre, du bon au mauvais got, du diamant la vroterie. Or, mis part le fait que le pro blme du bon et du mauvais got est un faux problme, pareille transmutation serait injuste l gard de de Mille qui I") ne vulgarise quen apparence, et 2) brille de feux authentiques. H se trotive plus simplement que, certaines proportions gardes et jusqu un certain point seulement, les principales considrations de Claude-Edmonde Magny (elle en serait bien tonne) peuvent sappliquer au cas de de Mille. Il n en ressort pas que celui-ci soit tin quivalent cinmatographique de l autre, mais coup sr quil est un baroque et un prcieux dans le sens o l tait Giraudoux ce qui, on me l accordera peut-tre, jette quelques lumires nouvelles sur le fondateur du crdit bancaire cinmatographique. ' Comme le dmiurge de Platon, il a besoin pour crer davoir un modle sous les yeux... il a emprunt tous ses sujets la lgende ou l Ecriture , dit de Giraudoux, l essai en question : c est aussi le cas de de Mille. U lui faut au moins lautorit de la Bible pour atteindre son propos. Nous sommes ainsi enferms dans un univers sur lequel ne pse plus lhypothque de lambition d hyperralit . Il va sagir tout de suite de Mose, du Christ, de Cloptre ou de Richard Cur de Lion : le spectateur ne peut sy tromper,

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I,c c o m b a t e Sarason avec l e lio n , a d m ira b le m e n t tru q u , est u n des m eilleu rs m o rc e a u x de b ra v o u re de Sitmsoh et JPaifa.

il va entrer de plain-pied dans le climat de la dmesure, de lunique, du superla tivisme et des majuscules. Nul besoin dauthentifier Mose ou Cloptre. Ou y croit dj moiti. De Mille va se charger de lautre moiti car il est dj sur le plan de la Gense, de Shakespeare, le Rubens, de Veronse ou de Saint-Sans. Cest alors que commence le travail du cinaste. Prenons comme exemple Samson et Dalila puisque le film est ou va tre projet bientt. De Mille disposait la base des soixante et onze versets des chapitres 14, 15 et 16 du livre des Juges de lAncien Testament (1). Un excellent synopsis, dtaill et sans obscurit. Il ne va lui tre quen partie fidle. Il conserve les pisodes les plus spectaculaires : le combat avec le lion (mais il le dplace dans le temps et y fait assister Dalila que Samson ne rencontre que vingt ans plus tard ); les noces de Thinma et l incident de l nigme; l incendie' des bls (mais il supprime les renards); la bataille de Lchi et la fameuse mchoire d ne; la coupe des cheveux; l aveuglement, la meule, la fte en l honneur de Dagon et l croulement du tem ple, mais il en travestit presque chaque dtail et il sest priv de deux autres pisodes spectaculaires : la naissance de la source En-Hakkor et le portage des portes de Gaza sur la montagne dHbron. , Dautre part, comme Giraudoux dont le reprage dans la dure n a rien de chronologique ni dessentiellement temporel, de Mille jongle avec le temps. Il est dit en toutes lettres (Juges, 15, 20) que Samson fut juge en Isral, au temps des Philistins, pendant vingt ans . Cest dans sa prime jeunesse quil tue le lion, manque ses noces avec la fille du Tliimnien (qui ne sest jamais appele Semadar et na jamais t la sur ane de Dalila), quil incendie les
' (1) Je sais bien que le scnario est fait d aprs le livre de Harold Lamb et Vladimir Jabotinsky, mais cela ne ch an ge rien au problme. D e Mille a tout de mme choisi ce qu'il a voulu.

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bls, quil se livre aux Philistins, quil combat Lchi, etc..., et cest bien des annes plus lard quil rencontre Dalila. Dans le film, on a l'impression que tout se passe en une dizaine de jours et sur quelques kilomtres carrs. Cest que les personnages sont exactement circonscrits dans le temps et lespace. IJs nvoluent pas, ils sont donns une fois pour tontes, tout au plus sont-ils capables, d ime heure lautre, de caprices ou de changements dhum eur, mais ils restent constamment fidles leur essence m ontrant selon lclairage et la richesse de leur caractre une ou plusieurs facettes de leurs personnalits. Samson nest quune manifestation, quun instrument de Dieu ; il incarne la force ou la faiblesse, selon que l emporte en lui la loi ou le pouvoir de sduction de Dalila. En face de Dieu il a Dalila qui incarne la lutte avec lange. Il ny a quun troisime personnage en dehors de Dieu et de Dalila, cest le roi Philistin totalement invent pour les besoins de la cause, car lAncien Testa ment n en dit rien. Prsent de faon plutt sympathique, il est une sorte darbitre qui compte les coups. Il incarne la puissance terrestre et dfend lordre public contre les dsordres du ciel. Cest lEghiste i'E lectre. George Sanders le prsente intelligemment sous les traits dun gentleman bien lev, flegmatique, sceptique et vaguement goguenard. Une fois poss ces trois personnages, troitement circonscrit leur champ daction et la dure ramene son minimum possible, de Mille dveloppe lintrigue en auteur dram atique (1). Il y a assez prcisment trois actes et des lieux dramatiques prcis et purem ent thtrals : le palais, le dsert, le temple, la tente, etc... On fait rarement le trajet de l un h lautre, le rideau tombe et se relve sur un autre endroit. Ces dcors feront ricaner, on y retrouve ls meilleures (ou les pires) traditions du film dart, de Cabiria, de Saint-Sulpice et dEpina 1. Mais, outre que ce mlange prsentait l avantage de luniversalit, il manifeste par ailleurs tous les charmes du baroque et du style prcieux. Son adquation aux personnages me parat parfaite et voulue par de Mille qui est son propre Brard, son propre Jouvet. Sil na pas, de toute vidence, la sret de got de ces deux artistes, il nen a pas moins (et n oublions pas que son public est celui de l Athne multipli par cent mille) le sens de la ferie et il a compris quil importait avant tout de prsenter des dcors nonralistes, voire extravagants (2), afin de couper court toute tentation de vracit historique. Cet univers de catchisme illustr et de music-hall sert admirablement son propos. J ajoute que le dcor du bain de Samson , qui fait penser aux paysages romains dH ubert Robert, est dun got exquis et que nombre des costumes du film ne sont pas sans rappeler lesthtique dun Olivier Messell (3) dans Romo et Juliette, crent bien mon avis le climat dopra italien qui convenait au dbat.
. (1) Les personnages sexpriment d'ailleurs suivant les meilleures conventions thtrales, presquen alexandrins sim ili-raciniens dans la version double, la seule exploite en France. (2) L'emploi de la toile peinte parait presque systmatique. Celle dailleurs fort laide devant laquelle Dalila se lamente et invoque D ieu pour la prem ire fois est trop manifeste pour n'tre pas voulue. Car enfin, de Mille avait les m oyens de construire un dcor en profondeur, voire dutiliser une transparence, ce qu'il fait pour les extrieurs. (3) Mme souci du dtail stylis, m m e utilisation du mtal. Les costumes de Sanders sont, hauts de chausses m is part, p roch es de ceux ports par Ralph Forbes dans Romo et Juliette.

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Sous une a p p aren c e de ch ro m o q uelque peu S a in t Sulpicen, la ravissa n te scn e du b a in e st e n ralit d a n s les m eilleures tra d itio n s du b a ro qu e p rcieu x.

Dans ce dbat Dalila est, pour de Mille, le principal personnage. Elle est la version fminine de lHollopherne de la Judith de Giraudoux. Comme Holloplierne le fait avec Judith, elle sefforce darraclier Samson au parti de Dieu. On ne peut pas ne pas tre frapp par la similitude entre les deux arguments. Judith est charge dassassiner Holloplierne qui est lennemi de Dieu. Dalila est charge de capturer Samson qui est lenvoy de Dieu. La Judith de Girau doux est mystrieuse. Comme le fait remarquer Claude-Edmonde Magny, on ne saura jam ais si cest par amour, comme elle le croit, que l hrone a tu Hollopherne ou par haine patriotique, comme le pensent les Juifs et les Prophtes; ou hien, comme le suggre le Garde dans cette scne extraordinaire et tn breuse o il reste seul avec Judith, pour que les desseins de Dieu fussent accomplis . La Dalila de de Mille est moins mystrieuse, mais elle demeure ambigu. Le fait que les deux actes en question (assassinat dHollopherne ou capture de Samson) soient contraires, l un pour, l autre contre Dieu, ne change rien au mcanisme du systme. Ce qui compte cest lanalogie entre Dalila et Holloplierne : ce quils incarnent et la rsistance quils offrent au Ciel est du mme ordre. La Dalila de de Mille se moque bien du patriotisme et elle nagit quaccessoirement par intrt (largent quelle exige nest quune couverture pour masquer son but vritable : reprendre Samson sentimentalement). Restent lamour et la lutte contre Dieu. Lamour apparat dabord comme le principal moteur. Voici, en effet, comment se rsume lhistoire pour de Mille * . Dalila rencontre Samson et ce grand gars sympathique et malicieux comme une grosse bte lui plat sur lheure. Elle dcide de 1 avoir cote que cote. Mais Samson lui prfre sa sur Semadar. Jalousie, dpit, dsir de vengeance. Elle saute donc sur loccasion qui lui est offerte de reprendre

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T o u t le Stwnson et Dalila de de M ille e t c est e n qu oi il voque l'u n iv ers d e G ira u d o u x se rsu m e en u n e riv a lit e n tre la terre in c a rn e p a r D alila, et D ieu, in c a rn p a r Sam son, Ies h ro s d e ce c c o m b a t avec l'a n g e * p re n n e n t des a p p aren c e s poly valentes et in tem p orelles com m e d a n s cette scne . 011 S am so n a P a ir d u C lirist et D a lila d e L ady H an iilto n.

Samson. Elle promet de le capturer mais elle poursuit d autres buts. Elle finit par lui arracher son secret, mais elle est devenue sa matresse, leur idylle se poursuit dans un cadre enchanteur, elle n a plus lintention de se servir de ce secret contre Samson. Elle veut vivre sa vie avec lui, elle exige son droit vivre comme une autre avec lhomme quelle aime, elle lui propose la fuite en Egypte. Dieu sinterposant, Samson va lui chapper; elle le livre. Dieu perd Samson mais gagne la premire manche contre Dalila. Celle-ci vaincue par Dieu va ltre aussi par les hommes : malgr les promesses, on aveugle Samson et on l enchane la meule. Redsespoir de Dalila, redsir de ven geance. Elle va assouvir cette vengeance en servant la cause de Dieu. Mais de quelle faon ? En Le forant recourir elle, quasiment en se substituant Lui. Cest elle qui dlivre Samson de ses liens, lui redonne courage, en obtient son pardon, retrouve son amour et cest elle qui le place entre les colonnes du temple et perm et lcroulement final o elle sengloutit aussi, ne tenant pas survivre son bel amant. En dfinitive, cest elle qui a gagn : sur le plan de lamour et sur celui de la puissance. Mme supposer quelle ait t linstrument de Jliovah, elle la forc se servir delle, elle la forc convenir quil ne pouvait se passer des simples mortels, quil ne pouvait compter uniquement sur ses lus : Samson a besoin finalement dune femme (de cette vamp sophistique laquelle Hedy Lam arr a donn sa ravissante froideur, sa fminit calcule, sa coquetterie de poupe gte), de son amour, de limpo sition de ses mains de pcheresse pour retrouver la ligne du Seigneur. Dalila na pu russir faire prfrer Samson la terre au paradis terrestre mais, perdue pour 'perdue, elle devient le dmiurge qui dnoue lhistoire. Sa

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dfaite momentane se solde par une victoire devant lternit. Ce qui tait crit sest accompli, mais grce une poule de luxe qui avait la vocation d une mre de famille. De Mille a donc modifi les Ecritures pour nous conduire cette conclusion. Avouez quelle dpasse le cadre du cinma commercial grand spectacle. * ** Certains lecteurs trouveront que j ai abus de leur patience, que lon ne peut dfendre, dans mie mme publication, Bresson et de Mille, les claireurs du cinma de l avenir et un de ces rois figs dont parle Kenneth Anger dans ce mme numro. Je nai pas la prtention de croire que ma dmonstra tion est tout fait concluante et, si de Mille avait la rputation intellectuelle d un Wyler, je ne laurais pas tente, mais en l tat actuel de la critique qui saute de films en films en donnant toujours raison au dernier venu ou la dernire cole , il ne ma pas paru inutile de renverser un instant la vapeur et de souligner lambigut possible dune uvre qui incarne et rsume tout un aspect du cinma et dont la dcadence ventuelle naura rien voir avec lapparition de tendances nouvelles, car s e s quivoques et envotants scintille ments relvent dune tradition qui dpasse largement les cadres troits dun art adolescent. Cest peut-tre justement un film comme Samson e t Dalila qui fixera le mieux dans la mmoire la trace de son enfance ambitieuse et flamboyante.
SAMSON ET DALILA, film en technicolor de C e c i l B. De M i l l e . Scnario : Jesse L. Lasky Jr, Fredric M. Frank. A rran g em en t original : Harold Lamb, Vladimir Jabotinsky, d aprs l histoire de Samson et Dalila (Livre des Juges 13-16). Im a g es : George Barnes. Directrice du technicolor : Nathalie Kalmus. Dcors : Sam Comer, Ray Moyer. Musique : Virtor Young. ] nierpr talion : Hedy Lamarr (Dalila), Victor Mature (Samson), George Sanders (le Saran), Angela Lansbury (Semadar), Henry W ilcoxon (Astur), Olive Deering (Miriam), Mike Mazurki (le chef des soldais philis tins). Production : Cecil B. De Mille-Paramount, 1949. '

CCIL BLOUNT DE MILLE

N le 12 a o t 1881 Ashfield (M assachusetts). Originaire d 'u n e famille de la Caroline du Nord. Son pre, a u te u r d ra m a tiq u e , f u t professeur d e littrature anglaise l'Universit de Columbia. Sa mre, anglaise, a v ait t professeur l'A cadm ie d e Lakewood. Devant le succs des pices du pre " T h e C harity Bail " , " Men arid W o m e n " , la famille sinstalle New-York. Cecil d b u te co m m e a c t e u r a u vieux G a rd en T h tre e t pouse C on sta nce Adam s, avec qui il e st toujours mari. Il m on te " H a m le t " e t organise la S tand ard Opra Company, crit des pices en collaboration avec son frre W illiam e t enfin, en 1912, ap r s ovoir fo nd avec Jesse L. Lasky e t Samuel Goldvvyn la Jesse L. Lasky Featu re Play Co m pan y , il se lance d a n s le cinm a e t p our to u rn e r son premier film The Squaw M a n il fonde Hollywood. Il vit Los Angeles, Langhlin Park, d a n s u n e a v e n u e qui porte son nom b'it Chevalier du Saint-Spulcre (sic).

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FILMOGRAPHIE ABRGE
1913. 1914. The S quaw Mon T h e Virginian The Call o f th e Nortb ( L'Appel du Nord) W h a t's his N a m e T he M a n from Home T h e Rose o f th e Rancho T he G irl o f th e Golden W es t T he W orrens o f Virginia T h e Unofraid T h e Captive W ild Goose Chase The A ra b (L 'A ra b e ) C him m ie Fadden Kindling M aria Rosa (Maria Rosa) C arm en (Carm en) T e m p ta tio n (Tentation) C him m ie Fadden o u t W est T h e C h e a t (Forfaiture) The Golden C hance T h e Trail o f th e Lonesome Pine (La p iste d u pin solitaire) T h e H eart q f N ora Flynn (Le c ur de N ora Flynn) T he Dream G irl Joan the W o m a n fJe a n n e d'A rc) A Rom ane of th e Redwoods Th e Little A m erican (La p etite A m ricaine) T h e W o m a n God Forgat (Les C on qu rants) , Th e De vil S to n e (Le Talisman) T h e W hispering Chorus (Le Rachat S uprm e) O ld W iw es for N e w W e C a n 't H ve E^3rylhing (L'Illusion d u Bonheur) Till I corne b a c k to Vou T h e S q ua w M o n (Remake du film de 1 9 1 3 ; nouveau titre : Un C ur en exil) D ont C hange your H u ska n d (Aprs la pluie, le bea u tem ps) For S e t te r for W orse. M a l a n d Female (L'adm irable Crigh,to n ; d b u ts de Gloria Swanson) W h y C ha ng e your W ifo S o m e th in g to Thing A b o u t Forbidden Fruit (Le Fruit d fe n d u ou La Lgende de Ccndrillon) 1921. T he A ffo ir s o f A natof (Les A ffa ire s d A n a to le ) Fools Paradise trom pe) S a tu rd ay N ig h t (Le Cur nous

1 9 22 . 1 923. 1 924 .

M a n sla u g h ter (Le Rquisitoire! A da rn 's Rib (La c te d 'A d a m ) T he Ten C o m m a n d e m e n ts C o m m a n d e m e n ts) Trium ph Feet o f Ciay T h e Go/c/en Bed T h e Road to Y e ste rd a y T h e V olga B o a tm a n (Les de la Volga) Chicago T h e Godles s C ur) Dynam ite M a d a m e S a t a n (M a d a m e Satan ) T he Squaw M a n (deuxim e re m a k e du flim d e 1 913) Bateliers (Les dix

1 915 .

9 2 5 .

19 2 6 . 1 9 27 . 192 8. , 1929. 1930. 193 1 .

T h e Kings o f Kings (Le Roi des Rois) Girl (Les D a m n s d u

191 6.

1 9 3 2 .-AThe Sign o f th e Cross (Le Signe de l la Croix) 1 9 33 . This D ay a n d A g e (Edit en Italie sous le titre : L a N u o v a o ra j. Four Frightened People Cleopatra (Cloptre) (U ne a v en tu re de T h e C rusades (Les Croisades) T h e P lainsm onn B u ffa lo Bill)

191 7.

1934. 193 5 . 1936. 193 7. 1940. 194 1.

T h e B uccaneer (Les Flibustiers) N o rth w e st M o u n te d Tu n iqu es carlates) Police (Les

) 918.

1938:/! Union Pacific (Pacific Express)

R eap th e W ild W in d (Les n a u fr a g eu rs d es M ers du Sud)

1943.')* T h e Story o f Doctor W a ssell (L'odys se d u D octeur W assell) 1946. 19 4 9 . 195 0 . U nco nq u ered (Les C o n q u ra n ts d 'u n n o u v ea u m on d e) S a m so n a n d Delilah (Sam son et Dalila) The G rea test Show on Eart (film sur le cirque) En pr p ara tio n un film su r la Guerre de Troie

1919.

1 920 .

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INTRODUCTION une filmologie de la filmologie

par

FLORENT KIRSCH Le succs matriel et moral de la filmologie tant solidement tabli et son Institut install en Sorbonne, les scrupules seraient vains qui nous retiendraient de formuler enfin quelques rflexions dj anciennes, que la curiosit et les pr jugs favorables aux alibis de la science nous ont fa it garder jusquici par devers nous. Mais il ne saurait plus y avoir aujourdhui de commune mesure entre la porte pratique de notre critique et la puissance de linstitution. Admise et pro tge par plusieurs universits du monde, couverte par les noms les plus autoriss des chaires desthtique, de philosophie ou de philologie et, ce qui n est pas le

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moins important, accueillie avec enthousiasme par les plus brillants lments de - la jeunesse estudiantine, la filmologie prsente dj tous les caractres de la. rus site dfinitive a Vombre tutlaire de l!Universit, . 1 ' Quon nous entende bien, notre propos n est pas de nous en prendre au con tenu, de la filmologie (qui mriterait une autre tude) -y nous nous efforcerons dy , rester aussi indiffrent que les filmologues au cinma mais dexpliquer comment elle a pu natre et se dvelopper si rapidement quand vingt ans du dvouement tenace de quelques chercheurs n avait gure branl lindiffrence et les pouvoirs publics. Et comment ne point stonner en effet de lampleur et de la rapidit dun succs qui semble procder de celuim m e du cinma ses dbuts. Analogie para doxale dans la mesure o le cinma sest prcisment impos comme une industrie du plaisir bon march en marge des arts traditionnels et, plus forte raison, de la philosophie officielle et des tudes consacres. Or le voici qui conquiert en quelques mois non pas mme cette Acadmie Goncourt de lUniversit quest le Collge de France .* la Bastille de la Sorbonne. Avant mme qu ladministration universitaire se soit dcide faire installer un appareil de projection sonore dans ses amphithtres, gure mieux quips sous ce rapport quau Moyen-Age, . /'Institut de Filmologie y dispense son enseignement. Alors que la tnacit ' convaincue de quelques milliers dinstituteurs franais nest pas encore parvenue faire entrer le cinma dans les murs de pdagogique au niveau de l'enseigne ment primaire, M. Cohen Seat a convaincu sans difficults apparentes les sommi ts de noire enseignement suprieur, les bureaux des ministres et les jeunes agrgatifs de la rue d'Ulm. M ieux : i l a donn ce mouvement une extension internationale, suscitant immdiatement lenthousiasme de Buenos-Ayr.es- Moscou. Apprcie . la varit et la valeur des noms dont elle peut se rclamer , la filmologie est un triomphe sans prcdent. En un temps o la politique fait peser de si lourdes hypothques sur les ralliements intellectuels, la Filmologie ' . peut avancer les noms de MAI. Wallon, Zazzo, Georges Sadoul et Lon Moussinac, Cest que, prise en tutelle par VUniversit, la Filmologie a su cependant rallier son drapeau les personnalits les plus reprsentatives de lhistoire de la critique et de la pense cinmatographiques. I l n est pas jusqu un franc-tireur comme Jean Painlev qui ne sy soit rang, apparemment sans humour. Attribuer la seule diplomatie de M. Cohen Sat une russite, aussi gnrale contre les prjugs universitaires, les obstacles politiques et les rticences personnelles dpasserait videmment la vraisemblance. Il faut J ampleur et la rapidit du phnomne une cause profonde sa mesure et pour to u t dire : fUmologique, .. " ^ Notons dabord que le cinma a connu des conjonctures partiellement compa rables dans ses rapports avec les intellectuels, mais il sagissait alors dcrivains ou dartistes. La premire tentative dadoption de lenfant terrible, remonte comme chacun sait au Film dart et M. Henry Lave dan, la seconde a la fin du m uet et VAvant Garde. Lune et lautre ont chou ( des titres et dans des proportions du reste incomparables) par ce quelles ont prtendu non point seulement obser. ver et comprendre le cinma mais le transformer, msestimant par l ses capacits de rsistance, son inertie industrielle. , Le premier trait de gnie de M. Cohen Sat aura t d apercevoir que- lopra tion ne pouvait russir qu'en vitant cette fois toute confusion entre ltude et la .

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production de l\. objet filmique % . Aussi bien M. Cohen Sat qui est aussi direc teur de production et mme un peu metteur en scne pousse-t-il lhonntet intel lectuelle jusqu ne produire que des films du type le plus platement commercial, indiscernables de ltiage des cinmas de quartiers, illustrant dans sa personne lindpendance radicale de la pense filmologique et de la praxis. On voit imm diatement les multiples avantages stratgiques de ce postulat mthodologique. Il fait de litidiffrence une vertu intellectuelle, du mpris un trait de .prudence scientifique, et presque de lignorance une condition pralable. Mais il est temps pour en bien saisir la porte de se mettre un instant la place dun minent pro- fesseur de Vacuit ayant par exemple consacr une vie de labeur aux seules tudes philologiques. Le grec archaque et le sanscrit n ont plus de secret pour lui, mais son fils va au cinma. Par la force des choses, la longue, un doute nait dans son. esprit sur lactualit de la smantique indo-europenne compare celle qui, dans les salles obscures, dveloppe ses effets lusage de sa progniture, de ses . tudiants et de sa concierge. Un temps vient mme quand il saperoit par exemple que ses tudiants ne frquentent plus seulement le Cin latin mais un cin club universitaire o les arguments de M. Georges Duhamel ne suffisent plus sa bonne conscience. Pourtant le Cinma lennuie ; il y va peu et les meil leurs des films quil a pu voir lui ont toujours paru relever d une esthtique infantile. Mais quoi, sa formation scientifique la depuis longtemps accoutum de distinguer le contenant du contenu; lidiotie des films est une chose, leur exis tence une autre. La mme langue peut servir crire Fatmas et la Porte troite, Marcel Allain comme Andr Gide doivent leur influence l imprimerie. Le subconscient de notre Universitaire n est pas loin de se demander si la pro chaine gnration de philologues ne se penchera sur les lois et lvolution de cette nouvelle langue avec une attention gale celle quil a dispens sa vie durant des littratures pas toujours moins primitives. Mme si tout ati fond cette pense le scandalise et bien quil n e puisse tre un instant question dattacher physique ment phts dimportance toute la production cinmatographique quau moindre manuscrit mdival, il'n e lui serait pas dsagrable de se parer du ct de Vinconnu, de prendre des gages, une hypothque sur cet argot des midinettes et des concierges. Ce spcialiste des langues mortes prfacerait volontiers en fin de carrire le premier tome dune grammaire de la nouvelle langue verte. Tm oi gnant dabord de sa jeunesse intellectuelle il contracterait aussi une assurance sur lHistoire, prendrait tout hasard figure de prcurseur et remplirais par surcroit une dernire fois avant de mourir, sa vocation duniversitaire en parrainant le baptme de ces rites paens et de leurs messes noires. Le lecteur tratisposera ais ment les sentiments du philologue dans le domaine de la psychologie, de la socio logie ou de lesthtique. Reste que ces scrupules sont probablement informuls et plus ou moins -virtuels. Plutt quelque chose comme une disposition desprit : une attente, un vague sentiment de culpabilit. A u demeurant les habitudes de la formation scientifique ne permettent gure luniversitaire de parler de ce quil ne connat pas et il voit bien que sa frquentation du cinma est honntement bien infrieure sa pratique du bas latin, et quil n a ni lge n i le got de sin i tier un si vain plaisir; il apprendrait plus facilement le Chinois que la liste des films de Chariot. Aussi les vellits du savant ne peuvent-elles quen rester l. Cest alors quintervient M. Cohen Sat. Universitaire dvoy dans la produciion cinmatographique, il cannait les dtours psychologiques du srail. Il parle dor et son argumentation est de nature non seulement convaincre, mais k enthousiasmer chacun. D abord il a invent le mot cl, un nologisme gnial quil

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jette sur la vulgarit de la chose comme le manteati de No, puis il assure chacun que la filmologie n est gure quune synthse nouvelle ds disciplines classiques, de la grammaire la sociologie, enfin et surtout il calme les scrupules profession nels en distinguant radicalement la pratique de la filmologie de la connaissance du cinma. Il ne sera pas besoin pour tre un filmologue distingu davoir p im de familiarit avec les classiques de lcran quun candidat au certificat dtude avec les palympsestes. Loin que cette ignoranc soit ici un empchement rdhibitoire, la filmologie lui en fait gloire. Certes il n est pas interdit aux filmologues daller au cinma, mais on ne saurait non plus le leur recommander, ce bagage superflu risque plutt dobscurcir la science naissante. La filmologie est ltude du Cinma-en-soi, accessoirement de son histoire et de ses uvres. Rien ne proui>e que Pavlov aima les chiens. Si certaines tudes particulires exigent, quelque four, de ceux qui sy livreront un m inim um de frquentation des salles obscures, voire mme des cin-clubs, ce ne saurait. tre a priori quun cas despce accidentel, - comme lobligation pour un professeur de sociologie de fumer le calumet de la paix avec un chef Sioux... Du reste ces travaux incomberont sans doute la nouvelle gnration dj contamine ou vaccine dans sa majorit. Mieux : la virginit cinmatographique des savants dont on souhaite le haut patronage est un symbole de la science nouvelle : de la rigueur de sa mthode et de lasepsie d ses laboratoires. . . ' ^ '

La publication du premier ouvrage de Al. Cohen Sat : Introduction gnrale la .filmologie, est une parfaite illustration- de < ces principes. Elle est dans la russite institutionnelle de la filmologie, quelque chose de comparable au mani feste dAndr Breton dans lhistoire du surralisme. Livre ingnieux, souvent intelligent, ne comportant cependant en fait que peu dides originales par rap port lensemble dune littrature critique, jusquici il est. vrai ingale, disperse et rhapsodique qui va de Delluc Malraux en passant par Epstein et Elie Faure, ' le livre de M. Cohen Sat a pourtant lincontestable mrite de synthtiser assez exactement les problmes les plus gnraux poss par le phnomne cinmato graphique et son volution. Les soixante premires pages du livre mritent ce point de.vue dtre retenues. Mais ses mrites vritables ne sont pas l. Ce ne sont pas les ides de Ai. Cohen Sat sur le cinma, estimables mais non exceptionnelles, qui font de son ouvrage un manifeste, mais le style de leur exposition. Avec Une habilet diabolique, l auteur, dou cependant comme on peut sen assurer par ailleurs, d beaucoup dloquence et d une psychologie trs sre, au demeurant quand il se laisse aller excellent crivain, a volontairement obscurci son travail en transposant les faits les plus concrets dans le vocabulaire et la rthorique de la philosophie universitaire. Avec une prciosit calcule il a par exemple soigneu sement limin tout titre de film, toute rfrence un vnement cinmatogra phique prcis, la moindre vocation dun nom de vedette, mme connu de tous; on se rfre Platon, Bergson, Euripide, Shakespeare, Molire ou Tabarin, mais on contourne de priphrases et dallusions les noms de Lumire, de Mlis et de Ren Clair. Le langage cinmatographique, truchement (quand on y va voir) des plus purils mlodrames, devient pour le filmologue (qui sen dispense), un logos aux sels dargent . M, Cohen Sat capable de rsumer en une form ule aussi heureuse que celle-ci le cinma vu par George Duhamel : une form e de cirque, une manire d orgue de barbarie la mesure des temps; dans lart, cette

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sorte de dmocratie qui consiste donner aux pauvres les vices des riches , n'en crit pas moins quelques pages plus loin : Le film se rend matre de la porte morale (?), il sest empar (!) de. luniversalit et de la promptitude. Hritier de lcriture, comme elle sans dessein arrt entre le bien et le mal, le vrai et le faux le beau et le laid, ce jeu dimage possde comme llectricit une sorte de poly valence exceptionnelle (?) quelques atomes de film, pour parler comme les chimistes, combins avec chaque autre lment de lunivers humain, peuvent constituer aussitt quelque crit immdiatement et universellement intelligi ble (?!). Ce parti pris ostentatoire de la gnralisation scientifique et d e . l abstraction philosophique, conduit naturellement un sotrisme doublement efficace. Il flatte dun ct les universitaires dont il utilise le langage, les confirme dans cette conviction que lhabittide de la rthorique philosophique est infini ment plus utile que la familiarit avec le cinma. De lautre il crase de sa science abstraite les techniciens et les commerants qui, ne comprenant goutte cette logomachie, ne peuverit que lui faire d emble confiance. Al. Richeb est le M. Jourdain dsign dun si habile prosateur. Cette position idologique vient donc mieux que rsoudre, surcompenser, deux complexes dinfriorit, celui des universitaires pour le monde du cinma quils ignorent et celui du cinma lgard des autres arts depuis longtemps reconnus et consacrs par Venseignement officiel. La filmologie se place ds le dpart, sur le ierrain le meilleur pour conclure un gentlemans agreement entre les praticiens honors de cette promotion, et lUniversit, qui prend ainsi possession idale, par la seule vertu des mots, dune ralit confuse et quelle petit par surcroit continuer dignorer. Cest un vritable malaise intressant lensemble de la vie intellectuelle traditionnelle que les plus hautes autorits universitaires sont venues apaiser en donnant lexemple confusement attendu. Comme le cristal minuscule qui prcipite instantanment la solution sursature, la modeste mais gniale initiative de Al. Cohen Sat a provoqu avec une rapidit impressionnante des rflexes analogues dans toutes les universits du monde. Cest aussi que limpatience des jeunes ne pouvait encore que se rencontrer avec Vinquitude des anciens. Il nest gure dtudiant diplme ou de. jeune . professeur en mal de thse qui 11e rve depuis quelques annes de dposer un sujet cinmatographique. Gn peut mme avancer sam grand risque que la multiplicit de ces vellits a d attirer lattention des professeurs desthtique ou de psycho logie plus srement que la longueur des queues la porte des cinmas du quartier latin. Avant-hier un tudiant de lettre brillant signalait son originalit par un diplme sur Dostoevsky ou Rimbaud, hier encore sur linfluence du roman policiei-, aujourdhui il tudie celle du cinma sur le roman, demain il crira une thse sur les structures prcinmatographiques des fresques du Parthnon ou le cinma sous Louis X IV . Pris entre leurs tudiants et la conversion de leurs ans, les professeurs de la gnration intermdiaire auraient mauvaise grce bouder la mode nouvelle. Aussi bien nest-il gure de travaux de psychologie exprimen tale par exemple, pourvu quils touchent la perception ou limage, qui ne puissent tre facilement amnags pour un cours linstitut de Filmologie. Le ralliement des Francs-Tireurs de la spculation cinmatographique pourrait premire vue paratre plus surprenant. Mais ce serait mconnatre dune part, chez certains, le prestige de la Sorbonne et le plaisir damour-propre dy professer si bon compte, et, chez les autres, le sentiment bien naturel et en partie fond que la lutte quils mnent isolment depuis vingt ans pour la dignit intellec tuelle du cinma est enfin sur le point daboutir, diffretnment sans doute de r,e

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quils avaient imagin aux environs des annes 25-30, mais en quelque sorte au del mme d leurs esprances. Pourraient-ils, sans renier leur pass ou faire preuve dun dpit vaniteux, refuser de transmettre leurs pouvoirs et leur exprience la filmologie. Partisans placs devant le chantage patriotique VArme rgulire / Ainsi ne voit-on gure ce qui pouvait sopposer au succs des ides de M. Cohen Sat des -Vinstant quil avait imagin cette stratgie intellectuelle. On distingue bien, au contraire, la convergence des facteurs psychologiques suscep tibles de rallier la plupart des intellectuels sous lgide dune Sorbonne prte a cette douce violence. Il n tait que de trouver, non pas tant llment de catalyse, le principe unificateur, mais le style, la forme, la rthorique capable de polariser cette attente diffuse, doffrir chacun pour la satisfaction gnrale, le m ythe polyvalent et suffisamment dilatoire de la Filmologie s> . v ' ': ^

Nous sommes intimement convaincus de ne rien faire dautre que traduire ici le sentiment secret dun grand nombre, et non des moindres, parmi ceux qui se sont rallis ds les premiers jours la Filmologie. On devrait stonner que ces v :vrits naient point encore t dites publiquement sil n existait sur ce chapitre une complicit du silence qui ne fait que confirmer le caractre sociologique du phnomne. Ds les premiers symptmes de sa russite, la fibnologie na pas seulement convaincu par persuasion : elle a rpandu une terreur. U sotrisme du manifeste Cohen Sat couvert par lautorit redoutable de la Sorbonne y tait pour quelque chose. Chacun a eu le sentiment confus quil pouvait tre non seulement maladroit mais imprudent de rater le coche. La Filmologie a pris tout de suite lautorit dune puissante socit secrte, dj pourvue de hauts digni taires. Gageons que M. Cohen Sat eut ds lors plus de peine slectionner q u convaincre. Notre propos, la-t-on compris, ntait pas de prjuger de la valeur relle de la filmologie dont il se peut aprs tout, par del la psycho-sociologie de sa gense, quelle soit ou quelle devienne une science vritable. Son utilit ne nous parat du reste dj pas doutusei ne serait-ce que par les possibilits quelle ouvre aux tudiants. Mais il est vident que ces ventuelles justifications, rationnelles et objectives, n ont pas de communes mesures avec sa russite. Si . la filmologie a pris cest comme la mayohnaise. Tous les ingrdients existaient, mconnus, inconscient et disperss depuis vingt ans. Il n tait, comme une bonne mnagre , que de penser remettre un jaune d uf et de brasser d une certaine faon. Par l, la filmologie rvle une fois de plus la puissance du complexe qui donne lintellectuel mauvaise conscience lgard du cinma. Aprs la drisoire tentative dannexion du Film dArt par lAcadmie et le Thtre Franais, la prsomptueuse exprience de /'Avant Garde, elle cristallise dans le monde entier les inquitudes, les remords et les espoirs de beaucoup dhommes cultivs q ui ne peuvent se rsigner mourir ou continuer de vivre sans cesser de professer une ignorance avoue ou implicite du Cinma. De ce point de vue il nous importe peu que la filmologie soit une escroquerie ou une russite. Elle ne lest sans doute ni plus ni moins que son objet dont elle figure trangement le succs galement brutal, inattendu .et universel, en une minuscule image renverse sr le plan de conscience de lintellectuel du demi-sicle. s . ,

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LA
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MORT
;
E x tra it

DE
par
'

ROBERTA
' '

' de

S. M. EISENSTEIN '
l a d a p t a t i o n d e A n American Tragedy

'

Il nous a paru intressant de pub lier cet extrait d'un scnario dont notre correspondant New-York Herman G. W einberg a parl dans sa L ettre de notre n 4, propos de la sortie de A Place in the Sun de George Stevens, film gale m ent adapt d?aprs le roman de Dreiser. ' U ne cop ie de cette adaptation date du 9 octobre 1930 et signe S.M. Eisenstein et Ivor Montagu est dpose la F ilm Library du Musum o M odem Art de N ew York (collection E isenstein). Cette squence est extraite d e la bobine N. 10 de c e scnario et nous en traduisons le texte daprs F i l m S e n s e de S.M. E isen s tein (Faber and Faber Editeur, Londres 1943). N ous faisons galement suivre cette scne de nots dE ise n ste in .su r sa pr paration de ce scnario, nodes extraites de F i l m F o r m (Dennis Dobson Editeur, Londres). _ '

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. -i

La surface noire du Lac Big Bittern. Reflets sombres des p iris. Bateaux sur l eau calme et silencieuse. Leurs plat-bords contre .le dbarcadre rustique au )ied d un escalier m ontant vers un petit htel. Le magnifique panorama du ac. . . ' 1 . ' . . Se tenant prs du dbarcadre, Clyde et Roberta. Ils viennent de descendre de l omnibus. Comme cest beau scrie Roberta. Le propritaire de l htel surgit de derrire l omnibus. Il sempresse de vanter le temps, de saluer ses clients. Clyde remarque quil y a peu de monde aux alentours et personne sur le lac. Il saperoit soudain que tout en discou rant, le propritaire sest empar de sa valise et que Roberta le suit vers l htel. H fait un mouvement comme pour reprendre la valise, puis se ravis et dun pas mal assur, il les suit comme sil tait hypnotis. Ouvertes, les pages du registre de lhtel ont l air de fixer Clyde dune faon menaante. Il plit, se ressaisit, signe dun faux nom Cari Golden en conservant ses initiales (C.G.) et ajoute et sa femme . Ce voyant, Roberta, sent une bouffe de joie monter en elle, mais n en laisse rien voir devant les clients de l htel. < c Il fait trs c h a u d ...'Je laisse mon chapeau et ma jaquette ici... nous rentrerons de bonne heure dit Roberta en accrochant ses affaires au porte manteau du hall.

Ce geste chappe Clyde qui, ayant repris sa valise des mains du propri taire surpris, se dirige vers le dbarcadre. Il dpose la valise dans le bateau en disant c < elle contient notre djeuner . Trop proccup pour entendre une rflexion du batelier, il aide Roberta embarquer et, prenant, les avirons, sloigne de la rive. Vue paisse fort de pins borde la rive; au dessus on aperoit l sommet des collines. L eau du lac est calme et sombre. Quelle paix, quelle tranquillit dit Roberta. : Ramant, puis sarrtant, Clyde coute le silence, regarde autour de lui. Il n y a personne. . Comme le bateau senfonce dans l ombre du lac, Clyde senfonce dans l ombre de ses penses. Deux voix luttent en lui, l une dit a Tue... Tue... , faisant cho sa sombre rsolution, au frntique appel de son dsir pour Sondra et la vie facile; l autre rpond < c Ne tue pas... ne tue pas... , expri mant sa faiblesse, sa peur, sa piti pour Roberta et la honte quil prouve devant elle. . Dans les scnes qui suivent, ces voix chuchotent la fois dans les petites vagues qui se forment autour des avirons et dans les battements de son cur; elles commentent les souvenirs qui lui viennent l esprit, se disputant pour envahir son esprit, chacune dominant puis saffaiblissant tour tour. Elles continuent m urm urer en lui lorsquil se repose un instant et demande Roberta : , : As-tu parl quelquun l htel ? -, - Non, pourquoi cette question ? " l; s Pour rien, je pensais que tu aurais pu rencontrer quelquun... Les voix intrieures vibrent lorsque Roberta sourit et secoue ngativement la tte pour lui rpondre tout en laissant, pour jouer, traner sa main dans leau. Clyde lche les avirons et louche leau. Mais sa main recule comme si elle avait reu un choc lectrique. Plus tard, pendant quil prend des photos d elle, les voix viennent de nouveau le tourm enter. , Pendant quils piquent-niquent ou cueillent des nnuphars, elles l enva hissent et lorsquil saute terre pour dposer sa'valise sur la rive, elles slvent encore et le tourmentent. Tue... tue... , mais Roberta, dbordante. de confiance est illumine par la joie de vivre. ' . , Ne tue pas... ne tue pas... , et lorsque le bateau les emporte sans bruit le visage de Clyde est dchir par le combat qui se livre en lui; slve le cri strident dun oiseau... Clyde, est debout dans le bateau, la tte dans les mains. : Tue... Tue... . L appel du crime se prcise. Mais passe dans son esprit le souvenir de sa mre et de son enfance, ce Ne tue pas, ne tue pas . Voix de sa mre : enfant, mon enfant ! Voix de Sondra. Si diffrente. Vision de Sondra. Tue ! Tue ! Vision de Roberta. Importune Roberta. Tue ! Visage de Roberta pleine de confiance en lui. Ses cheveux quil aimait tant caresser. Ne tue pas

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Clyde, tu ne peux pas la tuer . Dernire affirmation, tendre, calme, ferme, dfinitive. Fin du conflit. Sondra est perdue : jamais il n aura le courage de tuer Roberta. " Clyde se rassied boulevers. Il relire sa ligure de ses mains. Un aviron trane .dans l eau. Clyde prend son appareil de photo. Son visage trahit tellement son supplice et le combat qui vient de se livrer en lui que Roberta inquite vient vers lui et lui prend la main. Clyde ouvre brusquement les yeux et voit tout prs de lui le visage angoiss de Roberta. En un geste involontaire de rpulsion il retire sa main et se lve brusquement. Sans le vouloir il frappe Roberta avec l appareil de photo et lui coupe la lvre. Elle pousse un cri et tombe la renverse. , Je suis dsol, Roberta, je n avais pas l intention de... dit Clyde en faisant un mouvement vers elle. Mais Roberta a peur, elle essaye de se relever, perd l quilibre et le bateau se retourne. On entend une seconde fois le long cri de l oiseau. Le bateau retourn Hotte sur l eau. La tte de Roberta apparat la surface. Clyde, le visage boulevers, nage sa rencontre. Roberta, effraye par son expression, pousse un cri perant et, se dbattant frntiquement, disparat sous l eau. Clyde va plonger, mais il hsite... On entend une troisime fois dans le lointain le long cri de l oiseau. Sur le miroir tranquille de l eau flotte un chapeau de paille. Alentour la sombre fort, les collines immobiles, l eau noire battant la rive... Un bruit deau : Clyde ige vers le rivage. Il l atteint, se trane sur la terre, sassied lentement laissant pendre un de ses pieds dans l eau. Peu peu, il se met trem bler, trem ble de plus en plus violemment, plit, fait le geste habi tuel qui trahit chez lui la souffrance ou la peur : il se replie sur lui-mme et rentre la tte dans ses paules. ZI voit son pied dans l eau, le retire. Il sarrte de trem bler, commence rflchir. ;Revient la voix intrieure : Voil, Roberta est partie... comme tu le dsirais... et tu ne l as pas tue... accident... libert... vie . E t plus tendrement, contre son oreille : o c Sondra ! . Il ferme les yeux : Sondra . Son rire, sa voix douce, a Sondra . Il shabille fbrilement avec le costume sec retir de la valise, sagenouille pour y enfermer le costume mouill et se redresse lentement devant les rayons du soleil couchant qui disparat peu peu derrire la colline et la fort. Les reflets svanouissent sur le lac, l obscurit spaissit peu peu... Clyde traverse la tnbreuse fort sa valise la main, effray par les cris des oiseaux de nuit, par les rayons de lune qui percent travers les branches, par son ombre et par l ombre terrifiante de la fort. Il veut regarder l heure sa montre mais, lorsquil ouvre le botier, de l eau sen chappe : la montre est arrte. . (Traduction d Andr Rossi) .

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AN

A ME R ICA N
Notes
par

T R AGEDY

S. M. EISENSTEIN

H serait difficile d expliquer ici le roman. On ne peut faire en cinq lignes ce que Dreiser fit en deux gros volumes. Nous ne ferons queffleurer la tragdie bien quelle soit le rsultat de l itinraire poursuivi p ar Clyde* que sa situa tion sociale conduit l assassinat. Lattention principale de notre scnario porte sur ce point. , ' ' 1 Clyde Griffiths ayant sduit une jeune ouvrire employe dans un rayon quil dirige, ne peut l aider obtenir, un avortement illgal. Moralement il est oblig de l pouser. Or, ceci ruinerait toute sa carrire, en empchant son mariage avec une jeune fille riche amoureuse de lui. Dilemme de Clyde : il doit abandonner jam ais carrire et succs social ou se dbarasser de la jeune employe. Aprs un long combat intrieur (domin par son absence pathologique de caractre), Clyde se dcide pour la seconde solution. Il prpare soigneusement son crime : un bateau doit chavirer, accidentellement. Il prvoit tout avec ce souci du dtail qui caractrise le criminel inexpriment. Il sembarque avec la jeune employe. Dans le bateau, le conflit entre la piti et l aversion quil prouve pour la jeune fille, entre son hsitation et son violent dsir d un brillant avenir, atteint son maximum. Pendant mi terrible dbat intrieur, le bateau se retourne accidentellement. La jeune fille se noie. Clyde se sauve, ainsi quil l avait prvu, et tombe dans le filet tiss p o u r , sa dlivrance. >
. . .

Il nous fallait rendre perceptible l imtocence positive de Clyde dans Iex-cution du crime. . Ainsi pouvions-nous rendre suffisamment prcis le nionstrueux dfi dune socit dont le mcanisme entrane un jeune homme sans caractre aboutir au nom de la moralit et de la justice, sur la chaise lectriquei La saintet des principes formels des codes de l honneur, de la m oralit, de la justice et de l religion, est prim ordiale en Amrique. Sur elle repose le jeu sans fin de la dfense, devant les tribunaux et les jeux pins compliqus. entre hommes de loi et parlementaires. L essentiel de ce qui est

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plaid est tout fait subsidiaire. Ainsi la condamnation de Clyde, bien que ' mrite sur le < c fond a, malgr la preuve de son innocence'formelle, serait considre en Amrique comme quelque chose de < c monstrueux : u n e e rre u r judiciaire. Il devenait donc capital de dvelopper l scne du bateau en mettant en relief l innocence positive de Clyde. Sans le laver mais sans le blmer non plus. Nous choisimes cette faon de voir. Clyde veut commettre le crime, mais il ne peut pas. Au moment de l action dcisive, il hsite par manque de volont. Cependant avant cette a daite intrieure il inspire Roberta une telle frayeur que, lorsque, ;dj vaincu intrieurement et p rt toutes les capitulations, il se penche vers elle; elle re cule horrifie. Le bateau,^dsquilibr, oscille. Lorsque, essayant de l aider, il la frappe involontairement avec son appareil de photo, elle perd la tte et, ter rifie, trbuche, tombe. Le bateau se retourne. Volontairement, nous la mon trons revenant la surface et mme Clyde se portant son secours. Mais la machine est en marche et elle ira jusquau bout, quoique veuille Clyde. Roberta crie faiblement, essaye de sloigner de lui, terrifie, et, incapable de nager, se noie. Bon nageur, Clyde atteint la rive et continue dagir suivant le plan fatal prpar en vue du crime, auquel il avait renonc dans le bateau. La tragdie est ainsi presque leve au niveau de la fatalit aveugle des Grecs qui, une fois en mouvement, ne desserre plus son emprise sur sa victime. Sa causalit tragique la conduira une conclusion logique. .Dans l crasement dun homme entre un principe cosmique aveugle et l poids de lois sur lesquelles il n a aucun contrle, nous trouvons.lune des bases de l tragdie antique. . Cette dmonstration de latavisme des conceptions primitives, appliqu une situation accidentelle de notre temps, lve toujours le drame la hauteur dune tragdie. Mais notre traitem ent n tait pas limit par cela. Il prenait' une violente signification au long du droulement d l action. Dans le livre de Dreiser, pour sauver l honneur de la famille, le riche oncle d e vClyde lui fournit sa dfense . Ses avocats ne doutent pourtant pas quun crime a t commis. Le changement ressenti par Clyde sous l influence de son amour et de sa piti pour Roberta n est quun argument de la dfense. Il n y a pas eu rellement crime mais lea avocats sont convaincus du contraire. Avec un mensonge si prs de la vrit pourtant, ils essayent-de blanchir et de sauver l accus. . - Le vritable but de ce jugement n a cependant aucun rapport direct avec lui. Il sagit uniquement de susciter, parm i la population rurale de l Etat, la popularit ncessaire (Roberta tant fille de fermiers) au District Attorney Mason pour lui perm ettre d tre nomm juge. La dfense place ce cas quelle sait sans espoir (a au mieux dix ans de pnitencier ) sur le mme plan quune : lutte politique. Appartenant au camp oppos, son prem ier but est de dmolir l attorney ambitieux ? Pour les uns comme pour les autres, Clyde n est quun pantin. Jouet dj dans les mains d une aveugle fatalit, Clyde devient un jouet dans les mains plus subtiles de la justice bourgeoise employe comme instrument dintrigue politique. , Ainsi est tragiquement largi le cas particulier de Clyde Griffiths en une vritable tragdie amricaine : histoire typique dun jeune homme amri cain au dbut du 20 sicle. . {Traduction d'Andr Rossi)

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LETT8E

DE
Par

NEW

YORK

HERMAN G. WMJNBKKG

New York, A ot 1951 Les trois films du mois sont Oliver Tw ist de David Lean, People W ill Talk de Joseph L. Mankiewicz, et A n Am erican, in Paris de Vincente Minelli. Ces deux derniers comptent parmi les productions amricaines les plus importantes du moment. - ' .

People W ill Talk, le premier film de Joseph L. Mankiewicz depuis son clbre AU A hout Eve, me parat tre le meilleur d ces trois films. Joseph L. Mankiewicz est lauteur du scnario, mais en ralit le film est u n remake dun film allemand : Doctor Pretorius, de urt Gtz. Je n ai pas vu le film original allemand, je suis donc incapable de dire sil tait suprieur sa -copie amricaine. Cela semble : pourtant presque certain pour deux raisons: il y a suffisamment de verve et de panache dans People W ill Talk (comme dans tous les remakes en. gnral) pour laisser penser que l original qui l a inspir en contenait davantage, dantre part, les remakes, ne sont jamais aussi bons que les originaux. Un fait demeure : People W ill Talk est u n film brillant, avec un dialogue'audacieux (du moins pour les Amricains). Le pass mystrieux dun docteur, expos par ses ennemis, son ultime triomphe et sa vengeance, cela ne constitue pas un scnario extraordinaire. Quelques-unes des thses du film sont cependant assez intressantes : il est pratiquem ent indispensable pour un mdecin dessayer de comprendre ses ;malades, il y a de bons et de mauvais m decins,un homm e qui vit selon les prceptes de' la Bible n est pas obligatoirement un homme bon. Cary Grant (le docteur, dont le pass-temps consiste diriger un orchestre symphonique compos dtudiants en mdecine), W alter Slezak (son collgue contrebassiste) et Jeanne-Crain (sa femme) jouent, leurs rles avec beaucoup d humour. La musique, base sur le leitmotiv de l Ouverture du Festival Acadmique de Brahms, sadapte de faon heureuse au thme du film : la glorification de la jeunesse et de ltude. A la fin du filai, lorsque la chorale des tudiants chante le Gaudeamus Igitur accompagne par l orchestre, sous la baguette du docteur triomphant, on a limpression que quelque chose de grand saccomplit sur lcran. Ce qui n arrive pas tous les jours. La structure du film comporte des faiblesses;:- lexplication du pass du docteur et les raisons de lattachement farouche de son domestique (vaguement accus de m eutre). Ce ne sont pas des points importants du film et lensemble de luvre

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n en souffre pas trop. People W ill Talk est moins parfait, moins brillant, moins mordant qu A ll About Eve, mais ses meilleurs moments sont vraiment d un excellent comique. Ce qui est prcieux aujourdhui en u n inonde inquiet.

An American iu Paris, de Vincente Minelli, prend prtexte de la musique de George Gershwin pour narrer de faon artificiell et banale les dbuts difficiles dun artiste amricain ' Paris (Gene K elly), m eilleur danseur que peintre. Une romance trs guimauve avec une petite vendeuse^ priodi quement interrompue par des chants et des danses, nous perm et dentendre des fragm ents. des uvres les plus populaires de Gersliwin : le morceau symphonique dont le film tire son titre, le cliant SW onderful, S Marvelous !, Strike JJp The Bund, etc... Oscar Levant excute de faon trs superficielle le Concerto en. Fa, pendant lequel, grce au truquage, non seulement il joue un solo de piano, mais encore il dirige un orchestre et joue de plusieurs instruments. La fin du film comporte un blouissant ballet dune vingtaine de minutes, mais qui malgr tout est vite oubli. Tourn en technicolor, Un Am ricain Paris, qui a cot une fortune, est presque totalem ent dpourvu desprit, dhumour, de charme, dimagination; en dpit de la dpense. Except un passage o l on voit une rue de Paris qui ressemble une toile dUtrillo, il n y a gure quun moment vraiment inspir : un dessin de Toulouse-Lautrec (le ngre au caf, en pull-over et casquette) sanime brusquem ent et Gene Kelly (le ngre) excute une danse sauvage de Gerslivin. Cette squence est excellente. Le mme procd rpt pour dautres dessins de Toulouse-Lautrec (Le Moulin Rouge, La Goulue et le French Cancan) nest plus aussi spontan et sent leffort, quoique les couleurs de certains de ces tableaux vivants rejoignent avec exactitude celles de Lautrec. On songe aux miracles quHollywood serait capable d accomplir avec ses gigantesques moyens techniques si lon donnait un peu dargent aux potes pour leur faire crire des scnarios. De tels films rapporteraient plus dargent quils n en rapportent actuellement:., supposer que cela soit possible...

Oliver Twist, de David Lean, dj pass en France, est une honnte illus tration du roman de Dickens. Le film dvoile les abominables conditions sociales au 19e sicle, en Angleterre, sans toutefois les critiquer vraiment. Finalement, tout sarrange et le spectateur conserve l impression quaprs tout ctait le m eilleur des mondes. Le film ne contient n i rancur, comme. Wozzeck, ni satire comme Berliner Ballade. Les photos, qui sont superbes, parviennent donner du pittoresque aux taudis de Londres et au ghetto. Mais lensemble m anque de vie et parat totalement artificiel. Peut-tre le meilleur du film rside-t-il dans la remarquable interprtation dAlec Guiness dans le rle de Fagin. La faon dont Guiness joue Fagin rend le personnage presque humble, ce qui est assez curieux. Malgr toutj le film est fort ennuyeux. M aintenant nous n attendons, avec impatience, New York, quun seul grand film : The River, de Jean Renoir. J en parlerai dans ma prochaine lettre.

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La paresse des vbconces et la taille d e l' tu d e approfondie sur l'article de R. M icha nous co n tra ig n en t limiter ntre Revue des rerues c e tte seule exgse. A p a rtir de n otre n u m r o 6 c e t t e rubrique rendra com pte rgulirem ent de to u te s fs publications c o n c e rn a n t le c in m a .

FRANCE

LES TEMPS MODERNES (37, rue d e lUniversit, Paris 7). Dans le N 68 (Juin 1951), signalons une assez longue tude de R en Micha au titre prom etteur : Langage du roman et langage du cinma. D o v ien t qu'en dpit de la co m p ten ce de ('intelligence et de la culture d ont elle tm oigne, elle nous laisse sur notre faim ? Peut-tre surtout parce quon ne voit pas trs bien ou veut nous m ener lauteur. Son analyse, il est vrai, entend se lim iter au langage mais le p h nom n e romanesque, non plus que celui du film ne sont puises par les seuls asp ects de leur langage, ou du m oins le langage lui-m m e n e peut tre coup de la p s y c h o logie .et de sa sociologie comme cause et com m e effet: Que l'cran ne puisse traduire exactem ent cette notation de Flaubert sur Emma Bovary : ... o d o n c avait-elle appris cette corruption presquim m atrielle force dtre p rofond e et dissim ule est une affirmation dj contestable, m ais quoi, le metteur en sc n e peut se rattrpper ailleurs. Le sym bolism e de la n eige dans La s y m p h o n ie p a s t o rale (le film) est une rich esse m orale et dram atique change contre les p a sss sim ples dAndr Gide. Si lon nie p riori (ce qe semble faire Ren M icha) toutes possibilits dquivalence entre les arts, quoi bon en discuter, m a is si l'on en discute on ne peut se lim iter la descrip tion statique d'un seul a sp ect du problm e abstrait, de son volution et de son sens historique. Or, Ren Micha ne semble voir la pratique de l'adaptation que des causes accid en telles et contingentes (commodit d'un scnario labor, prestige com m ercial des grandes uvres clbres) en ignorant au-del de ces causes p roch ain es les facteurs p ro fonds et dcisifs qui font prendre au cinm a la relve du roman. Le critique p as plus que le-politique ne peut adopter je. ne sais quelle objectivit neutre et des criptive devant un phnom ne de cette im portance sous peine, de fausser sa description elle-mme. Non point, ce qui serait absurde, quil faille p rfrer le cinrtia au roman, m ais sim plem ent prendre p arti pour ou contre une volution si on. la tient pour invitable. Ren Micha ne parat pas tre contre, m ais il ne se croit pas oblig^dtre pour et cette attitude le condam ne ne d couvrir que les dilfrences de langage entre lcran et le roman alors quil nous, im porterait bien plus de savoir comment ces diffrences p eu ven t tre dpasses.

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Faute dune perspective et dun parti-pris historique, R en Micha place du reste sur le mme plan des faits qui, mme adm is com m e certains, nont pas du tout le mme ordre dim portance. Ainsi de ce quil appelle les lois de sim plifica tion, d'amplification, de transfrement, de cristallisation... Le cinaste, crit-il p a r exemple; est naturellement enclin s a u te r les passages qu'il juge peu ou point cinm atographiques. Ces transfrements, ces sublim ations s'expliquent d euxm m es : ils tendent gagner du temps, faire lconom ie d un d cor ou de nom breux figurants, franchir une censure, mettre une actrice en vedette, p laire au public.l. Je constate : 1 que si le cinaste sappuie gnralem ent sur ce quun livre con tien t dj de cinm atographique , c est un 'fait non une loi et que ce fait n rien d'essentiel et de ncessaire, a in si que le dmontre Le Journal d un Cur de Campagne o Bresson a justement p ris le parti contraire ; 2 que lconom ie d un dcor, a ccid en t dpendant du devis, n'a rien de commun a vec la ncessit de gagner du tem ps ou de plaire au pub lic qui tient aux con d i tions spectaculaires du film. Ailleurs, Ren Micha in voque le caractre physique et con cret du cinnia pour l'opposer lim aginaire dans le roman. Un roman, quels que soient ses procds de narration, d'exposition, d analyse, nous montre des mes. Un film a bien de la peine nous faire oublier les corps. s > Ngligeons ic i encore Le Cur de Campagne e-t franchissons ce pont-au-nes critique, nous touchon s en effet une loi de langage congnitale aux deux arts mais qui na, son tour, nulle com m une mesure avec la dure habituelle du spectacle cinm a tographique invoque ailleurs pour expliquer le caractre schm atique et objectif du T em ps au cinma. Que la version com m erciale de Mme B o v a ry ne dure que deux heures au lieu des quatre que devait durer le p rem ier montage de Renoir explique peut-tre que nous n y sentions pas si intim em nt Faction du Temps. Ce n est point l un fait de langage mais de... distribution. Enfin, et m m e en adoptant le p oin t de vue statique de Ren Micha, ses affir m ations sont loin d tre toujours incontestables. II est trop facile daffirmer en se rfrant la Mme Bovary de V incente Minelli que le cinm a abandonne^ l'essentiel : tout ce que Flaubert a m is l imparfait.., Ceux qui ont vu dans le film de R enoir le leitm otiv de' la d iligence de Rouen, dont lim priale dpasse seule les haies de la route normande, ne sont pas prs d'oublier la valeur sty lis tique d'un im parfait au cinma. Jattends aussi de pied ferme qu'on ose affirmer que le M. Hom ais com pos par Max Dearly, soit infrieur en quelque p o in t au p ersonnage que peut me suggrer le roman. La p rin cip ale faiblesse des arguments de Ren Micha p rocde au fond de ce quil voit le cinm a avec les yeu x de Gustave Flaubert - dont il nous <^tFre cette jolie citation : Ah quon me montre le coco qui ferait le portrait dHnnibal et le dessin d un fauteuil carthaginois. Il me rendra grand service. Ce ntait pas la peine d em ployer tant d art laisser tout dans le vague pour qu'un pignouf v ienn e dm olir mon rve par sa p rcisio n inepte . Mais nous savons bien que les visages du cinm a peuvent n'tre p as m oins lourds de rve que les vocations du rom ancier. ;

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Nous recevons de Georges Sadoul l lettre suivante que nous publions volontiers et qui contient de prcieuses indications sur le matriel de cinma russe.
Karlovy-Vary, a o t 1 9 5 1 . . . ' Cher M onsieur, Enfin, en 19 5 0 g alem ent, a t te r m in le prototype d 'u n appareil a c tu e lle m e n t fab riq u en srie. 5" La c a m ra de l'ingnieur K o n sta n tin o v , . portative, fo n c tio n n a n t p a r a c c u m la te u r ou m o uv em e n t d horlogerie, le m agasin d e pelli cule (60 m.) se t r o u v a n t.p la c ('intrieur de l'appareil e t p o u v a n t se remplacer i n s t a n t a n m e n t. . . On fabrique enfin, L ningrad, une c am ra d e 16 m m ., la Kinap, en g r a n d e srie. T o u s les modles de cam ra s sovitiques a c tu e lle m e n t en Lisage viennent d ' tr e e x p o s s , la Foire de Milan. Ils y o n t re te n u l'atten tio n des techniciens, comm e le s a v e n t c eu x qui lisent les revues italiennes s p c ia lises. . . ' . Les m canism es, objectifs, etc., utiliss d a n s ces cam ras, so n t e n ti r e m e n t de fabrication sovitique. Depuis 1939. l'U.R.S.S. fa b riq u e u n e varit considrable d 'o b je c tifs , d e 2 5 1 .0 0 0 mm. (je dis bien mille). De la m m e faon pellicules noir et couleurs, p rojecteurs 3 5 e t 16 mm., lam pes, a p p a reillage p our studios, etc., son t e n ti r e m e n t fabriqus en U-R.5.S. ' J'a i pu vrifier m es informations a u cours du VIe Festival de Karlovy-Vary, a u p r s d e ralisateurs e t d 'o p ra te u rs a y a n t utilis ce matriel qu'ils m o nt d it tre s o u v e n t trs suprieur a u x m eilleures fab rication s f r a n aises ou tran g res. En ne d o u t a n t p a s q u e vous pu b lie re z c e tte lettre d ans v o tre rubrique C o rrespon d a n ce, croyez, M onsieur le R d a c te u r en c hef, m e s sen tim ents les meilleurs.. . GEORGES SADOUL J e vous remercie d 'avoir bien voulu m e n tionner mon petit livre, Le C in m a, so n art, sa tech niq u e, son conom ie, d a n s vos Cahiers (N" 3 , juin 1 9 5 1 ), en rep ro d uisant un article d j publi, en 1 9 4 9 , d a n s Le Film Franais. . ' , C e t article contient quelques inexactitudes au'il e s t inutile d e rectifier, vos lecteurs t a n t trs informs des ch o se s du cinma. Mais je crois utile d e vous a p p o r te r u n com plm ent d'inform ations, p o u r rpondre a u x phrases qui- disent : L'U .R .S.S. devient une sorte d e /eitmofiy, m m e q u a n d s a pr sence n e se justifie pas, c o m m e d a n s le chapitre sur les appareils d e prises d e vu e... Sans q u e soit cite u n e seu/e c a m ra sovi tiqu e , e t qui peuvent laisser croire a u x lecteurs que l'U.R.S-S. n 'a jam a is fabriqu de cam ras. . A v a n t 1 9 4 1 , d eux types d e c a m ra s ta ie n t en u sa g e en U.R.S.S. : 1 La Konvss c o n te n a n t 2 0 m. de pellicule, construction sovitique a s s e z proche do notre Debrie. .. 2 La . Kronikn, c o n te n a n t 6 0 m. d e pellicule, e t . spcialem ent conue p o u r les actualits. . ' En 1 9 4 3 , p e n d a n t la guerre, un troisime type f u t mis en service : 3 La p ortative P S K 3 1 , m odle toujours en grand u sa g e e t q u 'o n dit re m arq uab le. Il f u t largem en t utilis p o u r ls prises d e vues su r le frontEn ' 1 9 5 0 , e st sorti un n ou v e au type d'appareil : 4 La c am ra M a sk y a , gros appareil syn chronis pour les trav a u x d e stu d io e t de mise en scne.

LES FILMS

K icholas Ray, T h e y L iv c by N i g h t : F a rlc y G ra n g e r e t C a lh y D o o n ell.

PAUL ET VIRGINIE SE SONT MARIS LA N U IT ...

THEY LIVE BY NIGHT (LES AMANTS DE LA NUIT), film de N ic h o la s R a y . Scn ario : Charles Schnee, daprs le roman T h iv es like us , de Ed w ard Anderson. Images : George E. Dikant. Dcors : Darrell Silvera, M. Yates. Musique : Leigh Harline. In terprtation : F arley Granger (Bowie), Cathy O D onnell (Keechie.), Jay F lippen (T-Dub), Howard Da S ilv a (Chikamaw), Helen Craig (Mattie). P ro d u ctio n : John Housenian-RKO, 1947.
C 'e st p resque un film m audit. Il t plus ou mains interdit a u x Etats-Unis e t ne c o n n u t un relatif succs q u e lors de so pro jection en Angleterre, il y a deux ans. II a u ra it t sa place au Festival du Film M a u d it d e 1 9 4 9, mais nous en ignorions alors l'existence. 1 1 f u t prsent l'anne suivante a u Rendez-vous de Biarritz d e v a n t u n e salle t o ta le m e n t indiffrente qui n'y vit q u un film de g a n g sters du type courant- Je le voyais alors pour la troisim e fois. Il m e fra p p a plus encore q u e lors des visions p rcd en tes, m e p ro c u ra n t une vive motion q u e je ne retrouvai point d e v a n t un cran j u s q u ' la projection d u Journal d 'u n cur de c a m p a g n e .

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T h e y Live by N ig h t qui e st enfin p rsent a u public franais qui y discernera, j'espre, la m arq ue d 'u n e profonde originalit, est l'origine un film de srie B. Il f u t to u rn u n e poque o, d e v a n t les checs d e n om b reu ses g ra n d es productions. Dore Schory, l'un d e s p roducteurs amricains a ctu e ls les plus intelligents, dcida d e d o n n e r leur c h a n c e av ec u n e g ra n d e libert d 'a ction quelques jeun es m etteu rs en scne en leur c o nfiant des films petits budgets. Ainsi f u r e n t raliss Crossfire e t They Live by N ig h t. J'ig no re quel sera le destin c inm a tograph iqu e d e Nicholos Ray d o n t les oeuvres su iv antes sont moins m arq u a n tes, mais c ette a d a p ta tio n p a r lui d 'u n rom an d'Edward A n d erso n, Thieves Like us, rend un son insolite d a n s la classique catgorie des films sur le gang e t prend p a r m o m e n t des allures de rquisitoire qui to n n e n t d a n s un univers cinm atographique d ont lun des dix c o m m a n d e m e n ts e st q u e le crime n e paie pas. , . Rassurez-vous, bonnes mes, le jeune Bowie se ra donn e t a b a t t u quelques m tre s de sa trs jeu ne fem m e enceinte d o n t on p e u t esprer qu'instruite par ce sa n g la n t exem ple elle lvera son e n f a n t d a n s le droit chemin. Il s'e n f a u t p o u rta n t de peu que ce. triste ba nd it n e passe la frontire e t ne tro u ve au Mexique un repos bien mrit a p r s quelques sem aines de fuite puisante. C e t pilogue n 'e s t p a s sans rappeller celui d u meilleur film q u e Fritz Lang fit a u x Etats-Unis, ! live on/y on ce (J'ai le droit d e vivre), qui c o n tait la trag iq u e histoire d 'u n conyict qui ch erch e se refaire une existence norm ale e t qui, barr partout, finit p a r se faire a b a t t r e avec sa com pagne en t e n t a n t d e passer la frontjre. C eux qui o n t vu le film n 'o n t sans d ou te p a s oubli la scne de l'vasion d a n s le brouillard, ni celle, poignante, d e la fin : tr a q u s d a n s u n e fort, quelques m tres d e la fron tire, le couple (Henry Fonda et l'inoubliable Sylvia Sidney) ten te un dernisr e ffo rt p e n d a n t q u e les policiers les a ju s te n t tran qu il lement. La fem m e e st touche la premire. L 'h o m m e la porte e t l'encourage, sa n s se ren d re com pte qu'elle e s t d j m orte, puis il e s t a b a t t u son tour. Lmotion qui se d g a g e de They Live t>y N ig h t est du m m e ordre- L 'a r t du r a lisateur consiste nous faire prendre le parti d u hors-la-loi en ne fa is a n t jam ais d'allusion a u x questions d 'o rd re public e t e n nous in t re ssa n t a u p o in t d e vu e personnel e t intime du hros qui, vu sous c et a ng le, a p p a ra t comm e u n e victime, proie d 'u n e m ons trueuse injustice. Ainsi conu, le f i l m a p p a r a t com m e u n e tragd ie du m auvais so r t : le destin d u hros sem ble inluctoble

e t jam ais rversible e t c 'e s t a v ec un a u t o m atism e, qui n 'e s t a u tr e chose q u e le te m p o du systm e, qu'il tire toujours la m au v aise carte. La construction du film, le resserrem en t progressif d e l'intrigue a u t o u r , des d e u x jeun es hros p a r le t r u c h e m e n t d 'u n jeu d e m a s sa c re qui n ' p a r g n e r a q u e la je u n e fem m e (i( f a u t bien qu'il reste q u e lq u u n pour pleurer) m e p a r a t digne de la plus vive adm iration. Au reste, il y a d a n s le film d e u x ou trois sq u en ces qui so n t c h ac u n es un des bons m o rce au x du cinm a am ricain depuis dix a n s : l'blouissante scne de l 'a t t a q u e d e ta b a n q u e to u t entire v u e du p o int d e vue subjectif d e Bowie de l'in t rieur d 'u n e a u to m o bile sta tio n n e d e l'a u tr e ct du trottoir d e la b anq u e, d o n t le m o te u r t o u rn e a u ralenti e t qui, au d ernier m om en t, viendra h a p p er a u p a ssa g e les d e u x b a n d its qui v ien ne nt d 'o p re r l'intrieur; le term e d e su sp en se g a lv aud tous propos d a n s n 'im p o rte quel papier sur le cinm a, reprend sa vritable a cu it avec c ette la n c in a n te a t t e n t e e t la scne, a p rs u n e fu ite p erdu e, se term ine en fe u d'artifice ( c 'e s t le c as de le dire) p a r lincendie de la v oiture p e n d a n t q u e v a ls e n t a le n to u r les billets d e b a n q u e; le m aria g e des deu x fugitifs en pleine nu it, u n e escale d 'u n voyage en a u to c a r, d a n s u n e d e ces officines g e n re picerie o l'on m arie en trois m inutes pour quelques dollars; du c o n tra ste e n tr e l 'a u t o m atism e indiffren t e t m prisant de l'em ploy e t la ferveur bouleverse des a d o lescents n a t u n e so rte de notion de s a c re m e n t qui n e devrait q u ' l 'a m o u r e t a u c o n se n te m e n t m u tu el : ces pousailles de m inuit so n t les plus g ra v e m e n t belles d e l'cran qui a fa it d e s noces son leit motiv le plus m o no to ne e t le plus stupide : l'idylle, d a n s le bungallow, la fuite e n voiture e t c ertain rveil d a n s u n e c ham b re d 'h tel o vieilles filles du C onnecticut voilezvous la fa c e il n 'y a q u 'u n seul g ra n d lit, c h a p p e n t tous les poncifs. Le d n u e m e n t d u dialogue e t la frache se n sua lit qui court-circuite c o n sta m m e n t les hros les a u th e n tifie co m m e to ta le m e n t tr a n g e r s a u rpertoire hollywoodien. Farley G ra n g e r (que le film lana) e t C a th y O'D onnell [encore quasi in connue et mal utilise) son t les Paul e t Virginie t o u c h a n t d e ce long n a u f r a g e o [ 'a m o u r n e les fera flotter q u 'u n in sta n t ef d o n t (a g ra n d issa n te a d v e r sit les purifiera peu peu j u s q u ' e n faire su r la fin d e s innocents complets d o n t le c o n s ta n t e n fer s u r te r r e doit ouvrir un im m d ia t paradis. On ne p e u t rapprocher d e ce couple mis p a r t celui n o n - a d o lescent de I tive only o n c e q u e celui du Diable au corps clair par une m m e

s o

juvnile passion m ais trop confortable dons le film, p a s dans le livre o il n 'y a p a s d e couple mais le seul calcul d 'u n c u r glac pour mouvoir p rofondm ent. Ici l'tincelle, l'anglisme de Keechie e t d e son c o m p a g n on qu'elle appelle toujours boy.

a y a n t russi d 'i n stin c t la salvatrice e t privi; lgie opration m en ta le qui p e rm e t de considrer avec c e tte sorte d e certitu d e qui vhicule les m o n ta g n e s que, l o il y a de l'am our, il n 'y a plus q u 'u n seul g a ron . JACQUES DONIOL-VALCROZE

PAOLA
g e lo

FLAGELLE,

CONTE

CRUEL

CRONACA DI UN AMORE (CHRONIQUE D'UN AMOUR), H l m d e M i c h e l a n A n t o n i o n i . Scn ario : M ichelangelo Antonioni. I m a g e s ' : Enzo Serain. Musique : Giovanni Fusco. In terprtation : Lucia Bose (Paola), Massimo Girotti (Guido), Gino Rossi, Fernandno Sarini. P rodu ction : Franco Vilani, 1950.

M ichelangelo A n to nio n i, Cronaca d m i am ore : Lu eia Bose e t M assim o Girotti.

Cronaca di u n a m ore merveille, lasse, laisse h a le ta n t, quoique incrdule. Le film brille du m m e clat q u e les bijoux a u poignet g a n t de ('trangleuse, q u e d a n s la n u it le vernis des M a se ra ti d e luxe. Ce velours so m p tueu x , ces d ia m a n ts d o n t M ichelangelo Antonioni p a re son uv re nous re stitue nt le clim at privilgi o vivent nos prfres cra tu re s de rve, d a m e s de Sh an ga7 ou du bois d e Boulogne. L 'lgance milanaise d e ces robes, d e ces colliers, de ces voitures se continue sans faille d a n s le rythm e du film, e t m a rq u e c h a q u e c a d ra g e d u m m e signe ambigu. L'quivoque n 'e n e st p a s nouvelle : elle tie n t tou te a u d p a r t q u e notre sens critique n e p e u t s'e m p c h e r

d 'o p rer e n tr e u n e histoire trop bien c onnue pour tre encore vraisem blable, e t la m agie e n v o ta n te d e trop belles images. Celles-ci sem b le n t e n tra n e r le film d u c t d e Shanga, vers la b e a u t p lastiqu e e t le mpris d 'u n e intrigue similaire, laquelle nous crm es lorsque B arbara Stanwyck e n ch e v trait, d a n s A ssurance su r fa M o rt, les fils du destin, mais laquelle depuis, Orson W elles nous fit jurer de ne plus nous laisser prendre. Le film d'A ntonioni p o u r t a n t n e fa it p a s appel a u x prestiges formels d e l'exotisme. Aucu n yacht, d a n s nul port tropical. P a s de t h tr e chinois. Seulem en t Milan, ses rues, s a c a m p a g n e b ru y a n te d 'u sin e s, d e

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trains. Des a rb res dpouills. J e sais bien q u e le d p ay sem en t p e u t venir du plus h a b i tuel, e t l'insolite du plus banal dcor- Mais la c a m ra, c ette fois, n 'e n recherche pas le m irage. Le quasi-plan fixe qui d ta c h e mi-corps les protagonistes sur u n e tr an c h e d e chemin d e fer, seul la nim e le b ru sq u e m ouvem ent d e la femm e, porte en a v a n t m a n te le t noir, c h ap e au noir, il noir p a r la vision d u m eurtre. C 'e st F antom as / Et nous voici ra m e ns Feuillade, e t la premire cl d e ce film : son application au rcit. L 'a u te u r semble n'a voir choisi d lib rm ent une intrigue incroyable que pour y dvelopper plus l'aise ses artifices de conteur, et m ieux nous envelopper p a r . surprise . d a n s ies m a n d re s de son rcit. Celui-ci s'a rr te pa r instants, s'immobilise en des plans a p p a re m m e n t inutiles a u discours, d 'a u tr e s m om ents au contraire h a c h e tel point le m o n ta g e q u e les ellipses, les d co u v ertes de l a n g a g e co u p en t littralem ent te souffle. Les expositions elles seules il f a u t bien employer ici des term es littraires renvoient a u m ag a sin des vieux accessoires le traditionnel p ano ram iq ue qui ouvre trois films sur q uatre. Les rues, les routes, le quai des rendez-vous, le p o n t sur le canal o le mari sera tu, les intrieurs m m e nous so n t m ontrs fugitivement, com m e en p a ssa n t, e t p o u r ta n t dcrits d e faon telle qu'ils n c esse nt plus ensu ite d e participer l'action. L'histoir se dveloppe selon l rythm e p a th tiq u e lu n e ncessit p u re m e n t int rieure. Son droulem ent, qui n e m p ru n te rien au dom aine du dram e, n e no ue a u cu n e intrigue, m ais au contraire allonge un rcit discursif o le m ot Fin ne vient s'inscrire q u e lorsque le jeu g ra tu it des vnem ents en a dispers les trois personnages, renvoie e t tire enfin le film d u ct d u bois de Boulogne. Aussi bien nous y retrouvons les

portes, les escaliers, les ascenseurs, les a u t o mobiles qui so n t les figures de style chres a u cinm a rom aneque, d'A m bersons aux D a m es e t au R a ke's Progress. Oscillant entre le culte latin d 'u n e b e a u t plastique jam ais oublie e t la recherche d 'u n style d e narratio n personnel, C ro n a ca di un am o re , ceuvre im p arfaite d a n s c h a c u n de ces deu x ordres, trouve son quilibre e t son sens d a n s u n e a u tr e dimension, celle d 'u n rotism e exaspr. Les p e rsonnages de c e tte histoire n e so n t jam ais immobiles. Dans l'in c e ssa n te agitation de la m eurtrire e t d e son ple a m a n t, l'a u te u r p a r a it avoir inscrit la m a rq u e d 'u n e maldiction divine- La c ru a u t inhrente to u t le film e t qui se m an ifeste d a n s son d n o u e m e n t en indique la signification profonde. Le cinaste, qui se m eu t avec aisance a u to u r e t le long de son rcit, g a rd e to u te son p ret pour d c a per d e son contexte le moindre g este de sa c ratu re. Il suit c e tte Paola dd aig n e u se d a n s fous ses m ouvem ents, n e nous p a r g n e jam ais la courbe disgracieuse d 'u n e h a n c h e , le pli a m e r d 'u n e lvre. Si sa cam ra, a u to u r d elle, cesse enfin son investigation conique, c 'e s t qu'il s 'e n d ta c h e pour nous la m ontrer, p a n te la n te , effondre sur son lit, en proie tous les dsespoirs. ^ _ _ _ Le sadism e, p o u rtan t, d e ce propos n ' s t jam ais s a n s s ddubler d 'u n e certaine t e n dresse p o u r la victime a im e d e c e t im p la c ab le moraliste. Paola, nouvelle Gilda, n 'e s t p a s l'tr femelle h a t des protago n istes m asculins de l'histoire, bien ,q u 'in n o c e n t de f o u t mal effectif. Elle est, a u contraire, ta c ra tu re d m oniaque, le vampire p o u v a n table q u 'o n ne p e u t s'e m p c h er d aim er. Midhelangelo . p e u t referm er sur to u t son corps fa it pour l'am our, sur les mille volants d e s a plus belle robe, interm in ab lem en t, la portire d 'u n vieux taxi Fiat, Paola, ne p our moi ce soir rue Troyon, n 'a pas fini, je l'espre, d 'em p o iso nn er m es nuits. MICHEL MAYOUX

PROPOS

D ES

REPRISES

La vraie n ou v e au t de la saison d ' t sur les cran s d'exclusiyit parisiens a u ra t la multiplication d e s reprises. Sans d oute le phnom ne ne date-t-il p a s a b so lum e n t d e 1 9 5 1 . On l'av ait c o n stat ici e t l depuis d e u x ou trois an s, au Cinma d'Essai en particulier, m ais il p araissait localis de petites salles sem i spcialises d o n t la clien tle se c on fon d ait p resq ue avec celle des Cin-Clubs. Or, il ne f a u t ju ste m e n t point identifier c e tte nouvelle exploitation com merciale avec le p h n o m n e des Cin-Clubs-

Sans doute, celui-ci n 'e n est-il pas i n d p e n d a n t e t l'on p e u t a d m e ttre q u e l'e f f o r t des clubs a e fficacem en t p r p ar le terra in , mais il s'a g it d e ,b i e n a u tr e chose q u e d e l'e x t e n sion de leur public au point d en p e rm e ttre la relve p a r l'exploitation comm erciale. Il s'e n f a u t q u e le nom bre des a d h re n ts de la Fdration croisse selon u n e progression g om trique. Les difficults matrielles, a u contraire, y d e m e u r e n t pressantes, b e a u c o u p de clubs ne doivent de survivre q u 'a u d v o ue m en t ttu de leurs a n im a te u rs. Si, donc.

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R en Clair, A n ous la libert.

l'activit des cin-clubs e st pour quelque chose d a n s l'int rt croissant pour certains vieux films ce ne p e u t tre p a r influence directe. Les clubs s m e n t une bonne g ra in e mais elle lve ailleurs. Ils co n trib uen t imposer l'ide d 'u n pass cinm ato grap hiq ue gal ou suprieur son prsent, d e l'exis tence d 'u n a r t du film dot des m m es proprits q u e les a u tre s a rts , cest--dire capab le de rsister au tem ps, mais cette ide-force suit son chemin propre; elle se nourrit de to u t a u tr e chose q u e du f a n a tisme des cinphiles et l'on en p e u t suivre la trac e non moins caractristique * q u en France d a n s un pays sa n s cin-clubs comm e l'Amrique. On p e u t tenir p our assur que, lorsque Chaplin a sonoris a u x fins d une nouvelle exploitation La R u e vers l'or, remis su r le m arch Les lumires d e la Ville en a t t e n d a n t Le Kid e t Le Cirque, il pro cdait une opration sa n s co m m un e m esure, aussi bien d a n s l'esprit que d a n s la forme, avec la cration d 'u n cin-club De m m e po u r Ren Clair, c o u p a n t six cents m tres d a n s A nous la iibert, re sta u r a n t la copie p our la rem ettre a u g o t du jour. J'im ag ine trs bien les cin-clubs de 1 95 5 se d isp u ta n t la dernire b a n d e usage de la version d e 1 9 3 2 pour la co m parer avec la nouvelle version commerciale. C et exemple im aginaire illustre p a rfa ite m e n t la diffrence e n tre le phno m ne cin-club e t les reprises. Dans le premier cas il s'a g it d 'u n intrt conscient e t respectueux de l'histoire, l'uvre

reste lie sa d a te , elle est significative de son con texte historique retrouv en elle. Dans le second l'ceuvre, quoique ancienne, conserve u n e vitalit e t une valeur indfi nim e n t actuelle. Le vieillissement de sa technique, les multiples signes du temps, m arq u s d a n s les costum es, le maquillage, le jeu d e l'a c te u r c essen t d ' tre des obstacles rdhibitoires l'in trt du public pour l'essentiel L 'a m a te u r de cin-clubs lit dans le te x te un a u te u r du XVIe sicle. Le fu tu r s p e c ta te u r d 'A n ou s la libert 1951 sourira a u x lgers a rc h a s m e s d e la langue, mais, habile pdagogue, Ren Clair en a u ra re tra n c h ls p a ssa g e s incomprhensibles sans dictionnaire. Le cinphile allait a u x vieux films. Quelques vieux films s'a v ren t capables d 'a lle r au public des boulevards... Pour limite qu'elle soit d a n s son principe m m e, certains films, la pratique des reprises n 'e n est pas moins radicalem ent rvolutionnaire a u regard des m urs cin m ato g rap hiq u es. Com me l'exposait jadis M arcel LHerbier, le cinm a s'opposait aux a u tre s a r ts en ce q u e ceux-ci se proposaient la c o n q u te du T em p s q u a n d le film a m b i tion n ait celle d e l'Espace. Non seulem ent Stendhal po u vait firem ent proclam er qu'il crivait pour tre lu d a n s c en t an s, mais m m e les artistes les plus soucieux d 'o b te nir la conscration im m diate du succs, peintres, potes, a u te u rs d ram atiqu es, archi tectes, sa v a ie n t q u e leur vritable procs c u r a i t lieu en appel p a r la postrit. C 'est

4 ,

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C b a r e C haplin, Le Cirque.

le dfi de R onsard la b eau t d'Hlne. Le cinm a, ou contraire, ta it en fait soumis a u x m m es servitudes q u e la mode. Il lui fallait conqurir le plus g ra n d nombre d ' c ra n s possible, le plus vite possible, dan s le dlai m axim um de q u a tr e ou cinq ans. L 'exem ple idal en est Chaplin d o n t les films o n t recouvert le m onde entier. Nulle con q u te g ographique n 'a jam ais approch d a n s lhistoire celle du petit bonhommem ythe. Mais Chaplin, lui-mme, p re n an t bien soin de retirer le film p rcd en t de la circulation pour assu re r le succs du suivant, illustrait j u sq u ' ces dernires an n es la loi d e la concurrence spatiale- Les succs cin m atog rap h iqu es so n t pa r dfinition extensifs e t exclusifs, ils ,se ju x ta p o se n t e t ne se sup erp o sen t pas. La pratiq ue du rem a ke dm on tre sp cifiq u em en t c et t a t de chose. Lorsque le succs d 'u n film a t asse z gran d pour que son souvenir a i t encore valeur commerciale, on ne se borne pas rem ettre l'original en circulation, on refait le film; parfois avec u n e minutie de dcalque, avec d 'a u tre s a c te u rs e t un a u tr e m etteu r en scne. Ainsi d e B a ck-Street, du Jour s e lve ou, to u t r ce m m e n t, du Corbeau. Sans do u te pourrait-on trouver des infra stru c tu re s conom iques ce ph nom ne esthtique. L'extension du circuit d'ex plo ita tion, la rapidit avec laquelle le film doit le parcourir, la nullit commerciale d o n t il

est fra p p e e n b o u t de course so n t la c o n s q u en ce directe d e l'am p leu r des investisse m ents. Le cinm a e st u n e industrie qui a besoin d e tourner, le n e u f y ch asse le vieux sa n s considration d e valeur, du simple fait qu'il est plus vieux ou p lu t t la n o u v e a u t elle-m m e s'identifie p artiellem en t a v ec la valeur. Ce s t le principe des salles d 'e x c lu sivit o les places so n t plus chres. M ais les impratifs conom iques ne so n t p a s seuls ici en cause. Ils co n firm e n t plus qu'ils ne c re n t la d e m a n d e sociologique. Au d e m e u r a n t la situation n*est pas si d iffre n te en Russie sovitique en d p it d 'u n e organisation in d p e n d a n te du profit. (Il e s t vrai q u e le vieillissement idologique a p p elle aussi la nouveaut.) C 'e s t qu'il se ra it a b su rd e de so u te nir que l'in frastructu re conom ique du journalism e est cau se d e ce q u e le journal d e la veille n 'a t plus d e va leur Les crimes d 'h ie r v a le n t p o u r ta n t bien ceux d 'a u jo u r d hui. La c o m p a raison ne boite q u 'e n p artie car, en dpit d e son c a ra c t re d e fiction, le film est, lui aussi, p sychologiquem ent tributaire d e son actualit. Mille racines le lient a u p r s e n t qui se d e ss c h e n t la saison passe. Et d 'a b o r d son volution technique. M m e si l'o n c o n te ste qu'il y a it un progrs en a rt, m m e si l'on refuse identifier le perfec tio n n e m e n t des m oyens av ec le progrs e sthtiqu e, il reste q u e le film a g it d 'a b o r d p a r sa force d'illusion; il se p r se n te com m e la fiction la plus p roche de la ralit du m onde s e n sible. Or, c ette illusion de ralit ne p eu t, en d p it du ralisme pho tog raph iqu e, aller sans un m inim um de conventions. Depuis le film sa n s m o n ta g e de Lumire C itizen K ane, le cinm a n 'a cess d e voir dim inuer ses infirmits techniques, en 1 9 2 5 u n film m u et d o n n a it limpression p arfaite d e la ralit-, en 1 9 3 6 son silence ta it u n e c o n v en tion que l'on ne pouvait a c c e p te r q u e volon tairem en t. Le ralism e e st la loi g n ra le du cinm a, mais il e st relatif son volution matrielle. A ces servitudes impratives s 'a j o u te n t les variations seco nd aires d e fa te c hn iqu e artistique, le style p h o tog raph iqu e, celui des clairages, d e s raccords, du m o n tage. A u t a n t d e conventions t r a n s p a r e n te s d a n s leur n o u v e a u t mais qui se t r a n s fo rm en t e n taies o p a q u e s a u b o u t d e cinq ou six a n s q u a n d u n e a u tr e m ode s 'e s t impose. O utre ces fa c te u rs p r o p re m e n t c in m a to g rap hiq u es, il f a u t tenir com pte encore de la cristallisation plus ou moins directe de l'poque, d e ses go ts, d e sa sensibilit, mille dtails qui d a t e n t un film, d ' a u t a n t plus qu'il n e s 'a g i t q u e d 'u n recul d e quelques a n n e s : selon c e tte loi e sth tiq u e bien c o n n u e qui v e u t q u 'u n sicle m a rq u e

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Ireston Siurges, M a i IVednesay : Harold I,loyd (au centre).

moins u n e u vre q u e vingt ans. De tous les a rts, c e s t le cinm a qui d on n e le plus d e prise l'action d u tem ps, i! sem ble m m e q u'o n puisse pe n se r q u e c ette rosion des a n n e s n 'a tte ig n e p a r to u t ailleurs que les sup e rstru c tu re s accidentelles d e l ' u v r e q u a n d elle to u ch e a u cinm a l'essentiel; q u elle dpouille e t purifie le t h tre , ou la posie, ou la peinture, m ais qu'elle dtruise le cinm a d a n s son principe d'illusion r a liste. C om m ent, en e ffet, s'identifier des hros, participer u n e action, croire la ralit objective d ' v n e m e n ts q u e les m arq u e s du tem ps r e n d e n t en quelque sorte insoluble d a n s l'im agination- La fem m e qu e je sduis p a r v e d ette interpose ne p e u t p o rter u n e robe de 1 9 2 5 , avoir les cheveux coups la g a ro n n e , je n e puis lenlever d a n s u n e Hispano-Suiza. La relativit tem p o relle des a p p are n ce s cinm ato g rap h iq u es est leur absolu. Essentiellem ent ressentie comme prsente, l'in sta r d e la ralit e t du rve, l'action c in m ato graph iqu e n e peut, p a r dfinition, s'a v o u e r p asse. Le rem ake, qui n 'e s t a u tr e chose q u e la ractualisation d 'u n film, n e p r se n te a v ec la mise en scne th tr a le , qui re m e t a u g o t du jour la reprsentation d 'u n tex te ancien, q u 'u n e a n alo gie superficielle c a r le tex te est l'essen tiel d e la pice, son noyau imputrescible, q u a n d la mise en scne d u film n e se p eu t pas plus distinguer du scnario q u e le corps

de son m e. T o urn er no uv eau un film qu iv a u t rcrire la pice e t l'on n e rcrit p a s L 'A vare. C e tte obligation de c o ntem p o ran it qui a n c re le film d a n s les fonds d e n otre im a g ination e t l'em p che d e suivre le fil du tem ps qui nous porte, prend d ailleurs une form e su btilem ent d estructrice q u a n d elle touche l'ac teu r, du moins cette varit to ta le m e n t identifie avec le cinm a qu'on n om m e la Star. C 'e s t le su je t m m e d e Sunset Soufevord. U n e toile, s'crie N orm a Desmond, n e p e u t vieillir , e ssa y a n t p a r l'affirm ation de c ette vrit d 'e n exhorciser les consquences. Oui, u n e sta r n e peut vieillir parce que to ta le m e n t identifie son m ythe elle c o n n a t u n e drision d 'im m o r ta lit d a n s l'a d q u a tio n d e son im age, une imm ortalit qui la c on d am n e m o rt puis qu'elle lui interdit de vivre e t de vieillir avec son corps. Il en va t o u t a u tr e m e n t a u th tr e quelle q u e soit la gloire d e l'acteu r. Sarah B ernh ardt fint aprs plus d 'u n demisicle d e clbrit dons une apo th o se , en dpit de sa jam be de bois. C 'e st que la cons cience e t la volont d'illusion so n t a u fo n d e m en t m m e de l'univers th tr a l. Le public y distingue p a r f a ite m e n t Sarah B ernhardt de l'Aglon ou de Phdre, m ais il ne p e u t distin guer Garbo de... Garbo, m m e lorsqu'elle in carn e (il fa u d rait m ie u x dire d sincarn ) M a rg uerite G autier ou Christine d e Sude.

Aussi est-ce prcism ent d 'a b o r d dans u n e phnomnologie de l'ac teu r q u 'o n d c lrait les lois d e i'illusion cinm atographique. On a m ain tes fois re m a rq u depuis dix ou quinze a n s la dim inution d u n o m bre des vraies stars, sinon leur disparition, au b n fice d e la simple v e d ette et, plus rcem m ent, d e l'interprte anonym e. On en com prend m ieux a u jo u rd 'h u i la cause, l'illusion c in m a tograph iqu e co m m e n a it p rendre du |'eu, u n e couche d e conscience se glissait entre le s p e c ta te u r e t le film qui ne librait pas encore celui-ci d e sa servitude temporelle, m ais la m e tta it d / insidieusem ent en cause. C est elle qui est au jo u rd 'h u i en train de d isp aratre pour u n e fraction de plus en plus large du public. L 'autopsie de la s ta r par Billy W ilder d a n s S u n se t Boulevard n 'e s t com prhensible q u e d a n s cette perspective. . Plus significatif encore me p a r a t tre M a d Y /e d n e s d a y d e Preston Sturges, c a r on y saisit p a rfa ite m e n t la n o uv e au t du p h no m n e t a n t p a r rapport l'ancien systm e commercial q u 'e n reg ard des cin-clubs. On sait que le d b u t du film e st compos d 'u n e ancienne b a n d e d 'H a ro ld Llyod, mais la diffrence du f r a g m e n t d e Q u een Kelly d a n s Su nset Boulevard, c e tte scne fourne il y a quelques vingt-cinq ans f a it partie in t g ra n te du n ouveau film, elle constitue un pisode que le scnario situe effective m e n t vers 192 5 . Des raccords to u rn s sp cialem ent y sont, d u , reste, intercals au m o ntag e. Ainsi l'a c te u r a-t-il rellem ent vingt-cinq a n s de moins a u d b u t du filmPreston Sturges p r se n te donc l'ancien de plain-pied avec le nouveau , il rom pt le . charm e qui e m b a u m a it Harold Llyod d a n s son m ythe, il en refait un a c te u r qui a le droit de vieillir et c 'est, en ralit, c e t espce d e m iracle renouvel d e la Belle a u Bois d o r m a n t qui constitue, p a r del l'intrigue, le vritable scnario du film. Sans d o u te le phn om n e des reprises dpasse-t-il en complexit e t en signification le cas des films o le cinm a joue p rendre conscience d e son pass, m ais il procde d e la m m e cau se profonde : un e - modification dcisive des rapports entre le public e t le film. A lillusion prim aire e t totale d a n s laquelle se perdait jadis le spec tate u r, l'identification sans recul, l'ivresse

d e la prsence c in m atog raph iqu e d o n t le c h a rm e n e d e v ait tre troubl p a r a u c u n signe des temps, se substitue peu peu e t au moins p artiellem ent u n e illusion consciente e t c o nse n ta n te, d iffrente sa ns d o u te de celle du th tre mais s u p p o s an t au moins com m e celle du livre la possibilit de p a rti ciper un univers imaginaire en d p it des p aru res d e style d anf le vieillissement ne p e rm e t plus de confusion a vec l'a c tu a lit relle. Il n 'y a donc pas de raisons de voir d a n s les reprises , comm e an l'insinue parfois, la c onsquence d 'u n e hypo th tiq u e d c a d ence du cinma. Ce n 'e s t point parce que les films actuels sont moins bons qu'il y a q u inze ou vingt a ns e t q u e le public s'en aperoit, q u 'o n repasse Les 3 9 M a rc h e s, Drle c/e d ra m e e t U ne N i/it l'Opra. M ais inversem ent parce qu'il com m ence s e u lem e n t d 'e xiste r un public cap a b le d 'a p p r c ie r ces chefs-d ' u v re en dpit de leur a n cie n n et. Aussi bien en son tem p s. Drle d e c/rame a-t-il connu un chec sensationnel a v a n t de rem porter sur Ju liette ou la C lef d e s Songes u n e ironique revanche d'estim e. Mais il se p e u t q u 'e n 1 9 5 5 u n e salle des C h a m p sElyses ressorte Juliette l'occasion d 'u n n o u ve au film d e C arn e t q u 'on lui trouve alors des c harm es q u 'o n lui dnie a u jo u r d'hui. Ce qui revient dire q u e le cinaste p e u t enfin envisager d e g a g n er son procs en appel e t non plus se u lem ent d a n s le cnacle des cin m ath q u es ou d e v a n t le public pr venu des clubs, mais d e v a n t le public to u t court, celui qui paye, le seul qui c o m pte po ur le producteur. Le m e tte u r en scne n 'e n e st p a s crire, comm e Stendhal, p our tre lu d a n s c ent an s, m ais il ne lui e st plus in terd it d 'e sp rer tre vu d a n s dix ans. M m e si c et v n e m en t n 'a tt e in t p a s l'am p leu r qui convaincrait les p ro d ucteurs d'investir leurs capitau x aussi longue chance, m m e s'il ne s'ag issait encore que d e rentabiliser la conservation de copies en bon ta t chez le distributeur p o u r leur p e r m ettre de ressortir ici e t l de tem p s en tem p s, on pourrait y voir m :eux q u e la jeunesse d un ge d 'o r du cinm a. ANDR BAZIN

FEYDER

VIVANT

PENSION

MIMOSAS

PENSION MIMOSAS, film de J a c q u e s F e y d e r . Scnario : Charles Spaak. Images : Roger Hubert. Dcors : Lazare Meerscm. Musique : Armand Bernard. Interprtation : F ran oise Rosay (Louise iVobiet), Paul Bernard (Pierre Brabant), Alerme (Gaston N oblet), Lise Delamare (Nelly), Jean Max (Romain), Arletty (La parachutiste), Paul Azais, N ane Germon, Raym ond Cordy, Maurice Lagrene, Helena Manson, P ierre Labry. P ro d u ctio n : Tobis, 1934.

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Jacques Feyder, Pension Mimosas

Franoise Rosay et Paul Bernard.

L 'ao t des v a ca n ce s e t Paris dsert p r te n t a u x cinm as des allures fraches d 'hypoges, un a spe ct inhabituel de platoni ciennes cavernes. Au m m e m om en t, la p aresse des distributeurs fait renatre, pour les non - exils, le plaisir m ultiple des rtrospectives. Dans le silence de salles quasi-vides, le pur faisceau d e lumire o se lovent nos fan tm es d ca n te g nou veau les chefsd ' u v re endormis. Sans doute les a m oureux du cinm a n 'o ntils pas besoin d 'a tt e n d r e l't pour revoir B rum es d 'A u io m n e ou l'O pra d'Q u a tre Sous. Ils o n t leurs tem ples ou leurs chapelles, accueillants toujours leur culte fidle. Mais il s'e n f a u t q u e celui-ci ne soit la claire adm iration des chefs-d' uvre. T ro p d ' l m ents impurs s'y m lent, qui l'inclinent vers trop d 'am biv alen tes voies, o se rencontrent les fallacieux m irages d e la d rogue et les m anies du collectionneur. De beaux m e n songes, sa n s cesse les sollicitent, com m e aussi ces a u tre s cinphiles, h a rd im e n t tou r ns vers l'avenir, qui inlassablem en t c h er c h e n t dcouvrir les nouvelles b e a u t s de l'a r t de dem ain qu'ils ne c re n t p o u rta n t pas. C ertaines reprises o n t u n e a u tr e impor ta n c e e t une signification singulirem ent plus exemplaire- C 'e st ainsi q u e l'on a pu revoir successivement, c e t t. La K erm esse

hroque, Pension M im osas, Le Grand Jeu et La Loi d u N ord. Le premier de ces films, repris priodi q u e m e n t ici ou l, n 'a pra tiq u e m e n t jamais disparu des circuits d'exploitation. Il est e n tr insensiblem ent d a n s c ette immortalit quelque peu 'fige qui est celle des classiques u n a n im e m e n t reconnus. La Loi du N ord, a u contraire, term in p e n d a n t la guerre, p rogram m sous l'o ccu pation, est trop proche d e nous encore pour avoir la patine et la srnit des chefsd uvre. Mais Pension M im osas !... Ce film plein, ferm, parfait, m agnifique de richesses offertes, s a n s sotrisme aucun ni rien qui l'a p p a r e n te l'a r t baroque, to n n a n t de pe rm a n en c e , a tte s te q u e la place d e Jacq ues Feyder d a n s le cinm a fran ais est la p re mire. Le s u je t d e Pension M im osas, fort banal et, si l'on y prend garde, trs prs du mlo sinon pa r les caractres, du moins p a r les situations pou v ait p a ratre, a v a n t que l'uvre n 'a it pris ce recul o nous la jugeons mieux, trop mince pour lui p e rm e ttre un jo u r d 'a c c d e r ce Pan tho n d e s Grands Films o un vieil h rita g e scolastique (qu'il se ra it im p rud ent p e u t- tre d e rejeter sans procs) nous incite ne placer que de h a u ts sujets. Mais il se produit ce fait re m a r q u a b le q u e Feyder, a b solu m e nt fidle au scnario, ne le c onsidrant pas com m e un

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simple a rg u m e n t su r lequel ex ercer les res sources d e son a r t, mais bien c o m m e la t r a m e m m e du film raliser, d o n ne la vulgaire histoire d 'u n jeune d b au c h quelque peu crap uleu x e sc ro q u an t ses parents adop tifs e t fin issant p a r se tuer b te m e n t p a rc e q u 'u n e grue l'a plaqu, un tel c a r a c t r e non s e u le m e n t d 'a u th e n tic it , mais e ncore d e vrit p ro pre m e n t artistique que l film sa n s cha p per u n e m in u te u n e intrigue q u il s'e s t si bien incorpore qu'o n n e l'en p e u t plus dissocier m o n te c ep e n d a n t bien au -d essu s du niveau d e fa it divers o d'elle-m m e c ette intrigue le situait, et a tte in t celui d e la tragdie. Le jeu des interprtes, celui d e la cam ra, les lumires, la piste sonore, tous les l m en ts d u film so n t consciem m ent utiliss par Feyder, dirigs vers c e tte fin unique : l'exal tatio n du su je t, c 'est- -d ire crire c inm a to g rap h iq u e m e n t Phdre. Ainsi to u t le film s 'o rd o n n e vers c e tte scne a d m ira b le o s 'a b a t t e n t les cartes du destin lorsque l 'a m a n te d e la tragd ie s'croule s u r le corps d u hros m ort, tan d is q u e le vent f a it to ur billonner, devenus drisoires, les billets de b a n q u e qu'elle a v ait a v ec l'in stru m e n t de sa libration. Ce dessein exhaustif, fin dernire d e tous fes a r ts o ('A rt se d passe far-mme, e s t trop ra re au cinm a (1) p our que sa russite

ne conduise p a s u n e ncessaire rvision d es valeursOn r e m a rq u a it d e rn i rem e n t ici-mme ce p a rad o x e du film, q u il p a r a t n e pouvoir d e m e u rer q u e p a r la g r ce d 'u n e b e a u t p u re m e n t formelle. Il sem ble bien c e p e n d a n t q u e ce soit l vrit d e s cinastes, no n d u cinma. L 'a rt b a ro q u e brille d e fe u x c a p ti v ants e t blouit parfois. M ais ses ouvrages, a t t a c h a n t s , n e s o n t p a s essentiels. C 'e s t ailleurs q u e rside la tradition p ro fo n d e d o n t vit un a rt, d a n s les u v re s d e c eu x qui seuls en so n t les m atres. Feyder e s t parm i ceux-l, e t p e u a v ec lui. MICHEL MAYOUX

(1) Il convient de citer ic i J e n n y et de dplorer quon ne reprenne p as ^ce trs beau film, de p rfrence au D rle de Drame dont lintrt est plus anecdotique. Toutefois, Carn ne sera jam ais que le m eilleur lve de F ey d er de m m e que Pieter de H ooch celui de Vermeer. Ce rapprochem ent n est pas gratuit. Le caractre uniquem ent pictural du talent de Carn laurait m en dep uis longtem ps sil eut fait ses films seul _ cet ex p ression n ism e sans m e que Juliette dvoile si tard.

UN

P R E M I E R

A M O U R

Nous avons relev dans n otre N 4 le scand aleux article de R a y m o n d Cartier sur Chaplin paru dans Paris-Match (N 116, 9 juin 1951). Il y tait d it entre autres affirm ation s gratuites que la jeunesse d aujourd'hui connaissait peine son nom. L'article que nous p u blio n s ci-dessous et d on t lauteur n'a que ving t-d eux ans pro u ve ra it sil en tait besoin le contraire. Il a d'autre p a rt un autre m r ite : il appa ra t en effet A la critiq u p ro f e ssio n nelle que tout a t dit sur Chaplin, m ais ignorant en core de tous les cercles v ic te u x de cette dlicate in stitution un trs jeune, do n t les p r in c ip a le s rfren ces son t le Path-Daby et la rcente reprise, peu t tm o ign er sans re d ite de la jeunesse des Lumires de la Ville. La frach eu r de son ju gem ent n est-elle pas le m eilleu r hommage la frach eu r de Vceuure ? CITY LIGHTS (LES LUMIERES DE LA VILLE), film de C h a r l i e C h a p l i n . Scnario : Charlie Chaplin. Images : Rolland Totheroh, Gordon Pollock. D cors : Charles D. Hall. Musique : Charlie Chaplin, Arthur Johnston. I n te r p r tation : Chalie Chaplin (le vagabond), V irginia Cherrill (la jeune aveugle), Harry Myer (le m illionnaire excentrique), Florence Lee (la grand-m re), Aan Garcie (le valet de chambre), Hank Mann (le boxeur). P ro du ctio n : U nited Artists, 192S.

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Charlie Chaplin, City Lights.

J 'a i reva r ce m m e n t Les Lumires d e la Ville. C 'e st avec u n e joie d licieusem ent to n n e q u e j 'a i retrouv la fra c heu r e t l'lan de m es prem ires ractions l'ga rd d e c ette uvre. C ' ta it la prem ire fois que j'allais voir C h a rio t depuis l' g e o j'app lau d issais ses pripties projets pa r un P ath-B aby d e v a n t u n e a ssista n te p p ia n te a u x genoux nus. Quelques bribes des louanges qu'on a c o u tu m e d e lui d ce rn er a v aient, ces dernires a n n e s, frl m es oreilles, distraites d 'ail leurs. H abitu, jusqu 'alors, p lu tt a u x salons q u 'a u x cin-clubs, je n 'a cc o rd ais c es opi nions trop volatiles q u 'u n e audience res treinte, e t j'arriv ai sa n s ide prconue, s a c h a n t trop c e q u e certain es renom m es oussi t a p a g e u se s q u e c ad u q u e s doivent la m ode e t l'e n g o u e m e n t d e s snobs. Ce f u t d s le d b u t du film un e n c h a n te m ent. Mois lo fragilit d e mon e n tho u sia sm e t e n a i t mes craintes toujours renouveles de voir p a ra tre quelque faiblesse, q uelq ue su rc h a rg e ou q u e lq u e platitu d e : C h ario t sortit de la dernire squence (la plus dli c a t e preuve m on sens) trio m p h a te u r discret m ais dfinitif. D e v a n t l'exceptionnelle m atrise de ce p itre timide je m e pris so n g e r tous les m a lc h an c eu x qui, partis p our les lointains horizons du com ique pur, o n t ra t leur b u t d e to u te la largeur du gnie. Leurs cabrioles

et caracoles n 'o n t russi q u ' les enliser d a n s le g rotesque sans drlerie, d a n s la balourdise poisseuse. A l'oppos, d 'a u tr e s o n t voulu nourrir leurs oeuvres d e toutes les passions h um aines, e t ils o nt chou, plus ou moins inconsciemment, a u Grand-Guignol o tou t saigne : les m e s, les corps, les voix. Ce n 'e s t pas m ouvant, c 'e s t d g o ta n t. D'un point de vue p u r e m e n t paro d iqu e (spciale m en t comm e cure d 'h u m o u r pour sujets surintellectualiss) cela p e u t a m u s er en p a s sa n t, mais c om m en t cela toucherait-il q u a n d a crabouill ? Chaplin, lui, com m e les plus grands, e n clt d 'u n seul c o u p e t av ec u n gal bonh eu r les antipodes d e L'me h u m ain e ; e t voil q u e point la vrit; n o tre vrit, saisie a u nid. Ce si prcaire quilibre est c o n sta m m e n t ralis p a r ce Don Quichotte clownesque qui, n o y a n t son p e rso n na ge d a n s l'humour, n e vit q u e des rires qu'il suscite. Les parties du comique le plus d ca n t y brillent d 'u n c la t p a r f a ite m e n t propre, com m e un reflet d ta c h du m iroitem ent complexe de la ralit : tel c e t ineffable c o m b a t de boxe, pur e t ach ev, vritable b a lle t du rire, exc u t d a n s le style le plus ais qui soit. Plusieurs fois, d'ailleurs, ou cours de la projection se re p rod u it c e tte sorte de n a u fra g e de la conscience d a n s le t r a n s p a r e n t remous du rre, d 'o elle m erge nouveau, lave e t ingnue, d j h a p p e p a r la squence suivante, moins anodine.

m o n tra n t une ralit multiples dimensions, d co u vra n t la tra m e h um ain e sous les hardes d e C hariot, flo tta n te s e t troues, a p p a r a t en a ffle u rem e n ts aussi discrets que bouleversants u n e peau infiniment sensible. Quelle plus typique illustration en trouve rait-on que c ette im age la fois dsopilante e t g rinante, o C hariot, libr d e prison, surgit au coin d e la rue que Hantait n ag ure la petite fleuriste aveugle, e t qu'il retrouve d sert, vid d'elle. Miracle accompli : tou te la misre du m onde est d a n s c ette silhouette. Et q u a n d on essuie, a p r s la d b a n d a d e du rire, certaine hum idit, on ne sa it pas bien si c 'e s t l'e a u du cceur (com m e dit quel q u e p a rt . M ontherlant) qui vous est venue d a n s les yeux, ou celle, moins c h a u d e e t moins a m re, du fou-rire. En fait, il est probable qu'elles so n t toutes d eux intim e m en t mles, c ar ce magicien nous dlivre d e l'angoisse d o n t il vient de nous insuffler un e bouffe en fixant p re ste m e n t sur sa propre infortune to u t ce qui nous fa it p e u r ou mal, e t en le m o q u a n t travers soi. C 'e st aussi !e b o nheur e t ['honneur de Chariot a cte u r, mieux : mime, de p a rac h ev e r (ie dirais presqu e d e consacrer) [' uvre de Chaplin scnariste. Les m m es valeurs, les m m es critres qui o n t prsid la cration se retrou v en t d a n s ['expression. Passons vite; rem arquons p o u r ta n t q u e son visage, e n n o bli p a r la c h arb on n e u se puret du regard, n 'e s t p a s l'in s tru m e n t exclusif de sa mimique; bien au contraire, sa russite dfinitive et lgendaire, on le sait, c 'e s t sa silhouette. 1 1 n 'y a d'ailleurs pou r ainsi dire pas de gros plans. Le m aquillage raide et grossier e t le m a n q u e d e finesse du clich n ' ta ie n t videm m ent pas l pour faciliter l'p a n o u is se m e n t e t le n u a n c e m e n t d e l'expression. Je n e connais p a s la technique de la boxe. Mais on m 'a dit que pour bien boxer, pour faire mal, il f a u t ta p e r sec e t pour ainsi dire a rr te r son co up ds qu'il a a tte in t l'adversaire. Le mime, d 'instin ct, a ad o p t ce procd : il b auch e, esquisse, prcise aussi, souligne lg rem en t q u a n d il le faut, mais sait se retirer tem ps afin q u e l'effet libr se p ropage n a tu re lle m en t en nous, comm e la vibration d a n s l'airain d 'u n e cloche choque. Il ne fo u rrag e pas nos tripes, il nous pince a u c u r. C 'e st ie triom phe du t a c t e t de la rserve, term es qu'il convient d 'e n te n d r e ici d a n s leur sens fort, en n e les assim ilant pas ces fallacieuses tiq uettes derrire lesquelles la m au v aise foi des hom m es dissimule leur lc h e t e t leur hypo crisie, comm e d a n s t a n t d ' u vre s dites raffines e t d'exercices m ondains o la pr ten d u e sensibilit n 'e s t q u e le travesti du plus cruel gosm e et la soi-disant p u deu r

le p rtex te la pire lchet : la fuite d e v a n t soi-mme. Il fa u d ra it un critique de gnie pour jete r des jours originaux sur celui qui, d 'u n c o u p de sa c a n n e magique, tra n s m u e les poncifs en c hefs-d' uvre. On l'a souvent d i t : ceuxci se taillent d a n s la m m e m atire q u e ceux-l. Le rpertoire d e s situations e t des sen tim ents hum ains est, en dfinitive, bien restreint. T o u t d pend, d a n s u n e u v re , d e l'esprit d o n t on l'anim e e t de la form e q u 'o n lui invente. U n r p auvre jeune fille aveugle, dlaisse, e s t sauve grce l'a m o u r d 'u n bon jeu n e hom m e chevaleresque qui paie c h re m e n t son b e au geste. La victoire finale lui a p p a rtie n d ra p o u rtan t, car il c o n n a tr a le prix de la reconnaissance. Un iota c h a n g d a n s la m anire d e traiter le sujet, e t voil le pire des m lodram es. Le iota... qui c h a p pera toujours a u x minores , le rien g r a n d com m e un m onde qui sparera toujours les uv re s gniales des exercices m ritoires su r le d j vu le plus us..A rt la fois caricatural et sans su rc h a rg e , si dpouill, si a ch ev e t toujours m ir a c u leusem ent qulibr... C 'e st ainsi q u e to u t natu re lle m en t me revinrent ['esprit des formules jadis usuelles, phrases cules que des g nratio n s de collgiens - a u to m a te s re m c h e n t s a n s y croire, sa n s se u le m e n t chercher en p n trer le sens e t la s u b s ta n c e sous l'enveloppe lime e t sale des m ots : quilibre classique, sobrit de lmotion e t d e l'expression, cration de types... t o u t cela, on le retrouve d a n s la conception, d a n s le style des uvres d 'a r t durables, d'insp iration e t d e conception aussi diffrentes qu 'e lle s soient, e t pa r del les classifications scolastiques. Ainsi ren trait d a n s le c h a m p d e m a conscience, pa r u n e voie pour le moins imprvue e t avec des perspectives co n sid ra b le m en t largies, cette partie d 'u n e nse i g n e m e n t sa g e m e n t endormi d a n s les c a r to n s dj poussirieux de m a mmoire, qui so rta it b ru sq u e m en t de sa lettre-m orte. Je m 'e n allai littralem ent soulev pa r u n e double v ague de reconnaissance : p our le public, si u n an im e m e n t rceptif [' g ard de ce m essage; pour Charlie C haplin qui m 'a v a it permis la fois de vivre d e s In sta n ts privilgis et d 'e n tr e r en com m union avec c e tte hydre bizarre q u 'o n no m m e u n e assis tance, si futile, si volage, t a n t t sche, t a n t t pleu rard e, souvent paisse. P e n d a n t to u te la s a n ce , un m ystrieux c o u r a n t issu du sorcier qui gesticulait su r son p e tit c a rr lumineux n 'a v a it cess d e m e traverser pour se diffuser ensuite d a n s la m asse du public e t rejoindre enfin sa source : [e circuit ta it ferm; la vie tournait rond. J.-J. RICHER

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L I R R E L L E

R A L I T .

SPIEGEL VAN HOLLAND (MIROIRS DE HOLLANDE), f i l m d e B e r t H a a n s t r a .

S c n a r i o : Bert Haanstra e t Koen Van Os. I m a g e s : Bert Haanstra, M u s i q u e : M a x Vredenburg. P r o d u c t i o n : Forum Film, 1950.

Les p etits p ays com m e la Hollande sont dfavoriss, leur activit artistique n 'a p r a tiq u e m en t a u cu n reten tissem ent a u del de leurs frontires. ,C e qui se p asse d ans le dom aine d e la peinture e t de la sculpture se produit g ale m e n t d a n s celui du cinm a qui, en raison des diversits de lan g ag e, ne b n ficie pa s d e la diffusion internationale qu'il mriterait. Q ue sait-on du cinm a hollandais ? Presque rien, je le crains. Si la Hollande ne produit pas de g ra n d s films de long m trage, en revanche ses docu m en taires sont d 'u n e g ra n d e qualit artistique e t m riteraient d ' tr e distribus l'tranger. Except Joris Ivens (Pluie), M a x d e H aas (Ballade du c h a p e a u h a u t de form e), Grard Rutten (Eaux M ortes), le s a u tr e s cinastes hollandais so nt inconnus. C e p e n d a n t on pou rra bientt voir un c ou rt m tra g e ralis pa r un jeu n e : Bert H a a n stra.

H a a n s t r a d b u ta com m e o p ra te u r et colla bora la ralisation de M y rte e t les dm ons, tn b reu se e t fastidieuse histoire qui ne f u t a p p rci ni p a r le public ni pa r la critique, si cc n 'e s t p o u r scs ad m irables clairages qui d o n n e n t au film une sorte d e lgret irrelle. A prs u n e priode de prparation c o n sa cre la ralisation d 'u n film sur la vie d 'u n cercle d e potes, trs c onnus en Hollande a u XVIe sicle, e t la supervision des prises de v ues d 'u n film co m m a n d it p a r l'E.C.A. sur la m canisation de l'agriculture, Bert H a a n s tra se lana d a n s sa premire production in d p e n d a n te , Miroirs de Hollande, qui fit c o n n atre son nom d a n s le m onde du cinm a. Ce film qui rem porta a u Festival de C a n n es d'avril 1951 le premier prix d e sa catgorie p r se n te les m m es caractristiques q u e ses ralisations antrieures : des dispositions

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 to n n a n t e s pour la composition e t le clairob sc u r la R e m b ra n d t (Bert H a a n stra fu t tu d ia n t l'A codm ie d e s Arts Plastiques). H a a n s tr a utilise un iq u em e n t la su rfa ce de l 'ea u , t a n t t tranquille, t a n t t ride : il pro m n e sa c am ra sur les reflets e t filme a u g r d e sa fantaisie. Tel e s t le principe d e son film. C o m m e il n 'y a pas d e scnario, la q u a lit d u film provient a v a n t to u t du m ontage. La particularit de Miroirs d e Hollande tient a u fa it q u e le film fu t tourn avec la cam ra te n u e l'envers, c e qui donne u n e suite d 'im a g e s refltes p r se n t es dans u n e posi tion n o rm ale : c 'est- -d ire une ralit to u t fa it irrelle ! ' Bien q u e l'ensem ble du film puisse passer p our u n e simple suite d'im ages, il est c ep e n d a n t dirig p a r un fil c o n du cteu r : continuit chronologique e t itinraire suivi p a r le ci n a s te a u long duquel il trouva (selon son point d e vue) les c a d ra g e s ncessaires son film. Aprs un prologue qui explique la posi tion particulire des im ages refltes, un e s q u e n ce p a sto rale a u m ouvem ent lent a n n o n c e te m atin. Un pano ram iqu e lent, puis a cc lr, le long d e la cte nous m o n tre d 'a b o r d les fa u b o u rg s pleins de vie, puis, en u n e joyeuse d a n se d'im ages, les faades p atriciennes d 'A m ste rd a m e t les vieilles tours. De n o uv e au , un tem p s d 'a r r t : la s u rfa c e lisse d 'u n lac ensoleill sur lequel glissent d e s y a c h ts m ajestu eux . Le cin aste o introduit g a le m e n t quelques plans d 'o bjets qui pris, t a n t t travers le remous des rides

d e l'eau, t a n t t trav e rs les tourbillons, p a r viennent revtir u n a s p e c t a b strait. Le film s'ach ve a u crpuscule, d a n s u n d co r to u t fait arcad ien. L 'analyse de c e tte conscien cieuse interpolation d e repos e t d e m o u ve m e n t se dco m po se ainsi : pa sto rale (repos, m ouvem ent), ville (m ouvem ent, repos), c a m p a g n e (abstraction, repos), y a c h ts (m ouve m ent), c rpuscule (repos). Le su ccs du film tie n t aussi la m usique d e M a x V re den bu rg, u n e suite pour harp e, flte, clarinette, violoncelle, piano, vibra phone e t cym bales lgres, qui se c o n te n te de souligner les images. V red enb u rg , lve de Paul Dukas, fu t le c o lla b o rateu r d e Joris Ivens p our son film m u e t. Les Brisants. En 1 9 4 7 seu lem ent, il d b u ta e n c o m p o s a n t u n e partition pour un film s u r la pch e la baleine a u Ple Sud. La m usique de M a x V reden b urg conserve to ujo u rs u n e sonorit insolite et ne p e u t s 'a d a p te r q u ' un nom b re limit de films d 'a tm o s p h r e potique, com m e Miroirs d e H ollande. En dfinitive, le plus in t re ssa n t du film d 'H a a n s t r a , c 'e s t p e u t- tr e q u e sa n s a u c u n :=trucage d e laboratoire il soit p a r venu tirer d e l'e a u des lacs, des c a n a u x e t des rivires u n e im age q u e c h a c u n p e u t voir to u s les jours. C e p e n d a n t, Miroirs d e H ol la n d e rie captive p a s u n iq u em e n t p a r son tr a n g e t ou p a r les e ffets particuliers dus a u renv ersem en t d e la c am ra , n o u s som m es aussi fa scins p a r la s u b s ta n c e m m e qui se d g age des images. A R A N T DEHAES

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