Archivo Fac ASAB, 2007/Alex Usquiano

De la semejanZa a la modulacin
La imagen y la oposicin analgico/digital

De la semejanZa a la modulacin
La imagen y la oposicin analgico/digital
Por: Juan Alberto Conde Aldana* juanalbertoconde@hotmail.com

En este artculo se realiza una revisin de la oposicin analgico/digital, y el estilo en que es manejada en discursos contemporneos como los de las teoras cognitivas, la semitica, la esttica y la filosofa. En particular, se busca replantear la manera tradicional en que la oposicin es utilizada para definir la imagen y sus modalidades, reduciendo toda forma de visualidad a los conceptos tradicionales de representacin o semejanza, de modo que las imgenes no seran ms que copias o reproducciones de lo real, independientemente del sistema o cdigo que las produzca o interprete. Se propone, en cambio, contemplar el rgimen de lo visual desde los conceptos de modulacin e intensidad, apuntando hacia una ontologa de la imagen, entendida como flujo energtico que constituye un hilo transformador en la trama mltiple de la realidad.
Palabras claves: Semejanza, modulacin, analgico/digital, imagen, tecnologa, multiplicidad, diferencia, intensidad, semitica, ontologa, cdigo, cono, indicio, informacin, ciberntica, simulacro, diagrama, imagen, analoga esttica, modo energtico.

This article reviews the analogic/digital oposition and the way in which contemporary discourses such as the ones of cognitive theory, semiotics, aesthetics and philosophy in particular, it aims at restating the traditional use of opposition in order to define image and its modalities diminishing any form of visuality towards traditional concepts of representation of resemblance so that images would not be anything else but a copy or reproduction of reality, apart from the system of code that produces or interprets. This article propuse instead an observation of the visual regime from the concepts of modulation and intensity targeting and ontology of image understood as the energetic flow that constitutes the core threat in the multiple interwoven reality.
Key words Resemblance, modulation, analogic/ digital, image technology, multiplicity, difference, intensity, semiotics, ontology, code icon, information cybernetics, simulation, digraman, aesthetic, analogy energetic mode.

*Comunicador social y magster en filosofa de la Universidad Javeriana. Se desempea como docente en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital y en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en las reas de humanidades, esttica y semiologa.

Declaracin Tcnica de la Fuerza del Virus. Caballeros, al principio nos sugirieron que tomramos nuestra propia imagen y estudiramos cmo hacerla ms porttil. Descubrimos que los simples sistemas codificadores binarios bastaban para contener la imagen entera, aunque requeran grandes espacios de almacenamiento; al fin comprobamos que la informacin binaria puede escribirse en el nivel molecular y que nuestra imagen entera puede caber en un grano de arena. Sin embargo, descubrimos que esas molculas de informacin no eran materia muerta y revelaban una capacidad de vida que en otras partes se manifiesta en forma de virus. Nuestros virus infectan al ser humano y crean nuestra imagen en l. William Burroughs Expreso Nova Si durante el siglo xx fue cada vez ms frecuente or hablar de civilizacin de la imagen o cultura de la imagen para calificar el estadio actual de la sociedad, hoy en da un (ya no tan) nuevo trmino se adhiere al siempre esquivo concepto de imagen, un adjetivo cuyo protagonismo crece al punto de conquistar su sustantivacin: la imagen es ahora digital, numrica, binaria. Un adjetivo que deja perplejos a muchos, asusta a otros y despierta iridiscencias en la mirada de los ms entusiastas, que creen ver en ella (la imagen digital), el futuro del arte y la cultura, pero se trata de un adjetivo que quiere sustantivarse, adquirir autonoma, reinar en y por s mismo. As, hablamos ya de lo digital, trmino que en todo caso se adhiere sin problemas a otras nociones, de acuerdo a distintas conveniencias. La nuestra sera ahora una cultura digital, una sociedad digital. Es as como lo digital est buscando su autonoma como concepto para definir una poca, tal y como lo afirma Peter Lunenfeld:
Lo digital est conectado a otros trminos: electrnico, ciberntico, telemtico. Estos trminos son mucho ms que nomenclatura tecnolgica. Se ha probado su eficacia como cabales descripciones de un momento histrico. Nadie puede definir con claridad qu quiere decir cuando utiliza el adjetivo moderno, pero hablar de edad moderna es casi siempre una declaracin comprensible. An ms difcil de definir es el trmino postmoderno, pero ste tambin es til a la hora de describir un conjunto de tendencias conflictivas, movimientos y artefactos recurrentes. Yo mantengo que digital tiene una funcin similar como contenedor para cualquier trmino que nosotros o nuestros sucesores escojan para describir nuestro presente inmediato1.

Sin embargo, lo digital mantiene una estrecha relacin con el trmino al cual parece querer desplazar; aunque no se refiera explcitamente a la imagen, sta se manifiesta en un juego conceptual de irnico carcter binario: pensamos lo digital como opuesto a lo analgico, trmino que en ms de un sentido se asocia con la imagen, ya sea para definirla como productora de significacin, como lenguaje e incluso como modo de ser, como esencia, como realidad. En el presente artculo buscaremos explorar esta oposicin y el papel que juega dentro de la teora de la imagen. Analgico digital: de la terminologa tcnica a la teora La oposicin analgico/digital proviene del vocabulario cientfico, en particular de la teora de seales, de uso corriente en el mbito de la ingeniera y la tecnologa. Entonces, cmo es que se ha transpuesto a una serie de teoras sobre la imagen, que van de las ciencias cognitivas, pasando por la semitica y la esttica, hasta la ontologa? En gran medida, es desde una reflexin filosfica en torno a la naturaleza de la imagen, que tal distincin nos pone ante dos regmenes de pensamiento en frecuente pugna e interaccin; lo que podramos denominar, empleando los trminos clsicos, la oposicin entre una perspectiva atomista y otra holista de la imagen, oposicin que ha supuesto ms de un dolor de cabeza para las teoras semiticas2. Por otro lado, la distincin
1 Lunenfeld, Peter. (1999). Screen Grabs: The Digital Dialectic and New Media Theory. En: The digital dialectic. The MIT Press. Cambridge, Massachusetts. p. xvi. (Traduccin del autor). 2 Vase, a este respecto, Groupe. (1993). Tratado del signo visual. Madrid: Ed. Ctedra, Signo e Imagen. En particular, el captulo III: Semitica general de los mensajes visuales.

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Natalia Rincn, Cualidad...tu punto de fusin, 2005

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entre lo continuo y lo discreto implica otros problemas cercanos como el de la cantidad y la cualidad, formulados tanto por la filosofa como por la geometra, la fsica y la matemtica. Exploremos, entonces, el trnsito que han sufrido estos trminos al pasar de la terminologa tcnica al pensamiento reflexivo. Peter Lunenfield nos recuerda que, as como lo digital es mucho ms que la sistematizacin informtica de medios y sistemas, lo analgico tambin ha sobrepasado su mera descripcin en trminos de seales que dependen de un sistema proporcional de registro de los estmulos fsicos. El autor propone observar dos ejemplos frecuentemente citados: la digitalizacin de la telefona y la de la imagen, la cual supone una transformacin cualitativa de estos medios, al traducir todo estmulo fsico en estructuras binarias de ceros y unos. Recordemos que el trmino digital viene de nmero; segn la etimologa, los nmeros eran los dgitos (dedos) en las manos, utilizados desde la antigedad para contar. As, tanto la voz humana como los estmulos de la luz sobre los objetos que dan lugar a la imagen fotogrfica se convierten en secuencias numricas: lo continuo del mundo fsico se hace discreto, lo homogneo se fracciona. Este trnsito supone cierta forma de valorar lo analgico frente a lo digital, tal y como nos recuerda Lunenfeld:
Podemos, de hecho, esperar una cierta fragmentacin de los medios digitales, precisamente debido a esta gradacin, conduciendo a cierta categorizacin de lo anlogo como ms natural en cierto modo, menos polarizado, ms curvo. Sin embargo, el efecto esttico del movimiento hacia la digitalizacin de todas las cosas, desde el telfono hasta la fotografa, desde los sistemas de procesamiento de texto hasta el cine, va mucho ms all de una distincin entre lo curvo o continuo y lo fragmentado. Es la capacidad que tiene el computador electrnico para codificar una vasta variedad de informacin digitalmente lo que le ha provedo un lugar tan central al interior de la cultura contempornea3.

percepcin, y percibe con ayuda del pensar. Su pensar es un pensar analgico, un pensar vidente. Percibir y pensar pueden ser separados conceptualmente, pero, en el fondo, se trata de dos aspectos de un mismo proceso4.

Aicher nos pone ante una revaloracin de lo analgico frente al conocimiento digital, el cual, por su carcter lineal y preciso, no posee valoracin, no permite ese juicio valorativo de la realidad, esencial para el pensamiento humano desde esta perspectiva. Por otro lado, lo analgico tambin posee una dimensin cientfica, la de la geometra y la matemtica de las posiciones, la cual se opone a la matemtica de las magnitudes, ms cercana a lo digital. As, Aicher eleva la oposicin a un nivel cognitivo, que determinara dos modalidades de conocimiento en pugna. Sin embargo, hay que tener cuidado con la explicacin cognitiva de la relacin analgicodigital. En su obra El giro semitico, Paolo Fabbri cuestiona las teoras semiticas tradicionales que se basaban en la distincin entre los hemisferios cerebrales para sustentar esta oposicin:
Segn la Vulgata semitica, lo analgico corresponde a las cosas que se parecen a sus referentes, mientras que lo digital tiene que ver con todo lo que est caracterizado con cierta discontinuidad, que no se verifica fcilmente en el mundo llamado real. La analoga se basa en lo continuo y la digitalidad en lo discontinuo; por consiguiente, el lenguaje verbal se sita en el lado de lo discontinuo, mientras que la imagen y la msica estn en el analgico. Todo esto basado en una teora cientfica que divide el cerebro en dos y coloca a la izquierda lo digital, es decir, el lenguaje, y a la derecha lo analgico, la imagen y la gestualidad5.

Otl Aicher establece una distincin de tipo cognitivo, y lo hace a partir de una imagen: el reloj analgico de manecillas nos da el paisaje del tiempo, una imagen analgica total, aunque es menos preciso. El reloj digital, en cambio, nos da una cifra exacta, pero nos priva de la posibilidad de relacionar visualmente los distintos momentos del da. Lo esencial de la imagen analgica es que nos permite establecer relaciones, comparaciones, lo cual ya es parte de la forma en que pensamos:
separar cuerpo y espritu de tal manera que el pensar tuviera que ser visto como actividad espiritual, y la percepcin, en cambio, como actividad corporal [ya no es posible]. El hombre piensa con los medios de la
3 Lunenfeld, P. Op. cit., p. 79.
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En contraposicin a este modelo del cerebro, que considera reductivo, Fabbri invoca a investigadores ms recientes que, segn l, son ms prudentes a la hora de categorizar o dividir las reas de su funcionamiento; ellos dicen que ste es flexible, que los recorridos en su interior no se pueden asignar a priori, que en cualquier caso es muy plstico y que todas las localizaciones pueden cambiar y transformarse6. Por otra parte, Fabbri afirma que el propio lenguaje verbal no puede ser reducido a una modalidad cognitiva digital. Al hablar utilizamos medios discontinuos, las estructuras sintcticas y gramaticales del lenguaje, pero tambin empleamos entonaciones, acentos, modulaciones de la voz, gestualidad, todas ellas actividades que no son discontinuas. El lenguaje, entonces, es analgico y digital.
4 Aicher, Otl. (2001). Analgico y digital. Barcelona: Ed. Gustavo-Gili, p. 80. 5 FabbrI, Paolo. (2000). El giro semitico: las concepciones del signo a lo largo de su historia. Barcelona: Editorial Gedisa, pp. 42-43. 6 Ibd., p. 43.

As que, si se quiere contemplar la relacin analgico/ digital desde un punto de vista cognitivo, es necesario superar el clsico argumento de los hemisferios cerebrales. En este sentido, la teora de la complejidad de Edgar Morin ofrece una perspectiva ms completa. Morin afirma que el conocimiento por analoga es un conocimiento de lo semejante por lo semejante7, el cual opera a partir de similitudes y seala la existencia de distintos tipos de analoga: 1. Analoga de las proporciones (similares) y las relaciones (iguales), como la que existe entre el reloj de manecillas y el movimiento del sol. 2. Analoga de formas o configuraciones. A travs de isomorfismos y homeomorfismos, como las que se dan entre los organismos de los peces y los cetceos o entre el ala del murcilago y la del ave. 3. Analoga organizacional y funcional. A travs de sta se puede establecer homologas, como las que permiten la aparicin del fenmeno de la retroalimentacin negativa en sistemas fsicos naturales y artificiales, en sistemas biolgicos y sociales. 4. Las analogas libres, espontneas, de valor sugestivo y afectivo, como las metforas poticas y cotidianas. Estas mltiples clases de analogas estn presentes en los procesos cognitivos, en sus distintos niveles. Por otra
7 Morin, Edgar. ( 1994). El mtodo (III): el conocimiento del conocimiento. Madrid: Ediciones Ctedra, p. 152.

parte, Morin afirma que el conocimiento humano requiere tambin del tratamiento binario (digital) de las informaciones en todos los niveles de la computacin cerebral, de modo que la discriminacin alternativa del modo digital analiza y controla el uso de las analogas a partir de reglas que organizan el conocimiento. As mismo, el lenguaje opera a su vez como un controlador digital, imponiendo leyes organizativas a partir de criterios lgicos como la negacin (binaria) falsoverdadero. Morin concluye:
De este modo, los principios/reglas que organizan el conocimiento humano instituyen, en el nivel cerebral as como en el nivel mental/espiritual, una dialgica cooperativa digital/analgica. Esta doble dialgica es de naturaleza compleja, es decir que las relaciones entre lo digital y lo lgico por una parte y lo analgico por la otra, no slo son complementarias, sino que son tambin concurrentes y antagonistas8.

Morin quiere demostrar que la analoga, a pesar de la desconfianza con que fue vista en el mundo cientfico durante mucho tiempo, es con frecuencia uno de los recursos de la ciencia, como en el caso del estructuralismo, que en sus orgenes sera, desde esta perspectiva, la transposicin analgica de la estructura lingstica a las leyes del parentesco, y luego a la totalidad de las dimensiones de la cultura. As mismo, la ciberntica rehabilit la analoga
8 Ibd., p. 154.

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en el mbito cientfico, como en el tercer tipo de analoga (entre el feedback negativo en sistemas artificiales, naturales, biolgicos y sociales):
El razonamiento por analoga forma parte, pues, del camino que conduce a la modelizacin y a la formacin, pero a condicin de obedecer a la dialgica de lo analgico, lo lgico y lo emprico, es decir al control de la verificacin deductiva y la verificacin emprica. A partir de ese momento, se constituyen como vaivn de lo concreto a lo abstracto y de lo abstracto a lo concreto, a travs del cual se teje y se crea la concepcin, es decir un nuevo modo de organizar la experiencia y considerar lo posible9.

lo ha sido la lengua verbal. Lo que le preocupa a este autor es la idea de que la imagen sea esencialmente analgica:
En realidad, decir que una unidad discreta (o una suma de unidades discretas) x se corresponde con otra unidad discreta de otro sistema, supone precisamente la intervencin de una convencin codificadora. Pero si una determinada intensidad de corriente se corresponde analgicamente, pongamos que con una determinada magnitud fsica, se establece esta correspondencia basndose en una semejanza precedente. Esta semejanza depende de la convencin, pero la precede y la instituye. En tal caso, el cdigo no se explica por la convencin que lo establece, sino que ha de buscar su propia justificacin en algo precedente que no es cdigo y que () es afn precisamente a la semejanza icnica: la intensidad de corriente tiene algunas de la propiedades de la magnitud numrica que representa10.

Con lo anterior, Morin busca replantear la oposicin analgico-digital formulndolos como complementarios, como procesos cognitivos y perceptivos. En este punto, sin embargo, debemos sealar que, detrs de todos los modos de analoga que nos propone Morin, as como en los ejemplos que provee, incluida esta lectura de la ciberntica desde la construccin de modelos, no hay, en ltimas, ms que una misma definicin: aquella que hace depender la analoga de la semejanza. Si la analoga es el conocimiento de lo semejante por lo semejante, y adems instituye modelos que en un segundo momento, cuando lo digital introduce la diferencia, la separacin, la oposicin, configuran un repertorio o un sistema de conocimiento, parece que no se logra del todo escapar a la idea de una primaca epistemolgica de un sistema (analgico, basado en la semejanza) frente a otro (digital, sustentado en la diferencia). La lectura de la imagen: del braile al espectculo Hasta este punto, hemos encontrado varios argumentos que nos invitan a no asumir ms la oposicin analgico-digital como mutuamente excluyente. Por eso hemos anunciado la necesidad de retomar la distincin continuo/discreto, la cual nos conecta con otro conjunto de oposiciones en las que la imagen estara siempre en el punto contrario del nmero y la palabra. Al fin, Se puede hablar de imagen digital, o estaramos ante un curioso oximorn? Este interrogante aparece de manera recurrente en las teoras semiticas de la imagen. Es en este punto donde encontramos nuestra oposicin en directa relacin con la teora de la imagen. Umberto Eco, por ejemplo, la ha asumido desde sus primeros trabajos, reformulndola en su intento por plantear cualquier posible semitica de la imagen. En su obra La estructura ausente Eco le dedicaba un apartado a esta inquietud, retomando muchos de los matices que hemos visto hasta el momento; trata de ubicar los fenmenos de la imagen desde una teora de los cdigos, segn la cual el carcter convencional (y no natural o motivado del todo) de lo icnico tendra que ser expuesto a un anlisis de signos tal y como
9 Ibd., p. 156.
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Nos encontramos as con la equivalencia entre la imagen (icnica) y la seal analgica (en tanto definicin tcnica), esta vez desde un argumento semitico: tanto la una como la otra, si bien son codificadas, basan su carcter sgnico en un proceso anterior a la convencin. Esto es problemtico en tanto el modelo analgico puede funcionar muy bien (como funciona la percepcin o la representacin icnica), pero no estamos en condiciones de explicarlo porque, en resumidas cuentas, no lo hemos producido nosotros11. Esta idea concierne a una de las bases de la teora semitica de Eco: la distincin entre seal y signo, o entre los umbrales inferior y superior de la semitica. Si la imagen icnica es puramente analgica, quedara confinada, desde esta perspectiva, al umbral inferior 12. Adems, lo que le preocupa a Eco es que, si instauramos la semejanza como principio natural de las imgenes, todo sistema explicativo posterior que se erija sobre ella tendr pies de barro, pues partir siempre de un segundo momento, el momento en que interviene el cdigo, la convencin, sobre esa analoga primigenia. De ah que la cuestin de demostrar la posibilidad de reducir la imagen a un cdigo digital o digitalizable adquiera un carcter metodolgico, e incluso epistemolgico: slo as tendra pertinencia el estudio semitico de la imagen; pues para el creador, el diseador, el espectador o el receptor de un mensaje
10 Eco, Umberto. (1994). La estructura ausente: una introduccin a la semitica. Barcelona: Ed. Lumen, p.208. 11 Ibd., p. 209. 12 Con relacin a este punto, no debemos olvidar que la imagen es, en trminos fsicos, una seal analgica, procesable y cuantificable, y eso es lo que ha permitido que sea convertida digitalmente. Pero este procesamiento implica, de inmediato, un cambio de estatuto, si no fsico, si ontolgico: para un ingeniero, las imgenes (o cualquier otro tipo de fenmenos) digitales son tambin seales, slo que pertenecen a otro orden: el orden de lo discreto, que tiene su propia naturaleza dentro del horizonte infinito del nmero y las magnitudes.

visual es suficiente la lectura analgica que, como vimos con Aicher, se basa en la relacin y la comparacin ya sea para la produccin, la valoracin o el disfrute de la imagen. Por eso a Eco le basta con demostrar, por un lado, que cualquier cdigo analgico puede ser reducido a una estructura digital en teora, aunque en la prctica no podamos analizarlos siempre como tales, y por otro lado que esta demostracin concierne una vez ms (como en las ciencias de la naturaleza) al modo en que se intentan explicar los fenmenos de comunicacin en su conjunto, y no implica ninguna afirmacin ontolgica final ni ninguna acepcin definitiva sobre la estructura universal de la comunicacin13. As, a causa del conflicto entre la lectura digital de carcter terico, y las prcticas analgicas de la imagen, Eco se resuelve por una hiptesis mixta, en tanto habra que dejar establecido una especie de principio de complementariedad dentro de la semitica, afn al de la fsica, segn el cual el signo puede ser estudiado ya como icono, ya como articulacin de unidades discretas14. Eco trata de formular una adecuacin del modelo analgico frente al binarismo en el estudio de la imagen, basada en la lgica difusa, segn la cual habra una codificacin blanda o borrosa, que no se es13 14 Ibd., p. 210. Ibd., p. 210.
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tructura por oposiciones binarias, sino que se organiza en grados. Y frente a esta posibilidad intermedia, Eco se pregunta:
si una convencionalizacin de esta especie es o no total y constitucionalmente irreducible a la binaria (y represente, por lo tanto, su constante alternativa, el otro polo de una oscilacin continua entre lo cualitativo y lo cuantitativo) o bien si, a partir del momento en que se introducen grados en el continuo, estos grados ya no funcionan en lo que se refiere a su poder de significacin por exclusin recproca, implicando as cierta forma de oposicin. La tendencia corriente tambin reconoce una oposicin insoluble entre arbitrario y motivado15.

Una vez formulada la cuestin desde la teora de los cdigos, Eco se refugia en la ingeniera de las comunicaciones, pues ella ha logrado reducir en casi todos los casos los modelos analgicos a cdigos digitales, en las distintas reas de la tcnica de produccin de sonido e imagen (incluso a finales de los aos 60, cuando Eco inauguraba estas reflexiones). Si los fenmenos (acsticos o visuales) no son digitales, son al menos digitalizables. As, la produccin grfica logr sistematizar la imagen en tramas, plantillas y otras unidades discretas
15 Ibd., p. 212.

Alex Usquiano, Prohibido prohibir, 2004

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que, al combinarse, producen imgenes de apariencia continua. Para finalizar, las grficas por computador son la prueba definitiva, de acuerdo con la incipiente exploracin de Eco, de que toda imagen puede ser convertida o producida desde un cdigo digital. El autor concluye su revisin de los dos modelos con una reflexin de gran pertinencia para nuestros intereses: Todo lo que se ha dicho no quiere decir (en sentido ontolgico) que la imagen icnica sea naturalmente digital. Nos hemos negado a admitir dogmticamente hiptesis como sta. Pero s implica que cualquier imagen icnica pueda ser analizada y producida digitalmente, con lo que se confirma lo que dijimos16. Una inquietud ontolgica se cruza as en el camino, pero es inmediatamente evadida. Hay que tener en cuenta que en la obra que estamos comentando, una de las intenciones de Eco es tomar cierta distancia frente a la herencia estructuralista de la semitica, al menos en lo que se refiere a cualquier intento por ontologizar los conceptos de estructura, cdigo y dems aparato terico de la disciplina. Sin embargo, ello no oculta el hecho de que la desviacin, el salto que da Eco al remitirse a las tecnologas digitales, no resuelve tampoco la distincin y su pertinencia para una aproximacin semitica a la imagen. De hecho, en tiempos ms recientes el propio Eco lleva a cabo una revisin sistemtica de todos sus planteamientos en torno a la imagen, recordando el debate en torno al iconismo de los aos 60 y 70 y sus propias afirmaciones Andres Fernando Posse, iconos, 2006 al respecto. Dentro de la valoracin de tales afirmaciones y cuestionamientos, identifica su indagacin sobre los modelos analgico y digital como una de las vas interesantes emprendidas desde entonces:
Estoy orgulloso de haber planteado este problema que, si en los aos sesenta poda verse como un tecnicismo irrelevante, hoy, a la luz de las teoras computacionales de la imagen, es de mayor importancia. Pero en aquella poca, en cambio, la observacin tena slo valor retrico, porque sugera que se poda reducir la aureola de indecibilidad que rodeaba a los hipoiconos. Desde el punto de vista semitico no resolva nada, porque afirmar la traducibilidad digital de la imagen en el plano de la expresin, no elimina la cuestin de cmo se verifica en el nivel cognitivo un efecto de semejanza17.

nolgica, o al menos invitan a asumirla con cuidado, en particular cuando la cuestin se aborda desde el punto de vista de la recepcin o lectura de la imagen. As, por ejemplo y tambin desde una perspectiva semitica, Jean-Marie Schaeffer, refirindose al mbito particular de la imagen fotogrfica, recuerda que sucumbir a la tentacin de los modelos cibernticos es fcil, pero peligroso. Pues el tipo de informacin que se procesa en su recepcin es diferente: no se trata ni de la informacin fsica de la luz sobre los cuerpos, ni de informacin ciberntica digitalizada de carcter discreto, sino de informacin analgica que supone formas continuas y globales:
No niego que la cantidad de informacin analgica depende de la cantidad de informacin ciberntica, pero esta dependencia cuantitativa slo es pertinente como relacin entre la informacin analgica y su materializacin fsica (en consecuencia, no hay traduccin posible entre dos sistemas informacionales que podran ser lgicamente equivalentes). La relacin entre la imagen fotnica y la imagen fotogrfica, como relacin entre dos sistemas informacionales, slo es pertinente cuando se plantea la cuestin de la prueba fotogrfica 18.

Esta conclusin ratifica el hecho de que la semitica est lejos de resolver el problema de la imagen a partir de los modelos que nos ocupan. De hecho, hay quienes desconfan de esta remisin a la esfera tec16 Ibd. p. 216. 17 Eco, Umberto. Kant y el ornitorrinco. Editorial Lumen, Barcelona, 1999. p. 400.
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Curioso dualismo el que reintroduce Schaeffer: Qu es entonces la informacin analgica si no es fsica, si no es luz? Por qu duplicar los sistemas informacionales, y decir que uno es el reflejo o la materializacin del otro? Ahora bien, es necesario tener en cuenta que Schaeffer habla especficamente de la imagen fotogrfica tradicional, desde una perspectiva semitica que comparte con Philippe Dubois o incluso Roland Barthes, la cual implica un sesgo particular: basados en cierto aspecto de la teora del signo de Ch. S. Peirce, todos estos autores han definido la imagen fotogrfica desde el concepto de indicio, segn el cual la fotografa tiene una relacin directa, dependiente, con la realidad, de modo que este medio sera prueba de verdad, conectada con el mundo por una relacin de contigidad, de causa-efecto. Y aunque se acepta que hay convenciones, sesgos, puntos de vista y manipulaciones en la produccin fotogrfica, este carcter indicial persiste, y es heredado por el cine y las tecnologas analgicas de la imagen, dando lugar a una especie de ontologa de profundas implicaciones ticas y estticas, como seala
18 Shcaeffer, Jean-Marie. (1990). La imagen precaria: del dispositivo fotogrfico. Madrid: Ediciones Ctedra, Signo e Imagen, p. 57.

Juan Alberto Conde

Alain Renaud, citando a Andr Bazin:

Lo fotogrfico como prueba ontolgica: Las virtualidades estticas del cine residen en la revelacin de lo real. En este punto preciso se formar una idea baziniana del cine, instituyendo su imagen en el orden de una tica, de una esttica y de una poltica: la crueldad de la imagen-sonido registrada (Daney) que har que un plano pueda (e incluso deba) ser considerado como asunto de moral (Godard), un travelling como una posible abyeccin insostenible (Rivette)19.

lo digital, pues tan pronto nos apresuramos a ubicarlo del lado del simulacro entendido en sentido que le da Deleuze21, como aquellas formas de visibilidad que no pueden ser reducidas a la semejanza con un modelo que las precede cientos de voces concurren para recordarnos que la imagen digital, en tanto depende de un modelo, podra ser considerada la ms platnica de todas Sin embargo, Renaud a su texto nos invita a reformular estas cuestiones:
() lo digital no enuncia ni la muerte del ser, ni el fin del sentido; es de hecho la construccin de una hipersensibilidad con vistas a un rgimen de ser ms profundo en pleno ascenso cultural y sin duda artstico. Aun ligado con una materiologa y una mediologa enormemente ambiguas, el pensamiento digital oculta en sus alforjas virtuales ms vueltas que las que algunos, apurados por desgarrarlas, imaginan22.

Se trata, en efecto, de una ontologa, que podramos incluso llamar materialista o naturalista. Esta remisin indicial sera provechosa, precisamente, en este nivel ontolgico, pues implica una continuidad entre la imagen y la realidad. La explicacin volvera al terreno material, y el dualismo entre una informacin fsica y otra que no lo es, sera reemplazado por la identificacin de dos flujos de informacin, o incluso entre dos estados de la informacin visual, que nunca dejara de ser fsica. En este punto, la remisin indicial de la imagen fotogrfica presenta otros problemas, en particular frente a lo digital. Pues como seala a continuacin Alain Renaud, este carcter ontolgico de la fotografa tiene fuertes reminiscencias teolgicas:
Andres Fernando Posse, iconos, 2006 La verdad del cine es el registro, escriba Daney en Perseverancia; salir de l, es salir del cine. Slo lo que es registrado puede tener una historia sagrada. No hay que tener miedo de poner a este arte del registro en relacin con una historia ms antigua de la imagen en las sociedades occidentales, pasar por la teologa... No espero nada de un cine que se nutra de s mismo. () No hay duda de que segn tales criterios, la imagen digital no parece ser de las ms catlicas! Su virtud est en otro lado: los juegos logolgicos reemplazan en ella a la gravedad sustancial; ser, imagen y pensamiento definen all extraos y sutiles intercambios20.

De hecho, la propia fotografa, en el trnsito a lo digital, ha experimentado una suerte de muerte (no le pas lo mismo a todos los lenguajes que terminaron siendo clasificados bajo el rtulo de arte?) de la cual, sin embargo, resurgi transformada. As, se habla hoy en da de una postfotografa, que supondra para este medio tradicional una transformacin radical, alejndola de los conceptos de huella o ndice:
As la muerte que la fotografa ha sufrido en la era electrnica consiste en realidad en un proceso de desindexacin. El nuevo escenario epistemolgico devuelve a la imagen la linealidad de la escritura o de la pintura. La fotografa se libera de la memoria, el objeto se ausenta, el ndice se desvanece. La cuestin de representar la realidad deja paso al nfasis en la construccin del sentido. Se ha afirmado, grficamente, que del mismo modo en que la fotografa emancip a la pintura de la representacin realista, hoy las tecnologas digitales devuelven el favor a la fotografa23.

De alguna manera parece revivir aqu el temor, la desconfianza endmica, heredada del platonismo, hacia esta nueva forma de simulacros, de falsas copias de la realidad (la fotografa tradicional sera una copia autntica) en una revivida voluntad de seleccin que busca siempre hallar el autntico formato de registro de realidad y creacin artstica Estamos aqu ante una de las grandes paradojas de
19 Renaud, Alain. La frontera digital del cine. Texto publicado en Cahiers du Cinma n 550, octubre de 2000. p. 48-50. Traduccin: Fernando la Valle. http://www.otrocampo.com/5/cd_renaud. html. 20 Ibd.

Entre el indicio y el icono, las teoras semiticas parecen naufragar en el mar de imgenes que nos inundan hoy en da, presas del fantasma de la semejanza, pero encontrando tambin cierto asidero en el smbolo, categora que completa la triada semitica de Peirce, al menos en este nivel. Lo que ha permitido que la imagen se haga digital, es el hecho de que haya podido
21 Deleuze, Gilles. (1994). Lgica del sentido. Barcelona: Ediciones Paids. 22 Renaud, Alain. Op. cit. 23 Fontcuberta, Joan. Despus de la fotografa: identidades fugitivas. En: Revista El paseante: la revolucin digital y sus dilemas. Nmeros 27 y 28 (dossier). p. 106.

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Andres Fernando Posse, iconos, 2006

ser traducida a una forma de escritura, al conjunto de cdigos que configuran el lenguaje informtico. As mismo, la imagen de sntesis cumplira con los requisitos de pertinencia semitica: engendrada ella misma desde un modelo, sin ninguna relacin directa con una fuente material previa, estamos ante una imagen nacida plenamente de la convencin, hija de una forma de escritura lgica, Como seala Philippe Quau:
A diferencia de las imgenes fotogrficas o de vdeo, nacidas de las interacciones de la luz real con superficies fotosensibles, estas imgenes no son primero imgenes, sino lenguaje. Se encarnan de forma abstracta, por as decirlo, en modelos matemticos y programas informticos. Slo en un segundo momento, y siempre de forma incompleta, pueden presentarse tambin en forma de imgenes24.

Pero el estatuto de estas imgenes, as como las cuestiones que plantean para una filosofa de la imagen, estn todava por definir. Antes hemos de aproximarnos al interrogante ontolgico que la relacin analgico-digital le suscita a la semitica y con el que ha coqueteado, pero que ha dejado en suspenso. Pues al enseorearse del dominio digital, en tanto cdigo simblico, la cuestin de lo analgico contina en la sombra, oscilando entre el indicio y el icono, entre la semejanza y la contigidad. La analoga y la intensidad Ahora bien, existe otra aproximacin a este problema, desde la cual no se renuncia definitivamente a la oposicin analgico/digital, sino que se incluyen
24 Quau, Philippe. (1995). Lo virtual: virtudes y vrtigos. Barcelona: Ediciones Paids, p. 32.
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en ella otros matices que pueden ayudarnos en este intento de reformulacin de la dicotoma. La obra de Gilles Deleuze recorre tcitamente nuestra duda acerca de la remisin de lo analgico a la pura semejanza, o al menos a una semejanza natural, fundacional de cualquier acto de pensamiento o de produccin de imgenes. Ser este filsofo el que nos permita aproximarnos con nuevas herramientas a la oposicin analgico-digital, sin evadir su dimensin ontolgica; por el contrario, nos va a permitir abordar una autntica ontologa de la imagen. En el ensayo que le dedica al pintor britnico Francis Bacon25 , Deleuze retoma la distincin analgico-digital, para presentarnos una suerte de micro-historia natural26 de la pintura moderna, es decir, el registro de una serie de estadios formales y materiales por los que ha pasado la pintura durante el siglo xx. Segn Deleuze, la catstrofe surge en la pintura en el momento en que se enfrentan el orden ptico de la representacin tradicional, y el orden tctil, manual, del quehacer pictrico. Este enfrentamiento acontece en lo que Deleuze, tomando el trmino de Bacon, denomina diagrama. El diagrama es el conjunto de lneas, manchas, trazos y zonas que surgen en el lienzo bajo la mano del artista, parte gesto y parte programa de trabajo o boceto. De ah que lo llame un conjunto operativo, pero en el diagrama ya no se busca figurar o representar; es decir, no se busca significar. El diagrama sera lo que Deleuze llama una entidad asignificante. Deleuze establece tres vas a travs de las cuales la pintura moderna ha introducido la catstrofe en el arte, ha explorado el diagrama. La primera de esas vas es la abstraccin. En una especie de ejercicio espiritual, los pintores abstractos reducen el caos alejndose de lo tctil, a la bsqueda de una experiencia visual de formas puras, aspticas, limpias ya de las contingencias pticas de la figuracin. La segunda va identificada es la emprendida por el expresionismo abstracto y al arte informal, y tiene su clmax en el action painting. Esta va se caracteriza por la exploracin de una lnea sin contorno, la bsqueda de texturas que se despliegan caticamente por todo el cuadro, liberando el diagrama hasta la saturacin. Al eliminar la lnea de contorno, se lograra pintar entre las cosas, esto es, extender la catstrofe, desencadenarla. As, el expresionismo abstracto se encuentra en las antpodas de la abstraccin tradicional: ya no busca la visin interior que da lo infinito, sino la extensin de una potencia puramente manual, la subordinacin del ojo a la mano. Sin embargo, habra una tercera va de aproximacin a la catstrofe, que no la elude de un salto como la abstraccin, ni la radicaliza como el arte informal: esa va sera la
25 Deleuze, Gilles.(2002). Francis Bacon: lgica de la sensacin. Madrid: Arena Libros. 26 Del mismo modo en que Deleuze afirma que sus estudios sobre cine constituyen una taxonoma de imgenes y una historia natural, no cronolgica sino de sus formas y evoluciones internas, podemos afirmar que su recorrido por la pintura sigue una lnea se mejante.

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elegida por Bacon, quien crea que la pintura abstracta no tiene sensacin, es un puro cdigo cerebral, reducindose a una simblica o taquigrafa de la figuracin. Por su parte, el expresionismo abstracto se ha dejado desbordar por el diagrama, se ha hecho una argamasa indiferenciada, al perder todo contorno. Bacon busca, por el contrario, salvar el contorno, y as limitar el diagrama, mantenerlo operatorio y controlado. La figura ha de emerger ntida del diagrama, conjurando la catstrofe. Esta tercera va ya no es ni ptica, como la de la pintura abstracta, ni manual, como el action paiting, pero, cmo entra la oposicin analgico-digital en este contexto? En la exploracin de esta tercera va, Deleuze hace unas precisiones en direccin algo distinta a la semitica, reformulando nuestra oposicin:
() no podemos contentarnos con decir que el lenguaje analgico procede por semejanza, mientras que el digital opera por cdigo, convencin y combinacin de unidades convencionales. Porque, con un cdigo, se pueden hacer tres cosas por lo menos: se puede hacer una combinacin intrnseca de elementos abstractos. Se puede hacer una combinacin que dar un mensaje o un relato, es decir, que estar en una relacin isomorfa con un conjunto de referencia. Se pueden por fin codificar los elementos extrnsecos de tal manera que sean reproducidos autnomamente por los elementos intrnsecos del cdigo (as es un retrato obtenido por ordenador, y en todos los casos en que se pueda hablar de una estenografa de los datos figurativos). Parece as que un cdigo digital cobra ciertas formas de similitud o de analoga: la analoga por isomorfismo, o la analoga por semejanza producida27.

ilimitada, en un campo de presencia o sobre un plano finito, todos cuyos momentos son actuales y sensibles. Mientras que los sintetizadores digitales son integrados: su operacin pasa por una codificacin, por una homogenizacin o binarizacin de los data, que se hacen sobre un plano distinto, infinito por derecho, y del cual lo sensible no har ms que resultar por conversin-traduccin29.

Segn esto, lo primero que hace el cdigo digital es homogeneizar los datos materiales o las seales fsicas y slo entonces podr combinar series heterogneas, mientras que los dispositivos analgicos lo hacen de manera inmediata. Por otro lado, Deleuze se refiere a otro componente de los sintetizadores, el de los filtros que se le aplican al sonido:
El filtro tiene sobre todo la funcin de modificar el color de base de un sonido, constituir o hacer que vare el timbre; pero los filtros digitales proceden a una sntesis aditiva de formadores elementales codificados, mientras que el filtro analgico opera las ms de las veces por substraccin de frecuencias (paso-alto, paso-bajo... etc.), de manera que lo que se suma de un filtro a otro son sustracciones intensivas, una adicin de sustracciones, que constituye la modulacin o el movimiento sensible en cuanto cada. En pocas palabras, es tal vez la nocin de modulacin en general (y no de similitud) la que sea apta para hacer que comprendamos la naturaleza del lenguaje analgico o el diagrama30.

Si el cdigo puede asimilar la analoga, habra que distinguir entre dos tipos de analoga: una productora, la analoga tradicional, en la que las relaciones entre elementos de una cosa pasan directamente entre los elementos de otra, que desde entonces ser la imagen de la primera: como para una foto, que capta las relaciones de la luz. Otra producida, cuando aparece bruscamente como el resultado de relaciones totalmente distintas de las que est encargada de reproducir: la semejanza surge entonces como el producto brutal de medios no semejantes28. Este segundo tipo de analoga es producido mediante la sensacin. Deleuze la denomina analoga esttica, y aunque se corresponde con el tipo de analoga producida por la pintura, tambin puede ser comprendida a partir de un dispositivo tecnolgico:
Hoy se puede relacionar con el ejemplo sonoro de los sintetizadores. Los sintetizadores analgicos son modulares: ponen en conexin inmediata elementos heterogneos, introducen entre estos elementos una posibilidad de conexin propiamente
27 Ibd., p. 116. 28 Ibd., p. 117.

En lugar de la semejanza, Deleuze nos propone la modulacin, pero el ejemplo antes citado parece demasiado tcnico, demasiado oscuro. Todava no es claro en que consiste este concepto, que encontraremos de manera recurrente en la obra de este filsofo, referido a distintos procesos y en diversos contextos. El concepto de modulacin vuelve a aparecer, relacionado una vez ms con la distincin analgico/digital, en otra obra cercana a sta, tanto cronolgica como temticamente: en el segundo volumen de sus estudios sobre cine, dedicado a la imagen-tiempo, Deleuze aborda directamente la semiologa, para cuestionar sus supuestos fundamentales en torno a la imagen cinematogrfica. Su punto de partida son los estudios inaugurales de semiologa del cine de Christian Metz, cuya principal dificultad consiste, de acuerdo con Deleuze, en la reduccin de la imagen cinematogrfica a los modelos lingsticos, lo cual hace caer la teora en una paradjica circularidad: la sintagmtica se aplica porque la imagen es un enunciado, pero sta es un enunciado porque se somete a la sintagmtica31. Para Metz, el carcter narrativo que ter29 Ibd., p. 118. 30 Ibd., p. 118. 31 Deleuze, Gilles. (1996). Estudios sobre cine II: la imagen-tiempo. Barcelona: Editorial Paids, p. 44.

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min imponindose en el cine, es una prueba de sus determinaciones sintagmticas. La narracin, como conjunto de enunciados sujetos a esa sintagmtica, sera la estructura bsica del cine, a la que se supeditaran las imgenes, las cuales se convierten en mero dato aparente. Este es el primer punto en el que Deleuze disiente: las imgenes no son meros datos; por el contrario, son ellas las que producen la narracin, al combinarse en un determinado modo, un modo que es construido histricamente y que no constituye una estructura universal y eterna. Pero detrs de esta cuestin, hay una ms fundamental, que nos remite una vez ms al problema de la semejanza y de la analoga. Segn Deleuze, el error de Metz est en asimilar la imagen cinematogrfica con un enunciado, pues el enunciado narrativo opera por semejanza, de modo que los signos con los que opera sern signos analgicos:
La semiologa necesita, pues, una doble transformacin: por un lado, la reduccin de la imagen a un signo analgico perteneciente a un enunciado: por el otro, la codificacin de estos signos para descubrir la estructura del lenguaje (no analgica) subyacente a esos enunciados. Todo pasar entre el enunciado por analoga y la estructura digital o digitalizada del enunciado32.

Pues la imagen-movimiento no es analgica en el sentido de la semejanza: no se asemeja a un objeto al que ella representara. Bergson lo demostr ya en el primer captulo de Materia y memoria: si de lo mvil extraemos el movimiento, ya no hay distincin ninguna entre la imagen y el objeto, porque la distincin slo es vlida si hay inmovilizacin del objeto. La imagen-movimiento es el objeto, es la cosa misma captada en el movimiento como funcin continua. La imagen-movimiento es la modulacin del objeto mismo. Aqu encontramos lo analgico, pero en un sentido que ya no tiene nada que ver con la semejanza, y que designa la modulacin, como en las mquinas llamadas analgicas34.

He aqu nuevamente el concepto modulacin. Y una vez ms, parece estar asociado con las seales y las mquinas analgicas, pero ello no implica que lo digital no participe de la modulacin, si bien hay otras operaciones que lo atraviesan. El problema de la semejanza no ha desaparecido, pero es reubicado con relacin a los cdigos digitales. Nos permitiremos continuar con la cita:
Lo semejante y lo digital, la semejanza y el cdigo tienen al menos algo en comn y es el ser moldes, uno por forma sensible y el otro por estructura inteligible: por eso pueden comunicarse tan bien el uno con el otro. Pero la modulacin es otra cosa; es una puesta del molde en variacin, una transformacin del molde en cada instante de la operacin. Si remite a uno o varios cdigos es por trasplantes, trasplantes de cdigo que multiplican su potencia (como en la imagen electrnica). Por s mismas, las semejanzas y las codificaciones son medios muy pobres; con cdigos no es mucho lo que se puede hacer, aunque se los multiplique como lo intenta la semiologa. Lo que alimenta ambos moldes es la modulacin, convirtindolos en medios subordinados y sin perjuicio de extraer de ellos una nueva potencia. Pues la modulacin es la operacin de lo Real, al constituir y no cesar de reconstituir la identidad de la imagen con el objeto35.

Metz reduce la imagen al enunciado, y es all donde reaparece la analoga, la semejanza. As, podemos aadir que el cine sera doblemente analgico, o estara basado en una doble semejanza: por un lado, su carcter fotogrfico nos remite a la analoga indicial de la impresin qumica del estmulo lumnico, y por el otro, estara supeditado a la semejanza semntica de la narracin. En cuanto al primer aspecto, vale lo dicho en el apartado anterior con respecto a la fotografa y a la imagen en general33. En lo que se refiere al segundo aspecto, Deleuze lo lleva a otro nivel, que constituye la singularidad de sus reflexiones sobre el cine, la posibilidad de redimensionar la cuestin de la imagen desde una perspectiva ontolgica. Pues una vez que Deleuze ha descubierto la especificidad del cine en la imagenmovimiento y que matizar o proyectar despus en la imagen-tiempo, asocindolo con la ontologa bergsoniana, el asimilar la imagen con un enunciado supone un gran problema; el de eliminar de ella el movimiento, el carcter aparente que le es propio, dndole una falsa apariencia:
32 Ibd., p.45. 33 De hecho, el propio Deleuze mencionar despus la idea de Bazin segn la cual la fotografa es un molde, un moldeado (podra decirse, en otro sentido, que tambin el lenguaje es un molde), mientras que el cine es por entero modulacin. No solamente las voces, sino tambin los sonidos, las luces y los movimientos estn en constante modulacin. Deleuze, Gilles. (1995). Conversaciones. Valencia: Ed. Pre-textos, p. 88.
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Es as como Deleuze logra dotar de un espesor ontolgico a las imgenes, pues frente a los objetos ellas suponen una modulacin, son otro aspecto de la realidad, no una duplicacin de la misma o una copia. Del mismo modo en que el diagrama pictrico est constituido por una analoga esttica que opera por modulacin de la luz y el color, as como el sintetizador digital opera por adicin de substracciones de los rasgos sonoros que modulan el sonido y lo transforman, la imagen-movimiento modula el objeto, la realidad, constituyendo pliegues dentro de la misma.
34 Deleuze, G. La imagen-tiempo. Op. cit., p. 46. (La cursiva es nuestra). 35 Ibd., p. 46-47. (La cursiva es nuestra).

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La modulacin se distingue del molde: ste establece un lmite, da una forma, encierra y produce formas, bien formas sensibles (analoga tradicional basada en la semejanza), bien a travs de estructuras inteligibles (codificacin digital). La modulacin, en cambio, opera por variacin, por flujo, pues aunque tambin moldea, transforma el molde en cada momento, varindolo, matizndolo, haciendo de la forma un flujo incesante. As mismo, la modulacin puede remitirse a cdigos, pero son cdigos que tambin pone en variacin, los transplanta. En lo que se refiere a la produccin de imgenes, sta es definida como una operacin de lo real, hay solucin de continuidad entre la imagen y el mundo, no ruptura. Y ello es vlido tambin para la percepcin en general, de modo que Otl Aicher no estaba errado. Hay continuidad entre percepcin y pensamiento, entre cerebro y mundo. Si hay un imaginario, este es un imaginario material, que repliega la materia. Nos encontramos as ante una ontologa que remonta la oposicin continuo/discreto hacia una pregunta por lo real, por la naturaleza, por la vida y el pensamiento, una de las lneas que configuran la filosofa de Deleuze, all donde se encuentra con Bergson y lo trae a nosotros, a partir, precisamente, de una tecnologa de la imagen; en principio, el cine, pero despus tambin la televisin y los medios digitales de produccin de imgenes. La analoga tecnolgica se convierte, en una poca como la nuestra, en un poderoso descriptor de procesos y circunstancias del pensamiento. Pero es necesario entender que no se trata de meras metforas explicativas: la fotografa, el cine o la infografa nos han ayudado a pensar y han sido pensadas desde los procesos perceptivos, pero a su vez han reconfigurado estos propios procesos y se insertan en ellos; el reloj de manecillas y el reloj digital nos muestran dos formas de notacin del tiempo, pero a su vez ponen en evidencia dos registros de la temporalidad que insertan al hombre en una existencia cuantificada. El sintetizador musical nos muestra un dominio tecnolgico en el que la manipulacin del sonido cambia de estrategia, pero sobre todo nos conecta con un problema ontolgico inherente a la relacin entre materia y sensacin, entre formalizacin numrica y duracin, en el sentido bergsoniano. A las teoras de la imagen y el pensamiento basadas en la semejanza y la representacin, Deleuze opone un territorio conceptual basado en la diferencia y la modulacin. Modular significa poner en variacin, en flujo. Transformar, dar forma, pero en un sentido procesual, en una forma que no se acaba o cierra, como el molde, sino que se contrae y se dilata, cambiando en todos los niveles, en un universo hecho de modulaciones, de variaciones continuas de la materia, de la luz, de la vida. Pero concluyamos con una imagen: en la pelcula

Los nios del hombre (Children of Men) del director mexicano Alfonso Cuarn, hay una escena de composicin digital en la que presenciamos el alumbramiento del primer nio nacido despus de dcadas de esterilidad total a lo largo del planeta. El beb digital es el resultado de una magistral combinacin entre un mueco plstico, una maqueta 3D y distintas tcnicas de render, iluminacin y texturizado digital. El resultado es un parto de una sordidez impecable, en un cuarto sucio en medio de una zona de guerra y revolucin, donde el primer beb de una nueva generacin, la esperanza del gnero humano dentro de la pelcula, exhala su primer aliento de vaho numrico, mientras el espectador, en la sala de cine, se pregunta: es real ese beb, han filmado en directo un parto de verdad? Y sin embargo, este triunfo definitivo del Trompe loeil es hermano de las mismas tcnicas con las que hoy en da se producen las ecografas tetradimensionales que nos muestran el espectculo de la vida durante su gestacin, otro antiguo interior que se repliega en la nueva exterioridad de lo visible. Bibliografa Aicher, Otl. (2001). Analgico y digital. Barcelona: Ed. Gustavo-Gili.
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REFERENCIAS DE LA WEB
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Foto/Alex Usquiano/ave nacional/2005