SOBRE LA HISTORIA

DE LAS CANTIGAS UN LIBRO DE JULIAN RIBERA

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U A N T O S estudios, con carcter de generalidad y conjunto, fueron realizados sobre la Historia musical espaola anterior a Palestrina, nada interesante han resuelto, hasta el libro de Don Julin Ribera: La Historia de las Cantigas (Madrid, 1922.) Es un libro de renovaciones en estudios de historiografa musical, demostrativo de la parte que los rabes tuvieron en la cultura medieval espaola. En el somero estudio que de la obra magna del Sr. Ribera nos proponemos hacer en esta revista, poco diremos p o r cuenta propia; reduciremos la tarea, y ser nuestro mayor acierto, a seguir l o ms fielmente posible la exposicin brillante y documentada, con aportaciones de extraordinaria erudicin, que el autor hace en su obra. El Sr. Ribera public el libro referido como fruto de prolijos estudios e investigaciones profundas y cuidadas, bajo las auspicios de la Real Academia Espaola. As como trabajos de la ndole del publicado por el sabio arabista, suelen reducirse al conocimiento de eruditos, las ideas sugerentes del Sr. Ribera, aunque no con la difusin que fuera necesario, por su misma virtualidad han transpuesto los umbrales del cenculo, siendo tema preferente entre los inciados en estudios de la cultura europea de los siglos medios. E l fracaso que hasta ahora ha seguido a cuantos ensayos

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se han llevado a cabo en estos rdenes, dbese en gran parte, a que los musiclogos, que con afanes laudables trataron de hallar los orgenes misteriosos de la msica popular y erudita espaola, carecan generalmente de una adecuada preparacin en disciplinas histricas. E l libro Historia de las Cantigas, obra cumbre y ms ambiciosa que ninguna otra publicada hasta el presente, hace notar en el autor, un conjunto de conocimientos de mbitos tan amplios, que sus dominios de las ciencias histricas, van en armona con los profundos conocimientos musicales que posee. En la referida obra, detalla el autor, en prrafos de inters vivo, las dificultades que le fueron preciso resolver para el logro de sus conclusiones. La materia de la msica, tan sutil e incoercible, rechaza el anlisis material; su vaguedad escapa a la medida. La materializacin de casi todas las dems artes, coloca a sus obras como plasmadas y modeladas en un objeto tangible, visible, con estabilidad localizada en el propio lugar donde fueron compuestas. Tal sucede con un edificio de cualquier orden. O suele conservarse por s misma, como en un cuadro o en una estatua. Todo el proceso de construccin de una catedral, por complejo que sea, puede presenciarle en sus diversas faenas multitud de gente. Y una vez terminado el edificio, queda en actitud esttica, inconmovible, sujeto o la contemplacin y al examen de las generaciones que desfilan ante l. Los edificios de remotas edades, aun despus de sucumbidos por el peso de los siglos, han dejado en sus ruinas, huellas y vestigios de su grandeza. E l sentido artstico en tales materias, adquiere una generalidad que permite a muchas personas clasificar cronolgicamente los distintos rdenes y estilos arquitectnicos: el gtico, el bizantino, rabe, romnico..... hasta el mismo prehistrico. L o propio ocurre con la pintura, escultura, etc. E n cambio el sentido crtico en la msica; no puede ser tan general, ni sus obras plasmadas en formas materiales, por notacin musical, se prestan con tal facilidad al anlisis. E n la msica los estudios investigatorios, ofrecen serias dificultades.

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La msica no escrita, la que llega hasta nosotros por tradicin de cantos, es imposible someterla a estudios genealgicos; sus orgenes se pierden. La trasmisin a odo de una en otra generacin, imposibilita el estudio de su estructura inicial y primitiva; de sus viajes y marchas a travs de los tiempos y pases. E l conocimiento actual que tenemos de un canto, por el medio indicado, no permite deducir dnde naci ni cmo fu remotamente cantado. Han influido en l factores subjetivos que le adulteraron notablemente por las adiciones y modalidades nuevas que las gentes introdujeron al repetirlo a su gusto. Adanse a ello los prejuicios que al estudio de la msica se oponen. Es frecuente creer que la msica es arte popular y que el pueblo que hoy canta por tradicin una meloda cualquiera, fu su autor en tiempos remotos. Las composiciones musicales, dice el Sr. Ribera, son como las palabras de una lengua que se explican por las que esa misma lengua tena siglos pasados; y lo que no ha podido hacerse hasta ahora en la historia de la msica es, precisamente aplicar ese mtodo a las melodas y enterarse de l o que fueron en pasados siglos siguindolas en todas sus evoluciones. E l Sr. Ribera ha estudiado muy detenidameate la mtrica en la poesa lrica de los moros y dicho estudio le descubre cantares moros en el Cancionero musical de los siglos X V y XVI, publicado por Barbieri. La lectura de la notacin musical de las Cantigas, le demuestra que la msica de las Cantigas de Alfonso X, es semejante a los cantos moros del Cancionero, popular en Espaa en el siglo XIII. Los caracteres de dichos cantares, tienen semejanzas con la msica ficta que invadi Europa por aquella poca. Puede notarse por l o dicho hasta ahora, que el inters del libro del sabio arabista, no queda reducido a nuestra Pennsula, aunque su ttulo haga referencia al Rey Sabio. La generalidad de sus doctrinas y observaciones sealan una evolucin de inters sumo en las ideas tenidas por ciertas hasta el presente y se prestan a deducciones curiossimas relativas al origen de la msica europea. Por l o que en Navarra puedan interesar los descubrimien-

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tos del Sr. Ribera, que poseen sugestiones suficientes para que nuestros musiclogos tengan de ellos conocimiento, daremos cuenta de algunas de sus deducciones ms culminantes. Existe, adems, otra razn para ello, aunque de orden local, personal o afectivo. E l conocimiento vulgar y corriente que en este pas se tiene de las Cantigas de Alfonso el Sabio, queda reducido a la Cantiga XV, parafraseada por el ilustre msico navarro D. Hilarin Eslava. Se canta con letra del Himno Eucarstico Pange Lingua Gloriossi aunque tambin con la suya propia Assi como Jeso Cristo. L a creencia vulgar generalizada de que las Cantigas son msica religiosa o por l o menos de factura religiosa, en canto llano, no permite atisbar a travs de las melodas que armoniz Eslava, siempre escuchadas con recogimiento mstico, en das solemnes, litrgicos, aromados por incienso catedralicio, canciones orientales, moras; canciones origen de la msica popular andaluza. No hubiera sido facil creer, sin el reconocimiento cientfico que la obra del Sr. Ribera nos descubre, que la Cntida del Orfen Pamplons o de la Capilla de nuestra Catedral estuviera unida con lazos de parentesco tan ntimo, con el cante hondo. En las Cantigas estn, como dice el autor referido, no slo las melismticas del cante hondo, soleares, playeras, pulos, etc., de Andaluca actual, sno tambin las varoniles y vibrantes de la jota, de que se ufana Aragn; los aires tiernos y melanclicos de la mueira que ahora se adjudica Galicia, e infinidad de motivos meldicos que conserva la msica popular de muchas naciones de habla espaola, como habaneras y aun de muchos pases europeos a los que lleg en otros tiempos la influencia espaola. Villoteau, Cristianowitsch, Romanet y otros exploradores comparten los principios a que antes aludamos, y en los estudios que realizaron sobre la msica rabe redujeron sus trabajos de investigacin a noticias adquiridas de cantores y msicos profesionales moros que ejecutaban msica corrompida y degenerada, Villoteau cre, que de igual suerte que las Pirmides conservadas en las orillas del Nilo, son testimonio perenne de su localizacin remota, con igual criterio

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localista, tuvieron por indgenas y originarias de las mismas zonas exploradas los cantos de los marineros y aguadorcs del Nilo, conservados por tradicin milenaria, como materiales de la primitiva cvilizacin egipcia. Moulieras, tratando de una orquesta de montaeses del Garb, dice: Esta msica extraa, fuera de tod ritmo, de toda meloda, de toda cadencia, de todo aire conocido, encanta el tmpano de los borrachos, provoca goces enormes, acompaamentos de cacofonia tal, que los mismos odos beduinos no pueden soportarlos ms de cinco minutos sin ponerse malos. La misma impresin produjo a Mitjana la msica oda en Marruecos, a Salvador Daniel la argelina y la egipcia a Villoteau. Para Cristianowitsch, la msica de Argelia no es ms que un conjunto de adornos y trinos vacos. E l estado actual decadente de esa msica oriental, debiera imponer reservas de juicio a los investigadores que sin reparos creen hallar en los cantos viciosos y corrompidos actuales de los pueblos de habla rabe, caracteres esenciales de los tiempos medios; y as, afirman con criterio actual, que la msica oriental de hoy y la pasada de otras pretritas edades de exuberante civilizacin, carecen de armona que es reemplazada por sabias combinaciones de ritmo. Tambin se adjudica a la msica rabe de los tiempos medios, una excesiva prolijidad de adornos, sin reparar que el arte musical rabe, estudiado actualmente, pertenece a una poca de extremada decadencia por hallarse abismado en el ms profundo barroquismo. Pocas naciones europeas actuales tendrn noticias tan completas y documentadas, tan precisas y concretas, como las que se conservan de las escuelas rabes de canto, en la poca de su gran florecimiento (siglos VIII y IX). Merced a la obra E l Libro de las Canciones, de Hispahani, se puede investigar con facilidad relativa los orgenes de la msica rabe. Fueron persas los primeros msicos que influyeron en las costumbres rabes, contrarias por dogma islmico al culto del arte musical. E l persa Naxet, taedor de lad, inici a Sab y Jater en los secretos de la msica. Este a su vez, fue maestro de Abenzoraich y Mabed, Abenmosacheh introdujo msica

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persa y bizantina en el canto rabe. E l gran florecimiento de la msica entre los musulmanes, fu debido a influencias extraas y exticas que se impusieron a las resistencias morales opuestas a admitir en su cultura el elemento musical. Tenis fu el ms clebre de los primitivos msicos extranjeros llegados a Arabia. Nacido a tiempo de morir Mahoma, fu el que introdujo el elemento rtmico en la msica rabe. Su primer canto es un hezech, habiendo compuesto otras muchas melodas de este gnero y del rmel. Los artistas que ms decisivo progreso determinaron en el nuevo arte, fueron Saib, Jater y Naxet. Pero el cantor de ms riqueza musical fu Abennosacheh, que import de Siria canciones bizantinas y griegas, a las que puso, a su vuelta a Arabia, letra rabe. Abensoraich, era de origen turco y aprendi a taer el lad de artistas persas; fu uno de los ms grandes artistas fundadores de la msica rabe; posea una voz tan hermosa y delicada, que cautiv a cuantas multitudes le oan cantar acompaado de su varita. De su canto deca Abrahim el Mosul, que era creacin del espritu colectivo de todo un pueblo. Su tcnica de canto, no ha sido superada en las naciones actuales; basta leer a Hispahani, para comprender las excelencias artsticas de aquel cantante y de la altura y perfeccin que alcanz, por virtud de l, el canto rabe, aun supuestas las influencias persa y bizantina. Lleg la msica de Bizancio y Persia a las regiones arenosas de Arabia, desapareciendo de ellas al cabo de los siglos, hasta el punto de no quedar vestigios en la Meca ni en Medina, de aquel estado floreciente del arte musical que los historiadores rabes describen. Los msicos sufrieron persecuciones por el fanatismo de los primeros kalifas, celosos cumplidores de los preceptos kornicos. Desde la subida al trono de los Omeyas, cambiaron las cosas en sentido favorable a los msicos. En la corte damascena, se introdujo por fin la msica. Yecid I y Yecid I I fueron fervientes partidarios de la msica. Yecid I introdujo en las fiestas de la corte la msica como factor principal de las solemnidades palatinas. Yecid II, enamorado de

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la cantante Hababa, falleca de tristeza a los quince das de morir la artista. Gualid I I aprenda a taer el lad y compuso varias canciones. El apogeo de la escuela musical rabe culmin en el reinado de Haroun Arraxid y sus sucesores que sostuvieron en sus palacios tres categoras de msicos con obligacin de tocar y cantar ciertos das de la semana y siempre que el soberano l o deseara. Dos mil esclavos cuidadosamente adiestrados, cantaron un Hezech en cierta fiesta organizada por Haroun Arraxid. Ibrahim Mosuli representa el clasicismo de la msica rabe. Era de noble familia persa. Compuso muy cerca de mil piezas, de las cuales trescientas son de indudable mrito y valor. Su cultura musical era extraordinaria y su odo finsimo. Se refiere que en cierta ocasin, fu a visitarle al cantor famoso Abencham. Ibrahim hizo salir a treinta de sus esclavas que cantaron acompaadas por ellas mismas con un solo modo de acompaamiento. Abencham not que entre todas las cuerdas de los lades haba una desafinada. Ibrahm, al percibir que as era en efecto, dijo dirigindose a la que tena el lad destemplado: Fulana, sube la segunda cuerda de tu lad. La msica fu abrindose paso triunfal y todas las familias poderosas tenan a gala poseer esclavos y esclavas cantores, hasta el punto que arraig y floreci la industria de la cra y educacin de esclavos artistas. Con la concurrencia de artistas, surgi el prurito de aparecer originales en nuevas composiciones. D e Ibrahm el Mosuli se dice que compuso 900 canciones. Oraib, super en nmero de producciones al propio Ibrahm y el repertorio de la cantante Bedle alcanz el de treinta mil. E l ansia de la originalidad prendi tambin en l o s ejecutantes, y las ms bellas canciones por su extrema difusin, al ser interpretadas por muchsimos y a veces malos repetidores, acabaron por fatigar a fuerza de ser odas. Los artistas buscaron entonces originalidad, hasta por los caminos de la extravagancia, surgiendo entonces las escuelas clsicas enfrente a las decadentistas.

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De los persas, de los bizantinos y de otros pueblos recibieron su influencia los msicos fundadores de la escuela rabe. N o slo heredaron el mecanismo tcnico, sino las melodas ya formadas juntamente con la msica instrumental interpretada principalmente por el lad. La labor de los primeros compositores consisti en la adaptacin de las melodas de Siria, Alhira, Yemen, etc. a los versos rabes. Desde esos primeros pasos la msica de los rabes fu armnica y no unsona, como l o prueba el hecho de que el canto y el acompaamiento eran de ritmos diferentes y siendo as, debi existir indudablemente independencia meldica entre canto y acompaamiento. Tambin prueba la existencia de la armona en el canto rabe, la divisin de la escala de notas en octavas y no en tetracordo ni exacordos. La msica rabe, la bizantina y la persa, tenan una escala comn procedente del arte clsico griego antiguo, y por lo tanto, la escala era diatnica. Aquella msica era tambin rtmica, como lo indican el uso de la batuta, adufe, tamboril e instrumentos de pizzicato: lad, tambour, etc. La clasificacin de los cantos se haca sealando el ritmo, y los historiadores coetneos coinciden en sealar cuatro gneros rtmicos. E l Mafatih, clasifica los cantos rabes por su ritmo: 1., el Hezch; 2., el Allegro del Hezech; 3., el Ramel, llamado tambin adagio del ramel; 4., el Taquil segundo; 5., el Allegro del taquil segundo, llamado majur; 6., el Taquil primero; 7., el Allegro del taquil primero. Cuando los rabes vinieron a Espaa, carecan de escuela musical. Abderraman I, trajo de Oriente a la cantora Achfa; Alaquen I, tuvo en su Palacio a los cantores Alon y Zarcn, cuyos cantos los impuso la moda entre los espaoles. Abderraman II, fu el monarca espaol que ms impuls la influencia de la escuela rabe en Oriente. Ziriab, msico de Oriente y discpulo de los Mosules, fu el msico de moda que domin por completo la Pennsula, con su repertorio de ms de diez mil canciones. A la difusin de su msica contribuyeron sus diez y ocho hijos y los mu-

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chos discpulos que tuvo, todos los cuales esparcieron la msica oriental por toda Espaa. Espaa se dej penetrar por la msica oriental, merced a cantores que no eran de raza rabe, sino esclavos, libertos o gentiles extranjeros, que aprendieron a cantar en Oriente y cantaron en nuestra patria las mismas canciones orientales y con los mismos instrumentos a mediados del siglo nueve de J . C. Esta msica rabe, adquiri grandsima difusin y al igual que los monarcas tenan en sus alczares cantores y msicos, los prncipes y altos dignatarios los tenan tambin, llegando en los tiempos de Almanzor (siglo X), a extenderse la moda de adquirir y poseer esclavas cantoras. En la monarqua restaurada de los omeyas, se celebraron conciertos de orquestas, llegando en el reinado de E l Mahd algunas de aquellas a estar formadas por cien lades y cien flautas. Los reyes de Taifas, como de procedencia europea, no estaban sujetos a las prohibiciones cornicas, siendo en sus cortes fomentadsima la msica. La corte de Sevilla en tiempo de Almotamid, estuvo dominada por poetas y msicos que imprimieron un carcter de alegra notable a la histrica ciudad. Tambin en Valencia y Murcia, con Abenmardamis se foment la msica, ocurriendo l o propio en todos los dems reinos por insignificantes que fuesen. En Mlaga, se extendi la msica en tal forma, que no haba un solo barrio donde de noche no se cantara. P e r o en Sevilla fu el foco de la msica espaola; sobre todo el barrio de Triana que Almotamid hermose cuidadosamente. La msica rabe formada en Oriente, se aclimat muy pronto en Espaa, pero los espaoles no se limitaron a ser elementos pasivos y receptores de las melodas rabes, sino que hubo artistas espaoles que compusieron originales melodas. Y as como los primeros compositores rabes, tuvieron que actuar sobre la msica de imperios viejos: la bizantina y persa, componiendo en forma sencilla y popular en un principio, hasta que convertida la msica en espectculo palaciego y Seorial, se complic inicindose la decadencia, en Espaa sucedi lo contrario. Lleg aqu la msica con to-

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dos los refinamientos decadentes y palaciegos, y el pueblo espaol al asimilrsela, le devolvi la sencillez de que careca, hasta el punto de que las masas populares la cantaban a coro. Y as apareci en Cabra un ciego poeta, Mocamed-benMoafa, que cantaba estribillos nacionales, canciones nuevas con letra romance. E l ejemplo de Mocamed fu seguido por otros posteriores, especialmente por Abenpace, el filsofo artista cuya inspiracin artstica se basaba en las melodas populares espaolas, siendo a juicio de varios autores el inventor de los aires populares cantados conforme al sistema lrico popular indgena, distinto al oriental. En Sevilla y en algunas otras poblaciones, donde los elementos visigodo y rabe se compenetraron en las altas clases, fu absorbido el arte musical; en las dems regiones apartadas, en los campos y en las montaas de la Pennsula, el elemento indgena continu sus tradiciones musicales mucho tiempo despus de la conquista; aunque una de las cosas que ms impresin caus a los espaoles, fu la forma tan artstica de la poesa rabe, que logr ponerse muy fcilmente en moda entre los cristianos. En Sevilla adquiri gran desarrollo y perfeccin el arte de construir instrumentos msicos. En el siglo XIII, se construan el joyal, el carrizo, el lad, la rota, el rbel, el cann (salterio o arpa), el munios la quenira (ctara redonda), la guitarra, el zalam (oboe), la xocra y la nurra (flautas las dos). De Espaa fueron exportados estos instrumentos al norte de Africa, y con ellos los cantos espaoles, como lo autentiza Abencuzman, cuyos cegeles se oan cantar con ms frecuencia en Bagdad que en la propia Andaluca. Merced a cambios de civilizacin operados en el mundo islmico en el siglo XIII, y as como en los primeros siglos de la dominacin rabe, la cultura oriental se impuso en nuestra Pennsula, en el siglo XII y especialmente en el XIII, la corriente civilizadora refluy de Espaa a Oriente, con sus telogos, msticos, mdicos y literatos, que dominaron por la superioridad de su nivel a los sabios orientales. Esta influencia se dej tambin sentir en la msica, comunicndose el elegantsimo sistema popular de canciones. Abensanalmolc

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de Egipto, trabajaba por introducir en su pas el sistema de las canciones espaolas, escribiendo al efecto un libro, al propio tiempo que Mohamed-ben-Asan, publicaba otro felizmente conservado en el Escorial, en cuya primera parte, despus de tratar del nacimiento del sistema andaluz, de la influencia que en l tuvo el dialecto romance de Andaluca, aporta una riqusima lista de los poetas que en Espaa l o estudiaron y otra de sabios egipcios y siriacos, que han imitado el sistema de cantos. La mtrica espaola, al introducirse en el extranjero, sufri la influencia de los poetas orientales, fenmeno que se repiti en los diversos pases de Europa a donde lleg la influencia musical espaola. Los marroques del norte africano, se dejaron influir por la misma corriente de invasin espaola, y tomando por model o a nuestros literatos, sobre todo a Benaljatib de Granada, han seguido componiendo cegeles y moaxahas de tipo espaol. Aun en la actualidad los nios marroques usan el sistema de ritmas espaolas. En Tnez, desde el siglo XVI, se cantaban canciones espaolas. El clebre filsofo espaol Omeya-ben-Abdelacid de Sevilla, estuvo en Tnez y puso melodas espaolas a letras de canciones tunecinas que llegaron a hacerse populares. Aun hoy, son populares en aquella regin los cantos procedentes de Espaa llamados cantos granadinos. De igual suerte que la msica de los moros espaoles atraves el mar como queda dicho para arraigar en Oriente, trascenda a los reinos cristianos de la Pennsula. Los cristianos, en los primeros tiempos de la reconquista, se deleitaron con la msica morisca. As l o atestigua la crnica del Emperador Alfonso VII y la de Alfonso XI. Los reyes introducan la msica en sus palacios y tenan moros cantores y taedores adscritos al servicio de la casa real. Las cuentas de Sancho IV de Castilla mencionan los msicos moros de su Capilla Real. Alfonso de Aragn en 1329, peda al rey de Castilla, ministriles que tocaran la sabeda y el meo canun, instrumentos moros. A tal punto lleg la aficin del pueblo cristiano por la msica mora, que el Concilio de Valladolid hubo de tomar sus providencias precisas, en vista de los pe-

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ligros que la cristiandad corra en su trato con artistas musulmanes. La aficin popular se desarroll con tal impulso, que hasta las mujeres cantaban y bailaban por las plazas. Las gallegas se hicieron cantoras ya en el siglo XI, como las musulmanas; fu generalizndose el uso de bailes y cantos, en la ceremonia de bodas, bautizos y entierros; eneras, mayas, vigilias, romeras, como l o hacan los moros. En el vocabulario espaol, quedaron multitud de palabras rabes, relativas a fiestas musicales moras, tales como algazara, alarido, alboroto, alborbola, algaraba, sifirrafe, zalagarda, alborada, zaragata, zambra, leila, fandango, zorongo, zarabarda, etc. E l Arcipreste de Hita conoci la msica mora y compuso canciones para moras y judas, derivando su mtrica del zejel, o sea de la mtrica popular musulmana. E l Cancionero de Palacio, conservado en la Biblioteca del Palacio Real, contiene una explndida coleccin de cantos populares espaoles de la Edad media, armonizados a varias voces con arreglo al sistema polifnico entonces en moda. E l editor del Cancionero, Asenjo Barbieri, nada extra en la msica en l notada; en cambio muestran ante l extraeza los tcnicos extranjeros que lo consideran como algo incomprensible e indescifable, deduciendo que el arte espaol evolucionaba independiente del arte europeo, y que Espaa en composicin musical haba ido antes a la cabeza de otras naciones. En este punto de la obra, comienza el seor Ribera un interesante estudio sobre la mtrica musical, del que deduce sus nuevas teoras. Dejamos su exposicin y glosa para otro nmero de este BOLETN.
FRANCISCO JAVIER ARRAIZA.