Videoclipe, o elogio da desarmonia:

Hibridismo, transtemporalidade e neobarroco em espaos de negociao1 Thiago Soares2 Universidade Salgado de Oliveira (Universo-Recife) Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Resumo: O artigo que apresentamos visa explorar o videoclipe a partir de trs conceitos: o do Hibridismo, da Transtemporalidade e do Neobarroco. Para dialogarmos tais elementos conceituais, nos remetemos aos constituintes da linguagem do videoclipe e trazemos referncias histricas e revises bibliogrficas de autores que j apontaram marcos da histria deste gnero audiovisual. Cientes de que o videoclipe ainda carece de uma sistematizao no seu estudo acadmico, apresentamos este artigo como forma perceber como a constituio de sua linguagem abre brechas para novos estudos acerca deste gnero.

PALAVRAS-CHAVES: Gneros audiovisuais; Significao nas Mdias Audiovisuais; Videoclipe

Quando nos remetemos ao videoclipe, estamos tratando de um conjunto de fenmenos de criao nos meios de comunicao de massa angariados na idia do hibridismo. Como gnero televisual ps-moderno que , o videoclipe agrega conceitos que regem a teoria do cinema, abordagens da prpria natureza televisiva, ecos da retrica publicitria e dos sistemas de consumo da msica popular massiva. Este artigo visa lanar mo de trs conceitos (hibridismo, transtemporalidade e neobarroco) para uma apreenso do videoclipe no apenas como uma eficaz ferramenta de rearticulao da linguagem televisiva, mas, sobretudo, percebendo como a formatao do que podemos chamar hoje de linguagem videoclptica, na verdade, passa por uma historiografia que, apesar de certa linearidade, bebe da fonte de inmeros outros processos comunicativos.

1 2

Trabalho apresentado ao NP 07 Comunicao Audiovisual, do IV Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom. Mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), especialista em roteiro cinematogrfico pela EICTV-Cuba e professor da Universidade Salgado de Oliveira (Universo), no Recife. Autor do livro Videoclipe O Elogio da Desarmonia (LivroRpido, 2004).

Videoclipe, o elogio da desarmonia

O videoclipe um gnero televisivo tal qual as fices seriadas, os telejornais e as telenovelas. Quando tratamos de gnero, precisamos destacar: algo deve estar categorizado num gnero a partir de elementos de linguagem estabilizadores de determinada categoria. Ou seja, quando lidamos com aspectos estabilizadores de gnero, falamos em balizas, em noes que norteiam determinada linguagem. Portanto, comum, nos pegarmos observando: mas nem sempre assim. Procede: nem sempre assim. Mas, h certos balizamentos que nos indicam o caminho de quase-sempre--assim. Estamos nos apoiando, portanto, nos conceitos de gnero e na idia do quase. Trazendo tona afirmativas de que quase-sempre acontece dessa maneira. Prosseguindo: por associar msica, imagem e montagem3 no encadeamento de imagens, o videoclipe acabou se transformando num poderoso instrumental de divulgao de artistas da msica pop. A popularizao do videoclipe deu-se, sobretudo, nos anos 80 atravs da criao da Music Television, a MTV uma emissora de televiso primeiramente a cabo e depois aberta dedicada a exibir ininterruptamente videoclipes. A prpria nomenclatura que define o videoclipe j nos apresenta uma caracterstica: a idia de velocidade, de estruturas enxutas. A princpio, o clipe foi chamado simplesmente de nmero musical. Depois, receberia o nome de promo, numa aluso direta palavra promocional. S a partir dos anos 80, chegaria finalmente o termo videoclipe. Clipe, que significa recorte (de jornal, revista, por exemplo), pina ou grampo, enfoca justamente o lado comercial deste audiovisual. Temos delineada uma primeira caracterstica do videoclipe: a noo de recorte, pina ou grampo. As imagens que ilustram o videoclipe so amostras para vendagem, portanto, devem ter rpido prazo de validade. Consumir logo antes que estrague, parece ser a norma. Alm deste princpio, o de possuir imagens rpidas e instantneas, o videoclipe pode ser caracterizado por uma noo de ritmo. O ritmo das imagens. Em alguns momentos, o que vai se destacar no videoclipe no especificamente sua natureza fotogrfica (imagtica), mas sim, uma relao de grafismo visual e rtmico.
3

O ritmo no videoclipe pode no vir expresso exclusivamente atravs da edio (montagem). H videoclipes como os da cantora Bjrk ou do grupo Massive Attack, por exemplo, que no trazem cortes. Isto demonstra que o videoclipe uma mdia extremamente plural, onde diversas formas de linguagens se imbricam.

Muitas vezes, se critica o clipe por sua montagem demasiado rpida, seus planos de curtssima durao e o encavalamento de diversas tomadas dentro do mesmo quadro. (...) As imagens do clipe tm sido to esmagadoramente contaminadas pelas suas trilhas musicais que acaba sendo inevitvel sua converso (...) numa calculada, rtmica e energtica evoluo de formas no tempo. (MACHADO, 2001: 178)

Percebemos que estamos lidando com uma mdia audiovisual constituda por imagens pinadas, recortadas e que estas imagens no precisam necessariamente durar na tela. a tnica de uma mdia galgada na velocidade das imagens, naquilo que j nasce fadado a ter um fim. As imagens videoclpticas so assim: fruto de um eterno devir. Elas parecem feitas para serem cortadas, editadas, montadas, ps-produzidas. Estamos lidando com a idia da montagem, que teve no cineasta russo Sergei Eisenstein, o seu maior entusiasta. a montagem, sua tcnica e reverberao que escolhemos como diretriz desta primeira reflexo acerca do videoclipe, como forma de estabelecimento daquilo que chamamos de elogio da desarmonia (para usarmos um termo do terico Gillo Dorfles). So as unidades constituintes do clipe, suas justaposies e conflitos de planos que podero gerar uma primeira inferncia acerca desta mdia. Como atesta Jacques Aumont, a montagem consiste em trs grandes operaes: seleo, agrupamento e juno sendo a finalidade das trs operaes obter, a partir de elementos a princpio separados, uma totalidade que o filme. (Aumont, 1995: 54). Montemos de forma justaposta esta assertiva de Jacques Aumont a uma outra: A justaposio de dois planos deve assemelhar-se a um ato de criao: cada corte deve gerar um conflito entre dois planos unidos, fazendo com que na mente do espectador surja um terceiro conceito que ser precisamente aquilo que Eisenstein chama de imagem (LEONE; MOURO, 1987: 51). Vejamos que as assertivas tratam de assuntos vizinhos: se a primeira agrega uma noo de unio de planos, do plano como um elemento capaz de gerar um significado harmnico e totalizante; a segunda refere-se a Eisenstein trazendo uma noo de montagem como desmembramento, corte, ruptura, gerando tambm um significado que pode ser totalizante, mas certamente no ser harmnico. O fim mantm-se: a concepo de algo que, metonmico (a parte), chega ao todo. Mudam os meios: harmonia versus desarmonia. Como estamos lidando com balizas de gnero, ficamos com a desarmonia geradora, o

conflito como elemento pulsante da obra. Elegemos as foras internas da obra, atravs da montagem, como os elementos capazes de fazer com que o material artstico seja, substancialmente, fruto de um choque criativo. Para Eisenstein, o prprio pensamento lgico, considerado como arte, apresenta um (...) mecanismo dinmico. Ele continua:
(...) a montagem o meio de desdobrar o pensamento por meio de partes filmadas singulares. Mas, de meu ponto de vista, a montagem no um pensamento composto de partes que se sucedem, e sim um pensamento que nasce do choque de duas partes, uma independente da outra (princpio dramtico). [grifos do autor] (apud ALBERTA, 2002: 85)

A teoria de Eisenstein marcadamente formalista na sua concepo de entendimento do filme enquanto algo estrutural, regido por foras. O prprio cineasta se atm com afinco a identificar os pormenores constitutivos da obra cinematogrfica, resgatando assim o princpio do mtodo da imanncia textual (no caso, aqui, o texto cinematogrfico). O quadro flmico, para Eisenstein, uma clula de montagem, uma molcula e a noo de conflito vai estar no mbito de sua articulao.

O conflito dentro de uma tese (pensamento abstrato) formula-se na dialtica do ttulo, forma-se espacialmente no conflito interno do quadro, - e explode , em intensidade crescente, na montagem-conflito dos intervalos entre os quadros. [grifos e disposio do autor] (apud ALBERTA, 2002: 89)

Sobre a noo de intervalo, de espaos entre quadros e sobre a perspectiva do desvio na cultura contempornea, Gillo Dorfles observa que preciso exaltar o desvio ou o intervalo como realizadores de um novo valor expressivo. O conceito de intervalo no deve ser tomado como pausa entre estmulos sensoriais, mas a partir de uma idia da presena de uma possibilidade criativa renovada durante e aps as pausas e as interrupes. O mesmo procede para o conceito de desvio: no deve ser encarado como interrupo ou afastamento de um caminho mais tranqilo,
mas tambm [a partir] da idia de renovao e reelaborao, enfim tornada possvel pela brusca interrupo que ter tido lugar no percurso habitual de um acontecimento artstico. Ambos os fenmenos, por conseguinte, tanto o

intervalo quanto o desvio, podem ser considerados como promotores de nova e diferente possibilidade inventiva. (DORFLES, 1986: 90)

O videoclipe agrega, portanto, os conceitos de conflito gerador de idia, a partir dos estudos de semitica russa de Eisenstein, alm de ocupar um lugar na esfera miditica como um objeto marcadamente desarmnico. E pelo fato de ser desarmnico que o videoclipe rege tantas noes existentes na sociedade contempornea. Neste sentido, a desarmonia existente no clipe integradora de uma mxima da contemporaneidade que, de alguma maneira, exige a existncia de foras criadoras que vo de encontro ao princpio esttico da regularidade. Como j havia atestado Renoir, a nica possibilidade de manter o sabor da arte inculcar nos artistas e no pblico a importncia da irregularidade. Irregularidade a base de qualquer arte. Dessa forma, poderemos estabelecer um dilogo dos escritos de Renoir, Eisenstein e Dorfles com os de Vitor Chklovski no tocante desautomatizao da linguagem como forma de instigar uma atitude reflexiva do leitor/espectador. Chklovski em seu A Arte como Procedimento vai defender a desautomatizao a partir da dicotomia linguagem potica-linguagem cotidiana, ressaltando que a linguagem potica (desautomatizadora) chama pela ateno do espectador, tirandoo de um ser-a esttico e convidando-o para um jogo de linguagem. Adentramos, ento, no terreno da desarmonia que o resultado de uma desarticulao na integrao das unidades ou partes constitutivas do objeto, daquilo que visto. Ela se caracteriza pela apresentao de desvios, irregularidades e desnivelamentos visuais, em partes ou no objeto como um todo. (GOMES FILHO, 2002: 54) Todo, partes, recortes, elementos que, juntos, formaro um objeto, na maioria dos casos desarmnico (o videoclipe) como as relaes artsticas na ps-modernidade. O que vai ser relevante para se dar o efeito rtmico, em geral, movimentador da desarmonia no videoclipe a pouca durao da imagem na tela e como esta imagem se articula com sua antecedente e subseqente, de forma a que venha expressa a noo de conflito e estranhamento (desautomatizao). O conceito de ritmo, no videoclipe, traz agregado uma outra idia que precisamos trazer tona: a descontinuidade.
[No videoclipe] tudo muda na passagem de um plano a outro: a indumentria dos intrpretes, o lugar onde se ambienta a cano, a luz que banha a cena, o suporte material (filme ou vdeo de bitolas distintas) e assim por diante. Os

planos de um videoclipe (...) so unidades mais ou menos independentes, nas quais as idias tradicionais de sucesso e de linearidade j no so mais determinantes, substitudas que foram por conceitos mais flutuantes, como os de fragmento e disperso. (MACHADO, 2001: 180)

Falamos deste conjunto de imagens recortadas, descontnuas e detentoras de ritmo, imagens que bailam, ou melhor, pulsam (dependendo da cadncia da msica utilizada). Tomemos como ponto de interseco a existncia de reas de convergncia no que diz respeito msica, imagem e montagem (edio) no que concerne ao videoclipe. A noo de convergncia situa estes trs vetores de foras do videoclipe como elementos que, ora podero dialogar com congruncia conceitual, ora, hierarquicamente, podero se sobrepor conceitualmente a outro elemento.

Constituintes da linguagem do videoclipe

Alguns estudiosos j tentaram detectar especificidades da linguagem do videoclipe, elencando uma srie de caractersticas tcnicas que apareciam na estrutura deste audiovisual. Oscar Landi, J. Wyver, Peter Weibel, Arlindo Machado e Juan Anselmo Leguizamn esto entre os nomes que se preocuparam com a normatizao dos elementos visuais constitutivos do videoclipe, deixando um legado para que se entenda de que forma signos usualmente televisivos interagem, por exemplo, com formatos oriundos do cinema. Oscar Landi vai chamar tais caractersticas de sintomas da constituio da linguagem videoclptica, no sendo, logicamente, a enumerao dessas caractersticas um pressuposto para que se tenha configurado um videoclipe. Consideramos a terminologia sintoma utilizada por Landi como fundamental para que consigamos desconstruir o videoclipe, gerando uma abordagem pedaggica do fenmeno. A colagem eletrnica, atravs da insero de outras naturezas de imagem (vindas, inclusive, de outros gneros audiovisuais) apontada como Landi como a espinha dorsal de onde se parte a real constituio da linguagem (no s do videoclipe, mas) do vdeo. Aspectos como diviso e simultaneidade nas imagens videoclpticas geram a fragmentao da narrativa e do significado, podendo acarretar em adiamentos de sentido ou um soterramento deste sentido (o sentido encontra-se submerso, no meio das tramas de imagens recortadas). Tais elementos so decisivos para a constituio da no-linearidade de seqncias (LANDI, 1992: 43).

A manipulao digital de cores e formas pode gerar, no videoclipe, uma artificialidade na composio imagtica atravs de transformaes geomtricas,

destacamentos cromticos ou efeitos grficos. Neste sentido, podemos falar de uma proximidade do videoclipe com o conceito de conscincia de realidade simulada. Constituintes de edio como a fuso e a sobreposio de imagens acarretam numa dissoluo das unidades de planos, com possibilidade de gerar conflitos de ngulos e enquadramentos. Landi se remete tambm a uma montagem rpida (planos que duram pouco na tela), a uma preciso na edio (corte) e ao uso de iluminao em semelhana com os spots publicitrios. Tais elementos, logicamente, mais do que inseridos numa estrutura, fazem parte de uma prtica comunicacional, gerando, com isso, uma dependncia entre forma e contedo acarretando numa interdependncia contnua. Como procuramos mapear a linguagem do videoclipe, identificando seus elementos constitutivos, importante que faamos um trajeto pela relao histrica que se estabelece na idia de sincronizar msica e imagem o princpio basilar do que veio a se chamar videoclipe. Segundo J. Wyver, desde o incio do sculo XX que as projees de cinema eram acompanhadas por msica. E a escolha da partitura estava relacionada ao teor das imagens apresentadas. Dessa forma, era a partir da imagem que se construa a msica um efeito inverso, se pensarmos como, mais comumente, se produzem os videoclipes atualmente. Entre as dcadas de 20 e 30, o jazz, ento um gnero musical que tentava alar sua legitimao, passa a ser um manancial para produo de nmeros filmados, sobretudo de artistas como Duke Ellington e Woody Herman. Em 1927, estreou nos cinemas O Cantor de Jazz, com Al Jolson, o primeiro filme cantado da histria do cinema. Foi na dcada de 40 que o cineasta alemo Oskar Fischinger desenhou a seqncia de abertura de Fantasia, da Disney, um filme que viria construir uma relao profundamente sinesttica entre msica e imagem no desenho animado. A msica, executada por diferentes instrumentos e em diversos timbres, reverberava em desenhos abstratos que construam um bailar imagtico de acordo com o que era tocado (WYVER, 1992: 77). A articulao entre as canes e a escolha direta do pblico veio se sedimentar na metade da dcada de 40, com o que Ral Dur-Grimalt chamou de vitrolas de fichas visuais, objetos comuns em bares nos Estados Unidos, onde era possvel visualizar nmeros musicais em preto e branco a partir da insero de moedas. As vitrolas de fichas

visuais eram um aprimoramento das famosas jukebox e continham, efetivamente, um projetor de diferencial. Imagens de ps danantes fundiam-se com cenas de trompetistas e um artista virou uma espcie de smbolo das vitrolas de fichas visuais: Bing Crosby. Mas, o reinado de tal artefato no duraria muito tempo, pois em 1949, a msica galgaria sua cada vez mais incisiva invaso na televiso, atravs do programa Paul Whitemans Teen Club, na rede norte-americana ABC. A partir de ento, j na dcada de 50, no s a televiso, mas tambm o cinema passou a exercer importante papel na disseminao dos nmeros musicais, alimentando assim, a indstria fonogrfica. Nmeros como o de Bill Haley & The Comets cantando Rock Around The Clock no filme Blackboard Jungle, de Richard Brooks, deram incio a uma profcua relao entre cinema e msica, que iria consagrar, sobretudo, o nome de um artista: Elvis Presley. Com o montante arrecadado nos filmes de Elvis Presley, o diretor Richard Thorpe (de Jailhouse Rock ) produziu nmeros musicais voltados efetivamente para divulgao de artistas como Chuck Berry e Little Richard. O cinema, como assegura Dur-Grimalt, foi um dos meios responsveis pela insero do rock na esfera do consumo da conservadora sociedade norte-americana (DUR-GRIMALT, 1988: 106). Foi no final da dcada de 50, que a Inglaterra viu nascer, na rede de televiso BBC, o programa 65 Special, dedicado a apresentaes musicais. Enquanto isso, na Frana, donos de casas noturnas, para incrementar a oferta de seus estabelecimentos, puseram em funcionamento o sistema Scopitone, um projetor leve, de 16 milmetros, dedicado a exibir vdeos de artistas em evidncia (sobretudo do rock francs). A tentativa no era apenas exibir performances dos cantores, mas respeitar uma espcie de desenvolvimento autnomo entre a imagem e o som. Fazem parte destas experincias exibidas no Scopitone, curtas como Walk on By , sobre cano de Dionne Warwick, e Calendar Girl, com msica de Neil Sedaka. A decadncia do rock francs e o posterior domnio de artistas ingleses e norteamericanos na Frana fizeram com que as experincias visuais com o Scopitone fossem abandonadas, ficando a cargo da televiso e do cinema o vnculo entre a msica pop e a imagem. Em 1964, o filme A Hard Days Night , com os Beatles e dirigido por Richard Lester, veio dar forma ao que Dur-Grimalt chamou de um antecedente prximo do videoclipe ((DUR-GRIMALT, 1988: 113). A articulao entre cano e edio, o quadro-dentro-do-quadro, o sistema de foto-montagem, a mescla de elementos ficcionais

e documentais e um certo grau de imprevisibilidade, fragmentao e dinamismo puseram A Hard Days Night como um objeto, tambm, que veio compor, do ponto de vista do marketing, uma importante pontuao na carreira dos Beatles. Em 1966, os Beatles produziram dois videoclipes baseados, respectivamente, nas canes We Can Work it Out e Paperback Writer e lanaram, j em 1968, o desenho animado Yellow Submarine. O final dos anos 60 foi marcado pelo incio da disseminao do sistema porttil de captao de imagem e do uso, cada vez mais freqente, do videotape pelas emissoras de televiso. Delineou-se, assim, um movimento de vdeo-experimental ou de videoarte, que, inspirado no cinema experimental, problematizou o conceito de televiso comercial partindo em direo a uma legitimao de uma esttica da televiso comunitria, trabalhando, sobretudo, com o alicerce da manipulao da imagem (LEGUIZAMN, 1997: 26). No Brasil, a TV Viva foi o principal expoente das experimentaes com vdeo que popularizariam o conceito de TV comunitria, enquanto que na Argentina, a

experimentao no campo do vdeo esteve mais prxima do terreno acadmico, na Universidade de Buenos Aires (UBA), atravs da Ctedra La Ferla de Imagen y Sonido. De acordo com Juan Anselmo Leguizamn, a vdeo-experimentao serviu para que, enfim, o vdeo pudesse traar uma trajetria que o distanciasse da gramtica visual do cinema. O vdeo foi utilizado como campo de investigao formal e expressiva, assumindo um forte carter reflexivo, problematizando o conceito de interao entre planos e rompendo com a pretensa unicidade de uma narrativa audiovisual (LEGUIZAMN, 1997: 17). O autor defende, ainda, que tais experimentaes foram relevantes para a formao de um novo hbito perceptual no campo do audiovisual, criando novos paradigmas para se falar numa potica do audiovisual. Enquanto isso, as relaes entre experimentos artsticos com vdeo e a cada vez mais prxima influncia da linguagem publicitria se apresentavam: ao mesmo tempo que o diretor Jean-Luc Godard dirigia o clipe One Plus One, com os Rolling Stones, a Coca-cola passava a adotar uma esttica musical em seus anncios utilizando canes populares nos spots de TV (WYVER, 1992: 45). A dcada de 70 chegou com a produo de um filme a partir do concerto Live at Pompeii, do Pink Floyd e com o impulso de vendas acarretado por um videoclipe: em 1975, depois de inmeras exibies do clipe Bohemian Rhapsody, dirigido por Bruce Gowers para o Queen, no programa Tops of the Pops, da BBC, o disco do grupo chegou ao topo de

vendas no impulsionado pela execuo nas rdios. Na mesma BBC, o programa The Kenny Everett Vdeo Show passou a concorrer com o Tops of the Pops, tendo incio uma salutar disputa pela disponibilizao dos vdeos nos programas, que viria a culminar com a percepo da necessidade de um canal que fosse uma espcie de FM televisiva4 . Em 1981, o servio Nickelodeon do canal a cabo da Warner, que j exibia um programa dedicado aos vdeos musicais chamado Popclips, adquiriu a capacidade de exibio na TV em som estreo, o que proporcionou um territrio propcio exibio de clipes vinte e quatro horas por dia. Foi assim q ue, segundo J. Wyver, nasceu a Music Television (MTV), que oficialmente comeou a operar em territrio norte-americano em 1 de agosto de 1981, tendo exibido como primeiro clipe Video Killed the Radio Star, com o Buggles5 . Em 1983, o videoclipe adquiriu u m novo status como divulgador de um produto que no era o disco de um determinado artista. Depois que Adrian Lyne finalizou seu ento novo filme Flashdance, o prprio diretor faz um clipe de trs minutos que serviu de material de divulgao da obra, inaugurando, assim, uma nova tcnica de mercado: promoo de um filme casada com clipe, disco, livro, etc. Os anos 80 se delineavam, assim, como profundamente importantes num ordenamento das relaes entre a indstria fonogrfica, cinematogrfica e televisiva. Ainda em 1983, foi produzido o clipe Thriller, dirigido por John Landis para cano de Michael Jackson, que alm de reforar a independncia da imagem sobre a cano (o tempo de durao do vdeo maior que o tempo de durao da msica), se tornou o mais vendido homevideo at ento (WEIBEL, 1987: 22). Em junho daquele ano, foi criado o American Video Awards, uma premiao para clipes que serviria de incentivo para acirrar ainda mais a disputa das redes de televiso pela exclusividade do material exibido fazendo com que a MTV assinasse, inclusive, contrato de exclusividade com gravadoras como a Sony. Em 1985, o vdeo musical passou a integrar um projeto de ajuda internacional com o USA for frica, que lanou o especial We Are The World. A perspectiva m ais universal da MTV fez com que

O termo, que se refere Music Television (MTV), foi empregado por Raul Dur-Grimalt. Para mais informaes, consultar: DUR-GRIMALT, Raul. Los Videoclips Precedentes, Orgenes y Caractersticas. Valencia: Universidad Politcnica de Valencia, 1988. 5 relevante citar que a criao de um canal exclusivo para vdeos musicais acompanhou uma tendncia do gnero musical do cinema para a televiso. No final dos anos 70 e incio dos 80, houve uma grande proliferao de filmes musicais no cinema norte-americano: American Graffiti (1973), Os Embalos de Sbado Noite (1977), Abba O Filme (1977), Grease Nos Tempos da Brilhantina (1978), entre outros (WYVER, 1992: 56).

se criem novas praas para a emissora. Dessa forma, em 1987, teve incio, com o clipe Money For Nothing, sobre cano do Dire Straits, as atividades da MTV Europa. No final dos anos 80 e incio dos 90, comearam as insinuaes de censura na MTV. Artistas negros acusavam a emissora de racismo por exibir maciamente vdeos de artistas brancos. A emissora voltou a ser acusada de banir o clipe This Notes For You, dirigido por Julien Temple (do filme Absolute Begginers), sobre cano de Neil Young, de sua programao. Em 1990, nova histria de censura: Madonna lanou o vdeo de Justify My Love, que foi proibido de exibio (por seu teor ertico) tanto na MTV quanto na BBC. Aproveitando-se da proibio, Madonna utilizou o cerceamento como estratgia de venda e comercializou o clipe em formato de vdeo-single6 . A cantora viria utilizar a MTV nas suas estratgias promocionais, ao dar um beijo na boca das cantoras Britney Spears e Christina Aguilera, no Vdeo Music Awards 2003, depois da baixa repercusso nos Estados Unidos de seu CD American Life. Foi em 1990 que a MTV Brasil iniciou suas atividades exibindo como primeiro videoclipe Garota de Ipanema, na voz (e imagem) de Marina Lima. A MTV Brasil, alm de proporcionar a disseminao do que podemos chamar de uma cultura videoclptica no Pas, veio fomentar a produo de clipes de bandas nacionais. Artistas como Paralamas do Sucesso, Skank, Tits, Charlie Brown Jr., entre outros, cientes do potencial mercadolgico dos videoclipes, se associaram a ento produtoras publicitrias para iniciar a disseminao de uma cultura imagtica do clipe. Espelhando-se no Video Music Awards norte-americano, foi criado, em 1995, o Vdeo Music Brasil (VMB), numa tentativa de aquecer a disputa entre clipes nacionais mais ousados e criativos. Neste terreno, a Conspirao acabou se destacando por seus inmeros prmios no VMB.

O vdeo-single seria um derivado do single CD que vem com uma faixa que vai ser trabalhada na divulgao do lbum nas rdios e, em geral, contm, alm da comumente referida msica de trabalho, alguns remixes e verses inditas.

Hbrido, transtemporal e neobarroco

Uma abordagem historiogrfica do videoclipe tem a funo de atestar que a especificidade da linguagem do vdeo talvez seja no ter especificidade. Em outras palavras: se possvel estabilizar a dinmica das articulaes na criao a partir do vdeo, este sustentculo o do hibridismo.

O vdeo um sistema hbrido; ele opera com cdigos significantes distintos, parte importados do cinema, parte importados do teatro, da literatura, do rdio e, mais modernamente, da computao grfica, aos quais acrescenta alguns recursos expressivos especficos, alguns modos de formar idias ou sensaes que lhe so exclusivos. (MACHADO, 1997: 190)

O que Arlindo Machado chama ateno para o fato de que s possvel falar em uma especificidade da linguagem do vdeo a partir de numa nova forma de articular. Se Andr Bazin j chamava o cinema de linguagem impura (pois agregava cdigos do teatro, da dana, da literatura, rearticulando-os), o vdeo leva esta experincia ao extremo. Com a fcil mobilidade das cmeras, o vdeo no s acelerou (ainda mais) o processo de cognio do espectador, como imps uma nova experincia do ver em sintonia com distores, recortes e limitaes tpicas deste aparato tcnico. Como observa Arlindo Machado,
uma semitica das formas videogrficas deve ser capaz de dar conta do fundamental hibridismo do fenmeno de significao na mdia eletrnica, da instabilidade de suas formas e da diversidade de suas experincias, sob pena de reduzir toda a riqueza do meio a um conjunto de regras esquemticas e destitudas de qualquer funcionalidade. (MACHADO, 1997: 192)

Chamamos ateno, portanto, para a percepo da esfera videogrfica (onde se insere o videoclipe), para alm de um fenmeno formal, alm, portanto, de uma esttica fragmentria, propondo a perspectiva de que o videoclipe , antes de tudo, um fenmeno cultural. Para Nstor Garcia Canclini, o videoclipe um elemento da contemporaneidade que presentifica a hibridizao cultural, provocando, sobretudo, uma ruptura com o conjunto fixo de arte-culta-saber-folclore-espao-urbano. Junto s histrias em quadrinho, aos videogames, s f itas cassetes e s fotocopiadoras, o videoclipe, ainda segundo Canclini,

seria responsvel por uma no s no-hierarquizao dos fenmenos culturais, mas tambm por uma banalizao dos bens culturais simblicos que se reconheciam intocveis (CANCLINI, 1998: 174). Nestes pressupostos de ruptura a partir do cruzamento entre o erudito, o popular e o massivo, abolindo suas fronteiras, podemos perceber a partir dos conceitos de Canclini que o videoclipe um gnero televisual deliberadamente transtemporal, ou seja, imagens promovem uma mescla de pocas distintas, convivendo de uma forma marcadamente diegtica. A transtemporalidade no videoclipe promove, assim, a insero de referncias de poca, anulando uma suposta hierarquia do passado sobre o presente. A transtemporalidade tem a funo de se articular s formas narrativas presentes no videoclipe, propondo a juno do antigo como forma no s de reverncia, mas, sobretudo, de negociao do passado com o presente. A transtemporalidade pode ser percebida em clipes que achatam a aparente distncia entre os conceitos que regem a criao deste gnero audiovisual. Figurino e direo de arte histricos podem propor uma negociao com o passado atravs do conceito de requinte, classicismo e glamour. Parte da tradio brbara evocada na imagtica dos grupos de heavy metal tambm encontra ressonncia no conceito de transtemporalidade apontado por Canclini. Trata-se do deslocamento e convivncia de tradies e, sobretudo, renovao de preceitos simblicos, que encontram uma nova forma de atuar na contemporaneidade. O deslocamento de espaos e tempos para uma nova dinmica articulatria para percebermos a amplitude dos conceitos de Canclini j foram propostas por artistas plsticos como Duchamp e Margritte. Por isso, cabe questionar de que forma a reorganizao sgnica se insere no audiovisual e como esto situados os quadros de negociao entre o que insere e o que inserido. O hibridismo no videoclipe proclama tambm uma espcie de esttica da homenagem, inserindo, portanto, a discusso do clipe na dinmica dos conceitos de intertextualidade e dialogismo postulados por Julia Kristeva e Mikhail Bakhtin,

respectivamente. Ora, se estamos falando sobre um gnero cuja estabilidade se d a partir do conceito de hibridismo, propomos tambm a diluio do conceito de plgio, do que veio primeiro, sendo cabvel a idia de que, em muitos casos, no se sabe de onde partiram as idias no audiovisual. O videoclipe, nesta perspectiva, apresenta-se para ser usufrudo na sua efemeridade, sendo visto como algo que dotado de uma cultura do agora e onde

certos preceitos da insero de elementos de linguagem funcionam como um catalisador daquilo que podemos chamar remetendo-nos a um conceito do filsofo Antnio Ccero do agoral. O agoral, assim como a contemporaneidade, se configuram em pontos de vista. Dessa forma, o videoclipe se localiza em algum lugar no agoral, a partir da perspectiva de que este lugar de onde enunciado o clipe est em relao a outro (um passado ou um futuro), criando, assim, novas instncias articulatrias de linguagem. O videoclipe, como j props Juan Anselmo Leguizamn, proclama o agora, evidencia os desgastes da histria do audiovisual. Postulamos o videoclipe como um fenmeno tipicamente ps-Pop Art, mesclando experincias cotidianas e formas artsticas. Ao unir inmeras ferramentas que poderiam se contrapor ou se chocar, notamos que o videoclipe aponta o desejo por uma esttica, talvez, galgada no xtase da superficialidade, remontando-nos a uma espcie de cultura do escombo, da runa e do desperdcio, propondo, portanto, como j advertiu Omar Calabrese, um prazer atravs da srie, da repetio, do gozo desta srie e do mesmo. O mais do mesmo. Neste sentido, melhor se remeter a Omar Calabrese, ao definir que o neobarroco

encontra-se na procura de formas e na sua valorizao -, em que assistimos perda da integridade, da globalidade, da sistematicidade ordenada em troca da instabilidade, da polidimensionalidade, da mutabilidade. por isso que uma teoria cientfica que diz respeito a fenmenos de flutuao e turbulncia, e um filme que concerne a mutantes de fico cientfica so aparentados: porque cada mbito fala de uma orientao comum do gosto. No se descobriu a ordem do caos, no s por no se poder faz-lo, como, e principalmente, porque interessa pouco. (CALABRESE, 1987: 10) O clipe localiza-se naquilo que o prprio Calabrese pontua como prazeres neobarrocos, evocando, assim, uma dinmica das fissuras do desejo pela completude, quando tudo que o clipe pode oferecer o incompleto, o corte, o rasgo. preciso perceber o videoclipe: a) como este instrumental de comunicao que integra os conceitos do que hbrido, reorganizando postulados culturais aparentemente bem estruturados e sendo, em si, um elemento negociador dos produtos culturais; b) como o evidenciador de uma esttica da transtemporalidade, que permite no s perceber os prprios desgastes do audiovisual, mas tambm se tornar referncia de um ponto de vista, de um local discursivo no tempo; c)

como um objeto neobarroco, na medida em que seu consumo est articulado a princpios como prazer, srie e fruio ou o videoclipe como um instrumental comunicativo que proclama a superfcie das referncias intertextuais, dos restos comunicacionais e do xtase do agora.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALBERTA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998. CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edies 70, 1987. CARVALHO, Vnia. Histria, arte e indstria do videoclipe. Recife, 1992. Monografia (Graduao em Comunicao Social) Departamento de Comunicao Social, Universidade Federal de Pernambuco. 37 f. CHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUM et al. Teoria da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. p. 39-56. CCERO, Antnio. O agoral. In: CCERO, Antnio. O Mundo Desde o Fim . Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. p. 171-177. DORFLES, Gillo. O elogio da desarmonia. Lisboa: Edies 70, 2001. DUR-GRIMALT, Raul. Los videoclips Precedentes, orgenes y caractersticas. Valencia: Universidad Politcnica de Valencia, 1988. EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990. LA FERLA, Jorge. El medio es el diseo. Buenos Aires: Ediciones Universitarias UBA, 1996. LANDI, Oscar. Devrame otra vez Qu hizo la television con la gente, qu hace la gente con la televisin. Buenos Aires: Planeta, 1992. LEGUIZAMN, Juan Anselmo. Videoclips Una exploracin en torno a su estructuracin formal y funcionamiento socio-cultural. Santiago del Estero, 1997. 117 f. Tese. Faculdad de Humanidades, Universidad Nacional de Santiago del Estero. LEONE, Eduardo; MOURO, Maria Dora. Cinema e montagem . So Paulo: tica, 1987. GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto. So Paulo: Escrituras, 2002. GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1988. _____. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997. _____. A televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2001. MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil Trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003. SCHNAIDERMAN, Boris. Prefcio. In: EIKHENBAUM et al. Teoria da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. p. IX-XXII. TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1999. WEIBEL, Peter. Videos musicales: Del Vaudeville al Videoville. Madrid: Telos, 1987. WYVER, J. La imagen en movimiento. Valencia: Filmoteca Generalitat Valenciana: 1992.