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La narrativit critique Robert Dion

tudes littraires, vol. 30, n 3, 1998, p. 77-90.

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LA NARRATIVIT CRITIQUE
Robert Dion

La rflexion sur la narrativit criti- tion par le littraire, a ainsi eu sa contreque 2 doit au pralable prendre en consi- partie dans la cognitivisation de la littdration le caractre ambigu de l'expres- rature, dont certaines uvres comme Feu sion laquelle peut tout aussi bien ple de Vladimir Nabokov, les nouvelles dsigner une certaine narrativit de la cri- ou fables thoriques (Compagnon) tique littraire que la composante critique, de Jorge Luis Borges ou, au Qubec, le Seou plus largement cognitive, de la narra- mestre de Grard Bessette, fourniraient des tion et donc du rcit. Dans le cadre du pr- exemples probants. L'lection de la critisent article, je voudrais explorer ces deux que d'inspiration structuraliste titre de dimensions de la narrativit critique, di- point de repre pour apprhender les formensions d'autant plus inextricables que mes de critique parfois dites postla priode contemporaine, si fertile en hy- modernes me parat justifie par la tentabridations de toutes sortes, a produit des tive sans prcdent de purification du textes critiques qui font la part belle la discours sur la littrature (radication de narration et des rcits qui se laissent enva- la mtaphoricit, de la mtaphysique, etc.) hir par le mtadiscours critique 3. L'esth- qu'a reprsente la nouvelle critique . Un tisation d'une certaine critique littraire tel choix prsente en outre l'avantage noprtentions scientifiques, celle qui m'int- table de mnager des contrastes forts, mais resse a priori, c'est--dire sa contamina- conduit cependant exclure au dpart des

1 Cet article appartient une srie consacre aux Dispositifs nonciatifs de la critique littraire qubcoise depuis 1980 ; cette recherche est subventionne par le CRSH du Canada. 2 Amorce dans Dion, 1995 et 1996. 3 propos du discours critique et de son rapport la fiction, voir Clment, Dion et Fortier, 1996 ; en ce qui a trait la dimension critique de la fiction, voir mon article dans Prote ( l'Interprtation savante d'une posie prtendument "nave" : la recherche de Swann, de Carol Shields , 1998), ainsi que mon ouvrage chez Nuit blanche diteur (le Moment critique de la fiction. Les interprtations de la littrature que proposent les fictions qubcoises contemporaines, 1997). tudes Littraires Volume 30 N3 t 1998

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types de mtatextes historiquement plus hybrides, l'essai littraire par exemple, auxquels je ferai allusion plus loin. Si la narrativit est ce qui fait d'un rcit un rcit (Bres), qu'est-ce au juste que la narration ? M'en tenant une dfinition minimale, beaucoup moins contraignante que celle des analystes de discours dont Marty Laforest et Diane Vincent signalent du reste le caractre insuffisant , je l'assimilerai un mode de textualisation tablissant une chane de liens de type logique (causal) et / ou chronologique (purement successif) entre une situation initiale et une situation finale. Une telle dfinition implique d'emble une extension de la narrativit, du mme type que celle qui permet aux smioticiens de l'cole de Paris d'tendre l'analyse smio-narrative aux discours abstraits non figuratifs et non anthropomorphes. Elle ne permet cependant pas de distinguer, ainsi que le font Laforest et Vincent, narration et relation, la premire se rapportant l'action du hros de sa propre histoire ou celle d'un protagoniste plus ou moins central, la seconde prsupposant un narrateur qui ne communique en aucune faon avec l'univers narr (comme lorsque je raconte un livre ou un film) ; or la narrativit critique est sans doute de l'ordre de la relation. Avant d'aborder quelques exemples de textes critiques faisant place la narration et un exemple de narration comportant une dimension critique, il convient de commencer par dcrire le cadre gnral des rapports entre les discours narratif et argumentatif ; c'est sur ce fond thorique que se dtacheront ensuite les cas particu-

liers. Soulignons que le corpus sera dans ces pages exclusivement qubcois : l'adjonction d'exemples franais ou amricains qui existent certainement demanderait en effet un dveloppement sur le contexte actuel de la critique dans ces deux pays qui excderait largement le cadre de l'tude ici propose. Narration et argumentation Comme tout discours, la critique littraire ou plus prcisment l'analyse de texte termes auxquels par commodit je confre valeur de synonymes et qui renvoient aux deux versants de l'hermneutique, l'explication et la comprhension fait appel deux principaux modes de mise en discours, la narration (cense relever de la smiotique) et l'argumentation (du ressort de la rhtorique) 4. Les deux ont d'abord en commun d'tre fonds non pas sur la vrit, mais sur la vraisemblance. Le mode argumentatif concerne la chane des propositions sur l'objet. Il dsigne un enchanement structur d'arguments lis par une stratgie globale qui vise faire adhrer l'auditoire la thse dfendue par l'nonciateur (Maingueneau, p. 228). L'argumentation agit sur l'organisation mme du discours, donne l'enonciataire des instructions de lecture qui gouverneront son interprtation de l'nonc et tente de l'enfermer dans un rseau de propositions dont il ne puisse s'chapper (idem). Argumenter, c'est donc construire une reprsentation discursive de l'objet qui s'impose aux nonciataires. Contrairement la dmonstration, qui suppose une dmarche o l'on montre la vrit d'une proposition par

Voir Angenot, 1989.

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un enchanement ncessaire partir de prmisses dj dmontres ou d'axiomes (idetri), l'argumentation se contente d'aligner des propositions endoxales ; ce faisant, elle chappe peut-tre plus que la premire l'illusion positiviste de la toutepuissance, illusion reposant sur la suppose vrit d'axiomes inbranlables 5. Alors que l'argumentation est slection et agencement d'arguments, la narration est slection et agencement de faits ; la premire relve du Logos, la seconde du Mythos. Traditionnellement, la narration (ou narration tait incluse dans la rhtorique, et en particulier dans l'argumentation judiciaire, voue dterminer le jugement par rapport des faits passs ; elle tait inscrite dans la squence suivante :
exorde (exhordiurri) attirer l'attention et la sympathie de l'auditoire narration (narratid) expos des faits proposition (propositio) thse dfendre preuve (probatio) production des arguments en faveur de la thse et rfutation des arguments contraires proraison (exhortatio) rsum de l'argumentation

Il n'est donc pas tonnant de trouver du narratif dans les discours vise persuasive que sont les analyses littraires : dans l'argumentation, la narratio permet de recadrer les faits en fonction du point de vue qu'on veut prendre sur eux 6. Pour Anna Dutka, qui s'intresse une variante particulire de la critique, dite d'identification, l'argumentation de la critique est indirecte et consiste en une reconstruction de l'uvre en style critique indirect libre

(Dutka, p. 39) ; d'aprs elle, relater une uvre, c'est mettre des noncs entre les deux, qui appartiennent au mme titre l'auteur et au critique. D'o la difficult parfois, au sein de la polyphonie que reprsente toute analyse de texte, d'assigner avec certitude telle ou telle proposition tel ou tel nonciateur. On pourrait encore ajouter que ces noncs entre les deux se situent mi-chemin entre narration et argumentation : car la narration peut aussi tre argumentation, avoir valeur d'argument. La narration dit la contingence du texte lu, sa particularit, alors que l'argumentation en tire les rgles, les constantes ; mais ct de sa dimension pragmatique (expos de faits et d'actions), la narration a une dimension cognitive, puisqu'elle constitue un moment de l'argumentation ; cela est particulirement visible dans la fable ou dans le roman thse. Il arrive d'ailleurs que la narration soit toute l'argumentation ; certaines paraboles bibliques par exemple, celle du fils prodigue (Le, 15,11-31) sont entirement et exclusivement narratives, c'est--dire que le texte ne dit rien de l'interprtation correcte qu'il faut en tirer, ne propose ni morale ni gnralisation ; et pourtant ces paraboles visent persuader d'adopter un comportement ou une attitude particulires. C'est que les personnages de tels rcits sont aptes euxmmes assumer l'interprtation correcte de la digse, dans des segments textuels qui sont la fois des units narratives et des units argumentatives (voir Suleiman).

5 Ce qui n'empche pas les analyses de texte, essentiellement argumentatives, de se rclamer de la dmonstration, au moins par l'utilisation rcurrente du verbe dmontrer dans des syntagmes du genre nous avons dmontr , notre tude vise dmontrer , etc. 6 Voir Habermacher, 1988.

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Certes, la narration n'est pas d'emble associe au discours du savoir ; elle ressortit plutt la fiction, au discours feint 7 , ni vrai ni faux par consquent. Rappelons cependant que Roland Barthes dcrivait une bonne analyse textuelle comme un suspense, un thriller o le sens, comme la vrit, n'clatait qu' la toute fin. On peut se demander ce qui permet la critique de produire un semblable effet de tension vers une fin, vers un dnouement effet qui vient en contradiction avec l'atemporalit de principe des propositions. C'est sans doute que la narrativit ne se borne pas la narratio, un moment spcifique de l'argumentation, mais qu'elle se dploie aussi sur le plan du mtadiscours, c'est--dire du parcours critique et hermneutique articulant le rcit de la recherche et le rcit de la dcouverte en tant que succession de faires. Algirdas Julien Greimas et ric Landowski, qui on doit notamment une rflexion sminale sur la narrativit mtadiscursive, associent l'activit cognitive un faire narrativis et ddoublent le sujet de la qute scientifique en sujet du faire et narrateur. Dans ce contexte, la narrativit apparat telle une structure organisant toute l'argumentation. Pour Greimas et Landowski, la narrativit mtadiscursive rside dans la mise en rcit (spatialisation et temporalisation) du parcours cognitif de l'instance nonciatrice, que cette dernire soit

dissimule ou non. Mme dans les textes les plus abstraits, la rgie du niveau mtadiscursif ( on verra que , on se souvient que , on lira le texte comme , aprs avoir montr ce qui prcde, il convient de , etc.) dtermine une structure narrative minimale ordonnant le droulement de la qute sapientielle : les principales tapes du parcours cognitif se trouvent indiques dans les articulations logiques de l'tude, qui scandent le rcit de la dcouverte. Commentateur privilgi des travaux de l'cole de Paris, Paul Perron note que [m]me dans les domaines d'investigation dits scientifiques ou technologiques , il existe (et a probablement toujours exist) un sentiment profond que le mode narratif de l'explication a jou un rle primordial dans la construction de tout l'difice de la science rationnelle (Perron, p. 153-154) ; ce mode narratif fait passer de la structure cognitive la structure discursive. Par ailleurs, Greimas et Landowski insistent sur une autre dimension, celle de la narrativisation de l'objet cognitif, ft-il un pome 8 ou un essai 9 . Pour mener bien sa tche, l'analyste est contraint de relater, au moins partiellement, l'uvre qu'il est lire. En gnral, il ne peut se permettre de tout citer, il doit utiliser les mots du texte lu en les remettant en contexte dans l'organisation smantique de son article ; il est forc de les resmantiser. Pour parler

7 Pour Grard Genette, 1991, la fiction narrative est l'un des modes du littraire, l'autre tant la diction potique. 8 Voir ce propos ma lecture de l'article de Roman Jakobson sur le dernier Spleen de Charles Baudelaire (Dion, 1996). Chez Jakobson, les mots et expressions du pome de Baudelaire sont recontextualiss sous forme de rcit, l'uvre tant recompose, paraphrase par l'analyste. 9 Maintes thories de l'essai, de Friedrich Schlegel Andr Belleau, associent ce genre un pome intellectuel , un rcit idel , un genre de la narrativit des ides , une biographie sans vnements , etc.

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comme Jean-Biaise Grize, il est amen produire une schmatisation du texte lu prenant la forme d'un rcit qui le rend manipulable par l'analyse. Dans l'article de Roman Jakobson que j'ai dj examin (Dion, 1996), la schmatisation du dernier Spleen de Charles Baudelaire aboutit des phrases du type : [l]a rversibilit des deux rapports converses demeure. L'effroyable vision des funrailles mondiales dans l'me de l'individu se fond avec l'image de cet individu rendant l'me dans l'effroi du monde (Jakobson, [1967] 1973, p. 432) ; ici, le chiasme indexe bel et bien une transformation l'intrieur d'un micro-rcit. L'dification d'une reprsentation narrative du texte lu, reprsentation bien sr lacunaire, met en perspective les faits dgags lors de l'analyse : le rcit ralise ainsi une cohrence et donne une impression de clture. Cela dit, l'adhsion du lecteur l'analyse qui lui est propose est fonction de son acquiescement la recatgorisation smantique de l'uvre l'tude ; avant de donner son assentiment aux oprations cognitives accomplies sur l'uvre (classements, oppositions, comparaisons, segmentations, schmatisations, dfinitions, etc.), il doit reconnatre le texte lu dans le portrait narratif le rcit qui en est fait et comparer l'exprience de l'uvre relate par le critique la sienne propre (il doit en quelque sorte croire au rcit qu'on lui fournit) ; si ces deux expriences ne concident pas, le lecteur n'accordera gure de crdibilit au travail accompli sur le texte. Plus largement, la narration du niveau du texte-objet s'insre dans la critique littraire parce qu' argumenter en invoquant un rcit, c'est tablir un parallle entre deux situations, et non pas faire une d-

monstration contraignante (Kibdi Varga, p. 49) ; c'est aussi proposer une figuration du texte littraire qui reprend les catgories dgages lors de l'analyse et les manifeste autrement, sous forme d'exemple (au sens rhtorique). Dans la pratique, un simple rcit a souvent valeur explicative. Selon Cham Perelman et Lucie OlbrechtsTyteca, le rcit exemplaire est l'amorce d'une gnralisation, la diffrence du rcit illustratif, qui taye une rgularit dj tablie. Tel semble bien l'un de ses rles dans la critique littraire, la relation d'un fragment textuel titre d'exemple dbouchant souvent sur le dtachement d'une conclusion valant pour un segment de texte plus large, voire pour le texte entier. la suite de Martina Drescher, ajoutons que les gnralisations servent prcisment de frontire, ou plutt d'interface, entre narration et argumentation. Dans la critique et dans les discours argumentatifs en gnral, les genres de discours (description, narration, explication, etc.) ont en fait tendance glisser l'un dans l'autre de manire quasi imperceptible (Borel). La narration dans la critique, la critique dans la narration Dans ce qui prcde, je me suis volontairement born des considrations gnrales sur la coexistence des modes argumentatif et narratif dans la critique littraire pour l'analyse d'un cas concret, je renvoie une fois de plus mon travail sur Jakobson (Dion, 1996) , histoire de poser un cadre gnral l'analyse de quelques exemples contemporains d'hybridation des composantes cognitives et narratives dans des textes de critique littraire et dans une fiction. Les lments que j'ai dgags ci-haut se retrouvent en effet dans

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presque toutes les analyses de texte classiques de la critique structurale (j'exclus la critique journalistique et celle dite des crivains , qui par essence puise aux ressources de la littrature plutt qu' un savoir positif nourri par les sciences humaines) : quel article, tout bien pes, n'labore pas un metadiscours plus ou moins narrativis, ni ne relate l'uvre lue ? quelle tude ne paraphrase pas le texte-objet, ni n'utilise <X exempta des fins argumentatives ? Je n'insiste donc pas sur ce point. Je voudrais maintenant m'attacher certains cas qubcois plus inusits, des articles et une fiction o la frontire entre cognition et narration a tendance, au moins par moments, s'estomper. Ce faisant, je ne vise pas dsigner une pratique dominante dans le champ des tudes littraires ou de la fiction ; les cas auxquels je m'arrterai maintenant ne participent pas l'laboration d'une nouvelle norme critique ou littraire, ni ne dfinissent les pratiques les plus lgitimes : ils signalent tout au plus une position discursive tenable dans l'tat actuel de l'pistm, un possible discursif qui, pour marginal qu'il puisse apparatre (de moins en moins, en ralit), ne confine pas pour autant la marge les tenants de ce discours 10. Les atteintes au formulaire critique hrit de la nouvelle critique des annes soixante ne sont pas toutes de mme nature ; elles ne prsentent pas davantage la mme gravit . Les deux premiers exemples, qui utilisent (au sens que les philosophes pragmatistes amricains donnent ce

terme) des rcits, montrent des entorses relativement lgres quoique significatives au code de la critique, le troisime et dernier fait place une infraction plus radicale. Le premier exemple est l'article d'Alain Piette, Focalisation, voyeurisme et scne originaire dans Serge d'entre les morts , d'abord paru en 1987 dans Voix et Images puis repris en postface au roman de Gilbert LaRocque en 1988 (c'est la version que je retiens ici). Ce qui est tonnant dans cette tude en somme traditionnelle o il est question d'un point de narratologie trs spcifique, c'est le statut confr au savoir d'une fiction narrative, le Semestre de Bessette. On lit dans le texte de Piette : La mention [d'un point de vue fminin] tant bien courte, cela n'infirme pas vraiment l'opinion de Grard Bessette sur l'absence du point de vue de Colette dans le roman. On peut en dire autant de la mre sur laquelle Bessette revient quelquefois (Piette, p. 154). Or le savoir de Bessette sur ces questions est expos dans un roman, le Semestre, dont la composante essayistique est certes importante, mais nanmoins enchsse dans un cadre fctionnel. Piette corrige sur certains points la lecture bessettienne comme si celle-ci n'tait pas prise en charge par une fiction, comme si elle n'tait pas soumise aux ncessits de cette dernire (car qui sait si le constat, par le protagoniste de Bessette, de l'absence d'un point de vue fminin chez LaRocque ne sert pas accessoirement valider le choix d'un point de vue essentiellement masculin pour l'ensemble du ro-

10 Des articles de critique littraire fortement hybrides paraissent dans des revues universitaires trs cotes ; des auteurs en vue dans le milieu critique qubcois, Pierre Nepveu et Pierre Ouellet, par exemple, produisent des textes o la frontire entre critique et littrature n'est pas toujours trs nette.

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man ?). L'analyste prend au srieux la fiction d'un savoir (et donc un savoir de fiction, un savoir de roman), contrlant par sa lecture de lecteur rel une lecture du texte de LaRocque effectue par un lecteur figur. Dans l'cologie du rel (1988), ouvrage qui consigne des articles parus en majeure partie auparavant, Pierre Nepveu construit son propre discours partir de divers types discursifs. Rien de plus normal : l'analyse de texte, on l'a vu, constitue par dfinition une forme hybride. Il recourt ainsi aux discours thorique et essayiste (c'est-dire interprtatif), d'une part, et aux discours potique et fictif, de l'autre, surtout comme rpertoire d'exemples et d'illustrations. Mais parfois l'utilisation du discours fictif manifeste quelque anomalie n . Au chapitre III, intitul l'Exil comme mtaphore , Nepveu s'attache au discours sur et de l'exil, citant autant des essayistes qui ont abord ce sujet que des pomes et des fictions qui en traitent ; un certain moment, il y a toutefois dplacement des bornes entre mtadiscours et discours-objet : propos de l'exil nelliganien, Nepveu cite Mille Milles, personnage de Rjean Ducharme convi, au mme titre que les thoriciens et les essayistes, relater son Nelligan (Nepveu, p. 60-61). Ailleurs, au chapitre VI, Nepveu examine la relation conflictuelle entre posie et roman chez Gilles Hnault et Paul Chamberland, potes rels, et Jean Le Maigre, crivain fictif d'Une saison dans la vie d'Emmanuel, narrateur autodigtique de sa faillite potique, qui se voit rang dans le mme paradigme que les deux premiers.

Dans les cas que je viens de dcrire, Nepveu efface la limite, et surtout la hirarchie, entre le discours de la ralit et celui de la fiction. Des discours cits de nature diffrente sont galiss par le discours citant, qui les accumule comme autant de preuves valables. Un espace imaginaire o se rencontrent tous les discours est ainsi cr, au sein duquel la parole de l'essayiste se mle celle des crivains, rels ou fictifs. La pluralit des voix fictive, thorique, interprtative contribue valider le propos par l'accumulation de tmoignages qui, tous, disent la mme chose il y a trs peu de voix discordantes dans l'cologie du rel et convergent vers un nouveau grand rcit (au sens de Lyotard) structurant l'histoire rcente de la littrature qubcoise : celui de l'clatement de l'identit prtendument unitaire dans une pluralit culturelle pose comme parangon de contemporanit. Le troisime et dernier exemple est l'ouvrage de Pierre Ouellet, Voir et Savoir (1992). Je ne veux pas tant observer ici la prsence d'lments narratifs dans la structuration du parcours argumentatif et hermneutique en gnral que m'arrter au dispositif mme de l'ouvrage, qui inscrit une forte narrativit, comme si l'auteur, par ailleurs essayiste, romancier et pote, se refusait renoncer, dans un ouvrage de smiotique, aux ressources scripturales de ses autres pratiques. Mais avant d'aborder Voir et Savoir, faisons un rapide dtour par l'essai prcdent de Ouellet, Chutes (1990), o semble s'laborer le dispositif qui, lgrement modifi, sera repris par la suite.

11 Ce dveloppement recoupe celui de Clment, Dion et Fortier, 1996.

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Dans une manire de prologue intitul Avant tout , Ouellet dveloppe au dbut de Chutes la fiction d'un cnacle calfeutr, o sept personnages, mules de Boccace habitant un Charlevoix contemporain, se racontent l'histoire d'une peste : d'un envahissement de la pense par l'Enfer, par la fureur du monde, par l'ide de la fin. Cette histoire, qui remonte Boccace et se poursuit jusqu' nous, est le cadre du livre un livre, ce chteau lointain , qui est luimme le cadre d'une pense qui se pense comme mise en scne : J'ai voulu runir dans un livre [...] quelques personnages fictifs dont la voix dirait, dans la diffrence des timbres, des tons et des registres, la diversit autrement inaudible d'une pense produite dans la cohue des langues, des genres, des styles (Ouellet, 1990, p. 12). Ces sept personnages en qute d'auteurs (ibid., p. 18) noter le pluriel d' auteurs instaurent un polylogue o chacun supporte sa part du poids des mots ; ils apparaissent au dbut de chaque Journe il y en a cinq et leurs changes introduisent au thme gnral d'une rflexion plus monologique ; ainsi, par exemple, la Premire Journe , qui a pour titre les Faits , commence par un long dialogue entre Lothario, Amalia et Markus sur le recommencement perptuel de la littrature qubcoise, sur le grand livre manquant, sur l'aphasie de nos crivains, puis enchane sur un essai ( une voix) intitul l'Arrt d'crire. De la langue des dieux . Si les lments qui composent le dispositif sont trs dmarqus, si la structure du livre est applique en toute rigueur, les diverses parties de l'ensemble ont cependant tendance glisser l'une dans l'autre en vertu de la forte empreinte d'un style et d'un ordre de proccupations trs typs.

Dans un livre tel que Chutes, qui relve d'un genre, l'essai, relativement libre et admettant la diversit, et qui renvoie l'origine d'un autre genre, le prototype boccacen de la nouvelle et du cycle de nouvelles, cette contamination rciproque des parties est tout fait admise et constitue au surplus un facteur d'unit structurellement motiv. Il ne saurait en aller de mme, du moins en principe, dans un ouvrage comme Voir et Savoir, qui ressortit un tout autre ordre discursif, celui de l'ouvrage savant. Attach l'tude des rapports entre sensation, perception et cognition dans la langue, la littrature et la science, celui-ci propose une smiotique trs pointue, quoique dgage des servitudes de l'orthodoxie. L'introduction commence par un expos savant sur la liaison entre voir et savoir chez les Grecs ; tout coup, aprs une dmarcation signale par des astrisques, s'amorce un rcit o l'auteur-analyste se reprsente sous la figure d'un passeur impnitent , d'un contrebandier du concept (Ouellet, 1992, p. 13) qui franchit sans passeport ni visa les frontires entre les disciplines, parcourt les trois sentes intriques de: la langue, de la littrature et de la science, puis exhausse, comme l'appui de ma propre thse, les troublantes parents qui font prendre la science pour du fictif, la fiction pour du savoir, la langue elle-mme prise la lettre ou selon l'esprit comme lieu du texte ou de la pense, du pur discours ou de la stricte raison (idem). On assiste ds lors une transgression du formulaire savant, sinon un dtournement du pacte critique, pour reprendre les termes de Frances Fortier et Jacqueline Chnard dans le prsent dossier. Ouellet continue filer le rcit du parcours, de

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l'itinraire, dcrivant la route et ses cahots, les pripties du voyage intellectuel, faisant un clin d'il la tradition picaresque, la diffrence que ce ne sont pas des moulins que rencontre le hros errant mais des statues parlantes (idem), qui peuvent s'incarner dans un Don Quichotte, un Tartuffe, un Harpagon, quand ce n'est pas une Electre, une Batrice, une Bovary (ibid., p. 14). Ce rcit d'une pense en marche, en route vers un but, faite d'un aller et d'un retour, dploye dans l'espace du livre et dans le temps du monde, dtourne l'auteur devenu passeur des tches qui incombent normalement au rdacteur d'un ouvrage savant ; il s'en excuse en ces termes : Mais je suis mauvais guide une introduction doit donner une ide du voyage, carte routire en mains, plan du pays porte de regard. Essayons donc (ibid., p. 15), prenant cong de son affabulation par la mtaphore mme qui la supporte. Si Ouellet revient ensuite au ton du discours sapientiel, ce n'est pas sans se mnager un espace pour la fiction narrative, o l'crivain puisse pointer derrire l'crivant qui ne le dissimule jamais tout fait ; il annonce ceci :
Parlant d'exemple, ne suis-je pas moi-mme tenu de montrer ce dont je parle, le donnant sentir autant qu' savoir, prouver autant qu' comprendre ? d'o les quelques exempta qui parsment ce livre, dont la fonction n'est pas de donner des leons ni mme d'appuyer l'argumentation, comme ce fut le cas, jadis, des rcits exemplaires illustrant les sermones mdivaux ou des paradigmes maillant la harangue des tribuns et le plaidoyer des juristes du temps d'Aristote. Ils jouent le rle plus modeste de figurants : tableaux vivants, icnes sonores, ils hantent le livre comme des fantmes, puisqu'il faut bien qu'une uvre soit habite [...] (ibid., p. 16).

mdes entre les grands mouvements du livre, sont en effet situs hors-argumentation ; ils ponctuent le livre plutt que la dmonstration, ce sont, pour reprendre le mot de Ouellet, des vignettes , voire des enluminures, qui prennent le relais l o la froide explication choue dgager le trsor enfoui dans une mmoire que seuls quelques rcits peuvent faire surgir la conscience (idem). Je donne un exemple du dbut du premier exemplum :
Le Pire, en grande pompe, exulte. Rues et quais s'animent depuis midi la fte de la Desse bat son plein. Des cercles se forment dans des coins. Les mots, les regards s'changent et les boissons de main en main. Le ton monte, l'ambroisie coule. Des rires, des cris : la dispute et l l'emporte sur la causerie. Cratyle, rouge de colre, n'en dmord pas (ibid., p. 21).

Au nombre de huit, ces courts rcits (entre une et deux pages) localiss, inter-

Et ainsi de suite. Le ton rappelle assez celui du polylogue de Chutes ; de mme, le dispositif gnral et la fonction d'exposition thmatique. Sauf que dans Voir et Savoir compromis, sans doute, aux rgles qui rgissent le discours savant , on relve une sgrgation entre appareil fictionnel et cognitif : si la fiction narrative doit prendre le relais du cognitif, c'est dans les interstices de ce discours, entre ses principales articulations, et non pas en se dversant en lui. Les positions (aux sens propre et figur) sont tranches : il y a dispute et non causerie. Et s'il y a bien esthtisation de la parole critique au sein des analyses que propose Ouellet, celleci emprunte d'autres voies que celles d'une fictionnalisation massive du parcours sapientiel. J'aimerais maintenant aborder le problme de la narrativisation critique sous un autre angle et donner un exemple de cognitivisation de la fiction narrative. Ces dernires dcennies, la critique littraire a

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investi la fiction comme peut-tre jamais auparavant : on a vu des nouvelles et des romans entiers se donner pour des lectures d'uvres littraires relles ou fictives, probablement en raison du prestige acquis par la critique la suite de son ralignement sur les sciences humaines, mais sans doute galement cause de l'exprience cognitive particulire dont la littrature, avec ses moyens propres, est susceptible de se faire le vecteur. Ainsi, dans Monsieur Melville de Victor-Lvy Beaulieu (1978) 12 se fait jour un genre nouveau , la lecture-fiction (c'est la dsignation gnrique sur la couverture), dont le projet est de traverser l'uvre melvillienne en faisant appel tant aux ressources du commentaire qu' celles du rcit fictif. Au fil de sa lecture de l'uvre melvillienne, Beaulieu, ou plutt son alter ego Abel Beauchemin, personnage central du cycle romanesque des Voyageries endossant le rle du lecteur-commentateur, se demande comment interprter des textes tels que Mardi et Moby Dick qui, la fois rcits, essais, traits, allgories, chappent aux classements habituels. Quelle forme trouver qui rende compte de l'clatement formel mme de cette uvre ? Comment en traiter par l'criture sans renoncer ses propres obsessions d'crivain (fictif, en l'occurrence) ? Que dire sur les textes qui dpasse le commentaire et se hisse jusqu' la littrature ? Bref, comment embrasser la totalit crasante de Melville, homme et uvre, en posant du mme coup sa propre existence en tant qu'nonciateur engag dans une qute de l'criture ? La stratgie de BeaulieuBeauchemin est multiple : elle consiste

d'abord dborder le commentaire pour faire place au rcit, le personnel romanesque beaulieusien devenant un ncessaire intermdiaire dans la lecture de Melville et envahissant mme l'univers du gant des lettres amricaines : au lieu d'un pur essai, au lieu d'un roman-essai ou d'un roman thse, on obtient alors une sorte d'essai romanc, qui mime la configuration de l'uvre de Melville. Une autre stratgie consiste ruser avec les catgories gnriques et avec son propre livre, en le faisant constamment dvier de son cours, en l'empchant de s'engluer dans la simple biographie, dans l'explication de texte, dans la critique, dans la fiction melvillienne ou encore dans celle de la famille Beauchemin ; il s'agit, somme toute, d'exacerber le caractre hybride de sa propre entreprise. Peu importe, en dfinitive, que Monsieur Melville soit un essai romanc ou un roman-essai : ce livre est une chappe vers le roman et vers l'essai, avec les tensions et les inflexions que cela suppose. Ce qui compte davantage, c'est que Monsieur Melville exploite toutes les potentialits des deux genres. Le rcit ne s'y rduit pas un exemplum circonscrit l'intrieur d'une capsule , comme les paraboles dans les vangiles ou quelque anecdote dans un essai : il est diffus, trou, mais insistant, englobant plutt qu'englob. La fiction est l'lment premier de la mthode, le socle du commentaire, voire la preuve absolue : c'est par la fiction d'une proximit avec Melville, d'une empathie totale avec lui, que Beaulieu-Beauchemin parvient aller au del de la documentation existante sur l'auteur amricain pour se

12 Pour une analyse beaucoup plus d

e de cet ouvrage, voir Dion, 1997.

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l'approprier, le comprendre, le rcrire. Monsieur Melville, et c'est en cela que ce livre se rvle exemplaire, fait pleinement appel aux vertus cognitives des fictions narratives, vertus qui rsident, selon Pierre Bange,
[...] dans l'largissement des possibilits de modlisation, dans l'ouverture de mondes nouveaux, dans la mise l'preuve de nouvelles faons de voir. Les fictions ne sont donc pas des illusions, mais au contraire un moyen de connaissance et de correction du modle social de ralit. Elles jouent ce rle aussi longtemps qu'elles demeurent reconnues et reconnaissables comme fictions. Ce sont les fausses hypothses, les fictions camoufles, qui sont illusoires et dangereuses (Bange, p. 101).

Plus encore qu'une exprimentation de la pense ou une manipulation des savoirs par la fiction, la lecture d'Abel est un commentaire pistmologique sur l'exprience cognitive elle-mme et sur le rle que l'imagination narrative est susceptible d'y jouer. Du fait que ce commentaire ne porte pas sur un monde dj entirement constitu c'est--dire sur les donnes biographiques et historiques objectives de la vie de Melville, plutt rares , mais sur un monde possible labor dans et par le langage, il se trouve modifi en retour par le rcit fictif. Ce n'est du reste qu' l'intrieur de sa fiction et de l'intrieur de celle-ci qu'Abel peut prtendre savoir quoi que ce soit de Melville qui aille plus loin que la version communment admise des faits. Et c'est indniablement la fiction qui, seule, est apte transformer le savoir en connaissance : ici, la non-vrit devient le critre de la vrit. Conclusion Par-del les contraintes lies au type de savoir que manipulent les analyses de texte,

contraintes qui en modlent profondment la forme, imposant certaines stratgies argumentatives, la critique littraire n'est pas coule dans un formulaire absolument inamovible. Je crois avoir montr dans les pages qui prcdent que son rapport au rcit et plus largement la fiction pouvait singulirement gauchir les conventions de scientificit qui la rglent depuis la dcennie i960 et contribuer son esthtisation. Cet change de procds avec la fiction narrative n'est d'ailleurs pas unidirectionnel : la fiction empruntait l'analyse littraire bien avant que celle-ci ose franchir le pas en sens inverse. Le critique est ainsi devenu personnage de fiction, et la fiction a envahi la critique. propos d'un genre voisin, l'essai, Andr Belleau notait dj en 1983 que
[...] la distinction entre crateur , d'une part, et critique, de l'autre, se rvle maintenant tout fait dsute et qutaine puisque le roman moderne ayant volu pour comporter de plus en plus une dimension critique, la critique ayant volu aussi pour devenir une aventure de l'criture, il s'avre bien malais de sparer les deux pratiques. De sorte qu'aujourd'hui, un essayiste est un artiste de la narrativit des ides et un romancier, un essayiste de la pluralit artistique des langages (Belleau, p. 86).

Sans aller aussi loin en ce qui concerne la critique, disons qu'elle a aussi, ces dernires dcennies, fait bon accueil aux procds de la fiction narrative et, plus globalement, tout ce qui pouvait branler son cadre trop rigide, ses certitudes trop assises. Car la narrativisation n'est pas, beauc o u p s'en faut, l'unique v e c t e u r de l'esthtisation de la parole critique ; aux insertions fictionnelles que j'ai releves ici, on pourrait notamment ajouter la juxtaposition du divers, qui met plat distinctions

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gnriques et hirarchies et cre des sries disparates, mariant par exemple la haute culture et la Trivialliteratur ; il faudrait de plus signaler la mise en scne d'un sujet fragment qui se problmatise luimme en tant que point d'origine du savoir, sans parler de toutes les variantes du ludisme, qui couvrent l'ensemble du spectre, de l'ironie distanciee la parodie respectueuse. La convergence de ces divers

procds a pour rsultat de soustraire partiellement la critique qubcoise contemporaine l'empire du formulaire hrit des sciences humaines par l'intermdiaire de la nouvelle critique et d'oprer un ralignement sur la dimension littraire de l'analyse de texte, laquelle renoue avec les moyens de connaissance propres la littrature : la fiction, l'criture, l'aventure du sujet et celle du langage.

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