Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria Universidade de Braslia
Maria Madalena Rodrigues
FRONTEIRAS DA NARRATIVA:
FICO, HISTRIA, TESTEMUNHO
Agosto de 2006 Maria Madalena Rodrigues
FRONTEIRAS DA NARRATIVA:
FICO, HISTRIA, TESTEMUNHO
Tese apresentada ao curso de doutorado em Teoria Literria do Departamento de Teoria Literria e Literaturas da Universidade de Braslia - UnB, como parte dos requisitos para a obteno do grau de doutora em Teoria Literria, elaborada sob a orientao da Prof Dr Ana Vicentini de Azevedo.
Instituto de Letras Universidade de Braslia
Tese defendida perante a banca examinadora composta pelos seguintes professores:
Meus agradecimentos minha orientadora, Prof Dr Ana Vicentini de Azevedo, pela competncia e generosidade intelectual com que me incentivou a atravessar fronteiras. Agradecimentos muito especiais minha filha Virgnia por ter assumido tantas responsabilidades quando mais precisei de tempo para a tese. A meu companheiro Fernando Lopes, que amenizou momentos difceis com carinho e estmulo. A meu amigo Gilmrio Guerreiro, que um dia me sugeriu a leitura de O leitor. A todos aqueles que, de muitos modos, me inspiraram.
Sobretudo,
gracias a la vida, que me ha dado tanto.
Resumo
Esta tese contm a anlise do romance O leitor, de Bernhard Schlink, com o qual so confrontadas outras duas narrativas: Eichmann em Jerusalm, de Hannah Arendt e isto um homem?, de Primo Levi, todas relacionadas Shoah. Categorias da anlise narratolgica so empregadas no dilogo entre as obras, permitindo ampliar a compreenso da narrativa ficcional em suas fronteiras com a narrativa histrica e de testemunho.
This dissertation aims at analysing the novel The reader, by the German writer, Bernhard Schlink, in a comparative approach with two other narratives: Eichmann in Jerusalem, by Hannah Arendt, and Survival in Auschwitz (Se questo un uomo), by Primo Levi. All three narratives are concerned with the Shoah. Categories from narratology are employed to enable the dialogue among the novel and the two other works, thus allowing a further understanding of fiction in its boundaries with history and testimony.
Key-words: fiction history testimony trauma guilt ethics
1.1 Apresentao...............................................................................................................17 1.2 A estrutura oculta o enigma........................................................................................19 1.3 A tessitura da fbula....................................................................................................22 1.4 Pela porta entreaberta, o evento..................................................................................25 1.5 Personagens no eixo semntico..................................................................................30 1.6 Reconhecimento, entorpecimento...............................................................................32 1.7 Michael focaliza Hanna que focaliza Michael............................................................35 1.8 Tenses no eixo semntico..........................................................................................37 1.9 O focalizador no est s............................................................................................43 1.10 O narrador e o leitor...................................................................................................46 1.11 Ironia: ler e no ler.....................................................................................................52 1.12 A semntica do tempo................................................................................................54 1.13 A semntica dos espaos............................................................................................58 1.14 A semntica dos cheiros.............................................................................................64
CAPTULO II
FICO E HISTRIA 2.1 Entre o romance e a narrativa historiogrfica.............................................................67 2.2 Verossimilhana e veracidade.....................................................................................69 2.3 O literrio na histria..................................................................................................72 2.4 Ambigidade desde a origem......................................................................................76 2.5 A questo do gnero....................................................................................................79 2.6 O fato como diferenciador..........................................................................................82 2.7 A Shoah como convergncia temtica........................................................................84 2.8 O enredo na fico e na histria..................................................................................87 2.9 Os tropos na rea de interseo...................................................................................90 2.10 Dois personagens em cena........................................................................................97 2.11 Entrecruzando temporalidades................................................................................100 2.12 A semntica dos espaos.........................................................................................105
CAPTULO III
FICO E TESTEMUNHO 3.1 Uma introduo ao testemunho.................................................................................111 3.2 Aproximao ao testemunho de Levi........................................................................114 3.3 Fico e testemunho: a questo do gnero................................................................116 3.4 Trauma e memria ...................................................................................................121 3.5 A irrepresentabilidade do real...............................................................................124 3.6 A memria tece o enredo..........................................................................................129 3.7 A emergncia do estranho.........................................................................................132 3.8 O narrador sobrevivente............................................................................................134 3.9 Experincia vivida e experincia literria.................................................................136 3.10 Entre a memria e o esquecimento.........................................................................139 3.11 Tropos na fico e no testemunho...........................................................................142 3.12 O tempo no testemunho..........................................................................................145 3.13 O espao no testemunho.........................................................................................149 3.14 Cheiros e sons no testemunho.................................................................................153
CAPTULO IV
A DIMENSO TICA NAS NARRATIVAS
4.1 Um ponto nodal entre narrativas...............................................................................156 4.2 Aproximao ao problema da tica...........................................................................158 4.3 A questo do mal nas narrativas...............................................................................161 4.4 A radicalidade do mal...............................................................................................164 4.5 A precariedade da conscincia tica.........................................................................169 4.6 A questo da culpa....................................................................................................170 4.7 Escrever por si e pelo outro......................................................................................176 4.8 Confronto com o negacionismo................................................................................179 4.9 Reformulando o conceito de arquivo........................................................................181 4.10 As marcas na linguagem.........................................................................................187 4.11 Tenso entre o indivduo e a lei..............................................................................191
O objetivo desta tese proceder anlise narratolgica do romance O leitor 1 , do escritor Bernhard Schlink, trazendo ao seu confronto duas outras narrativas: Eichmann em Jerusalm: Um relato sobre a banalidade do mal 2 , de Hannah Arendt, e isto um homem? 3 , de Primo Levi. O dilogo entre as narrativas dever permitir uma compreenso mais ampla do estatuto da fico, a partir da investigao das semelhanas e diferenas entre esse modo de narrar e os outros dois modos propostos. 4 O relato de Arendt ser referido como uma narrativa historiogrfica. O de Levi se inscreve na categoria da literatura de testemunho, sobre a qual discorrerei frente. Considero, preliminarmente, a existncia de um trao comum entre elas. Todas se vinculam catstrofe que abalou os parmetros ticos vigentes at meados do sculo XX e s suas repercusses no campo literrio. Trata-se do holocausto, que vitimou milhes de pessoas, em sua maioria de origem judaica, aqui referido como Shoah. 5 Para o estabelecimento de interfaces entre esses trs modos de narrar, o romance de Schlink tomado como espao privilegiado da anlise. As fronteiras existentes entre essa e as outras narrativas mostram-se, a princpio, sutis, e por essa margem sinuosa, que ora as separa, ora as aproxima, irei transitar, tentando clare-la, com os instrumentos da anlise narratolgica. O que se passa na fronteira entre a fico e os relatos histrico e de testemunho? Que demarcaes se podem identificar entre esses modos narrativos, e at que ponto so sustentveis, a partir de uma perspectiva traada pela teoria literria? So questes que esta tese prope debater. Em Narrative discourse revisited, 6 Grard Genette formula uma pergunta que ajuda a nortear esta investigao: existiu alguma vez uma fico pura? Ou teria existido uma pura no-fico? Sua resposta : obviamente no. 7 Mas a assertiva do autor
1 Schlink, Bernhard. O leitor. Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. 2 Arendt, Hannah. Eichmann em Jerusalm. Um relato sobre a banalidade do mal. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo: Cia. das Letras, 1999. 3 Levi, Primo. isto um homem? Trad. Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. 4 Daqui para a frente, irei me referir a O leitor pela sigla OL, a Eichmann em Jerusalm, por EJ, e a isto um homem?, por EH. 5 A exemplo de tericos especializados nesse tema, adoto, aqui, a denominao Shoah, palavra hebraica que designa catstrofe, e sugere uma compreenso mais ampla desse acontecimento histrico do que o termo holocausto, que se refere, pontualmente morte de milhes de judeus nos campos de concentrao nazistas.
6 Genette, Grard. Narrative discourse revisited. (Tt. Original: Nouveau discours du rcit)Trad. Jane E. Lewin. New York: Cornell University Press, 1994. 7 Idem, ibidem, p.15. 10
advm de um labor terico com dcadas de amadurecimento, no qual a referncia a um corpus literrio se dissipa. Neste empreendimento, semeio indagaes e articulo conceitos, a partir de um corpus narrativo determinado. Literatura e histria tm origem comum na lenda e no mito. Fluram e ainda fluem no mesmo leito, e, em momentos, torna-se difcil separ-las. s suas guas juntam-se as do testemunho, de caracterizao mais recente, e que em funo de seus traos especficos, ora se aproxima, ora se afasta da narrativa OL. Para sistematizar o tratamento terico que pretendo imprimir investigao, identifico, inicialmente, elementos constitutivos da narrativa OL, empregando categorias da anlise narratolgica, entre as quais acolho como mais pertinentes as de enredo, narrador, personagem, tempo e espao. Na ltima parte tratarei de aspectos ticos presentes nas trs narrativas. As categorias narratolgicas aqui articuladas devem propiciar uma aproximao terica s obras que compem o corpus, operando como balizamento para um segundo nvel da anlise: o nvel semntico. Entrecruzam-se, no desenvolvimento da tese, dois eixos analticos que, articulados, devem apontar para aspectos complexos elaborados nas trs obras. Entre eles est a especificidade do dilogo que cada uma delas estabelece com a Shoah, as repercusses desse acontecimento na esfera da tica e as formulaes que ele motiva na elaborao literria, historiogrfica de testemunho. A Shoah, como acontecimento e como memria, no somente abala os parmetros da tica humanista, mas tambm os da escrita, frente necessidade de expresso da vivncia traumtica: a experincia dos Lager, que se inscreve na ordem do indizvel. Ela referida, no romance de Schlink como o horror, que invade o cotidiano, vinte anos aps a guerra. Est nas dezenas de depoimentos das vtimas do nazismo, durante o julgamento de Adolf Eichmann, na narrativa de Arendt, e j estava instaurado, de modo contundente, no testemunho de Levi. Elaborar o trauma, no contexto do literrio e do historiogrfico: eis o desafio enfrentado por essas narrativas. Antes de prosseguir, necessrio observar como se configura cada uma dessas formas de narrar. Genette refere-se a uma acepo de narrativa, genericamente adotada, como um discurso oral ou escrito que narra os eventos reunidos e organizados numa histria (story). Ele estabelece, a partir da, duas distines correlatas: histria (story) refere-se totalidade de eventos narrados, enquanto narrao (narrating),
11
propriamente, o ato real ou fictcio que produz esse discurso. 8 Mieke Bal opera com um conceito introdutrio de texto narrativo, como um conjunto finito e estruturado de signos lingsticos. 9 A narrativa de Schlink situa-se em um contexto social especfico. O romance, como gnero, e a par de suas metamorfoses, esteve sempre em dilogo com seu tempo histrico, com os conflitos da poca, com os anseios do indivduo e da sociedade. Aqui ele apresenta, novamente, uma caracterstica desafiadora. Entrelaada a uma histria de amor, apresentada na primeira parte da narrativa, o autor surpreende o leitor, na segunda parte do romance, com os escombros da Segunda Guerra Mundial, ao reavivar a memria da Shoah, sob o signo da culpa de toda uma sociedade. A narrativa historiogrfica apresenta diferentes concepes, mas no que diz respeito a EJ, pode-se afirmar, trata-se de uma obra em estreita vinculao com a crucial problemtica da Shoah: a banalidade do mal, posta em prtica pelo nazismo, com mtodos refinados, que Arendt descreve, ancorada em farta informao documental. Mas no apenas documental essa narrativa. Ela se deixa permear por traos da narrativa literria, num processo que tento explicitar por meio da articulao de categorias narratolgicas. Literatura e histria, reconhecidas suas diferenas intrnsecas, que iro emergir no desenvolvimento da tese, protagonizam, em suas fronteiras, um processo de entrelaamento. Trata-se do processo que leva Michel de Certeau a considerar a distino rigorosa entre a literatura e histria como uma resposta a convenincias de institucionalizao dessas reas de conhecimento. 10
Sobre o testemunho, pode-se afirmar, tambm a ttulo de introduo, tratar-se de um fenmeno literrio relativamente recente, que articula a arte e a memria, o discurso e a sobrevivncia, como propem Shoshana Felman e Dori Laub. 11 O testemunho deriva do latim testis, tambm testemunha, isto , aquele que chamado a depor sobre o que viu ou ouviu. Mrcio Seligmann-Silva observa que em seu sentido extremo, o testemunho tambm pode referir-se figura do martir, do grego mrtur, que designa testemunha ou sobrevivente, assim como o superstes, do latim, que se tornou suprstite. 12 Essa
8 Idem,ibidem, p. 13. 9 Bal, Mieke. Narratology. Introduction to the theory of narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1997. 10 Certeau, Michel de. Histoire et psychanalyse: entre science et fiction. Minnesota : University of Minnesota Press et ditions Gallimard, 2002, pp. 107-108. 11 Felman, Shoshana. Testimony: Crises of witnessing in literature, psychoanalysis and history. New York and London: Routledge, xiii. 12 Seligmann-Silva, Mrcio. (org.) Histria, memria, literatura: o Testemunho na Era das Catstrofes. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003, p. 47. 12
modalidade narrativa apresenta duas grandes vertentes: o testimonio e a literatura de testemunho, fomentadas por distintos contedos polticos e histricos, mas sempre relacionados a vivncias de perseguio e morte, sob regimes totalitrios. Considero que, para uma introduo ao dilogo entre literatura, histria e testemunho, podemos conceber a figura de um pndulo atrado pelas semelhanas existentes nos trs plos entre os quais se movimenta. O que o atrai para um deles, imediatamente o atrai para o outro, e assim por diante. Possuem elementos em comum e no constituem, de modo algum, plos antagnicos. Assemelham-se a um campo magntico cujas foras se atraem, mais do que se repelem. O espao onde se desenha esse movimento a fronteira entre as narrativas. O discurso do narrador, nas trs modalidades narrativas aqui focalizadas, seleciona, acrescenta, omite, transforma o acontecido e desvela o passado da experincia humana como algo em permanente construo. O sentimento de que o passado e o presente se misturam o mesmo que habita o discurso do narrador- protagonista de O leitor, Michael Berg, em sua afirmao: As camadas de nossas vidas descansam to apertadas umas sobre as outras que sempre encontramos o fato anterior no posterior, no como algo completo e realizado, mas como algo presente e vivo. 13
As narrativas aqui apresentadas se tocam em sua plasticidade, no modo como descrevem e conotam pessoas, lugares, objetos, sons e cheiros, na maneira como estabelecem associaes e intertextualidades. Cada qual constri seus jogos verbais, mas veremos que, nesse aspecto, se assemelham, mesclando temporalidades e trazendo o passado ao presente, no modo como fazem flexionar os verbos. As diferenas surgem, em suas fronteiras, e parecem relacionar-se mais ao modo como o autor assume a escrita e ao nvel em que se d a vinculao dessa escrita com as referncias histricas. So reas cinzentas, de ambigidades que no se dissipam facilmente. Entrelaando semelhanas e diferenas, os discursos da fico, da histria e do testemunho encontram- se, afinal, num mesmo tpos, aqui referido como tema e lugar: o espao narrativo. Para tecer o dilogo entre OL e as narrativas EJ e EH, entrelao conceitos e noes oriundos de distintas reas do conhecimento. Proponho-me observar e analisar o que se passa nas fronteiras entre a fico, o testemunho e a histria, buscando permanecer atenta aos riscos que essa travessia implica. Acolho conceitos de Aristteles, Grard Genette e Mieke Bal, no campo disciplinar da teoria literria; as elaboraes de
13 OL, p. 180. 13
Sigmund Freud, Roland Barthes, Walter Benjamin, Dominick La Capra, Michel de Certeau, Hayden White, Mrcio Seligmann-Silva e Snia Lacerda para a interface entre fico e histria; as noes de Paul Ricoeur, que contribuem para iluminar o entrelaamento temporal dos processos narrativos, assim como as idias de Santo Agostinho, para tratar das aporias do tempo. So igualmente inestimveis, nesta tese, as investigaes de Shoshana Felman, Dori Laub, Seligmann-Silva, Arthur Nestrovski e as de outros autores, sobre a literatura de testemunho. Para o ltimo captulo, principalmente, mas tambm em outros momentos, busco o apoio da filosofia e da psicanlise, com Sigmund Freud e Jacques Derrida, particularmente ao articular a questo da tica na escrita e a questo da lei. Recorro a George Steiner, para analisar o impacto da Shoah na linguagem. O romance O leitor mantido, no desenvolvimento de toda a tese, como lcus privilegiado de debate de todas as questes propostas. No primeiro captulo, as categorias narratolgicas de enredo, narrador, focalizador, personagem, espao e tempo so empregadas na anlise do romance OL (1995). A partir da articulao dessas categorias proponho construir interfaces entre OL e as narrativas historiogrfica e de testemunho. Adicionalmente, analisarei as referncias aos cheiros, no discurso do narrador, propondo que esse elemento integre o repertrio das categorias adotadas. Como ficcionista, Bernard Schlink toma pelo avesso a temtica do Holocausto, construindo uma personagem paradoxal, Hanna Schmitz. Ela encarna o papel do algoz, condenada por aes criminosas como ex-guarda de um campo de concentrao, mas apresentada, ao mesmo tempo, como objeto de manipulao pelo Estado totalitrio, cerceada em suas escolhas e julgamentos por sua condio de analfabeta, e vtima, at certo ponto consciente e voluntria, de uma falha nos procedimentos jurdicos que culminam em sua condenao priso perptua. A personagem exibe aspectos contraditrios. uma mulher de gestos bruscos e carter enigmtico, que evita falar sobre seu passado. Mas ao mesmo tempo uma figura ertica, a amante que inicia o jovem Michael em sua vida sexual, que lhe pede para ler romances em voz alta, e ir marc-lo profundamente por toda a sua vida. Ela constitui o elemento que desencadeia o conflito do narrador, duplamente constitudo em relao ao passado: culpa por ter amado Hanna, ex-guarda de um campo de concentrao, e culpa pelo sentimento de t-la abandonado. Esse constrangimento se entrelaa aos questionamentos de toda uma gerao, a segunda aps a Segunda Guerra Mundial, contra a gerao anterior. 14
No segundo captulo, retomo a anlise da narrativa de Schlink, entrecruzando-a com elementos da narrativa aqui considerada histrica, EJ (1963) e problematizando seus contornos. Sero articuladas categorias da anlise narratolgica que considero elucidativas das semelhanas e diferenas entre os dois discursos, tais como as de enredo, personagem, tempo e espao. Tambm sero tratadas as questes da diferenciao entre os gneros literrio e histrico, da verossimilhana e da confluncia temtica entre as duas narrativas. No terceiro captulo, o relato testemunhal de Levi, EH (1947), trazido interlocuo com a narrativa de Schlink. Sobrevivente de Auschwitz, o autor um dos expoentes da chamada literatura de testemunho. Segundo suas palavras, o livro foi escrito no para divulgar novos detalhes das atrocidades cometidas nos Lager, 14 mas pela necessidade de contar sua experincia e alcanar, pela via da escrita, uma liberao interior 15 . A, ser analisada a elaborao da escrita como trauma, evento que ultrapassa a capacidade psquica do sujeito, de assimil-lo, tal como formulado pela teoria freudiana. A escrita do trauma emerge do conflito entre o lembrar e o esquecer, buscando elaborar uma experincia que se inscreve na ordem do indizvel. O quarto captulo ocupa-se da questo tica. A, mantenho em perspectiva o dilogo das narrativas histrica e de testemunho com a fico, averiguando o modo como cada uma elabora o problema da tica. A narrativa de Schlink configura-se, entre outros aspectos, como uma instncia de crtica ao sistema jurdico, por meio das reflexes do narrador Michael Berg sobre o julgamento de Hanna Schmitz. Encontro, nesse julgamento, espao para o confronto com o julgamento do personagem histrico Adolf Eichmann, em EJ. A questo da banalidade do mal, enfatizada por Arendt, emerge tambm nas narrativas OL e EH. O tema do arquivo, em sua ambigidade ontolgica e conceitual, tambm tratado nesse captulo. Trago, ainda, ao contexto tico, concernente s trs narrativas, a discusso sobre a manipulao da linguagem pelo Estado nazista.
Sobre Benhard Schlink e O leitor
O escritor Bernhard Schlink nasceu na Alemanha, em 1944. juiz, especialista em histria do direito e direito constitucional, e professor universitrio. Sua obra ganhou visibilidade na literatura alem nos ltimos vinte anos, inicialmente como autor de
14 Lager significa campo de concentrao, em alemo. 15 EH, p. 8. 15
novelas policiais, nas quais seu personagem principal, o investigador Selb, sempre em busca da verdade, termina encontrando uma verdade pessoal. O leitor inaugurou, em 1995, a incurso do autor na rea do romance. Considerado um escritor de prosa mais sria e profunda, por diversos suplementos e crticos especializados, sua obra contrasta com a tendncia proeminente da produo literria alem, dos ltimos trinta anos, a chamada Popliteratur, que se vincula, sobretudo, temtica da msica e das drogas. Schlink alinha-se aos escritores que sucedem a gerao de Gnther Grass, ao lado de Martin Walser e Judith Hermann. O autor, que afirma ser um escritor das horas vagas e considera-se, antes de tudo, um professor (eindeutige Professor) e manifesta interesse especial pelo tema da culpa, que diz ter pesquisado durante anos. 16 A culpa da sociedade alem em relao ao passado a questo central que Schlink prope elaborar no romance. Traduzido em 35 idiomas at o final do ano passado, O leitor obteve grande receptividade de pblico e crtica, mas no constitui unanimidade. Com o romance, Schlink reabriu a polmica, temporariamente amortecida, sobre o delicado tema da culpa alem em relao ao nazismo. A Alemanha continua, sessenta anos aps a guerra, s voltas com o dilema entre enterrar o passado ou reelabor-lo de diferentes formas. Schlink encontrou um caminho original para trazer o tema de volta, abordando-o de forma indireta, por meio de uma histria de amor. Sobretudo, o escritor abandona a viso dualista que situa vtimas de um lado e algozes de outro, e arrisca-se a penetrar no que Levi chamou de zona cinzenta, onde a ambigidade do carter humano se revela. O tratamento peculiar do tema da culpa custou-lhe pesadas acusaes, encabeadas principalmente pelo germanista Jeremy Adler, filho de um sobrevivente de Auschwitz. Em artigos na revista alem Der Spiegel, Adler acusou Schlink de ter-se alinhado ao novo revisionismo alemo, tentando reduzir a dimenso dos crimes perpetrados pelo Terceiro Reich, e manifestando compaixo pelos assassinos, em lugar de dar voz s vtimas.
16 Entrevista de Schlink a Der Spiegel, 24 de janeiro de 2000. 16
CAPTULO II
O LEI TOR: A NARRATIVA ABRE SUAS PORTAS
Um texto s um texto se ele se oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua composio e a regra de seu jogo.
Jacques Derrida
1.1 Apresentao
Um texto literrio como um portal que, mesmo parecendo intransponvel, termina por oferecer, a quem lhe pede passagem, surpreendentes modos de adentr-lo. O romance O leitor 17 , de Bernhard Schlink, generoso em passagens, das quais pretendo percorrer as que requerem habilidade analtica e olhar atento. Meu objetivo, neste captulo, percorrer a narrativa, tentando desvendar as possveis regras de seu jogo, para abri-la ao dilogo com outros textos. Esse caminho o da anlise narratolgica. Por meio da identificao de categorias propostas por tericos como Mieke Bal e Grard Genette, pretendo percorrer a narrativa OL, numa primeira instncia, para, nos captulos seguintes, trazer ao dilogo com esse romance, duas outras narrativas, EJ e EH. As narrativas ficcional, historiogrfica e de testemunho apresentam similaridades, e tambm apresentam inegveis diferenas, que me proponho iluminar no decorrer desta anlise. O romance de Schlink (1995) rene elementos que lhe conferem o estatuto de narrativa ficcional, com evidente teor histrico, por estar em dilogo com fatos que integram o cotidiano da sociedade alem desde a Segunda Guerra Mundial. Todos os personagens e situaes so, supostamente, invenes do autor. Pode-se supor que OL possua traos autobiogrficos. O autor, em mais de uma oportunidade, negou-se a atribuir um carter autobiogrfico ao texto, referindo-se a ele como uma narrativa ficcional. Considero esta narrativa, portanto, como sendo ficcional, uma coreografia de episdios ordenados pela memria de um narrador-personagem, constituda de enredo, de outros personagens e de uma intrincada relao com o espao e o tempo. Trata-se, portanto, de um romance, desenvolvido de acordo com o que se reconhece como as caractersticas desse gnero literrio.
17 O ttulo O leitor ser daqui por diante referido por OL. 17
Mas afinal, o que um gnero literrio? Esta uma das questes que se colocam no caminho do que prope esta tese.Tomo em considerao o carter plural do conceito de gnero literrio, tendo em vista que a questo foi e continua sendo objeto de um amplo espectro de formulaes tericas. Pode-se afirmar, que as postulaes de diferentes tericos conduzem a uma viso do romance como fenmeno que se destaca dentro do sistema literrio como um todo, a partir do sculo XIX e, em que pesem as metamorfoses a que foi submetido por mais de um sculo, preserva, como trao essencial, seu carter de ficcionalidade e sua imbricao com contextos scio-culturais. A prosa ficcional de Schlink est em plena horizontalidade temporal com sua poca. A matria-prima com que o autor tece o enredo a incomum histria de amor entre o narrador Michael Berg e Hanna Schmitz, entrelaada ao conflito de sua gerao com o passado nazista da sociedade alem. A experincia de Michael perpassada por uma culpa que no apenas individual, mas tambm coletiva, vivenciada pela segunda gerao de alemes aps a Segunda Guerra Mundial. A culpa coletiva (die Kollektivschuld) 18 uma expresso assumida pelo narrador e revela-se fundamental na segunda parte da narrativa. O texto de Schlink constitui um locus literrio de questionamento sobre as conseqncias morais das atrocidades cometidas nos Lager questionamento que transcende uma sociedade, uma poca, e ecoa para os possveis leitores do romance, em ampla dimenso. Sem ter vivenciado pessoalmente a catstrofe, o autor formula uma viso peculiar das seqelas do nazismo, ao situar, no centro da cena narrativa, no o sofrimento das vtimas da Shoah 19 , mas a problematizao da figura do algoz. Ao desconstruir a figura do carrasco a personagem Hanna Schmitz , o enredo elabora a temtica da Shoah pelo seu avesso, deslocando para um segundo plano a barbrie dos campos de concentrao, sem omitir sua importncia. A narrativa abre um parntese na pluralidade de relatos sobre o genocdio nazista e pe em evidncia o drama e a complexidade da personagem Hanna, situada do outro lado da linha dos acontecimentos. Para substanciar essa escolha, o autor emprega seus conhecimentos de especialista em histria do direito, criando uma fbula em que o personagem-narrador um estudioso dessa rea, e tem entre seus interesses a pesquisa sobre o direito no
18 Schlink, Bernhard. Der vorleser. P. 161. 19 A exemplo de diversos autores que tratam das perseguies e do genocdio empreendido pelo regime nazista, adoto o temo hebraico Shoah, que significa catstrofe, por designar no apenas pontualmente o holocausto, mas, de modo abrangente, diversos aspectos desse evento histrico. 18
Terceiro Reich 20 . Schlink cria um enredo em que aflora um erro judicial, cometido no julgamento da personagem Hanna Schmitz. As falhas de conduta de juzes e advogados, a incapacidade do sistema jurdico de chegar a um resultado coerente, tornam o romance uma espcie de tribunal da prpria justia.
1.2 A estrutura oculta o enigma
Em uma de suas consideraes sobre a literatura, Roland Barthes chamou-a de trapaa salutar, um logro magnfico que permite conhecer a lngua no exterior do poder. 21 Tento desvendar, ao menos parcialmente, a saudvel trapaa configurada na narrativa de OL. O texto estruturado em trs partes, divididas simetricamente em trs captulos breves, constituindo uma diegese 22 econmica, novelstica, em que os episdios se encaminham rapidamente para um desfecho. Cada uma das partes apresenta uma identidade bastante distinta no que diz respeito a seu contedo, ao tempo e ao lugar onde os eventos ocorrem. A primeira apresenta, em dezessete captulos, a histria de amor entre o adolescente Michael Berg e Hanna Schmitz, vinte e um anos mais velha do que ele. Nela, o narrador relata as boas e ms lembranas de seu passado, oferecendo pistas sutis do que somente ser revelado na segunda parte: o sofrimento causado pela separao, o conflito moral que surgir quando se reencontrarem, e o analfabetismo de Hanna, que constitui um elemento estrutural na trama. A segunda parte, simetricamente composta, com igual nmero de captulos, instaura um corte no tempo e um deslocamento radical no espao: anos depois de ser abandonado por ela, sem explicao e sem pistas de seu paradeiro, Michael rev Hanna num tribunal. Ela r, juntamente com outras acusadas, de crimes cometidos em um campo de concentrao, durante a Segunda Grande Guerra. A seqncia de eventos fortemente caracterizada por cenas do julgamento, pelas acusaes, os procedimentos e o jargo jurdico, e pela equivocada condenao de Hanna priso perptua. A ltima parte tambm entretecida por idas e vindas ao passado. A,
20 Schlink, Bernhard. OL, p. 150. 21 Barthes, Roland. Lio. Trad. de Ana Mafalda Leite. Lisboa: Edies 70, 1988, p. 18. 22 A diegese, que Ives Reuter denomina tambm fico, remete aos contedos reconstituveis que so postos em cena: o universo espao-temporal, a histria, os personagens. In: Reuters, Ives. A anlise narrativa. Trad. Mrio Pontes. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002, p. 21. 19
o narrador relata passagens de sua vida, aps o julgamento e a morte de Hanna, na vspera de ser libertada, aps dezoito anos de priso. A narrativa das histrias policiais, que Schlink escreveu anteriormente, deixam rastros em OL. Recorrendo tipologia do romance policial elaborada por Todorov 23 , identifico alguns desses traos. Um deles se evidencia no fato de que a histria narrada em partes diferenciadas, sem que se tratem de histrias diferentes, mas sim de aspectos e momentos distintos da mesma histria. No romance de enigma, segundo Todorov, a narrativa se divide entre a histria do crime e a histria do inqurito. Em Schlink no h uma dualidade expressa com preciso, mas se pode notar que a primeira parte, em que o narrador relata o romance vivido com Hanna, oculta habilmente a segunda. Nas aes e nos dilogos entre o jovem Michael e Hanna, nota-se que Hanna se esquiva de falar sobre o seu passado, e h pistas sutis, somente perceptveis numa leitura a posteriori, de que poderia ser analfabeta, como por exemplo, quando diz: Voc tem uma voz to bonita, menino, gosto mais de ouvir voc do que de ler sozinha. 24
As pistas de que Hanna no sabe ler nem escrever rondam o discurso do narrador, mas esse dado permanece como um enigma no anunciado, a ser revelado somente na segunda parte. Ancorada nas observaes de Todorov, noto que esse segmento da narrao possui, parcialmente, a funo de explicitar fatos ocorridos na primeira. Enquanto a primeira parte apresenta o caso de amor, a segunda trata, principalmente, do desvendamento do crime, do julgamento e da condenao. A terceira, em que ocorre o desenlace, o momento em que o narrador se assume como escritor da histria, alinhavando o passado e o presente experincia da escrita. Michael Berg conduz o relato at quase o final da segunda parte, cerca de dois teros do romance, como se ignorasse o segredo de Hanna. O gesto de se revelar como escritor, ao final da narrativa, tambm apresenta uma funcionalidade que alude ao romance policial, pois atende necessidade de naturalizao dos eventos ocorridos na primeira parte, segundo as indicaes de Todorov: O autor no pode, por definio, ser onisciente como era no romance clssico. A segunda histria (no caso dos romances policiais estruturados em duas partes) aparece, assim, como um lugar em que se justificam e se naturalizam todos estes processos. Para lhes dar um ar natural o autor deve explicar que escreve um livro! 25
23 Todorov, Zvetan. Potica da prosa. Trad. Maria de Santa Cruz. So Paulo: Edies 70, 1971, pp. 59-60. 24 OL, p. 39. 25 Potica da prosa, p. 61. 20
Outros traos do romance policial revelam-se a partir das indicaes de Todorov. Uma delas a linguagem clara e direta, em OL, uma quase ausncia de estilo, o que poderia, em ltima anlise, configurar um estilo. Ela se assemelha, em momentos, do romance noir, pela presena de descries e comparaes feitas friamente. 26 No romance de Schlink, a presena dessa linguagem pode ser facilmente constatada: Ela tinha a aparncia de uma velha senhora e cheirava como uma velha senhora 27 ou O rosto no parecia nem especialmente pacfico, nem especialmente agonizante. Parecia rgido e morto. 28
Ao analisar a estrutura tradicional da narrativa policial, Umberto Eco encontra uma ordem preestabelecida que julgo pertinente trazer a este contexto. Tal ordem mostra-se constituda por uma srie de relaes ticas paradigmticas e de uma potncia, a Lei, sob cujo domnio se estabelecem as circunstncias da trama. 29 Opto, aqui, por privilegiar algumas indicaes que parecem pertinentes narrativa de OL. Uma delas a existncia de um segredo vinculado ao cometimento de um crime, cujos desdobramentos se relacionam com o enfrentamento da lei, a punio e a culpa, como nas histrias policiais. O outro trao, mencionado anteriormente, a distribuio de pistas. Em OL, mesmo oferecendo pistas, o narrador as falseia, fazendo-as passar por traos que poderiam ser atribudas ao tipo de personalidade de Hanna, como sendo uma mulher excessivamente temperamental. Desse modo o narrador mantm camuflados os dois segredos da personagem: o fato de ter trabalhado como guarda num campo de concentrao e sua condio de analfabeta. Parece importante confrontar algumas peculiaridades da narrativa de OL com as indicaes de Todorov e Eco sobre o romance policial. Primeiramente, nota-se que a revelao do segredo de Hanna no constitui uma chave para a soluo da intriga. O leitor do romance no mantido sob expectativa at que se esclarea um enigma. As revelaes de que Hanna acusada de crimes cometidos em um campo de concentrao, e de que analfabeta, deflagram, para o narrador, novas instncias de conflito, suscitando-lhe o dilema entre aproximar-se ou no de Hanna, de ajud-la ou no. Mas, definitivamente, no respondem a perguntas formuladas na primeira parte do romance, porque essas indagaes sequer foram suscitadas.
26 Idem, 65. 27 OL, p. 167. 28 Idem, p. 173. 29 Eco, Umberto. Obra aberta. Trad. Giovanni Cutolo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1971, p. 262. 21
Desataca-se outro trao diferenciador entre a narrativa de Schlink e romances policiais de modo geral: nele, a culpada tambm vtima. Em torno dessa ambigidade, que revela ser um forte trao na caracterizao da personagem, desenvolve-se a tenso vivida pelo narrador, entre compreender e condenar, que perpassa toda a narrativa. Essa ambigidade contribui, a meu ver, para que a figura de Hanna permanea, mesmo aps o desenlace, como um enigma no inteiramente decifrado, em meio complexidade de aspectos que compem a personagem. Ao contrrio do conto policial, em OL nenhum personagem est em busca de desvendar um mistrio desde o incio da narrativa. Em toda a primeira parte do romance, tudo se passa como se o mistrio no existisse. Nenhuma inteligncia extraordinria est em busca de revelar algo, como o esconderijo da carta roubada, em Poe. O grande segredo, somente revelado na segunda parte, permanece, no entanto, oculto perante o tribunal: o fato de Hanna ser analfabeta. Ao leitor do romance, o narrador revela, afinal, dois segredos: o passado comprometedor de Hanna e o fato de que era analfabeta. Ambos eram, desde o incio, conhecidos pelo narrador, mas habilmente ocultados por ele durante toda a primeira parte.
1.3 A tessitura da fbula
A narrativa de Schlink um texto, em sua composio finita de signos lingsticos, e um texto narrativo, na medida em que algum relata uma histria. Essa acepo, ancorada na narratologia de Mieke Bal, prev a estratificao do texto narrativo em trs nveis, que so o texto propriamente, a fbula (fabula) e a histria (story). Para uma aproximao do estatuto da fbula, observo, com Bal, que esta se constitui primordialmente de elementos que, reunidos, iro entretecer a histria. Esta, por sua vez, definida por uma srie de eventos organizados segundo certas regras. 30 A partir da proposio Bal, emprego a noo de evento como a transio do personagem, de um estado a outro, como um processo ou uma alterao. 31 Numa fbula, os eventos ostentam um status hipottico. A cada um deles concedido o seu prprio tempo, mas um a priori deve ser considerado: nenhum dos
30 Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the theory of narrative. Trad. Christine van Boheemen. Toronto: University of Toronto Press, 1985, pp. 5-8. 31 Narratology: Introduction to the theory of narrative, p.13. 22
eventos ocorreu efetivamente. Eles constituem elementos da fbula, juntamente com os atores que os protagonizam ou vivenciam, em articulao com as descries de tempo e lugar (locations). Somente depois de reunidos e ordenados de uma certa maneira, os eventos da fbula, os atores ou personagens, assim como os elementos que configuram tempo e espao iro compor uma histria. No se poderia ater rigorosamente a um determinado mtodo de anlise e de ordenamento do texto, como nico modo de adentrar sua tessitura. As caractersticas usualmente propostas para caracterizar o texto narrativo so encontrveis em outras formas textuais. Ademais, as categorias de anlise do texto literrio padecem de uma instabilidade conceitual reconhecida tanto por Bal quanto por Grard Genette e por outros tericos. Tal instabilidade torna a narratologia um campo frtil para a polmica e a ambigidade, mas, ao mesmo tempo, a protege de uma indesejvel subordinao a parmetros rgidos. Comeo, portanto, pela fbula, apresentando os primeiros eventos pelos quais se inicia a narrativa OL. Esses eventos se somaro a outros e, em seu conjunto, complementados e dispostos numa determinada seqncia, articulados em suas temporalidades e nos espaos descritos, constituiro a histria. Um adolescente, Michael Berg, aos quinze anos, sofre hepatite. Numa segunda- feira de outubro, no caminho da escola para casa, ele se sente mal e vomita. Uma mulher cuida dele, e o faz de um jeito quase bruto. 32 Com essa seqncia inicial de eventos, o protagonista Michael inaugura a narrao, em primeira pessoa. Ponho em evidncia esta primeira etapa de ordenao dos eventos. Reunidos e ordenados, os eventos expressam as vivncias dos personagens que compem a narrativa, incluindo as do prprio narrador, quando se trata, como em OL, de um narrador em primeira pessoa, envolvido nos episdios da fbula. Adoto para esse narrador-protagonista, Michael Berg, a mesma terminologia de Bal, que a do narrador limitado ao personagem (character-bound narrator) 33 . A essa mesma categoria Genette denomina narrador homodiegtico, isto , o narrador que o heri de seu discurso, participante dos eventos narrados e no apenas espectador. 34
Para que a fbula venha a constituir uma histria, os eventos devero obedecer a uma lgica interna. Antes de configurar uma histria, o estatuto da fbula ser o de uma
32 OL, pp.9-10. 33 Idem, p. 122. 34 Genette, Grard. Figures III. Paris: ditions du Seuil, 1972, p. 253. 23
soma de eventos, que podem receber diferentes arranjos quanto sua seqncia, ao tempo que lhes ser atribudo e nfase que se pretende conceder a cada um deles. Bal refere-se a certas regras 35 que equivalem manuteno de uma coerncia interna na narrativa. Elas se circunscrevem em uma lgica de eventos (grifo de Bal) e em uma determinada cronologia. 36 Uma lgica de eventos se define como um curso de transies que possa ser experimentado como natural pelo leitor da obra, em consonncia com a experincia deste e com o mundo. 37
O problema que permanece no resolvido, nessa elaborao terica, que a diversidade de situaes narrativas desafia a pressuposio de que exista um curso natural dos eventos segundo uma lgica humana, ou uma lgica do mundo. Modos inesperados de ordenao, ou lgicas inesperadas, podem ser encontrados em enredos de fico cientfica, no fantstico e no absurdo, configurando-lhes coerncia prpria e assegurando-lhes um carter de verossimilhana. O verossmil vale enfatizar no um ordenamento de eventos que os iguale ou equipare realidade vivenciada pelo leitor, mas sim o que lhes assegura uma coerncia interna. o que prope Aristteles quando discorre sobre a constituio do mito: ainda que a personagem a representar no seja coerente em suas aes, necessrio, todavia, que (no drama) ela seja incoerente coerentemente. 38 Aristteles refere-se ao mito (mythos), como a composio das aes, referindo- se a ele, por vezes, como a composio dos atos: Ora, o mito imitao de aes; e por mito entendo a composio dos atos, anuncia o captulo VI da Potica. 39 A importncia hierrquica que atribui ao mito traduzido para o portugus como fbula, enredo, trama ou intriga justificada pelo fato de ser a tragdia no a imitao dos homens, mas de aes e de vida. Os personagens, segundo Aristteles, no agem para imitar caracteres, mas assumem caracteres para realizar certas aes. 40
35 Narratology, p. 6. 36 Idem, p. 6. 37 Idem, p. 12. 38 Aristteles. Potica. Trad. Eudoro de Souza. In Os pensadores. Aristteles. Vol. II. 1454a 33. So Paulo: Nova Cultural, 1987. 39 Em sua traduo da Potica, nos comentrios referentes aos captulos I, XVII e XVIII, Eudoro de Souza apresenta o vocbulo mythos tambm como mito, fbula, intriga. O mito, para o filsofo, o princpio e a alma da tragdia, e tem primazia entre os seis elementos que a compem, sobrepondo-se ao carter, que diz respeito qualidade moral dos personagens, elocuo, que a enunciao dos pensamentos por meio das palavras; ao pensamento, que o que se diz sobre os assuntos; ao espetculo, que a apresentao cnica da tragdia, e a melopia, que trata da melodia integrante do espetculo, constituindo seu principal ornamento. Potica, 1450a e b. 40 Idem, 1450a16. 24
A narrativa OL apresenta, em sua estrutura, traos que se podem aproximar, com ressalvas, aos do mito aristotlico, particularmente do tipo por ele designado como mito complexo, no qual se encontram a peripcia (mutao dos sucessos no contrrio) e o reconhecimento (a passagem do ignorar ao conhecer). Essas mudanas deterioram radicalmente a situao do personagem principal, como ocorre, por exemplo, em Antgona, e em dipo-rei, de Sfocles. No mito simples, Aristteles estabelece as mutaes que iro afetar a condio do protagonista, mas sem que nele ocorram a peripcia e o reconhecimento. 41
O romance de Schlink mostra-se refratrio aplicao de certos conceitos aristotlicos formulados em referncia tragdia, caso se pretenda acolh-los literalmente. Postulo, portanto, trabalhar a maleabilidade de alguns desses conceitos, particularmente os de mito, peripcia e reconhecimento, construindo aproximaes entre eles e algumas categorias da narratologia, medida que tal procedimento seja pertinente a esta anlise.
1.4 Pela porta entreaberta, o evento
Numa tarde em que caminhava pela rua, voltando da escola, Michael sente-se mal. Sentindo-se fraco, pra e vomita, sendo ajudado por uma desconhecida que cuida dele de um jeito quase bruto
(die frau...tat es fast gross) 42 . Tempos depois, restabelecido, ele retorna, hesitante, ao prdio onde mora a mulher, para uma visita de agradecimento. Na chegada ao apartamento da senhora Schmitz, uma cena de incidental voyeurismo juvenil habilmente valorizada pelo autor e torna-se determinante para o desenvolvimento da narrativa. Ele aguarda no corredor da entrada e ela se troca na cozinha. Michael a observa calando um p, depois o outro, de suas meias de seda. Em um dado momento, ela se vira, percebe que ele a observa pela fresta e olha-o nos olhos. Perturbado, ele desce as escadas correndo e deixa a casa: 43
Quando meu corao j no batia mais to depressa e meu rosto no ardia, o encontro entre a cozinha e o corredor ficava distante. Irritei-me. Fugi como uma criana, em vez
41 Idem, 1452a22-27. 42 Der Vorleser, p. 6. 43 OL, p. 17. 25
de reagir de modo soberano, como esperava de mim mesmo. Eu no era mais novo, tinha quinze anos. Alm disso, ficou sendo um enigma para mim qual deveria ter sido a reao soberana. 44
Michael protagoniza um evento funcional, no sentido de que este acarreta, para ele, um processo de mudana, e desencadeia um processo, mais amplo que o prprio evento, na composio da fbula. Trata-se de um acontecimento transformador. A difcil deciso entre permanecer de modo soberano ou fugir, provoca um sentimento perturbador que modifica a sua percepo em relao a Hanna.A tenso surgida na troca de olhares, somada sua deciso de sair correndo da casa, constitui, a meu ver, um evento de dramtica relevncia, equiparvel, de certo modo, embora no inteiramente, peripcia aristotlica. Aqui ocorre uma mudana na condio do personagem, no propriamente da fortuna ao infortnio, ou da mutao dos sucessos em contrrio, como descreve Aristteles quanto tragdia. 45
Proponho que, do conceito aristotlico de peripcia, se possa derivar a noo de evento, como processo de mudana na condio do personagem, mesmo que a mudana no resulte no declnio ou na queda do heri, como ocorre no mito trgico. A peripcia deve surgir da prpria estrutura interna do mito, apoiando-se em antecedentes da prpria fbula, e desse modo mostrar-se necessria, verossmil recomenda Aristteles. 46 Se admitirmos a sua plasticidade, o conceito de peripcia pode ser desdobrado na funo de evento como processo, proposta por Bal. Sua teoria clara ao propor que um evento constitui a transio de um estado a outro, causado ou experimentado pelos personagens, de modo que a idia de transio lastreia a percepo do evento como processo, isto , alterao. 47 O que ocorre a Michael, ao observar Hanna, um acontecimento que ir modific-lo e ir interferir profundamente em sua vida. o que o far retornar ao apartamento, movido pelo desafio e pelo desejo, e determinar seu envolvimento com Hanna. O que se passa entre o corredor e a cozinha remete observao feita por Barthes luz da psicanlise: o lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? (aspas do autor). E no a intermitncia ertica algo como a perverso, que o regime do prazer textual? Percebo, com Barthes, o poder dessa intermitncia, como
44 Idem, p. 18. 45 Potica, 1452a22. 46 Idem, ibidem. 47 Narratology..., p. 13. 26
a da pele que cintila entre duas peas (...) a encenao de um aparecimento- desaparecimento. 48 No espao exguo entre o corredor e a cozinha, Michael vivencia uma tenso determinante: Com bastante freqncia, na minha vida, fiz o que no tinha decidido e deixei de fazer o que tinha decidido. Algo, que como quer ser, age... 49 (Es, was immer es sein mag, handelt...) 50
A intermitncia do ertico, em OL, configura um processo de repetio, assim como a intermitncia de outras lembranas, sonhos e lembranas de sonhos. Num movimento em ziguezague, a memria entretece o passado e o presente, e a imagem de Hanna pontua a narrao. Hanna calando as meias na cozinha (...) Hanna em p diante da banheira, segurando, com as mos abertas, a toalha (...) Hanna andando de bicicleta, com a saia balanando ao vento... 51 Embaralham-se a Hanna da adolescncia de Michael e a Hanna descrita pelas testemunhas, durante o julgamento, tornando-se sua imagem, a um s tempo, bela, ertica e amedrontadora:
Hanna que me ouvia, que falava comigo, que sorria para mim (...) que me amava com o rosto duro e a boca contrada, que me ouvia ler em voz alta sem falar nada, e no final batia com a mo contra a parede, que falava comigo e seu rosto virava uma careta. O pior eram os sonhos, nos quais a Hanna dura, imperiosa e terrvel me excitava sexualmente, e dos quais eu acordava com saudade, vergonha e irritao. E com medo daquilo que eu realmente era. 52
A intermitncia entre o brutal e o terno evidencia-se num episdio, durante a viagem que fazem, nos feriados da Pscoa, quando Hanna perde o controle e bate em Michael com um cinto, ferindo-lhe a boca. Ele havia deixado o hotel por pouco tempo, deixando-lhe um bilhete, mas, mesmo assim, ela o recebeu irada. De sua boca saram sons grasnados, guturais, parecidos com o grito atnico de quando nos amvamos. Ela ficou ali, vendo- me atravs de suas lgrimas. 53
Em outra passagem, Michael lhe diz que ela lhe faz lembrar um cavalo, a propsito de uma brincadeira de amantes que se do apelidos e comparam-se a algum
48 Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsurg. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002, pp. 15-16. 49 OL, p. 22. 50 Der Vorleser, p. 22. Adotei, nesta passagem, uma traduo prpria para a frase: Es, was es sein mag, handelt, por Algo, que como quer ser, age, considerando-a mais adequada do que a traduo da edio em portugus, onde se l: Algo, que nunca saberei, age. 51 OL, p. 54. 52 Idem, p. 121. 53 Idem, p. 49. 27
bicho. Voc lisa, macia, firme e forte, ele diz. 54 Hanna tambm como a bela Nausica, que enfeitiou Ulisses, que igualava os imortais em feio e aparncia, virgem e de braos brancos. 55 Mas no tribunal, a comparao torna-se negativa, quando uma das testemunhas de acusao conta que havia uma mulher, entre as guardas do campo de concentrao onde fora prisioneira, que era chamada gua. Era jovem, bonita, cruel. E essa mulher poderia ser Hanna. 56
Michael no sabe como interpretar o olhar de Hanna. No sei que olhar era aquele (...) Fiquei vermelho. Por um breve momento fiquei de p, com o rosto ardendo. 57 Percebo nessa passagem o evento que imprime novo curso ao do narrador, fazendo agir algo: Ela (a ao) tem sua prpria fonte, e da mesma maneira independente, como meu pensamento meu pensamento, como minha deciso minha deciso. 58 (Es hat seine eigene Quelle und ist auf ebenso eigenstndige Weise mein Handeln, wie mein Denken mein Denken ist und mein Entscheiden mein Entscheiden.) 59 O olhar atravs da fresta abre uma mirade de possibilidades de significao. Assumindo os riscos de simplificar a interpretao desse gesto, vejo-o no propriamente como uma expresso de voyeurismo, pois ele no se repete no comportamento do narrador, mas como um gesto furtivo, incidental, que suscita o desejo e a procura pelo outro, reciprocamente. O ato de olhar constitui, por si mesmo, um tpos. 60 Segundo Freud, tanto na puberdade quanto na idade adulta, o olhar apreende as qualidades do objeto de desejo sexual, e exerce uma funo no aumento da tenso sexual. 61 Deixo que o prprio narrador, em OL, fale um pouco mais sobre o que representa a viso de Hanna pela porta entreaberta. Nenhuma brincadeira, mas algo pleno de gravidade:
Anos depois fui concluir que no foi simplesmente por causa de sua figura, mas por causa de suas atitudes e movimentos que eu no tinha podido tirar os olhos dela. Pedia minhas namoradas que vestissem cinta-liga, mas no queria explicar meu pedido, no
54 Idem, p. 60. 55 Idem, p. 58. 56 Idem, p. 99. 57 Idem, p. 17. 58 Idem, p. 22. 59 Der Vorleser, p. 22. 60 Entre as abordagens de Freud e Lacan reunidas em seu dicionrio, Pierre Kaufmann transcreve um trecho de Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, em que Freud afirma: O olho, a zona ergena mais distante do objeto sexual, desempenha um papel particularmente importante nas condies em que se realizar a conquista desse objeto, transmitindo a qualidade especial de excitao que o sentimento de beleza nos d. In Kaufmann, Pierre. Dicionrio enciclopdico de psicanlise. O legado de Freud e Lacan. Trad. Vera ribeiro, Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996, p. 381. 61 Idem , ibidem, p. 381. 28
queria contar o que houve entre a cozinha e o corredor. Assim, meu pedido era encarado como uma extravagncia ertica, e quando acontecia era como uma brincadeira. No era disso que eu no conseguia tirar os olhos. Ela no tinha posado nem brincado. (...) Parecia muito mais voltada para o interior de seu corpo, abandonando-o a si mesmo e a um ritmo calmo... (...) O mesmo esquecimento do mundo encontrava-se nas atitudes e movimentos com os quais vestia as meias. Mas neste caso ela no tinha peso, sendo fluida, graciosa, sedutora seduo que no seio e bunda e perna, mas sim o convite para esquecer o mundo no interior do corpo. 62
A excitao intermitente, no corpo e na memria, faz com que o narrador tente, em vo, esclarecer o significado dessa imagem: Para solucionar o enigma, eu buscava na memria o encontro, e a distncia que eu tinha criado para mim, ao torn-lo um enigma, desaparecia. Via tudo de novo na minha frente e novamente no podia tirar os olhos dela. 63
A noo de enigma surge no monlogo do narrador e torna-se, indissocivel da personagem Hanna. A qualidade do enigma , segundo Aristteles, sobretudo metafrica. o dizer coisas acertadas coligindo absurdos, reunindo vocbulos peregrinos (palavras estrangeiras) (...) afastando-se da linguagem vulgar. 64 O corpo de Hanna, o movimento, a sensualidade grave e o olhar cheio de indagao tornam-se outra coisa, de sentido ampliado e intransparente. Como entender o jogo de seduo instaurado por Hanna, e que Michael, sob a perturbao do inusitado e da surpresa, joga? O evento torna-se a metfora do desejo do narrador, na forma de uma lembrana que sempre retorna, mas como enigma jamais decifrado diante da esfinge, da qual Michael permanecer prisioneiro. Sendo o segredo de sua juventude, como um fantasma entre amoroso e temvel, configurado em duas fases distintas antes e depois das revelaes no tribunal Hanna permanece como fonte de conflito e ambigidade. um segredo que Michael nunca revela a seus pais ou a seus amigos: Eu me dizia que, contando to tarde sobre ela, despertaria a falsa impresso de que tinha mantido silncio sobre Hanna todo aquele tempo porque nosso relacionamento no era direito, e eu tinha a conscincia culpada. 65
O conflito do narrador intensifica-se na segunda parte do romance, quando se revela o vnculo entre Hanna e o passado nazista. Hanna o outro, no qual o narrador reconhece a
62 OL, p. 19. 63 Idem, ibidem. 64 Potica, 1458a24. 65 OL, pp. 63-64. 29
mesma culpa que o habita. Por isso ele a teme: Na verdade eu tinha de apontar Hanna. Mas o dedo que apontava para ela voltava-se em minha direo. Eu a tinha amado. 66
1.5 Reconhecimento, entorpecimento.
Anos depois que Hanna deixa Michael, ele a rev no tribunal. Ela uma entre cinco mulheres, ex-agentes da SS, acusadas da morte de prisioneiras, em 1944, num pequeno campo de concentrao perto de Cracvia, ligado a Auschwitz. Revi Hanna na sala do tribunal, anuncia o narrador na segunda parte do romance. 67 A revelao , ironicamente ligeira, feita sem qualquer nfase. O presumvel impacto emocional da viso que Hanna lhe causa dissimulado pela brevidade da frase do narrador e, em seguida, por uma seqncia de comentrios de natureza acadmica e jurdica. Somente mais tarde vir a reflexo sobre o reencontro. O narrador tenta fazer crer ao leitor que nele estaria extinto qualquer sentimento por Hanna. (...) a lembrana foi apenas um registro. Eu no senti nada. 68 (Aber das Erinnern war ein Registrieren. Ich fhlte nichts.) 69 Michael denega a conscincia da dor, mas termina por confessar uma espcie de anestesia. Anestesia, entorpecimento ou embriaguez, o que diz perceber nos depoimentos das acusadas, quando falavam de cmaras de gs e de cremao como coisas cotidianas. Essa generalidade do entorpecimento contamina no apenas os carrascos e as vtimas. Todos, incluindo o prprio narrador, os juzes, os jurados, os promotores e os escrivos, os mortos e os vivos, parecem presos a um entorpecimento geral. 70 Vejo a mesma anestesia impregnando o ato do reconhecimento: quando Michael rev Hanna no tribunal, desvela- se algo terrvel, que at ento ignorara, e que tenta reduzir, num primeiro momento, a um mero registro. Na Potica, Aristteles estabelece diversas formas de reconhecimento e aponta, como mais elevada, a que surge autenticamente dentre os elementos da fbula, geralmente associada a uma peripcia, isto , a um evento que modifica a condio do
66 Idem, p. 141. 67 Idem, p. 75. 68 Idem, p. 83. 69 Der Vorleser, p. 96. 70 OL, p. 85. 30
personagem no mito trgico. 71 O reconhecimento, do grego anagnrisis, realiza a transio do ignorar ao conhecer. , em certo sentido, o que acontece a Michael. Mas a Hanna que ele v como se fosse outra pessoa. r num julgamento de crimes associados ao nazismo. H uma perturbao, o horror invadindo o cotidiano (der Einbruch des Schrecklichen in den Alltag), reconhece Michael. 72 O vnculo esprio com o passado contamina no s a imagem de Hanna, mas a do prprio narrador e de toda a sua gerao, que acusa os pais de terem convivido passivamente com a herana nazista, sem punir os culpados. 73 O que se nota nessa passagem uma espcie de ironia do reconhecimento. Schlink remete-nos ao exemplo clssico de reconhecimento, no episdio do retorno de Ulisses a taca, no canto XIX da Odissia, de Homero. O heri reconhecido pela velha ama Euriclia, que percebe a antiga cicatriz na coxa de Ulisses, na ontolgica cena do lava-ps. Contrariamente ao que ocorre no pico, em OL no h alegria no reencontro. No tribunal, Michael ouve, distncia o nome de Hanna Schmitz e entende que s poderia ser ela. Em seguida reconhece sua nuca, os braos fortes, as costas largas, os cabelos agora estranhamente enrolados em coque e, finalmente, a marca de nascena no ombro esquerdo 74 (das Muttermal an der linken oberen Schulter). 75 Mas nada lembra o entusiasmo de Euriclia. O entorpecimento domina. No menos importante o segundo episdio de reconhecimento em OL. Ele ocorre quando Michael se d conta de que Hanna analfabeta:
Reencontrei na floresta o local onde o segredo de Hanna se mostrou pela primeira vez. No tinha nada de especial (...) nenhuma rvore particularmente alta ou um penhasco, nenhuma vista incomum da cidade e da plancie, nada que convidasse a fazer associaes surpreendentes. Ao refletir sobre Hanna circulando no bonde semana aps semana, um pensamento tinha surgido, tinha seguido seu prprio caminho e, por mim, trouxera tona seu resultado. (...) poderia ter sido em qualquer lugar onde a familiaridade da regio e da circunstncia permitisse a percepo e a aceitao do que era espantoso, que no vem de fora, mas cresce do interior. Assim, aconteceu num caminho que sobe a montanha ngreme, atravessa a estrada, passa por um poo, levando,
71 Potica, 1452a 22-41. 72 OL, p. 84. 73 Idem, 85-6. 74 OL, pp. 70-83. 75 Der Vorleser, p. 96. 31
enfim, por baixo de rvores velhas, altas e escuras, a um bosque de arbustos. Hanna no sabia ler nem escrever. 76 (Hanna konnte nicht lesen und schreiben.) 77
Para melhor percorrer a sutileza dessa passagem, vale estabelecer o paralelo entre os discursos de dois narradores: Michael, em OL e Marcel, em No caminho de Swann, a narrativa proustiana que inaugura a srie Em busca do tempo perdido 78 . Em Proust, quando Marcel toma o ch e umedece, na boca, um pedao de madeleine, isso o faz reconhecer as lembranas remotas de sua infncia em Combray. Nem o ch, nem a madeleine so, em sua materialidade, elementos que desencadeiam a memria, mas sim a sensao longnqua do sabor de um pequeno pedao da madeleine molhado pelo ch, que chega inesperadamente. Em OL, a verdade que o narrador procura no est nas coisas que o rodeiam, no lugar onde se encontra, no que est fazendo. A verdade est nele mesmo, e surge por um leve estmulo, um acontecimento fortuito, depois que ele atravessa um bosque de rvores altas e escuras e chega aos arbustos. O lugar onde Michael se encontra um lugar onde j havia estado antes. O narrador conta que escolheu voltar l, depois de viajar por lugares exticos: ...tornar as regies familiares ainda mais familiares. Nelas eu vejo mais, ele diz, metaforicamente. 79 Nesse lugar, retorna o que havia de mais recndito, a verdade que se negava a vir superfcie do pensamento. E ele se torna, repentinamente, conhecedor de algo que se lhe ocultara todo o tempo, algo que muda a sua percepo do passado e do presente: Hanna no sabe ler nem escrever.
1.6 Personagens no eixo semntico
Os elementos da primeira parte, em OL, esto organizados de modo a contar uma histria de amor incomum, sempre em consonncia com um determinado perodo histrico e um contexto social referidos pelo narrador. Por um lado encontra-se a ontolgica situao de uma dupla de amantes que transgridem regras sociais implcitas, seja porque um rapaz muito jovem tem como amante uma mulher mais velha, seja pela distncia social entre eles. Paira sobre o discurso de Michael o receio de um certo
76 OL, p. 109. 77 Der Vorleser, p. 126. 78 Proust, Marcel. No caminho de Swann. 11 ed. Trad. Mrio Quintana. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1987, pp. 48-51. 79 OL, p. 109. 32
charivari 80 , pois a transgresso, se descoberta, certamente traria o constrangimento dos comentrios, dos olhares, da surpresa geral. H dificuldades no confessadas inteiramente pelo narrador, ao manter um segredo que se revelaria estranho ao seu crculo social e familiar, ao cotidiano dos jovens que vo ao colgio, que flertam e se divertem no clube. Por outro lado, o segredo significa, para ele, a vivncia do amor, da paixo, de descobertas e sobressaltos, da vida que se torna rpida e densa, de uma surpreendente desenvoltura: Espanta-me quanta segurana Hanna me deu. 81
Michael e Hanna tornam-se amantes, sobrepondo o desejo a toda a estranheza. Somente no sexto ou stimo dia ele pergunta seu nome. Antes disso, tinha evitado o tratamento formal e o informal. 82 Em pouco tempo instaura-se o ritual amoroso. Quando ela volta de seu trabalho de cobradora de bonde, repetem-se os encontros, descritos poucas vezes, em cenas breves que sempre iro retornar memria do narrador. Primeiro o banho, depois o amor, o descanso, e por fim a leitura em voz alta dos livros que Hanna lhe pede para ler. Quando a ordem do ritual se inverte por uma imposio de Hanna. Por causa da leitura em voz alta, os encontros tornam-se mais longos. A leitura tambm uma exigncia de Hanna, e Michael l para ela o que est lendo na escola. Um aps o outro, ele lhe apresenta O velho e o mar, a Odissia, o discurso contra Catilina, Guerra e paz: Tive de ler para ela Emilia Galotti, antes que me levasse para debaixo do chuveiro e para a cama. 83 permanente a tenso entre Michael e Hanna. E. M. Forster observa que os personagens de um romance devem exercer uma inibio mtua. 84 A tenso entre os dois personagens centrais, em OL, no se limita primeira parte do romance. Parece correto assinalar que a presso exercida por Hanna sobre Michael flagrantemente maior do que a que ocorre em sentido oposto. Isso se deve, em parte, s condies desiguais na relao de poder entre ambos, advinda da experincia de vida, da idade e da maturidade de Hanna. Outro fator de desequilbrio nessa relao , possivelmente, o fato de que o desenvolvimento da personagem Hanna vincula-a uma referncia situada alm do texto, isto , figura do carrasco.
80 Sobre o charivari, termo da lngua francesa que caracteriza a recriminao pblica a transgresses dos costumes, ver em Chartier, Roger (org.) Histria da vida privada. Da Renascena ao Sculo das Luzes. Vol. 3. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Cia. das Letras, 1991, pp. 544-9. 81 OL, p. 38. 82 Idem, p. 32. 83 Idem, p. 39. 84 Forster, E.M. Aspectos do romance. Trad. Maria Helena Martins. Porto Alegre: Editora Globo, 1969, p. 52. 33
Mieke Bal considera que personagens referenciais (referential characters) so determinados de um modo mais rgido do que os no referenciais. Personagens referenciais aqueles que possuem uma referncia concreta extra-textual, seja histrica ou legendria, como Napoleo ou o Rei Arthur limitam as possibilidades de lhes serem acrescentadas informaes ou caractersticas. 85 Essa avaliao contribui para que se perceba, com maior acuidade, aspectos importantes da personagem Hanna, evidenciando certas caractersticas que estabelecem a distino entre ela e o modo como os carrascos costumam ser representados na literatura. Qualquer que seja a sua forma de representao, a figura do carrasco habita, presumivelmente, o imaginrio do leitor. Os grandes carrascos da humanidade, reais ou imaginrios, permanecem espreita em algum lugar da memria coletiva. Pertencem, em sua maioria, ao sexo masculino, embora as bruxas e madrastas, em contos de fadas, tambm constituam presena marcante. Pode-se considerar que, enquanto mulher, a personagem Hanna desestabiliza o padro referencial dos viles de sexo masculino e feminino, principalmente no universo da literatura vinculada Shoah. Por seu carter ambguo de algum que , ao mesmo tempo, desejada como amante e repudiada enquanto carrasco, Hanna distingue-se fortemente do perfil de personagens ficcionais assumidamente maus como o vilo shakespeariano Ricardo III. Distancia-se, igualmente, de carrascos da vida real, como Adolf Eichmann, em EJ, de Arendt. Ela apresentada pelo narrador, na primeira parte do romance, como uma mulher temperamental, de gestos rudes e atitudes pouco transparentes. Mas a personagem no demonstra ser, na maior parte do tempo, uma figura propriamente m, e nem descrita dessa forma pelo narrador. Juntamente com sua face temvel, compem esse oxmoro a beleza fsica, a sensualidade, a paixo pelos livros, a capacidade de amar, o riso, a linguagem simples, por vezes ingnua, sua condio de analfabeta, sua insegurana. Hanna e Michael compem o que Mieke Bal define como um eixo semntico (semantic axis), 86 isto , um par de personagens que apresentam caractersticas opostas, ao menos parcialmente. Hanna uma personagem desgarrada, aparentemente solitria. Tinha trinta e seis anos. Sem famlia. Crescera em Siebenbrgen e viera com dezessete anos para Berlim. Tornara-se trabalhadora da Siemens e aos vinte e um anos alistara-se para auxiliar os soldados. Desde o final da guerra, passara por todos os empregos
85 Narratology.., p. 83. 86 Idem, p. 86. 34
possveis. Trabalhava como cobradora de bonde, e no gostava do que fazia. Mas lhe agradavam o uniforme, o movimento, as paisagens e o correr dos trilhos sob os ps. 87
Escassas informaes compem uma biografia contada pelo narrador em apenas nove linhas, reunindo o pouco que Hanna revela a Michael. Devido, sobretudo, a essa opacidade, a personagem Hanna ilumina, por contraste, a biografia de Michael: aos quinze anos, quando a conhece, ele pouco mais que uma criana. Pertence a uma famlia, a um crculo de amigos, leva uma vida aparentemente normal, forma-se em direito, casa-se, tem uma filha, divorcia-se. Sua vida, que apresentada em detalhes ao leitor, assemelha-se a dezenas de outras, exceto pelo que lhe acontece de extraordinrio: ter amado, na adolescncia, uma mulher madura, com todos os desdobramentos dramticos advindos desse amor.
1.7 Michael focaliza Hanna, que focaliza Michael
O eixo semntico referido anteriormente constri-se, portanto, no apenas por diferenas, mas tambm por semelhanas entre os dois personagens. Ele se relaciona, sobretudo, com o ponto de vista estabelecido pelo narrador em OL. A esse gesto de ver o outro, de relatar ao leitor como e o que faz, a essa relao de viso entre os atores (actors), Bal denomina focalizao. 88 Atores so todos os elementos que agem ou so objetos de ao numa narrativa, sendo ou no pessoas. Eles adquirem o estatuto de personagens (characters) medida que se intensifica sua caracterizao. Personagens so, portanto, atores privilegiados que mantm vnculos visveis entre si, na construo da fbula, e esto envolvidos nos eventos mais relevantes que a compem. 89 O focalizador na narrativa, em OL , primordialmente, o narrador-personagem, Michael Berg. A focalizao ocorre em diferentes nveis. O prprio narrador, pontualmente, ceder espao ao discurso de ouros personagens que tambm diro algo a Hanna, ou diro algo sobre ela. Michael detm a enunciao privilegiada como narrador em primeira pessoa. Por seu crivo passa, durante quase todo o tempo, grande parte do que se sabe sobre Hanna Schmitz.
87 OL, p. 36. 88 Narratology, p. 104. 89 Idem, p. 79. 35
Quando Michael fala de Hanna, pela primeira vez, ele apresenta ao leitor do romance uma mulher de gestos bruscos: A mulher que tomou conta de mim o fez de um jeito quase bruto. Ela pegou meu brao e me conduziu pela porta escura da casa at o ptio. 90 (Die Frau, die sich meiner annahm, tat es fast gross. Sie nahm meinen Arm und fhrte mich durch den duklen Hausgang in den Hof.) 91 Note-se que o verbo empregado pelo narrador no cuidar (kmmern, em alemo), nem ajudar (helfen), mas sim tomar conta (annehmen), o que sugere a noo de responsabilidade no cumprimento de uma tarefa, ou de autoridade. A mulher no o levou pela mo, mas o conduziu (fhrte, em alemo) pelo brao. A fidelidade s escolhas lexicais feitas pelo autor na verso original necessria preservao da semntica narrativa. A descrio do primeiro contato entre Michael e Hanna no incio do primeiro captulo constitui, a meu ver, uma sindoque, com a qual, j na abertura do romance, o narrador tende a orientar a percepo do leitor para a elaborao de uma determinada imagem da personagem. A imagem de uma mulher decidida, no comando da ao de tomar conta e guiar o adolescente, no opera, portanto, apenas como uma metonmia da personagem, pois, em sua complexidade, Hanna no poderia ser identificada apenas como uma figura autoritria. A sindoque, do grego synekdokh, ambiciona dizer mais que a metonmia que como fragmento mantm fidelidade ao todo e aqui merece ser problematizada. Vejamos. Os verbos e os adjetivos pintam, com cores fortes, uma mulher vigorosa e diligente, que age como quem cumpre ordens. Hanna conduz o adolescente pelo brao por uma porta escura at um ptio, joga-lhe gua no rosto, para lav-lo, e ordena-lhe que encha um segundo balde com gua e o carregue at a rua, onde ela lava, decididamente, o vmito da calada. Depois, vem o passo de Hanna, quase uma marcha militar: Ela foi depressa e com uma deciso que me tornava fcil manter o passo. 92 O que se poderia perceber, inicialmente, como uma metonmia da personagem, vai-se mesclar, posteriormente, a outras caractersticas que iro compor, por exemplo, a amante fascinada pela leitura de Michael, e mais tarde, a r fragilizada pelas circunstncias do julgamento. A sindoque abre-se, portanto, a outras leituras e significados, ampliando- os, gradualmente at o final da narrativa, mas sem necessariamente esgotar o potencial enigmtico da personagem.
90 OL, p.10. Nas duas sentenas, traduzi os verbos diferentemente do que se encontra na edio para o portugus. Traduzi por tomou conta, em vez de cuidou o verbo no alemo annehmen, (annahm, no prteritum). Adotei o verbo conduzir, (conduziu, no pretrito) como traduo para fahren (fhrte, no prteritum). 91 Der Vorleser, p. 6. 92 OL, p. 10. 36
A apresentao inicial da personagem faz supor a inteno do narrador de indicar, por meio de pistas, que Hanna estaria ligada ao passado nazista. Essas pistas, ou hints, s quais Bal apropriadamente se refere como germens cuja fora germinativa somente ser vista adiante 93 , so distribudas pelo narrador de modo extremamente sutil na primeira parte do romance, para desabrocharem apenas na segunda parte. Uma fissura parece ocorrer nessa sindoque o momento em que se instaura a ambigidade de carter da personagem. Trata-se do abrao de Hanna. Ela percebe que Michael est chorando e toma-o nos braos, dizendo: Menino (...) menino. 94
Tomou-me nos braos (...) senti seus seios no meu peito (...) cheirei, na estreiteza do abrao, meu hlito ruim e seu suor fresco..., ele relata. 95 O gesto de tomar conta, como uma encarregada, desfaz-se subitamente e cede lugar ao abrao. O modo como Hanna, admirada segundo o narrador, diz e repete menino, associado ao contato dos seios e ao cheiro de seu corpo, rompe a crosta fria sob a qual a personagem vinha sendo apresentada. Quebra-se, desde esse momento, a rigidez da sindoque, e emerge a ambigidade da viso do narrador. A Hanna que age como soldado , a um s tempo, me e mulher. O abrao que a humaniza surge como o primeiro contraponto de um pas- de-deux que pontuar a narrativa com movimentos inesperados.
1.8 Tenses no eixo semntico
A linha de contorno da personagem Hanna ir romper-se em diversos momentos, oferecendo uma viso difusa das caractersticas que ora a aproximam, ora a distanciam de Michael. Tentarei demonstrar como isso ocorre, pondo em evidncia elementos que compem esse eixo. Em contraste com uma Hanna forte, decidida um tanto rude, o narrador apresenta-se como algum frgil fsica e emocionalmente. Na passagem em que fala de seu recolhimento no quarto, devido hepatite, Michael lembra o contemplativo Marcel, de Em busca do tempo perdido, deleitando-se no mundo das histrias e figuras sobre as quais o doente l. 96 Quando Michael conta: Aos quinze anos tive hepatite, enfatiza,
93 Narratology..., p. 65 94 OL, p. 10. 95 Idem, ibidem, p. 10. 96 Idem, p. 20. 37
desde ento, a idia de sua vulnerabilidade: envergonhava-me estar to fraco. 97 E que tempos enfeitiados so os da doena, na infncia e na juventude (...) A febre que enfraquece a percepo e afia a fantasia. O narrador fala das longas horas do dia e da noite, horas sem dormir, mas no horas de insnia, no horas de uma falta, mas horas de preenchimento. E recorda melanclico: nas longas horas noturnas o doente tem como companhia as batidas do relgio na torre da igreja. 98 Quando conhece Hanna e tornam-se amantes, Michael pouco sabe sobre ela, mas parece conformar-se com essa opacidade: Nunca fiquei sabendo o que Hanna fazia quando no estvamos juntos. Se perguntava a respeito, ela se recusava a responder. No tnhamos uma vida em comum: pelo contrrio, ela me dava, em sua vida, o lugar que queria dar. Tinha de me contentar com isso. 99 Depois da partida de Hanna, acentua-se a vulnerabilidade: Durante dias, estive mal. Fiz tudo para que meus pais no notassem. mesa conversava um pouco com eles, comia pouco e conseguia, quando precisava vomitar, ir at o banheiro. 100 Transparece na narrao um jogo implcito de poder e aparncias, no qual Michael, mesmo abalado pela ausncia inexplicvel de Hanna, ostenta, diante dos pais, uma atitude de normalidade. O sentimento de culpa demonstrado pelo narrador tambm denota uma forte sensibilidade: pior do que a saudade do corpo era o sentimento de culpa. 101 O motivo a sensao de que abandonara e trara Hanna, por no lhe haver cedido um espao maior em sua vida. Mais de uma vez o narrador manifesta sua perturbao por no saber como agir em relao a Hanna. Anos mais tarde, durante o julgamento, a culpa novamente o angustia. Sabendo, ento, que Hanna ocultava o fato de ser analfabeta e que isso agravaria a pena, Michael sente-se em falta com ela: Eu podia me dirigir ao juiz principal e dizer a ele que Hanna era analfabeta (...) Que era culpada, mas no to culpada como parecia. 102 A culpa conflita com a percepo de que ele tambm tinha a responsabilidade de julg-la e de interferir num julgamento equivocado:
Queria, ao mesmo tempo, compreender e julgar o crime de Hanna. Mas era algo terrvel demais para isso. Quando tentava compreend-lo, tinha a sensao de no julg-lo como devia. Quando o julgava como cabia julg-lo, no havia lugar para a
97 Idem, p. 9. 98 Idem, p. 20. 99 Idem, p. 66. 100 Idem, p. 70. 101 Idem, p. 70. 102 Idem, p. 113. 38
compreenso. Mas, ao mesmo tempo, eu queria compreender Hanna; no compreend- la significava tra-la novamente. No consegui resolver isso. Queria me propor as duas tarefas: a compreenso e o julgamento. Mas era impossvel conciliar as duas. 103
Hamlet joga sua capa sobre os ombros de Michael. Mas seu dilema no apenas de carter moral, entre evitar, ou no, um julgamento errneo, deixando prevalecer uma pena injusta. Sua dvida tem, como para Hamlet, uma dimenso pessoal, que envolve a responsabilidade por algum vitimado pela injustia, percebendo que Hanna havia sido prejudicada em sua defesa. Para Michael no se tratava de justia, mas sim de tomar parte na vida dela, causar um efeito na vida dela, pelo menos indiretamente. 104 Mas a questo suscita, de modo mais complexo, o paradoxo de estar diante de algum que cometeu um crime, infringindo o direito de outros, num campo de concentrao. O problema no oferece uma soluo reconfortante.Entre agir ou no agir, Michael retm o passo. Ouve as consideraes de seu pai sobre a dignidade e a liberdade de um adulto, para escolher o que prefere para si 105 e decide no intervir no julgamento de Hanna. O peso dessa deciso, no entanto, somente pode ser suportado por meio do entorpecimento sob o qual eu seguira os terrores do processo, estendendo-se aos sentimentos e aos pensamentos (...) isso me possibilitava retornar ao meu dia-a-dia e nele seguir vivendo. 106
Na terceira parte do romance o narrador , mais uma vez, confrontado com sua fragilidade. Ela o faz refugiar-se no isolamento, na leitura, e surpreendo a si mesmo, decide passar o natal numa estao de esqui, com um grupo de colegas. L, ir arriscar- se a cair e quebrar um osso, em descidas para as quais no estava realmente preparado. 107 Michael entrega-se, sem proteo, ao rigor do inverno: Nunca sentia frio. Enquanto os outros esquiavam de pulver e casaco, eu ia de camisa. (...) eu no levava a srio nem mesmo os avisos mais preocupados. 108
Em seguida vem a febre do narrador, que sugere a comparao com os transtornos febris de Raskolnikov, em Crime e Castigo, de Dostoivski. O paralelo entre os protagonistas contribui para a percepo de um estado febril, que , ao mesmo tempo, uma febre moral, a isolar o protagonista da realidade, entorpecendo o sentimento de
103 Idem, p. 130. 104 Idem, p. 131. 105 Idem, p. 117. 106 Idem, p. 133. 107 Idem, p. 139. 108 Idem, ibidem, p, 139. 39
culpa. como a febre que consome Raskolnikov, depois de ter assassinado a velha usurria e sua irm Lisavieta. 109 Esse estado assim descrito por Michael:
Depois fiquei com febre alta e fui levado ao hospital. (...) Todas as dvidas, medos, acusaes e auto-censura, todo o terror e toda a dor que tinham emergido durante o processo e foram imediatamente anestesiados, retornaram e vieram tona. No sei qual o diagnstico que os mdicos do para algum que no sente frio quando devia sentir. Meu prprio diagnstico que o entorpecimento precisava me dominar corporalmente, antes de me deixar livre, antes que eu pudesse me libertar dele. 110
Poder-se-ia prosseguir assinalando os contrastes entre Michael e Hanna: A senhora Schmitz passava a ferro ele diz, quando ainda se refere a Hanna formalmente pegava do cesto uma pea aps a outra, usando um avental em forma de blusa. Isso acontece na cozinha, o lugar mais espaoso do apartamento, onde havia nada menos que um fogo, um tanque, um aquecedor, uma mesa e duas cadeiras, uma dispensa, um armrio de roupas e um div, tudo isso num prdio decadente, que cheira a material de limpeza. 111 Michael mora no segundo andar de uma casa imponente, construda na virada do sculo, com mveis estilo Biedermeier, quadros, um velho relgio de sala, estantes de livros, loua e talheres sobre a mesa. O pai de Michael professor de filosofia. A famlia se rene todos os dias s seis para o jantar. No colgio os alunos lem os clssicos. So mundos bem demarcados socialmente, que o narrador descreve, sublinhando as diferenas. Devido sua condio de narrador homodiegtico 112 , que narra sua histria retrospectivamente, Michael desfruta de autonomia para expor suas caractersticas, suas aes e seus pensamentos, muito mais do que quando conta algo sobre Hanna. Revela-se, nesse aspecto, o que Bal caracteriza como estrutura de poder dentro da narrativa, que diz respeito distribuio das possibilidades de discurso entre os personagens. Essa relao, em OL, denota a possibilidade do narrador-protagonista expor seus sentimentos e reflexes, em oposio impossibilidade de outra personagem Hanna cujas
109 Dostoivski, Fiodor. Crime e castigo. Trad. Natlia Nunes e Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Aguilar Editora, 1963, p. 870. 110 OL, p. 140. 111 Idem, pp. 14-15. 112 Genette estabelece a diferenciao entre narrador homodiegtico, como aquele que participa dos eventos narrados e o heterodiegtico, no participante dos eventos que narra, em Genette, Grard. Narrative discourse revisited, pp. 101-108. 40
possibilidades de discurso direto so escassas. 113 As vantagens de exposio do narrador, entretanto, no neutralizam sua condio de personagem sob evidente domnio de outro, na maior parte do desenvolvimento narrativo. Hanna determina, aprova, recusa, exaspera-se, ocupando o lugar de mando em quase todos os momentos. Quando ela ameaava, eu capitulava imediatamente, sem demandas (...) s vezes eu sentia que ela triunfava facilmente sobre mim. Mas de um modo ou de outro eu no tinha nenhuma escolha. 114 O narrador protagoniza grande parte das aes, mas as situaes de maior tenso na relao entre os dois revelam a presena poderosa de Hanna, mesmo depois de sua morte. Genette observa sobre as relaes entre personagens, que os romances narrados em primeira pessoa, como uma autobiografia ficcional, so, em muitos casos, romances de aprendizagem, aprendizagem que consiste, principalmente, em olhar e ouvir... 115 O autor registra, em relao a essa caracterstica, ao menos duas ressalvas: Wilhelm Meister, de Goethe, e Doutor Fausto - A vida do compositor alemo Adrian Leverkhn narrado por um amigo, de Thomas Mann, em que o narrador-personagem no caracterizado como um aprendiz. Noto em Doutor Fausto, que as aes do narrador- personagem, o professor de filosofia Serenus Zeitblom, giram em torno de Leverkhn, um msico genial, levado loucura por sua obsesso pela msica. Em OL, Michael tambm est s voltas com uma personalidade dominante dentro da fbula. A narrativa revela, do incio ao fim, um pas de deux em desequilbrio, em que Hanna consolida sua identidade como uma figura dominadora, ao mesmo tempo em que o narrador se mostra dominado por sua presena e por sua ausncia. Outro trao em OL, que o aproxima de outras narrativas em primeira pessoa, de contedo ficcional e autobiogrfico, o eplogo escrito com o verbo no presente do indicativo. Assinalo, no romance de Schlink, uma caracterstica apontada por Genette em discursos de narradores homodiegticos. Trata-se do contraste entre o emprego do verbo no passado, em quase todo o desenvolvimento da narrao, e o eplogo escrito no presente do indicativo, no momento em que a autoria da escrita assumida pelo narrador.
113 Narratology, p. 109. 114 OL, p. 45. 115 Narrative discourse revisited, p. 103. 41
O verbo no presente indica uma relao de contemporaneidade entre o narrador e a histria que est terminando de contar. 116 No ltimo captulo de OL, quando Michael reflete sobre sua histria e o que significou para ele o processo da escrita, encontramos o seguinte: Faz dez anos que tudo isso aconteceu (Inzwischen liegt das alles zehn Jahre zurck.) 117 , ou ainda, No que eu pense que agora ela feliz (a histria). Mas penso que verdadeira e, diante disso, perguntar se triste ou feliz algo que no faz sentido. 118
(Nicht dass ich jetzt dchte, sie sei glcklich. Aber ich denke, dass sie stimmt und dass daneben die Frage, ob sie traurig oder glcklich ist, keinerlei Bedeutung hat.) 119 Em OL, h outras passagens significativas com o emprego dos verbos no presente do indicativo. Isso ocorre quando o narrador realiza um comentrio, efetuando um corte de tempo na narrao. Suspende-se o tempo passado e introduz-se uma observao concomitante ao momento da escrita:
Mas mostrar-me com Hanna, que, sendo dez anos mais nova que minha me poderia ser minha me, no me desagradava. (...) quando vejo hoje em dia uma mulher de trinta e seis, acho-a jovem. Mas quando vejo hoje em dia um jovem de quinze, vejo uma criana. Espanta-me quanta segurana Hanna me deu. 120
Nota-se que o narrador pratica uma forma de distanciamento em relao ao tempo da narrao, quando pretende antecipar uma reflexo em que ele, mantendo-se como enunciador do discurso, mas em sua fase adulta, olha o passado retrospectivamente. Pode-se identificar, nesse recurso antecipao, uma prolepse de tempo, no especificamente por antecipar uma ao, mas antecipando o pensamento do narrador. Genette identifica nas prolepses de tempo um trao caracterstico dos discursos em primeira pessoa. O fato de o narrador ser declaradamente retrospectivo o autoriza a aluses ao futuro e, particularmente, sua situao presente, as quais, de todo modo, integram o seu papel. 121
116 Narrative discourse revisited, pp. 103-4. 117 Der Vorleser, p. 205. 118 OL, p. 180. 119 Der Vorleser, p. 206. 120 OL, p. 37. 121 Figures III., p. 106. 42
1.9 O focalizador no est s
A focalizao, segundo prope Bal, sendo uma relao entre a viso e aquilo que visto , antes de tudo, um ato de percepo, um processo psicolgico fortemente determinado pela posio de quem percebe. 122 Pode-se tambm referir esse processo por ponto-de-vista ou perspectiva narrativa, como preferem outros tericos. A expresso focalizar, oriunda da linguagem da fotografia e do cinema, oferece maior proximidade com a noo de direcionamento do olhar a um objeto. Deve-se considerar que toda forma de focalizao est sujeita manipulao e s idiossincrasias de quem focaliza. Mas preciso notar que outros focalizadores, em OL, complementam e contrapem-se focalizao de Michael, na segunda e na terceira parte da narrativa. Durante o julgamento, uma testemunha fala diretamente a Hanna, agredindo-a verbalmente, e um juiz faz perguntas, dirigindo-se diretamente r. Na ltima parte, a diretora do presdio, onde Hanna cumpre pena, fala sobre ela a Michael, desfrutando um espao discursivo privilegiado. Tudo o que o narrador-protagonista relata, a partir de sua prpria focalizao, subordina-se a uma meticulosa ordenao de eventos e comentrios na estrutura narrativa. Michael narra em primeira pessoa, sendo, portanto, um focalizador com viso limitada. Narradores-personagens possuem percepo limitada. No lhes possvel saber o que se passa com os outros personagens todo o tempo, e nem o que pensam, a menos que estes os revelem. Tem-se, na maior parte da narrativa, uma focalizao interna para adotar uma expresso de Bal , o que corresponde atuao de um narrador limitado ao personagem. 123 O modo como Michael manipula as informaes seria igualmente plausvel, caso se tratasse de um focalizador no envolvido diretamente na fbula, aquele a que Bal se refere como focalizador externo. Interessa, aqui, tentar esclarecer como se opera a diegese do romance no que diz respeito ao papel de diferentes focalizadores. O narrador em primeira pessoa, no sendo onisciente, no tem, sob seu foco todo o tempo, informaes importantes sobre os outros personagens, mas apenas durante parte da narrativa. Michael, um narrador-protagonista que anuncia sua identidade de escritor na ltima pgina do romance, sabe, desde o incio da narrao, mais do que revela. Vimos que as duas revelaes mais importantes sobre Hanna surgem apenas na segunda
122 Narratology..., p. 100. 123 Idem..., p. 105. 43
parte, em dois momentos j referidos como episdios de reconhecimento. A primeira ocorre durante o seminrio que o narrador freqenta como estudante de direito, quando v Hanna entre as acusadas. A segunda o momento em que descobre, caminhando entre arbustos e meditando sobre Hanna, que ela no sabia ler nem escrever.Durante o julgamento, outros personagens, incluindo um juiz, advogados de defesa, uma outra acusada e uma testemunha, dirigem-se a Hanna. Aos outros focalizadores no so atribudos nomes. Mas o narrador cede-lhes espao para discursos em ordem direta, grafados entre aspas, e suas intervenes contm informaes complementares sobre Hanna. Um dos juizes a interroga: verdade que a senhora foi para a SS apesar de lhe ter sido oferecido um emprego na Siemens como chefe de seo? 124 Um advogado dirige-se a Hanna para outra pergunta reveladora: (...) verdade que a senhora, a senhora sozinha, tinha as suas protegidas no campo de concentrao, garotas jovens, uma por algum tempo, depois outra? A pergunta seguida da hesitante resposta de Hanna: Acho que no fui a nica... Nessa passagem, uma das acusadas, que o narrador descreve pejorativamente como mulher rude, rolia como uma galinha, agride Hanna verbalmente: Sua mentirosa imunda! Eram suas favoritas era s voc, s voc! 125
Um dos outros focalizadores uma mulher que testemunha contra Hanna numa das sesses do julgamento. Ela e sua me haviam sobrevivido ao incndio numa igreja, no campo de concentrao onde Hanna era guarda. A ela o narrador concede o discurso mais longo e substancial entre todos os que se dirigem a Hanna, no tribunal.
Sim, ela tinha favoritas, sempre uma das mais jovens, fraca e frgil, que acolhia sob sua proteo, cuidando para que ela no tivesse de trabalhar (...) tomando conta dela e alimentando-a melhor, e de noite a levava para ficar com ela (...) um dia uma delas me contou, e ficamos sabendo que as garotas liam em voz alta para ela (...) isso era melhor do que se tivessem trabalhado na construo at a morte... 126
A presena de outros focalizadores em OL pontual. Eles atuam numa modalidade que Bal classifica como um segundo nvel de focalizao, ou seja, detm a prerrogativa do discurso temporariamente, e em seguida a enunciao volta ao narrador principal. Bal
124 OL, p. 79. 125 Idem, p. 95. 126 Idem, p. 96. 44
refere-se a esse segundo nvel como focalizao encaixada (embedded focalization). 127
Observo, no romance, que parte dos discursos desses focalizadores reiteram a imagem negativa de Hanna. Mas deve-se assinalar, a esse propsito, ao menos duas excees significativas. Uma delas o depoimento da filha sobrevivente, citado acima. A outra a que veremos a seguir. Integrando o segundo nvel de focalizao no romance, o narrador introduz outra personagem: a diretora do presdio. A exemplo dos outros atores, excetuando-se Michael e Hanna, a diretora no nomeada pelo narrador, embora receba um tratamento privilegiado. A carta que escreve a Michael contm muitas informaes. Conta que j se passaram dezoito anos de cumprimento da pena, enfatiza que Michael a nica pessoa de fora da priso a comunicar-se com Hanna, e diz que ela precisar de apoio ao ser libertada. 128 O discurso da diretora no se resume carta e constitui um elemento semntico e estrutural na diegese do romance. Ela recebe Michael e apresenta a mais favorvel imagem de Hanna em toda a narrativa. Hanna era amigvel, aprendera a ler por conta prpria, emprestara as fitas-cassete para auxiliar prisioneiros cegos, e realizara outras aes que mudam a imagem anteriormente construda, de pessoa fria e autoritria. Nessa passagem, especialmente, o romance de Schlink inverte o paradigma da figura do carrasco, recorrente na literatura sobre a Shoah. Hanna poupara uma soma considervel e pedia, numa carta testamento, que Michael entregasse o dinheiro filha que havia sobrevivido com a me, ao incndio no Lager onde era guarda: (...) para a filha que sobreviveu com sua me ao incndio. Ela deve decidir o que fazer. E diga-lhe que mando um beijo. 129 Mas o oxmoro Hanna no se desfaz. Quando recebe o dinheiro, a filha sobrevivente diz a Michael: Como era brutal essa mulher. 130
O dilogo com a diretora abre espao para uma viso mais humana do prprio narrador. Ele rompe o entorpecimento em que se mantivera, deixando ver uma dor no explicada com palavras. Pode-se perceber, aqui, a deciso do autor implcito do romance. 131 A ele coube quebrar a resistncia do narrador, deixando-o exposto, de
127 Narratology... p. 112. 128 OL, pp. 158-9. 129 OL, p. 171. 130 Idem, p. 171. 131 Genette define como autor implcito (implied author) a idia que o leitor tem em mente, do verdadeiro autor. O leitor implcito, segundo Genette, obedece a uma vetorialidade (vectoriality) diferente na comunicao narrativa, pois no se trata do leitor imaginado pelo autor, mas de um leitor possvel ou leitor potencial (a possible readerou potential reader), ao qual outros tericos se referem como leitor implcito. In Narrative discourse revisited, p. 149. 45
joelhos, em prantos. Michael recusa-se a falar com a diretora sobre seu relacionamento com Hanna. Ajoelha-se emocionado na cama que fora dela, para ver de perto, na parede, pequenos quadros e papis, poemas e recortes de jornais que Hanna colecionava. Finalmente, ouve, da diretora, a pergunta que o silencia: Porque o senhor nunca escreveu? 132
A indagao permanece no respondida: Calei-me novamente. No poderia falar, apenas soluar e chorar, mais nada. 133 A diretora fala como se fosse a segunda voz do narrador, e a se pode perceber a funo focalizadora de seu discurso em ordem direta. Ela revela a Michael coisas que um narrador em primeira pessoa no poderia saber. Trata-se de uma focalizao complementar que compe a unidade discursiva. H um carter de imprescindibilidade no modo como a diretora focaliza o narrador e Hanna, agora ausente. A diretora enfatiza o esforo de Hanna para aprender a ler e escrever, a sua espera por uma carta de Michael, o fato de ter escolhido isolar-se numa cela onde sua aparncia e seu cheiro no mais incomodavam os outros. Sua morte me comoveu, sabe, e no momento estou furiosa com a senhora Schmitz e com o senhor, afirma. 134
Permanece inconfessado o motivo porque Michael se negara a se reaproximar de Hanna. Ilaes podem ser feitas, mas a resposta pertence esfera do no dito. Ela parte do enigma que envolve as figuras de Hanna e Michael, com os significados possveis que a personagem Hanna permanece tendo para o narrador e para o leitor do romance. A personagem mantm-se como um enigma no enunciado. Nesse contexto, o enigma distingue-se daquele das narrativas policiais. A presena de Hanna espreita, ao mesmo tempo amada e amedrontadora, habitando, como antes, a memria do narrador. Mas continuar sendo, at o final da narrativa, uma incgnita no plenamente solucionada.
1.10 O narrador e o leitor
Sabemos, juntamente com Genette, Bal e outros importantes tericos, que o narrador constitui elemento central na anlise narratolgica. O modo como sua identidade indicada, e as escolhas feitas por ele, conferem ao texto um carter
132 OL, pp. 170-1. 133 Idem, p.171. 134 Idem, ibidem, p. 171. 46
especfico. 135 O narrador em primeira pessoa, limitado ao personagem, relata suas vivncias, e conta, parcialmente, as dos outros personagens. Esse tipo de narrador, em oposio ao narrador externo, demarca, desde as primeiras oraes, uma inteno narrativa, que consiste, antes de tudo, em falar de si mesmo. 136 O narrador homodiegtico, que detm a perspectiva da narrao 137 , na estrutura narrativa de OL, entrelaa-se categoria de focalizador, cuja conceitualizao buscamos em Bal. um tipo de narrador que conta sua vida retrospectivamente, nas autobiografias, nas confisses, nos relatos pessoais de um modo geral e distingue-se do heterodiegtico, aquele que narra, mas no participa da histria. Percebo a opo pelo narrador em primeira pessoa como relevante para o estabelecimento de uma cumplicidade triangular entre o protagonista, o autor implcito e o leitor possvel. 138 Uma cortina de ironia tenta ocultar o autor implcito, mas tende a ser decodificada pelo leitor possvel, como bem expressa Genette, 139 pois o leitor possvel, ou implcito, quem extrai da narrao a voz do autor. O narrador ganha credibilidade na medida em que conta sua prpria histria, como os autores de autobiografias. H um sutil jogo de espelhos em que o protagonista reflete os outros personagens. Ele desvela um mundo e o leitor possvel tende a dar-lhe um voto de confiana. Integra a competncia desse narrador o poder de brincar com o tempo. No que o narrador em terceira pessoa no o faa. Mesmo a presumida ausncia do narrador, como em Cime, de Robbe-Grillet, instaura o jogo com a cronologia dos eventos. Mas o narrador homodiegtico e protagonista de OL sugere estar credenciado a inventar o seu tempo, de um modo no mediatizado, porque conta sua prpria histria. Seu ponto de vista permite-lhe entrar e sair com desenvoltura, ora do presente, ora do passado. As digresses, os solilquios, as inseres de referncias, ora ao passado, ora ao presente, parecem granjear credibilidade, por estarem enunciadas em primeira pessoa. O momento em que imaginamos o narrador escrevendo a histria , para Michael, o lugar de encontro com sua experincia, e esse momento chega ao leitor como uma confisso:
135 Narratology, p. 5. 136 Idem, p. 122. 137 A anlise da narrativa. O texto, a fico e a narrao, p.83. 138 Adoto o conceito de Genette, nessa referncia ao leitor possvel do romance. A categoria de leitor possvel, que outros tericos, como Ives Reuter, conceituam como leitor implcito, motivo de controvrsia entre diferentes autores. Nesta anlise importa a noo bsica, como em Genette, segundo a qual a noo de leitor implcito a de um possvel leitor, formulada na cabea do autor. In Narrative discourse revisited, p. 149. 139 Idem, ibidem, p.145. 47
Primeiro quis escrever nossa histria para livrar-me dela. Mas para esse objetivo as lembranas no vieram. Ento notei como a nossa histria estava escapando de mim e quis recolh-la de novo por meio do trabalho de escrever, mas isso tambm no destravou as memrias. H alguns anos deixo nossa histria em paz. Fiz as pazes com ela. E ela retornou, detalhe aps detalhe, de uma maneira redonda, fechada e direcionada, que j no me deixa triste. 140
Michael assume, finalmente, sua condio de escritor e nesse ato partilha com o possvel leitor, a dificuldade de narrar, e seu desejo inicial de livrar-se da histria. (Zuerst wollte ich unsere Geschichte schreiben, um sie loszuwerden.) 141 Tendo assumido a condio de escritor e confessando sua dificuldade de narrar, o narrador agrega, a seu discurso, a dimenso do testemunho. Ele est na posio de quem vivenciou os fatos e viveu para narr-los, ao mesmo tempo em que cede espao voz de outros personagens. Contudo, vale notar que no apenas o narrador em primeira pessoa est autorizado a realizar profundas imerses em sua interioridade. No ensaio A Meia Marrom, sobre o romance de Virgnia Woolf, Rumo ao farol, Auerbach analisa as generosas possibilidades de explorao de digresses subjetivas, mesmo quando se trata de uma narrao em terceira pessoa. 142
Em OL, o narrador desempenha um complexo jogo de papis. Em um primeiro nvel, Michael enderea sua histria a um possvel leitor. Ele o jovem Michael, que conta como conheceu e conviveu com Hanna durante seis meses. Nessa etapa a narrao desfia a ingenuidade e a poesia do narrador que se dirige a um leitor possvel e que l histrias para sua amante. Quando l histrias, ele deseja ler Hanna, a mulher como livro, inescrutvel. H algo que ela jamais lhe revelar. Num segundo nvel, no final do romance, um narrador amadurecido, focaliza, com sua lupa de escritor, atravs do tempo, o jovem Michael. Aqui, o narrador em dois nveis apresenta uma caracterstica que a
140 OL, pp. 179-180. 141 Der Vorleser, p. 206. 142 No ensaio acima citado, Auerbach demonstra como a inovadora literatura de Woolf instaura um modo de narrar, em que se desvelam movimentos internos que se realizam na conscincia dos personagens. 142
Em certa passagem do romance, enquanto mede, na perna do filho, o comprimento da meia que tece para outro menino, a ser dada de presente quando forem ao farol, Mrs. Ramsay divaga em seus pensamentos. O narrador em terceira pessoa percorre o longo solilquio da personagem, com palavras entre aspas, que dura muito mais que o tempo gasto para medir a meia na perna do filho. H uma tristeza infinita e no explicada no rosto de Mrs. Ramsay. Nunca ningum pareceu to triste, diz o narrador, depois de viajar pelos pensamentos da personagem. Quem focaliza Mrs. Ramsay e faz essa observao, o faz de uma maneira intimista, profunda, como se divagasse em suas prprias reflexes. Auerbach, Erich. A meia marrom.In Mimesis. 5 ed. Dirig. por J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 477. 48
perspiccia genettiana identifica na narrao em primeira pessoa: a voz do aprendiz. Em OL, Michael percorre o caminho de seu aprendizado, sobretudo em relao a Hanna. Um aprendizado que nunca se completar. A figura de Michael, leitor de histrias, enseja a reflexo sobre o ler e o narrar, abrindo o romance meta-fico. Aquele que l, ao mesmo tempo narra, pois ler e narrar so dobras de um mesmo gesto. Quando Hanna diz: Leia para mim, menino! 143 (Lies es mir vor!) 144 abrem-se as possibilidades da leitura, unindo dois mundos dspares, em ironia intermitente. A ironia instaura-se desde o ttulo do romance, O leitor, aludindo quele que ser o leitor possvel do prprio romance, e antecipando a figura do narrador como uma metfora daquele l, mas no l para si, pois l para algum que se oculta para o narrador, como um texto no compreendido. Percebe-se, na construo da ironia, um sutil jogo de metforas. Michael, o leitor que l para si e para Hanna, no sabe ler Hanna que, por sua vez, no sabe ler. O ato de ler ganha uma dimenso potica, cujos desdobramentos, relacionados ao analfabetismo da personagem, somente sero revelados adiante. A leitura, que d origem ao ttulo, mantm-se como eixo em torno do qual se estrutura a fbula. A expresso o leitor, em alemo der Vorleser, tem sua semntica enriquecida pela circunstncia narrativa. A preposio vor, entre suas diversas possibilidades lxicas, significa para a frente, mas tambm diante de, ou antes de. Um jogo de significados posto em delicado movimento. Algum que l em voz alta projeta sua prpria voz e estabelece uma relao com o outro por meio da leitura. O leitor (der Vorleser) ou a leitora (die Vorleserin) l histrias para crianas. Vorlesen significa ler em voz alta, diante de outros, publicamente. Mas neste contexto, o gesto de ler para a amante desvela uma outra dimenso: a leitura na esfera privada, ntima. Em OL, Hanna , em certo sentido, a criana, em sua condio de analfabeta, em suas limitaes para transitar no mundo. Mas o jovem Michael desconhece essa limitao. Ele o garoto que l e o amante que, propiciando a leitura amada, abre as portas de um jogo amoroso. O gesto de ler em voz alta torna-se, para Michael, parte de um rito ertico que se traduz, para ele, em iniciao sexual, e para ela, em iniciao leitura, configurando-se, para ambos, uma mesma dimenso ertica. O ertico o entreaberto do texto, da narratividade desconstruda, ampliando margens. 145
143 OL, p. 39. 144 Der Vorleser, P. 43. 145 O prazer do texto, pp. 15-16. 49
Contar uma histria no simplesmente dar a conhecer a fbula. O texto lido, ouvido, discutido, estreita os laos entre pessoas, h muitos sculos. Ouvintes letrados e iletrados costumavam reunir-se em torno de um leitor, para que esse lesse em voz alta, nas sociedades mais desenvolvidas, no sculo XVII. Em OL, quando um garoto de quinze anos l em voz alta para sua amante, uma mulher vinte e um anos mais velha que ele, nenhum deles jamais ser mais o mesmo. Hanna, como uma criana ardilosa, penetrar, definitivamente, na vida do narrador. Ela a ouvinte, ora fascinada, ora crtica, dos picos, dos romances de formao (Bildungsromane) e dos romances realistas. Ela tambm, de um modo peculiar, a leitora a quem os livros abrem um mundo. Michael, como uma espcie de Sherazade de todas as tardes, desfia as aventuras de Ulisses, dos personagens de Schliller, Tolsti, Hemingway e de muitos outros. Tudo o que tinha lido para ela at ento, eu j conhecia. Guerra e Paz era novidade para mim tambm. Fizemos juntos a longa viagem. 146
O tpos da viagem surge nessa passagem, como se o narrador a semeasse a metfora, convidando a interpretaes. A idia de viagem traz, subjacente, a da experincia vivida pelos personagens. As metforas ampliam os sentidos, cumprem funes afetivas e estticas, deslocando significados e abrindo perspectivas. 147 A convivncia, que teve uma durao breve, de meses, traduz-se num evento simbolicamente longo, por seu significado para o narrador, e pelas lembranas que permanecero vivas em sua memria. Em OL, as leituras feitas por Michael, estreitam os laos entre ele e Hanna, e contam ao possvel leitor do romance, um pouco do que se pode saber sobre eles.
Tive de ler para ela, durante meia hora, Emilia Galotti, antes que me levasse para debaixo do chuveiro e para a cama. (...) Ela era uma ouvinte atenta. Seu riso, seu suspiro desdenhoso e suas exclamaes de indignao ou o aplauso no deixavam nenhuma dvida de que ela acompanhava a ao excitadamente e de que considerava tanto Emilia quanto Luise como garotas tolas. (...) Quando os dias ficavam mais longos, eu lia durante mais tempo, para estar na cama com ela no crepsculo. 148
146 OL, p. 60. 147 Bal, Mieke. Morrer de medo. Trad. Olmpia Calmon In Revista Humanidades n. 49. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2003, p.31. 148 OL, pp. 39-40. 50
Leituras tm significados inesgotveis. Benjamin considera que a narrativa no se gasta. Ela conserva toda a sua fora, que pode ser percebida muito tempo depois. 149
Ouvir uma histria um gesto de entrega, mas quem narra tambm doa algo de si e as identidades se entrelaam. A leitura (die Vorlesung) tece uma coreografia de encontros que suplanta as diferenas de classe, de idade, de vises de mundo. A paixo pelos livros, a afetividade, a atrao sexual, tornam possvel o pas-de-deux aparentemente improvvel. A partilha da leitura consagra um modo peculiar de se encontrarem, que se repetir muitas vezes, anos mais tarde, distncia. Quando Hanna vai para a priso, Michael, no vai visit-la, mas lhe envia fitas-cassete gravadas por ele, com romances de outros autores e, por fim, com histrias que ele mesmo escreve. Hanna torna-se a primeira leitora das histrias de Michael, e o jogo potico das leituras, engendrado na narrativa, abre novos pargrafos. Depois que ela aprende a ler na priso, Michael recebe suas primeiras cartas, mas nunca lhe escreve, nem envia textos. O que chega sempre a sua voz, narrando romances para Hanna. A possibilidade da leitura, para Michael e a impossibilidade de leitura para Hanna consignam um eixo de tenso e ironia dentro da narrativa. Tomo como um signo a circunstncia de que Hanna no l. No ler em grande medida, fechar-se para o mundo. Hanna revela-se uma personagem subjugada por um Estado totalitrio, que manipula os indivduos e instrumentaliza-os para fazer a guerra. Encontra-se presa a seu passado de ex-guarda de um Lager e analfabeta. Essas caractersticas confluem e desdobram-se em conseqncias. Uma delas o problema da responsabilidade social do indivduo, em tenso com sua manipulao por parte do Estado nazista. A outra provm do analfabetismo e demarca a menoridade de Hanna diante da vida, de modo generalizado, mas particularmente perante a corte, no tribunal. Nem os juzes nem os advogados percebem que ela no lera os autos, que no lera os manuscritos de uma testemunha, os quais, mesmo no oferecendo provas explcitas contra ela, terminaram por incrimin-la. No percebem que a r no sabia responder s perguntas, nem conseguia formul-las:
149 Benjamin, Walter. O narrador. In Sobre Arte, tcnica, linguagem e poesia. Trad. de Maria Luz Moita, Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1992, p. 35. 51
Ela no tinha nenhum senso do contexto, das regras segundo as quais se agia, das frmulas segundo as quais suas declaraes e as dos outros eram computadas como culpa e inocncia, condenao e absolvio. 150
Aqui, devido ao emprego do tpos do analfabetismo como elemento dramtico, desenvolve-se um ncleo de tenso que envolve diretamente Michael, em seu dilema entre interferir ou no interferir no julgamento: Eu podia ir ao juiz principal e dizer a ele que Hanna era analfabeta. Que ela no era a protagonista e nem a culpada principal (...) Que tinha sido sensivelmente prejudicada em sua possibilidade de se defender. 151 Ao elaborar dramaticamente o problema do analfabetismo, o romance amplia as possibilidades de composio da fbula. Essa dimenso, a do que poderia ter sido, aberta pela fico, em Schlink, a mesma consignada por Aristteles como caracterstica da poesia: Com efeito, no diferem o historiador e poeta por escreverem verso ou prosa (...) diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam e outro, as que poderiam suceder. 152 Pode-se considerar, como plausvel, a possibilidade de que muitos indivduos recrutados para integrar ou auxiliar as tropas nazistas fossem analfabetos, na Alemanha hitlerista.
1.11 A ironia: ler e no ler
Em Cinco vises pessoais, Jorge Lus Borges conta que, certa vez, foi presenteado com uma edio da Enciclopdia Brokhaus, de 1966. Mas j estava cego. E ali estavam vinte e tanto volumes, com a letra gtica que ele no podia ler, com mapas e gravuras que no podia ver.
(...) e no entanto o livro estava ali. Eu sentia como que uma gravitao amistosa partindo do livro (...) senti sua presena em minha casa eu a senti como uma espcie de felicidade. (...) Penso que o livro uma das possibilidades de felicidade de que dispomos, ns, os homens. 153
150 OL, p. 91. 151 Idem, p. 113. 152 Potica, 1451b4. 153 Borges, Jorge Lus. Cinco vises pessoais. Trad. Maria Rosinda Ramos da Silva. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1985, p. 10. 52
evidente, em diversas passagens, o fascnio que os livros exercem sobre Hanna Schmitz. Mas, diante deles, surge uma espcie de perturbao entre o desejo e a impossibilidade de alcanar algo to prximo. Ela pode toc-los, pode ouvir a leitura em voz alta, mas no pode l-los. Uma das imagens de Hanna, que permanece na memria de Michael, ocorre na noite em que ele a convida para jantar, quando sua famlia no est. Hanna percorre todos os cmodos da casa, indo at o escritrio do pai de Michael:
Ela deixou seu olhar vagar pelas prateleiras de livros que cobriam as paredes, como se estivesse lendo um texto. Ento foi at uma prateleira, passou o dedo indicador da mo direita pelas lombadas dos livros, foi at a prateleira seguinte, continuou com o dedo, lombada a lombada, passando em revista o quarto todo. Na janela, ficou parada, olhando na escurido, para o reflexo das prateleiras de livros e sua prpria face refletida. 154
Hanna acaricia os livros quase que eroticamente, depois v seu rosto refletido na janela, entre os livros, e seu rosto quase um livro. Mas eles se negam a ela. Os textos chegam aos seus ouvidos somente pela voz de outrem. A leitura d-se por meio de sua falta, do desejo insatisfeito. Trata-se do ler no lendo, do interdito, da satisfao adiada. Nada se sabe sobre os sonhos de Hanna. O narrador conta apenas seu prprio sonho, um sonho recorrente, de estar numa cidade estranha, de ver nela um prdio que j vira antes, de chegar at a porta e no apertar a campainha. O sonho de Michael talvez traduza um desejo repetidamente frustrado, depois que Hanna se foi. 155 Se falasse dos sonhos de Hanna, o narrador talvez dissesse que ela sonha com livros que se abrem, que querem ser lidos e da sua impossibilidade de l-los. Blanchot diz que a leitura literria proporciona uma estranha liberdade. O livro evidente. Mas a obra permanece escondida, dissimulada, e sob a materialidade do livro, ela aguarda a deciso libertadora, o Lazaro, veni foras. 156 A leitura, segundo Blanchot, tem a misso de fazer cair a pedra que fecha a sepultura: torn-la transparente, dissolv- la pela penetrao do olhar que, com mpeto, vai mais alm, como um movimento vertiginoso pelo qual se quer abrir para a vida olhos j fechados. 157 Hanna quer fazer cair a pedra, e ressuscitar o Lzaro. Mas somente nos ltimos anos de priso aprende, finalmente, a ler por si mesma, guiando-se pela comparao entre as gravaes em fitas- cassete, que Michael lhe envia, e os textos de romances clssicos e modernos, como
154 OL, p. 54. 155 Idem, p. 12. 156 Blanchot, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 195. 157 O espao literrio, p. 195. 53
relata a diretora do presdio. Seu maior desejo: ler livros sobre campos de concentrao e especialmente sobre mulheres nos Lager. 158 Mas seu fim est prximo. No se sabe se ela leu esses livros. Mas eles estavam l, diante dela, na estante, talvez lhe dizendo algo com seu silncio, esperando que ela, tardiamente, retirasse a pedra e ordenasse a seu prprio Lzaro: Veni foras.
1.12 A semntica do tempo
O tempo torna-se tempo humano na medida em que est articulado de modo narrativo afirma Paul Ricoeur. 159 A narrativa reinventa o tempo. Ela no apenas rompe com a rigidez do tempo cronolgico, mas, ao criar uma temporalidade prpria, engendra dois modos simblicos de vivncia do tempo, e so, ambos, invenes do escritor. Refiro-me inveno de um tempo que do prprio narrar, engendrado pelo narrador, entre o abrir e o fechar o circuito de palavras que pertencem fbula tornada histria. O outro tempo o tempo imaginrio, em que se passam os eventos da fbula. Genette prope esse modo de perceber as temporalidades da narrativa. Ele considera legtimo comparar os dois planos de tempo no discurso literrio. Mas pretender confrontar a durao do discurso do narrador da histria que ele conta uma operao escabrosa, pois no se pode medir a durao de uma narrativa. 160
Thomas Mann reflete sobre a articulao entre tempo e narrativa, ao tecer sua fico e, com ela, a sua meta-fico. No stimo captulo de A montanha mgica, Mann demarcou a percepo de que dois tempos narrativos se conjugam, sendo um deles imensurvel. Ele estabelece uma distino que julgo pertinente para a compreenso da temporalidade em OL:
Pode-se narrar o tempo, o prprio tempo, como tal e em si? No, isso seria deveras uma empresa tola. (...) Seria como se algum tivesse a idia maluca de manter, durante uma hora, um e mesmo tom ou acorde, e afirmasse ser isso msica. Pois a narrativa se parece com a msica no sentido de que ambas do um contedo ao tempo (...) fazem com que ele tenha algum valor prprio. O tempo o elemento da narrativa, assim como o elemento da vida. (...) A narrativa, porm, tem dois tipos de tempo: em primeiro lugar, o
158 OL, p. 169. 159 Ricoeur, Paul. Tempo e narrativa. Tomo I, p. 85. 160 Figures III, p. 122. 54
seu tempo prprio, o tempo efetivo, igual ao da msica, o tempo que lhe determina o curso e a existncia; e em segundo, o tempo do seu contedo, que apresentado sob uma determinada perspectiva, e isso de forma to varivel que o tempo imaginrio da narrao tanto pode coincidir quase por completo, e mesmo inteiramente, com seu tempo musical, quanto dele diferir infinitamente (...) Uma histria, entretanto, cujo contedo abrangesse um lapso de cinco minutos, poderia ter durao mil vezes maior, devido extrema meticulosidade empregada na descrio desses cinco minutos e todavia parecer bem curta, embora fosse bastante longa em proporo a seu tempo imaginrio. Por outro lado possvel que o tempo do contedo da histria ultrapasse enormemente a durao da narrativa, em virtude de um processo de reduo. (Grifos e aspas de Mann.) 161
O jogo de temporalidades, em OL, entretece camadas do passado e do presente, mesclando-as numa linearidade fragmentada. O entrelaamento de temporalidades constitui um elemento estrutural na narrativa, imprimindo-lhe a atmosfera de um tempo passado, e emprestando, a este, uma significao maior do que a do presente. O tempo do narrador, isto , a durao da narrativa, inicia-se no momento em que Michael Berg abre as portas de seu passado a um possvel leitor Aos quinze anos eu tive hepatite 162 e encerra-se quando este conclui a narrao, assumindo-se escritor de sua histria:
A inteno de escrever minha histria com Hanna nasceu logo aps sua morte. Desde ento a nossa histria se escreveu vrias vezes em minha cabea...(...) Assim, ao lado da verso que escrevi h muitas outras. (...) A verso escrita quis ser escrita, as muitas outras no quiseram. 163
H nos veios desse percurso, at o final da histria, um arranjo de temporalidades em que o passado e o presente se entrelaam, compactados em determinadas passagens, em acentuada densidade narrativa. Chamarei, como Mieke Bal, cada um desses momentos de crise (crisis), isto , um tempo breve em que se nota a compresso de eventos. o que se percebe nos relatos sobre o julgamento de Hanna. 164 Em oposio a esse adensamento, esto os tempos de desenvolvimento (development), ou seja, perodos mais longos em que os eventos fluem em ritmo mais lento. 165 A vejo entrelaarem-se as reflexes do
161 Mann, Thomas. A montanha mgica. Trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, pp. 39- 40. 162 OL, p. 9. 163 Idem, p. 179. 164 Idem, pp. 94-7. 165 Narratology..., pp. 38-9. 55
narrador, as prolepses, as descries de situaes, personagens, lugares. 166 Mas nada se passa de modo simples, e as dificuldades da tessitura so expressas pelo prprio narrador, como um exerccio de meta-fico ao final do romance:
As camadas de nossas vidas 167 descansam to apertadas umas sobre as outras, que sempre encontramos, no que vem depois, aquilo que veio antes, no como algo completo e realizado, mas como algo presente e vivo. Entendo isso. Todavia s vezes acho difcil de suportar. 168
Die Schichten unseres Lebens ruhen so dicht aufeinander auf, dass uns im Spteren immer Frheres begegnet, nicht als Abgetanes und Erledigtes, sondern gegenwrtig und lebendig. Ich verstehe das. Trotzdem finde ich es manchmal schwer ertrglich. 169
Como conviver com as aporias do tempo quando as lembranas oprimem a memria, colocando o presente sob a permanente opresso do passado? Em busca de respostas nunca encontradas para as suas indagaes, Santo Agostinho afirmava no ser o tempo outra coisa seno distenso, do latim distentio, isto , estender em diversos sentidos. 170
Para o filsofo, seria de admirar que essa distenso no fosse da prpria alma, pois somente na alma seria possvel medir o tempo. Agostinho acredita que a impresso a gravada pelos acontecimentos o que permanece, depois de j terem passado. a impresso ou a percepo que eu meo, quando meo os tempos. Porquanto, ou esta impresso os tempos ou eu no meo os tempos. 171 Em OL, os momentos do passado, percorridos pela memria do narrador, esto reunidos e organizados no tempo presente da narrativa. Mas se o passado insiste em invadir o presente, e no presente a memria no consegue defender-se do passado, como compreender e distinguir esses tempos? Para Agostinho, imprprio afirmar que os tempos so trs: pretrito, presente e futuro. Como exprimir as subdivises do tempo, indaga, se o prprio tempo no existe, se as coisas pretritas ou futuras no existem?
166 OL, pp. 82-6. 167 Transcrevo o pargrafo original como referncia traduo que adoto para esta passagem, em desacordo com a traduo da edio brasileira, onde se l: sempre encontramos o fato anterior no posterior e as camadas tectnicas de nossas vidas. A palavra tectnicas, no consta do original, sendo, a meu ver, dispensvel. 168 OL, p. 180. 169 Der Vorleser, p. 206. 170 Agostinho, Santo. Confisses. 4 ed. Trad. J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina. So Paulo: Nova cultural 1987. p. 227 (26:33) 171 Idem, p. 228 (28:36) 56
Como medimos ns o tempo presente se no tem espao? Mede-se quando passa. Porm, quando j tiver passado, no se mede, porque j no ser possvel medi-lo. 172
Algumas passagens de crise, assim como certas elipses de tempo, no discurso de Michael, confluem com as reflexes de Agostinho. Elas traduzem, por meio de comparaes, metforas, comentrios e descries, as impresses deixadas, mais do que relatam episdios. o que se percebe nesta passagem: Quando o motor dos avies pra de funcionar, no o fim do vo. (...) eles continuam planando, os enormes avies de passageiros, com vrias turbinas, planam (...) para ento se espatifarem ao tentar pousar. 173 A metfora refere-se ao declnio da relao com Hanna. Mas quando as lembranas na memria do narrador se adensam, com a intensidade de uma crise, sobressaem as sensaes mais fortes: Quando nos amamos (...) a sua entrega tambm foi nica. (...) como se ela quisesse afogar-se junto comigo. 174
O tempo do amor est prestes a terminar, dando passagem a outros tempos, nos quais o narrador conta sobre sua vida depois que Hanna o deixou. Passo ao outro nvel de construo da temporalidade em OL: o tempo em que se passa a histria. Ao alinhavar os eventos, a narrativa descreve um movimento linear em sua maior parte, entrecortada pelas pausas descritivas e pelos fluxos de conscincia do narrador. O perodo de durao dos eventos, do incio ao final da histria 175 , preenchido por crises e desenvolvimentos, inicia-se aparentemente em 1958, quando Michael conhece Hanna, ele aos quinze anos, ela aos 36. Esse dado pode ser presumido a partir da data de nascimento de Hanna, mencionada no tribunal. Ela nascera em outubro de 1922. 176 Hanna cumpre dezoito anos de pena, e o narrador escreveria o romance somente dez anos depois de sua morte, como revela no ltimo captulo, sendo que essa etapa final coincide com o ano de divulgao do livro, que 1995. Tal contabilidade, aparentemente banal, pe em relevo a sincronia entre as temporalidades descritas na narrao e o tempo histrico, ps Segunda Guerra Mundial. O discurso do narrador estabelece, talvez deliberadamente, pontos de coincidncia com o tempo cronolgico, causando a impresso de que o contedo do romance poderia ser autobiogrfico. A sincronia opera como uma espcie de
172 Idem, p. 222 (21:27) 173 OL, p. 59. 174 Idem, p. 68. 175 Nessa passagem o termo histria tomado no sentido j mencionado anteriormente, de story, a partir da Narratology, de Mieke Bal, ou seja, o modo determinado como os elementos de uma fbula so apresentados. 176 OL, p. 79. 57
autenticao da fico literria, numa relao inversa que ocorre com a narrativa histrica, observada por Barthes em seu ensaio O efeito de real. O modelo histrico, segundo Barthes, tem o real como referncia essencial e utiliza a descrio ou o pormenor como reforo suposio de que aquilo se passou realmente. 177 Verificando a sincronia temporal, constata-se, em OL, a existncia de uma rigorosa lgica interna, que assegura organizao dos eventos o carter de verossimilhana de que fala Aristteles no captulo IX da Potica. 178
1.13 A semntica dos espaos
No romance de Schlink, uma vigorosa linguagem dos espaos expressa pelo narrador. Lotman, ao dedicar ateno especial a esse tpos na narrativa, refere-se a uma polifonia do espao como um jogo de fragmentaes em que atuam diversas formas espaciais. 179 Ele observa que a estrutura do pensamento humano provida de conceitos de carter nitidamente espacial, a comear pelo conceito de universalidade. A linguagem das relaes espaciais mostra ser um dos meios fundamentais para se dar conta do real, afirma, sublinhando que os conceitos de alto-baixo, direito-esquerdo, prximo-distante, delimitado-no-delimitado, tomam o sentido de bom-mau, conhecido- estranho, acessvel-inacessvel, mortal-imortal e assim por diante:
Os modelos do mundo, sociais, religiosos, polticos, morais, os mais variados, com a ajuda dos quais o homem, nas diferentes etapas da sua histria espiritual, confere sentido vida que o rodeia, encontram-se invariavelmente providos de caractersticas espaciais (...) 180
Em sintonia com Lotman, Bal pe em relevo a questo do espao na narrativa, indicando a presena de termos como infinito e imensurvel, assim como a prpria palavra distncia, para caracterizar um relacionamento difcil entre pessoas e, incidentalmente, a prpria palavra relao, que possui uma referncia espacial. O pensamento espacial
177 Barthes, Roland. O efeito de real. In O rumor da lngua. Trad. Mrio laranjeira. So Paulo: Martins fontes, 2004, p. 188. 178 Potica, 1454a28. 179 Lotman, Iuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Editorial Estampa: 1978, p.375. 180 Idem, p. 361. 58
traduz-se em elementos narrativos com importante funo no desenvolvimento das fbulas. 181
As descries de lugares e ambientes feitas pelo narrador, Michael Berg, constituem um recurso fundamental, ao contribuir, em muitos momentos, para a caracterizao dos dois personagens centrais e para a valorizao de certas passagens. Dois exemplos: o lugar entre o corredor e a cozinha, de onde Michael v a senhora Schmitz vestindo suas meias, e o local do reconhecimento, quando o narrador, caminhando por entre arbustos, d-se conta de que Hanna no sabe ler nem escrever. Em OL, as descries de lugares feitas pelo narrador so relevantes para a contextualizao espacial e temporal dos personagens e podem ser inscritas no mbito do que Barthes denomina o efeito de real. 182 Barthes observa que durante muito tempo, na cultura ocidental, a descrio, e no apenas de lugares, teve a finalidade esttica de representao do belo, reconhecida pela instituio literria. Desde a antiguidade, manteve-se o discurso do aparato, a kphrasis trecho brilhante, destacvel, independente de qualquer funo de conjunto, empregado com o objetivo de descrever de lugares, tempos, pessoas, obras de arte. 183 Estendendo a anlise ao texto de Flaubert, Barthes encontra, em Madame Bovary, uma descrio perfeita da pequena cidade de Rouen, onde o casal Bovary vive o sonho e o pesadelo da ascenso social. A descrio, que segundo Barthes, teria sido refeita em seis edies diferentes at alcanar a forma definitiva, no apenas confirma a obsesso flaubertiana pela perfeio estilstica, mas denuncia a submisso do autor tirania da verossimilhana esttica, comum escrita francesa no sculo XIX.Barthes assinala a ruptura entre essa antiga noo de verossimilhana e o realismo moderno, em que o pormenor concreto (aspas do autor) constitudo pela coluso direta de um referente e de um significante. Enquanto a busca da verossimilhana reduzia o escritor a um fazedor em terceiro grau, ou mero imitador da essncia (no sentido atribudo aos poetas por Plato, no Livro X de A Repblica), o Realismo procura novas razes para descrever. Portanto, as descries, nos romances do sculo XX, configuram o surgimento de um novo tipo de verossimilhana, inteiramente diversa da antiga. No mais se trata da
181 Narratology..., p. 43. 182 O efeito de real. In O rumor da lngua, p. 181. 183 Idem, p. 184. 59
submisso s leis do gnero, mas de uma desintegrao do signo, ou de seu esvaziamento, que, para Barthes, parece ser a grande causa da modernidade. 184
O real tornou-se referncia essencial na historiografia tradicional, na qual se supe estar relatado aquilo que se passou realmente. 185 A narrativa histrica torna-se modelo para as narrativas literrias, e estas passam a preencher seus interstcios com notaes suprfluas. Desde a Antiguidade, o real esteve ao lado da Histria, mas com a funo de opor-se verossimilhana da narrativa. O realismo literrio, por sua vez, foi, com alguma defasagem, contemporneo do reinado da histria objetiva. 186 Ocorre ao longo de dcadas uma progressiva diversificao das tcnicas de autenticao do real em outros meios como a fotografia, a reportagem, as exposies de objetos antigos, o turismo aos monumentos e lugares histricos. Observo traos de um realismo, e mesmo de um naturalismo deliberado em determinados momentos, nas descries em OL, que podem ser verificados luz de uma inverso do signo. Nota-se, por exemplo, a alternncia entre lugares fictcios e lugares que podem, efetivamente, ser encontrados no mapa da cidade alem de Heidelberg. A alternncia opera como um jogo de espelhos, que se interpe e ao mesmo tempo aproxima o narrador do leitor possvel. Se este nunca tiver passado pelos lugares mencionados, como se os percorresse com o narrador. Mas se o leitor conhece esses lugares, possivelmente ir agregar-lhes um novo significado, uma conotao, decorrente da empatia com o narrador. Diversos lugares focalizados pelo narrador, Michael Berg, no so fictcios. Mas so fictcios o narrador e suas lembranas, e esse carter de ficcionalidade remete os lugares mencionados categoria do no existente. Percebo que se evidencia, nesse modo de apresentao, a inverso do valor do signo sugerida por Barthes. 187 Ancorada na teoria barthesiana, encontro, nas descries aqui analisadas, uma relao de cumplicidade entre o referente e o significante, em que a denotao se apaga, sendo substituda por uma conotao que expulsa o significado do signo. Barthes prope designar esse recurso como iluso referencial (grifo do autor), e afirma que a verdade dessa iluso consiste na substituio do sentido denotativo do real, na enunciao da narrativa realista, por um novo sentido que seria conotativo, nas fices produzidas na modernidade. No sentido denotativo, o barmetro descrito por Flaubert e uma pequena
184 Idem, p. 190. 185 Idem, ibidem, p. 190. 186 Idem, ibidem, p. 190. 187 Idem, p. 189. 60
porta descrita por Michelet estariam dizendo: somos o real 188 , enquanto que modernamente o objeto ou a cena descrita operam com um significado prprio, atribudo pelo contexto da narrao. Essa desintegrao do signo, segundo Barthes, marca a diferena entre as duas formas de verossimilhana. A antiga estaria conformada a uma imposio do realismo literrio, ou seja, s leis do gnero, empregada de forma progressiva em busca de uma plenitude referencial. Hoje, ao contrrio, trata-se de esvaziar o signo e afastar infinitamente seu objeto, estabelecendo-se um radical distanciamento em relao secular esttica da representao. 189 As citaes e descries da cidade onde Michael Berg vive e conhece Hanna Schmitz inclui nomes de ruas, estaes de bonde, igreja, cemitrio e muitos outros lugares, indicando que a cidade onde se passa a ao Heidelberg. O processo de inverso do signo, no contexto das descries, tende a suscitar, no possvel leitor, um sentimento de surpreendente familiaridade ao se deparar com nomes verdadeiros de ruas e edificaes, embora, em nenhum momento, o narrador mencione o nome de sua cidade natal que seria, supostamente, Heidelberg. Em meu primeiro passeio andei da Blumenstrasse (...) at a Bahnhofstrasse 190 , ou Eu disse que tinha me perdido, que tinha planejado um passeio atravessando o cemitrio Ehren, at Molkenkur, mas acabei no dando em lugar nenhum e finalmente cheguei a Nussloch. 191
Esses lugares podem ser facilmente encontrados no mapa da histrica cidade de Heidelberg e em seus arredores. Mas o trajeto entre a Blumenstrasse, onde morava Michael, e a Bahnhofstrasse, onde morava Hanna, descola-se do referente e passa a integrar o cenrio da fico, devido ao significado atribudo pelo narrador. O percurso do bonde em que Hanna era cobradora, com destino a Schwetzingen, a igreja Heiliggeist, em cuja proximidade Michael vende sua coleo de selos, a torre de Bismark, o Caminho do Filsofo, a plancie do Reno e as referncias a diversos outros lugares no so denotativas. Ao serem conotadas, essas referncias realizam a inverso do signo. Tais localizaes remetem vinculao, proposta por Bal, entre os lugares mencionados numa narrativa e a percepo que os personagens tm deles. Tal percepo altera o status das localizaes, que passam a se denominar espaos. 192 Em OL, essa
188 Idem, p. 190. 189 Idem, ibidem, 190. 190 OL, p. 09. 191 Idem, p. 28. 192 Narratology, p. 93. 61
percepo pertence ao narrador. Ele , em quase todo o percurso narrativo, o personagem que focaliza lugares e pessoas, como j foi visto anteriormente. Cabe observar, ainda, que inmeros detalhes descritivos dos espaos e das edificaes contribuem para o confronto entre duas pocas. Uma delas refere-se ao perodo da adolescncia do narrador, e outra a tempos mais recentes, transformados pelas mudanas econmicas e sociais, pela rotatividade dos moradores e a compactao das habitaes:
O prdio da Bahnhofstrasse no existe mais. (...) O prdio novo, construdo nos anos setenta ou oitenta, tem cinco andares (o antigo, da mesma altura, tinha quatro andares) e uma cobertura expandida, sem escadas ou varandas, e possui um reboco liso e claro. Muitas campainhas mostram muitos pequenos apartamentos. Apartamentos para os quais as pessoas se mudam e dos quais se mudam, como se apanha e larga um carro alugado. No trreo existe uma loja de computao: antes houve ali uma farmcia, um mercado e um videoclube. (Parnteses do autor.) 193
Na seqncia, a narrao em ziguezague recua no tempo para descrever a fachada do prdio onde morava Hanna, quando Michael era adolescente:
O prdio antigo tinha a mesma altura e quatro andares (...) Os degraus que davam para o trreo e a escadaria, mais largos embaixo, mais estreitos em cima, engastados dos dois lados por paredes que possuam corrimos de ferro, terminavam em baixo em espiral. 194
So fragmentos de imagens que denotam mudanas no padro de vida da classe mdia alem nos anos 1950. Referncias a carros, roupas e mobilirio, sugerem uma verso emergencial do American way of life. A esse conjunto pertencem os blue jeans que Michael rouba para sua irm, para convenc-la a deix-lo s em casa enquanto seus pais viajam; a loja de departamentos; Hanna vestida com short e blusa aberta, amarrada na cintura como nos filmes de Hollywood; o clube; a piscina; o furgo americano de capota aberta e os Westerns uma galeria de signos citados pelo narrador, que vinculam o romance ao tempo cronolgico. Bal define certas descries como fragmentos de texto nos quais se atribuem caractersticas (features) a objetos. 195 Um fragmento de texto seria dominantemente
193 OL, p.11. 194 Idem, ibidem, p. 11. 195 Narratology..., p. 130. 62
descritivo quando sua funo acessria. Mas pode ser simultaneamente descritivo e narrativo, dependendo de sua importncia como elemento que impulsiona ou direciona a narrativa.Na mesma linha, assinalo o estatuto funcional das referncias feitas pelo narrador identificao de Hanna com seu uniforme de cobradora de bonde: Gostava do uniforme e do movimento constante, da mudana de paisagens e do rolar dos trilhos sob os ps. 196 Durante o julgamento, cresce o valor da referncia ao uniforme:
No sei se Hanna sabia como era a sua aparncia, e se ela queria mesmo ter aquela aparncia. Estava usando um conjunto negro e uma blusa branca, sendo que o corte do conjunto e a gravata sobre a blusa faziam a roupa parecer um uniforme. Eu nunca tinha visto o uniforme das mulheres que trabalhavam para a SS. Mas achei, e todos os espectadores acharam, que era aquele o uniforme, e aquela a mulher que trabalhava para a SS vestida com ele, que fizera tudo aquilo de que era acusada. 197
A roupa de Hanna, de provvel inspirao militar, e sua posio rgida, mantendo-se em p em vez de sentar-se, constroem a noo estereotipada de renncia vaidade em prol da rigidez disciplinar, um valor que o senso comum associaria imagem de uma guarda de campo de concentrao. No rol das descries que atribuem carter a objetos e espaos, incluo a passagem em que o narrador visita o campo de concentrao de Struthof-Natzweiler. O modo como descreve o Lager revela a sua dificuldade em discernir o que sente estando ali como turista:
verdade que havia o porto cercado de arame farpado, com a placa Campo de Concentrao Struthof-Natzweiler e, em volta do campo, a cerca dupla de arame farpado. Mas o cho entre os barraces remanescentes, onde antes ficavam barraces colados uns aos outros, no deixava mostra, sob o manto resplandecente de neve, nenhum trao de campo de concentrao. Poderia ser uma pista de tren para crianas (ein Rodelhang fr Kinder) que estivessem de frias (Winterferien) num acampamento, em barracas aconchegantes (freundlichen Baracken) com janelas, e que logo seriam chamadas para lanchar bolo e chocolate quente. 198 (und gleich zu Kuchen und heier Schocolade hereingerufen werden.) 199
196 OL, p. 36. 197 Idem, pp. 134-5. 198 Idem, p. 127. 199 Der Vorleser, p. 148. 63
O lugar torna-se espao, ganha um status diferenciado (from place to space) quando objeto de focalizao de um personagem, como prope Bal. 200 A imagem ironicamente descrita por Michael ganha carter conotativo, como palco do mundo, palco de uma tragdia que num dado momento oculta sua face aterrorizante. A enunciao reveste o Lager de caractersticas que vo alm de seus aspectos geogrficos, tursticos e histricos, para evidenciar o que permanece na sombra, sublinhando o descompasso entre a harmonia e a barbrie, entre o passado e o presente.
1.14 A semntica dos cheiros
Na narrativa de Schlink, os cheiros, associados a personagens e lugares, atuam como ndices que remetem a diferenas de classe social e distino de temporalidades. Exemplifico. A descrio do prdio onde mora a senhora Schmitz remete ao modo de ser de um certo tipo de moradores do bairro, presumivelmente ao final da dcada de 1950. 201
O apartamento de Hanna um lugar exguo, pouco iluminado e s vezes mal cheiroso:
A cozinha era o lugar mais espaoso do apartamento. Nela havia fogo e tanque, banheira e aquecedor, uma mesa e duas cadeiras, uma despensa e um armrio de roupas e um div. (...) A cozinha no tinha nenhuma janela.(...) Por fim, havia ainda um quartinho sem janelas onde se encontrava a privada. (...) Quando cheirava mal no quartinho, cheirava do mesmo jeito no corredor. 202
O cenrio descrito contrasta com o conforto e a elegncia da casa de Michael. Hanna, uma vez convidada por ele quando a famlia est ausente, caminha de cmodo em cmodo observando os mveis, os quadros, o velho relgio, a loua, os talheres, e depois pra, fascinada, diante das prateleiras de livros no escritrio do pai de Michael. 203 So descries que opem dois mundos e remetem observao de Bal, segundo a qual os espaos na narrativa s vezes atuam por si mesmos (acting places) tornando-se mais significativos do que a ao que se passa neles. 204
200 Narratology..., p. 93. 201 OL, p. 14. 202 Idem, p.15. 203 Idem, ibidem, pp. 15 e 54. 204 Narratology..., pp. 94-95. 64
Na esteira dos espaos sobrevm os odores, acrescentando sentidos ao discurso do narrador.No conjunto das descries, assume importncia especial o cheiro de Hanna, mencionado pela primeira vez por Michael, no dia em que ajudado por ela, na rua: o cheiro de suor fresco, na estreiteza do abrao. 205 O cheiro da mulher contrasta com o hlito ruim que o narrador, constrangido, percebe em si mesmo. Depois surgem os cheiros de conotao assumidamente ertica, como na primeira vez que fazem amor. lembrana vem o cheiro de perfume, suor fresco e bonde que ela trazia do trabalho. 206
E anos mais tarde, em sua convivncia com outras mulheres, Michael diz a si mesmo: uma mulher precisava ter o abrao e o toque um pouco como os de Hanna, ter o cheiro e o gosto um pouco parecidos com os dela, para que desse certo a nossa convivncia. 207
O envelhecimento de Hanna, que se revela sbito a Michael, quando ele a visita no presdio, aps dezoito anos de priso, assinala a anttese do desejo que seu cheiro provocava anteriormente. O discurso do narrador ocupa toda uma pgina, a evocar, eroticamente, os cheiros de Hanna, que so os cheiros do passado: ...cheiro de banho tomado (...) de quem foi amado h pouco (...) de suor fresco (...) Freqentemente eu a farejava como um animal curioso, comeando pelo pescoo e ombros (...) outro cheiro nas suas axilas (...) entre as pernas (...) Por baixo desses cheiros frescos ainda havia um outro, um cheiro pesado, escuro, acre e entre muitos outros, os cheiros combinados num nico perfume de cotidiano e trabalho.... Mas no presdio, a senhora de cabelos grisalhos e rugas profundas, que tomou sua mo, tinha o cheiro de uma velha senhora, das avs, e das tias mais velhas, que fica pairando nos quartos e nos corredores das casas de pessoas velhas como uma maldio. 208
Os odores surgem em outros momentos, pontuando a narrativa, estabelecendo contrastes e expressando os sentimentos do narrador em relao s casas, s pessoas que ali moravam, psicologia de uma certa gente, de um pas:
O que a escadaria devia ter possudo originalmente de beleza modesta, incomparvel com a pompa da fachada, j havia desaparecido h muito tempo. A pintura vermelha dos degraus estava gasta no meio, o linleo verde estampado, colado na parede ao lado da escada, na altura dos ombros, estava pudo. Onde as traves faltavam, no corrimo, havia cordes esticados. Cheirava a material de limpeza. Talvez isso tudo s me tenha ocorrido depois.
205 Idem, p. 10. 206 Idem, p. 31. 207 Idem, p. 144. 208 OL, p. 162. 65
Era sempre igualmente srdido e limpo e exalava sempre o mesmo cheiro de material de limpeza, s vezes misturado ao cheiro de repolho ou feijo, de comida assada ou de roupa fervida 209
Os odores revelam algo da atmosfera do ps-guerra. Pontuam uma espcie de decadncia que , a um s tempo, material e moral. So cheiros desagradveis, conotativos da percepo do narrador em relao ao momento poltico por que passa a sociedade. sintomtica a referncia hiperblica aos cheiros, com a repetio da expresso cheiro de material de limpeza, reificando a anttese de algo igualmente srdido e limpo. As expresses soam como metfora de um lugar que exige desinfeco para acobertar a prpria sordidez, e precisa de cheiros fortes, mesmo que desagradveis, para suplantarem algo pior. inevitvel associar o comentrio do narrador expresso alem Persilschein, justaposio das palavras Persil (permanente, duradouro) e Schein, (brilho), que remetem ao que foi, durante dcadas na Alemanha, a mais popular marca de sabo em p. Persilschein tornou-se, no perodo ps-guerra, uma referncia irnica aos certificados criminais como atestados de boa conduta facilmente obtidos por pessoas que haviam pertencido ou se envolvido com o Nacional-Socialismo, como se estivessem moral e legalmente reabilitadas, depois de julgadas e absolvidas. A ironia pontua as descries em OL, conotando uma sociedade moralmente enferma. Dos moradores do antigo prdio onde morava Hanna, sabe-se apenas dos cheiros de suas casas, dos capachos e dos nomes nas campainhas. 210 Nessas passagens, surgem elementos de uma alegoria soturna, sobre uma gente de rostos ocultos, vivendo em apartamentos apertados, recendendo a feijo, repolho e roupa fervida.
209 Idem, p. 14. 210 Idem, ibidem, p.14. 66
CAPTULO II
FICO E HISTRIA
Articular historicamente algo passado no significa reconhec-lo como ele efetivamente foi. Significa captar uma lembrana como ela fulgura num instante de perigo. Walter Benjamin
2.1 Entre o romance e a narrativa historiogrfica
No primeiro captulo percorri a narrativa do romance OL, averiguando quais categorias narratolgicas esto presentes no desenvolvimento narrativo. Esse percurso ofereceu instrumentos para que se possa trazer ao confronto, com o romance, a narrativa EJ, de Hannah Arendt, que nesta tese estou considerando como uma narrativa histrica, e a de testemunho, EH, de Primo Levi, que ser analisada no prximo captulo. Mantenho, portanto, a indagao que move esta tese: em que aspectos se podem reivindicar semelhanas ou diferenas em textos relacionados mesma temtica, sendo um de carter ficcional, outro de carter histrico e o terceiro, de testemunho? A investigao envolve o cruzamento de dois eixos de anlise, construdo por meio do dilogo entre narrativas. Um dos eixos diz respeito s regras de composio de cada texto, e o outro, ao tratamento do contedo, considerando-se que ambas elaboram o impacto da Shoah sobre a escrita. A partir da articulao de categorias narratolgicas, pretendo, nesta etapa, verificar se, estando presentes em OL e EJ, elas contribuem para a dissoluo ou, ao contrrio, para a demarcao de fronteiras entre os discursos ficcional e histrico. Verifico que os dois textos aqui analisados se aproximam pela temtica e pelos recursos que empregam em sua tessitura. OL uma fico ambientada na Alemanha, no perodo entre 1950 e 1995, e diz respeito ao questionamento da segunda gerao de alemes ps Segunda Guerra Mundial contra a gerao anterior, acusando-a de ter sido tolerante com ex-integrantes do regime nazista. Como foi demonstrado no captulo anterior, o romance possui traos da estrutura do mito aristotlico, como a presena de personagens, intriga, verossimilhana, peripcia e reconhecimento, entretecidos com categorias estabelecidas pela narratologia, entre as quais tambm esto a intriga, os personagens, e tambm as de tempo e espao, significativas para esta anlise. 67
Eichmann em Jerusalm: Um relato sobre a banalidade do mal, 211 aqui considerado como pertencente ao universo do discurso historiogrfico, tendo origem na srie de reportagens escritas por Arendt sobre o julgamento do ex-oficial nazista, Adolf Eichmann. O romance OL, de Bernhard Schlink cria personagens e situaes para trazer, esfera da literatura, a reflexo sobre um perodo da histria da sociedade alem, no qual encontra-se em ebulio uma dor coletiva, tica, que so os desdobramentos da Shoah. A narrativa historiogrfica de Arendt colhe os depoimentos de Eichmann e das testemunhas que depem contra ele, com suas histrias, seus relatos indignados e tristes, trazidos ao tribunal, e agrega, aos depoimentos, um vasto acervo documental que compe o arquivo sobre a Shoah. So abordagens de caractersticas diversas que apresentam, em comum, o constrangimento de lidar com o passado nazista. Arendt no apenas relata, mas tambm analisa, sob a tica poltica e filosfica, um acontecimento histrico: o julgamento do ex-oficial nazista Adolf Eichmann, raptado na Argentina, julgado e condenado morte por uma corte em Jerusalm, em 1961, como um dos executores da chamada Soluo final, (die Endlsung), 212 a operao que previa o extermnio de todos os judeus da Europa ocupada pelas tropas nazistas. O livro baseia-se numa srie de reportagens feitas por Arendt, como enviada especial da revista norte-americana The New Yorker. Em 1963, Arendt consolidou os textos, acrescentando comentrios e anlises edio do material. H simultaneidade entre a ocorrncia do acontecimento e a textualizao dos registros reunidos pela autora. A par dessa simultaneidade, a narrativa apresenta um movimento em ziguezague, com estrutura em captulos que distinguem os acontecimentos em etapas, cronologicamente. O momento do julgamento posto em sucessiva interao com acontecimentos ocorridos durante e aps a guerra, por meio de citaes e comentrios da autora, de transcries de testemunhos, de textos e gravaes em fitas cassete, de depoimentos do acusado e das testemunhas, e de vasta citao de documentos e de outros autores. A pluralidade de aspectos e temporalidades, em que a reportagem se desdobra, esto consolidadas na materialidade do livro.Tendo em vista essas caractersticas, o texto de Arendt analisado, neste contexto, como uma obra historiogrfica.
211 Aqui referido por EJ. 212 Cito a expresso alem, die Endlsung, por se tratar de uma referncia cara historiografia sobre a Shoah. Em EJ, Arendt descreve, entre as aes vinculadas Endlsung, a confisso de Eichmann, que afirma ter ouvido de um alto oficial do comando nazista, Heydrich, em meados de 1941, a frase: O Fhrer ordenou que os judeus sejam exterminados fisicamente. O codinome oficial adotado para o extermnio foi Soluo final. In EJ, pp. 98-99. 68
De modo distinto, a narrativa de Schlink pe em cena dois personagens centrais Michael Berg e Hanna Schmitz e personagens coadjuvantes, contando uma histria de amor perpassada pelo conflito moral da segunda gerao alem aps a Segunda Guerra Mundial. O texto constitui uma diegese, isto , uma composio ficcional investida de enredo e de personagens que no existem na vida real, e de suas relaes especficas com o espao e o tempo. Trata-se, assumidamente, de uma narrativa de fico em dilogo com elementos existentes no universo do no-texto, isto , que se situam fora da diegese criada pelo autor. 213 Aqui, no se cogita de verificar se so ou no verdadeiros os fatos narrados, como ocorre narrativa histrica.
2.2 Verossimilhana e veracidade
H diversas posies tericas, entre historiadores, concernentes narratividade dos textos historiogrficos, e essas posies traduzem, em maior ou menor grau, as possibilidades de dilogo entre narrativas histricas e literrias. Priorizo, neste contexto, os instrumentos que a teoria literria, particularmente a narratologia, oferece para a anlise das semelhanas e diferenas entre os modos narrativos aqui postos em dilogo. A passagem que se segue evidencia a relao entre OL e os elementos de um determinado perodo histrico, em que o narrador, Michael Berg afirma:
Se fosse possvel ir a Auschwitz, logo no dia seguinte, teria feito isso. Mas o visto demorava uma semana. Ento fui a Struthof, na Alscia. Era o campo de concentrao mais prximo. Nunca tinha visto um antes. Queria exorcizar os clichs com a realidade. 214
O protagonista, assim como os outros personagens que compem o enredo so ficcionais, mas referem-se, permanentemente, a elementos que habitam o mundo real. Entretanto, nem os personagens, nem suas aes, esto sujeitos verificao ou contestao por parte do possvel leitor. Opostamente ao que ocorre narrativa histrica, ao autor literrio no ser exigida a veracidade, termo oriundo do latim veracitas, e que significa em conformidade com o real, coisas que se pode verificare, sobre as quais se pode provar a verdade. Pode-se exigir, da tessitura do enredo ficcional, a
213 A anlise da narrativa, p. 21. 214 OL, p. 123. 69
verossimilhana, isto , a coerncia interna nas aes dos personagens e no encadeamento dos episdios, semelhana do que prescreve Aristteles quando discorre sobre a tragdia. Na Potica, ao mesmo tempo em que estabelece a coerncia interna como atributo indispensvel ao mito trgico, Aristteles reconhece, nesse gnero, a prerrogativa de tratar de coisas verossmeis e possveis, mesmo quando o prprio autor as inventa. 215 Em OL no se poderia, portanto, cobrar do discurso do narrador Michael Berg, a correspondncia estrita entre os episdios que narra e os elementos extra-textuais que advm do perodo histrico a que o romance se refere, que se estende da dcada de 1940 de 1990. Pode-se cobrar a presena de uma lgica interna no ordenamento dos elementos que constituem o enredo. Entre estes se incluem as etapas cronolgicas da relao entre Michael Berg e Hanna Schmitz, as referncias a perodos da Segunda Guerra e do ps-guerra, aos campos de concentrao, ao julgamento de pessoas comprometidas com o regime nazista. No mbito da escrita historiogrfica, em EJ, mostra-se pertinente outro tipo de exigncia: a de que a narrao apresente, ao leitor, o relato e a interpretao dos acontecimentos que efetivamente sucederam e no que tenham origem na imaginao da autora. A historiadora implicitamente conclamada a distinguir entre fato e fico. E exatamente neste terreno, aparentemente bem demarcado, que se v instaurar-se a ambigidade entre fico e histria, da qual surge uma indagao substancial para esta tese: pode o historiador abandonar, por completo, a ficcionalizao dos eventos, e reproduzi-los sem a interferncia de seu imaginrio? A busca de resposta a essa pergunta envolve aspectos problematizados tanto pela teoria literria quanto pela historiografia. A noo de que o objetivo da histria construir o passado, no sentido ontolgico de tratar de uma realidade que deixou de ser, traz a narrativa histrica, em certa medida, esfera da irrealidade. Essa questo, no entanto, no se resolve facilmente, gerando, entre historiadores, uma diversidade de argumentos favorveis ou contrrios idia de que se podem dissolver as barreiras entre os discursos historiogrfico e ficcional.
215 Aristteles afirma, no captulo XI da Potica: Daqui claramente se segue que o poeta deve ser mais fabulador que versificador, porque ele poeta pela imitao e porque imita aes. E ainda que lhe acontea fazer uso de sucessos reais, nem por isso deixa de ser poeta, pois nada impede que algumas das coisas que realmente aconteam sejam, por natureza, verossmeis e possveis e, por isso mesmo, venha o poeta a ser o autor delas. Op. cit., 1451b 27. 70
Analisando diversas posies sobre o problema, no ensaio Histria, narrativa e imaginao histrica 216 a historiadora Snia Lacerda v como intrnsecos natureza do texto historiogrfico, o componente retrico, literrio, ou, se se quiser, narrativo. 217 De modo incisivo, a autora assinala:
(...) nada diferencia, de modo absoluto, a composio de histria da obra literrio- ficcional, no sentido estrito: nem o suposto carter de reconstituio do real, nem, com mais razo, as modalidades de enunciao de que se vale. O que de fato distingue as duas categorias so as convenes disciplinares que as governam. Tais convenes autorizam segunda o descompromisso com a realidade o que talvez acresa o seu potencial de expresso de verdades; em contrapartida, conferem primeira a autoridade de relato verdico. 218
A natureza dbia dos dois modos de narrar enfatizada por La Capra. O historiador questiona o procedimento usual que implica distinguir histria e literatura, confinando-se a primeira esfera dos fatos, e a segunda esfera da fico: verdade que o historiador no pode inventar seus fatos ou referncias, enquanto o literrio pode faz-lo. 219 La Capra entende que, a esse respeito, o autor ficcionista goza de maior liberdade para explorar relaes:
(...) em nveis distintos, historiadores empregam fices heursticas, contrafatos (counterfactuals) e modelos para, com suas pesquisas, adentrar os fatos, e a questo que tentei levantar se eles se esto restritos a reportar e analisar os fatos, em seu intercmbio com o passado. Inversamente, a literatura apropria-se, de vrias maneiras, de um repertrio factual e o transporte documental tem um efeito adicional que invalida as tentativas de ver a literatura em termos de pura suspenso de referncia realidade ou transcendncia do emprico ao puramente imaginrio. 220
O termo contrafactuals, empregado por La Capra, sugere a noo de contrariamente aos fatos, e, em sentido anlogo, de contrafao, ou fingimento, do latim fingere, isto , inventar, fantasiar. Estaria entre as possibilidades da construo narrativa historiogrfica,
216 Lacerda, Snia. Histria, narrativa e imaginao histrica. In Histria no plural. (Org. Tnia Navarro Swain) Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1994, pp. 9-42. 217 Idem, ibidem, p. 38. 218 Idem, ibidem, p. 38. 219 La Capra, Dominick. Rethinking intellectual history and reading texts. In Rethinking Intellectual History. Texts, contexts, language. Ithaca and London: Cornell University Press, p. 57. 220 Idem, ibidem, p. 57. 71
a de inventar ou fantasiar? A resposta a essa pergunta pertinente aos historiadores. Mas, neste contexto, cabe observar a afirmao de La Capra, de que uma concepo puramente documental da historiografia , em si mesma, uma funo heurstica, no sentido de que uma descrio nunca pura. 221
Em Arendt, encontram-se diversas passagens em que esto presentes descries no convencionais, formuladas como comentrios da autora, como quando descreve Eichmann seguramente instalado na cabine de segurana, meia-idade, magro, quase calvo, dentes tortos. 222 Trata-se de uma descrio notadamente tropolgica, marcada pelo intenso emprego de adjetivos que metaforizam a figura do acusado, como mostrarei adiante, neste captulo. O romance de Schlink, enquanto fico, no corresponde a uma representao histrica, e sim, constitui uma forma de apresentao de episdios vinculados Shoah, invertendo os signos do real, esvaziando-os e criando uma outra realidade, um processo ao qual Barthes se refere como o esvaziamento do signo e o afastamento de seu objeto. 223
O romance participa, a seu modo, da construo de uma utopia social, criando um contexto em que relaes sociais se desenvolvem em torno de uma problemtica cara sociedade contempornea e histria.
2.3 O literrio na histria
Quando Arendt narra os momentos que antecedem ao enforcamento de Eichmann, emprega uma linguagem que nos tenta a identific-la como literria, mas, por algumas razes, nos impede de lhe atribuir um carter ficcional. E que razes? Vejamos o trecho a seguir:
Adolf Eichmann foi para o cadafalso com grande dignidade. Pediu uma garrafa de vinho tinto e bebeu metade dela. Recusou a ajuda do ministro protestante, reverendo William Hull, que se ofereceu para ler a Bblia com ele: tinha apenas mais duas horas para viver e nenhum tempo a perder. Ele transps os quarenta metros que separavam sua cela da cmara de execuo, andando calmo e ereto, com as mos amarradas nas costas. Quando os guardas amarraram seus tornozelos e joelhos, pediu que afrouxassem as cordas para
221 Idem, ibidem, p. 61. 222 EJ, p. 15. 223 O efeito do real. In O rumor da lngua, op. cit., p. 190. 72
que pudesse ficar de p. No preciso disso, declarou, quando lhe ofereceram o capuz preto. Estava perfeitamente controlado. No, mais do que isso: estava completamente ele mesmo. Nada poderia demonstr-lo mais convincentemente do que a gabolice de suas ltimas palavras... 224
No excessivo sublinhar, no texto da autora, a generosidade no emprego de adjetivos e advrbios, nos atributos creditados a Eichmann, como grande dignidade, calmo e ereto, perfeitamente controlado e estava completamente ele mesmo, e outros comentrios formulados subjetivamente, em diversas outras passagens. Entretanto, no seria correto afirmar que a autora constri um texto ficcional, mas, sim, que abre passagem para a presena pontual do imaginrio e do ficcional em sua narrativa. Pode-se assegurar que Arendt no deforma a realidade, assim como Michelet no a deforma em suas descries, mesmo praticando a espcie de nfase que Barthes denomina excesso do significante 225 , como nesta passagem de O povo: Observai bem essa gente e sabei que, por mais alto que subirdes, nunca encontrareis nada moralmente superior. 226 Arendt, assim como Michelet, permanece legvel. Ela no rompe o vnculo entre a concepo clssica de signo, que assenta o referente de um lado e o significante do outro, mantendo o primeiro a servio do segundo. A autora faz uso do significante (em seu sentido sema-analtico, como diria Barthes, meio semiolgico, meio psicanaltico) 227 . Mas em nenhum momento pe em risco sua legibilidade. Ela descreve o que v e sua linguagem imita a realidade, mas h interferncias entre o que pretende estar vendo (o referente) e sua descrio, ou seja, a trama dos significantes. 228
Apesar das interferncias no texto, da abundncia de metforas e comentrios subjetivos, preciso dizer que Arendt, tanto quanto Michelet, produz um texto historiogrfico, no caracterizvel como fico. A existncia dos fatos e dos personagens a que se refere pode ser efetivamente verificada, mesmo que, no caso de Michelet, como assinala Barthes, este seja apontado por alguns de seus pares como sendo um mau historiador, porque escreve, em lugar de redigir. (Grifo e aspas de Barthes.) 229 A um texto historiogrfico se poderia, afinal, atribuir a caracterizao de literrio? Caminho, aqui, novamente, sobre um solo pouco firme, dispondo-me a admitir
224 EJ, p. 274. 225 Barthes, Roland. Leituras. In O rumor da lngua, p. 252. 226 Michelet, Jacques. O povo. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 63. 227 O rumor da lngua, p. 253. 228 Barthes, Roland. Hoje, Michelet. In O rumor da lngua, op. cit., pp. 252-253. 229 Idem, ibidem, p. 254. 73
que h literariedade no texto Arendt, do mesmo modo que reconheceria literariedade em Michelet, embora sob qualquer hiptese, nenhum deles possa ser considerado como ficcional. Na fico, em OL, pode-se afirmar que a literariedade encontra um leito que no expe o autor a questionamentos quanto s prerrogativas do gnero, pois se trata do gnero romanesco, de ficcionalidade assumida pelo escritor e presumivelmente confirmada pela recepo do leitor. Este tem, inequivocamente, importante participao na caracterizao do texto, no sentido de perceb-lo como mais ou menos ficcional. Ainda que o leitor no interrogue o romance sobre sua veracidade, estar estabelecendo vinculaes entre o enredo e o acontecimento historiogrfico a Shoah qual se refere OL. O leitor , como nos diz Barthes, o espao onde se inscrevem as citaes de que feita uma escritura: a unidade do texto no est em sua origem, mas em seu destino. 230 Em OL, em meio a uma linguagem marcada pelo realismo das referncias a um acontecimento histrico, pontua a tropologizao. Ela est presente desde a ironia, no ttulo do romance, O leitor, considerando-se que a histria gira em torno de uma temtica complexa que tem, entre seus elementos, o analfabetismo da personagem Hanna Schmitz. Prossegue com as sindoques que inauguram a narrativa, apresentando Hanna como uma personagem ambgua de um jeito quase bruto e sensual senti seus seios no meu peito 231 , e desenvolve-se com o emprego de uma diversidade de tropos. Em EJ, Arendt, referindo-se a episdios relatados por Eichmann e por diversas testemunhas, afirma: de vez em quando, a comdia despenca no horror e resulta em histrias provavelmente verdadeiras cujo humor macabro ultrapassa facilmente todo invento surrealista. 232 Emprega, portanto, uma linguagem que no se atm estrita apresentao dos fatos. Nessa linguagem esto expressas impresses muito pessoais por meio de comentrios formulados irnica e metaforicamente. A ironia, operando a aproximao de duas realidades, exprime a noo de balano, pressupondo que o leitor talvez no a compreenda, ao menos de imediato. Trata-se de um pensamento que revela distoro em relao linguagem comum. Quanto metfora, aqui imbricada ironia, cumpre a funo genrica de transformar o sentido do que est sendo dito, e de ampliar esse sentido, como vimos em Bal. 233 A autora pleiteia para a metfora uma virtude peculiar, focalizando precisamente o seu
230 Barthes, Roland. Da obra ao texto: A morte do autor. In O rumor da lngua, p. 64. 231 OL, p. 10. 232 EJ, p. 63. 233 Morrer de medo, p. 31. 74
efeito, a sua falta de clareza, sua ambigidade, sua indefinio, caractersticas que, por extenso, pertencem a todos os conceitos, na medida em que so metafricos por definio. 234
No incio da narrao, Arendt refere-se ao tribunal da Corte Distrital de Jerusalm como palco, audincia como platia, ao esplndido grito do meirinho, ao teatro completo, proscnio, fosso de orquestra e galeria. Escreve que esse tribunal no um mau lugar para o espetculo que David Ben-Gurion (primeiro-ministro de Israel) tinha em mente quando resolveu mandar raptar Eichmann na Argentina e traz-lo..., e refere-se ao primeiro-ministro como diretor de cena do processo. 235 Uma leitura criteriosa de EJ conduz constatao de que h, em seu texto, no poucas, mas diversas passagens pontuadas por expresses metafricas e irnicas: ...Eichmann, aquele homem dentro da cabine de vidro (...) altura mediana, magro, meia- idade, quase calvo, dentes tortos e olhos mopes..., ou ento, ...A justia no admite coisas desse tipo; ela exige isolamento, admite mais a tristeza do que a raiva, e pede a mais cautelosa abstinncia diante de todos os prazeres de estar sob a luz dos refletores. 236 Seria incorreto, diante das evidncias, pleitear que, em um texto assumidamente literrio, os tropos esto em seu habitat natural, pois estes so elementos inerentes linguagem, de modo geral, e no exclusivamente ao que se atribui o status de literrio. No excessivo lembrar que, em seus Ensaios de lingstica geral, Jakobson afirma que no comportamento verbal normal dois procedimentos, o metafrico e o metonmico, atuam continuamente, e que so mais ou menos empregados sob a influncia de modelos culturais, de personalidade e de estilo. 237 O que se pode afirmar que talvez ocorra, na narrativa literria, o emprego mais enftico, e possivelmente assumido, dos elementos tropolgicos, o que tambm no poderia ser tomado como uma regra geral. O espao da teoria onde se debate a caracterizao do literrio permanece pleno de indefinies. Terry Eagleton chega, aps uma alentada argumentao, afirmao de que no existe uma essncia da literatura, e de que alguns textos nascem literrios, outros atingem a condio de literrios e, a outros, tal condio imposta. O que importa, acrescenta, pode no ser a origem do texto, mas o modo pelo qual as pessoas o
234 Idem, ibidem, pp. 31-33. 235 Eichmann em Jerusalm, pp.13-15. 236 EJ, pp. 15-16. 237 Jakobson, Roman. Essais de linguistique gnrale. Arguments 14.Trad. Nicolas Ruwet. Paris: Les ditions de Minuit, 1963. 75
consideram. 238 A caracterizao de um texto como literrio inclui consideraes de ordem scio-cultural, que envolvem seu enquadramento em um momento histrico especfico. 239
2.4 Ambigidade desde a origem
A teoria literria e a filosofia da histria tm buscado iluminar o caminho que une a literatura histria, assim como as bifurcaes que as separam. Revendo os registros relativos aos primrdios da literatura europia, verifica-se que as narrativas histrica e ficcional por muito tempo fluram no mesmo leito, apresentando e recontando o mito. Esse entrelaamento permanece profcuo, e a separao dos contedos, assim como de suas respectivas linguagens mostra-se, em momentos, impossvel. Quando Homero inaugura o primeiro canto da Ilada, com o verso Canta-me a clera deusa! 240 , pe em curso uma narrativa que, sendo ou no histria, pensada como histria e , ao mesmo tempo, discurso literrio. Observamos, com Erich Auerbach, que no Velho Testamento tambm se fazem notar as ambigidades entre o pico e o histrico. Enquanto Homero permanece no lendrio, o assunto do Velho Testamento aproxima-se cada vez mais do histrico, e tambm do testemunho. Mas isso acontece mesmo quando o assunto parece ser, em certa medida lendrio, como a histria de Davi e Golias 241 . Benedito Nunes assinala que, no Medievo, a Histria (com H maisculo) ainda no deixara de ser histria (story), como crnica dos fatos, que tambm podiam ser legendrios. 242
A exigncia da separao de domnios entre a fico e a histria ocupou um espao importante no debate intelectual, no sculo XVIII, quando se problematizou, sobretudo, o status da Ilada e da Odissia, assim como a prpria identidade de Homero, como autor individual ou coletivo. Buscava-se, ao mesmo tempo estabelecer uma nova percepo da fbula e da historicidade. Esse processo investigado por Snia Lacerda,
238 Eagleton, Terry. Teoria da literatura: Uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. So Paulo: Martins Fontes, 1997, pp. 12. 239 Idem, ibidem, p. 13. 240 Homero. Ilada. Trad. Carlos Alberto Nunes. So Paulo: Edies Melhoramentos, 1962, p. 43. 241 Auerbach, Erich. Mimesis: A representao da realidade na literatura ocidental. Dir. J. Guinsburg., p. 15. 242 Nunes, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional. In Dirce Crtes Riedel. Narrativa: Fico & Histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p.10. 76
em Metamorfoses de Homero. 243 Mesmo sem considerar, aqui, as distintas faces dessa discusso, pode-se afirmar que se posicionavam, de um lado, os que viam a fabulao, como algo voltado tentativa de explicao de fenmenos no compreendidos pelo homem, tendo como protagonistas o homem primitivo e os deuses e, de outro, a histria racional, tentando desvencilhar-se do fabuloso para oferecer algum grau de certeza sobre os acontecimentos do passado. 244
Uma segunda dicotomia surgiria no sculo XIX, estabelecendo a separao entre histria-arte e histria-cincia, entre narrao e pesquisa. Mesmo assim, subsistiram ambigidades no entrecruzamento das duas formas narrativas. Enquanto Michelet e outros historiadores privilegiaram a narrao, ampliando suas fontes e seus discursos para alm dos registros oficiais, grandes romancistas como Walter Scott e Balzac foram atrados pela Histria, trazendo, para o universo da fico, a saga de geraes e indivduos em tenso com as transformaes sociais e polticas de seu tempo. 245 Nesse contexto, considero ilustrativa a narrativa de Michelet, nesta passagem do primeiro captulo de O povo, obra em que historiador exibe, at o final, seu envolvimento potico com a narrativa, no se limitando ao propsito de estrita re- elaborao dos fatos:
Se quisermos conhecer o pensamento ntimo, a paixo do campons da Frana, nada mais fcil. Basta passearmos no domingo pelo campo, sigamo-lo. Ei-lo que vai nossa frente. So duas horas; sua mulher est na reza; ele est endomingado; garanto que vai ver sua amante. Que amante? Sua terra. 246
Nessa passagem, o historiador d mostras de uma liberdade surpreendente para sua poca. Mas Michelet trabalha, confessadamente, a partir de uma idia diretora que projeta e persegue, uma forma de escrita que caminha entre a inveno e os fatos. Ele faz de sua obra uma alquimia moral, uma forma de testemunho, carregada de paixes individuais que se transformam em generalidades, tentando traduzir e, ao mesmo tempo, identificando-se com a alma do campons, numa narrativa histrica: Este livro mais que um livro; sou eu mesmo, proclama. 247
243 Lacerda, Snia. Metamorfoses de Homero. Braslia: Editora UnB, 2003. 244 Idem, ibidem, pp. 96-97. 245 Nunes, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional, p. 10. 246 Michelet, Jules. O povo. Trad. Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Martins fontes, 1988, p. 27. 247 Idem, p. XI. 77
Barthes tenta identificar o que seja o discurso histrico. O enunciado histrico, a seu ver, presta-se a um recorte destinado a produzir unidades de contedo que comporta existentes e ocorrentes. Isso significa priorizar os seres, as entidades, situando, em segundo lugar, seus predicados. 248 Essas duas categorias comportam, a princpio, listas relativamente fechadas que se repetem em combinaes variveis. Em Herdoto, exemplo escolhido por Barthes, a lista de existentes inclui dinastias, prncipes, generais, soldados, povos e lugares, sendo que a de ocorrentes comporta aes como devastar, submeter, aliar-se, fazer uma expedio, reinar, lanar mo de um estratagema, consultar o orculo. 249 A partir dessa categorizao se poderia afirmar que o texto de Arendt, EJ, habitado por elementos existentes, pois a encontramos atores reais, reconhecidos protagonistas de acontecimentos histricos, como Adolf Eichmann e as dezenas de pessoas citadas em seus depoimentos, os outros depoentes, testemunhas, juzes etc. Na extensa lista de ocorrentes poderamos agregar, portanto, aes como perseguir, prender, transportar, submeter, interrogar, assassinar. A presena de existentes e de ocorrentes constituiria, em princpio, um divisor de guas entre o discurso histrico de Arendt e o discurso ficcional de Schlink. Vale notar que no se encontram, em OL, os existentes, isto , personagens do mundo real. Mas a se pode identificar um vasto conjunto de ocorrentes, como as aes nos campos de concentrao, e aes como submeter, prender, acusar etc. Mas preciso notar, ainda com o apoio de Barthes, que, na fico, esses conjuntos subvertem os signos, fazendo-os re-significar-se, transformando as denotaes do real em conotaes feitas pelo narrador. Aqui, ronda-nos, mais uma vez, a ambigidade. Cabe observar, com Barthes, que so fluidas as categorias de existentes e concorrentes, mesmo em se tratando estritamente da narrativa histrica. Essas categorias exigem um outro elemento capaz de lhes conferir uma estruturao forte, que a temtica pessoal do autor. A maleabilidade dessa caracterizao mostra-se evidente na assuno de Barthes, de que o discurso histrico oscila entre dois plos, segundo a densidade de seus ndices e funes. 250 A classe dos ndices constitui-se de segmentos metafricos como as descries dos trajes e da mistura de estilos arquitetnicos, recorrentes nas narrativas de
248 Barthes, Roland. O discurso da histria. In O rumor da lngua. 2. Ed. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004. 249 Idem, ibidem, p. 171. 250 Idem, p. 174. 78
Michelet. 251 As funes constituiriam outra classe, correspondente aos pontos cardeais onde o enredo pode tomar um andamento prprio, como ocorre em determinadas seqncias nos textos de Herdoto. 252 O que depreendo das formulaes de Barthes, e que se revela importante no contexto desta tese, , como o prprio autor admite, o carter oscilatrio desses elementos, sejam ndices ou funes, e o fato de estes no serem prerrogativa apenas do discurso histrico. Acrescente-se a essa observao, a constatao de que o discurso histrico tambm se deixa levar em momentos at mesmo voluptuosamente, se pode afirmar para uma forma metafrica, avizinhando-se do lrico e do simblico, como se nota em Michelet. 253
O deixar-se levar para uma forma metafrica constitui, a meu ver, um ponto de contato entre as narrativas ficcional e histrica, em OL e EJ. A metaforizao habita tanto a fico quanto a narrativa histrica, sem que essa caracterstica seja determinante para a certificao de cada uma delas enquanto gnero.
2.5 A questo do gnero
Novamente, a questo do gnero se faz presente como um eixo que perpassa as fronteiras entre narrativas. Aqui, quando trago ao dilogo os discursos ficcional e histrico, a questo surge como um desafio teoria literria. Os gneros literrios deixaram, h muito, de conformar-se moldura aristotlica, distinguidos como epopia, tragdia ou comdia, constituindo trs modos de imitao ou mimese. 254 Como j foi indicado nos pargrafos iniciais do primeiro captulo, as definies de gneros literrios, mesmo sendo campo de intensas re-elaboraes tericas, no alcanaram, historicamente, o status de conceitos estveis. Novas formas de expresso literria desafiam, sistematicamente, conceitos anteriormente estabelecidos, ampliando seus limites e levando gneros aparentemente consagrados a se metamorfosearem em novos gneros e subgneros. Devo retornar a Aristteles como imprescindvel ponto de partida para esta reflexo. Quando o filsofo prescreve, como tarefa da poesia, narrar o que poderia
251 Idem, p. 173. 252 Idem, p. 174. 253 Idem, ibidem, pp. 174-75. 254 Potica, 1462a e 1462b. 79
acontecer, reconhecendo na histria a funo de narrar o que aconteceu, 255 estabelece um divisor de guas que, a rigor, no se sustenta, pois se ver, em circunstncias narrativas, como se encontra em Arendt, assim como em Michelet e em outros autores, que a histria no est isenta do emprego da imaginao. Do mesmo modo, no se poder afirmar que a narrativa de testemunho, mesmo tratando do que aconteceu, no possa ser inscrita no mbito da prosa literria. A instabilidade nas caracterizaes de gneros desafia, portanto, a teoria, desde Aristteles. Mas chamo a ateno para o fato de que Aristteles, logo a seguir, fornece a chave para uma investigao das semelhanas e diferenas entre histria e poesia, no que diz respeito aos recursos narrativos que empregam: Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postos em verso as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em verso o que eram em prosa)...(parnteses de Aristteles). 256
Proponho, aqui, eliminar os parnteses e sublinhar que, nessa passagem, Aristteles afirma que poeta e historiador poderiam empregar os mesmos recursos para expressar contedos diferentes. Se os textos de Herdoto fossem postos em versos no deixariam de ser histricos. E o que dizer da tragdia A captura de Mileto, de Frnico, predecessor de squilo, que arrancou lgrimas aos cidados atenienses, ao encenar a derrota que seu povo sofrera, tendo sido, por esse motivo, proibido de ser reapresentado? 257 Frnico certamente apresentou aos cidados gregos no apenas uma encenao trgica, mas a elaborao de um acontecimento histrico, unindo poesia e histria no mesmo processo narrativo. Em Narrative discourse revisited, Grard Genette pergunta-se se existe uma fico pura e, por outro lado, uma pura no-fico, e sua resposta no. 258 E se perguntarmos: como que o autor sabe disso?, a resposta ser diferente em cada um dos dois casos. Enquanto o historiador deve prover (must provide) evidncias e documentos, o romancista talvez responda: eu sei, porque estou inventando isso. Genette pondera, no entanto, que o autor de uma obra ficcional nunca est simplesmente inventando, pois est relatando (reporting), no sentido da mimesis aristotlica. 259
255 Idem, 1451a36. 256 Potica, 1451a 41 e 1451b 1-5. 257 O impacto da tragdia de Frnico comentada por Nicole Loraux em A tragdia grega e o humano. In tica. (Org. Adauto Novaes) So Paulo: Companhia das Letras, 1992, pp. 18-19. 258 Narrative discourse revisited, p. 15. 259 Idem, p. 15. 80
A mimesis, um conceito instvel, no suficientemente elaborado por Aristteles, tem sido objeto de interpretaes que deixam distante a noo de imitao das aes, pertencente ao legado aristotlico. Desde a imitao (do grego mimesis e do latim imitatio), o desejo e o prazer de imitar, congnitos ao homem, at a imitao potica, nas diferentes formas propostas por Aristteles, desenvolve-se um vasto escopo de conceituaes que seria demasiado extenso debater aqui. Tomo o conceito, no no sentido redutor de imitao e cpia em terceiro grau, atribudo por Plato, no Livro X de A Repblica, mas no sentido de criao potica, como prope Paul Ricoeur em sua leitura de Aristteles. 260 Tanto o autor de um romance quanto o historiador esto em dilogo com o mundo real ou imaginrio, isto , com o referente, no qual se renem todas as nossas categorias de compreenso do mundo, tudo o que se situa na esfera do no-texto, para empregar aqui a conceituao de Ives Reuter. 261 A narrativa ficcional constitui-se sob o signo do fingir, imaginar, compor, do latim fingire, e a narrativa histrica, que Hayden White v como um tipo de arte 262 , tenta reunir o passado e o presente a partir de vestgios, documentos, arquivos e testemunhos. Poderamos, ento, indagar se o historiador no emprega sua imaginao. As lacunas existentes e inevitveis entre os registros obtidos pelo historiador no so, afinal, preenchidas por um processo imaginativo? O discurso historiogrfico no parece isento de imprimir significados e conotaes s suas descries e interpretaes, e a esse processo, juntamente com Barthes, pode-se chamar processo de significao que visa a preencher o sentido da histria. 263 O historiador, segundo Barthes, aquele que rene menos fatos do que significantes, e organiza-os com a finalidade de estabelecer um sentido positivo e de preencher o vazio da srie pura. Barthes amplia suas consideraes ao afirmar que o discurso histrico , essencialmente, elaborao ideolgica, ou, em outras palavras, imaginrio. 264 R. G. Collingwood afirma que o historiador precisa justificar as fontes que emprega em suas imagens do passado e para isso faz uso de uma potente rede de construo imaginativa, sua prpria imaginao a priori. O historiador concede crdito a determinadas fontes, e uma fonte pode no ser confivel, ou estar contaminada,
260 Ricoeur, Paul. Tempo e narrativa. Tomo III, p. 332. 261 Reuter, Ives. A anlise da narrativa, p. 17. 262 White, Hayden. Trpicos do discurso, p. 40. 263 Barthes, Roland. Da histria ao real. In O rumor da lngua. Op. cit., p. 174. 264 Idem, ibidem, p. 174. 81
mas a princpio, ele a seleciona e justifica. O acolhimento da fonte resultado desse imaginar apriorstico. Tanto para o romance quanto para a histria, segundo Collingwood, imprescindvel a imaginao a priori. 265 Na sinuosa fronteira entre a fico e histria, parece no haver espao para afirmaes peremptrias. Parece, ao mesmo tempo, inegvel, que na narrativa historiogrfica de Arendt, a imaginao da autora toma partido, de modo enftico, especialmente quando descreve no propriamente as aes, mas a atitude de Adolf Eichmann a caminho do cadafalso. Como poderia a autora saber que Eichmann estava completamente ele mesmo ou que sua memria lhe aplicara um ltimo golpe no momento final, fazendo-o esquecer de que aquele era seu prprio funeral? 266
A passagem anteriormente referida atesta a liberdade que Arendt se outorga para conotar um momento que parte do acontecimento histrico. H nessa liberdade, pode- se afirmar, algo da maleabilidade desfrutada pelo autor do romance. Pode-se sublinhar a, uma diferena de intensidade. Quando Schlink escreve o romance, o autor implcito, o que tece o enredo, atribui, ou melhor, inventa o narrador e os demais personagens, e tambm inventa tudo o que pensam, o que dizem, o que falam. Em EJ, distintamente, o acontecimento histrico e os atores reais, seus discursos e suas aes, pertencentes ao mundo real, preenchem a quase totalidade da narrao. correto afirmar que, nesta narrativa, predominam os fatos e, de modo algum, a imaginao da autora.
2.6 O fato como diferenciador
A descrio do fato constitui um elemento de diferenciao entre as narrativas ficcional e histrica. A noo de fato, convm observar, est diretamente ligada evoluo da pesquisa cientfica. Tudo a que se atribui o carter de fato est, em princpio, sujeito descrio e verificao. Ele , como prope a definio filosfica do termo, algo que vlido, independentemente de opinies ou crenas. caracterizado por uma relao causal e aproxima-se da de acontecimento, um conceito mais abrangente que relaciona o fato s coisas da natureza, mais suscetvel percepo sensvel. 267 idia de fato ope-se a de fico, isto , aquilo que no pode ser comprovado, como um
265 Collingwood, R.G. Idea de la historia. Mexico: Fondo de Cultura, 1952, p. 238. 266 EJ, p. 274. 267 Abbagnano Nicola. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.429. 82
desdobramento da noo kantiana do como se, que no coincide exatamente com a idia de fico, mas do que est alm da possibilidade de comprovao, ou seja, o contraditrio, desprovido de validade terica. 268 A noo de fato histrico, no entanto, tem tido sua credibilidade abalada. Roland Barthes v o discurso histrico como essencialmente ideolgico e, para ser mais preciso, imaginrio. 269 A partir do momento em que a linguagem intervm e como no interviria? ele pergunta, o fato assume um carter tautolgico: o notado procede do notvel, mas o notvel no , desde Herdoto, quando a palavra perdeu sua acepo mtica, seno aquilo que digno de ser notado. Disponho-me a acolher a afirmao de Barthes, quando escreve que na histria objetiva, o real nunca mais do que um significado no formulado, abrigado atrs da aparente onipotncia do referente. Esse processo define o que se poderia chamar de efeito de real. O discurso histrico, segundo Barthes, no reproduz o real e no faz mais do que signific-lo, repetindo, continuamente que algo aconteceu. O autor observa que esse procedimento, bem ao gosto de toda a nossa civilizao pelo efeito de real, encontra-se no romance realista e tambm no dirio ntimo, na literatura de documento, nos museus e exposies de objetos antigos e em outras manifestaes da cultura que levam a crer que o evento apresentado realmente ocorreu. 270
Corroborando a idia de que barreiras erigidas entre histria e fico no se sustentam, Michel de Certeau afirma que a palavra fico to perigosa quanto seu correlato, a palavra cincia 271 . De Certeau denuncia que, contra todas as evidncias questionadoras da histria como balano dos fatos, como registro pretensamente objetivo e totalizador, persistem dificuldades para a travessia das fronteiras epistemolgicas. As disciplinas permanecem entrincheiradas na defesa de seus nichos de conhecimento, como se fosse possvel atribuir a cada uma delas um status inquestionvel de cincia ou de no-cincia. A historiografia, segundo De Certeau, autoriza-se a falar em nome do real e coloca a fico como seu contrrio, sob o signo da falha. Enquanto isso, afirma, os historiadores empregam a fico em diversas situaes, como quando constroem sistemas de correlaes entre unidades que pesquisam e quando formulam hipteses para
268 Idem, ibidem, p. 154. 269 Barthes, Roland. Da Histria ao real. In O rumor da lngua, p. 176. 270 Da histria ao real. In O rumor da lngua, pp. 178-79. 271 Certeau, Michel de. Histoire et psychanalyse. Entre science et ficcion. M Minnesota : University of Minnesota Press, 1986, p. 53. 83
responder a determinadas perguntas. Mas apesar disso, acusam a fico de no ter encontrado o seu prprio lugar, de ser metafrica, lesando as regras do cientificismo, e de estar deriva semanticamente. A fico como uma sereia da qual o historiador se defende, como Ulisses preso a seu mastro , ironiza. 272 White e La Capra tm sido determinantes ao atribuir um novo valor linguagem, na construo do discurso histrico, opondo-se tradio de uma historiografia fundada na crena do cientificismo. Um texto, para La Capra uma rede de resistncias, em que diferentes vozes se manifestam e se opem, e que devem ser respeitadas, especialmente quando resistem s interpretaes que o historiador pretende atribuir- lhes. 273 Analisando a obra de White e La Capra, Lloyd S. Kramer observa que, quando os historiadores se dispem a repensar certas categorias do fazer histrico como a aparente unidade do passado, a ordem que pretensamente se impe nas estruturas narrativas e outros aspectos que sustm uma concepo documentarista (documentary conception) iro deparar-se, mais freqentemente, com uma diversidade de vozes submersas. 274 La Capra observa que um fato torna-se relevante para um relato, apenas quando selecionado em referncia a uma pergunta feita ao passado. 275
2.7 A Shoah como convergncia temtica
Na rea de interseco entre as trs narrativas, OL, EJ e EH, sobressai, como j foi dito na introduo, a convergncia temtica, essencial neste contexto. Todas se referem ao mesmo evento histrico, a Shoah. 276 Mas quando se trata, especificamente, do dilogo entre o romance de Schlink e o relato histrico de Arendt, evidencia-se um elemento especfico: ambos colocam no centro da cena narrativa a figura do carrasco. No romance de Schlink, a personagem Hanna Schmitz ex-guarda de um campo de concentrao ligado a Auschwitz. Em Arendt, um dos mais procurados ex-funcionrios do governo hitlerista localizado na Argentina, sendo raptado para ser julgado em Israel.
272 Idem, ibidem, pp. 53-56. 273 La Capra, Dominick. Rethinking intellectual history: texts, context, language. New York: Cornell University Press, 1990, p.64. 274 Lloyd Kramer. Literatura, crtica e imaginao histrica: O desafio literrio de Hayden white e Dominick LaCapra. In A nova histria cultural. (Org. Lynn Hunt) Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2001.p. 139. 275 Rethinking intellectual history: texts, context, language, p.61. 276 No excessivo lembrar que o genocdio que eliminou milhes de judeus, tambm vitimou ciganos, presos polticos, poloneses, portadores de deficincia fsica e mental, entre outras minorias. 84
Schlink desenvolve um enredo ficcional. Arendt elabora um relato histrico sobre um acontecimento efetivamente ocorrido em um espao fsico e em um tempo cronolgico determinados. Ambos constroem personagens e situam-nos no centro da arena. Ambos dispem personagens, julgados e condenados, sob o foco do narrador em primeira pessoa. Neles esto em questo a corte, os procedimentos jurdicos, as falhas de julgamento, a importncia dos testemunhos, o entrelaamento das histrias. Nos dois textos sobressai o olhar arguto dos narradores sobre as dificuldades que a Alemanha enfrenta, no mesmo perodo histrico, a dcada de 1960, revelando o despreparo da Lei, como instituio, para compreender o carter inusitado de crimes cometidos pelo regime nazista. Assinalo, ainda, nos dois textos, a presena de um espao reservado meta- narrativa, em que os narradores, cada um em sua especificidade, elaboram reflexes sobre o processo da escrita. Essas reflexes encontram-se na ltima parte de cada uma das narrativas. O romance OL oferece uma pluralidade de interfaces com o passado e o presente. Seu enredo est em dilogo aberto com um evento histrico catastrfico e seus desdobramentos morais. No ncleo da trama o autor elabora um complexo tema amoroso, a histria de Michael Berg e Hanna Schmitz. Mas, em um plano entrecruzado, igualmente valorizado em cerca de dois teros da narrao, desenvolve-se uma densa reflexo crtica sobre o significado do ps-nazismo para a sociedade alem, particularmente para os jovens, na dcada de 1960. Secundariamente, em OL, o narrador apresenta outra questo importante: Michael Berg duvida, em determinado momento, que o sentimento de culpa coletiva (die Kollektivschuld) seja o fundamento da revolta de seus contemporneos. Muitas vezes penso que o confronto com o passado nacional-socialista no era o fundamento, mas apenas a expresso do conflito de geraes (sondern nur der Ausdruck des Generationenkonflikts) o qual era possvel perceber como a fora motora do movimento estudantil. 277 Desse modo, o autor insere no romance, por meio do autoquestionamento do narrador, uma inquietude reflexiva que se acrescenta aos dois temas capitais entrelaados na narrativa: o amor e o fardo tico do ps-guerra. Essa mescla de motivaes dialoga com o relato de Arendt, EJ, publicado em 1963, dcada em que a noo de culpa coletiva ganha expresso entre os jovens alemes. A autora qualifica como esprio esse sentimento de culpa: muito gratificante sentir
277 OL, p. 140. 85
culpa se voc no fez nada de errado: que nobre! ironiza, acusando a inautenticidade da culpa quando no existe a responsabilidade pelo crime cometido. A par do sentimentalismo barato e das exploses de histeria, segundo Arendt, a juventude alem, na dcada de 1960, estava cercada por todos os lados, por homens em posio de autoridade e em cargos pblicos, culpados e responsveis de fato. A indignao dos jovens, se de fato acontecesse, e seria difcil, colocaria em risco suas prprias carreiras. 278 As narrativas OL e EJ dialogam por meio do confronto que estabelecem entre as noes de culpa e responsabilidade. O sentimento de culpa, expresso pelo personagem Michael Berg tambm como uma culpa coletiva, o sentimento que Arendt critica na juventude alem. Essa questo convida a trazer, anlise, a teoria psicanaltica, mais especificamente, a psicanlise da cultura. Em O mal-estar na civilizao (1931) Freud postula que o sentimento de culpa surgido do remorso de uma ao m deve ser sempre consciente, ao passo que o sentimento de culpa originado da percepo de um impulso mau pode permanecer inconsciente. 279
Aqui, faz-se necessrio distinguir entre os sentimentos de culpa e de responsabilidade. Ao ironizar o sentimento da juventude alem, de assumir uma culpa que no se coaduna com a responsabilidade pelas aes da gerao anterior, Arendt est, em outras palavras, afirmando que no coube gerao de jovens alemes a escolha pelos atos de omisso praticados por seus pais, ao tolerarem o convvio com criminosos durante e aps a Segunda Guerra. A noo de responsabilidade est subordinada de liberdade de escolha, e no se aplica aos jovens alemes, nem ao personagem Michael e sua gerao. Culpa sem responsabilidade pode ser entendida como um sentimento equivocado, como assinala Arendt. o que o narrador Michael parece expressar quando sugere que o confronto com o passado nacional-socialista no seria o fundamento, mas apenas a expresso do conflito de geraes. 280 Pode-se afirmar que as duas narrativas postas em dilogo encontram-se em sintonia, ao empregarem signos semelhantes no desenvolvimento da mesma temtica: a guerra, as acusaes, o conflito tico, a questo dos sentimentos de culpa e de responsabilidade. O parentesco das referncias que adotam, mesmo que possuam teleologias prprias e componham de modos distintos um conjunto de signos,
278 Arendt, Hannah. Eichmann em Jerusalm, p. 273. 279 Freud, Sigmund. O mal-estar na civilizao. (1931) Trad. Jos Otvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1997, p. 100. 280 OL, p. 140. 86
aproximam-nas enquanto fenmenos de linguagem. E a linguagem, parafraseando Foucault, o murmrio de tudo o que pronunciado e, ao mesmo tempo, o sistema transparente que faz com que, quando falamos, sejamos compreendidos. 281 Na linguagem e no tempo histrico, que tambm constitui a linguagem, entrelaam-se a literatura e a histria.
2.8 O enredo na fico e na histria
Em meio ao confronto entre as duas narrativas, persiste uma diversidade de aspectos que tornam complexa a tarefa de destecer as tramas e verificar, nelas, em que aspectos o modus fasciendi da fico e da histria se distinguem. Teriam ambas relaes semelhantes com a estrutura do mito? Com a apresentao do personagem? Com a tessitura do tempo e do espao? A primeira tentativa de reconhecer em cada uma dessas formas o seu thos coube a Aristteles, ao afirmar que o historiador e o poeta diferem em que um fala das coisas que sucederam e o outro das que poderiam suceder. Por esse motivo, a poesia seria algo mais filosfico e mais srio que a histria, pois enquanto a primeira trata do universal, a segunda refere-se ao particular. 282 O historiador Hayden White considera que os discursos do historiador e do escritor ficcional se sobrepem, assemelham-se ou correspondem-se mutuamente, pois as tcnicas ou estratgias de que se valem na composio dos seus discursos so substancialmente as mesmas. 283 As estratgias selecionadas pelo historiador baseiam-se num elemento organizador fundamental: a construo do mito (da intriga, do enredo). White observa que a estrutura de enredo seleo, recorte e organizao e relato dos fatos constitui um elemento de interpretao. Este empregado pelo historiador, com o objetivo de dar narrao do que aconteceu no passado um desenvolvimento que se assemelhe articulao de um drama ou de um romance. 284
O elemento interpretativo necessrio s supostas explicaes causais oferecidas pelos historiadores, segundo White, leva-os a adotar diferentes modelos de enredos.
281 Foucault, Michel. Linguagem e literatura. Trad. Jean-Robert Weisshaupt e Roberto Machado. In Machado, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2000, p.140. 282 Potica. 1451b 36. 283 White, Hayden.As fices da representao factual. In Trpicos do discurso. 2 ed.Trad. Alpio Correa de Franca Neto. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001, p. 137. 284 White, Hayden. A intepretao na histria. In trpicos do discurso. (Op. cit.) P. 80. 87
Estes se destinam a reunir conjuntos de elementos (dados) dispersos numa percepo clara e precisa, e o modelo somente perceptvel depois que os acontecimentos histricos foram explicados. 285 Desse modo, prossegue, a interpretao na histria consiste em fornecer uma estrutura de enredo a uma seqncia de acontecimentos, de tal modo que a natureza do processo abrangente seja revelada por figurar uma estria de um tipo particular. 286 Assumidamente ancorado na noo do mito trgico aristotlico, ele defende que a trama a maneira como uma seqncia de eventos organizada num relato. 287 Vimos, no primeiro captulo, que a narrativa de Schlink apresenta uma forma determinada de organizao dos eventos. Nela, a histria de Michael Berg e Hanna Schmitz desenvolvida a partir de um ponto inicial em que o narrador, ainda adolescente, conhece Hanna e com ela vive um breve relacionamento amoroso. Na segunda parte, o narrador reencontra Hanna. Nesta fase, que inclui a condenao de Hanna, fatos importantes so revelados, por meio das acusaes de testemunhas e pelas reflexes do narrador. Na terceira parte do romance, mais precisamente no desenlace, Michael discorre sobre o que acontece aps a morte de Hanna e compartilha com o leitor as dificuldades para transformar sua histria em escrita. Em EJ, nota-se, que a estratgia de distribuio dos eventos ao longo da estrutura se diferencia do que ocorre em OL. A primeira diferena, situada no plano estrutural, surge do fato de a narrativa de Arendt estar dividida em quinze partes, alm do eplogo, do ps-escrito, da bibliografia e do ndice remissivo. Mas noto, subjacente a essa minuciosa segmentao, em EJ, a distribuio do contedo em trs amplos segmentos, acrescidos de um ps-escrito. O primeiro comporta a introduo, as razes do julgamento, suas implicaes polticas e a descrio do espao em que ocorre. Segue-se uma parte extensa que ocupa cerca de dois teros da narrativa. Esta comea com a apresentao do acusado, de dados biogrficos que incluem sua infncia, idade adulta e relaes familiares, e desdobra-se em uma detalhada seqncia narrativa sobre a atuao de Eichmann como um perito na questo judaica. Ainda no segundo segmento so relatadas, com riqueza de dados documentais, as etapas de cerceamento dos direitos dos judeus na Alemanha, incluindo o perodo inicial em que a legislao se torna flagrantemente discriminatria, depois as perseguies, passando expulso, ao
285 Idem, ibidem, p. 81. 286 Idem, ibidem, pp. 71-74. 287 Metahistoria, p. 18. 88
confinamento, s deportaes, aos assassinatos e ao projeto de extermnio conhecido como Soluo final da questo judaica. No desenvolvimento dessa estrutura a autora relata momentos cruciais do julgamento, sob os ttulos: Provas e testemunhas e Julgamento, apelao e execuo. A ltima parte constituda pela concluso e o ps- escrito em que Arendt responde s crticas feitas primeira edio, contra certos aspectos de seu relato. H, nessa narrativa, uma estrutura basicamente linear de organizao dos eventos. Ela se inicia com a introduo ao julgamento, prossegue com a apresentao do acusado e as etapas de seu julgamento, chegando ao desenlace, com a execuo de Eichmann. Mas tambm h recortes no interior dessa linearidade, constitudas de analepses, que permitem narradora voltar ao passado de Eichmann e a etapas dos acontecimentos histricos, como se observa tambm em OL. Nos dois casos, ordenamento dos episdios feito em ziguezague. Por exemplo: depois de apresentar a cena de abertura do julgamento e introduzir o acusado, a narradora, em EJ, retorna, sistematicamente, a diferentes perodos em que descreve a perseguio aos judeus, as etapas de deportao da Alemanha aos pases europeus, a estratgia montada por Eichmann para ir da Alemanha Argentina e l permanecer clandestinamente com a famlia durante anos, at ser raptado e julgado pela Corte Distrital de Jerusalm. O momento do julgamento e o momento imediatamente posterior (o ano seguinte execuo de Eichmann), quando Arendt consolida e amplia o material das reportagens, o que considero ser o tempo presente da narrao em EJ. Percebo esse conjunto de aes, que inclui seleo, recorte, ordenamento e, finalmente, o relato dos eventos, como uma estrutura de enredo. Considero que Arendt conta uma histria, enquanto faz histria. Observe-se a abertura da narrativa, com o grito do meirinho Beth Hamishpath!, que faz todos ficarem de p, num salto, 288 a descrio do tribunal e das pessoas, compem uma cena, em que os atores se movimentam quase como em um filme. A ao transcorre no presente, com os verbos no presente, em expresses como: Fazem-nos ficar de p num salto, vestindo mantos negros, que emprestam aos acontecimentos um carter de presentao, estado de conscincia em que um objeto se faz presente no esprito que imprime narrao um tom inaugural de espetculo, e abre passagem a seqncias narrativas, concludas com a execuo de Eichmann.
288 EJ, p. 13. 89
A organizao dos eventos, no entanto, no constitui um aspecto isolado na possvel literariedade da narrativa de Arendt. Pode-se, sem grande possibilidade de erro, como se ver a seguir, identificar a regularidade com que a autora emprega elementos de stira e ironia, em diversas passagens.
2.9 Os tropos na rea de interseo
A narrativa de Arendt deixa entrever, em diversas passagens, o tratamento irnico, ao relatar o depoimento de Eichmann sobre as atrocidades que afirmou ter visto, ou das quais participou durante a guerra: Bem, ele teve a sorte de ver apenas os preparativos para as futuras cmaras de monxido de carbono de Treblinka, um dos seis campos de extermnio do Leste, no qual vrias centenas de milhares de pessoas iam morrer. 289 Ou ento ao referir-se reao de Eichmann, quando enviado a Minsk, na Rssia Branca, para averiguar a matana de judeus por fuzilamento: Ento ele foi, e de incio parecia que tinha tido sorte, pois ao chegar a coisa j estava acabada, por assim dizer, o que o deixou muito satisfeito. 290
Nas duas sentenas citadas, a palavra sorte encontra-se submetida a uma funo de inverso do signo, e abre espao ao tropo. Afinal, o que a sorte para algum dedicado a enviar milhares de pessoas a campos de concentrao? O termo sorte, identificado noo de fortuna, assume aqui uma conotao irnica, de contedo moral. Nesta passagem, ter sorte representa executar um trabalho comprometendo-se da maneira menos ostensiva possvel. fortuna chegar ao local de execuo de uma ao e encontr-la realizada, principalmente em se tratando de uma tarefa reconhecida, pelo prprio executante, como catastrfica para dezenas ou centenas de pessoas. Outra passagem, em que a linguagem de Arendt se reveste de ironia, diz respeito participao de Eichmann na Conferncia de Wansee, em 1942, em que altos funcionrios do staff nazista definiram detalhes de implementao da Soluo final:
A reunio no durou mais que uma hora, uma hora e meia, e depois foram servidos drinques e todo mundo almoou uma ntima reuniozinha social, destinada a fortalecer os contatos pessoais necessrios. (...) Por isso teve permisso, depois que os
289 Idem, p. 102. 290 Idem, p. 105. 90
dignitrios partiram, de se sentar perto da lareira junto com seu chefe, Mller, e Heydrich (...) eles no falaram de trabalho, mas gozaram de um descanso depois de vrias horas de trabalho, muito satisfeitos, principalmente Heydrich, que estava excitado. (...) Agora ele podia ver (...) a elite do bom e velho servio pblico disputando e brigando entre si pela honra de assumir a liderana dessa questo sangrenta. (...) Bem, ele no era o primeiro nem o ltimo a ser corrompido pela modstia. (Aspas da autora). 291
No simples caracterizar a narrao de Arendt como irnica, pois os acontecimentos narrados diretamente pela autora, ou por meio de transcries da fala de Eichmann, possuem, em si mesmo, um carter de ironia trgica. Dizem respeito morte planejada de milhes de pessoas, mas so tratados em tom de surpreendente normalidade pelo acusado. Nas circunstncias descritas, nota-se, nos prprios acontecimentos, a presena da ironia trgica. Ela reside no fato de as vtimas desconhecerem que est em curso uma ao que lhes ser fatal. A ironia evidencia-se, tambm, no contraste dos estados em que se apresenta o acusado, isto , entre a aparente serenidade com que relata os episdios e o carter de desumanidade de tudo o que revela e do que revelado pelas testemunhas durante o julgamento. Pode-se identificar, em outros momentos, o tratamento irnico e metafrico, desta vez no tratamento adotado por Arendt em sentenas que estabelecem tenso entre o significante e o referente. Por exemplo: a conversa mentirosa, ou intencionalmente inconsistente, oca: Havia alguma verdade por trs da conversa oca..., 292 O mesmo ocorre quando a autora relata que o advogado de Eichmann comparece surpreendentemente sozinho ao tribunal, e assim impede o trabalho do ru de legar seu testemunho posteridade: Mas o dr. Servatius acabou aparecendo bem sozinho a maior parte do tempo. O resultado disso foi que Eichmann passou a ser assistente-chefe de seu prprio advogado de defesa e, em vez de ficar escrevendo livros para as futuras geraes, trabalhou bem duro durante todo o julgamento. 293
O tratamento irnico sobressai, particularmente, no seguinte pargrafo, de EJ. Aqui, sublinho um momento de ntida proximidade semntica, na qual se une o sentimento de culpa coletiva da segunda gerao de alemes do ps-guerra (die
291 E J, p. 130. 292 Idem, p. 265. 293 Idem, p.265. 91
Kollektivschluld), focalizado pelo narrador no romance de Schlink, questo colocada por Arendt:
muito gratificante sentir culpa se voc no fez nada de errado: que nobre! Mas bem difcil, e sem dvida deprimente, admitir culpa e se arrepender. A juventude de Alemanha est cercada por todos os lados e em todos os estgios da vida, por homens em posio de autoridade e em cargos pblicos que so muito culpados de fato, mas que no sentem nada do tipo. (Grifo da autora). 294
Encontra-se, intermitentemente, em EJ, no apenas o trao de ironia, mas uma percepo satrica, de descrdito e de negatividade, do modo de funcionamento do mundo e da justia. Na stira no h lugar para a esperana, nem para a conciliao. Ela expressa por uma viso negativa de mundo, por parte da autora. Sua descrio, que cito a seguir, revela algo terrvel e assustadoramente normal no tipo de crime cometido. As instituies falham ao perceber e julg-lo, pela falta de parmetros para compreenso do fenmeno. Isso ocorre nas passagens sobre os crimes de Eichmann, sobre a burocracia nazista e as insuficincias do processo, e em sua constatao de que os juizes deixaram passar desapercebida a questo crucial que serviria de lio a toda a humanidade, isto , a instaurao da banalidade do mal:
(...) teria sido realmente muito reconfortante acreditar que Eichmann era um monstro (...) O problema com Eichmann era exatamente que muitos eram como ele, e muitos no eram nem pervertidos, nem sdicos, mas eram e ainda so terrvel e assustadoramente normais. Do ponto de vista de nossa instituies e de nossos padres morais de julgamento, essa normalidade era muito mais apavorante do que todas as atrocidades juntas, pois implicava que (...) esse era um tipo novo de criminoso, efetivamente hostis generis humani, que comete seus crimes em circunstncias que tornam praticamente impossvel para ele saber ou sentir que est agindo de modo errado. 295
E adiante:
(...) pois quando falo da banalidade do mal, falo num nvel estritamente factual, apontando um fenmeno que nos encarou de frente no julgamento.Eichmann no era nenhum Iago, nenhum Macbeth, e nada estaria mais distante de sua mente do que a determinao de Ricardo III de se provar um vilo. A no ser por sua extraordinria
294 Idem p. 273. 295 Idem, p. 299. 92
aplicao em obter progressos pessoais, ele no tinha nenhuma motivao. (...) ele simplesmente nunca percebeu o que estava fazendo. (...) ele no era burro. Foi pura irreflexo (...) que o predisps a se tornar um dos grandes criminosos desta poca. E se isso banal e at engraado, se nem com a maior boa vontade do mundo se pode extrair qualquer profundidade diablica ou demonaca de Eichmann, isso est longe de se chamar lugar-comum... 296 (Grifos e aspas da autora).
Arendt enfatiza a dificuldade dos juzes para compreender a figura do ru, pois este no corresponde imagem de monstro nem de sdico pervertido, como pretendia a acusao. O acusado, ostentando tranqilidade e conscincia quanto s suas aes, traz cena uma nova espcie de criminoso, subvertendo a figura do vilo, que o senso comum esperaria ver nele. O estranhamento dessa inverso ilustrado pela fala de um dos juizes citada por Arendt: os sofrimentos em escala to gigantesca estavam acima da compreenso humana, matria para os grandes escritores e poetas que no cabem numa sala de tribunal... 297 Os acontecimentos transcendem o que se pode esperar da realidade, e a linguagem da narradora investe-se de tropos como isso banal e at engraadoe profundidade demonaca, para elaborar discursivamente o inusitado. Em determinadas passagens, ambas as narrativas, OL e EJ, so perpassadas por uma viso satrica do mundo. No romance de Schlink, a viso de mundo do narrador mostra-se particularmente negativa quando expressa seu desapontamento em relao evoluo da histria do direito:
Durante muito tempo acreditei que h um progresso na histria do direito, apesar de terrveis retrocessos e passos para trs, um desenvolvimento em direo maior beleza e verdade, racionalidade e humanidade. Desde que me ficou claro o fato de tal crena ser uma quimera, trabalho com uma outra imagem do percurso da histria do direito. Nessa imagem, o percurso ainda se orienta para uma meta, mas a meta de que se aproxima, aps diversos abalos, desorientaes e fanatismos, o seu prprio ponto de partida, de onde, assim que o alcana, precisa partir novamente. 298
Ambos os textos evidenciam uma relao entre narrador e o mundo real, caracterizada pela percepo de que no h um movimento evolutivo na histria da humanidade. A percepo do narrador remete no sentido de que no se alcana uma meta determinada
296 Idem, p. 310-11. 297 Idem, p. 232. 298 OL, p. 151. 93
para nela permanecer noo de que a existncia configura o eterno retorno do mesmo, no diferente. Esta uma noo, vale notar, aproxima-se do que Nietzsche estabelece ao recusar uma suposta teleologia da histria da humanidade:
Homem! Tua vida inteira, como uma ampulheta, ser sempre desvirada outra vez e sempre se escoar outra vez, um grande minuto de tempo no intervalo, at que todas as condies, a partir das quais vieste a ser, se renam outra vez no curso circular do mundo. E ento encontrars cada dor e cada prazer e cada amigo e inimigo, e cada esperana e cada erro, e cada folha de grama e cada raio de sol outra vez, a inteira conexo de todas as coisas (...) Esse anel em que s um gro, resplandece sempre outra vez. E em cada anel da existncia humana (...) emerge o mais poderoso dos pensamentos, o pensamento do eterno retorno de todas as coisas... 299
O princpio da circularidade, segundo a qual a histria no se move linearmente para uma meta final, tambm est presente em OL:
Na poca reli a Odissia. (...) Mas no se trata da histria de um retorno. Como que os gregos, sabendo que no se entra duas vezes no mesmo rio, poderiam acreditar em retornos? Odisseu no retorna para ficar, e sim para partir novamente. A odissia a histria de um movimento ao mesmo tempo em direo a uma meta e sem meta nenhuma, bem-sucedido e em vo. Em que a histria do direito diferente disso? 300
A noo do eterno retorno, assim como a idia de que no ocorrem mudanas ou transformaes definitivas, esto imbricadas, de diferentes modos, nas duas narrativas.Em Arendt parece implcita a idia de que o mundo mudou, e mudou para pior, revelando uma face perversa que escapa ao controle e compreenso geral. Essa impresso pontua diversas passagens em que a escritora trata dos massacres administrativos, da complexa organizao do Estado nazista, com sua hierarquia estratificada, e do modo tecnologicamente perverso como milhes foram levados morte. 301 A lio que, segundo a autora, o julgamento de Eichmann ensina humanidade,
299 Nietzsche, Friedrich. O eterno retorno. In Nietzsche. Obras incompletas. Seleo de textos de Grard Lebrun. Trad. de Rubens Rodrigues Torres Filho. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983, pp. 389-390. Para o aprofundamento da noo de eterno retorno, consultar Nietzsche, Friedrich. Assim falou Zaratustra, Trad.de Mrio da Silva. 9. Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998, pp. 166-67. 300 OL, p. 151. 301 Do captulo IV ao XIII, da edio brasileira de EJ aqui analisada, Arendt discorre, detalhadamente, sobre as diversas etapas de execuo das polticas de deportao de judeus aos campos de concentrao, e sobre a distribuio de funes entre os escales da hierarquia nazista. In EJ, pp, 69-240. 94
a lio terrvel da banalidade do mal, que desafia as palavras e os pensamentos 302
constitui, a meu ver, o cerne de seu discurso. Nele, parece estar implcita a percepo de que a histria da humanidade desenha uma perspectiva negativa, de subjugo do cidado por governos totalitrios. Pode-se afirmar que a manipulao do indivduo denunciada pela autora em dois nveis. Um, que se evidencia mortal, refere-se diretamente aos judeus e s minorias vtimas do nazismo: Faz parte dos refinamentos dos governos totalitrios de nosso sculo que eles no permitam que seus oponentes morram a morte grandiosa, dramtica dos mrtires. O Estado totalitrio faz seus oponentes desaparecerem em silencioso anonimato. 303
Em outro plano encontra-se o Estado agindo diretamente sobre os cidados, ditos livres, de modo mais insidioso que truculento, levando-os a assumir tarefas como Arendt demonstra no captulo ironicamente intitulado Deveres de um cidado respeitador das leis, 304 e a agir alm do que se espera deles: Pois a verdade triste e muito incmoda da questo era provavelmente que, no o fanatismo, mas sim sua prpria conscincia, que levara Eichmann a adotar sua atitude inflexvel no ltimo ano da guerra... 305 Nessa passagem, novamente, aproximo a narrativa historiogrfica do romance OL, no qual a personagem Hanna Schmitz, ex-guarda de um campo de concentrao, tambm age sob as ordens do Estado e tenta executar tarefas com presteza. Quando o juiz lhe pergunta por que no destrancara a porta da igreja, no Lager, antes que um incndio matasse dezenas de prisioneiras, ela responde: No sabamos agir de outro modo. 306 A diferena est em que a personagem analfabeta, sendo, presumivelmente, mais manipulvel para o cumprimento de ordens, ao passo que Eichmann, figura real, histrica, desfrutava de uma condio social e educacional mais favorvel, pertencendo a um escalo superior da burocracia nazista. Um outro momento da narrao, em EJ, evidencia a tenso entre a ironia, na linguagem da autora, contrastada com a ironia trgica, a qual, por sua vez, no pertence propriamente linguagem narrativa, mas prpria essncia dos acontecimentos narrados. Pode-se verificar a tenso entre a ironia discursiva e a ironia trgica ironia
302 EJ, p. 274. 303 Idem, pp.253-54. 304 Idem, p. 152. 305 Idem, p. 164. 306 OL, p. 104. 95
que se abate traioeiramente sobre as vtimas do nazismo , na passagem em que Arendt descreve a primeira deportao de judeus, da cidade alem de Stettin para a Polnia, em 1940. A deportao ocorre em condies excepcionalmente atrozes, como um teste em que as vtimas caminham para um destino mortal, levando suas prprias malinhas. A narradora refere-se bagagem dos deportados como malinhas, transmutando em ironia o carter trgico da condio de menoridade imposta aos judeus:
O objetivo parece ter sido um teste das condies polticas gerais se era possvel fazer os judeus marcharem para seu fim pelos prprios ps, levando suas prprias malinhas, no meio da noite, sem nenhuma notificao prvia; qual seria a reao de seus vizinhos quando descobrissem os apartamentos vazios de manh... 307
Mesmo quando trata de episdios publicamente conhecidos, a narradora parece disposta a surpreender o leitor, apresentando os fatos ironicamente, como se segue nesta passagem j citada anteriormente e aqui reapresentada parcialmente:
Adolf Eichmann foi para o cadafalso com grande dignidade. Pediu uma garrafa de vinho tinto e bebeu metade dela. Recusou a ajuda do ministro protestante, reverendo William Hull, que se ofereceu para ler a Bblia com ele: tinha apenas mais duas horas para viver, e portanto nenhum tempo a perder. Ele transps os quarenta metros que separavam sua cela da cmara de execuo andando calmo e ereto, com as mos amarradas nas costas. Quando os guardas amarraram seus tornozelos e joelhos, pediu que afrouxassem as cordas para que pudesse ficar de p. No preciso disso, declarou quando lhe ofereceram o capuz preto. (...) No cadafalso, sua memria lhe aplicou um ltimo golpe: ele estava animado esqueceu-se que aquele era seu prprio funeral. 308
Na passagem citada, Arendt assume uma atitude de oniscincia, ao descrever o acusado, adivinhando-lhe o pensamento e interpretando os sentimentos do condenado. Desse modo a historiadora faz o mesmo que o poeta. Conta o que viu e mais do que viu, pois conta, qualificando como fato, o que imagina ter acontecido. Aqui, a imaginao certamente no predomina, mas constitutiva do empreendimento historiogrfico.
307 EJ, p.73. 308 Idem, p.274. 96
2.10 Dois personagens em cena
Na construo de interfaces entre a literatura e a histria, devo assinalar a presena de outro ponto nodal: a caracterizao do personagem. Essa categoria nem sempre tem sido valorizada pela teoria literria. A escassa ateno que lhe atribuda se reflete na economia de classificaes. E. M. Forster, em Aspectos do romance, props uma forma de classificar personagens como planos e redondos, baseada em critrios psicolgicos. Os primeiros seriam estveis, superficiais e estereotipados, sendo facilmente reconhecveis. Os ltimos teriam perfil psicolgico mais complexo e estariam profundamente envolvidos entre si e com a trama. 309 Essa classificao se manteve desde os anos 1950, sendo gradualmente substituda por uma nova concepo da entidade personagem, no pelo que ele seja, mas segundo o que faz. Sob qualquer das denominaes personagem, dramatis personae, carter, actante, personnage, persona parece correto afirmar que a anlise da narrativa tem mantido os personagens em condio de menoridade, realimentando a tradio aristotlica: Porm, o elemento mais importante da tragdia a trama dos fatos, pois a tragdia no imitao de homens, mas de aes e da vida, da felicidade e da infelicidade (...) mas a felicidade ou a infelicidade residem na ao, e a prpria finalidade da vida uma ao e, no uma qualidade 310 , prescreve o filsofo. Nesta anlise, embora adote como parmetros alguns conceitos do mestre estagirita, no mantenho fidelidade incondicional s suas idias. Uma das questes que ponho em relevo a importncia da valorizao do personagem como elemento da trama, visando a analisar como os atores da ao so apresentados em OL e EJ. Em Greimas, a categoria dos personagens suscita interesse, sendo denominados, em um primeiro nvel semntico, como actantes que se destacam na narrativa por suas particularidades e pelo campo de suas funes. 311 No sentido amplo, segundo a viso greimasiana, um actante tanto pode ser a representao lingstica de uma pessoa, como o personagem de uma narrativa qualquer, ou ainda um animal ou uma mquina, sendo sempre suscetvel de individuao. Os atores, por sua vez, distinguem-se dos actantes por possurem uma ancoragem histrica especfica, o que implica sua inscrio no
309 Forster, E.M. Aspectos do romance, p. 53-55. 310 Potica, 1450a 16. 311 Greimas, A.J. Semitica e cincias sociais. Trad. lvaro Lorencini e Sandra Nitrini. So Paulo: Cultrix, 1981, p. 84. 97
espao e no tempo e alguma forma de denominao, entre outros atributos que Greimas no especifica. 312 A articulao das noes de actante e de ator retomada por Bal, como foi visto no primeiro captulo, fazendo-os evoluir para uma efetiva personalizao do personagem, e levando esse conceito a ultrapassar a estreita funo semntica atribuda por Greimas. Para Bal, no importa apenas a funo do personagem na narrativa e o modo como os personagens diferem uns dos outros, mas tambm a sua caracterizao. 313 A atribuio de caractersticas aos personagens, no sentido de se desvendar o que so, e no apenas o que fazem, faz convergir os modos como os dois personagens acusados de crimes so apresentados nas narrativas aqui analisadas. Adotando essa linha investigativa, concedo lugar privilegiado ordem do personagem. Pode parecer inadequado conferir a Eichmann, ator de uma narrativa histrica, o status de personagem. Minha postulao a esse respeito, que figuras eminentes, agentes dos acontecimentos histricos, tendem a migrar para a categoria de personagens.Vejamos como essa transio pode ser viabilizada. Um indivduo pode ser considerado um ator histrico, no sentido greimasiano, em que algum possui uma ancoragem histrica especfica, 314 por lhe ter sido atribuda certa relevncia por parte de um historiador, enquanto objeto de investigao. Em nenhuma hiptese o historiador conseguiria retratar tal figura exatamente como , ou como foi, no passado. Sabemos que o trabalho do historiador complementado por sua imaginao. Ainda que seja contemporneo ao ator ou ao evento histrico que investiga, a configurao que dar aos episdios em sua narrativa requer o preenchimento de lacunas. Esse preenchimento imprescindvel no apenas no momento em que registra ou interpreta os fatos, mas tambm ao descrever ou interpretar o modo de ser dos atores, aos quais reservado um papel de destaque como protagonistas ou participantes. Ocorre, a meu ver, um tratamento da linguagem na narrativa de Arendt, em que os atributos do ator histrico so construdos de modo a torn-lo personagem. O que parece determinar essa re-qualificao isto , a metaforizao da figura do agente histrico em personagem o fato de lhe serem atribudas caractersticas que no se restringem sua ancoragem histrica, para empregar a expresso de Greimas. A esse
312 Semitica e cincias sociais, p. 84. 313 Narratologyp. 80. 314 Entendo a noo proposta por Greimas, de ator histrico, isto , aquele que possui uma ancoragem histrica, no sentido de algum que tenha tido participao em um acontecimento histrico, cuja existncia seja comprovvel, cuja biografia seja conhecida. Sobre a noo de ator histrico, ver Greimas, A. J., Semitica e cincias sociais, p. 84 98
personagem histrico, Adolf Eichmann, so atribudos traos psicolgicos e outros como a aparncia fsica, o humor, tiques nervosos, virtudes, enfermidades, peculiaridades de discurso. 315
Postulo que se um ator histrico descrito com riqueza de detalhes, ele se torna, efetivamente, um personagem. Ele ultrapassa a moldura de entidade real. Sua imagem construda e complementada pelo narrador. Em EJ, a narradora complementa, de modo subjetivo, a figura do oficial ex-nazista: Apesar de todos os esforos da promotoria, todo mundo percebia que esse homem no era um monstro, mas era difcil no desconfiar que fosse um palhao. 316
O limiar em que transcorre o deslocamento da figura histrica real para o campo da ficcionalidade corresponde, possivelmente, ao processo sugerido por Ricoeur, quando afirma: aos procedimentos de mediao entre a explicao cientfica e a explicao por tessitura da intriga, correspondem objetos transicionais, 317 que fazem a mediao entre as entidades historiogrficas e as entidades narrativas que denominamos de personagens da narrativa. 318
Pode-se, a partir dessa concepo, atribuir a Eichmann o carter de figura transicional, para empregar o termo ricoeuriano, agregando-se a condio de personagem condio de Eichmann como ator histrico, a partir das descries do ex- oficial nazista feitas por Arendt. Em determinadas passagens, como naquelas em que Arendt enfatiza o aspecto fsico ou supe como Eichmann estaria se sentindo, a historiadora infere ou cria elementos para caracteriz-lo:
(...) altura mediana, magro, meia-idade, quase calvo, dentes tortos e olhos mopes, que ao longo de todo o julgamento fica esticando o pescoo para olhar o banco de testemunhas (sem olhar nem uma vez para a platia), que tenta desesperadamente, e quase sempre consegue, manter o autocontrole, apesar do tique nervoso que lhe retorce a boca, provavelmente desde muito antes do comeo deste julgamento. (Parnteses da autora.). 319
315 Considero que Napoleo Bonaparte tornou-se uma figura do imaginrio popular, que por certo difere do Napoleo real. Penso que seria impossvel reproduzi-lo integralmente em sua ipseidade. 316 EJ, p. 67. 317 Ricoeur, Paul. Tempo e narrativa. Tomo I. Trad. Constana Marcondes Csar. So Paulo: Papirus, 1994, p. 275. 318 Idem, ibidem, pp. 274-75. 319 EJ, p. 15. 99
Percebo, nesse processo, um movimento de inflexo, no de ruptura, do status ontolgico do ator histrico, sem que se esvazie sua ipseidade histrica. Ao exceder sua condio ontolgica de ator histrico, adquirindo o status de personagem ficcional, a figura de Eichmann insere-se em uma esfera de ambigidade, e de interseo entre os dois gneros narrativos. Sua configurao se altera por meio do discurso da narradora. A narrativa de Arendt evidencia, desse modo, um elemento que afirma a presena do enredo e o integra: a presena do personagem. Ocorre, nesse processo, um movimento tropolgico, em outras palavras, um desvio semntico em relao concepo convencional do ator histrico, tal como se encontra em Greimas. Aqui, o tropos, como elemento privilegiado no discurso da autora, metaforiza (palhao), amplia e re-significa a figura de Eichmann, ao ressaltar-lhe atributos de ordem fsica e psicolgica (aquele homem dentro da cabine (...) altura mediana, magro, meia idade, quase calvo, dentes tortos e olhos mopes (...) que tenta desesperadamente manter o autocontrole...).Como resultado desse processo, que oscila entre a metfora e a metonmia, ao privilegiar detalhes da aparncia do acusado, a figura de Eichmann desloca-se parcialmente de sua condio de ente pblico, ex-oficial da Gestapo, condenado por seus crimes, para outra figurao em que caractersticas pessoais so enfatizadas. Sob os holofotes da mdia, com enorme potencial para despertar sentimentos de estranhamento, indignao e repdio, Eichmann torna-se o personagem principal de um espetculo de dimenses histricas. Nele, os outros participantes, principalmente as vtimas, e tambm promotores, juzes e advogados, apesar de sua importncia histrica, tornam-se coadjuvantes.
2.11 Entrecruzando temporalidades
O dilogo entre a literatura e a histria tramado num tempo fluido e complexo. O tempo da narrativa, em OL, como se pode verificar, inscreve-se no espao de uma liberdade apenas relativa. O narrador Michael Berg tece a histria num sentido linear, que comea com seu encontro com Hanna e o amor na adolescncia, passa pelas revelaes do tribunal, pela punio e o suicdio, e chega, por fim, aos episdios e reflexes que encerram o enredo. Mas trata-se de uma linearidade plena de meandros, em que o discurso, em ziguezague, insere fluxos de conscincia e analepses, visitando intermitentemente o passado. Entre idas e vindas o narrador est sempre pronto a seguir 100
em busca das imagens de Hanna, dos vestgios de felicidade e infelicidade, de desencanto e da culpa, mantendo o passado atado ao presente. O tempo ficcional de OL caracteriza-se pela presena de limites, mesmo se tratando do um vasto campo narrativo em que se desenvolve a imaginao do autor. A diegese do romance constri-se imbricada a referncias guerra e ao ps-guerra, estando, portanto, entrelaada ao tempo histrico. Na historiografia, e tambm na narrativa ficcional, essas referncias so, efetivamente, vestgios que os homens do passado deixaram, como um arranho, um entalhe, sem fazer aparecer aquilo que passou por ali, como afirma Ricoeur. 320 Uma dinmica do rastro, do vestgio, permeia tanto a histria quanto a literatura e essa caracterstica aproxima as duas narrativas aqui analisadas. Os respectivos narradores, Michael Berg e Arendt, reportam a fatos da Segunda Guerra Mundial, particularmente aos desmandos do nazismo. Em Ol, encontram-se poucas referncias a datas. Os eventos so, em geral, demarcados por uma temporalidade sutil: Aos quinze anos, tive hepatite. 321 E tambm: No primeiro dia do feriado de Pscoa eu acordei s quatro. 322 Ou ainda, Faz dez anos que tudo isso aconteceu. 323
Em outras passagens, a sutileza das marcas temporais cede lugar a cronologias explcitas, como a data de nascimento e outros dados de Hanna, lidos em voz alta no tribunal: (...) Tinha nascido no dia 21 de outubro de 1922 (...) tendo agora quarenta e trs anos de idade. (...) tinha trabalhado em Berlim na Siemens e tinha ido, no outono de 1943 para a SS? 324 Outra referncia a poca do crime, quando prisioneiras morreram num incndio, trancadas em uma igreja: Elas foram transferidas de Auschwitz para l na primavera de 1944. 325
Na narrativa de Arendt, contrariamente, o tempo sistemtica e permanentemente datado, delimitado. Cada episdio, cada frase, cada palavra dita ou escrita, enredada no tempo da narrativa, encontra-se alojada, com preciso, no tempo histrico. A abertura do julgamento, a biografia do acusado, e depois, cada etapa das perseguies e deportaes, o genocdio nos Lager, a sentena, a morte e o ps-escrito. H uma passagem especialmente ilustrativa dessa pontuao:
320 Tempo e narrativa. Tomo III, p. 200. 321 OL, p. 9. 322 Idem, p. 41. 323 Idem, p. 179. 324 Idem, p. 79. 325 Idem, p. 87. 101
O senhor Ben-Zvi rejeitou todos os pedidos de clemncia em 31 de maio, dois dias depois de a Suprema Corte ter pronunciado seu julgamento, e poucas horas depois, nesse mesmo dia era uma quinta feira , pouco antes da meia-noite, Eichmann foi enforcado, seu corpo foi cremado e as cinzas espalhadas no Mediterrneo, fora das guas israelenses. 326
O entrecruzamento da histria com a fico como sugere Ricoeur, tem como agente transformador a refigurao do tempo. No largo desse tempo humano conjugam-se os movimentos de representao do passado, operados pela histria, e as variaes imaginativas da fico, perpassadas pelas aporias do tempo. 327 Vimos que em OL e em EJ h distintas construes de temporalidades. Essa distino se insere numa categoria mais ampla e relevante para a diferenciao entre ambas: a inverso do signo na narrativa ficcional, uma noo que vimos em Barthes: na fico, o signo se esvazia, rompendo a relao direta entre o referente e o significante, estabelecendo um novo significado e criando uma outra realidade, que neste caso a do romance. A histria, por sua vez, segundo Barthes, busca estabelecer um esquema semntico de dois termos o referente e o significante quando pretende ser objetiva e real, mas formula, de fato, um discurso performativo com truncagem. Nesse discurso, o descritivo , de fato, significante, produzindo, como faz a literatura, o efeito de real.O discurso histrico, segundo Barthes, forja a iluso referencial, pois, ao contrrio do que pretende, no acompanha o real e no faz mais do que signific-lo, repetindo, continuamente, aconteceu. 328 No se pode desconsiderar que o discurso histrico elabora temporalidades de um modo mais prximo ao referente isto , ao tempo cronolgico do que a fico, em se tratando das narrativas aqui analisadas. Na narrativa de Arendt as temporalidades aderem rigorosamente ao tempo real. Desse tempo fazem parte o 11 de maio de 1960, quando Eichmann foi seqestrado em Buenos Aires para ser julgado em Israel, as Leis de Nuremberg, de 1935, que legalizaram a discriminao praticada pela maioria alem contra a minoria judaica, e o 31 de maio de 1962, quando Eichmann foi enforcado. 329
So temporalidades demarcadas com rigor, s quais no se aplica o uso da imaginao da
326 EJ, p. 271. 327 Tempo e narrativa.Tomo III, 332. 328 Idem, ibidem, pp. 177-178. 329 EJ, pp. 32, 290 e 270. 102
autora, pois nesse caso, os fatos falam mais que os significantes e no h vazios de sries a serem preenchidos. 330 As datas demarcadoras do tempo histrico transmutam-se, na narrativa de Schlink, em elementos ficcionais: aps 1945 (nossos pais) tinham tolerado o convvio com criminosos de guerra, ou a primavera de 1944 quando as mulheres acusadas foram transferidas de Auschwitz para Cracvia 331 . A esse conjunto somam-se as vagas referncias ao tempo, que tecem as vivncias do narrador: a fuga aqui no ocupar-se com o passado, mas justamente uma determinada concentrao no presente e no futuro, cega herana do passado pelo qual somos moldados e com o qual temos de viver. 332 Os personagens estabelecem, com a temporalidade re-significada, relaes especficas criadas pelo autor. Em busca de aprofundar a compreenso terica da temporalidade narrativa, Ricoeur adota, como ponto de partida, o conceito de intriga do mythos aristotlico. 333
A intriga, afirma, a mimese de uma ao. 334 Retomando essa passagem da Potica, o filsofo prope a reelaborao do conceito de mimese, no no sentido de imitao, mas de criao, refigurando-o em trs momentos que se articulam, num movimento que denomina crculo hermenutico saudvel. Em mimese I, o autor identifica a instncia em que a intriga o intricare, enredar, complicar est enraizada numa pr-compreenso do mundo. Mimese I abrange, num conjunto sem limites pr-delimitados, uma srie de elementos pertencentes ao mundo da experincia e da ao, e envolve a busca de respostas para as questes sobre o que, o por que, o quem, o como o com ou o contra quem a ao realizada. 335 Mimese II, uma etapa de mediao entre mimese I e III, indicada por Ricoeur como o piv da anlise: o momento da ruptura com o mundo real, em que se abre o mundo da composio potica e se institui a literariedade da obra. 336 Em mimese III, a narrativa atinge a fase em que se projeta externamente, em sua ligao com o leitor por meio da leitura, o que consiste na religao da obra com o mundo. 337
330 Da histria ao real. Op. cit., p. 176. 331 OL, pp. 77, 87. 332 Idem, p. 150. 333 Para uma compreenso mais ampla do conceito de circularidade mimtica, ver Ricoeur, Paul. Tempo e narrativa. Tomo I. 334 Idem, ibidem, p. 11. 335 Idem, ibidem, p. 89. 336 Idem, ibidem, p. 86. 337 Idem, ibidem, p. 87. 103
H, segundo Ricoeur, uma relao dialtica entre as trs mimeses, considerando- se que a primeira j carrega as marcas de narrativas anteriores. Ele se pergunta se haveria uma experincia de narrar que j no seja fruto de outras narrativas. Sua resposta, apresentada ao final de uma alentada elaborao, de que os trs momentos da mimese se interpenetram circularmente. A terceira relao mimtica, que se d entre a narrativa e o mundo exterior, ou momento da leitura, como podemos entender, sempre retorna primeira, para empreender o reincio do crculo. A teoria ricoeuriana contribui para o processo de anlise das duas narrativas, Ol e EJ, particularmente no que diz respeito ao estabelecimento do dilogo entre suas temporalidades e suas temticas. Mas a noo de circularidade, que o autor denomina crculo hermenutico saudvel, no parece corresponder, no contexto desta anlise, formulao mais apropriada. No se verifica, no espao de interseo das duas narrativas, Ol e EJ, um movimento circular, mas, sim, um entrelaamento de categorias como a temtica, o enredo, personagem, tempo e espao, numa relao em que os textos ora se aproximam, ora se afastam, por suas semelhanas e diferenas. As duas narrativas dialogam entre si. Interpenetram-se. Como afirma Ricoeur, nenhuma narrativa seja ficcional ou histrica parece possvel sem que seja inspirada, motivada, suprida por narrativas existentes anteriormente. No romance de Schlink encontram-se os vestgios de um passado e de um presente histrico vestgios que na historiografia se materializam em arquivos e documentos. Em Ricoeur, interessa a este contexto, sobretudo, o lcus temporal de formulao da intriga, que corresponde mimese II, na qual ocorre a mediao entre os acontecimentos, ou incidentes individuais, e uma histria considerada como um todo. nas intrigas que inventamos, afirma Ricoeur, que se d, de modo privilegiado, a reconfigurao de nossa experincia temporal, inicialmente difusa. A, fundem-se a redescrio metafrica e a mimese narrativa, numa fronteira instvel que o filsofo denomina uma vasta esfera potica. 338
Em Ol, a construo do tempo ficcional fortalece o vnculo entre a fico e o tempo histrico com o qual a narrao est em dilogo: o perodo de cinco dcadas que se estende desde a fase final da Segunda Guerra. Ainda que o narrador apenas pontualmente mencione datas, a narrao conduz o possvel leitor a uma ntida interao
338 Idem, ibidem, p. 12. 104
com o tempo real. O tempo narrativo no romance entrecortado por elipses e transcursos de tempo, preenchidos por episdios que o personagem revela apenas gradualmente. O presente da escrita, o momento em que a autoria da histria assumida pelo narrador, nas ltimas pginas do romance, entrelaa-se com temporalidades anteriores. Em suas reflexes sobre o curso da histria, em Entre o passado e o futuro, Arendt v o discurso histrico, na modernidade, prolongando-se num processo de dplice infinitude do passado e do futuro, em que o tempo se quebra no momento presente 339 . Essa percepo se contrape de que o espao-tempo caminharia para um fim. O que h de decisivo nessa moderna concepo da histria que, pela primeira vez, a histria da humanidade se estende de volta para um passado infinito que podemos acrescer vontade e que podemos ainda investigar, medida que se prolonga para um infinito futuro. 340 A reflexo sobre o tempo liberta-se, desse modo, dos desgnios da tradio crist, segundo a qual a histria percorre uma trajetria teleolgica, com significado e sentido pr-determinados. A moderna historiografia recusa-se a enclausurar os acontecimentos no tempo, abraando o princpio de uma permanente construo do passado. Nesse gesto, como o permanente tecer e destecer do manto, de Penlope, na Odissia, pode-se, por fim, conceber o tempo histrico modelado pela mo humana e talvez, em parte, pelo futuro impondervel. o que Herclito parece intuir em sua reflexo: O tempo uma criana que brinca, movendo as pedras do jogo para l e para c; governo de criana. 341
2.12 A semntica dos espaos
A percepo esttica do espao, que tambm pode ser referida por uma potica do espao, tem muito a dizer quando se adentra a esfera comum s narrativas aqui analisadas. O jogo de espacialidades, na narrativa de Schlink, tem funo estrutural na articulao dos episdios, como se viu no primeiro captulo, especialmente na formao do eixo semntico, em que se confrontam, sobretudo, as diferenas sociais entre Michael e Hanna. Lugares tornam-se espaos e adquirem status de personagens, aderem sua
339 Arendt, Hannah. Entre o passado e o futuro. 4 ed. Dir. J. Guinsburg. So Paulo: Editora Perspectiva, 1968, pp. 101-109. 340 Idem, ibidem, p. 101. 341 Herclito de feso. In Bornheim, A. Gerd (org.) Os filsofos pr-socrticos. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 39. 105
imagem, contribuindo para construir contrastes sociais, econmicos e histricos entre os atores. Deixam de constituir simplesmente molduras ou cenrios, tornando-se, por si mesmos, atores. 342
Na narrativa de Arendt, os espaos igualmente possuem uma funo constitutiva dos episdios e tambm do personagem central, o acusado, Adolf Eichmann: A sala do tribunal, Aquele homem dentro da cabine de vidro construda para sua proteo, ...tinha em cena um teatro completo, com seu fosso de orquestra e sua galeria, com proscnio e palco... 343 . Os espaos so constitudos de imagens que a memria localiza, resgata, e re-significa, na medida em que a autora lhes confere uma conotao especfica. Na literatura do sculo XIX, a descrio dos espaos cria o efeito de real, que vimos com Barthes. a descrio detalhada, a busca do pormenor concreto que cria a iluso de real. 344 o que Barthes identifica na preocupao flaubertiana com a verossimilhana, quando o escritor descreve a cidade de Rouen em Madame Bovary, para pint-la, faz-la igualar-se ao real, provocando o comentrio: referente mais real, impossvel. 345 Mas no o que ocorre com a literatura do sculo XX, segundo Barthes, pois a no se persegue mais a cpia. A descrio dos espaos opera como signo esvaziado, que produz, assumidamente, uma conotao. Em EJ, o processo semitico no parece ser diferente. As descries de Arendt no buscam o efeito de cpia, de pintura dos ambientes, mas conota-os, imprimindo-lhes significados que os tornam, em certo sentido, personagens. Os espaos so determinantes para o desenvolvimento da histria, medida que lhes atribuda funo especfica. Desse modo so descritos os edifcios, os ambientes internos e externos. Em Arendt, as descries contribuem para construir a lgica interna do enredo e os sentidos possveis do que narrado. As descries dos lugares operam a subverso do signo, na medida em que so conotados, sendo apresentados no como so, mas como a narradora os viu, como se ver logo adiante. As narrativas ficcional e histrica, OL e EJ, pode-se afirmar, operam em sintonia quando transformam lugares em espaos, conotando-os, re-significando-os, remetendo observao de Barthes: o discurso histrico conota, ao apresentar mais significantes que fatos. 346 As descries dos lugares, em Arendt, contribuem no apenas para ampliar o
343 EJ, pp. 13, 15 e 17. 344 Da histria ao real, op. cit. pp. 185-189. 345 Idem, ibidem, p. 185. 346 Idem, p. 176. 106
sentido da ao que est sendo narrada, mas acrescentam elementos descrio que a autora faz do prprio ru. Vejamos como isso se passa. Em EJ, a caracterizao do acusado, como personagem s vezes pattico, est fortemente associada descrio teatral do ambiente do tribunal. Ao descrever o aspecto interno do edifcio de modo irnico, a narradora revela algo sobre o carter de espetculo que o julgamento ostenta: o juiz Landau quem d o tom (...) est fazendo o mximo, o mximo do mximo, para evitar que este julgamento se transforme num espetculo por obra da paixo do promotor pela teatralidade. 347 A descrio do tribunal, feita por Arendt, torna o espao interativo com a ao. O espao tematizado, torna-se performtico, ou, segundo as palavras de Bal, um acting place. 348 Por meio de sua descrio, a narradora prepara o possvel leitor para o encontro com a figura do acusado. Os seguintes trechos ilustram o incio o relato:
Beth Hamishpath a Casa da Justia: essas palavras, gritadas a todo volume pelo meirinho do tribunal, fazem-nos ficar de p num salto, ao anunciar a chegada dos trs juizes que, de cabea descoberta, vestindo mantos negros, entram na sala do tribunal por uma porta lateral e ocupam seus lugares no nvel mais alto da plataforma elevada. 349
E adiante:
Desde o comeo no h dvidas de que o juiz Landau quem d o tom, e de que ele est fazendo o mximo, o mximo do mximo, para evitar que este julgamento se transforme num espetculo por obra da paixo do promotor pela teatralidade. Entre as razes pelas quais ele nem sempre consegue isso est o simples fato de que as sesses ocorrem num palco diante de uma platia, com o esplndido grito do meirinho no comeo de cada sesso produzindo o efeito de uma cortina que sobe. (...) Quem planejou este auditrio (...) tinha em mente um teatro completo, com seu fosso de orquestra e sua galeria, com proscnio e palco, portas laterais para a entrada dos atores. Evidentemente este tribunal no um mau lugar para o espetculo que David Ben-Gurion, primeiro-ministro de Israel, tinha em mente quando resolveu mandar raptar Eichmann na Argentina e traz-lo Corte Distrital de Jerusalm... 350
347 EJ, p.14. 348 Narratology...p. 95. 349 EJ, p. 13. 350 Idem, p. 14. 107
O espao interage com o esplndido grito do meirinho, e regida por esse grito, como uma cortina que sobe, instaura-se a cena do julgamento, diante de uma platia. Um outro local ganha significado especfico no contexto do julgamento. Trata-se da cabine providenciada como medida de segurana, onde se encontra Eichmann:
Um degrau abaixo dos tradutores, um de frente para o outro e, portanto, com os perfis voltados para a platia, vemos a cabine de vidro do acusado e o banco de testemunhas. Finalmente, no ltimo plano, de costas para a platia, ficam o promotor com seu grupo de quatro advogados assistentes... 351
A cabine de vidro sugere a analogia com a jaula, o lugar em que a fera posta em exibio. No que o ru oferea riscos, mas as vtimas, em sua indignao, poderiam marchar contra ele. Uma a uma, elas se postam sua frente: 53 testemunhas, durante 23 sesses, de um total de 121, apontando o dedo e acusando o ex-oficial nazista de uma variedade de crimes: organizao de deportaes, mortes, assassinato de 93 crianas, assassinato de um menino judeu na ustria, abertura de tmulos para sumir com os corpos e eliminar vestgios, incitamento noite dos cristais (die Kristallnacht) na Alemanha e na ustria muitas sem comprovao, no acatadas pelo tribunal. 352
A descrio do edifcio onde funciona a Corte Distrital anloga de um cenrio:
(...) quem planejou este auditrio, da recm-construda Beth Haam, Casa do povo (no momento circundada por altas cercas, guardada do sto ao poro pela polcia fortemente armada, e com uma fileira de barracas de madeira no ptio fronteiro, onde todos os que vo chegando so adequadamente revistados) previu que ali estariam as instalaes completas para um teatro, com proscnio, galeria, fosso de orquestra e portas de entrada para os atores. (Parnteses da autora). 353
Ricoeur refere-se ao efeito das descries como uma forma de iluso controlada, 354
mas observa que os historiadores modernos j no se permitem incurses fantasistas, embora no deixem de recorrer, sutilmente, ao gnero romanesco. O historiador no se probe pintar uma situao, restituir uma cadeia de pensamento e dar a esta a
351 Idem, p. 14. 352 EJ, p. 228-29. 353 Idem, p. 15. 354 Tempo e narrativa, Tomo III, p. 324. 108
vivacidade de um discurso interior. 355 Seus exemplos imediatos so a pintura da Revoluo Francesa feita por Michelet, obra que Ricoeur compara a Guerra e Paz, de Tolsti, na qual o movimento se d em sentido inverso, ou seja, da fico para a histria e no mais da histria para a fico. 356 Mas nota-se, em EJ, que no se trata apenas da liberdade narrativa de pintar a cena, mas sim de conot-la. Em Arendt, h muitas e tristes histrias de testemunhas, desatravancadas do sto da memria. So embedded stories, como as define Bal 357 , encaixadas na histria principal, que o julgamento de Eichmann. So episdios narrados sucintamente, pequenas fbulas explanatrias (explanatory fabulas) 358 , todas igualmente espantosas e dramticas, desfilando na longa cena do tribunal. pela via desses relatos que imaginamos, os apartamentos vazios de manh e o que os vizinhos iam pensar dos apartamentos vazios, e as famlias judias foradas a desocupar suas casas na madrugada, para serem levadas a um lugar desconhecido. 359 A figurao do espao est em todos os relatos, como aquele que Arendt considera como um dos brilhantemente honestos, e que no levou mais de dez minutos para ser contado pela testemunha. Era um velho polons, Zindel Grynszpan. Em 1938 ele e sua famlia, com um grande nmero de pessoas, foram levados de carro at uma delegacia, depois em caminhes e, ento, tivemos de andar quase dois quilmetros at a fronteira polonesa (...) onde os homens nos chicoteavam (...) e sangue correndo na estrada (...) e foi a primeira vez que vi a louca brutalidade dos alemes (...) Bateram em mim e ca numa vala.(...) Quando chegamos na fronteira aberta (...) as mulheres entraram primeiro... 360
Figuram, nessas passagens, imagens de estradas, fronteiras, vages de prisioneiros trancados por dentro, mudanas abruptas de um lugar a outro, valas. So inmeros lugares tornados espaos, construindo as histrias. Os espaos, tornados personagens, interagem com os personagens. Tambm imaginamos, pela via do discurso de Arendt, as proximidades do cadafalso e os quarenta metros que separam a cela da cmara de execuo de Eichmann, por onde ele anda calmo e ereto, com as mos amarradas nas costas. 361 As fronteiras, os campos de concentrao, o tribunal e muitos outros locais ganham dramaticidade prpria.
355 Idem, Tomo III, p.323. 356 Idem, ibidem, p. 324. 357 Narratology..., p.144. 358 Idem, p. 144. 359 EJ, p.173. 360 Idem, p. 150. 361 Idem, pl. 274. 109
Em OL e EJ, a memria do narrador construda por imagens que tecem significados, e estes vo alm da superfcie do discurso narrativo. Bachelard entende que o inconsciente permanece nos locais: pelo espao, no espao que encontramos os belos fsseis de durao concretizados por longas permanncias (...). 362 Na rea de interseco entre a literatura e a histria, a descrio dos espaos tem o poder de re- significar os acontecimentos narrados. Eles so parte da estruturao do enredo, interagindo com os personagens e o tempo, e construindo um espao diferenciado de linguagem. Reunidos esses elementos enredo, personagens, as articulaes de tempo e espao , agregados consonncia temtica, estabelece-se um conjunto de referncias que possibilitam o dilogo entre fico e histria, apesar de suas diferenas. Essas referncias, como se ver no captulo seguinte, tambm abrem passagens entre o texto ficcional e a narrativa de testemunho.
362 A potica do espao, p. 29. 110
CAPTULO III
FICO E TESTEMUNHO
Acontece, muitas vezes, que o mais profundo que se deixou de escrever, a vida que se vivia, agindo, respirando. Quem cuida de dizer: O meu corao bateu hoje.
Jacques Michelet
3.1 Uma introduo ao testemunho
Este captulo trata da escrita como memria. No captulo anterior, a narrativa de Arendt, Eichmann em Jerusalm: um relato sobre a banalidade do mal, 363 foi posta em dilogo com o texto ficcional que constitui o eixo desta anlise, o romance de Bernhard Schlink, O leitor, tendo sido analisadas algumas das caractersticas que ora as aproximam, ora as afastam. Neste captulo, o relato de Primo Levi, isto um homem?, trazido ao dilogo com o romance de Schlink. Nesta fase, o confronto entre duas obras estabelece uma nova etapa na busca de esclarecimento do problema central proposto inicialmente: de que modo diferentes gneros narrativos elaboram a temtica da Shoah, e que recursos narrativos so articulados em suas diegeses? A aproximao entre as narrativas ficcional e de testemunho suscita uma ordem de problemas que envolvem, sobretudo, duas questes: a questo da ambigidade do gnero e a elaborao do trauma na escrita. A pergunta sobre o gnero pretende pr em evidncia um conjunto de traos que conferem ao relato testemunhal uma identidade, diferenciando-o da literatura ficcional e aqui, subsidiariamente, demarca a instvel fronteira entre o testemunho e a historiografia. A questo do trauma traz, a esta investigao, a viso psicanaltica da escrita, concernente menos elaborao ficcional, mas, de modo mais intenso, escrita testemunhal de Levi. A temtica qual se vinculam as narrativas OL e EH, isto , a Shoah, permanece, no desenvolvimento desta anlise, como leitmotiv, a partir do qual se desenvolvem experincias narrativas distintas. Bertha Waldman observa que foi necessrio passar o tempo e acontecer o julgamento de Adolf Eichmann, em 1961, para que textos testemunhais e ficcionais
363 Neste captulo, e em todo desenvolvimento da tese, mantenho a referncia s obras que compem o corpus por meio das siglas: OL para O leitor, EJ para Eichmann em Jerusalm e EH para isto um homem?. 111
sobre a Shoah proliferassem 364 . Entre eles se pode incluir os de Elie Wiesel, Jorge Semprn, Janina Bauman, Imre Kertstz e muitos outros. como se o julgamento contribusse para liberar uma tenso acumulada por quase vinte anos, propiciando aos sobreviventes, e a escritores de geraes mais recentes, novas possibilidades de compreenso da catstrofe que constrangeu geraes e ainda constrange. O livro- reportagem de Arendt representa uma substancial contribuio, por meio da reflexo e da escrita, elaborao da problemtica da Shoah. Cabe observar, sobre o relato de Levi, EH, que este contraria o padro da espera de anos para iniciar a escrita. Levi no esperou para escrever, assim como Robert Antelme e Paul Celan tambm no esperaram para elaborar suas memrias. Levi escreveu EH quando ainda fervilhavam as impresses e os sentimentos trazidos de Auschwitz. O relato movido pelo impulso imediato e violento, at o ponto de competir com outras necessidades, ditado pela urgncia da liberao anterior, anuncia o autor, no prefcio. 365
No romance OL, o narrador Michael Berg protagonista e testemunha de um tempo de conflito, a dcada de 1960, em que a segunda gerao de jovens alemes aps a Segunda Guerra se revolta contra a atitude tolerante de seus pais para com os ex- nazistas. Mas Michael no uma testemunha de primeira hora, nem vtima pessoal da catstrofe, como Levi. O narrador, em OL, uma testemunha distanciada, um olhar a posteriori. Podemos referir-nos a ele como um tardio testis, um dos modos como em latim se refere quele que assiste como espectador, que testemunha. Trata-se de uma testemunha ficcional, num contexto ficcional, em que personagens e aes so invenes do escritor. Seu testemunho se situa em um momento posterior, de reflexo sobre as seqelas da Shoah. Levi, diferentemente, testemunha de primeira hora. Ele no apenas testis, mas, antes de tudo, superstes, que em latim significa no s testemunha, mas tambm aquele que sobrevive, que se salva. Levi sobreviveu e narra os horrores de Auschwitz, o maior campo de concentrao instalado pelo regime nazista, na Polnia, durante a Segunda Guerra. Refiro-me narrativa de testemunho, inicialmente, como um modo de narrar que se prope a resgatar as vivncias de um indivduo ou de uma comunidade, integrando a
364 Waldman, Berta. Badenheim, 1939: ironia e alegoria. In Seligmann-Silva, Mrcio (org.). Histria, memria, literatura. Campinas, SP: Editora UNICAMP, 2003, p. 176. 365 EH, p. 08. 112
construo de sua memria e de sua identidade. Shoshana Felman afirma que o testemunho constitudo de partes e fragmentos de memria reprimidos (overwhelmed) por ocorrncias que no se assentaram no entendimento ou na lembrana, por atos que no podem ser construdos como conhecimento, nem assimilados cognitivamente de modo pleno, ou ainda, por eventos que excedem os limites de nossas referncias. 366
Felman identifica os tempos recentes, que se podem situar a partir da Segunda Guerra Mundial, como uma Era do testemunho, um modo crucial de nos relacionarmos com os traumas de nossos tempos. 367
Obras de arte contemporneas, entre elas a literatura, utilizam o testemunho como discurso para a apresentao de um drama que nos contemporneo. A denominao literatura de testemunho, mais comumente associada literatura e arte testemunhal ps Shoah, surge em pases europeus, principalmente na Alemanha e na Frana, e suscita uma espcie de arqueologia literria. Mrcio Seligmann-Silva refere-se a ela como uma escrita diasprica ou uma escrita de pura errncia. Por sua vez, a literatura referida como testimonio nos moldes como pensada no contexto poltico e cultural latino- americano, at os anos 1980, associa-se a vivncias de perseguio por governos autoritrios, e possui um pronunciado carter de denncia e reportagem. 368 Diversamente do testimonio, de carter mais jornalstico, sociolgico ou historiogrfico, a literatura de testemunho problematiza os limites da representao, abrindo as fronteiras da escrita a modos de expresso que desafiam o lgos da linguagem, na tentativa de apresentar o irrepresentvel. Nessa tessitura se encontra o processo em que o relato testemunhal se metamorfoseia em arte literria, por meio da prosa e da poesia assumindo um carter performtico. Se a historiografia reivindica autoridade epistemolgica para superar as insuficincias da memria, os relatos individuais abrem sulcos profundos na superfcie generalizante e impessoal da histria oficial, contando estrias que so tambm
366 Felman, Shoshana. Education and crises or the vicissitudes of teaching. In Testimony, New York, NY, p. 5. 367 Idem, ibidem,p.5 368 Seligmann-Silva situa o surgimento do conceito de testimonio nos pases de lngua espanhola a partir dos anos 1960. Desde ento, esse fenmeno evolui at assumir o carter de novo gnero literrio. Suas referncias lhe conferem um teor poltico, mais do que cultural. Prende-se menos ao imaginrio, e mais memria poltica, releitura de acontecimentos que mudam a vida de um povo. O testimonio est fortemente relacionado s lutas polticas, especialmente s lutas das classes trabalhadoras ou socialmente excludas. Seu carter social e histrico se reproduz em diferentes matizes, em outros pases da Amrica latina, sempre como instrumento de resistncia poltica e de reviso histrica. In Seligmann-Silva, Mrcio. Histria, Memria, Literatura. (Org. Mrcio Seligmann-Silva). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003, pp. 8-33. 113
histrias. As narrativas individuais penetram as camadas profundas da experincia humana. Em certo sentido, iluminam a histria, fazendo brilhar o olho humano em meio impessoalidade dos arquivos.
3.2 Aproximao ao testemunho de Levi
A narrativa de Levi partilha, com outras obras, o carter de pioneirismo no que diz respeito ao relato testemunhal. Seu relato editado em 1947, ainda sob os ecos da destruio, quando essa literatura encontra escassa receptividade entre os leitores. O momento era de constrangimento poltico e psicolgico e de pouca disposio individual e coletiva para revolver uma ferida ainda pungente. EH foi o primeiro de uma srie de textos escritos por Levi aps a guerra. Em um dos contos escritos na dcada de 1960, Auschwitz, cidade Tranqila, o autor menciona uma provvel insuficincia da pgina documentria, afirmando que ela quase nunca possui o poder de restituir-nos o ntimo de um ser humano: com essa finalidade, mais do que o historiador e o psiclogo, afirma, so idneos o dramaturgo ou o poeta. 369 Levi tenta, com sua obra, oferece aos leitores parte do que havia e ainda h para ser dito sobre a experincia inominvel da Shoah. Walter Benjamin prope, em suas Teses sobre filosofia da histria, que a histria objeto de uma construo que tem lugar no no tempo vazio e homogneo, mas num momento de atualidade. 370 Sabe-se que o passado, como sugerem modernamente a histria e a arqueologia, no existe como resultado natural, mas como uma criao cultural. O passado est em permanente construo, pois a releitura dos fatos estabelece um processo inesgotvel. A transformao de fontes originalmente histricas em literatura uma das dobras desse processo, e o amlgama entre os relatos testemunhais e a construo da memria historiogrfica uma de suas faces. Muitos sobreviventes da Shoah tornaram-se historiadores de si mesmos, e seus relatos se sobrepuseram precariedade dos registros. Levi observa, no prefcio de Os afogados e os sobreviventes, que todos os arquivos do Lager foram queimados nos ltimos dias da guerra, e esta foi verdadeiramente uma perda irremedivel, tanto que
369 Levi, Primo. Auschwitz, cidade tranqila. In O ltimo natal de guerra. Trad. Maria do Rosrio T. Aguiar. So Paulo: Berlendis &Vertecchia, 2002, p. 56. 370 Benjamin, Walter. Teses sobre filosofia da histria. In Walter Benjamin. 2. Ed. Org. Flvio R. Kothe. So Paulo: Editora tica, 1991, p. 161. 114
ainda hoje se discute se as vtimas foram quatro, seis ou oito milhes... 371 Preencher pginas da histria com as cores fortes da experincia pessoal equivale, em parte, deixar os mortos falarem por meio do discurso do narrador. No est em discusso se as vtimas foram milhares ou milhes. O que est em causa, em sua narrativa, a essncia do ato de aviltamento humano pelo regime nazista. O que Levi realiza, por meio de sua construo narrativa, contribui para arrefecer o paradigma da formulao historiogrfica enquanto cincia, acrescentando, como ele prprio afirma, a viso do sobrevivente sobre certos aspectos da alma humana. 372 O olhar da testemunha traz escrita algo que no est nos arquivos histricos. A testemunha revela-se tambm arquivo, um arquivo vivo capaz de modificar a percepo que se tem da histria. A diversidade de discursos literrios produzidos a partir da Shoah leva-nos a perceber, com Mrcio Seligmann-Silva, um processo de permanente relativizao do evento histrico. A instabilidade desse conceito revela ser temerria a disposio de fixar discursos puros que se dividam entre cientficos e literrios, como se um detivesse a posse da verdade e o outro no. Aqui, novamente, ecoam as palavras de Genette, que vimos no captulo anterior. 373 No h discursos puros, nem na fico, nem na histria, e isso acrescento vale tambm para o testemunho. O esforo de traduzir para a dimenso do humano os escombros da histria pode ser percebido tanto na narrativa ficcional de Schlink quanto no testemunho de Levi. Em Levi, o narrador mostra o que permaneceu oculto nas lacunas dos registros oficiais. Faz valer os recursos de sua memria, lutando contra o esquecimento, mas sem conseguir alcanar a dimenso do real, pois este incomensurvel, sendo mais complexo e inatingvel do que o contedo que aflora em sua escrita. A narrativa de testemunho no se produz a partir de documentos, como a do historiador, mas de episdios vividos, cuja simbolizao plena de obstculos. o que Benjamin parece expressar em uma das passagens de Teses sobre a filosofia da histria, no comentrio sobre a gravura de Paul Klee intitulada Angelus Novus:
Nele est representado um anjo, que parece querer afastar-se de algo que contempla. Seus olhos esto arregalados, sua boca est aberta e suas asas esto prontas para voar.
371 Levi, Primo. Os afogados e os sobreviventes. 2 ed. Trad. Luiz Srgio Henriques. So Paulo: Paz e Terra, 2004.p. 10. 372 EH, p.7. 373 Narrative discourse revisited, p. 15 115
O anjo da histria deve parecer assim. Ele tem o rosto voltado para o passado. Onde diante de ns aparece uma srie de eventos, ele v uma catstrofe nica, que sem cessar acumula escombros sobre escombros (...) Ele bem que gostaria de poder parar, de acordar os mortos e de reconstruir o destrudo. Mas uma tempestade sopra do Paraso, aninhando-se em suas asas, e ela to forte que ele no consegue mais cerr- las. Essa tempestade impele-o incessantemente para o futuro, ao qual ele d as costas, enquanto o monte de escombros cresce diante dele at o cu. Aquilo que chamamos de Progresso essa tempestade. (Grifo do autor). 374
O dilaceramento social e individual que perpassa alternadamente os episdios relatados por Levi e Schlink condiz com um aspecto que merece ser assinalado na representao do anjo da histria, de Klee. O Angelus Novus possui o olhar oblquo de quem parece no suportar o que h para ser visto. Esse olhar est presente nas narrativas ficcionais, tanto quanto nos relatos de testemunho relacionados Shoah. O narrador tem diante de si algo assustador, que captura seu olhar pelo que tem de inusitado, mas no se deixa traduzir. Nessa tarefa, o narrador investe-se do gesto do catador de cacos, como sugere Benjamin a propsito do historiador, reunindo cacos do passado, para dar-lhes novas configuraes. A fico e o testemunho cedem aos mortos um lugar de fala, possivelmente mais do que a historiografia que, talvez, deixe os mortos em repouso, presentificando menos suas vozes e seus sentimentos. A literatura ficcional e, particularmente, a literatura de testemunho, querem acord-los, sacudindo as camadas do tempo, misturando as dores dos mortos s dos vivos. A ao de falar pelos mortos ou dialogar com eles requer uma linguagem transgressora a linguagem literria.
3.3 Fico e testemunho: a questo do gnero
Uma questo emerge ao se estabelecer o dilogo entre o texto ficcional OL e o relato de Levi, EH. Seria correto referir-se ao testemunho como um gnero literrio? Sem desconsiderar a controvrsia existente a esse respeito, inclino-me a considerar que o testemunho pode ser referido como um gnero. Deve-se ter em conta, inicialmente, que um gnero literrio emerge das injunes histricas e scio-culturais de uma
374 Benjamin, Walter. Teses sobre filosofia da histria. In Walter Benjamin. 2 ed.Org. e trad. Flvio R. Kothe. So Paulo: Editora tica, 1991, pp. 158-159. 116
determinada poca, e, posteriormente, sofre metamorfoses que podem lev-lo extino, substituio, ou a dividir-se em subgneros. A identificao dos gneros, retroativamente, serve como instrumento anlise terica, como prope Benedetto Croce, e mostra-se como um procedimento plausvel e necessrio. Esse procedimento difere da inaceitvel adoo do conceito de gneros como categorias normativas, determinantes da forma. 375 Tento distinguir, nas narrativas OL e EH, aspectos em que se aproximam ou se afastam, iluminando-as em suas semelhanas e diferenas para, a, investigar traos de um possvel gnero do testemunho, em confronto com a escrita ficcional. Tzvetan Todorov introduz uma dificuldade caracterizao do gnero: o carter especfico da norma esttica, no sentido de que uma grande obra estabelece um gnero, como um modo de transgresso das regras at ento aceitas. 376 Mas esse critrio no parece aplicvel ao testemunho. Pode-se afirmar que, neste caso, no est em jogo a definio da forma esttica, mas caractersticas de outra ordem. Entre elas h o fato de que o testemunho consolida ao longo de aproximadamente seis dcadas desde o final da Segunda Grande Guerra at a atualidade um modo de narrar com traos especficos. Estes so, sobretudo, a confluncia temtica, o comprometimento tico do autor, o modo como este se relaciona com o leitor, compartilhando com ele sua experincia, e o fato de esta ser uma experincia traumtica, que instaura o conflito entre a lembrana e o esquecimento, revelando-se um processo de difcil elaborao. A noo de gnero suscita a idia de conjunto de obras que dialogam entre si, ou seja, de um sistema literrio como uma rede tecida por diversas obras. circunscrio do gnero de testemunho vinculado Shoah, pode-se agregar Levi, Robert Antelme, Paul Celan, Elie Wiesel, Jorge Semprn, Janina Bauman, Imre Kertstz, e muitos outros. Todorov chama a ateno para a dificuldade de se estabelecer um gnero literrio, sem
375 Os gneros constituem, desde Plato, uma questo controversa na teoria e na prxis literria. Desde que foram enquadrados numa concepo tridica, no Livro III de A Repblica, como simples narrativa, imitao ou mimese, e uma terceira modalidade, mista, que fundia a narrativa imitao, os gneros no se conformam a categorizaes rgidas. Nos captulos II e III da Potica de Aristteles, os gneros foram submetidos a uma nova tripartio: epopia, tragdia e comdia, relacionados ao objeto de imitao e ao modo de imitao.
Desde ento a teoria dos gneros os submete a hierarquizaes, diferenciaes e hibridismos. Atribui-se a Benedetto Croce e sua Estetica como scienza dellespressione e lingstica generale, importante contribuio no sentido de questionar e combater as distines e divises dos gneros de modo substancial e normativo. Para ver mais sobre a evoluo da teoria dos gneros, consultar Aguiar e Silva, Vitor Manuel. Teoria da literatura. Coimbra: Livraria Almedina, 1997 e Todorov, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone Moss. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979 e, do mesmo autor, Introduo literatura fantstica. 3. Ed. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2004. 376 Todorov, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone Moss. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p. 94. 117
que se analise, previamente, grande nmero de obras que poderiam constitu-lo. Mas ele prprio dissolve essa dificuldade, afirmando que um dos primeiros traos do procedimento cientfico que ele no exige a observao de todas as instncias de um fenmeno para descrev-lo. Ele procede por deduo. 377
Pode-se afirmar, com alguma segurana, a existncia de um conjunto de obras que cresce incessantemente, em torno da temtica da Shoah, podendo ser reunidas, catalogadas e referidas pelo que possuem em comum. Aqui, por analogia, podemos nos referir a um tipo de gnero consolidado, o gnero policial. A referncia a este gnero evoca, como regra geral, um determinado tipo de enredo, com incio, meio e fim, em que se comete um delito cujo autor est por ser descoberto, em que h pistas falsas e verdadeiras e, por vezes, uma intrincada relao entre o criminoso e a lei. As implicaes do crime desdobram-se, em clima de suspense, at que seja desvendada a sua autoria. 378
Mas certamente vamos encontrar inmeros romances policiais que escapam a essa tipologia, pois nada obriga a que uma obra incorpore um gnero e nem se deve esperar que o faa, j que o encontro entre a obra e um gnero, como bem observa Todorov, apenas uma possibilidade. 379 O relato de Levi, EH, pode ser visto como segmento de uma teia discursiva que se tece no tempo e pode ampliar nossa percepo dos fatos apresentados pela historiografia. No prefcio de Os afogados e os sobreviventes, Levi adverte que no teve inteno de fazer uma obra de historiador, no sentido de examinar exaustivamente as fontes. Esclarece que suas reflexes sobre a vida nos Lager se devem no apenas ao contato direto que teve com Auschwitz, mas tambm a outras fontes de informao: Deles tive tambm grande experincia indireta atravs dos livros lidos, das narrativas ouvidas e dos encontros com os leitores de meus primeiros livros. 380 Pode-se notar que a rede de textos que se tece em torno da Shoah evidencia seu entrelaamento com textos pertencentes a outros gneros, em que se incluem o histrico e o ficcional. A proposta de categorizao do testemunho como gnero corroborada pela recorrncia do discurso em primeira pessoa. A assuno da primeira pessoa como lugar de elocuo do sujeito contribui para estabelecer uma relao prpria entre autor e leitor. Em EH, ao assumir que sua escrita fruto de uma necessidade inadivel, que compete
377 Todorov, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2004, p.8. 378 Eco, Umberto. Obra aberta. Trad.Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 1971, pp.261-262. 379 Introduo literatura fantstica, p. 26. 380 Levi, Primo. Os afogados e os sobreviventes. 2. Ed.Trad. Luiz Srgio Henriques. So Paulo: Paz e Terra, 2004, p. 17. 118
com outras necessidades elementares 381 , Levi tende a suscitar no leitor um tipo de empatia que o autor de outro gnero, como o romance, talvez encontre maior dificuldade de alcanar. A escrita testemunhal assumida pelo autor como uma espcie de salvao prpria, um segundo momento de salvao, podendo at mesmo significar, ao contrrio, um momento de re-vivncia de um evento traumatizante como observa Shoshana Felman. 382 O leitor, por sua vez, torna-se um ouvinte que tende a se envolver com a leitura, como quem partilha, de alguma forma, a angstia do sobrevivente. O testemunho coloca-se sob o signo da necessidade, do inevitvel. Na fico, o autor implcito e o narrador no coincidem, mas no testemunho, usualmente, com-fluem na mesma pessoa. o relato de algum que sofreu intensamente, em latim o martyr, derivado do grego, ou mrtyr, que tambm significa testemunha. Ele , em pessoa, a prova do martrio, do grego martyrion, isto , testemunho e prova. O autor do testemunho quer resgatar a verdade, falar do que de fato ocorreu, enquanto o autor de fico pode, pretender encenar a verdade, mas o resgate do acontecimento no seu principal objetivo. O discurso do narrador testemunha trata de um contedo que ultrapassa a possibilidade de simbolizao, mesmo estando voltado para uma realidade referencial no caso de Levi, a guerra, a vivncia do Lager. Sua escrita se insere na condio ambgua de ser, a um s tempo, referente e auto-referente. Trata de uma realidade emprica, em grande medida comprovvel e, ao mesmo tempo, do real que habita a interioridade do autor, no sentido do indecifrvel, do trauma que ultrapassa sua capacidade de expresso. A autenticidade do testemunho pode, entretanto, ser apenas aparente, constituindo, eventualmente uma farsa, como demonstrou ser, em determinados casos. 383
Seligmann-Silva v na literatura de testemunho mais do que um gnero, e sim, uma face da literatura que vem tona na nossa poca de catstrofes e faz com que toda a histria da literatura aps duzentos anos de auto-referncia seja revista a partir do
381 EH, p. 9. 382 Felman, Shoshana and Laub, Dori. Testimony. Crises of witnessing in literature, psychoanalysis and history. New York/London: Routledge, P. 67. 383 Seligmann-Silva relata um exemplo clamoroso da farsa no testemunho, em que o autor suo Bruno Doessekker, adotando identidade falsa, como Binjamin Wilkomirski, criou um relato autobiogrfico, intitulado Fragmentos. Nele, o autor, que se diz, falsamente, judeu, narra sua suposta passagem por campos de concentrao, com apenas trs anos de idade. Aclamado pela crtica especializada, Wilkomirski visitou vrios pases, dando entrevistas e palestras, at ser desmascarado. Seligmann-Silva, Mrcio. O testemunho: entre a fico e o real. In Histria, memria, literatura, op. cit., p. 381. 119
questionamento da sua relao com o real. 384 Esse real, observa, no deve ser confundido com a realidade tal como a realidade do romance realista e naturalista, pois deve ser compreendido a partir da noo freudiana do trauma, de um evento que resiste representao, simbolizao. 385 Pode-se afirmar que tanto a literatura de testemunho, relacionada Shoah, quanto o testimonio, compartilham uma preocupao ao mesmo tempo poltica e tica. Para tentar agreg-las e matiz-las num mesmo conceito, deve-se tomar de emprstimo no apenas categorias da poltica, da histria, da filosofia, mas tambm da psicanlise. Quando escreve por si, relatando sua experincia, Levi tambm escreve por aqueles que no sobreviveram. Ele tem conscincia de que regressar de Auschwitz com vida no foi pequena sorte, e suas lembranas se entrelaam s experincias de outros prisioneiros, sobreviventes e no sobreviventes: Uma parte de nossa existncia est nas almas de quem se aproxima de ns. 386 A se considerar o testemunho como um gnero, este poderia incluir a literatura de testemunho concernente Shoah como uma de suas faces, sendo a outra o testimonio, sobretudo latino-americano. A essa categorizao se poderia agregar outras expresses literrias identificadas a experincias de opresso social e poltica, como, por exemplo, as temticas vinculadas ao gnero feminino. 387
Jorge Narvez observa que h um aspecto irnico em relao ao status das narrativas que se inscrevem na chamada literatura de testemunho: o fato de esses textos terem origem em sua prpria ausncia de status. 388 Ao ser-lhes atribudo um carter de miscelnea, de indefinio entre o biogrfico, o histrico e a fico, o testemunho habita o espao fronteirio entre gneros. As duas narrativas aqui analisadas, OL e EH, evidenciam a instabilidade fronteiria entre fico e testemunho. Os discursos dos dois narradores em primeira pessoa so tecidos com os fios da subjetividade. O ator que participou dos episdios relatados , nos dois textos, o prprio autor do discurso.
384 Seligmann-Silva, Mrcio. O testemunho: entre a fico e o real. In Seligmann-Silva, Mrcio (org.) Histria, memria, literatura, op. cit., p. 377. 385 Idem, ibidem, p. 377 e 368. 386 Idem, p. 173. 387 Entre os expoentes da atual produo literria de testemunho, vale mencionar o relato da escritora iraniana Nafisi Azar, Lendo Lolita em Teer: uma memria nos livros. Trad. Tuca Magalhes. So Paulo: A girafa, 2004. 388 Navez, Jorge. El estatuto de los textos documentales em Amrica Latina. In La invencion de la memoria. Org. Jorge Navez. Santiago: Pehun Editores Ltda, 1988, p.15. 120
3.4 Trauma e memria
Um trao dominante na narrativa de testemunho, essencial para a diferenciao que se estabelece entre esta e a fico, o evento motivador da escrita. No romance de Schlink, uma srie de episdios relatada pelo narrador, Michael Berg, que se diz movido pela necessidade de contar sua histria ao leitor. Todas as situaes e personagens pertencem ao universo do ficcional. As experincias vividas pelo narrador, consolidadas em seu discurso, assim como as dificuldades que confessa ter tido para escrever a histria, pertencem ordem da fico. O narrador revela ter esperado dez anos para conseguir contar sua histria e de Hanna, e durante todo esse tempo alguns sentimentos o perturbaram: as velhas perguntas, a culpa por ter amado uma ex-guarda de campo de concentrao e a culpa pela morte de Hanna. 389 Na narrativa de Levi desenvolve-se outra ordem de motivaes. A escrita desencadeada por um acontecimento vivido pelo autor, isto , sua permanncia, por quase um ano, no maior Lager instaurado pelo regime nazista: Auschwitz. Sua escrita se insere no estritamente na ordem do real enquanto realidade emprica. Ela pertence a uma outra ordem, isto , do real como trauma, como experincia que no se deixa narrar tal como se passou, pois permanece inscrita na esfera do indizvel. O que se consegue escrever outra coisa. A enunciao desponta como um ato por vezes desconexo, no qual o que foi vivenciado perdura apenas como rastro. No prefcio de EH, Levi fala sobre esse embate entre o desejo e a dificuldade de narrar:
A necessidade de contar aos outros, de tornar os outros participantes, alcanou entre ns, antes e depois da libertao, carter de impulso imediato e violento, at o ponto de competir com outras necessidades elementares. O livro foi escrito para satisfazer essa necessidade em primeiro lugar, portanto, com a finalidade de liberao interior. Da, seu carter fragmentrio: seus captulos foram escritos no em sucesso lgica, mas por ordem de urgncia. O trabalho de ligao e fuso foi planejado posteriormente.(Aspas do autor). 390
O desejo de narrar compete com outras necessidades elementares que Levi no especifica, mas sua expresso d a medida de sua urgncia:
389 OL, p. 179. 390 EH, pp.7-8. 121
Em isto um homem? busquei escrever as coisas mais salientes, mais pesadas e mais importantes. Parecia-me que o tema da indignao tivesse de prevalecer: era um testemunho de perfil quase jurdico; em minha inteno devia ser uma pea de acusao no com o objetivo de provocar uma represlia, uma vingana, uma punio , mas sempre um testemunho. 391
O testemunho torna-se um gesto para o outro, um discurso performtico, no sentido de que no relata, ou no consegue relatar o que efetivamente se passou, mas ao mesmo tempo no falso, nem verdadeiro. Trata-se de um discurso mais conotativo que denotativo, cuja motivao se mantm subjacente, maior e mais grave que o prprio enunciado, e que demonstra ser, em muitos casos, um discurso para curar o incurvel. Retornando narrativa de Schlink, encontra-se no o sentido de emergncia, mas uma outra forma de dificuldade, assumida pelo protagonista Michael Berg, para entender o paradoxo de sua experincia. Seu conflito se cinge dimenso pblica do sentimento de culpa de toda a sua gerao (die Kollektivschuld). Encontramos o narrador tentando solucionar, em vo, um conflito, quase vinte anos aps uma guerra da qual no participou, sem conseguir absorver o legado moral que pesa sobre ele e seus contemporneos. Michael fala de uma realidade vivida, fundada em um conceito de culpa coletiva, no importa o que nele houvesse de verdade ou no, moral ou juridicamente. 392 Poderamos cunhar como trao diferencial da fico, sua delimitao absoluta imaginao do autor, mas sua escrita est eivada de vestgios de um acontecimento histrico que se entrelaa inveno de uma histria pessoal. O narrador Michael Berg conta que primeiro quis escrever sua histria e de Hanna para livrar-se dela, mas as lembranas no vieram, a histria ameaava escapar- lhe, e ele quis recolh-la novamente, por meio da escrita. 393 uma histria triste, de mgoas que vm tona, intermitentemente, em que o passado no cessa de misturar-se ao presente. 394 Pode-se inferir, do discurso do narrador, a analogia com a histria recente da Alemanha e as marcas do conflito tico instaurado pela Shoah. Trata-se de marcas profundas, sulcadas pelo acontecimento histrico. So expressas como um sentimento de culpa que no arrefece sob a mscara de normalidade das relaes sociais, mesmo que os jovens no tenham, em relao a essa culpa, uma responsabilidade direta. H um entrave nas relaes entre duas geraes expresso na
391 Levi, Primo. A tabela peridica, p. 249. 392 OL, p. 141. 393 Idem, p. 179. 394 Idem, p. 10. 122
narrativa de Schlink: as geraes recentes no se reconhecem nos atos de seus pais. O narrador, que tambm o leitor, que tenta ler o livro do mundo, da lei, da sociedade, do amor, sem compreend-lo, vivencia o estremecimento da cadeia de experincias entre geraes. Quando procura seu pai para conversar, mesmo sendo este um professor de filosofia, o dilogo no flui naturalmente, evidenciando o constrangimento entre pai e filho. Ao final do encontro, o pai de Michael lhe diz que pode voltar quando quiser, mas ele no acredita, e assente, apenas aparentemente. 395 Em Levi no se trata de fico, mas de uma vivncia que resiste decifrao, que no se reproduz numa linguagem cotidiana, nem numa figurao fiel ao que aconteceu. Em sua narrativa, o drama individual e coletivo, efetivamente vivido, busca uma forma prpria de expresso. Levi inicia a narrativa com um poema exaltado, falando diretamente ao leitor, no propriamente com um apelo, mas com uma forma de intimao:
Vocs que vivem seguros em suas clidas casas, vocs que, voltando noite, encontram comida quente e rostos amigos, pensem bem se isto um homem que trabalha no meio do barro, que no conhece paz, que luta por um pedao de po, que morre por um sim ou por um no. 396
O autor desafia os leitores a pensar, e as imagens que oferece so de uma mulher sem cabelos e sem nome, de olhos vazios e ventre frio, como um sapo no inverno. 397 H um travo na linguagem, que leva o autor ao paroxismo. Ele quer ser ouvido, mas de antemo, temendo no ser ouvido, lana maldio contra aqueles que, eventualmente, no compreendam a gravidade da experincia que tem a relatar:
Pensem que isso aconteceu: eu lhes mando estas palavras. Gravem-nas em seus coraes,
395 Idem, p. 119. 396 EH, p. 9. 397 Idem, p. 9. 123
estando em casa, andando na rua, ao deitar, ao levantar; repitam-nas a seus filhos. Ou, seno, desmorone-se a sua casa, a doena os torne invlidos, os seus filhos virem o rosto para no v-los.
O tom rude com o leitor contrasta com a delicadeza que o discurso do narrador demonstra em outras passagens:
Com todas as foras, lutamos para que o inverno no chegasse. Nos agarramos a cada hora tpida; a cada crepsculo, procuramos reter o sol ainda um pouco no cu, mas tudo foi intil. Ontem o sol se ps irrevogavelmente num emaranhado de nvoa suja, de chamins, de cabos, e hoje inverno. 398
A linguagem do narrador oscila, indo do insulto metfora, por meio da qual associa a angstia dos prisioneiros ao pr do sol e chegada do inverno. Levi tenta dar conta do que h de excepcional a ser relatado. A experincia que desencadeia o testemunho est repleta de eventos extraordinrios que no se deixam representar. A linguagem se desenha apenas como vestgio do que permanece indizvel. Diante dessa complexidade, Shoshana aponta no testemunho trs dimenses distintas, que interagem entre si: a histrica a clnica e a potica. No relato de Levi nos deparamos com essas trs dimenses. Seu testemunho se reporta a um acontecimento histrico, particularmente sua experincia pessoal em Auschwitz. Pode-se afirmar que sua escrita , em muitos momentos, potica, ultrapassando o discurso meramente descritivo, como vimos na citao anterior, deixando-se levar, livremente, pelas metforas e as analogias. E sua necessidade confessa de narrar soa como uma emergncia, como se empreendesse a tentativa de uma cura que no se resolve por meio da escrita.
3.5 A irrepresentabilidade do real
A experincia do Lager inscreve-se na ordem do excesso que se encontra na origem do trauma. O gesto de contar, buscando satisfazer uma necessidade urgente,
398 EH, p. 125. 124
est relacionado necessidade de superao do susto causado pela experincia. Emprego aqui o termo susto no sentido estabelecido por Freud, em sua pesquisa sobre as neuroses traumticas.Em Alm do princpio do prazer (1920) 399 , Freud adverte que as palavras susto, medo e angstia (em alemo, Schreck, Furcht e Angst) so impropriamente empregadas como expresses sinnimas, considerando que elas se distinguem claramente em sua relao com o perigo. 400 A angstia, afirma, descreve um estado de espera e preparao para o perigo, mesmo que este seja desconhecido. O medo diferencia-se pela existncia de uma motivao definida, uma causa de temor conhecida. O susto o nome que damos ao estado em que algum fica, quando entrou em perigo sem estar preparado para ele, e tem sua nfase no fator surpresa (die berraschung). A angstia prepara o sujeito e protege-o contra as neuroses do susto ou horror (der Schreck), que se insere na ordem do perigo (das Gefahr). O susto, ou, mais propriamente, o horror, no antecedido de preparao. sbito e motiva o trauma. 401
Entre as fontes de investigao do fenmeno identificado por Freud esto os casos de neurose de guerra (Primeira Guerra Mundial 1914-1918): A terrvel guerra que h pouco findou deu origem a grande nmero de doenas desse tipo; ao menos, porm, ps fim tentao de atribuir a causa do distrbio a leses orgnicas do sistema nervoso, ocasionadas pela fora mecnica. 402 O susto, o fator surpresa, preponderante como causa das neuroses traumticas. Freud descreve como traumticas as excitaes provindas de fora, que sejam suficientemente fortes para atravessar o escudo protetor. Trata-se de uma ruptura de barreira, um acontecimento capaz de provocar um distrbio em grande escala no funcionamento da energia do organismo e de colocar em movimento todas as medidas defensivas possveis. 403 A mente, segundo a viso freudiana, no consegue, sob o impacto do susto, dominar as quantidades de estmulo que irrompem. O aparelho psquico dominado pelo sentimento de impotncia e desamparo. Chama a ateno, na narrativa de Levi, no apenas um grande susto, que se refere totalidade da experincia no Lager. H uma seqncia de sustos, surpresas terrveis, que comportam mudanas abruptas das condies dos prisioneiros, deslocamentos
399 Freud, Sigmund. Alm do princpio do prazer.(1920) In Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio Standard brasileira. Direo geral de traduo Jayme Salomo. Rio de janeiro: Imago, 1996. 400 A traduo brasileira adverte, em nota, que Freud no permanece fiel a essa diferenciao, empregando, em outras passagens de sua obra, o termo Angst, em referncia a medo. 401 Idem, ibidem, p. 23. 402 Idem, ibidem, p. 23. 403 Idem, ibidem, p. 40. 125
inesperados, em condies desumanas, e que so desconhecidos previamente. No h, para adotar aqui a referncia freudiana, uma preparao gradual para essas mudanas. Desencadeia-se um processo de angstia, desde o momento em que eram confinados em grandes grupos e transportados a um destino incerto, que depois se revela ser Auschwitz. No entanto, o mundo est, repentinamente, de ponta-cabea, e os acontecimentos mostram-se sempre mais brutais do que se poderia esperar:
Embarcaram-nos, ento, no nibus e nos levaram at a estao de Crpi. L nos esperavam o trem e a escolta para a viagem. E l recebemos as primeiras pancadas, o que foi to novo e absurdo que no chegamos a sentir dor, nem no corpo nem na alma. Apenas um profundo assombro: como que, sem raiva, pode-se bater numa criatura humana? 404
Novo susto frente, aps o desembarque em Auschwitz, quando se deparam com dois grupos de sujeitos estranhos que caminhavam com um andar atrapalhado, de cabea baixa:
Entreolhvamo-nos sem dizer uma palavra. Tudo era incompreensvel e louco, mas entendramos algo: aquela era a metamorfose que nos esperava. Amanh tambm estaramos assim. (...) Sem saber como, achei-me num caminho, junto com uns trinta companheiros, arrancando a toda, na escurido. 405
Arthur Nestrovski observa que, etimologicamente a palavra catstrofe provm do grego e significa, literalmente, virada para baixo (kata + stroph), equivalente a Shoah, em hebraico: A catstrofe , por definio, um evento que provoca um trauma, outra palavra grega, que quer dizer ferimento. Trauma deriva de uma raiz indo-europia com dois sentidos: friccionar, triturar, perfurar; mas tambm suplantar, passar atravs. Nesta contradio uma coisa que tritura, perfura, mas que, ao mesmo tempo, o que nos faz suplant-la, revela o paradoxo da experincia catastrfica, que no se deixa apanhar por formas simples de narrar. 406 Algo que tritura, que se mantm como uma perfurao profunda, est presente na narrativa de Levi. Ele se desculpa perante o leitor, pelo carter fragmentrio de seu
texto, pela falta de sucesso lgica em seus captulos, e pela ordem de urgncia. 407
O autor expe as dificuldades desse invento que sua escrita, da tenso no solucionada entre a necessidade de contar e a simbolizao de sua experincia. Esse processo se assemelha ao que Derrida e Barthes se referem, como algo que est por inventar, que rompe com o sistema simblico. 408 A escrita de Levi est identificada ao corpo do narrador, sua voz de emissor. O autor afirma que nunca quis retirar de sua pele, no brao esquerdo, o nmero tatuado em seus primeiros dias em Auschwitz. O nmero como sua escrita, metonmica. o fragmento de uma realidade que no se deixa representar. Seu texto carrega, em si, parte da realidade vivida em um campo de concentrao, e simultaneamente inveno, pois a totalidade dessa realidade no se pode traduzir. A questo que se coloca : qual realidade? Lacan observa que, na perspectiva freudiana, o princpio de realidade apresenta-se como algo que se exerce de uma maneira essencialmente precria. Enquanto guias para o real, os sentimentos so enganadores, adverte. 409 O princpio da realidade, na literatura de testemunho, encontra-se inteiramente comprometido a partir da experincia traumtica. Tal comprometimento se pode encontrar, em outra dimenso, na narrativa ficcional de Schlink, quando o narrador Michael Berg tenta escrever a histria para livrar-se dela, afirmando que ela surgira anteriormente, em diferente verses que no quiseram ser escritas. O que se deixa traduzir na escrita, no uma representao do real. O problema da representao envolve uma nova concepo da mimese, algo que Barthes j identificara em seu ensaio Da histria ao real: a representao pura e simples do real, o relato nu daquilo que (ou foi) aparece assim como uma resistncia ao sentido; essa resistncia confirma a grande oposio mtica do vivido (do vivo) ao inteligvel... 410 Seligmann-Silva atenta para uma nova viso da realidade como catstrofe, e suas conseqncias para a concepo tradicional de representao. Seu entendimento de que a catstrofe desestabiliza a concepo tradicional de representao da realidade na literatura. Essa concepo inclua o narrador onisciente, a trama, e moldava, tambm, o discurso da histria at o sculo XIX. 411 H um processo que poderamos chamar de
407 EH, p. 8. 408 O rumor da lngua, p. 197. 409 Lacan, Jacques. O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise. Texto estabelecido por Jacques Alain- Miller. Trad. Antnio Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 43. 410 Da histria ao real, Op. cit., p. 187. 411 Seligmann-Silva, Mrcio. A histria como trauma. In Nestrovski, Arthur e Seligmann-Silva, Mrcio (Orgs.) Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000, p. 75. 127
estilhaamento da capacidade de representao da realidade, que transforma a escrita literria em sintoma. O sofrimento intenso, como um susto, supera a capacidade psquica de elaborao. O trauma, como assinala Cathy Caruth, genericamente definido como resposta a um evento inesperado, no inteiramente compreendido quando acontece. Mas a experincia traumtica , de fato paradoxal, no sentido de que a imediatez pode tomar a forma de atraso, ressurgindo, mais tarde em pesadelos, flash-backs e outros fenmenos repetitivos. Ao sujeito, observa Caruth, pode ocorrer a inabilidade absoluta de conhecer o evento que deu origem ao trauma. 412
Resta a possibilidade no de representar, mas de apresentar a experincia poeticamente, por meio da elaborao literria, e essa a via de expresso que Levi, Celan, Wiesel, Kertsz e muitos outros percorrem ao escrever suas memrias. Kertsz, que aos quinze anos esteve em Auschwitz, Buchenwald e Zeiz, afirma que o prprio contato com a realidade do Lager forjou-lhe uma outra forma de percepo: Naturalmente, durante algum tempo, aquilo exigiu muito da minha imaginao. 413
A formulao de Kertsz remete barreira elaborao do trauma, descrita por Freud, em seu ensaio Relembrando, repetindo e re-elaborando. (1914) 414 O paciente no consegue estabelecer contato com o real motivo de seu trauma e o analista se contenta em estudar e interpretar o que se apresenta na superfcie de sua mente, tentando desvelar as resistncias desconhecidas pelo prprio paciente. Este no se recorda do que permanece esquecido, reprimido ou encoberto por outras lembranas. Ele apenas interpreta a cena, como um ator interpreta um papel. Ele a repete, sem saber que o est fazendo. 415
Em EH, a elaborao literria da catstrofe no se realiza tal como efetivamente ocorreu. Talvez se possa afirmar que a fragmentao do discurso, pelo qual Levi se desculpa, parcialmente compensada por um ordenamento posterior. Esse ordenamento no corresponde ao resgate da integralidade da experincia, mas compe os episdios em um enredo no qual se pode verificar uma coerncia interna.
412 Caruth, Cathy. Modalidades do despertar traumtico. (Freud, Lacan e a tica da memria). In Nestrovski, Arthur e Seligmann-Silva, Mrcio (orgs.). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000, p. 111. 413 Kertsz, Imre. Sem destino. Trad. Paulo Schiller. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2003, p. 83. 414 Freud, Sigmund. Remembering, repeating and working-through.(1914) In The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. Trad. James Strachey . Vol. XII (1911-1913) London: The Hogarth Press , 1971, pp. 147-156. 415 Idem, ibidem, p. 150. 128
3.6 A memria tece o enredo
Como foi citado anteriormente, na introduo de EH, Levi afirma que em sua escrita fragmentria os captulos no obedecem a uma sucesso lgica, mas a uma ordem de urgncia. A conexo entre eles foi adotada posteriormente. 416 Esse carter de fragmentao e posterior ordenamento nos remete a um princpio anlogo ao do trabalho do sonho, tal como postulado por Freud, em A interpretao dos sonhos (1900). 417 O deslocamento e a condensao das imagens compem o sonho, mas o discurso de quem o relata lhes imprimir uma seqncia, preencher lapsos, configurando um ordenamento que no corresponde experincia original, mas que constitui uma lgica prpria ou enredo. A questo do enredo, bastante complexa, foi objeto de substanciosa investigao por Paul Ricoeur, em Tempo e Narrativa, no captulo intitulado As metamorfoses da intriga. 418 necessrio ressalvar que Ricoeur elege, como objeto de sua investigao, o enredo na evoluo do romance, e no propriamente na narrativa de testemunho. Considero vlido, ainda assim, trazer a este contexto suas reflexes, tendo em vista a possibilidade de ordenamento dos episdios no relato testemunhal. A primeira dificuldade levantada por Ricoeur refere-se ao fato de a teoria aristotlica da intriga estar vinculada a uma poca em que apenas a tragdia, a comdia e a epopia eram gneros reconhecidos. Desde ento, d-se o surgimento e a evoluo de novos gneros narrativos, como desdobramentos das modalidades da mimesis identificadas pelo mestre estagirita. 419 Tal evoluo passa por uma diversidade de obras como o Dom Quixote ou Hamlet, s quais se poderia acrescentar um incontvel nmero de criaes literrias que pontuam a trajetria do romance e do drama at os nossos dias. Seguindo a linha de evoluo da narrativa literria, Ricoeur abre a espao pergunta sobre as transformaes do prprio conceito de intriga. Ele considera que, para alm do mythos trgico, o ato de tecer a intriga, num plano formal, corresponde a um dinamismo integrador, que produz uma histria una e completa de uma diversidade de incidentes, ou seja, transforma esse diverso em uma histria una e completa. Pode-se questionar a concepo de enredo como configurao
416 EH, p.8. 417 Freud, Sigmund. A interpretao dos sonhos. (1900) Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de janeiro: Imago, 1999. pp. 276-307. 418 Tempo e narrativa. Tomo II, pp. 15-46. 419 Idem, p. 15. 129
de uma histria una e completa, porque se encontram, na literatura, inmeros exemplos de histrias no unas e no completas, mesmo que configurem uma lgica interna, sendo um exemplo o relato fragmentrio de Levi, em EH. Mas a definio primordial de enredo adotada por Ricoeur, tem o mrito, como ele assinala, de abrir o campo investigativo a outras transformaes organizadas que merecem ser chamadas de intrigas, desde que nelas possam ser discernidas totalidades temporais a operar uma sntese do heterogneo entre circunstncias, objetivos, meios, interaes, resultados desejados ou no. 420
O autor admite que o romance moderno um campo em que a pertinncia do conceito de intriga poderia ser mais contestada. O principal motivo, segundo Ricoeur, seria o fato de o romance constituir um gnero proteiforme por excelncia, no sentido engendrar, em determinadas pocas, novas formas narrativas. Considero que esse predicado extensvel ao testemunho literrio, tendo em vista seu ineditismo, seu frescor, sua especificidade de narrativa fronteiria com a narrativa histrica, e em face dos gneros literrios consagrados pela tradio. Se a literatura deve poder comportar expanses desse conceito, de acordo com a viso ricoeuriana, parece plausvel pleitear, a propsito da narrativa de testemunho, a possibilidade de que a se articule um enredo. Trabalhar a plasticidade dos conceitos , acredito, uma das funes da teoria literria, no sentido de deparar-se com os novos desafios estabelecidos pelas narrativas, e de buscar reformulaes para os parmetros anteriormente estabelecidos. Mesmo estando em face de uma estrutura afetada pela desagregao prpria do sentido da catstrofe pode-se identificar, em EH, uma sucesso de episdios que configuram princpio, meio e desenlace, por meio do encadeamento de temporalidades. A organizao dos episdios, mesmo constituindo uma seqncia parcialmente aleatria, apresenta uma lgica interna, isto , um carter de verossimilhana. EH possui um princpio e um fim demarcados temporalmente. A narrativa comea com a deteno do narrador: Fui detido pela Milcia fascista no dia 13 de dezembro de 1943. Eu tinha vinte e quatro anos, pouco juzo, nenhuma experincia.... 421
O desenlace caracterizado por uma seqncia de dez dias, a que o narrador se refere como Histria de dez dias, quando a guerra se aproxima do final e Levi descreve, passo a passo, os derradeiros acontecimentos: J fazia meses que se ouvia, por
420 Tempo e narrativa. Tomo II, p. 16. 421 EH, p. 11. 130
momentos, o estrondo dos canhes russos (...) no dia 11 de janeiro de 1945... (...) Os russos chegaram... 422 Pode-se observar, no desenvolvimento da narrativa, que determinados captulos poderiam estar dispostos em uma ordem distinta, sem prejuzo para o conjunto do relato. o caso do captulo dedicado enfermaria, intitulado Ka-Be 423 ; outro sobre o que ocorre nas noites, As nossas noites 424 , a descrio das condies desumanas de trabalho em O trabalho 425 , ou ainda, o que trata da subverso dos valores morais em Aqum do bem e do mal. 426 Esses fragmentos parecem ter sido reunidos a partir de segmentos esparsos na memria. Mostram-se, a princpio, carentes de ordenamento, mas, vistos em seu conjunto, compem uma unidade, pois preenchem, eficazmente, o espao narrativo entre o incio e o final do depoimento de Levi. A ao do narrador-protagonista, em EH, entrelaada s suas descries e reflexes, constitui o fio condutor de um nmero incontvel de episdios que compem sua histria. O investimento na busca de uma verdade pessoal, que tece o testemunho frente a um evento histrico, assemelha-se ao processo associativo que Felman identifica entre a literatura e a psicanlise, uma aproximao em que esses conhecimentos dialogam e se enriquecem. No apenas por serem ambas eventos de linguagem, mas porque nelas o testemunho compreendido como uma modalidade de realizao da verdade, para alm do que est disponvel como enunciado. 427 (Grifos de Felman). Essa noo tem, como origem, a funo atribuda por Freud ao testemunho (der Zeuge), como aquele que testemunha sobre algo, mas tambm gera a verdade por meio do processo discursivo. 428 Tomando como referncia o relato de Freud sobre seu prprio sonho, envolvendo as dificuldades no tratamento de sua paciente Irma, em A interpretao dos sonhos (1900) 429 , e adotando esse relato como um testemunho, Felman observa que, nessa passagem, Freud enuncia o aspecto cientfico de sua descoberta: a de que o testemunho inconsciente constitui um fenmeno no proposital e no intencional, de incomparvel valor heurstico e investigativo. 430
422 Idem, pp. 153, 174-175. 423 Idem, pp. 41-55. 424 Idem, pp. 56-63. 425 Idem, pp. 64-70. 426 Idem, pp. 78-87. 427 Felman, Shoshana. Educao e crise, ou as vicissitudes do ensinar. Trad. Cludia Vallado de matos. In Catstrofe e representao, pp.27-28. 428 Educao e crise...p. 28. 429 Freud, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro: Imago, 1999, pp. 121-135. 430 Educao e crise..., p. 27. 131
A psicanlise, segundo Felman, renova, radicalmente, o conceito de testemunho, ao reconhecer que no necessrio possuir ou ser dono da verdade para testemunhar sobre ela de forma eficiente. O testemunho, como uma verdade essencialmente inacessvel ao prprio orador afirma passa a ser compreendido no como uma modalidade de enunciado sobre, mas como uma modalidade de acesso a uma verdade inacessvel. E isso ocorre tanto na literatura quanto na psicanlise, e tambm na histria. 431 (Grifos da autora).
3.7 A emergncia do estranho
Na dobra do empreendimento narrativo e testemunhal reside a incerteza, por parte do narrador, de que um outro, o ouvinte, o espectador, estar disposto a compartilhar seu testemunho e tornar-se, afinal, tambm testemunha. A necessidade de relatar uma vivncia que, em sua complexidade, possui o carter do inacreditvel e inenarrvel, traz, concomitante, o temor de no ser ouvido. Mas o narrar, a meu ver, somente completa seu sentido na medida em que se direciona a outrem. A escuta do outro , no entanto, algo com que o narrador no pode contar ao certo. Em EH, Levi fala desse temor por meio de um sonho recorrente: o de voltar para casa, livre da escravido do Lager. No sonho, reunido com sua famlia, ele comear a contar o que tinha vivido, mas ningum est interessado em ouvi-lo.
Aqui est minha irm e algum amigo (qual?), e muitas outras pessoas. Todos me escutam, enquanto conto do apito em trs notas, da cama dura, do vizinho que gostaria de empurrar para o lado, mas tenho medo de acord-lo porque mais forte que eu. Conto tambm a histria da nossa fome, e do controle dos piolhos, e do Kapo que me deu um soco no nariz e logo mandou que me lavasse porque sangrava. uma felicidade interna, fsica, inefvel, estar em minha casa, entre pessoas amigas, e ter tanta coisa para contar, mas bem me apercebo de que eles no me escutam. Parecem indiferentes: falam entre si de outras coisas, como se eu no estivesse. Minha irm olha para mim, levanta, vai embora em silncio. (...)Nasce ento, dentro de mim, uma pena desolada, como certas magoas da infncia que ficam vagamente em nossa memria; uma dor to temperada pelo sentido da realidade ou a intromisso de circunstncias estranhas, uma dor dessas que fazem chorar as crianas. 432
431 Idem, ibidem, p. 27. 432 EH, p. 60. 132
Em fevereiro de 1946, durante a longa viagem de retorno Itlia, narrada em A trgua, Levi conta que numa das paradas, na cidade polonesa de Trzebinia, desceu do trem e foi imediatamente cercado por curiosos que o interrogavam levianamente em polons. 433
Um advogado, solicitamente, comeou a traduzir suas respostas.
Tinha uma avalanche de coisas urgentes para contar ao mundo civil: coisas minhas, mas de todos, coisas de sangue, coisas que, me parecia, acabariam por fazer tremer toda a conscincia e seus fundamentos. (...) Eu sabia como se diz judeu e poltico em polons: percebi logo que a traduo, embora sentida, no era fiel. O advogado me descrevia ao pblico no como um judeu italiano, mas como um prisioneiro poltico italiano. Perguntei-lhe logo a razo (...) Cest mieux pour vous. La guerre nest pas finie . (...) Os meus ouvintes foram-se em pequenos grupos: Deviam ter entendido. Eu sonhara algo semelhante. Todos sonhramos, em Auschwitz: falar e no sermos ouvidos, reencontrar a liberdade e permanecermos solitrios. 434
O testemunho do sobrevivente carrega uma marca que o estigmatiza e desdobra-se em discriminao e isolamento. So histrias radicalmente estranhas ao repertrio de quem ouve. O narrador e seu relato so inexoravelmente lanados categoria do estranho. Afinal so histrias estranhas ao prprio narrador, pois, tambm para ele, sua experincia inusitada e, em grande medida, incompreensvel. A dificuldade de simbolizao do mal vivenciado pelo narrador est relacionada ao carter inusitado de sua experincia. Caro psicanlise, o conceito de estranho (unheimlich, em alemo), abarca uma extensa possibilidade de significados. Estranheza (die Unheimlichkeit) convm observar uma traduo demasiado estreita para um conceito de amplo significado como o Unheimlich (1919) investigado por Freud. Freud associa o significado de estranho idia de temvel, brbaro, assustador, angustiante, oculto, fantasmagrico, diablico e terrvel, para citar aqui alguns significados possveis. A partir da investigao etimolgica do termo, ele elege como melhor possibilidade aquela encontrada por Schelling, para quem o estranho tudo aquilo que, sendo oculto e devendo permanecer oculto, manifesta-se. 435 A partir dessa acepo, os termos estranho e familiar percorrem uma trajetria semntica que os leva a uma inesperada convergncia. Desse modo, os adjetivos heimlich e unheimlich (familiar
433 Levi, Primo. A trgua. Trad. Marco Lucchesi. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 80. 434 A trgua, p. 82. 435 Freud, Sigmund. Lo siniestro. (1919) In Obras completas. Tomo III. Trad. Luis Lopez Ballestros e De Torres. Madri: Editorial Biblioteca Nueva, p. 2487. 133
e no-familiar), apesar de antitticos, terminam por se mostrar equivalentes. Denomina- se heimlich o que h de mais familiar, recndito, segredado, mas que a partir do momento em que se manifesta, torna-se desagradvel, espantoso unheimlich. A emergncia do estranho caracteriza-se pela repetio involuntria a impresso de retorno ao mesmo local, mesma situao. 436 Em EH, o indescritvel passa pela experincia de chegar ao fundo, condio humana mais miservel, perda do nome, da identidade, da possibilidade de ser acreditado:
Bem sei que, contando isso, dificilmente seremos compreendidos e talvez seja bom assim. (...) Imagine-se, agora, um homem privado no apenas dos seus entes queridos, mas de sua casa, seus hbitos, sua roupa, tudo, enfim, rigorosamente tudo que possua; ele ser um ser vazio, reduzido a puro sofrimento e carncia, esquecido de dignidade e discernimento pois quem perde tudo, muitas vezes perde tambm a si mesmo... 437
O testemunho opera como fonte de estranhamento na medida em que a experincia vivida ultrapassa a capacidade de percepo, tanto do sobrevivente quanto daquele que o ouve, constituindo um desafio ao entendimento.
3.8 O narrador sobrevivente
A presena do narrador na literatura de testemunho equipara-se sua funo nas narrativas ficcional e histrica. Ele elemento estrutural e determinante no enredo. Encontramos, em EH, passagens em que o narrador abre espao a outras vozes por meio de discursos em ordem direta. So segmentos de dilogos entre Levi e outros prisioneiros do Lager, como a conversa com o jovem Schlome, recm-chegado a Auschwitz. 438 Levi ostenta a condio de narrador privilegiado, no sentido de que fala por si e tambm por outros. Proponho qualificar essa condio a partir de informaes fornecidas pelo prprio autor. Pode-se afirmar que este possui uma conscincia diferenciada, se comparada da maioria dos prisioneiros, quanto sua possibilidade de narrar e de seu compromisso histrico com o testemunho. Em que constitui, afinal esse poder?
436 Lo siniestro, p. 2495. (Traduo minha, a partir da verso espanhola). 437 EH, p. 25. 438 Idem, p. 29. 134
Distintos fatores condicionam a qualidade desse testemunho. Para o conhecimento sobre os Lager, os prprios Lager nem sempre eram um ponto de observao adequado, pois nas condies a que estavam submetidos, raramente os prisioneiros podiam ter uma viso de conjunto de seu universo, sobretudo aqueles que no falavam a lngua alem. Muitos sequer sabiam em que local da Europa se encontravam, nem da existncia de outros Lager, s vezes prximos, nem para quem trabalhavam.No compreendiam o motivo de mudanas e transferncias imprevistas, e no tinham como saber o destino de companheiros que desapareciam subitamente. 439
Reproduzindo, aqui, as palavras de Levi, a maioria era mantida sob o domnio de um enorme edifcio de violncia e ameaa, sem poder construir dele uma representao, pois seus olhos estavam presos ao solo pela carncia de todos os minutos. 440
Os narradores privilegiados, entre os quais Levi se inclui, haviam pertencido ao contingente mais intelectualizado dos campos de concentrao. Executavam trabalhos especiais como Levi, que era qumico e por isso foi selecionado para trabalhar num laboratrio ou integravam organizaes polticas clandestinas, tendo escapado da morte por uma confluncia de fatores favorveis e muitas vezes improvveis.
(...) a historia dos Lager foi escrita quase exclusivamente por aqueles que no tatearam seu fundo. Quem o fez no voltou, ou ento sua capacidade de observao ficou paralisada pelo sofrimento e pela incompreenso. (...) Estava na lgica das coisas que estes historiadores fossem todos prisioneiros polticos: e isto porque os Lager eram um fenmeno poltico; porque os presos polticos, muito mais do que os judeus e do que os criminosos (eram estas, como se sabe, as trs principais categorias de prisioneiros), podiam dispor de um substrato cultural que lhes permitia interpretar os fatos a que assistiam; porque, justamente na qualidade de ex-combatentes, ou ainda de combatentes antifascistas, se davam conta de que um testemunho era um ato de guerra contra o fascismo; porque tinham acesso mais fcil aos dados estatsticos; e, enfim, porque muitas vezes, alm de desempenharem funes importantes nos Lager, eram membros das organizaes secretas de defesa. Pelo menos os ltimos anos, suas condies de vida eram tolerveis, permitindo-lhes, por exemplo, escrever e conservar anotaes; coisa que no era imaginvel para os judeus, e que os criminosos no tinham interesse em fazer. (parnteses do autor). 441
439 Os afogados..., p. 14. 440 Idem, ibidem, p. 14. 441 Idem, p. 14. 135
Os judeus no poderiam estar excludos do conjunto de potenciais narradores sobreviventes dos Lager, e o que se nota a proeminncia do testemunho de escritores de origem judaica, comparativamente aos de outras origens tnicas ou culturais. Recorro, aqui, s observaes sobre a tradio da leitura e da escrita na cultura judaica feitas por Betty B. Fuks, em Freud e a judeidade A vocao do exlio. 442 A autora contribui para esclarecer a estreita relao entre os judeus e as letras, que tem origem na leitura e na re- interpretao dos textos sagrados, a Tora e o Talmude. Interpelando esses textos e produzindo sobre eles novas significaes, os estudiosos judeus consagraram a prtica do comentrio, a disposio para registrar e interpretar as sucessivas mudanas histricas e geogrficas que vivenciaram. A autora sublinha a re-interpretao e a escrita como um princpio organizador do prprio sujeito e do grupo em seu incessante devir. 443 Observo que esse trao, sugestivamente constitutivo da cultura judaica, parece justificar a diversidade literria produzida por sobreviventes da Shoah. A esse trao se deve somar a circunstncia de que o tema da Shoah conquistou amplo espao na mdia ocidental, nas ltimas dcadas.
3.9 Experincia vivida e experincia literria
Em EH o narrador est situado no centro da cena narrativa. Levi preso e transportado a um campo de concentrao com centenas e milhares de prisioneiros. Ele vivencia cada episdio e ele quem ir transform-los numa experincia simblica, literria. A prpria testemunha, por meio da escrita, coloca-se, novamente, frente ao horror. Pode ser um modo simblico de morrer novamente, sendo, paradoxalmente, uma garantia de que se est vivo. , ao mesmo tempo, o exerccio conflituoso de relembrar o que se preferiria esquecer, mas que no pode ser esquecido. Assinalo o emprego de verbos no presente do indicativo, recorrente no texto de Levi, como trao distintivo da presentificao de sua experincia. Esse recurso demarca a sobreposio temporal do passado e do presente, iniciando-se, de modo evidente, no segundo captulo de EH, intitulado No fundo. A partir da, firma-se uma fuso indissolvel entre o narrador e sua experincia. A memria e a escrita capturam os episdios do passado no presente, como se o narrador os revivesse naquele instante:
442 Fuks, Betty. Freud e a judeidade A vocao do exlio. Rio de Janeiro: JordeZahar Ed., 2000. 443 Idem, ibidem, pp. 118-125. 136
Descemos, fazem-nos entrar numa sala ampla, nua e fracamente aquecida. Que sede! Isto o inferno. Em nossos dias, o inferno deve ser assim: uma sala grande e vazia, e ns, cansados, de p, diante de uma torneira gotejante, mas que no tem gua potvel... 444 Ou: Uma banda de msica comea a tocar, ao lado do porto do Campo; toca Rosamunda, essa cano popular sentimental, e isso nos parece to absurdo que nos entreolhamos sorrindo com escrnio. 445 A vivncia do narrador confere a seu discurso uma peculiar legitimidade. Ainda que tenha de enfrentar barreiras de ordem lingstica, psicolgica, polticas e sociais para formular e expor seu testemunho, torna-se patente que ningum poderia testemunhar por ele, ou fazer isso com maior credibilidade. Apesar do carter de autoridade da voz do autor, a escrita do testemunho configura distintas situaes. Jorge Semprun confessa a relutncia em escrever sobre os Lager onde foi prisioneiro, uma resistncia que durou quarenta anos, durante os quais optou por escrever romances. O autor fala de obstculos de todo tipo escrita, alguns puramente literrios, pois no incio no pretendia fazer um simples depoimento que enumerasse sofrimentos e horrores. 446 Duas dificuldades se interpunham: a de tentar colocar-se numa escrita testemunhal em primeira pessoa, e a de pretender ser fiel crueza dos fatos vividos. Em suas palavras, isso significava buscar o tom exato, e estabelecer a distncia correta entre o narrador e sua experincia. Encontrar o tom e o modo de narrar a partir da experincia pessoal constitui um dos grandes desafios do testemunho. Graciliano Ramos reconhece esse dilema no pargrafo que inaugura o primeiro volume de Memrias do crcere: Resolvo-me a contar, depois de muita hesitao, casos passados h dez anos e, antes de comear, digo os motivos porque me silenciei (...). No conservo notas: algumas que tomei foram inutilizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo cada vez mais difcil, quase impossvel, redigir esta narrativa. 447 Quando discorre sobre a figura do narrador, Benjamin faz refletir sobre essa questo. A primeira imagem que nos oferece a do viajante que regressa cheio de histrias para contar, na roda com os aldees, os artesos, os moos, os velhos e as
444 EH, p. 20. 445 Idem, p. 28. 446 A escrita ou a vida, p. 163. 447 Ramos, Graciliano. Memrias do crcere.4. Ed. So Paulo: Martins Fontes, 1960, p. 07. 137
crianas, a narrativa fluindo, a voz, os olhos, as mos, a curiosidade, o espanto. 448 O filsofo sublinha uma espcie de afrouxamento do elo entre o ouvinte e o narrador, chegando a prever, em tom apocalptico, o fim da arte de narrar. Ele v, na modernidade, uma dificuldade, por parte do narrador, que deixa o ouvinte desejoso e insatisfeito. 449
Uma das causas dessa insuficincia seria o escasseamento da vivncia pessoal (Erlebnis em alemo), que cede lugar experincia (Erfahrung), sendo esta insuficiente para garantir um significado maior funo do narrador. Na modernidade faltaria ao contador de histrias a vivncia pessoal daquilo que relata. Benjamin v no advento do romance, na poca moderna, um indcio da decadncia do hbito de narrar: O que distingue o romance das outras formas de prosa, sejam contos, sagas, ou novelas, que ele no provm da tradio oral, nem a alimenta. 450 Ele v a materialidade do livro como fator de isolamento do escritor, distanciando-o da autntica narrativa. 451 Quem ouve uma histria est na companhia do narrador. O leitor, no entanto, est s. Desse modo, Benjamin ergue uma fronteira entre o que julga ser, de um lado, a narrao verdadeira, artesanal e, de outro, diversas outras formas de apresentao do relato, entre elas o romance. H uma complexidade inerente capacidade de narrar que Benjamin deixa entrever em outro momento. Ele nota que, paradoxalmente, os homens que voltam da guerra, certamente mais ricos de experincias do que quando partiram, retornam mudos, incapazes de expressar os horrores que viram ou vivenciaram. Observa que muito se falou sobre a Guerra aps o encerramento do conflito (referia-se Primeira Guerra Mundial), mas os relatos tratavam do conflito e da destruio num nvel histrico ou reportarial, enquanto os depoimentos pessoais s surgiriam mais tarde. 452
Aps a Segunda Guerra Mundial, vemos repetir-se, considerando-se excees como Levi e Antelme, o fenmeno que intrigou Benjamin. Milhares de sobreviventes retornaram emudecidos a seus pases, s suas cidades, s suas vidas, e precisaram de muito mais que um par de anos para encontrar a linguagem apropriada e contar os horrores que viveram.
448 Benjamin, Walter. O narrador in Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Diversos tradutores. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1992. Pp.32-37. 449 Benjamin, Walter. O narrador in Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Diversos tradutores. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1992. P.32. 450 O narrador, op.cit. p. 32. 451 Idem, ibidem, p. 44. 452 Idem, ibidem, p. 28. 138
Bertha Waldman observa, corretamente, que a poesia referente Shoah comea a ser escrita no calor da hora, antes do final da guerra, mas a prosa tardou, talvez devido aos impedimentos que o relato ficcional tem de enfrentar para construir a verossimilhana a partir de um fato inscrito em pleno domnio do horror e do absurdo. 453 A autora atenta para o fato de que somente aps o julgamento de Eichmann, em Jerusalm, em 1961, proliferaram os relatos testemunhais. Pode-se inferir, ainda, que se ampliou a percepo de que a memria do passado continuava sendo suficientemente importante para no ser esquecida, e que o relato dos sobreviventes deveria chegar s futuras geraes. plausvel afirmar que, em se tratando do testemunho, a elaborao esttica torna-se um fator no apenas de viabilizao da escrita, mas tambm de estreitamento do vnculo entre o narrador e o leitor. Mas noto, na tenso entre silenciar-se ou produzir um relato possvel, a existncia de outro problema a ser analisado: o conflito entre o lembrar e o esquecer.
3.10 Entre a memria e o esquecimento
Em Ol, o narrador Michael Berg descreve a generalidade do entorpecimento (die Betubung) que no atinge apenas carrascos e vtimas, mas tambm contamina juzes, jurados, promotores, escrivos e estudantes. O entorpecimento um modo de no confrontar a presena do horror invadindo violentamente o cotidiano. 454 Como interpretar, ou revolver juridicamente, as histrias que cada uma das depoentes traz ao tribunal, durante o julgamento de Hanna Schmitz, e que a sociedade, anteriormente, parecia querer esquecer? O prprio narrador afirma ter permanecido no limiar entre a lembrana e o esquecimento, tendo passado dez anos perturbado por velhas perguntas. 455 A inteno de escrever surge, mas no caminha facilmente para uma resoluo. A escrita se insinua, as tentativas sucedem-se, a histria tenta escapar e recolhida, por meio do trabalho de escrever. 456
453 Waldman, Bertha. Badenheim, 1939: ironia e alegoria. In Histria, memria, literatura: O testemunho na era das catstrofes. (Org. Mrcio Seligmann-Silva). Campinas, So Paulo: Editora Unicamp, 2003, p. 176. 454 EH, p. 84. 455 OL, p. 179. 456 Idem, ibidem, p. 179. 139
O narrador rene e organiza fragmentos da memria, no com a linguagem do testemunho, como fazem os sobreviventes, mas com uma escrita que rompe o silncio depois de anos. Seria falacioso afirmar que a ficcionalidade, confrontada com o testemunho, possuiria menor dramaticidade. O narrador, em OL, um espectador temporalmente distanciado da guerra, mas que revela, vinte anos aps o conflito, uma angustiante proximidade moral com os crimes cometidos. Em EH, Levi pergunta-se se vale a pena que reste alguma memria da brutalidade e da opresso da vida no Lager. 457 Como antdoto a essa hesitao, importante sublinhar a importncia da experincia onrica. O sonho insiste em dizer algo ao narrador: retornar casa, rever a famlia, e acena com o desapontamento de no ser ouvido. 458 O sonho retorna sistematicamente, como o recalcado, ou como o estranho (unheimlich). Em OL, o narrador tambm fala de um sonho que se torna recorrente com o passar dos anos. Ele sonha com o prdio onde morava Hanna Schmitz: Voltei a sonhar, em anos posteriores, com o prdio. Os sonhos eram semelhantes (...) Vou por uma cidade estrangeira e vejo o prdio (...) Num bairro que no conheo (...) sigo em frente, perturbado, porque conheo o prdio, mas no o bairro. (...) O prdio cego. (...)...toco a campainha mas no abro a porta. (...) Acordo e sei apenas que encostei a mo na campainha mas no a toquei... 459 No sonho, Michael encontra-se numa cidade desconhecida, em frente a um prdio que ao mesmo tempo familiar e estranho, e est diante de uma porta, cuja campainha nunca chega a tocar. O sonho de Michael remete ao sonho de Levi em Auschwitz, relatado em EH. como se Mnemsine, multiplicando sua presena, fizesse estremecer o leito de Lthe. Lthe, o Esquecimento, filha de ris, a Discrdia. Lthe, do verbo lanthnein, que em grego significa esquecer/esconder, o rio do esquecimento, e tem seu nome emprestado da filha de ris. 460 Os mortos bebiam de suas guas, bebiam para esquecer a vida terrestre. Segundo Plato, as almas que retornavam a esta vida e se revestiam de um novo corpo, bebiam das mesmas guas, a fim de no se lembrarem do que viram no mundo das sombras (...) Na planura Letes, atravs de um calor e uma sufocao
457 EH, p. 88. 458 Idem, p. 60. 459 OL, pp. 12-13. 460 Dicionrio mtico-etimolgico, p. 44. 140
terrveis, e depois de escolher seu destino, as almas seguem para uma viagem de mil anos rumo felicidade. 461 Mnemsine representa o contrrio do esquecimento. Mnemsina, um derivado do verbo mimnskein, em grego, significa fazer-se lembrar, fazer pensar, ou a personificao da memria. 462 No testemunho, o leito do esquecimento abriga o seu contrrio, e surge, dele, a Altheia, literalmente o no-esquecimento, embora esta palavra seja regularmente traduzida como verdade. 463 Para o sobrevivente da Shoah, viver passa a ser, em grande medida, viver para contar o que no se deve esquecer, como professam as palavras de Elie Wiesel:
(...) nossa memria a dos loucos. Como fazer para abrir-lhe as portas? Como fazer para partilhar-lhe as vises? As palavras, em nossa boca, significam o que ningum poderia compreender. (...) O que ns sofremos situa-se para alm da linguagem, do outro lado da vida e da histria. (...) Se um outro eu pudesse escrever meus contos, eu no os teria escrito. Escrevi-os para depor. Meu papel o de testemunha. 464
O trauma constitui uma barreira que pode levar dcadas para ser superada e, possivelmente, nunca se supera. Talvez por esse motivo, Kertsz tenha demorado trinta anos para escrever Sem Destino, o primeiro livro de uma trilogia que mescla fico e autobiografia. 465 Semprun levou nada menos que cinquenta anos aps sua libertao de Buchenwald para elaborar A escrita ou a vida. Janina Bauman, que sobreviveu perseguio nazista, afirma ter levado cerca de quarenta anos at sentir-se pronta a escrever Uma jovem no Gueto de Varsvia. 466
461 Plato. A Repblica. 9. Ed. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. 621a-521c. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian. 462 Dicionrio mtico-etimolgico, p. 140. 463 Ana Vicentine de Azevedo adota a traduo da palavra grega Altheia no sentido de no esquecimento, como uma fora que se afirma positivamente, na e pela negatividade. In Azevedo, Ana Vicentini de. Mito e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004, p. 18. 464 Wiesel, Elie. Sinais do xodo. Trad. Celina Portocarrero. Rio de Janeiro: Imago, 1988, pp. 16-17 e 186. 465 Sem destino, p.83. 466 Bauman, Janina. Inverno na manh: Uma jovem no gueto de Varsvia. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2005, p.7. 141
3.11 Tropos na fico e no testemunho
Na interseo que une as narrativas de fico e testemunho aqui analisadas, h outro aspecto a ser considerado: a pergunta sobre a linguagem que empregam. Um dos fatores que poderiam levar identificao de um texto como literrio a presena de processos lingsticos que configuram a modificao semntica dos vocbulos. Tendo a concordar com Terry Eagleton no sentido de que improvvel uma conceituao apropriada do que se possa chamar literatura, e, conseqentemente, do que seja literariedade. Mas, igualmente em Eagleton, encontra-se a idia de que a literatura talvez seja definvel no pelo fato de ser ficcional ou imaginativa, mas porque emprega a linguagem de forma peculiar. 467 Proponho, neste segmento da anlise, investigar a presena do tropo como fator de aproximao entre a narrativa ficcional de Schlink e o relato testemunhal de EH, considerando esse aspecto como particularmente assinalvel nos dois textos. No primeiro captulo discorri sobre alguns aspectos narrativos de OL, entre eles a presena de metforas. Uma delas pode ser identificada no modo como o narrador Michael Berg se refere ao prdio em que morava Hanna: O prdio cego. 468 Essa descrio est presente no sonho recorrente do narrador, e o sonho, pode-se afirmar, um lcus privilegiado de construo das metforas. Devo assinalar, na esteira de Freud, que o sonho se constri, entre outros fatores, pelo trabalho de deslocamento e de condensao das imagens (die Traumarbeit) 469 que se mesclam na memria do narrador. Deve-se agregar, ao repertrio dos tropos, as comparaes do aspecto fsico de Hanna e de suas atitudes, ora s de um cavalo, ora s de uma gua, no discurso de diferentes personagens. Num primeiro momento, o prprio narrador alude ao vigor fsico da personagem, ensejando uma atmosfera de erotismo. Hanna lembra um cavalo, porque boa de sentir, lisa e macia e firme por baixo. 470 Num segundo momento, no tribunal, durante o julgamento de Hanna, ela comparada, por uma das depoentes, a uma mulher rude, que era chamada de gua no Lager onde a r servira como guarda. 471 Nada nos impede de ler o romance de Schlink, como uma alegoria do processo poltico por que passou a Alemanha, desde a dcada de 1930, com a chegada de Hitler ao
467 Teoria da literatura, p.2. 468 OL, p. 13. 469 A interpretao dos sonhos, pp. 276-307. 470 OL, p. 60. 471 Idem, p. 99. 142
poder at a derrota do nazismo. Para essa leitura contribuem alguns elementos. Entre eles se incluem as mensagens, os smbolos, o vigor poltico do Nacional-Socialismo elementos que seduzem grande parte da populao e atia-a em seus aspectos mais frgeis: o sentimento generalizado de caos e humilhao que resultam da Primeira Guerra Mundial, o desemprego, a falta de perspectiva. O que se afigurava, inicialmente, como apelos sedutores como a promessa de recuperao de uma identidade nacional que se pretendia superior de outros povos, a perspectiva do emprego, da melhoria geral das condies de vida, da perspectiva poltica e social revelou ser um regime segregacionista e sanguinrio. O poder inicial dessa seduo, no qual se poderia reconhecer o esprito da poca, pode ser ilustrado pelas palavras de Martin Heidegger, em 1935, em sua Introduo metafsica, quando ainda integrava os quadros do Nacional-Socialismo:
Estamos entre tenazes. A Alemanha, estando no meio, suporta a maior presso das tenazes. o povo que tem mais vizinhos e, desse modo, o mais ameaado, mas, em tudo isso, o povo metafsico. Entretanto, s poder retirar para si desse destino, de que estamos certos, uma misso, se conseguir criar, em si mesmo, uma possibilidade de ressonncia para esse destino, concebendo sua tradio de modo criador. Isso implica e exige que esse povo ex-ponha Historicamente e a si mesmo e a Histria do Ocidente, a partir do cerne de seu acontecimento futuro, ao domnio originrio das potncias do Ser. Precisamente se a grande deciso sobre a Europa no seguir os caminhos da aniquilao, ela s poder ento seguir o caminho do desenvolvimento de novas foras espirituais- histricas a partir do centro. (Grifos do autor). 472
Percebido como uma alegoria da ascenso e queda da crena germnica em sua superioridade, a narrativa de Schlink oferece uma nova possibilidade: o significado, para o adolescente Michael, de uma mulher vigorosa e sedutora, simbolicamente cega por sua condio de analfabeta, condiz com a imagem de fascnio, e posteriormente de desencanto e horror, exercida pelo nazismo sobre o povo e sobre parte da intelectualidade alem. No texto de Levi, constato, igualmente, o amplo emprego de tropos. A ironia revela-se desde a escolha dos ttulos de cada um dos dezoito captulos em que se divide seu relato. Desde o ttulo do poema que d ttulo ao livro, isto um homem?, o autor abre um universo de indagaes sobre o aviltamento humano, que ir desenvolver nos
472 Heidegger, Martin. Introduo metafsica. Trad. Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1978, p. 65. 143
captulos seguintes: Pela primeira vez, ento, nos damos conta de que a nossa lngua no tem palavras para expressar esta ofensa, a aniquilao de um homem. Num instante, por intuio quase proftica, a realidade nos foi revelada: chegamos ao fundo. 473 Levi apresenta ao leitor um repertrio de metforas e de expresses de ironia que criam tenso semntica no texto:
Hftling: aprendi que sou um Hftling. Meu nome 174.517; fomos batizados, levaremos at a morte essa marca tatuada no brao esquerdo. (...) ao que parece, esta a verdadeira iniciao... (...) Necessitamos de vrios dias e de muitos socos e bofetadas, at criarmos o hbito de mostrar prontamente o nmero, de modo a no atrapalhar as cotidianas operaes de distribuio de vveres. 474
Em outros momentos, citaes irnicas subvertem o sentido original que as palavras teriam, e colocam a narrativa em dilogo com outros textos literrios. ilustrativa a passagem em a narrao parodia o Inferno de Dante. Levi refere-se ao soldado alemo, como nosso Caronte, que hirto de armas acompanha e vigia os prisioneiros, e tambm toma a pequena iniciativa pessoal de tomar-lhes seus relgios e seu dinheiro:
Ligou uma lanterna de mo, e, em vez de gritar: Ai de vs, almas danadas!, perguntou gentilmente, um a um, em alemo e em francs, se tnhamos relgios ou dinheiro para lhe dar; de qualquer modo, j no nos serviriam para nada. No se tratava de uma ordem nem de um regulamento, mas visivelmente de uma pequena iniciativa pessoal do nosso Caronte. Isso causou entre ns raiva, riso, e um estranho alvio. 475
Os deslocamentos de sentido nas expresses empregadas por Levi em alguns ttulos de captulos como Iniciao, O trabalho, Um dia bom, Os submersos e os salvos, sugerem situaes corriqueiras, mas so ndices de experincias negativas vividas sob um estado de perversidade planejada. Pode-se afirmar que a presena dos tropos insere, no relato de Levi, um ndice no mensurvel de ficcionalidade e de literariedade, investido de outros aspectos que tratarei a seguir, como as categorias de tempo e espao.
473 EH, pp. 24-25. 474 Idem, ibidem, pp. 25-26. 475 Idem, p. 19. 144
3.12 O tempo no testemunho
A proeminncia das temporalidades um trao comum s formas narrativas tratadas neste captulo e apresenta-se como uma categoria ambgua, na medida em que sugere tanto a aproximao quanto o afastamento entre elas. Comeo por recordar que a narrativa histrica, como vimos em EJ, atm-se rigorosamente ao tempo cronolgico, enquanto a narrativa ficcional OL, estabelece um vnculo menos estreito com a cronologia histrica. Na fico narrativa, o relativo atrelamento ao tempo cronolgico mostra-se na escassez de referncias s datas, e no fato de que as datas histricas ganham outro estatuto, isto , o de signo invertido que no privilegia a realidade, mas atende s necessidades internas, de verossimilhana. O relato testemunhal distingue-se da fico no que diz respeito s referncias explcitas temporalidade dos acontecimentos, pois est, como a historiografia, rigidamente condicionado cronologia histrica. Mas isso no impede que o narrador- testemunha exera a liberdade de construo de temporalidades internas a seu discurso. Isso equivale dizer que o testemunho desfruta, como a fico, da possibilidade de tecer o tempo em ziguezague, efetuando suspenses no relato e introduzindo, de modo intermitente, descries, comentrios, fluxos de conscincia do narrador. V-se, por exemplo, em OL, que Michael Berg interrompe uma seqncia em que narra episdios do passado, para subitamente situar seu discurso no presente: Volto a pensar naquela poca e me vejo diante de mim. 476 Em EH, Levi igualmente desloca seu discurso do passado para o presente em diversas situaes, como a que se segue: A explicao repugnante, porm simples: neste lugar tudo proibido, no por motivos inexplicveis e sim porque o campo foi criado para isso. 477 No excessivo rememorar, na narrativa de Hannah Arendt, EJ, a presena do elemento verbal como fator de relativa liberdade na articulao de temporalidades: Em nenhum momento se nota algum trao teatral na conduta dos juzes. Seu passo no estudado, sua ateno sbria e intensa natural, mesmo quando visivelmente se enrijece sob o impacto da dor, ao ouvir os relatos de sofrimento... 478 . O testemunho encontra seu modo prprio de tecer e destecer o tempo narrativo, o que denota relativa liberdade por parte do autor. Essa liberdade se expressa no modo
476 OL, p. 35. 477 EH, p.27. 478 EJ, 14. 145
como o narrador orienta seu discurso para o passado e o reorienta para o presente, empregando diferentes tempos verbais. Pode-se afirmar, acerca das narrativas ficcional e de testemunho, que h, em cada uma delas, diferentes graus de comprometimento com o tempo histrico, mas que elas se tocam quanto flexibilidade de organizao do tempo narrativo. Em Ol e EH, as narrativas vinculam-se a um mesmo tempo cronolgico externo a elas, com diferentes nuances, tendo a Shoah como referncia. Percebe-se em cada uma delas, no discurso dos narradores, um equacionamento prprio do tempo narrativo, na medida em que seus enredos so diferentes. Mas nos dois casos se configura o mesmo tipo de articulao entre o passado e o presente, num movimento em ziguezague, com o emprego de prolepses e analepses. O discurso do narrador, nas duas narrativas, oscila como um pndulo entre o passado da experincia e o momento da escrita. Em ambas, os enredos agregam lembranas que se misturam e se sobrepem. No romance de Schlink, a problemtica do tempo emerge enfaticamente no discurso do narrador, quando este, na idade adulta, reflete sobre a validade dos sentimentos que experimentou na juventude. O questionamento do valor dos sentimentos surge vinculado aos desvos do tempo. A revelao de fatos antes desconhecidos modifica o julgamento do narrador, transmutando em infelicidade o que fora felicidade. Michael reflete sobre a felicidade que sentiu no passado, ao lado de Hanna, e tenta compreender o processo pelo qual os sentimentos se modificam. A infelicidade se instaura e sobrepuja o prazeroso sentimento de outrora. s vezes a lembrana no fiel felicidade quando o fim foi doloroso. Ser porque a felicidade s vale quando permanece para sempre? (...) O que uma dor inconsciente e invisvel? 479 A transitoriedade do sentimento torna-se crucial em contraste com o desejo de que durasse para sempre. Contribuindo para a compreenso do entrelaamento entre temporalidades e afetos, Freud conta, no ensaio Sobre a transitoriedade (1916) 480 sua experincia, num certo dia de vero, caminhando com um amigo taciturno (Rilke) e uma jovem poetiza (Lou Salom). Enquanto admiravam a beleza do cenrio, surge, na conversa entre eles, a melanclica idia de que tudo estava fadado extino. O poeta lamenta o fato de que a transitoriedade reduz o valor e contamina de tristeza a fruio da paisagem, mas Freud
479 OL, p. 35. 480 Freud, Sigmund. Sobre a transitoriedade. In Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. XIV. Dir. geral de trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1974. 146
defende o contrrio, afirmando: O valor da transitoriedade o valor da escassez no tempo. A limitao da possibilidade de uma fruio eleva o valor dessa fruio e dessa forma, prossegue, a conscincia da transitoriedade no deveria interferir na alegria de desfrut-la. Uma flor que dura apenas uma noite, segundo Freud, nem por isso nos parece menos bela. 481 Na narrativa de Levi, as recordaes do tempo passado no Lager apresentam uma carga dramtica mais intensa. O deslocamento da memria no tempo, em direo experincia no Lager, no vai encontrar, no passado, um sentimento de felicidade, como ocorre em OL, mas um sofrimento que comea no passado e se prolonga, irremedivel, at o presente. Pode-se falar, portanto, de um jogo de intermitncias entre sentimentos que pontuam o passado e o presente, um jogo que apresenta nuances prprias em cada narrativa. Quando o narrador Levi inicia seu relato, rememorando o dia em que foi preso pelas tropas de Mussolini como integrante de um grupo de rebeldes, d incio a um complexo entrelaamento de temporalidades. medida que narra, conecta episdios selecionados por sua memria e preenche as elipses com reflexes, comentrios e fluxos de conscincia. Trata-se de uma temporalidade que flui com a subjetividade do personagem, tanto nas narrativas ficcionais quanto no testemunho, como se percebe nesta passagem: A capacidade humana de cavar-se uma toca, de criar uma casca, de erguer ao redor de si uma tnue barreira defensiva, ainda que em circunstncias aparentemente desesperadas, espantosa e mereceria um estudo profundo. 482 Esse o tempo subjetivo com que nos deparamos nas longas reflexes dos dois narradores, Michael Berg, em OL, e Levi, em EH. O modo como divagam em torno de episdios, em certas passagens, interrompe a linearidade do calendrio histrico e leva-os a mergulhar na memria. Esse tempo narrativo no singular, plural, podemos dizer empregando, aqui, uma expresso de Benedito Nunes. 483 Deve-se ter em conta que o narrador nunca inteiramente confivel no que diz respeito sua pretenso de narrar fielmente o acontecido. Vimos, no segundo captulo, que o narrador historiogrfico exercita a imaginao para construir o evento histrico e sabemos que a narrativa ficcional, assumidamente, ancorada na imaginao do autor. No que diz respeito ao testemunho, a memria do narrador rene e organiza em sua
481 Idem, ibidem, pp. 345-46. 482 EH, p. 56. 483 Nunes, Benedito. O tempo na narrativa. So Paulo: Ed. tica, 1988, p. 22. 147
histria um conjunto de informaes e impresses, selecionados por critrios que so, assumidamente, de ordem subjetiva. Acerca do processo de seleo das lembranas, caracterstico da literatura de testemunho, encontro apoio nas investigaes de Freud, reunidas no ensaio intitulado Lembranas encobridoras (1899). Freud nos leva percepo de que o contedo trazido recordao pode no constituir a parte mais importante da experincia vivida. 484 Ele observa que as lembranas muitas vezes evidenciam o contedo de eventos irrelevantes, pois foras psquicas entram em campo para suprimir o que importante. Duas foras estariam envolvidas nesse processo. Uma baseia-se na importncia da experincia, para tentar lembr-la. A outra estabelece a resistncia, para impedir que a experincia seja lembrada. Ocorre uma acomodao, em que prevalece a resistncia, e por fim, o que lembrado no o mais importante. Em lugar da imagem mnmica, Freud afirma que uma outra imagem se produz. 485 A admisso dessa complexidade leva reflexo sobre a origem das lembranas conscientes em geral. Em uma passagem alusiva aos processos dolorosos da memria, Levi refere-se, em Afogados e Sobreviventes 486 , s Ernias (do grego Erins). As Ernias, monstros alados que encarnam foras rebeldes contra os deuses do Olimpo, esto presentes na Ilada e na Odissia, e so as perseguidoras obcecadas de Orestes, nas Eumnides, de squilo. Sua principal funo punir crimes cometidos por pessoas contra seus consangneos, e tambm os atos de agresso comunidade. O assassnio, na mitologia grega, visto como um miasma (masma), uma mancha que pe em perigo o grupo social. Recorrendo ao mito, Levi tece uma analogia paradoxal, ao afirmar que vtima e opressor se prendem na mesma armadilha, armada e disparada pelo opressor, e que, no decurso do tempo, aflige a ambos. Mais uma vez, afirma, deve-se constatar, com pesar, que a ofensa insanvel: arrasta-se no tempo, e as Ernias, em quem preciso tambm crer, no atribulam s o atormentador, mas perpetuam a obra deste, negando a paz ao atormentado. 487 Para Levi, a recordao de um trauma, sofrido ou infligido, tambm traumtica, porque evoc-la di ou perturba. Quem foi ferido tende a cancelar a recordao para no renovar a dor; quem feriu expulsa a recordao at as camadas mais
484 Freud, Sigmund. Lembranas encobridoras. In Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. 3. Dir. geral de trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1974, pp. 333. 485 Idem, ibidem, p. 338. 486 Os afogados e sobreviventes, p. 21. 487 Idem, p. 20. 148
profundas para dela se livrar, para atenuar seu sentimento de culpa. 488 O autor evoca, na mesma passagem, as palavras de Jean Amery: Quem foi torturado permanece torturado. Quem sofreu o tormento no poder mais se ambientar no mundo. (...) A confiana na humanidade, j abalada pelo primeiro tapa no rosto, demolida posteriormente pela tortura, no se readquire mais. 489 A meu ver, estabelece-se, aqui, uma estreita relao entre Levi e a tese freudiana da substituio da imagem mnmica por outra. Levi acredita que a evocao freqente dos acontecimentos, a recordao fresca, expressa em forma narrativa, tende a fixar- se num esteretipo, numa forma aprovada pela experincia, cristalizada, aperfeioada, ataviada, que se instala no lugar da recordao no trabalhada e cresce sua custa. 490 O ato de escrever, mantendo sombra a recordao no trabalhada, ou traumtica, referida por Levi, no corresponde cura. Permanece sombra, como perigo latente, a recordao no trabalhada, encoberta pelo esteretipo consolidado por muitas outras informaes sobre o os Lager, que Levi diz ter encontrado em outros textos e depoimentos. Essa dor silenciosa, camuflada, segundo o psiquiatra Dori Laub, pode novamente vir tona quando a vtima quebra o silncio e, em lugar da libertao, pode significar a re-vivncia do trauma e revelar-se insuportvel. 491 Isso talvez explique por que alguns poetas e escritores tiraram a prpria vida, entre eles Celan, Amry, e possivelmente, Levi, cuja morte ocorreu em situao dbia, entre o acidente e o suicdio.
3.13 O espao no testemunho
Como observei, no primeiro captulo da tese, h na narrativa ficcional de Schlink uma evidente valorizao dos espaos. Essa caracterstica tambm foi sublinhada em EJ, no segundo captulo. Nesta etapa, focalizando EH, observo que os recortes de tempo, na narrao, ocorrem por meio das descries e comentrios do autor, e so quase sempre relacionados a lugares que o narrador privilegia, nas referncias ao Lager. A inscrio dos episdios no espao pode ser encontrada, particularmente, na descrio da enfermaria, qual Levi se refere como Ka-Be. A descrio desprende-se do
488 Idem, ibidem, p. 20. 489 Idem, ibidem, p. 21. 490 Os afogados e os sobreviventes, p. 20. 491 Laub, Dori, M.D. Bearing witness or the vicissitudes of listening. In Felman, Shoshana and Laub, Dori, M.D.. Testimony. Crises of witnessing in literature, psychoanaysis and history. New York/London: Routledge, 1991, p. 67. 149
tempo cronolgico, e nesse aspecto sintomtica a frase que inaugura o captulo: Todos os dias se parecem um com o outro, e no fcil cont-los. 492 Pargrafos adiante, desenraizada do tempo, a narrao chega enfermaria. A descrio do lugar, em todo o captulo, emprega os verbos no presente do indicativo: Aqui tudo novidade para mim. 493 (...) A vida no Ka-Be vida no limbo. Os sofrimentos materiais no so muitos, a no ser a fome e os ligados s doenas. No faz frio, no se trabalha, e desde que no se incorra em alguma falta grave no se apanha. 494 A meu ver, essa possibilidade de presentificar os episdios, referida anteriormente, evidencia a liberdade do narrador do testemunho semelhante ao que ocorre na fico orientando-os no pelo tempo cronolgico, mas pelos espaos. Bal abre a possibilidade de se tomar referncias de lugares como espaos (from places to spaces) 495 , valorizando-os como atores e at mesmo como personagens, na intriga. Considero essa percepo pertinente, neste caso em que o espao focalizado um campo de concentrao. O Lager assume, na narrativa de Levi, um papel determinante. A ocorrem as aes, est concentrada a misria, o aprendizado, a memria da dor. O Lager torna-se personagem. Seu papel extrapola o de cenrio da catstrofe em que se movem os atores humanos. Muitos espaos relacionam-se aos deslocamentos forados: Os vages eram doze (...) no meu vago havia apenas quarenta e cinco, mas era um vago pequeno. (...) ...vages de carga, trancados por fora, e, dentro, homens mulheres, crianas (...) a caminho do nada, morro abaixo, para o fundo. 496 Adiante, surgem espaos ameaadores, inspitos: ...fazem-nos entrar numa sala ampla, nua e fracamente aquecida. (...) Isto o inferno. 497 E ainda, Estamos em Monowitz, perto de Auschwitz, na Alta Silsia... (...) Este um campo de trabalho (em alemo chama-se Arbeitslager). Depois o Lager: Esse nosso campo um quadrado de uns seiscentos metros de lado, fechado com duas cercas de arame farpado... 498 H outras referncias em que o espao se presta cotidianamente ao subjugo dos prisioneiros e serve de palco para a morte: Uma granja experimental (...) O barraco
498 Idem, p. 29. 492 EH, p., 41. 493 Idem, p. 45. 494 Idem, p. 49. 495 Narratology..., p. 93. 496 EH, p. 16. 497 Idem, p. 20. 150
das duchas e das latrinas... 499 Na frente da praa h um canteiro, com a grama cuidadosamente aparada: l so armadas as forcas, quando necessrio. 500 Pelos blocos do Ka-Be, cada dia, vai a Morte... 501 Por si mesmos, os espaos atuam. So vages, salas, galpes, corredores, ptios e estradas onde se forja a experincia do sobrevivente, no alto e no baixo, no claro e no escuro, no perto e no longe, no triste e no mortal. Todos os momentos se tornam, na memria, espaos. No relato de Levi, os espaos no abrigam, mas hostilizam, quase sempre deixam ao relento. Exibem nichos de degradao humana de um modo que a fico e o testemunho parecem habilitados a fazer, possivelmente mais do a historiografia. Espaos, num campo de concentrao, so demasiado lgubres, amedrontadores. Em sua Potica do Espao, Bachelard afirma que todo espao realmente habitado traz a essncia da noo de casa. 502 Mas na narrativa de Levi d-se o contrrio. Aqui o espao no habitado, imposto. No h, para o ser, qualquer positividade em ocup-lo. Ele inspito, do latim in-hospitus, o que no agasalha, no protege e no serve para ser habitado. Poder-se-ia pensar que o espao do Lager refratrio elaborao esttica. Mas vemos, em EH, que esse espao se metamorfoseia em tropo, de sentido ampliado e perverso, mais ainda quando visto sob o foco aguado do narrador. A bolsa sempre muito ativa (...) o canto mais afastado dos alojamentos (...) no vero ao ar livre; no inverno, num dos lavatrios. (...) a se pode achar os especialistas em roubos... 503 Em diversos pontos do Lager, nos espaos abertos, noturnos, nos banheiros, na enfermaria, trocam-se as mercadorias mais inusitadas: camisas rotas, pedaos de po, nabos, cenouras, batatas, coroas de dentes, fumo. O trfico grotesco de mercadorias funde-se dissoluo dos valores morais, no espao do roubo, da receptao, da esperteza. Nos espaos os homens se corrompem, e tambm as palavras. Desejaramos, agora, convidar o leitor a meditar sobre o significado que podiam ter para ns, dentro do Campo, as velhas palavras bem e mal, certo e errado, afirma o autor. (Grifos de Levi.) 504 Tais imagens, diria Bachelard, esto entre as que no atraem. So espaos de
499 Idem, p. 30. 500 Idem, p. 31. 501 Idem, p. 53. 502 A potica do espao, p. 25. 503 EH, p.79. 504 Idem, p. 87. 151
hostilidade, de dio e combate. S podem ser estudados com referncia a matrias ardentes, a imagens apocalpticas. 505 Em OL e EH, os sonhos tambm descortinam espaos lgubres que suscitam uma ansiedade recorrente e sugerem significados. Em OL, Michael Berg sonha que retorna a um lugar em que rev o prdio onde Hanna morava. Mas o edifcio est numa cidade diferente, e chegar at ele implica seguir de carro por ruas estranhas, e diante dele repete- se uma estranha frustrao: Mas no abro a porta. Acordo e sei apenas que encostei a mo na campainha e a toquei. 506
Em Levi, trs apitos do trenzinho da fbrica, no meio da noite, conduzem ao sonho. um sonho leve, que se rasga facilmente como um vu e sonhado por outros prisioneiros. O espao do sonho a casa, onde est sua irm, um amigo e outras pessoas. No sonho ele conta as histrias do apito, da fome, da cama dura, dos piolhos, do soco no nariz. uma felicidade interna, fsica, inefvel, estar em minha casa. (...) Mas percebo que eles no me escutam. 507
Bachelard atribui valores onricos consoantes a todos os abrigos, refgios, aposentos. A casa, afirma, como o fogo, como a gua, evoca luzes de devaneio. 508
Lembranas da casa mesclam memria e imaginao. Pelos sonhos, segundo Bachelard, as moradas de nossa vida se interpenetram e guardam tesouros dos dias antigos. Mas os sonhos de Levi e Michael Berg no evocam, propriamente, espaos de aconchego. Em EH o sonho evoca o sentimento oposto ao que se espera do retorno ao lar. Nesse espao, os tesouros aludidos por Bachelard, de aconchego e afetividade deterioram-se. Ocorre, nos sonhos dos dois narradores, o encontro com o Unheimliche freudiano. H, nos dois textos a presena onrica de situaes em que o familiar torna-se estranho, assustador. A noo de familiar insinua-se na viso do prdio que Michael conhece, pois nele morava Hanna. Mas a cidade estranha e as ruas sempre levam mesma frustrao. Em Levi, no sonho de estar em casa, o vu se rompe e o inspito instaura-se. Ningum o escuta. O narrador est s.
505 A potica do espao, p. 19. 506 OL, p. 13. 507 EH, p. 60. 508 A potica do espao, p. 25. 152
3.14 Cheiros e sons no testemunho
Na narrativa de Levi, os trs apitos do trem, que conduzem ao sonho, trazem outras lembranas. Somam-se a certos cheiros e certas msicas que se tornam smbolos do campo. 509 Levi fala do ritmo interminvel dos trilhos, mais forte do que a fome e o cansao, e da escurido em que os sons ganham nova dimenso. No escuro da enfermaria o Ka-Be , os murmrios cessam a uma certa hora, e a noite dominada pela escurido do silncio, quando todas as luzes so apagadas. 510 Durante o dia, chega aos ouvidos a msica, que da enfermaria mal se ouve:
(...) mal se ouve a msica; chega-nos constante, montono, o martelar do bumbo e dos pratos, mas nesta textura as frases musicais desenham-se s por momentos, ao capricho do vento. Entreolhamo-nos de uma cama a outra; sentimos todos que essa msica infernal. As msicas so poucas, talvez uma dzia, cada dia as mesmas, de manh e noite: marchas e canes populares caras a todo alemo. Elas esto gravadas em nossas mentes: sero a ltima coisa do Campo a ser esquecida: so a voz do Campo, a expresso sensorial de sua geomtrica loucura (...) 511
Juntamente com a com a msica, a coreografia criada pelos alemes, a dana dos homens apagados, segundo Levi, peloto aps peloto, indo e voltando em direo bruma, numa hipnose interminvel que mata o pensamento e embota a dor. 512 Essa dimenso memorial e ironicamente esttica da msica instaura-se na escrita, levando o narrador a afirmar:
Era preciso, porm, sairmos do encantamento para ouvirmos a msica de fora, assim como a ouvamos no Ka-Be e como agora, escrevendo, a recrio em minha lembrana, depois da libertao, do renascimento (j sem lhe obedecer, sem lhe ceder), para percebermos o que ela era; para compreendermos por qual deliberado motivo os alemes criaram esse ritual monstruoso, e porque, ainda hoje, quando a memria nos restitui alguma dessas inocentes canes, o sangue gela em nossas veias e temos conscincia de que regressar de Auschwitz no foi pequena sorte. 513
509 EH, p. 60. 510 Idem, p. 49. 511 Idem, p. 50. 512 Idem, p. 50. 513 Idem, p. 50 153
Os rudos pontuam a narrativa no como metforas, mas como metonmias que trazem vestgios de uma totalidade sombria. Reunidas e organizadas, as metonmias de Levi tecem uma alegoria macabra do holocausto, em que os sons pontuam, progressivamente, etapas da experincia vivida. O referente o aviltamento, a opresso. A dramaticidade atinge o ponto mximo quando Levi narra um enforcamento. Primeiro, o discurso incompreensvel do alemo, na voz rascante descrita por Levi. Em seguida, o grito do homem que ia morrer, audvel, rompendo as grossas barreiras de inrcia e remisso: Kamaraden, ich bin der Letzte! (Companheiros, eu sou o ltimo!). Veio, ento, o sussurro dos prisioneiros. E aps a queda do corpo, veio a msica: ...a banda de msica recomeou a tocar.... 514 Ao final, os russos vieram e, com eles, os sons que marcam o final da narrativa: Ouvia-se, de tempo em tempo, perto e longe, um fragor de artilharia, um matraquear de metralhadoras e nos longos intervalos, o silncio do campo em runas. 515 Depois, prosseguem os estrondos das artilharias, o assobiar das balas e o silncio de dezenas de mortos pelos beliches e pela neve do campo. H tambm a voz de um hngaro de cinqenta anos, Smogyi, que segundo o narrador, horas antes de morrer, sussurra, regular, constante como uma mquina, a palavra jawohl, que em alemo significa assentimento. 516 O ltimo rudo o dos avies, com a chegada das tropas russas. Por fim, vem o contraponto, o silncio desejado: noite, cessou o barulho dos avies. 517 No apenas os sons tm uma funo semntica em Levi, mas os cheiros tambm so metonmias, como na narrativa ficcional de Schlink. Uma seqncia de odores macabros comea pelo cheiro da gua, um cheiro nauseante. 518 Depois vem o cheiro do feno, no sonho do narrador. No sonho, em algum momento, o trem pra e ele sai livre para o sol, sentindo o ar tpido e o cheiro do feno. 519 Depois, o cheiro do outro, o companheiro de beliche, sob o cobertor, nas noites de calor no Lager, 520 traduzindo a opresso no alojamento apinhado.H tambm o cheiro da sopa, que o vento traz da cozinha, e lembra a mistura lquida no fundo do caldeiro. 521 E depois, o cheiro de canil e rebanho exalando das roupas fumegantes, midas de barro e neve. 522
514 Idem, pp. 151-152. 515 Idem, pp. 162-163. 516 Idem, p. 172. 517 Idem, p. 174. 518 Idem, p. 37. 519 Idem,, p. 43. 520 Idem, p. 57. 521 Idem, p. 69. 522 Idem, ibidem, p. 69. 154
Talvez haja, na teoria literria, um espao a ser preenchido pela potica dos cheiros. Os odores, como metonmias ou metforas, ampliam o significado do discurso literrio. Cheiros so elementos narrativos que conduzem a memria a lugares imprevistos e surpreendem, por inusitados, nas descries de lugares e pessoas. So camadas de referncias impalpveis, que robustecem a lgica interna da narrativa. Surgem das superfcies: a pele de Hanna, o material de limpeza que recende do prdio, ou o cheiro de canil que exala das roupas dos prisioneiros. Pertencem, sobretudo, essncia das coisas. No h porque privilegiar os cheiros na interseo entre a fico e o testemunho. H, entre as narrativas OL e EH, todo um conjunto de instncias nas quais essas narrativas se atraem ou se repelem. Elas incluem a temtica da Shoah, o trauma na escrita, o narrador em primeira pessoa, os tropos, o jogo de temporalidades e a valorizao dos espaos. Mas esse dilogo no se esgota aqui. H um fator de evidente aproximao entre os textos tratados nesta tese. Trata-se da tica, a ser investigada no prximo captulo.
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CAPTULO IV
A DIMENSO TICA NAS NARRATIVAS
O sol no ultrapassar seus limites; se isto acontecer, as Ernias, auxiliares da Justia, sabero descobri-lo. Herclito de feso
4.1 Um ponto nodal entre narrativas
Nos captulos anteriores, foram postas em dilogo trs narrativas, O leitor, Eichmann em Jerusalm e isto um homem? 523 . O objetivo foi verificar se, e de que modo, articulam categorias narratolgicas, ao elaborarem a temtica da Shoah, e se seria possvel construir interfaces entre elas. Para trabalhar esses objetivos, elegi o romance de Bernhard Schlink, OL, como eixo do dilogo, trazendo as outras narrativas na condio de interlocutoras, numa rea de interseo em que suas semelhanas e diferenas pudessem ser assinaladas.A pergunta sobre as possibilidades de aproximao ou de afastamento dessas narrativas desdobra-se, agora, em outra indagao, sobre o modo como cada um desses textos elabora a questo tica. Desde Homero, antes que Plato propusesse, em A Repblica, a subordinao da poesia a preceitos morais, a literatura flua livremente com a tica. Mas, Plato, em seu esprito conservador, preocupado em proteger os jovens atenienses das ms influncias da poesia, planeja afastar os poetas de sua Repblica, e lana suspeita sobre a escrita. o que faz no Fedro, ao construir a analogia entre a escrita e o phrmakon, que droga, e , a um s tempo, cura e veneno. Na conversa com seu discpulo, Scrates narra-lhe o mito de Theuth, que certa vez ofereceu a escrita ao rei Thamous, como remdio contra o esquecimento. Mas este a recusa, lanando sobre ela a suspeita de que traria a seus sditos mais prejuzos do que benefcios. 524 A escrita o phrmakon, ambguo por natureza. Theuth a v como filha desgarrada do lgos, propensa ao bem e ao mal, portanto no confivel. Jacques Derrida percebe, no julgamento platnico, a insero da escrita na ordem da tica, identificando nela no a dualidade maniquesta que
523 Tambm neste captulo, as trs narrativas sero referidas, respectivamente como OL, EJ e EH. 524 Plato. Fedro. Trad. Pietro Nasseti. So Paulo: Martin Claret, 2001., pp. 118-120. 156
Plato lhe imprime, mas reconhecendo nela sua dimenso complexa, plena de ambigidade. 525 Neste segmento da anlise, proponho inverter o enfoque negativo platnico, focalizando os atributos da escrita para a preservao da memria das geraes, a memria historiogrfica e a memria dos sobreviventes, no que diz respeito reflexo tica sobre a Shoah. Muito j foi dito sobre o estatuto tico da escrita aps a Shoah. O julgamento emitido por Theodor Adorno, ao afirmar que escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro 526 , no arrefeceu as vozes de muitos que, com o passar dos anos, elaboraram, por meio da poesia e da prosa, a experincia traumtica de ter sobrevivido aos campos de concentrao. A sentena de Adorno transitria e tempos depois ele reformula esse julgamento, admitindo que a dor tem direito expresso, assim como o torturado ao grito 527 . Neste captulo, a pergunta que se coloca : na rea de confluncia entre as trs obras analisadas, de que modo o pensamento tico pontua? No romance de Schlink, na narrativa histrica de Arendt e no testemunho de Levi, esse tpos recebe um tratamento moldado pelo impacto da Shoah. preciso dizer que esse acontecimento pontua, mas no o nico a abalar os parmetros ticos humanistas no sculo XX. Duas grandes guerras, juntamente com a ao de governos totalitrios, fizeram sentir os danos da opresso e da beligerncia sobre milhes de pessoas, e desmascararam a pouca disposio de Estados e indivduos para preservar parmetros morais at ento razoavelmente acreditados. Nos trs textos, evidencia-se o comprometimento tico dos escritores. A fico assume essa responsabilidade, quando Schlink desenvolve, no curso de uma histria de amor, o questionamento moral da juventude alem, na dcada de 1960, face ao que considera como uma atitude tolerante da gerao anterior, em relao aos criminosos e simpatizantes do nazismo. Arendt realiza um denso trabalho historiogrfico, e analisa a questo da banalidade do mal no julgamento do ex-oficial nazista Adolf Eichmann. Ao formular a pergunta isto um homem?, no ttulo de seu livro, Levi prope desnudar, a partir de sua experincia pessoal, a barbrie nazista contra judeus e outros grupos sociais, que move sua escrita testemunhal.
525 Derrida, Jacques. A farmcia de Plato. Trad. Rogrio Costa. 2. Ed. So Paulo: Iluminuras, 1997, p. 17. 526 Adorno, Theodor. Prismas. Crtica cultural e sociedade. Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. So Paulo: Editora tica, 1998, p. 26. 527 Apud Seligmann-Silva, Mrcio. Texto de apresentao de Celan, Paul. Cristal. Trad. Claudia Cavalcanti. So Paulo: Iluminuras, 1999. 157
As trs narrativas compem uma espcie de alegoria dos tempos sombrios do nazismo, e de seus desdobramentos ticos nas dcadas que se seguiram. Nelas so recorrentes as imagens dos campos de concentrao, as situaes de agresso dignidade humana, a dificuldade das geraes posteriores em se relacionar com o fardo moral do nazismo. Protagonizam o embarao da lei s voltas com a punio de crimes que, nessa dimenso, e sob o olhar da comunidade mundial, nunca haviam sido tratados nos tribunais. O tratamento da questo tica, nesses textos, no constitui uma preocupao maniquesta de premiao do bem e punio do mal, mas antes, discursos sobre a presena do mal, numa magnitude inusitada.
4.2 Aproximao ao problema da tica
O termo tica, derivado do grego thike, remete rea do conhecimento que estuda a conduta humana, estabelecendo os conceitos de bem e de mal, numa determinada sociedade, em determinada poca. A noo de bem, que se origina, em distintas nuances, de importantes filsofos, entre eles Aristteles, remete idia de uma realidade perfeita e de felicidade como finalidade da conduta humana. A noo do bem, como aquilo que desejvel em si mesmo, perpassa a filosofia ocidental, em meio a concordncias e questionamentos. Na tica aristotlica, que interessa de perto a esta tese, a noo de bem apresentada como finalidade tica:
Se, pois, para as coisas que fazemos existe um fim que desejamos por ele mesmo, e tudo o mais desejado no interesse desse fim; e se verdade que nem toda coisa desejamos com vistas em outra (...) evidentemente, tal fim ser o bem, ou antes, o sumo bem. 528
Aristteles introduz o leitor tica a Nicmaco, situando a felicidade, isto , o bem supremo, como algo absoluto, auto-suficiente, e como finalidade das aes humanas. O bem aristotlico no , entretanto, algo nico e universalmente presente, pois est relacionado, por muitos, ao objeto do desejo, sendo que coisas diferentes e at contrrias parecem boas a diferentes pessoas. 529
528 Aristteles. tica a Nicmaco. In Aristteles, op. cit., 1094a 22. 529 Idem, ibidem, 1113a 20. 158
O sentido de se alcanar e praticar o bem tambm constitui o cerne da filosofia kantiana. Mas em Kant a moralidade funo da razo e no da experincia. A noo kantiana do bem e do mal est contida em sua postulao das intuies a priori. Segundo essa formulao, a lei moral resulta da razo pura, e dela somos conscientes a priori, e no a posteriori, isto , anteriormente a qualquer experincia. 530 Age de tal modo que a mxima 531 de tua vontade possa sempre valer ao mesmo tempo como princpio de uma legislao universal 532 . Kant formula, desse modo, o imperativo categrico, instituindo um paradigma que se transmuta em regra secularmente repetida como apropriada conduta humana. O fundamento moral, em Kant a prpria razo do sujeito, de carter subjetivo e sujeita relativizao. Pertence tica kantiana o conceito de mal radical, que surgir, posteriormente, com uma formulao distinta, na obra de Freud. Kant pergunta-se, inicialmente, se o homem , por natureza, moralmente bom ou mau, e infere que, se a natureza humana ostenta uma disposio originria para o bem, tambm se constitui de uma disposio originria para o mal. Praticar o mal equivale a antepor as paixes razo. Portanto, para Kant, o mal radical o que perverte o fundamento de todas as mximas, algo impossvel de ser exterminado. O homem livre para escolher entre mximas boas ou ms. Portanto, no pratica ms aes por um impulso natural (its ground must not be sought in any natural impulse) mas por ter dirigido sua escolha para uma mxima m. 533
De acordo com a tica kantiana, o homem (por natureza) moralmente bom ou moralmente mal (either). 534 O mal tem origem no conflito (disjuction) entre a sensibilidade e a razo; fruto de um desequilbrio, isto , da subordinao da lei moral aos motivos da sensibilidade. Mas isso no equivale perverso da razo, pois a razo no poderia, por si mesma, extirpar de si a autoridade da lei. Dizemos que o homem mau, no entanto, no porque ele pratica aes que so ruins (contrrias lei), mas porque essas aes so de natureza que podemos delas inferir a presena, no homem, das mximas ms. 535
530 Crtica da razo prtica, pp. 49-55. 531 Kant define a mxima como princpio subjetivo da ao, que determina a razo, em conformidade com as condies do sujeito, com sua ignorncia ou suas inclinaes, ou seja, o princpio segundo o qual o sujeito age. A mxima distingue-se do princpio objetivo ou lei prtica, vlida para todo ser racional, princpio segundo o qual ele deve agir, quer dizer um imperativo. In Kant, Immanuel. Fundamentao da metafsica dos costumes. Trad. Paulo Quintela. Lisboa: Edies 70, 1997, p. 58. 532 Crtica da razo prtica, p. 103. 533 Kant, Immanuel. Religion within the limits of reason alone. Trad. Theodore M. Greene and Hoyt H. Hudson. New York: Harper Torchbooks, 1960, pp. 17-18. 534 Idem, ibidem, p. 17. 535 Idem, ibidem, p. 16. 159
O mal radical, segundo Kant, inato no homem, nada tem de hereditrio, pois, sendo responsvel por suas aes, o homem tambm responsvel pelo mal que pratica. Quando dizemos, portanto: o homem bom por natureza, ou o homem mau por natureza, isso significa que h um fundamento ltimo (inescrutvel para ns) para a adoo de mximas boas ou ms (contrrias lei), sendo um homem e, portanto, por esse meio, expressando o carter de sua espcie. 536 Se por uma deciso de seu livre-arbtrio, o homem tem a possibilidade de se corromper, deve-se admitir que tambm pode reerguer- se. Em suas Lies sobre tica, Ernst Tugendhat contrape s tentativas de formulao ticas da tradio filosfica ocidental, a dificuldade de se estabelecer um fundamento tico universal, (ou o fundamento ltimo e inacessvel, como afirmava Kant 537 ), o que resulta na impossibilidade de uma conceituao inquestionvel do que seja o bem ou o mal, independente de qualquer orientao religiosa: At que ponto feita, nas diversas morais tradicionalisticamente fundamentadas, uma distino entre normas vlidas para todos os seres humanos e aquelas que somente valem para a prpria comunidade?, indaga Tugendhat. 538 Os juzos morais, cada vez mais reconhecidamente atrelados a condicionamentos histricos e sociais, inviabilizam a concepo de uma moral universal. 539 Tugendhat acolhe a concepo nietzschiana de que a idia de moral tornou-se insustentvel desde que sua fundamentao religiosa deixou de ser aceita. Nietzsche o filsofo da suspeita, que rompe com a tradio filosfica ocidental de linhagem platnica e questiona o valor atribudo a todos os valores. Seu empreendimento, em Para uma Genealogia da moral, consistiu, sobretudo, em denunciar a origem arbitrria poltica e religiosa dos valores a comear pelos conceitos de bom e mau, questionando a dicotomia estabelecida entre esses conceitos pela tradio filosfica. 540 O filsofo denuncia, entre outros fatores, o que chama de pathos da distncia, isto , o distanciamento entre a estirpe dos nobres e a dos plebeus como fator determinante na atribuio de valores. Por que motivo, indaga, seriam etimologicamente to prximos os termos schlecht (ruim em
536 Idem, ibidem, p. 17. 537 Idem, ibidem, p. 18. 538 Tugendhat, Ernst. Lies sobre tica, 2. Ed. (Vrios tradutores pertencentes ao Grupo de doutorandos de filosofia da Universidade do RS). Petrpolis: Editora Vozes, 1997 p. 71. 539 Idem, ibidem, p. 11. 540 Nietzsche, Friedrich. Para uma genealogia da moral. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, pp. 12-21. 160
alemo) e schlicht (simples), a no ser para atender s convenincias dos nobres quanto a um distanciamento valorativo entre as classes sociais? 541 Para Tugendhat, podemos ter razes para desejar sermos bons membros da sociedade, ou pertencer a uma comunidade moral na qual se compartilhe certos juzos morais. Para isso podemos ter motivos convergentes com interesses e necessidades circunscritos local, temporal e socialmente, mas nenhum fundamento. Mais do que isso, um conceito de moralidade que desconsidere a possibilidade de vrios conceitos morais parece, hoje, inaceitvel. Essa seria uma das principais barreiras para se tentar estabelecer, na atualidade, uma fundamentao tica absoluta. 542
4.3 A questo do mal nas narrativas
A breve aproximao ao tema da tica teve o objetivo de introduzir a problemtica tratada neste captulo, fornecendo referncias a partir das quais pretendo desenvolver um aspecto importante para esta anlise: a questo da radicalidade do mal. A noo de mal emerge como contraponto s formulaes ticas do bem na tradio filosfica, e constitui um elemento fundamental nas trs narrativas em dilogo nesta tese. Os trs autores, Schlink, Arendt e Levi, debruam-se sobre essa problemtica, no como quem tenta opor o mal esfera do humano, mas elaborando esse conceito dentro da dimenso tica de seus textos.Em Ol, EJ e EH, so postos em relevo aspectos do sofrimento humano, da violncia e da morte. Vistas em seu conjunto, as trs narrativas compem, como me referi no captulo anterior, uma alegoria dos tempos sombrios do perodo nazista e do ps-nazismo. No romance de Schlink, o narrador-protagonista, Michael Berg confrontado com a presena do mal em diversas passagens: o horror invadindo violentamente o cotidiano, o horror dos recm-chegados, o entorpecimento, a apatia, a estupidez. 543 Durante a viagem que faz ao Lager de Struthof, Michael pede carona a um homem de meia idade que esvazia uma garrafa de cerveja, e faz um amontoado de perguntas, exaltado: Ah, o senhor quer entender por que as pessoas puderam fazer coisas to medonhas. (...) O senhor quer dizer que no havia nenhum motivo para o dio
541 Idem, ibidem, p. 21. 542 Lies sobre tica, 31. 543 OL, pp. 84-85. 161
e nenhuma guerra? (...) O carrasco no segue nenhuma ordem. Ele faz o seu trabalho, no odeia os que executa, no se vinga deles (...) indiferente a eles. To indiferente que pode tanto mat-los quanto no mat-los (...) Dignidade do homem? Reverncia diante da vida?. O narrador no tem respostas. Ele v o riso irnico do interlocutor, que fala compulsivamente, e irrita-se com a pergunta que Michael lhe devolve: Era isso que o senhor fazia? 544 No discurso do estranho que d carona a Michael surgem traos de um problema tambm presente na narrativa de Arendt e no relato de Levi: a radicalidade do mal. A questo est presente em diversos momentos do discurso poltico-filosfico de Arendt. A cada uma das acusaes, Eichmann declara-se inocente, no sentido da acusao. A defesa considerava que o ru nada fizera de errado perante o sistema legal nazista, pois suas aes no constituam crimes, mas atos de Estado, e sobre eles nenhum outro Estado tinha jurisdio. 545 O estatuto de absoluta ilegalidade das aes praticadas pelo Estado nazista, ou em nome dele, constitui apenas uma das dimenses da questo tica, nas trs narrativas. O que est em evidncia a prpria ao moral engendrada na realidade cotidiana. Nela, Freud investigou uma face opaca da psique humana, que exorbita a tenso do sujeito com a prpria lei, constituindo a pulso de morte. A esse respeito Lacan indaga: O que essa espcie de lei para alm de toda lei, que s pode estabelecer-se a partir de uma estrutura final, de um ponto de fuga de toda realidade possvel de atingir? 546 Em sua leitura de Freud, Lacan postula que a lei moral se afirma contra o prazer e pe em questo o conceito de real, um conceito no imediatamente acessvel. O conceito de real perpassa todo o pensamento freudiano, e estabelecido a partir da oposio entre o princpio de realidade e o princpio do prazer. A oposio entre esses dois princpios evidencia o ponto de contato entre Freud e Aristteles. Em tica a Nicmaco o prazer exerce uma presena determinante. Para Aristteles, o bem, o objeto do desejo, para cada pessoa em particular, determinante do meio, ou seja, das aes que escolhemos para alcan-lo. 547 No Livro VII da tica..., Aristteles discorre sobre distintos tipos de prazeres, afirmando que certas coisas so agradveis por natureza, umas em sentido absoluto e outras em relao a determinadas
544 Idem, pp. 124-125. 545 EJ, pp. 32-33. 546 Lacan, Jacques. O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise. Texto estabelecido por Jacques Alain- Miller. Trad. Antnio Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 31. 547 tica a Nicmaco, 1113b5. 162
classes de animais ou de homens. E h as coisas que, por natureza, no so agradveis, mas se tornam assim por efeito de distrbios no organismo, ou por hbitos adquiridos, ou ainda, em razo de uma natureza cogenitamente m. 548
Anteriormente, no Livro III, Aristteles menciona o aforismo, segundo o qual ningum voluntariamente mau, nem involuntariamente feliz, mas o faz para desacredit-lo em parte, e retific-lo: ningum involuntariamente feliz, mas a maldade voluntria (Grifo de Aristteles). 549 Voltando ao Livro VII, encontramos em Aristteles sua exposio sobre as disposies brutais. Elas incluem os hbitos mrbidos, identificando-os separadamente, nos casos em que esto associados loucura ou ao hbito, referindo-se, ainda, a outros modos de perverso, dos quais a natureza seria a causa. A, segundo o filsofo, reside a brutalidade determinada pela natureza. A psicanlise freudiana, ao conceber a existncia do inconsciente, e conceb-lo como uma categoria tica, articula a vinculao entre a tica e o desejo. Freud reelabora, de um lado, a concepo do dever kantiano como telos da tica e, de outro, a concepo do desejo, em Aristteles, como elemento que se interpe entre o sujeito e o bem supremo. Se podemos atribuir a Freud uma formulao tica, podemos afirmar, com suas prprias palavras, que a inclinao para a agresso constitui, no homem, uma disposio pulsional (Trieb), original e auto-subsistente. A pulso de destruio , segundo Freud, o maior obstculo civilizao:
...a civilizao constitui um processo a servio de Eros, cujo propsito combinar indivduos humanos isolados, depois famlias e, depois ainda, raas, povos e naes numa nica e grande unidade, a unidade da humanidade. (...) O trabalho de Eros precisamente este. (...) Mas o natural instinto agressivo do homem, a hostilidade de cada um contra todos e a de todos contra um, se ope a esse programa de civilizao. Esse instinto agressivo o derivado e o principal representante da pulso de morte, que descobrimos ao lado de Eros, e que com este divide o domnio do mundo. Ele deve representar a luta entre Eros e a Morte, entre a pulso de vida e a pulso de destruio. (...) Essa a batalha de gigantes que nossas babs tentam apaziguar com sua cantiga de ninar sobre o cu. 550
A partir da formulao freudiana, da luta entre Eros (pulso de vida) e a pulso de destruio (ou de morte), retorno s trs narrativas em anlise nesta tese, para formular
548 Idem, 1148a 15. 549 Idem, 1113b 15. 550 O mal-estar na civilizao, pp. 81- 82. 163
algumas indagaes. O que move a personagem Hanna Schmitz, em suas aes no Lager, fazendo-a cumprir, com zelo extremado, suas tarefas como guarda de prisioneiras que morrem em um incndio? Em EJ, o que move Eichmann, em seu declarado fascnio pela questo judaica, que o levou a ser um perito na expedio de judeus para campos de concentrao? E o que dizer daqueles situados na chamada zona cinzenta, onde Levi localiza, em seu relato, surpreendentes tipos de carter, ou seja, os prisioneiros que se aproveitam de cargos de comando para brutalizar seus companheiros de infortnio?H caminhos para uma aproximao a essas questes e esses caminhos passam, como se poder ver a seguir, por algumas formulaes freudianas.
4.4 A radicalidade do mal
Em Reflexes para os tempos de guerra e morte (1915), Freud afirma, sem hesitao, que todas as pulses que a sociedade condena como ms sobretudo as egosticas e cruis so de natureza primitiva. As pulses primitivas, ao longo do desenvolvimento do sujeito, at tornar-se adulto, so inibidas, mudam seus objetos e por vezes, enganosamente, parecem ter alterado seus contedos, como se a crueldade se tivesse transmutado em piedade. 551 Desde o incio, essas reaes surgem em pares opostos que Freud denomina ambivalncia de sentimento, o que se observa, por exemplo, na oposio entre amor e dio intensos, no raro, tendo como objeto a mesma pessoa. Disso resulta que raramente as pessoas no so totalmente boas ou ms, sendo boas em certas circunstncias e, em outras, indiscutivelmente ms, podendo, com certa freqncia, manifestar-se ms ou egostas na infncia, tornando-se, quando adultas, abnegados membros da comunidade. Essa mudana se deve influncia de dois fatores, um dos quais seria de ordem interna, isto , a necessidade humana de amor (erotismo), juntamente com o receio de perder esse amor. O outro, de ordem externa, seriam as presses do ambiente cultural. 552 A civilizao, segundo Freud, foi alcanada por meio da renncia satisfao das pulses. Em virtude do nosso otimismo exageramos grosseiramente o nmero de seres humanos que tm sido transformados pela cultura, mas as influncias da guerra favorecem a involuo do indivduo, fazendo-o
551 Reflexes para tempos de guerra e morte, op. cit., p. 318. 552 Idem, ibidem, p. 319. 164
comportar-se de modo incivilizado, o que nos deixa chocados. Pode-se prever, no entanto, que com o retorno a tempos pacficos, essas pulses voltam a arrefecer e o enobrecimento das pulses restaurado. 553 A partir da preleo freudiana se poderia encontrar, na personagem Hanna Schmitz, em OL, parcial, mas no completamente, a explicao para as flutuaes de comportamento. Vi Hanna perto da igreja (...) Com o uniforme negro e chicote de cavalo. (...) Fazia tudo com o mesmo rosto duro, com olhos frios e boca contrada. (...) Ao lado dessas imagens eu via outras. (...) Hanna que me ouvia, que falava comigo, que me amava... 554
Deixando a narrativa ficcional para adentrar o discurso de Arendt, vamos encontrar Adolf Eichmann, aquele homem na cabine construda para sua proteo, que provoca hostilidade generalizada pelos crimes que cometeu, que props o fuzilamento de judeus, que ficava com a conscincia pesada quando no fazia aquilo que lhe ordenavam, embarcar milhes de homens, mulheres e crianas para a morte, com grande aplicao e o mais meticuloso cuidado. Meia dzia de psiquiatras haviam atestado sua normalidade, e sua atitude quanto a esposa e filhos, me e pai, irmos, irms e amigos era no apenas normal, mas inteiramente desejvel. Foi considerado pelo sacerdote que o visitou regularmente na priso, como um homem de idias muito positivas (Aspas de Arendt). 555 Com Levi, mergulhamos na zona cinzenta do Lager, que ele descreve em Os afogados e os sobreviventes. Nela, as tendncias maniquestas, de dividir o campo entre ns e eles, a bipartio amigo-inimigo, perde-se nos meios tons e na complexidade das atitudes, pondo abaixo toda a simplificao, porque as vtimas e os opressores no se dividem simplesmente em dois blocos distintos. Ao contrrio, afirma o narrador, o mundo no qual se precipitava era decerto terrvel, mas tambm indecifrvel: no era conforme a nenhum modelo, o inimigo estava ao redor, mas tambm dentro. O ns perdia seus limites, no se distinguia uma fronteira, mas muitas e confusas, separando cada um do outro. 556 Em O mal-estar na civilizao Freud evoca as atrocidades cometidas durante as migraes raciais ou as invases dos hunos, ou pelos povos conhecidos como mongis sob a chefia de Gengis Khan e Tamerlo, ou na captura de Jerusalm pelos piedosos
553 Idem, ibidem, p. 320-324. 554 OL, 120-121. 555 EJ, pp. 15, 37. 556 Os afogados e os sobreviventes, p. 32. 165
cruzados. Tambm evoca os horrores ento recentes da Primeira Guerra Mundial, para demonstrar que a cruel agressividade humana espera por alguma provocao ou se coloca a servio de algum outro intuito. Nessas oportunidades, prossegue, as foras mentais que normalmente inibem essa agressividade ficam fora de ao, e ela surge, espontnea, e revela o homem como besta selvagem, a quem a considerao para com sua prpria espcie algo estranho. 557 Levi enftico, no prefcio de EH, quando afirma: Muitos, pessoas ou povos, podem chegar a pensar, conscientemente ou no, que cada estrangeiro um inimigo, como uma infeco latente, ou uma convico que jaz no fundo das almas. 558 A literatura um lcus privilegiado para exposio das fronteiras entre o eu e o outro e as diversas ordens de conflito que a diviso entre o bom e o mau acarreta. A contradio tambm est presente na dificuldade que o narrador Michael Berg encontra para apontar seus pais como culpados de omisso aps a guerra, e tambm ao acusar Hanna: O dedo que apontava para ela voltava em minha direo. 559
A impossibilidade de estabelecimento de um divisor de guas entre bom e mau objeto de investigao de Julia Kristeva. Em Estrangeiros para ns mesmos, a autora posiciona esse conflito no plano das relaes interpessoais, mas tambm na rbita dos Estados organizados. Quando se refere s perseguies aos judeus sob o nazismo, Kristeva se pergunta se a monstruosidade do Nacional-Socialismo consistiu apenas um desvio e uma deformao patolgica do nacionalismo normal, sob a presso dos desenvolvimentos econmicos, ou se existe um vnculo estreito entre essa monstruosidade e o nacionalismo tradicional. 560 Kristeva concorda com a anlise de Arendt, segundo a qual a herana nacionalista serviu como cauo criminalidade nazista, ao menos inicialmente, impedindo a descoberta de crimes contra a humanidade. O que as narrativas OL, EJ e EH parecem demonstrar que a irrupo da barbrie que Freud identifica a uma caracterstica pulsional pronta a se manifestar em determinadas circunstncias encontra um meio propcio nas situaes de conflito ou de guerra entre Estados. A essa circunstncia se associa a perda da residncia e a dissoluo da trama social, que comea com a perseguio de determinadas categorias de cidados dentro do prprio Estado, como ocorreu principalmente com os judeus, mas tambm com
557 O mal-estar na civilizao, p. 68. 558 EH, p. 7. 559 OL, p. 141. 560 Kristeva, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 160. 166
os ciganos e os polticos de esquerda na Alemanha aps a ascenso de Hitler, um processo historiado com riqueza de detalhes por Arendt, em EJ. Sob o impulso da discriminao comandada pelo prprio Estado, Kristeva aponta, para alm das tendncias sociais de unio e de vida, o surgimento dos impulsos assassinos, o gozo da morte, os prazeres do isolamento e do narcisismo, as ondas portadoras da fragmentao do tecido social, mas tambm da prpria identidade do corpo e do espao psquico dos indivduos. 561
E o que pode a lei diante da barbrie? a pergunta latente no discurso dos narradores, no romance de Schlink, assim como em EJ e EH. O narrador Michael Berg, em Ol, levanta perguntas tcnicas sobre o que o direito, sobre a validade da lei vigente para o julgamento de crimes cometidos sob o regime nazista e sobre a interpretao das leis. 562 Aqui, a narrativa de Schlink autor que na vida real um especialista em histria do direito ecoa as indagaes feitas pelos juristas e historiadores sobre a inusitada condio dos estados de exceo. Em relao a esse aspecto, vale observar a anlise desenvolvida em Estado de exceo 563 pelo filsofo Giorgio Agamben. Ele esclarece que, no estado de exceo no h uma confuso entre poderes, mas o isolamento da fora da lei em relao prpria lei. 564 Equivale dizer, segundo o filsofo, que as normas continuam em vigor, mas no se aplicam, enquanto atos, que no tm valor de lei, adquirem sua fora. Nessa condio qual Agamben se refere como iustitium, instaura-se um espao anmico em que a fora da lei flutua como um elemento indeterminado, mstico, ou ainda, como uma fictio, que cria embaraos de denominao pelo prprio direito. 565 Talvez por sentir-se escudado na noo de indeterminao da lei, Adolf Eichmann tenha repetido, tantas vezes, que as palavras do Fhrer tinham fora de lei (Fhrerworte haben Gesetzkraft). 566 Arendt observa que Eichmann, bem menos inteligente que seus superiores, sem nenhuma formao, percebeu, ao menos vagamente, que no uma ordem, mas a prpria lei os havia transformado todos em
561 Idem, ibidem, p. 161. 562 OL, p. 75. 563 Agamben, Giorgio. Estado de exceo. Trad. Iraci D. Poleti. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002. 564 Sem a existncia de uma guerra civil legal, que justificasse tal ato, Hitler promulgou, j no dia 28 de fevereiro de 1933, quando o Nacional-Socialismo chegou ao poder, o Decreto para a proteo do povo e do Estado, que suspendia os artigos da Constituio de Weimar relativos s liberdades individuais. O decreto nunca foi revogado, de modo que todo o Terceiro Reich pode ser considerado, do ponto de vista jurdico, como um estado de exceo que durou 12 anos. In Agamben, Giorgio. Op.cit., pp. 12-13. 565 Estado de exceo, p. 61. 566 EJ, p. 165. 167
criminosos. Essa foi, segundo a autora, a verdadeira razo pela qual a ordem do Fhrer, para a Soluo Final, foi seguida por uma tempestade de regulamentos e diretivas, elaborados por peritos e conselheiros legais e, ao contrrio de ordens comuns, foi tratada como uma lei, apesar de sua legalidade ser apenas aparente. 567 A lei de Hitler inverteu os parmetros que pressupem a voz da conscincia e dita No matars, passando a ditar s conscincias: Matars. Desse modo prossegue Arendt, no Terceiro Reich, o Mal perdera a qualidade pela qual a maior parte das pessoas o reconhecem a qualidade da tentao. Arendt supe que a esmagadora maioria dos alemes deve ter sido tentada a no matar, a no roubar, a no deixar seus vizinhos partirem para a destruio, a no se tornarem cmplices de todos esses crimes... 568 Num plano anlogo, a banalizao do mal est presente na fico de Schlink, desta vez, na voz hesitante da acusada Hanna Schmitz, durante o julgamento. Quando o juiz lhe pergunta: a senhora sabia que estavam mandando as prisioneiras para a morte?, a acusada responde: Sim, mas as novas vinham e as velhas tinham que dar lugar para as novas. (...) Eu quero dizer...o que o senhor faria, ento? 569 E por que Hanna se inscreva na Siemens, que recrutava mulheres como guardas para os campos de concentrao? Ela permanece pensativa e finalmente responde: Ento...eu no deveria ter-me inscrito na Siemens? 570 Hanna, nos diz o narrador, fazia a pergunta a si mesma, porque no havia pensado nela antes. Sequer sabia se era a pergunta certa, pois tampouco conhecia a resposta. Percebo um trao fundamental a distinguir a personagem ficcional Hanna Schmitz do personagem histrico Adolf Eichmann. Eichmann um ex-oficial nazista, medocre em sua viso de mundo, em sua linguagem, em seus argumentos, como mostra Arendt. Hanna uma analfabeta, que pertence possivelmente mais modesta categoria na hierarquia do Reich. Nessa condio, ela se mostra parcialmente protegida em seu grau de responsabilidade.Trata-se de uma hbil ferramenta de construo da personagem empregada por Schlink, o que permite mostr-la como vtima das circunstncias.
567 Idem, p. 67. 568 Idem, p. 167. 569 OL, p. 92. 570 Idem, p. 93. 168
4.5 A precariedade da conscincia tica
Quando o debate sobre a tica toma como referncia a conscincia do sujeito, como na formulao kantiana do imperativo categrico, esses termos soam como um convite transposio da fronteira entre a filosofia e a psicanlise, e aproximao ao pensamento freudiano. A problemtica, em Freud, comea com a no identificao do psiquismo com o consciente, como se encontra no artigo Mais alm do princpio do prazer:
Ser consciente , antes de tudo, uma expresso puramente descritiva e se refere percepo mais imediata e mais segura. A experincia nos mostra, contudo, que um elemento psquico, uma representao, por exemplo, nunca consciente de maneira permanente. (...) Uma representao consciente num dado momento j no o mais no momento seguinte, mas pode voltar a s-lo em certas condies facilmente concretizveis. 571
O estar consciente, e a instabilidade desse estado, admitida juntamente com a constatao de que o comportamento humano no pode ser atribudo apenas a uma condio consciente, mas tambm a motivaes inconscientes. O conceito freudiano de inconsciente ilumina as dificuldades que se colocam no caminho de uma moralidade consciente. Na segunda tpica, em que realiza importantes reformulaes conceituais, Freud define o aparelho psquico como multissistmico, operando trs instncias, isto , o isso, o eu e o supereu. 572 O conceito de inconsciente, ao receber de Freud uma nova formulao, instaura uma nova dimenso da psicologia, uma psicologia das profundezas a prpria psicanlise.O inconsciente, na teoria freudiana, constitui uma dimenso psquica em que habitam os dados ausentes ou que formam lacunas na conscincia, que fogem racionalidade psicolgica e so animados por iniciativas latentes, no imediatamente identificadas, sendo tambm constitudo por pensamentos cuja origem e elaborao permanecem desconhecidos, porque ocultos. 573
571 Freud, Sigmund. Mais alm do princpio do prazer. Apud Pierre Kaufmann. In Dicionrio Enciclopdico de Psicanlise. O legado de Freud e Lacan, p. 94. 572 O isso, o eu e o supereu, na teoria freudiana, correspondem ao inconsciente (Ics), ao pr-consciente (Pcs) e ao sistema percepo-conscincia (Pc-Ps), estando as trs em relao intersistmica de dependncia, assim como de independncia e de interferncias sutis entre si. In J. Dor. Inconsciente. Dicionrio enciclopdico de Psicanlise, p. 264-265. 573 Idem, ibidem. 169
No que se refere tica e seu objeto de investigao, a moral, vamos encontrar, nas formulaes freudianas, a rejeio idia de que exista algo como uma faculdade natural de distinguir entre o bem e o mal. Em O mal-estar na civilizao, (1931), essa impossibilidade assim postulada:
Podemos rejeitar a existncia de uma capacidade original, por assim dizer natural, de distinguir o bom do mau. O que mau, freqentemente, no de modo algum o que prejudicial ou perigoso ao eu; ao contrrio, pode ser algo desejvel pelo eu e prazeroso para ele. Aqui, portanto, est em ao uma influncia estranha, que decide o que deve ser chamado de bom ou mau. Esse motivo facilmente descoberto no desamparo e na dependncia dela em relao outras pessoas, e pode ser mais bem designado como medo da perda de amor. Se ela perde o amor de outra pessoa de quem dependente, deixa tambm de ser protegida de uma srie de perigos. 574
Freud postula a vinculao entre a moral e a funo do supereu, associando o sentido da moralidade ao sentimento de culpa. Este corresponde interiorizao da autoridade, um sentimento que se origina do medo da criana de perder o amor daquele que enuncia a lei, que detm o poder de arbitragem entre o bem e o mal. A conscincia (moral) e o sentimento de culpa so para Freud uma mesma realidade, segundo a interpretao de Kaufmann. O sentimento de culpa, advindo do medo da perda desse amor, corresponde, em Freud, a uma angstia social, que seria a primeira forma de conscincia moral. 575 O que est em foco, na problemtica da moral, a coibio das pulses, sob a regulao da lei instituda pela sociedade. O preceito tico, embora constitua o garante de um certo grau de liberdade a todos os indivduos, opera, de fato, como cerceamento dessa mesma liberdade.
4.6 A questo da culpa
Pode-se perceber as trs narrativas, ficcional, histrica e de testemunho aqui tratadas como produtos da elaborao de autores atentos ao seu tempo histrico, e como narrativas que integram o amplo repertrio de um processo humanizador e transitivo do
574 O mal-estar na civilizao, p. 84. 575 Dicionrio enciclopdico de psicanlise ...., p. 514. 170
qual participam a literatura e a historiografia. Suas formulaes podem ser assimiladas, criticadas ou suplantadas com o passar do tempo. As narrativas de Schlink, Levi e Arendt circunscrevem-se no que se pode chamar de narrativas da incerteza, cuja matria um tempo histrico perpassado pela ausncia de uma perspectiva clara do futuro. Isso no significa dizer que elas se opem diametralmente a outras narrativas onde se poderiam encontrar certezas fundamentadas relativas conduta humana, mas que as narrativas aqui analisadas abrem, deliberadamente, um campo vasto para a formulao de indagaes ticas que permanecem no respondidas na atualidade. Tratam de uma espcie de angstia de transio do sujeito, relacionada a um tempo histrico especfico a angstia aparentemente incurvel do ps-guerra em que todas as opes de rumo so incertas, no confiveis. Nelas, o ser humano e sua tica erram, conscientes da impossibilidade de se alcanar um porto seguro onde haveria certezas fundamentadas e universais. Em O mal-estar na civilizao (1931) Freud fala de uma ansiedade sempre presente, num lugar ou outro, por trs de todo sintoma; em determinada ocasio, toma, ruidosamente, posse da totalidade da conscincia, ao passo que, em outra, (a conscincia) oculta-se to completamente que somos obrigados a falar de ansiedade inconsciente ou das possibilidades de ansiedade. 576
Em OL o autor evoca o conceito de culpa coletiva (die Kollektivschuld), como uma realidade vivida, fazendo da preocupao tica um aspecto crucial da narrativa. A culpa coletiva, afirma o narrador Michael Berg, no valia apenas para o que havia acontecido no Terceiro Reich, mas para diversos outros episdios:
O fato de que lpides de judeus foram pichadas com a cruz sustica, o fato de tantos velhos nazistas terem feito carreira, entre os juristas, no governo e nas universidades, o fato de que a Repblica Federal Alem no reconhecia o Estado de Israel, e de que a emigrao e a resistncia eram menos comuns do que a vida conformista tudo isso nos envergonhava, mesmo quando podamos apontar os culpados. Apontar os culpados no libertava da vergonha. Mas refreava o sofrimento que ela causava. 577
como se o sentimento de culpa permanecesse onipresente, sob mltiplas formas de remorso e auto-recriminao. No romance de Schlink essa questo surge sob o vu do
576 O mal-estar na civilizao, p. 99. 577 OL, p. 141. 171
entorpecimento, durante o julgamento da ex-guarda de campo de concentrao, Hanna Schmitz:
Os promotores pblicos tentavam manter a pose e mostrar, dia aps dia, sem diminuio, a mesma mobilizao para a batalha. Mas no conseguiam, a princpio no era possvel porque os objetos e os resultados do processo os aterrorizavam demais, depois porque o entorpecimento comeou a fazer efeito. O efeito era mais forte sobre os juzes e jurados. 578
O narrador, Michael, tenta assistir com distanciamento s cenas no tribunal, ao mesmo tempo em que v os estudantes de direito recm-chegados horrorizarem-se diante dos relatos. Mas ele prprio tomado pelo mesmo sentimento, quando o horror invade o cotidiano 579 . Vtimas, juzes jurados e estudantes estagirios so confrontados com o impacto inassimilvel dos assassinatos e das mortes:
Mesmo nas declaraes escassas dos carrascos, encontra-se a cmara de gs e o forno de cremao como ambiente cotidiano, os prprios carrascos reduzidos a poucas funes vitais, e sua desconsiderao e apatia, sua estupidez como que anestesiadas ou embriagadas. As acusadas se apresentavam para mim como se estivessem ainda e para sempre aprisionadas nesse entorpecimento, petrificadas nele de algum modo. 580
A noo de entorpecimento permeia o discurso do narrador em diversas passagens: Percebi o entorpecimento sob o qual eu seguira os terrores do processo estendendo-se aos sentimentos e aos pensamentos das ltimas semanas. 581 Ou quando diz: Nunca sentia frio. Enquanto os outros esquiavam de pulver e casaco, eu ia de camisa. 582 Esse estado traduz a perturbao do narrador e de sua gerao frente a perguntas sem respostas:
O que a minha gerao deve e deveria fazer com as informaes sobre as atrocidades do extermnio dos judeus? No devemos ter a pretenso de compreender o que incompreensvel, no temos o direito de comparar o que incomparvel, no temos o direito de investigar, porque quem investiga, mesmo sem colocar nas perguntas as atrocidades, faz delas objeto da comunicao, no as tomando como algo diante do que
578 Idem, p. 84. 579 Idem, ibidem, p. 84. 580 Idem, p. 85. 581 Idem, p. 133. 582 Idem, p. 140. 172
s se pode emudecer, horrorizado, envergonhado e culpado. Devemos apenas emudecer, horrorizados, envergonhados e culpados? 583
Indagaes que se acumulam delineiam um estado de tenso semelhante ao que perturba o autor do testemunho: o dilema entre manifestar-se ou emudecer diante do que incompreensvel. como se o ato de comunicar o horror tivesse o poder de atenuar ou banalizar o significado da experincia. Em EH, Levi questiona:
Poderamos, ento, perguntar-nos se vale mesmo a pena, se convm que de tal situao humana reste alguma memria. (...) A essa pergunta, tenho a convico de responder que sim. Estamos convencidos (...) de que se podem extrair valores fundamentais (ainda que nem sempre positivos) desse mundo particular que estamos descrevendo. 584
O autor prope, afinal, transpor para seu relato sobre Auschwitz o que considera ser tambm uma notvel experincia biolgica e social. 585 Mas percebe que tambm est em jogo a tentativa de desvendar uma questo tica que escapa aos padres da experincia humana anterior. Desse modo brutal, oprimidos at o fundo, viveram muitos homens do nosso tempo; todos porm, durante um perodo relativamente curto 586 , escreve. Segue-se sua reflexo sobre um ponto nodal de sua escrita: a tentativa de compreender a metamorfose da moral humana, sob condies extremas de sobrevivncia, que julgo pertinente transcrever:
Fechem-se entre cercas de arame farpado milhares de indivduos, diferentes quanto a idade, condio, origem, lngua, cultura e hbitos, e ali submetam-nos a uma rotina constante, controlada, idntica para todos e aqum de todas as necessidades; nenhum pesquisador poderia estabelecer um sistema mais rgido para verificar o que congnito e o que adquirido no comportamento do animal-homem frente luta pela vida. (...) No acreditamos na deduo mais bvia e fcil: de que o homem essencialmente brutal, egosta e estulto, como pareceria demonstrar o seu comportamento ao ruir toda a estrutura social, e que portanto o Hftling somente o Homem sem inibies. Preferimos pensar que, quanto a isso, pode-se chegar apenas a uma concluso: frente presso da necessidade e do sofrimento fsico, muitos hbitos, muitos instintos sociais so reduzidos ao silncio. 587
583 Idem, pp. 85-86. 584 EH, p. 88. 585 Idem, ibidem, p. 88. 586 Idem, ibidem, p. 88. 587 Idem, ibidem, p. 88. 173
Nessa passagem, a pergunta sobre o estatuto do humano emerge dramaticamente, fazendo ecoar as observaes de Freud, que vimos anteriormente, no sentido de que os homens no so criaturas gentis, que no mximo se defendem quando atacadas. So, ao contrrio, criaturas com pulses, entre as quais h uma poderosa agressividade: Via de regra, essa cruel agressividade espera por alguma provocao... 588 As indagaes de Levi no se resumem s oscilaes de carter dos algozes e dos prisioneiros dos Lager, os Hftlinge, estes que atuam na ambigidade da chamada zona cinzenta. Seu questionamento estende-se, tambm, ao direito de escrever pelo outro, de substituir, com sua prpria voz, a daquele que no sobreviveu para prestar seu prprio testemunho, e tambm daqueles que sobreviveram, mas tiveram sua capacidade de observao paralisada pelo sofrimento e pela incompreenso, como afirma o autor em Os afogados e os sobreviventes. 589 Culpa e remorso tecem uma conexo delicada entre as narrativas de Schlink e Levi. No estritamente como sentimentos que correspondem a situaes especficas em dois contextos distintos, mas tambm como uma caracterstica enraizada no modo de ser do homem moderno. So sentimentos que remetem ao conceito freudiano de culpa inconsciente, a culpa pela morte do pai, herdeira do complexo de dipo, advinda de uma necessidade inconsciente de punio, na qual seus pacientes se recusam a acreditar, e que se revela como uma espcie de mal-estar. 590 Paira a sombra de um crime sobre a possibilidade de se estar vivo. Essa idia remete postulao freudiana, do crime primordial: no assassinato do pai primevo e na instaurao do interdito do incesto, residiria a origem da lei universal, admitindo-se, portanto, que a lei e o crime instauram a civilizao. A horda patriarcal foi substituda, em primeira instncia, pela horda fraterna, cuja existncia era assegurada pelo lao sanguneo. A sociedade estava agora baseada na cumplicidade do crime comum, afirma Freud. 591
588 O mal-estar na civilizao, pp. 67-68. 589 Os sobreviventes e os afogados, p. 14. 590 O sentimento de culpa descrito por Freud como expresso imediata do medo da autoridade externa, dividindo-se em dois substratos: o medo da autoridade externa e o medo da autoridade interna. O remorso, por sua vez, seria um termo geral para designar a reao do eu a um caso de sentimento de culpa, funcionando como punio. A culpa que comea em relao ao pai, segundo Freud, num conflito de amor e dio em relao figura paterna, estende-se relao com o grupo. In O mal-estar na civilizao. Op. cit., pp. 99-100. 591 Freud, Sigmund. Totem e tabu. In Edio Standard das obras completas de Sigmund Freud. Vol. XIII. Dir. geral de trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 149. 174
Para o criador da psicanlise, os preceitos e restries morais mais antigos da sociedade primitiva foram por ns explicados como reaes a um ato que deu, queles que o cometeram, o conceito de crime. Sentiram remorso por esse crime, sentiram que esse ato no deveria repetir e que sua execuo no traria vantagens. Este sentimento de culpa criativo, segundo Freud, ainda persiste entre ns. 592 O sentimento de culpa talvez atinja alturas que o indivduo considere difceis tolerar, afirma, evocando os versos de Goethe, em Wilhelm Meister:
Terra, a esta Terra cansada, nos trouxestes, culpa nos deixastes descuidados ir, Depois deixastes que o arrependimento feroz nos torturasse, A culpa de um momento, uma era de aflio! 593
Ihr fhrt ins Leben uns hinein. Ihr lasst den Armen schuldig werden, Dann berlasst Ihrin den Pein, Denn iede Schuld rcht sich auf Erden. 594
Em OL, Michael Berg encerra a narrao ainda pressionado pela culpa, apesar do esforo para se libertar dela por meio da escrita. O sentimento persiste, mesclado nostalgia do passado, tornando-se, s vezes insuportvel. 595 Levi elabora, de modo mais refletido, sua relao com a culpa, em uma outra narrativa, Os afogados e os sobreviventes: um fato verificado e confirmado por numerosos depoimentos que muitos (e eu mesmo) tenham experimentado vergonha, isto, sentimento de culpa, durante o confinamento e depois. Pode parecer absurdo, mas existe. 596
Os dois narradores expressam, cada um a seu modo, a dificuldade de se relacionar com o passado, de vivenciar as oscilaes de carter, incluindo as suas prprias, de tentar compreender suas relaes com a famlia, a cultura, o passado e o futuro para tomar aqui as palavras de Levi. uma espcie de culpa contempornea que
592 Totem e tabu, p. 160. 593 O mal-estar na civilizao, p. 95. 594 A traduo da edio brasileira no consegue ser fiel complexidade da forma original do poema, em que o Harpista, no Wilhelm Meister queixa-se dos poderes celestes por trazer vida os pobres humanos, sobrecarreg-los de sofrimento, deixando-os merc da vingana por cada falta cometida sobre a terra. 595 OL, p. 180. 596 Os afogados e os sobreviventes, op. cit., p. 63. 175
incide no romance de Schlink, e advm do sentimento do narrador, de no ter feito o suficiente em meio s circunstncias pelas quais se viu absorvido.
4.7 Escrever por si e pelo outro
Muitas dvidas envolvem o ato de narrar. Nos ltimos pargrafos de OL, o narrador Michael Berg afirma que sua inteno de escrever a histria nasceu logo aps o suicdio de Hanna. Em seguida, fala da dificuldade de escrever e das muitas verses que lhe vieram mente, at que uma certa verso pareceu firmar-se por si mesma: A verso escrita quis ser escrita, as muitas outras no quiseram. 597 Michael escreve por ele e escreve por Hanna, sobre uma experincia que foi partilhada, a minha histria com Hanna. 598 A possibilidade que o narrador tem de falar, sobretudo por si mesmo, mas tambm por Hanna, perpassada pela culpa:
Nos ltimos anos aps a morte de Hanna perturbaram-me as velhas perguntas: se eu a reneguei e tra, se permaneci culpado em relao a ela, se me tornei culpado por am-la, se e como deveria me libertar dela. s vezes perguntava se era responsvel por sua morte. 599
Est em questo o gesto do narrador de escrever no apenas por si, mas tambm pelo outro, ao mesmo tempo em que se sente responsvel pela morte do outro. A possibilidade da escrita contaminada pelo embarao moral: o narrador tem o privilgio da escrita, enquanto o outro no teve. No captulo intitulado Os submersos e os salvos, em EH, Levi fala do milagre de ter-se salvado e de poder escrever, como algo quase que inacreditvel: Hoje neste hoje verdadeiro, enquanto estou sentado frente a uma mesa, escrevendo hoje eu mesmo no estou certo de que esses fatos tenham realmente acontecido. 600 Anos depois de escrever EH, Levi discorre, em outro livro, tambm intitulado Os submersos e os salvos, sobre os motivos que fazem dele uma testemunha privilegiada, mas uma testemunha perpassada pela culpa. Enfoca, inicialmente, a culpa dos sobreviventes por terem
597 OL, p. 179. 598 Idem, p. 179. 599 Idem, ibidem, p. 179. 600 EH, p. 105. 176
suportado, sem resistncia, os abusos perpetrados, mesmo sabendo que muitas tentativas de rebelio contra o domnio nazista haviam terminado em massacres. 601 H tambm a culpa por terem vivido algum tempo quase como animais, subvertendo seus prprios cdigos de tica: Suportramos a sujeira, a promiscuidade e a destituio, sofrendo com elas muito menos do que sofreramos na vida normal, porque nosso metro moral havia mudado. (...) Todos roubramos (...) na cozinha, no campo, na fbrica, e muitos roubaram at mesmo o po do companheiro, afirma. 602
Olhar para trs e novamente perceber o que Levi chama de a gua perigosa, , em sua opinio, a causa de muitos suicdios de ex-prisioneiros dos Lager logo aps a libertao. 603 Parece ser este o perigoso processo que Dori Laub descreve como sendo uma re-traumatizao. Muitos sobreviventes, afirma Laub, quando decidem falar ou no caso dos escritores, escrever sobre suas experincias, quebrando o silncio, vem- se no aliviados, mas compelidos a tirar a prpria vida, como ocorreu a Celan, Amery, Borowski, Levi e Bettelheim. 604 Durante a permanncia nos campos de concentrao, os prisioneiros raramente se matavam, talvez, segundo Levi, porque se encontravam sob presso extrema. H, ainda, a culpa por se ter aproveitado de certos recursos, como um privilgio extremo nas condies absolutamente precrias do Lager. Num desses momentos, segundo Levi, ele e seu amigo Alberto encontraram uma torneira com gua potvel e usufruram dela sem partilhar com uma prisioneira que se encontrava por perto, tendo sido, mais tarde, cobrado por ela: Por que vocs dois e eu no?, fazendo ressurgir o cdigo moral civilizado, como uma acusao. 605
Por fim, h o constrangimento de estar entre os sobreviventes, e ser equiparado aos que so vistos como os piores, os egostas, os insensveis, os colaboradores da zona cinzenta, os chamados pridurki, prisioneiros delatores, premiados com cargos em que se impunham aos demais, tirando proveito dessa situao e por isso tendo sobrevivido. 606
Voc tem vergonha por estar vivo no lugar de um outro? Levi se questiona. A pergunta corri e grita, sem encontrar uma resposta reconfortante:
601 Os afogados e os sobreviventes, p. 66. 602 Idem, p. 67. 603 Idem, ibidem, p. 67. 604 Bearing witness..., in Testimony..., op. cit., p. 67 605 Os afogados e os sobreviventes, pp. 69-70. 606 Idem, p. 71. 177
Ns, tocados pela sorte, tentamos narrar, com maior ou menor sabedoria, no apenas o nosso destino, mas tambm aquele dos outros, dos que submergiram: mas tem sido um discurso em nome de terceiros, a narrao de coisas vistas de perto, no experimentadas pessoalmente. A demolio levada a cabo, a obra consumada, ningum a narrou, assim como ningum jamais voltou para contar sua morte. Os que submergiram, ainda que tivessem papel e tinta, no teriam testemunhado, porque sua morte comeara antes da morte corporal (...) Falamos ns em lugar deles, por delegao. (...) Eu no saberia dizer se o fizemos, ou o fazemos por uma espcie de obrigao moral para com os emudecidos ou, ento, para nos livrarmos de sua memria: com certeza o fazemos por um impulso forte e duradouro.(Aspas do autor) 607
Ao exercer, tambm como um dever, o poder de ter sobrevivido para testemunhar, Levi relata, em A trgua, o contato com um menino de cerca de trs anos, a quem os prisioneiros em Auschwitz chamavam Hurbinek. A palavra Hurbinek, que a criana repetia regularmente, poderia ser seu nome, ou significar comer, po ou carne. Dessa criana, que segundo Levi, morreu nos primeiros dias de maro de 1945, nada restou: Seu testemunho se d por meio de minhas palavras. 608 O poder da escrita torna o sobrevivente uma espcie de exceo, no apenas no sentido daquele que ele fala pelos mortos, mesmo quando sente estar usurpando a voz dos afogados, mas sendo aquele que, mais que os outros, consegue elevar-se acima da Babel dos idiomas e da incompreenso geral, durante a convivncia no Lager. A no- comunicao, ou a escassa comunicao, devido dificuldade de vencer a barreira das lnguas estrangeiras, e no familiaridade com a lngua alem, funcionava para os prisioneiros como fator de limitao cognitiva quanto sua prpria condio, afirma Levi em Os afogados e os sobreviventes. 609
A indagao sobre por que escrever, por quem escrever e a quem escrever mantm-se como eixo do dilema do testemunho e tambm da fico. A escrita, tanto em OL quanto em EH, pode ser vista como a tentativa de suprir uma falta, no sentido que esta palavra possui na lngua alem, Schuld, ou seja, dvida, culpa, sentido em cuja dobra reside a noo de ausncia, lacuna.O gesto de escrever opera como uma busca de preenchimento que aproxima e ao mesmo tempo afasta a lembrana dos mortos. um gesto que surge do desejo urgente de partilhar a experincia com o outro, e no resulta vo, pois produz a narrativa e, com ela, possivelmente, a literatura. Parece, no entanto,
607 Idem, p. 73. 608 A trgua, p. 31. 609 Os afogados e os sobreviventes, pp. 77-90. 178
condenado incompletude, devido impossibilidade do autor, e igualmente do narrador, de resolver plenamente a falta do outro.
4.8 Confronto com o negacionismo
Muitas perguntas explcitas e implcitas suscitadas pelas narrativas de Schlink, Levi e Arendt no apresentam respostas. Mas, embora parea bvio, deve-se assinalar que todas elas esto ancoradas no reconhecimento de que houve um acontecimento histrico que deslocou, como um solavanco, os limites do que se julgava ser eticamente previsvel nas relaes entre seres humanos. Esse evento diz respeito perseguio e morte de milhes de pessoas em campos de concentrao, em sua grande maioria judeus, sob o totalitarismo nazista, ou seja, a Shoah. O reconhecimento de que ocorreu a Shoah opera como um fio histrico e tico, entrelaando as narrativas. Jacques Rancire define o termo acontecimento como a conjuno de um conjunto de fatos e de uma interpretao que designa esse conjunto como acontecimento singular. 610 Em outras palavras, afirma, trata-se da conjuno de determinados fatos por meio de uma subjetivao, pois, segundo Rancire, o ato de dar sentido a um acontecimento jamais ocorre sem uma subjetivao. O filsofo observa que no se designa algo como um acontecimento sem que esteja em curso uma ideologia, ou seja, algum empresta ao ocorrido um sentido de acontecimento, atribuindo-lhe valor como algo que, efetivamente existe ou existiu. H concordncia entre grande nmero de historiadores e de grande parte da comunidade mundial, no sentido de que realmente ocorreu a Shoah. Essa concordncia est estreitamente respaldada pelo trabalho de construo histrica do passado, ao qual Rancire se refere como realismo, no sentido de uma poltica de construo do possvel. O realismo no o partido do real, segundo Rancire, mas o partido do possvel, ou ainda, o desvanecimento do real em possvel, de um modo que traz consigo at mesmo a dor do real. 611
610 Rancire, Jacques. Polticas da escrita. Trad. Raquel Ramalhete, Las Eleonora Vila Nova, Lgia Vassalo e Elosa de Arajo Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p. 239. 611 Rancire, Jacques. Polticas da escrita. Trad. Raquel Ramalhete, Las Eleonora Vila Nova, Lgia Vassalo e Elosa de Arajo Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p. 237. 179
Uma das manifestaes da dor do real, como postula Rancire, a volta brutal do desaparecido. 612 Esse retorno observa surge numa poca em que o litgio do povo os mitos do operrio e da fbrica e suas utopias histricas desapareceram do visvel, retornando, ento, na figura do outro absoluto, do imigrante, a ocupar o espao perdido anteriormente. 613 A esse movimento de uma nova percepo do passado, integram-se as narrativas aqui focalizadas. Mas a esse movimento, ainda que parea surpreendente a muitos, contrape-se o revisionismo negativista. Os revisionistas, entre os quais se destacam Paul Rassinier e Robert Faurisson, negam a existncia da poltica de extermnio nazista. Rancire explica que os revisionistas insistem ruidosamente na tese de que o extermnio de prisioneiros nos campos de concentrao no ocorreu, porque o encadeamento total dos fatos no o comprova e, portanto, os fatos no lhe conferem o sentido de acontecimento que lhe atribudo, por lhe faltar consistncia objetiva e subjetiva. 614
No lado oposto trincheira revisionista situam-se as trs narrativas aqui analisadas. Elas esto ancoradas na certeza de que ocorreu um acontecimento histrico envolvendo a morte de milhes de pessoas, de origem judaica, em sua maioria, sob a determinao de uma burocracia totalitria nazista, em resumo, a Shoah. A partir dessa certeza desenvolvem-se os discursos dos narradores. Pierre Vidal-Naquet, no artigo Um Eichmann de papel 615 , traz crtica outros argumentos revisionistas. Estes defendem a posio de que a soluo final foi apenas a expulso dos judeus em direo ao Leste Europeu e que o nmero de vtimas do nazismo, particularmente de judeus, no teria passado de 200.000 pessoas. A maior parte teria morrido de causas naturais durante a guerra, como fome, morte em combate, doenas e epidemias. Faurisson afirma que a Alemanha hitlerista no a principal responsvel pela guerra, e sim os judeus, e que as mortes em Auschwitz no passam de cerca de 50.000. 616 Rancire observa que esses argumentos jamais se renovam nem cedem s evidncias, documentos e relatos testemunhais. Segundo o filsofo, datam do ps-guerra imediato, e desde ento foram encontrados numerosos documentos que provam o
612 Idem, ibidem, p. 237. 613 Idem, p. 238. 614 Idem, 239. 615 Naquet -Vidal, Pierre. Um Eichmann de papel. In Os assassinos da memria: um Eichmann de papel e outros ensaios sobre o revisionismo. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1988. 616 Um Eichmann de papel. In Os assassinos da memria..., p. 38. 180
conjunto do processo sem abalar em nada a resistncia do revisionismo. 617 Ao contrrio do que se poderia esperar, essa argumentao tem-se radicalizado e encontrado novos adeptos e condescendentes. O principal argumento negacionista continua sendo o de que o holocausto seria um fenmeno incoerente com a possibilidade de seu prprio tempo. Em outras palavras, no seria possvel pensar o extermnio como pertencente ao tempo ao qual atribudo, por ser insustentvel a idia de que em pleno sculo XX um fato dessa gravidade poderia ser perpetrado. 618
Em Os afogados e os sobreviventes, Levi informa que as primeiras notcias sobre o extermnio, difundidas bem antes do final da guerra, no ano crucial de 1942, eram vagas, mas convergentes entre si e anunciavam um massacre de propores to amplas, de uma crueldade to extrema, de motivaes to intrincadas, que o pblico tendia a rejeit-las em razo de seu prprio absurdo. Essa possibilidade, afirma, foi prevista pelos prprios culpados ao apostar que o mundo no daria crdito aos sobreviventes. 619 Rancire observa que a opo por submeter o real ao possvel segundo o tempo, que ele chama de sndrome revisionista, ocupa o lugar da crena poltica e representa a radicalizao da crena historiadora. 620 Considera que a essa linha argumentativa, o historiador, enquanto historiador, no tem nada a responder, e lamenta o que chama de impossibilidade cientfica de refutar o negacionismo. 621 Essa polmica, que Vidal-Naquet classifica como uma disputa pelo monoplio da memria, 622 ilustra o incessante trabalho de criar e recriar verses do passado, como um processo que no se pode pretender esgotar nem interromper, e que se desenvolve no apenas na escrita da histria, mas tambm na fico e no testemunho, como polticas e ticas da escrita.
4.9 Reformulando o conceito de arquivo
A presena do arquivo, fluida e abstrata, permeia as trs narrativas analisadas. Proponho realizar o cruzamento entre esse conceito e o fio da reflexo tica, por
617 Polticas da escrita, p. 240. 618 Idem, p. 241. 619 Os afogados e os sobreviventes, p. 9. 620 Polticas da escrita, p. 249. 621 Idem, pp. 249-252. 622 Os assassinos da memria..., p. 213. 181
considerar que um arquivo no se estabelece inocentemente. Ele resulta de intenes e de exerccio do poder. O arquivo , como o percebo, um instrumento da memria, de carter tico, e isso me faz acolher a proposio de Derrida no sentido da re-elaborao desse conceito. A referncia etimolgica da palavra remete-nos ao vocbulo grego arkheion, ao qual se atribui o significado de conjunto de documentos, ou lugar ou mvel onde se guardam documentos. Mas h uma justificativa para acolher, aqui, a proposio de Derrida, de reelaborao do conceito, atribuindo-lhe uma nova configurao que seja ao mesmo tempo tcnica e poltica, tica e jurdica. Essa escolha leva concepo do arquivo no apenas como entidade da memria e de retorno origem, em seu carter de arcaico e arqueolgico, relacionado s lembranas e s escavaes. Trata-se, tambm, de retomar o arquivo como lugar de autoridade, como o arconte, o arkheion, que Derrida identifica como sendo quase sempre o Estado, onde nunca se ressuscita inocentemente a originalidade de um acontecimento. 623 No romance OL, o narrador Michael Berg est s voltas com a noo de arquivo. H um elo entre sua histria de amor e a sombra do arquivo, um arquivo falho, precrio, onde est documentado o passado de Hanna Schmitz e o passado nazista da sociedade alem. Mas esse vnculo no se d explicitamente. Desde o momento em que Michael conhece Hanna, a narrativa tece, habilmente, uma teia de perguntas que se acumulam por parte do narrador, e cujas respostas esto depositadas em algum lugar, inalcanveis. Quando Hanna deixa Michael, ele a procura, empreendendo uma curta peregrinao pelos arquivos. Primeiro o departamento de pessoal da companhia de bondes onde Hanna trabalhava e depois o escritrio de registro de moradores, onde ela registrara sua mudana para Hamburgo, mas sem deixar o novo endereo. Os arquivos nada revelam ao narrador. 624 Uma resposta sbita surge, anos mais tarde, quando Michael, ento estudante de direito, v Hanna no tribunal, entre outras ex-guardas de campos de concentrao. O que havia de estranho e familiar em Hanna desvela-se parcialmente. Rapidamente surgem, nos autos do julgamento, informaes sobre a amante que, na intimidade, o fazia ler livros em voz alta. Fragmentos de seu passado, data de nascimento, as cidades onde morou e os empregos que teve antes e depois da guerra, vo montando o quebra-cabea
623 Derrida, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001, pp. 7-8. 624 O leitor, pp. 69-70. 182
diante de Michael. Mas em torno de Hanna h um arquivo que mantm sua opacidade. E por que no dizer que Hanna , em si mesma, uma espcie de arquivo insondvel? Hanna o arquivo sem o alfabeto, que mantm ocultos seus prprios entraves, que no se deixa ler e vai permanecer assim at o final de sua histria. Nos autos e no resultado do julgamento permanecem lacunas que uma avalanche de perguntas e depoimentos no consegue suprir. O que h como principal vestgio incriminador contra a r, e torna-se decisivo para sua condenao priso perptua, um relatrio sobre a morte de prisioneiras durante um incndio numa igreja, um documento cuja autoria erroneamente atribuda a Hanna. Ela analfabeta e no poderia t-lo redigido. Mas esse fato, percebido por Michael, permanece desconhecido dos juzes, dos advogados e do jri. 625 Em OL, a escassez de informaes sobre o passado parece derivar de uma inteno poltica no declarada, como um escudo invisvel estabelecido pela sociedade e pelo Estado, destinado a dificultar a investigao sobre os crimes cometidos. O germe da corroso do arquivo remete a um fenmeno tpico do sculo XX, que Derrida chama de mal de arquivo. 626 Esse mal pode ser visto como ato premeditado, com o propsito de destruir informaes, previamente. Em EH, uma espcie de engrenagem poltica visando ocultao fartamente denunciada pelo narrador: Muitas provas materiais dos extermnios em massa foram suprimidas, ou se buscou mais ou menos habilmente suprimi-las: no outono de 1944, os nazistas explodiram as cmara de gs e os fornos crematrios de Auschwitz, mas as runas ainda existem... 627 Levi fala de um exrcito de espectros, os esquadres especiais, formados por prisioneiros portadores de segredo (Geheimnistrger) que trabalharam diretamente em atividades vinculadas ao extermnio, nas cmaras de gs. No ltimo momento, foram enviados a outros Lager, em longas caminhadas s quais poucos sobreviveram. Desse modo, mesmo submetidos a juramento, os Geheimnistrger no tinham vida segura. 628 Um horror intrnseco dessa condio imps a todos os testemunhos uma espcie de pudor; por isso, ainda hoje, difcil construir uma imagem do que significava ser forado a exercer esse ofcio durante meses. 629 Mesmo testemunhas civis dos crimes cometidos nos Lager guardaram silncio. Esse univers
625 Idem, pp. 112-114. 626 Mal de arquivo, p. 23. 627 Os afogados e os sobreviventes, p. 10. 628 Idem, p. 43. 629 Idem, p. 45. 183
concentrationnarie, denunciado por Levi, era integrado tambm por sociedades industriais grandes e pequenas, empresas agrcolas e fbricas de armamentos que obtinham lucro da mo-de-obra gratuita fornecida pelos campos. 630 Em Arendt, h um arquivo vivo, Adolf Eichmann. Mas encontram-se, nesse arquivo, os entraves de suas prprias negativas e subterfgios. sua volta, dezenas de testemunhas, tambm arquivos vivos, concorrem para a complementao de uma histria, que no se consegue contar integralmente. Fazem parte do processo as falhas na constituio das provas, denunciadas por Arendt em diversas passagens. Em uma delas, a autora menciona que a Agncia Central de Investigao de Crimes Nazistas, fundada tardiamente, apenas em 1958, enfrentara todo tipo de dificuldades, causadas, em parte, pelo fato de testemunhas alems no terem se disposto a cooperar, e em parte pela pouca disposio das cortes locais de cooperar. 631 O Estado , em geral, mas no exclusivamente, a instncia que cria a condio do arquivo e estabelece o arquivo. A entidade que institui o arquivo, como observa Derrida, a Arkh, palavra grega que designa, ao mesmo tempo o comeo e o comando (grifo do autor). O princpio da autoridade est associado norma estabelecida para a utilizao do arquivo. O lugar onde se depositam os documentos oficiais territrio dos que detm o poder, dos arcontes, que legislam e executam as leis, seus guardies e intrpretes. 632 Mas esse poder no consegue ser ilimitado e a constituio do arquivo termina por ser ontolgica e historicamente compartilhada, como se v nas narrativas ficcional, histrica e de testemunho trazidas a este contexto. Igualmente empenhado em desvendar os modos de ocultao e desocultao pela memria e pela historiografia, De Certeau constata que hoje felizmente, afirma , devido a outras formas de investigao, a histria abre passagem para o passado, faz- nos desentulh-lo, deixando escapar o selvagem que habita nossas origens. 633 como se a linguagem do inconsciente falasse por meio de uma historiografia que, finalmente, faz aflorar o Unheimlich, o que h de mais recndito, que a conscincia historiogrfica teimava em ocultar.
630 Idem, p. 13. 631 EJ, pp. 24-25. 632 Mal de arquivo..., pp. 11-12. 633 De Certeau, Michel. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris : ditions Gallimard, 1987, p. 197. 184
Retornando a EH, vemos Levi afirmar que jamais retirou o nmero tatuado em seu brao esquerdo, em sua chegada ao Lager. 634 A preservao da marca pode ser percebida como uma evidncia corporal, um trao de memria, um fenmeno que Derrida denomina como pulso de arquivo. O filsofo ancora essa noo na iniciativa freudiana de fazer representar o aparelho psquico de registro e de memorizao por um mecanismo cuja descoberta fascinou Freud: o bloco mgico (der Wunderblok). Identificando, no funcionamento do bloco mgico, a transio entre o implcito e o explcito, o dentro e o fora, Freud prope a representao material da psique, interpretando a escrita como trabalho de circulao de energia psquica entre o inconsciente e o consciente 635 . Assim ele apresenta sua descoberta:
Quando no confio em minha memria os neurticos, como sabemos, assim o fazem em grau notvel, no entanto tambm as pessoas normais tm toda razo para faz-lo posso suplementar e garantir seu funcionamento tomando nota por escrito. (...) Se desejo fazer uso pleno dessa tcnica para melhorar minha funo mnmica, descubro que se me oferecem dois procedimentos diferentes. Por um lado, posso escolher uma superfcie para escrever, que preservar intacta qualquer nota efetuada sobre ela por uma durao indefinida de tempo.(...) Estou, assim, de posse de um trao de memria permanente. A desvantagem desse procedimento que a capacidade receptiva da superfcie de escrita logo se exaure. Ademais, o fato de fornecer um trao permanente, pode perder seu valor para mim, se, aps certo tempo, a nota deixa de me interessar.(...) O procedimento alternativo evita essas duas desvantagens. Se, por exemplo, escrevo com um pedao de giz sobre uma lousa, tenho uma superfcie receptiva, que conserva sua capacidade receptiva por um tempo ilimitado e as notas sobre ela podem ser destrudas assim que deixam de me interessar... 636
A curiosidade descoberta por Freud, e descrita em seu artigo Uma nota sobre o bloco mgico, uma prancha de resina ou cera, sobre a qual colocada uma folha fina e transparente. Essa folha, bem explicando, dupla. A camada superior um pedao transparente de celulide e a inferior feita de papel encerado fino e transparente. O
634 EH, p. 25. 635 Derrida, Jacques. Freud e a cena da escritura in A escritura e a diferena. So Paulo: Editora Perspectiva, 1995. 636 Freud, Sigmund. Uma Nota sobre o bloco mgico. In Edio Standard Brasileira das Obras de Sigmund Freud. Vol XIX (1923-1925). Trad. de Jaime Salomo. Rio de janeiro: Imago Editora,1976, p. 285. 185
uso do aparelho consiste em imprimir uma marca sobre o celulide. Este permite que a marca atinja a delicada folha inferior sem danific-la, reduzindo o impacto da impresso, mas permitindo a formao de um sulco na cera, abaixo da folha fina. Quando se levanta o celulide e tambm a folha abaixo dele, descolando ambas da prancha de cera, toda marca impressa desaparece e o aparelho est novamente virgem para receber novas impresses. Observado sob uma certa inflexo de luz, no entanto, a base de cera, sulcada, deixa ver os traos nela impressos, no visveis ao primeiro olhar. 637 A inscrio de traos (Spuren) na memria ocorreria por meio de um delicado processo, em que os neurnios seriam divididos em dois tipos. Os primeiros seriam os de percepo, totalmente permeveis, que no ofereceriam resistncia, mas tambm no reteriam o trao das impresses. Os outros seriam os carregadores de memria, que conservariam o trao, ou seja, a memria dos acontecimentos psquicos em geral. Os neurnios perceptivos da sensao (mnemnicos) estariam em permanente interao com os neurnios da conscincia, num movimento sistmico. 638
A escrita, operando como passagem entre o dentro e o fora, realizar-se-ia em sucessivos contatos e interrupes entre as camadas psquicas. Derrida amplia as observaes de Freud, ao afirmar que o sujeito da escrita constitui um sistema de relaes entre as camadas psquicas, que ultrapassa o esquematismo do bloco mgico, englobando o psquico, a sociedade, o mundo. No interior desta cena, impossvel encontrar a simplicidade pontual do sujeito clssico. Para descrever esta estrutura, no seriam satisfatrios os esquemas binrios de emissor-receptor, cdigo-mensagem e outros instrumentos que resultam grosseiros e precrios. Na gnese da obra literria est engendrada uma guerra, uma infinidade de astcias. 639 Pode-se afirmar que as narrativas integrantes deste corpus so tecidas nesse (e desse) universo de astcias, recuperando o trao recndito da memria, em obedincia a uma pulso. Essa pulso, como postula Derrida, ope-se pulso de morte, ao mal de arquivo, que tenta aniquilar ou maquiar a memria. 640
O romance de Schlink, o testemunho de Levi e o relato de Arendt rompem os limites do arquivo convencional. Quando Levi considera o nmero tatuado no brao, como parte de sua mneme, seu gesto um antdoto contra o apagamento da memria,
637 Idem, ibidem, p. 287. 638 Estrella, Bohadana. O inconsciente em Freud e na filosofia. Revista Trieb no 1, ano 1991, p. 64. 639 Freud e a cena da escritura, p. 222. 640 Mal de arquivo..., p. 23. 186
que vem ao encontro da indagao de Derrida: Em que se transforma o arquivo quando ele se inscreve diretamente no prprio corpo? 641 As trs narrativas aqui analisadas constituem meios de subverter a normatividade dos arquivos institucionais, recuperando, ampliando e criando a memria com os vestgios da experincia humana.
4.10 As marcas na linguagem
As marcas profundas impressas pela Shoah na memria e na tica das geraes, nas ltimas dcadas, tambm encontradas de modo repetido, inapagvel, nas narrativas deste corpus. H, nelas, um movimento de exposio da linguagem que convida a uma ltima segmentao da anlise. A objetificao da linguagem como episteme ocorre quando a literatura toma conscincia de si e mergulha na tenso com a linguagem, como observa Foucault: A partir do sculo XIX, a linguagem se dobra sobre si mesma, adquire sua espessura prpria, desenvolve uma histria, leis e uma objetividade que s a ela pertencem. 642 Seguindo a pista de Foucault, focalizo nas narrativas de fico, histria e de testemunho, passagens em que a linguagem clama por uma reflexo crtica. A questo dos usos e desusos da linguagem, em sua relao direta com o perodo nazista, foi eloqentemente explorada por George Steiner. No ensaio O milagre oco (The hollow miracle), escrito em 1959, e republicado em 1966, Steiner discute a questo da linguagem, certo de que o problema das relaes entre linguagem e desumanidade poltica um problema crucial. 643
O perodo que se estende por mais de dez anos aps o final da segunda guerra, aquele que o crtico identifica como o de um estranho milagre, em que h, na superfcie do cotidiano alemo um frenesi vital, mas, no corao, uma estranha e silenciosa quietude. 644 Steiner, ento radicado nos Estados Unidos, sugere ao leitor que v Alemanha e observe, a partir do rudo prodigioso da indstria e dos motores, o silncio mortal da lngua alem, uma espcie de luto em que a lngua ainda exibe, ao final da dcada de 1950, uma atmosfera de dissimulada atrofia.
641 Idem, p. 23. 642 Foucault, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins fonts: 2000, p. 409. 643 Steiner, George. Language and silence. (A traduo das passagens citadas minha,) New York: Atheneum Peperback, 1972, pp. 95-96. 644 Idem, ibidem, p. 95. 187
O romance de Schlink surge muito depois de Steiner formular essas acusaes, mas permite ver, na personagem Hanna Schmitz, os reflexos de um perodo em que o Estado manipulou a linguagem para a objetificao do indivduo. Hanna, analfabeta, v o mundo atravs da opacidade. Aqui, acolho a reflexo de Foucault sobre a crescente importncia da linguagem a partir do sculo XIX. A linguagem tem suas condies histricas modificadas e como um organismo vivo passa a estar ligada s civilizaes, pelo esprito do povo que as fez nascer, que as anima... 645 Em sentido inverso reflexo de Foucault, pode-se afirmar que a linguagem manipulada o indivduo manipulado, e a reside, perversamente, o empobrecimento do esprito de um povo. A personagem Hanna apresenta traos de uma espcie de atrofia da linguagem e do ser. Ela fala de um modo simples, quase como uma criana, diverte-se com as confuses dos heris dos clssicos italianos que Michael l para ela, aprecia os westerns norte-americanos que invadem a cultura alem e gosta, especialmente, de seu uniforme de cobradora da companhia de bondes. 646 O fascnio pelos livros, que ela pede a Michael para ler em voz alta, o contraponto barreira cognitiva de sua condio de analfabeta. A linguagem, em Hanna, est mutilada por obra de uma circunstncia, da qual o Estado pode ser apontado como o principal agente. Sua capacidade de pensar, julgar, decidir, mostra-se dramaticamente limitada. Nos campos de concentrao, a manipulao da linguagem, a servio da burocracia nazista mostra sua face mais perversa. Levi enfatiza, em seus relatos de sobrevivente, a multiplicidade de situaes em que as palavras, em alemo, perdem o significado cotidiano para tornarem-se tirnicas. palavra trabalho impingido o significado de priso, estampada ironicamente na frase bem iluminada em cima do porto entrada de Auschwitz: Arbeit marcht frei (O trabalho liberta). 647
Os prisioneiros logo aprendem que seu nome dispensado pelo sistema, para o qual todos so Hftlinge (prisioneiros), com o respectivo nmero inscrito na pele. 648 Os verbos ausrcken e einrcken, sair e voltar, em alemo, indicam sair e voltar do dormitrio para a fbrica, para o lavatrio, para a enfermaria. 649 O direito de ir e vir travado sob o cerceamento da lngua, que se torna um smbolo desvirtuado. Trata-se,
645 As palavras e as coisas, p. 41. 646 OL, pp. 36-50. 647 EH, p. 20. 648 Idem, p. 25 649 Idem, p. 34. 188
como afirma Levi, da palavra estrangeira caindo como uma pedra no fundo de cada alma. 650
No lugar do verbo essen, comer, em alemo, emprega-se o verbo fressen, que significa devorar, que o modo como os animais comem. 651 O advrbio jawohl, empregado com freqncia no Lager, e que significa pois sim, com certeza, de acordo torna-se smbolo da concordncia forada. Levi conta que Smogyi, um qumico hngaro, morre lentamente de escarlatina, sussurrando, a cada suspiro, jawohl. Era, afirma Levi, como um ltimo sonho interminvel de obedincia e escravido. 652 No captulo intitulado Comunicao, em Os afogados e os sobreviventes, Levi menciona o estudo feito pelo fillogo alemo Klemperer sobre o que este denomina Lngua Tertii Impirii, a lngua do Terceiro Reich. O fillogo conclui que o jargo do Lager (der Lagerjargon) seria uma variante brbara dessa lngua. Dividido em sub- jarges especficos de cada campo de concentrao, o modo de falar dos Lager aproxima-se tanto do velho alemo das casernas prussianas quanto da lngua empregada pelos guardas da SS. 653 Alguns termos, segundo Levi, eram comuns a diferentes Lager, como Muselmann (muulmano), atribudo ao prisioneiro irreversivelmente exausto, extenuado, prximo morte. 654
Todas as distores de significado que moldam o referente a situaes impostas pelo arbtrio vinculam-se a um determinado tempo e a um determinado espao. Mas elas no se restringem aos Lager. A manipulao da linguagem pelo Estado nazista ultrapassou em muito as cercas dos campos de concentrao, como denuncia Steiner: A lngua alem no era inocente dos horrores do nazismo. 655 A lngua empregada para administrar o inferno incorpora os hbitos do inferno sua sintaxe e muda os significados originais em expresses de pesadelo. Desse modo, a expresso alem endgltige Lsung, por exemplo, que se traduz como soluo definitiva ou soluo final, vem a significar a morte de milhes de pessoas em campos de concentrao. 656 O crtico enfatiza, ainda, que por longos anos a lngua alem deixou de ser aquela de Goethe, Heine e Thomas Mann, para ser a de Hitler e Goebbels, usada como arma. Levi, por sua vez, observa que o alemo de Auschwitz, descarnado, gritado, coalhado
650 Idem, p. 63. 651 Idem, p. 76. 652 Idem, p. 172. 653 Os afogados e os sobreviventes, pp. 84-85. 654 Idem, p. 85. 655 Language and silence, p. 99. 656 Idem, p. 100. 189
de obscenidades e de imprecaes, tinha somente um vago parentesco com a linguagem precisa e austera dos livros de qumica em que estudara quando jovem e com o alemo melodioso e refinado das poesias de Heine. 657 Steiner pergunta como poderia a palavra spritzen (esguichar) recuperar um significado sensato, depois de ter significado para milhes o esguichar do sangue judeu das pontas das facas. 658 Numa carta redigida ao reitor da Universidade de Bonn, onde seu ttulo honorrio de doutor foi cassado quando decidiu deixar a Alemanha nazista, Thomas Mann escreve:
grande o mistrio da lngua; a responsabilidade pela lngua e por sua pureza de natureza simblica e espiritual; tal responsabilidade no possui um sentido meramente esttico (...) Pode um escritor alemo tornado responsvel pelo uso habitual da lngua, permanecer em silncio, em completo silncio, diante do todo o mal irreparvel que tem sido cometido diariamente, e est sendo cometido em meu pas, contra corpo, alma e esprito, contra justia e verdade, contra os homens e o homem? 659
Pode-se assegurar, contudo, que a experincia humana tem o poder de ressurgir na narrativa, construindo o passado a seu modo e reabilitando, lentamente, a lngua. Parece impossvel, no entanto, exorcizar completamente a linguagem da contaminao efetuada pela catstrofe. Na narrativa de Arendt, um momento de perturbao no uso da lngua evidenciado pela dificuldade de Eichmann de exprimir-se diante da corte de Jerusalm. Em certo momento o ru afirma: Minha nica lngua o oficials (Amtssprache), ao que a autora acrescenta que essa teria sido sempre a nica lngua de Eichmann, porque ele sempre foi genuinamente incapaz de pronunciar uma nica frase que no fosse um clich. 660 Acredito haver um entrelaamento profundo entre a conturbao moral e a questo da linguagem. Posso afirmar que a linguagem torna-se inimiga da vida elementar quando as expresses tm seu sentido modificado por fora do totalitarismo. H um estilo de discurso nazista, autoritrio e manipulador, j identificado por fillogos. Certamente no ocorre um dilogo entre o Estado e o indivduo, pois aqui no h interlocutor, mas um discurso imposto unilateralmente, conforme ao desejo do tirano.
657 Os afogados e os sobreviventes, p. 84. 658 Language and silence, p. 99. 659 Idem, p. 102. 660 EJ, p. 61. 190
4.11 Tenso entre o indivduo e a lei
Proponho, antes de encerrar este captulo, apresentar uma questo que diz respeito lei e permeia OL, assim como as duas outras narrativas postas em dilogo com o romance. Refiro-me ao desapontamento do narrador diante do poder pblico enquanto fonte de onde emana a lei e que a faz cumprir. Essa referncia diz respeito lei, do latim lex, no como regra ou norma pactuada por uma comunidade, que pretende instaurar a justia e pretende-se investida de universalidade. Ponho em relevo a lei, prioritariamente nos sentidos da fora da lei e da entidade simblica que ela representa, como algo que escapa ao entendimento e ao alcance do sujeito. Ainda que este seja civilmente capaz, a lei, como entidade poderosa e fluida, impe-se a ele, submete-o. Nas narrativas aqui analisadas, os narradores interrogam, de diferentes modos, dimenses concretas e abstratas da lei, que se mostra muitas vezes retrgrada ou indecifrvel, representando uma imposio da autoridade, e, de outro lado, evidenciando a inabilidade da prpria sociedade em tram-la de um modo que resulte menos injusta para todos. importante, inicialmente, afirmar alguns critrios. Neste contexto, cada narrativa reconhecida como pertence a um gnero determinado, ou seja, fico, histria e testemunho. E cada uma delas consegue, a seu modo, interrogar a lei, criticamente. Em OL, EJ e EH, os narradores tentam desvelar as incongruncias da instncia jurdica. H desconforto e constrangimento no modo como se relacionam com a lei, ou melhor, no modo como a lei se impe a eles. No que diz respeito intangibilidade da lei, vale tomar como referncia a parbola de Kafka, Diante da lei, contada por um sacerdote, obscuro personagem do romance O processo. 661 A parbola kafkiana saturada pela presena da lei abstrata e por isso mesmo mais temerria e inapreensvel. A comear pelo ttulo, o texto exibe uma inexorvel ambigidade, um grau de ambigidade que possivelmente s a literatura poderia exercer, assumidamente. O ttulo no original da lngua alem, Vor dem Gesetz, assim como na traduo para o ingls, Before the law, instaura por si mesmo a maleabilidade do significado. A preposio vor, em alemo possui nada menos que oito possibilidades de emprego, apenas como preposio e advrbio. Essa informao serve apenas para introduzir o ponto que aqui interessa: a possibilidade de que vor signifique
661 Kafka, Franz. O processo. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. 191
tanto diante da lei, quanto antes da lei, uma ambigidade que se reproduz no ttulo em ingls, Before the law. Mas na lngua alem essa ambigidade se desfaz quando se atenta para uso dativo da preposio que se segue ao advrbio vor, isto , a preposio, dem, significando que algum no chegou, mas j estava l, um homem, o vigilante, (Vor dem Gesetz steht ein Trhter), do qual um campons se aproxima. O vigilante no apenas guarda a lei. Ele faz parte da lei. Ele , afinal, a lei. Eis um resumo da parbola: Diante da lei est um porteiro e dele se aproxima um campons que deseja entrar na lei. Mas o porteiro nega-lhe a entrada e o adverte que alm dele e alm da porta, outros porteiros mais poderosos esto apostos para barrar o acesso lei. Por toda a sua vida o campons aguarda e insiste em entrar, at que, j velho, encolhido pela idade, vspera da morte, sua voz quase inaudvel pergunta ao porteiro como se explica que, em tantos anos, ningum, alm dele, pediu para entrar. Ento o porteiro se inclina e berra ao seu ouvido: Aqui ningum mais podia ser admitido, pois esta entrada estava destinada s a voc. Agora eu vou embora e fecho-a. 662
O fio narrativo estendido por Kafka sugere a dimenso inalcanvel da lei, algo no confivel, impenetrvel. Por meio dos trs narradores aqui focalizados, a desconfiana desdobra-se em outras indagaes sobre o enigma da lei: a quem se destina? Como mantm sua opacidade atravs dos tempos e lugares? Na narrativa ficcional de Schlink, o narrador Michael Berg interroga a lei ao expor sua inconformidade face s insuficincias do sistema jurdico. Como estudante de direito, ele acompanha o julgamento de Hanna Schmitz e percebe, nas sesses no tribunal, que a r se encontra acuada pelas circunstncias. Ela no traa estratgias, no compreende as artimanhas da acusao e no percebe que est sendo prejudicada pela astcia das outras acusadas: no possui senso de contexto. 663 uma analfabeta que luta, no para provar que sua culpa menor do que se supe, mas para ocultar, dentro e fora do tribunal, o fato de que no sabe ler, nem escrever. 664 Diante do julgamento obtuso, que negligencia uma investigao criteriosa sobre a culpabilidade da r, o narrador questiona primeiramente a si mesmo: permanecem injustificados, pelo narrador, seu silncio e sua incoerncia, ante uma sentena de priso
662 Idem, pp. 261-263. 663 OL, p. 91. 664 Idem, pp. 110-111. 192
perptua que sabia estar errada. 665 A perplexidade de Michael, ante as incongruncias do sistema jurdico, anlogo quele do campons de Kafka, diante da lei insondvel. No caso de Hanna, algumas razes convergem para fortalecer a trava da lei. Ela prefere a condenao a revelar sua condio de analfabeta. A lei opaca, seus atores so medocres, quase caricaturais, e Michael no quer contrariar a vontade da r, de manter em segredo seu analfabetismo. Sendo guardi de seu segredo, Hanna torna-se guardi da ineficincia da lei. O discurso de Michael evidencia outras questes. O passado nazista e os procedimentos judiciais so, em quase toda a segunda parte do romance, objeto da ateno do narrador. Como tratar a culpa das acusadas vis a vis lei, se alguns pargrafos eram vigentes no cdigo penal, mas outros no, quando os crimes foram cometidos nos campos de concentrao? Poder-se-ia aplicar penas retroativas? H algo na lei que dependa de interpretao? Tudo parece sujeito a interpretaes, que so divergentes, em diferentes momentos histricos. Afinal, o que o direito? indaga o narrador. Em meio s dvidas, um velho professor de direito comenta: Observem os acusados. Os senhores no acharo um s que realmente acredite que naquela poca tivesse permisso para matar. 666 A pergunta sobre a permisso para matar permanece como uma zona escura e a ela se pode associar o que Arendt identifica, nos depoimentos de Eichmann, como a banalidade do mal. Estar diante da banalizao do mal estar diante de um fenmeno de difcil compreenso e de difcil julgamento. A autora considera que a atribuio de algum grau de responsabilidade a Eichmann, e a sustentao da pena de morte por sua participao nos crimes cometidos em massa pelo nazismo, somente foi possvel porque o ru confessou ter enviado milhes para a morte, consciente do que estava fazendo. 667 No ps-escrito de EJ, Arendt considera que Eichmann sabia muito bem o que era o nazismo com sua reavaliao dos valores, no era burro e agira por pura irreflexo. Isso, em sua opinio, faz com que dele no se possa extrair qualquer profundidade diablica ou demonaca. 668 A autora reconhece as dificuldades para julgar o tipo de crime imputado a Eichmann e burocracia nazista, o genocdio, no porque esse tipo de crime no tenha precedentes, pois de fato j era da ordem do dia na Antiguidade, e se repetiu de muitas formas em sculos de colonizao e imperialismo.
665 Idem, pp. 131-133. 666 Idem, p. 75. 667 EJ, p. 233. 668 Idem, p. 311. 193
Mas a expresso massacres administrativos soa de modo diferente, e sob o regime hitlerista comea no no estrangeiro, mas dentro da prpria nao, como menciona Arendt: brindando os doentes incurveis com morte misericordiosa, e tambm os alemes geneticamente defeituosos, (os doentes do corao e do pulmo), e depois aplicando esse procedimento a grupos determinados e ampliados. 669 O genocdio nazista tornou-se mais difcil de captar juridicamente, por que Eichmann no era, sozinho, o motor de uma engrenagem mortfera, e porque a teoria da engrenagem, para a responsabilizao de crimes, ao menos poca do julgamento, era legalmente sem sentido para empregar as palavras de Arendt. Considerou-se que, na magnitude assumida, esse tipo de crime s podia ser cometido por uma burocracia gigantesca, com recursos e organizao do governo. 670 Trata-se de uma criminalidade totalmente nova, sem precedentes. 671 Mas ainda mais difcil de se captar juridicamente, segundo Arendt, examinar a estranha interdependncia entre inconscincia e mal. Nesse aspecto, mostram-se mais uma vez pertinentes as observaes de Kant e Freud quanto radicalidade do mal. Freud observa que a lei no capaz de manejar as manifestaes mais cautelosas e refinadas da agressividade humana. Chega a hora prossegue que cada um de ns tem de abandonar, como sendo iluses, a esperana que, na juventude, depositou em seus semelhantes. 672
Kant considera que tendo em vista a natureza da maldade humana que se pode ver s claras nas relaes entre os povos, mas que ele acreditava se manteria coagida pela ao dos governos, a palavra direito terminaria por ser expulsa da poltica da guerra, como pedante. (Grifos de Kant) 673 Na viso kantiana, o problema do estabelecimento do Estado, que em 1795/96 ainda soava como spero, poderia ser a soluo, at mesmo para um povo de demnios (contanto que tenham entendimento). 674 Kant no poderia prever que no sculo XX, na era de Hitler e de Stalin, o mal radical seria disseminado a partir do prprio Estado, e contra seus prprios cidados.
669 EJ, pp. 311-312. 670 Idem, p. 321. 671 Arendt, Hannah. Entre o passado e o futuro. Trad. Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Editora Perspectiva, 1997, p. 177 672 O mal-estar na civilizao, p. 69. 673 Kant, Immanuel. A paz perptua e outros opsculos. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1995, p. 133. 674 Idem, ibidem, p. 146. 194
Em Os afogados e os sobreviventes, Levi adverte, oportunamente, quanto aos riscos de simplificar a histria, permitindo ao relato, no caso do testemunho, resvalar para uma tendncia maniquesta que evita os meios-tons e a complexidade, dividindo os humanos simplesmente em alas de opositores. 675 Ele se refere no apenas truculncia do Estado, mas atordoante ambigidade dos prisioneiros-funcionrios, com que se deparavam os novatos, os Zugange, recm-ingressos no Lager, regularmente citada nos relatos testemunhais:
(...) o choque contra a realidade concentracionria coincide com a agresso, no prevista e no compreendida, por parte de um inimigo novo e estranho, o prisioneiro-funcionrio que, ao invs de lhe pegar a mo, tranqiliz-lo, ensinar-lhe o caminho, se arroja sobre voc gritando numa lngua desconhecida e lhe golpeia o rosto. 676
Foi possvel observar, percorrendo as trs narrativas, OL, EJ e EH, que a tenso entre o indivduo e a tica reveste-se de uma complexidade inesgotvel. Isso ocorre tanto no que diz respeito ao enigma que o sujeito parece representar enquanto ser pulsional, quanto ao enigma que a prpria lei representa, em sua dimenso fluida, instvel, em muitas circunstncias inalcanvel. So, a meu ver, questes que margeiam o insolvel, e que as narrativas aqui analisadas no poderiam e nem se propem a resolver, mas se incumbem de elaborar.
675 Os afogados e os sobreviventes, p. 32. 676 Idem, p. 35.
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CONCLUSO
Este texto no constitui, propriamente, uma concluso, pois o processo terico- investigativo empreendido est longe de ser esgotado. Penso ter desfrutado de algumas das possibilidades de anlise oferecidas pela narrativa de Bernhard Schlink, O leitor, na interlocuo com as outras duas narrativas que integraram o corpus, Eichmann em Jerusalm: Um relato sobre a banalidade do mal, de Hannah Arendt, e isto um homem?, de Primo Levi. Ao resgatar, aqui, as questes que motivaram a tese, penso que alcancei respond-las, ao menos em parte. Por meio da narratologia, identifiquei pontos de contato entre as narrativas que constituram o corpus, de modo a verificar em que aspectos se assemelham e em quais se diferenciam. A partir dessa identificao, acredito ter contribudo para iluminar aspectos em que as fronteiras entre essas narrativas ora se evidenciam, ora se diluem. Seria confortvel a afirmao de que a aproximao entre narrativas no propiciou respostas para as questes aqui apresentadas, mas que fertilizou o terreno investigativo para a semeadura de novas indagaes. Mas resisto a essa tentao e tento reunir, aqui, o que considero ser o resultado dessas verificaes, no propriamente como assertivas, mas como proposies. Ao eleger, como objetos da anlise, trs obras que se referem ao mesmo evento histrico, a Shoah, assegurei, de antemo, uma condio favorvel ao confronto entre elas. A convergncia temtica pode ser percebida como uma tela compartilhada, sobre a qual as distintas narrativas elaboram, com cores e processos distintos, a questo determinante nesta investigao: a memria. disso que se trata, essencialmente, e tal percepo, tornou-se para mim, no desenvolvimento da tese, francamente mais ntida do que no incio. A memria , a meu ver, o elemento primordial situado na rea de interseco entre as trs narrativas. Ela se revela como uma espcie de checking point s avessas, operando na fronteira como elemento de verificao, que no impede a passagem. Ao contrrio, permite aos discursos fluir e se entrelaarem. O que Levi vivenciou pessoalmente, e elaborou como testemunho, Arendt elabora como narrativa histrica e Schlink reinventa por meio da fico. Como tpos tema e lugar , a memria faz emergir, nas narrativas aqui apresentadas, um elemento determinante da escrita, isto , a possibilidade de recuperar o 196
que restou do estilhaamento do minsculo e frgil corpo humano perdido num cenrio dominado pela destruio da guerra para empregar as palavras de Benjamin. 677 Toda imagem do passado, no recuperada afirma , corre o risco de desaparecer. 678
H uma classe de experincias, segundo Freud, de grande importncia, que a memria, em geral, no consegue recuperar. Elas ocorrem na fase mais remota da infncia, e delas o sujeito somente toma conhecimento por meio dos sonhos. A evidncia mais eloqente de que efetivamente aconteceram a propriedade de consistirem uma fbrica de neuroses. A psicanlise um procedimento que faz com que o paciente, abandonando sua resistncia, no mais argumenta que essas memrias no existem, como pretexto para se recusar a aceit-las. 679 A escrita pode-se aduzir tese freudiana tambm constitui um meio em que a memria, mesmo sem recuperar a mais recndita experincia, admite que uma experincia negativa existiu e produziu seqelas que no podem deixar de ser confrontadas. Por essa via nos aproximamos do que parece ser uma inestimvel contribuio da psicanlise filosofia da histria: a de ter posto em questo o estatuto da verdade. Ao conceber a existncia do inconsciente, Freud, como j havia feito Nietzsche, instaura a crise da verdade, como instaura a crise da tica. Para Freud, no apenas o que vem da conscincia legtimo ou legitimvel como verdade. Vem tambm do inconsciente, do que resiste a ser explicitado, o que determina as escolhas ticas do sujeito. O inconsciente tambm fonte do testemunho que se materializa na escrita literria e tambm na escrita histrica. A lembrana do que no pode ser esquecido subjacente aos discursos ficcional, histrico e de testemunho. Nas palavras do narrador-personagem, Michael Berg, o horror invade o cotidiano dcadas depois da Shoah, causando entorpecimento, pois no se consegue confront-lo. A reelaborao do acontecimento atualiza a necessidade do no esquecimento. Pe, novamente na ordem do dia, a mancha histrica, nunca suficientemente camuflada pelo cheiro forte de material de limpeza, que se associa ao srdido e limpo, na narrativa de Schlink. 680
Os trs textos evidenciam o comprometimento tico de seus autores com a permanente construo do passado, e de aprofundamento da reflexo sobre o fardo tico da Shoah. A memria da catstrofe funda a necessidade de novas formas de elaborao
677 O narrador, op. cit., p. 28. 678 Teses sobre a filosofia da histria. Op. cit. p. 159. 679 Remembering, repeating..., p. 149. 680 OL, p. 14. 197
tica e esttica, apresentadas de diferentes modos na fico, na histria e no testemunho aqui tratados. O romance OL situa a reflexo num momento posterior catstrofe elaborando, em dois nveis, os ecos do passado: no primeiro plano, uma histria de amor e, no segundo, o conflito entre a gerao de assassinos e os jovens alemes dos anos 1960. O relato histrico de Arendt trata diretamente da questo da problemtica da Shoah e tambm do momento ps-Shoah, focalizando o que talvez tenha sido o ltimo grande julgamento de algum diretamente envolvido na Soluo Final da questo judaica, Adolf Eichmann. Retroativamente, encontramos em Levi o testemunho de primeira hora, como mrtir sobrevivente de Auschwitz. Concomitantemente identificao dos modos de elaborao da memria, alguns elementos revelam semelhanas entre essas narrativas. Busquei identific-los a partir de categorias estabelecidas pela narratologia, sobre as quais discorri nos trs primeiros captulos. Elas so, sobretudo, a funo do narrador em primeira pessoa, a formulao do enredo, a construo dos personagens, a articulao das temporalidades e dos espaos. Cada par de narrativas interlocutoras mostrou-se receptivo, de diferentes maneiras, identificao desses elementos. Nesse processo, foi possvel observar que a fico apresenta, de modo mais explcito e delineado, a categoria do enredo, mas que esta tambm se encontra presente na narrativa histrica e no testemunho. O mesmo se d com a categoria do narrador em primeira pessoa, que se mostra determinante na construo dos discursos nas trs narrativas. A categoria dos personagens, de presena mais evidente na fico, tambm no est excluda da narrativa histrica, se admitirmos que atores histricos, como Adolf Eichmann, em EJ, tornam-se personagens, por meio do modo como so conotados pelo narrador. A imbricao das temporalidades mostrou ser uma categoria fundamental e comum construo das trs narrativas, tanto quanto a dos espaos, que terminam por atuar tambm como personagens.Uma categoria menor, a dos cheiros, que achei pertinente propor, pontua enfaticamente as narrativas ficcional e de testemunho analisadas, mas no se evidencia no relato de Arendt. Por ltimo, a linguagem, no como uma categoria, mas como elemento fundante do ser, da memria e da narrativa, tambm revela os vestgios da Shoah, na fico, na histria e no testemunho. Nesse contexto sobreveio a pergunta sobre a identidade do literrio, fenmeno de linguagem que resiste a um delineamento preciso, mas que se 198
insinua no emprego intensivo dos tropos e nas conotaes que constroem modos de narrar. A presena dos tropos se intensifica, mas no apenas onde seria o seu habitat natural, digamos, na fico. Os tropos ganham nfase tambm no testemunho de Levi e de modo eloqente, na narrativa de Arendt. Mas no apenas semelhanas emergiram do dilogo entre narrativas. Importantes diferenas foram notadas, revelando-se, prioritariamente, como demarcadores de fronteira entre a fico e a histria, os distintos nveis de comprometimento de cada autor com o carter documental dos fatos narrados. A rea de interseo entre os textos mostrou, ainda, que a narrativa histrica, EJ, atenta, com maior rigor do que a fico, para o tempo cronolgico. Mas essas diferenas, como se viu, no conduzem constatao de que haja uma historiografia pura, assim com no h gneros narrativos absolutos. Historiadores empregam, com maior ou menor nfase os recursos da narrativa literria como o enredo, a metfora, a metonmia, a ironia e a imaginao. o que se percebe na narrativa de Arendt, quando a autora preenche lacunas descritivas ao penetrar no pensamento do personagem histrico Adolf Eichmann. A questo est em como Arendt opera os limites da imaginao, preservando a credibilidade da narrativa historiogrfica. No desenvolvimento da tese, evidencia-se um processo dialtico. Ele comea com o gesto de aproximar, da fico OL, duas formas distintas de narrar, a histria e o testemunho, e termina com a percepo de que, a par de suas diferenas, principalmente do grau de comprometimento de cada autor com os elementos do acontecimento histrico, h um forte entrelaamento entre as trs narrativas. O narrador, em cada uma delas narrativas, cumpre, a seu modo, o papel de testemunha de um tempo histrico que se desdobra por cerca de cinqenta anos, a partir da Shoah. Michael Berg confronta diretamente a complexidade do humano, situado no cerne do conflito entre Eros e a pulso de morte, para retomarmos aqui os termos da formulao tica freudiana. Mas esse conflito se desenvolve tambm em EJ e EH, igualmente confrontados com uma inusitada modalidade do mal: os crimes em massa, sem precedentes em seu nvel de organizao, em sua amplitude, e por serem protagonizados pela burocracia do Estado. O romance de Schlink apresenta, entre outras caractersticas, o de ancoradouro dos vestgios do passado. Levi abre seu arquivo-memria, Arendt o amplia e modifica, com o um dossi e com a reflexo poltico-filosfica sobre o julgamento de Eichmann. 199
Em seu romance, Schlink recolhe, atualiza e traduz esse imenso arquivo. Trata-se da memria viva, cambiante, re-elaborada atravs das dcadas, por meio do testemunho, da histria e da literatura.
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