Antología Cy E

Calidad que se acredita internacionalmente
ASIGNATURA
Esttica y Comunicacin
VISIN VISIN
Ser una de las "# mejores universidades Ser una de las "# mejores universidades privadas del Per al a$o %#%#, privadas del Per al a$o %#%#, reconocidos por nuestra excelencia reconocidos por nuestra excelencia acad mica y vocacin de servicio, lderes acad mica y vocacin de servicio, lderes en formacin integral, con perspectiva en formacin integral, con perspectiva global; promoviendo la competitividad global; promoviendo la competitividad del pas! del pas!
MISIN MISIN
Somos una universidad privada, Somos una universidad privada, innovadora y comprometida con el innovadora y comprometida con el desarrollo del Per, que se dedica a desarrollo del Per, que se dedica a formar personas competentes, ntegras y formar personas competentes, ntegras y emprendedoras, con visin internacional; emprendedoras, con visin internacional; para que se conviertan en ciudadanos para que se conviertan en ciudadanos responsables e impulsen el desarrollo de responsables e impulsen el desarrollo de sus comunidades, impartiendo sus comunidades, impartiendo experiencias de aprendizaje vivificantes e experiencias de aprendizaje vivificantes e inspiradoras; y generando una alta inspiradoras; y generando una alta valoracin mutua entre todos los grupos valoracin mutua entre todos los grupos de inter s! de inter s!
Material publicado con fines de estudio Primera edicin Huancayo, 2014
Asignatura: Esttica y Comunicacin
PRESENTACIN
El curso de esttica y comunicacin para proporcionar al estudiante las herramientas necesarias para poder evaluar y valorar las transformaciones de la esttica y su relacin con la comunicacin En este sentido, el material de estudio lleva al alumno a refle!ionar sobre la comunicacin y, adem"s, una pr"ctica de accin en este campo y sobre ste en la esttica Esta posicin transforma totalmente los datos cl"sicos de la actividad art#stica y hace problem"tica su aprehensin $e evidencia no slo un cambio de ob%eto, sino, tambin, de medios, lo &ue conlleva una modificacin profunda de la filosof#a esttica 'Manifiesto para una esttica de la comunicacin, (red (orest) En suma, el presente material pone nfasis en los si*uientes puntos+ arte y la esttica, esttica y valoracin, esttica interpretativa, comunicacin, arte y esttica Por eso, es recomendable &ue el estudiante desarrolle una permanente lectura de estudio %unto a una minuciosa investi*acin de campo, v#a internet, la consulta a e!pertos y los res,menes El contenido del material se complementar" con las lecciones presenciales y a distancia &ue se desarrollan en la asi*natura (inalmente, a*rade-co a &uienes con sus aportes y su*erencias contribuido a la me%orar la presente edicin, &ue slo tiene el valor de introduccin al mundo del an"lisis del discurso han una
.ompilador
NDICE
P"*
P/E$E012.340 6073.E P/3ME/2 803727+ 2rte y esttica 1e!to 09 1+ :o esttico y lo e!presivo en la ima*en art#stica 1e!to 09 2+ Historia del 2rte $E=8072 803727+ Esttica y valoracin 1e!to 09 5+ 3ntroduccin a la esttica y a la apreciacin art#stica 1e!to 09 4+ Percepcin e 3ma*inacin 1e!to 09 ;+ $#mbolos y si*nos en la vida actual 1E/.E/2 803727+ Esttica interpretativa 1e!to 09 <+ :o esttico y lo e!presivo en la ima*en art#stica 1e!to 09 >+ :a obra de arte .82/12 803727+ .omunicacin, artes y esttica 1e!to 09 ?+ 2rte y .omunicacin El ob%eto en el transob%eto 1e!to 09 @+ 2rtes visuales 1e!to 09 10+ 2rtes Aisuales+ :a 2r&uitectura y El 7iseBo 3ndustrial 1e!to 09 11+ (ilosof#a Esttica+ 7an-a y M,sica 1e!to 09 12+ Esttica en la literatura 1e!to 09 15+ Esttica del .ine C Esttica DdeD la foto*raf#a
5 4
; 1<
50 40 4>
;5 <1 <> >2 >; ?2 @4 @<
PRIMERA UNIDAD Arte y Esttica
1EE1F 09 1EE1F 09 11
Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica. Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica. Compilado y adaptado de+ 2r& /a,l Gnsaurralde Compilado y adaptado de+ 2r& /a,l Gnsaurralde $ociolo*#a del 2rte 200> 0,mero 4 8niversidad del $ociolo*#a del 2rte 200> 0,mero 4 8niversidad del 0oreste 0oreste
1EE1F 09 11 1EE1F 09
"#
""
"$
"3
"4
1EE1F 09 1EE1F 09 22
Historia del 2rte Historia del 2rte Compilado y adaptado de+ 2rte Historia Compilado y adaptado de+ 2rte Historia Publicaciones FnC:ine Publicaciones FnC:ine
"5
1EE1F 09 22 1EE1F 09
RENACIMIENTO El /enacimiento comen- como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en 3talia, ba%o el si*no del HumanismoH es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista tico y esttico se liberaron de los v#nculos del concepto de vida cristiano Para ellos el arte ya no era un servicio annimo, ofrecido a 7ios y a la i*lesia, sino un himno personal en alaban-a a la belle-aH as#, se perfecciona el dibu%o y se utili-a como base de la pintura :a cuna del /enacimiento fue (lorencia 0aturalmente la pintura no se liber en se*uida de la influencia *tica, pero *radualmente evolucion hacia un nuevo concepto de la belle-a En el dibu%o, los cuerpos adoptan formas naturales y se vuelven pl"sticosH se procura destacar la e!presin facial, &ue al*unas veces revela los *randes conflictos del alma, un e%emplo de ello es la e!presin de desesperacin &ue Masaccio le dio a Eva en su cuadro E!pulsin de 2d"n y Eva del para#so En el si*lo EA ad&uiere preponderancia el retrato, a las personas pudientes les *usta retratarse de busto o en medalln, y por tanto sur*e multitud de personas cuyos ras*os &uedan labrados en madera /aramente se ve un desnudo entre la profusin de v#r*enes y santos, slo con suma discrecin se insin,a la mundana sensualidad en ciertas representaciones del arte eclesi"stico, por e%emplo, las referentes a m"rtires y pecadores 2l principio, la mayor#a de las im"*enes alusivas a la carne pecadora se situaban en la periferia de *randes escenas decorativas, donde el artista ten#a m"s libertad de e!presinH ya en el si*lo E3A, se prefiere interpretar estos temas por medio del desnudo femenino Entre los representantes m"s si*nificativos del /enacimiento, podemos destacar por sus ma%estuosas obras pictricas a $andro Iotticeli, Mi*uel Jn*el Iuonarroti, 7urero, 1intoretto, El =reco, :eonardo de Ainci y /afael $an-ioH de ellos, al*unos como :eonardo de Ainci, por e%emplo, destac m"s como dibu%ante, ya &ue a travs del dibu%o reali-a sus famosos estudios anatmicosH sus dibu%os est"n plenos de ras*os finos pero firmes, destacando las e!presiones humanas y tambin se puede apreciar &ue est"n envueltos en una sutil y fina aureola de lu- difusa $e llama /enacimiento al *ran movimiento art#stico y filosfico &ue se produce en Europa, en 3talia en primer lu*ar, a fines del si*lo EA, y &ue muestra como principal caracter#stica, &ue se manifiesta particularmente en las artes, su admiracin por la anti*Kedad cl"sica, &ue toma como modelo El nombre de /enacimiento alude a lo &ue este movimiento &uiso ser+ un renacer o volver a nacer de la cultura *recolatina .omen- como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en 3talia, ba%o el si*no del HumanismoH es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista tico y esttico se liberaron de los v#nculos del concepto de vida cristiano Para ellos el arte ya no era un servicio annimo, ofrecido a 7ios y a la i*lesia, sino un himno personal en alaban-a a la belle-a :a cuna del /enacimiento fue (lorencia 0aturalmente la pintura no se liber en se*uida de la influencia *tica, pero *radualmente evolucion hacia un nuevo concepto de la belle-a :a cultura *recoCromana hab#a sido despla-ada durante la Edad Media En esta "6
Asignatura: Esttica y Comunicacin poca lo novedoso es el arte *tico y bi-antino, pero en /oma, estas nuevas concepciones art#sticas, enmarcadas en el acto reli*ioso no tienen mayor au*e, debido a los recelos de los sabios humanistas orientales &ue emi*ran a esta ciudad despus de la ca#da de .onstantinoplaH es as# como al ser recha-ado el estilo *tico y bi-antino, y puestas en un primer plano las anti*uas formas *recoCromanas, sur*e el arte del renacimiento, &ue se e!pande por toda Europa '(rancia, 3n*laterra, 2lemania y la Pen#nsula 3brica, especialmente) RINCI ALE! CA"!A! #EL RENACIMIENTO .onservacin en universidades y conventos medievales de valiosos manuscritos de autores *rie*os y romanos 8so del lat#n como len*ua culta, &ue hac#a posible la lectura de las obras cl"sicas :a presencia en tierra 3taliana de ruinas romanas &ue ten#an &ue despertar en los curiosos el deseo de conocer la civili-acin &ue hab#a levantado tales monumentos :a invencin de la imprenta, &ue contribuy a la difusin de los escritos de los poetas, filsofos y sabios de la anti*Kedad y de los modernos :os descubrimientos *eo*r"ficos, el avance de las ciencias naturales y el pro*reso de las tcnicas &ue inspiran una confian-a ilimitada en el poder de la inteli*encia humana y estimulan a la accin
CARACTER$!TICA! %ENERALE! #EL ARTE RENACENTI!TA 3mitacin de la ar&uitectura y la escultura de =recia y /oma /eali-acin de una belle-a ideal, a%ustada a c"nones dictados por la ra-n I,s&ueda de la serenidad y el e&uilibrio &ue proceden de la armon#a del todo .reacin de obras, cuya claridad y perfeccin, atributos e!i*idos por la ra-n universal, les dan una valide- permanente
ETA A! #EL RENACIMIENTO P/E//E02.3M3E01F F 1/E.E01F+ si*los E333 y E3A .oincide con el per#odo *tico europeo L821/F.E01F+ lle*a hasta finales del si*lo EA y su centro cultural es la ciudad .30L8E.E01F+ llena todo el si*lo EA3 y su cabe-a es /oma
AR&"ITECT"RA :a ar&uitectura del renacimiento emple los rdenes cl"sicos '%nico, corintio y drico), combin"ndolos entre s# en un mismo tipo de construccin, pero no tal y como aparecen en la ar&uitectura *recorromana sino al amparode la inventiva y ori*inalidad del ar&uitecto renacentista, de esta manera sur*e el est#lo McolosalM propio de esta ar&uitectura
"7
Asignatura: Esttica y Comunicacin En este nuevo acontecer ar&uitectnico se le da mucha importancia a la ar&uitectura civil, construyndose los Palacios Municipales, &ue presentan un aspecto de fortale-a, el Palacio de Habitacin, &ue es de inventiva renacentista y presenta en su e!terior forma de cubo con tres pisos, &ue culmina en una cornisaH y las Aillas, &ue fueron construidas en las afueras de /oma, ten#an *randes pabellones con terra-as, escalinatas y patios internos, %ardines y par&ues :a ar&uitectura reli*iosa renacentista, utili-a en sus inicios la planta de la bas#lica cristiana, sin embar*o, el centro ad&uiere mayor importancia por el empleo de la .,pula, &ue despla-a a la o%iva *tica y presenta los famosos F%os de Iuey 'aberturas circulares) En relacin con los elementos constructivos, tenemos &ue los muros son de ladrillo o siller#a, con apariencia robusta, las bvedas usadas fueron+ las de McaBn se*uidoM, Mrincn de claustroM, Mde aristaM y la Mc,pulaMH se usan arcos de medio puntoH las ventanas suelen ser de varias formas+ rectan*ulares, *emeladas 'dos arcos de medio punto subdividido en otros dos), con alfei-ar saliente, o en forma de tabern"culo En lo &ue respecta a la decoracin de las obras ar&uitectnicas, se observa &ue se emplearon varios elementos, estos son+ C :a Escultura+ cubre toda la superficie de los monumentos como un sutil manto, en sus iniciosH lue*o se reali-an esculturas en bulto &ue adornan el con%unto ar&uitectnico, posteriormente hay una *ran profusin de sta envolviendo por completo el con%unto lineal ar&uitectnico :a Policrom#a 0atural+ consiste en el empleo de diversos materiales naturales, los cuales al ser combinados refle%aban una diversidad de tonosH por e%emplo, combinaron el m"rmol blanco de las paredes con la piedra de los muros El Es*rafiado+ consiste en reali-ar sobre las paredes finos relieves pintados con dos colores :os (rescos y Mosaicos+ llenan las c,pulas y paredes interiores de la construccin, se emple una diversidad de tonos, los cuales los hac#a muy llamativos :os (rontones+ son de inventiva romana, colocados casi siempre sobre puertas y ventanas, *eneralmente son rectil#neos, pero en ocasiones pueden ser trian*ulares o curvil#neos :as Pilastras+ son columnas &ue se colocan conti*uas a una pared :as pilastras tienen sus or#*enes en la ar&uitectura romana
C C
AR&"ITECTO! RENACENTI!TA! C C C 312:32+ (ilippo Irunelleschi, 7onato Iramante da 8rbino, /afael $an-io, Mi*uel Jn*el Iuonarroti E$P2N2+ 7ie*o de $ilo, Ouan Herrera (/20.32+ $alomn de Irosse
"
E!C"LT"RA El ori*en de la escultura renacentista se remonta al si*lo E333, en 1oscana, con el escultor 3ncola Pisano, &uien se encar*a de esculpir del p,lpito del Iaptisterio de la catedral Este escultor es el &ue se atreve a e!teriori-ar la ruptura con la severidad bi-antina y con las ideas art#sticas del arte *tico, pero su obra &ueda aislada Es en los si*los E3A y EA, donde se comien-a la poca de mayor furor de la escultura renacentista En esta poca se advierte+ C C C C Aehemencia por la naturale-a y el desnudo ideali-ado o natural E!presin de los sentidos y pasiones humanas /einterpretacin moderni-ada de los c"nones cl"sicos 1em"ticas diversas+ mitolo*#a, reli*in, historia, leyendas, etc :a escultura renacentista es el primer medio e!presivo &ue reacciona contra el estilo *tico Esta presenta variaciones de acuerdo con el si*lo en &ue se desarrolla 2s# es como al si*lo E333 se denomin Ppoca 2rcaica, los si*los E3A y EA, Ppoca .l"sica y el si*lo EA3, Ppoca Iarroca !I%LO 'III. ( OCA ARCAICA $ur*en los primeros intentos del nuevo estilo escenificado en las obras de los MpisanosM, 3ncola, =iovanni y 2ndrea Pisano Entre las caracter#sticas de estas primeras obras tenemos+ C E!presin de sentimientos humanos C 3nspiracin en la anti*Kedad cl"sica C /eali-acin de MMadonasM C /opa%e y accesorios profusamente traba%ados !I%LO 'I) * '). ( OCA CL+!ICA 7urante estos si*los e!iste una *ran produccin de obras de arte :a actividad art#stica se encuentra centrada en la ciudad de (lorencia sobre todo en el si*lo EA $us principales representantes son 7onatello di Ietto Iardi y :oren-o =hiberti 2dem"s, cabe destacar la importancia en este si*lo de las obras escultricas de los 7ella /obia, 2ndrea y :ucca Estos escultores, reali-aron e introdu%eron una nueva modalidad escultricaCpictrica, los relieves reali-ados con barro cocido policromado y vidriado :as caracter#sticas de esta poca son, entre otras+ C 2dornan monumentos 'tribunas, coros, sepulcros, etc ) C 7iversificacin tem"tica C Efectismo pictrico C =ran destre-a en la e%ecucin de obras hasta lle*ar al perfeccionismo
"!
!I%LO ')I. ( OCA ,ARROCA 7urante este si*lo la fi*ura m"s resaltante es Mi*uel Jn*el Iuonarroti, &uien reali-a numerosas obras con caracter#sticas muy propias, &ue lo distin*uen de otros escultores de la misma poca, tambin sobresale la obra de Ienvenuto .ellini, entre otros Entre las principales caracter#sticas de estas obras tenemos+ C C C C C C (uer-a e!presiva, dinamismo, dramatismo 7ominio anatmico (i*uras llenas de abundante vitalidad 7emostracin de *estos y actitudes en sus fi*uras (uerte influencia cl"sica Materiales+ bronce y m"rmol preferiblemente
INT"RA :a pintura renacentista est" plena de reli*iosidad, sin embar*o, cada artista busca su propio estilo, en donde el retrato y la representacin del paisa%e tienen mucha importancia 7urante el renacimiento sur*en diversas escuelas, estas ad&uieren el nombre de la ciudad donde se desarrollan, entre estas se citan+ la Escuela (lorentina, la Aeneciana, la de $iena, la de 8mbr#a, la de Parma, la de Aerona, la de Padua, la de Mil"n y la de .arrara :os pintores tambin se a*rupan, pero por *eneraciones, as#, tenemos los del Luattrocento '1400) y los del .in&uecento '1;00) Hay otra clasificacin muy utili-ada para caracteri-ar las obras pictricas del renacimiento, la cual es+ C /enacimiento 1emprano+ &ue abarca desde el aBo 1420 hasta el aBo 1;00 y cuyos representantes m"s si*nificativos son (ran 2n*lico de (iesole, Masaccio, Piero della (rancesca y $andro Iotticelli, entre muchos otros, con pinturas verdaderamente *randiosas 2lto /enacimiento+ &ue comprende el per#odo &ue va desde el aBo 1;00 hasta el aBo de 1;2>, en el cual se destacaron famosos pintores+ Mi*uel Jn*el, :eonardo da Ainci, 1i-iano, Pablo Aerons, 1intoreto, /afael $an-io, Ouan Aan EycQ, 2lberto 7urero, Oean .ousin y el =reco
CARACTER$!TICA! #E LA INT"RA RENACENTI!TA
$#
Asignatura: Esttica y Comunicacin Es narrativa+ e!pone historias y sucesos, reales o ficticios, sacados de la reli*in, de la mitolo*#a o de la historia Es realista+ las fi*uras humanas o de animales, y los ob%etos inanimados est"n reproducidos con el mayor cuidado por&ue se pare-can en todo a sus modelos reales El cuadro se presenta como un escenario+ un espacio c,bico, su*erido por medio de los recursos &ue enseBa la perspectiva *eomtrica recin descubierta y dan la ilusin de profundidad El punto de vista del pintor suele estar en el centro del cuadro :a composicin est" sometida a es&uemas intelectuales, es decir, ra-onados $uele preferirse la forma simtrica en la distribucin de las fi*uras En cuanto a los es&uemas de composicin preferidos, el trian*ular 'con el vrtice arriba o invertido) y el rectan*ular con la divisin del espacio en se*mentos "ureos En al*unos casos, los tri"n*ulos son dos combinados En *eneral, es una pintura dibu%#stica, &ue se fundamenta en el poder definidor y e!presivo de la l#nea, y considera el color como un accidente de la materia de importancia secundaria :as formas se cierran con un dibu%o de tra-o continuo y su separacin del fondo es absoluta $e da inters preferente al cuerpo humano, en particular al desnudo, cuya anatom#a se estudia y copia cuidadosamente 2 partir del si*lo EA, se usar" en ve- del temple, la tcnica del leo, inventada por los pintores flamencos, &ue facilitar" el desarrollo de la pintura de caballete EL #I,"-O * EL %RA,A#O :os *randes pintores del renacimiento fueron dibu%antes de primera :os apuntes, bocetos y estudios &ue conocemos de Ioticelli, 7urero, Iuonarroti, da Ainci o $an-io, &uienes se destacaron por su ma%estuosa obra pictrica, revelan *ran maestr#a en el mane%o del l"pi- El &ue m"s se destaca como dibu%ante es :eonardo da Ainci, ya &ue a travs del dibu%o reali-a sus famosos estudios anatmicos $u dibu%o est" pleno de ras*os finos pero firmes, destacando las e!presiones humanas $in embar*o, el dibu%o como tcnica independiente, con valor por s# misma, no fue considerado en la poca, &uedando reducido slo a un medio au!iliar de la pintura, para tomar apuntes r"pidos del natural o hacer estudios de composicin, perspectiva, movimiento, anatom#a y otros aspectos del cuadro &ue iba a pintarse :as tcnicas &ue sol#an emplear eran el carboncillo, la san*uina, el l"pi- y la tinta sobre papel Pero si el dibu%o no tuvo mucho inters para los artistas del renacimiento, en cambio el *rabado, sobre todo entre los alemanes fue muy cultivado y se traba% como una tcnica autnoma, paralela a la de la pintura, en sus dos formas principales+ el *rabado en metal 'calco*raf#a) y el *rabado en madera '!ilo*raf#a), a cuya difusin contribuy el reciente invento de la imprenta en 14;0 $"
,ARROCO Este estilo se inicia en 3talia en el si*lo EA3 y perdura hasta finales del si*lo EA333, se e!tendi por todos los pa#ses europeos, desarrollando caracter#sticas propias en cada pa#s En este arte hay una marcada predileccin por el naturalismo, el dinamismo y los efectos pticos, aparecen composiciones de naturale-a muerta, bode*ones, animales, vida de santos y de .risto, enmarc"ndose dentro de es&uemas asimtricos :as representaciones de personas o de *ente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son m"s adornadas las vestimentas, pelucas, enca%es, -apatos estili-ados, sombreros, etc H sin embar*o, lo &ue m"s caracteri-a a la pintura barroca es el mane%o de las luces y sombras, la intensidad dram"tica y el empleo del color En 3talia se produ%eron dos corrientes pictricas, o estilos+ el Eclctico y el .lasicista, en este pa#s se destac la fi*ura de Mi*uel Jn*el Merisi de .arava**ioH en (rancia destacaron 0icol"s Poussin, =eor*es de :a 1our y .laude =ele :orrainH en EspaBa el barroco se torna serio y formal, representado ma*istralmente por 7ie*o /odr#*uede $ilva y Ael"s&ue-, (rancisco Rurbar"n, Oos de /ibera y Iartolom Esteban Murillo En los pa#ses ba%os el barroco *ener dos escuelas+ la (lamenca, &ue tuvo su apo*eo en el si*lo EA3 en (landes y fue representada por Pedro Pablo /ubens, 2ntn Aan 7ycQ y Oacob Oordanes, y la Holandesa, la cual produ%o un nuevo estilo y cont con dos importantes persona%es+ /embrandt H Aan /i%n y Oan Aermeer o Aan der Meer de 7elft Este arte se desarroll entre los si*los EA33 y parte del EA333, su punto de partida fue 3talia, /oma, concretamente, donde de% monumentos *randiosos en el orden de la ar&uitectura 7e 3talia pas al resto de Europa y lle* incluso a /usia 2 travs de EspaBa, el Iarroco se difundi por toda 2mrica y alcan-a su momento culminante en el si*lo EA333 AR&"ITECT"RA :os dos tipos de obra ar&uitectnica &ue el barroco desarrolla son la 3*lesia y el Palacio :a i*lesia, como t#pico estilo tiene dos robustas torres laterales &ue enmarcan la *ran linterna con su c,pula El palacio, &ue toma por modelo el de Aersalles, consiste en una lar*a edificacin de varias plantas, cuyo cuerpo central contiene la mayor densidad de elementos decorativos y forma un frontis de *ran valor art#stico Elementos esenciales del palacio barroco son las *aler#as, &ue son salones lar*os, abovedados y con ventanales, y la escalera Ma la imperialM INT"RA En este arte hay una marcada predileccin por el naturalismo, el dinamismo y los efectos pticos, aparecen composiciones de naturale-a muerta, bode*ones, animales, vida de santos y de .risto, enmarc"ndose dentro de es&uemas asimtricos :as representaciones de personas o de *ente del pueblo aparecen con sus vestimentas $$
Asignatura: Esttica y Comunicacin normales, pero en los retratos de clase social alta, son m"s adornadas las vestimentas, pelucas, enca%es, -apatos estili-ados, sombreros, etc H sin embar*o, lo &ue m"s caracteri-a a la pintura barroca es el mane%o de las luces y sombras, la intensidad dram"tica y el empleo del color En 3talia se produ%eron dos corrientes pictricas, o estilos+ el Eclctico y el .lasicista, en este pa#s se destac la fi*ura de Mi*uel Jn*el Merisi de .arava**ioH en (rancia destacaron 0icol"s Poussin, =eor*es de :a 1our y .laude =ele :orrainH en EspaBa el barroco se torna serio y formal, representado ma*istralmente por 7ie*o /odr#*uede $ilva, Ael"s&ue-, (rancisco Rurbar"n, Oos de /ibera y Iartolom Esteban Murillo En los pa#ses ba%os el barroco *ener dos escuelas+ la (lamenca, &ue tuvo su apo*eo en el si*lo EA3 en (landes y fue representada por Pedro Pablo /ubens, 2ntn Aan 7ycQ y Oacob Oordanes, y la Holandesa, la cual produ%o un nuevo estilo y cont con dos importantes persona%es+ /embrandt H Aan /i%n y Oan Aermeer o Aan der Meer de 7elft E!C"LT"RA :a escultura barroca muestra las si*uientes caracter#sticas+ MO)IMIENTO :as fi*uras se representan en al*una accin violenta y en actitudes de esfuer-o y tensin :as ropas participan tambin de esta a*itacin y se arru*an en plie*ues &ue revolotean como sacudidos por el viento ATETI!MO =usta de la e!presin de estados an#micos emotivos tales como+ !tasis, miedo, ansiedad, etc , &ue los rostros traducen con el m"s vivo verismo CLARO!C"RO $e buscan efectos propios de la pintura, de manera &ue los cuerpos se perciben como envueltos en una atmsfera luminosa TEATRALI#A# E!iste una propensin a lo e!a*erado y a las actitudes elocuentes &ue hacen de ella una representacin dram"tica EL ROCOC. Estilo caracter#stico del si*lo EA333 europeo, &ue sucedi al barroco y precedi al neocl"sico El trmino procede del francs /ocaille, &ue desi*naba en el si*lo EA33 la decoracin de las *rutas y %ardines renacentistas a base de conchas El /ococ floreci principalmente en (rancia, en un principio %unto con el barroco, hasta &ue ad&uiri un len*ua%e propio &ue se difundi por toda Europa Mientras la ar&uitectura conservaba su ri*ide- de ori*en cl"sico, los elementos decorativos del rococ aportaron fantas#a y ele*ancia a las construcciones, pero fue sobretodo en los interiores donde la decoracin rococ consi*ui los mayores lo*ros AR&"ITECT"RA :os adornos &ue, representando falsas rocas, adher#anse a la ar&uitectura de las *rutas y las cascadas, llamados rocallas, fueron el principal elemento nuevo, introducido para $3
Asignatura: Esttica y Comunicacin sustituir el r#*ido sistema de los rdenes cl"sicos, para evocar en la ar&uitectura el frescor y la ale*r#a de lo primitivo y lo campestre :os palacios son los primeros en adoptar como elementos b"sicos caprichosos recuadros, columnas esculpidas, conchas, etc E!C"LT"RA 2lemania aco*i el rococ con tal entusiasmo &ue le fue dif#cil desprenderse de l 8n *ran escultor del si*lo rococ fue 2ndrea $chluter, autor de la efi*ie ecuestre del elector (ederico =uillermo, en la cual puede observarse como el movimiento de masas y l#neas, &ue en el tiempo barroco afectaba solamente a la concepcin del con%unto, en el si*lo EA333 fue utili-ada como un detalle para dar vida a cada pormenor de los cuerpos INT"RA El car"cter de la poca rococ, enamorada de la intimidad, favoreci en pintura, lo mismo &ue en la escultura, el cultivo del retratismo Este hubiese carecido de *racia sin el realismo, y por tanto, se inspir en la pintura holandesa y flamenca, especialmente en Aan 7ycQ El clienteya no es el /ey, con las *randes necesidades decorativas de un palacio, sino &ue se halla entre los nobles y bur*ueses adinerados a los &ue ha de%ado de interesar las composiciones histricas y mitol*icas, aun&ue a menudo, se complacen todav#a en hacerse retratar caracteri-ados como persona%es de f"bula
NEOCLA!ICI!MO (ue un movimiento &ue se produ%o en Europa en el si*lo EA333 ante los c"nones ya a*otados del clasicismo, al producirse el des*aste de las culturas barrocas, &ue aspiraba restaurar el *usto y las normas del clasicismo En la poca neocl"sica, el color pasa a un se*undo plano y ad&uiere mucha importancia el dibu%oH es decir, el tra-o puro, y el color es aplicado slo como complemento Este arte trat de imitar los estilos utili-ados anti*uamente en =recia y /oma, por la influencia de los descubrimientos ar&ueol*icos como los de Pompeya y Herculano En pintura 7avid fue el m"!imo e!ponente del neoclasicismo francs, &ue cont con pintores como =ross, =Srard, PrudThon e 3n*res, aun&ue en al*unos de ellos ya apuntaba el *ermen del /omanticismo, movimiento esttico &ue habr#a de suceder al neoclasicismo CARACTER$!TICA! %ENERALE! 3nspiracin en las obras de la poca cl"sica, &ue se tienen por perfectas y definitivas 2spiracin a una belle-a ideal, nacida de la e!acta relacin de las partes, se*,n medidas dadas por la ra-n En las artes pl"sticas+ dibu%o impecable, contornos cerrados, vol,menes modelados de modo &ue da la ilusin de redonde- de los cuerposH colorido suave y composicin simtrica y est"tica AR&"ITECT"RA $e caracteri- por la simetr#a, la ele*ancia y la sobriedad, el empleo de un solo orden 'drico, %nico o corintio, en lu*ar de la superposicin barroca)H adem"s del nfasis sobre valores lum#nicos, la divisin tripartita de la fachada con t#mpano central, la eliminacin del color, el *usto por los arcos de triunfo y las columnas conmemorativas $4
E!C"LT"RA :os escultores centran su inters en los ideales estticos y los procedimientos tcnicos de la estatuaria anti*ua El italiano .anova fue el m"s destacado, se*uido del danes 1horvaldsen, educado en /omaH otros representantes de la poca son+ Iartolini, /ude, Pradler, (la!man, entre otros INT"RA 1om como modelo la estatuaria anti*ua y el si*lo EA3 italiano '/afael) El artista &ue contribuy de modo definitivo a afirmar el nuevo estilo fue 7avid, &uien influy en artistas franceses de la talla de 3n*res, =erard y PrudThon En E E 8 8 la influencia italiana e in*lesa se fundieron ROMANTICI!MO 2parece en (rancia a principios del si*lo E3E como una reaccin violenta contra la frialdad del neoclasicismo $i este si*nificaba la ra-n, serenidad y l#mite, el romanticismo era ima*inacin, pasin e infinito CARACTER$!TICA! RINCI ALE! C C C $8IOE13A3727+ el artista crea su obra a partir de sus emociones, sentimientos e ideas #ntimas :3IE/127 7E EEP/E$340+ no hay re*las fi%as, sino &ue cada artista puede manifestarse se*,n su *usto y se*,n las e!i*encias de la propia obra $8P/EM2.62 7E: (F07F $FI/E :2 (F/M2+ lo importante es lo &ue el artista e!presa y no cmo lo hace :a forma de decir es secundaria y debe estar determinada por la naturale-a del contenido
INT"RA $e caracteri- por el predominio del color sobre la forma Eran composiciones din"micas, de *ran movimiento y sus temas eran tomados de la literatura y la historia medievales y de la realidad pintoresca 2rtistas importantes en el campo de la pintura fueron+ =erica,lt, 7elacroi!, (rancisco de =oya y .aspar (riedrich E!C"LT"RA El movimiento tuvo sus or#*enes en la primera mitad del si*lo E3E y represent una reaccin contra la ri*ide- acadmica y la afirmacin de una libertad y eclecticismo absolutos $e abandonaron los modelos de la anti*Kedad cl"sica a favor de los ideales medievales REALI!MO El realismo sur*e como oposicin al idealismo de cl"sicos y rom"nticos, proponiendo una realidad ob%etiva de los temas de la vida com,nH el hombre debe aparecer dentro de su ambiente habitual, y su traba%o cotidiano tiene &ue ser un motivo de fecunda inspiracin El trmino realismo fue adoptado por un movimiento art#stico &ue apareci en (rancia a $5
Asignatura: Esttica y Comunicacin ra#- de la revolucin de 1?4? y &ue tuvo como principal representante al pintor =ustave .ourbet, cuyo arte represent las in&uietudes sociales &ue invadieron a Europa a mediados del si*lo E3E CARACTER$!TICA! %ENERALE! C C C C C 1emas sacados de la vida real, sobre todo de la vida humilde y traba%adora, e!puestos con sentido de cr#tica social Presentacin de lo bello y lo feo como son, sin ideali-arlos 7ibu%o vi*oroso, aun&ue no sea correctoH colorido sobrio e inters por los contrastes del claroscuro 1cnica+ la &ue proporciona la m"s completa identificacin entre lo pintado y la naturale-a /epresentantes+ .ourbet, 7aumier y /ousseau
IM RE!IONI!MO :a primera e!posicin presentada por un *rupo de impresionistas tuvo lu*ar en 1?>4 y el nombre les fue aplicado con intencin de ridiculi-arlos, por los cr#ticos &ue no ve#an con buenos o%os el nuevo estilo :os impresionistas &uer#an captar la cualidad de la lu- y de la atmsfera en una hora particular del d#a a travs de las cuales se ven los ob%etos, pues su condicin determina la apariencia de estos :a posibilidad de retratar la lu- en trminos de la pintura fue resultado del nuevo an"lisis cient#fico de los colores El fundamento de este movimiento pictrico se centra sobre la base de &ue a nivel cerebral las manchas separadas de color se unenH as#, una mancha %unto a otra a-ul, da por resultado un color verde si se miran desde cierta distancia Este principio lo tomaron en cuenta los pintores impresionistas al reali-ar sus lien-os :a combinacin de colores puros ya no se har" sobre la paleta ni sobre la tela, sino &ue ser" el cerebro del espectador el &ue los una para formar as# las fi*uras $e consideran iniciadores de este movimiento a los artistas .laude Monet y Edouard ManetH tambin se destacan Ed*ar 7e*as, Pierre 2u*ust /enoir y .amille Pi-arro El mane%o de la lu- es la caracter#stica primaria, a travs del estudio de ella se lo*rar" verificar &ue un mismo paisa%e se ver" distinto de acuerdo con la hora del d#a en &ue se pinte 2 la par de los *rupos impresionistas, nace un nuevo *rupo de pintores &ue lo*ran perfeccionar las tcnicas y posibilidades color#sticas impuestas por este movimiento, estos son llamados 0eoimpresionistas o Postimpresionistas, destacan en este movimiento Paul .-anne, =au*uin, Aincent Aan =o*h y Henri 1oulouse :autree E' RE!IONI!MO (ue un movimiento art#stico pl"stico emparentado con la literaturaH nace en 1?@0 en 2lemania y en los pa#ses del norte de Europa, se e!tiende hasta bien entrado el si*lo EE 7estacan en este movimiento los artistas pl"sticos EdUard Munch, =ustav Vimt, FsQar VoQochQa, Emil 0olde y =eor*es /ouault :a pintura e!presionista busca y lo*ra e!presar violentas emociones, va de dentro hacia fuera, al contrario de la impresionista &ue va de fuera hacia dentro $u ob%etivo fundamental era crear impetuosas reacciones en el espectador, por medio de sentimientos y emociones del artista, e!presados con audacia de formas y r#*ido colorido $6
/A")I!MO En 1@0; un *rupo de %venes pintores e!puso sus obras y para desi*nar su estilo, los cr#ticos acuBaron el nombre de (auvismo por parecerles &ue a&uellos artistas eran fauves 'fieras) .omo movimiento art#stico no dur m"s de cinco aBos, pero como estilo e%erci una influencia mayor y m"s persistente en el uso del dibu%o y el color &ue cual&uiera otra escuela del si*lo EE El fauvismo deriv de los fuertes colores y las vehementes pinceladas de Aan =o*hH de las formas simplificadas y los atrevidos es&uemas decorativos de =au*uin, y del desprecio &ue ambos demostraron por las cualidades acadmicas formales de la composicin Henri Matisse, primera fi*ura del *rupo ori*inal fauvista, en su pintura =ran interior en ro%o, de%a presente la intensidad fauvista del colorido, aun&ue usado con resultados bastantes diferentes, ya &ue naturalmente se considera al ro%o como color brillante &ue produce *ran e!citacin y en este cuadro el efecto de la composicin da una sensacin de profundo reposo C",I!MO Este movimiento art#stico sur*e en (rancia hacia 1@0>, y se e!tiende por todo el mundo $e inspira en los postulados art#sticos de Paul .-anne y de =eor*es $euratH su planteamiento b"sico es representar obras de la realidad, pero fracturadas por medio de la *eometri-acin de la forma, de tal manera &ue se representaban las mismas formas del ob%eto, vistas desde varios "n*ulos a modo de simultaneidad de planos :os artistas cubistas pintaban superficies planas, la perspectiva dada a la obra era aparente, lo*rada por medio del alar*amiento de las l#neas y "n*ulos El color fue, virtualmente suprimido, subordin"ndose a las formas y por tanto, al dibu%o :os cubistas crearon la superposicin a travs de la visin polifactica y simult"nea del ob%eto .omo creadores del movimiento cubista podemos nombrar a importantes persona%es como Pablo Picasso y =eor*es Ira&ue En Aene-uela el cubismo tiene numerosos se*uidores, podemos citar a Jn*el Hurtado, 2rmando Iarrios y Manuel Luintanilla como representantes de esta tendencia en nuestro pa#s /"T"RI!MO (ue un movimiento italiano al &ue pertenecieron Humberto Ioccioni y .arlo .arr"H su propsito era despertar a 3talia de la apat#a cultural en &ue estaba sumida desde fines del si*lo EA333, atacaba a los museos y academias, al culto de lo anti*uo y a todo el arte italiano de otros tiempos El futurismo, e!i*#a un nuevo concepto art#stico basado en la din"mica de la velocidad, &ue para los futuristas era fundamental y peculiar de la vida moderna El s#mbolo m"s venerado por los futuristas era el automvil de carrerasH en esencia la pintura futurista era retrato del movimiento relacionado con el cubismo anal#tico por su fra*mentacin, pero as# como el cubista ve un ob%eto est"tico desde varios "n*ulos movindose alrededor de l, en el futurismo el espectador est" &uieto mientras el ob%eto se mueve Por tanto, en el dibu%o, la representacin futurista del movimiento simult"neo de un perro &ue trota por la calle, puede tener veinte patas y seis colas, con efecto parecido al de una lar*a e!posicin foto*r"fica de al*,n ob%eto &ue se mueve !"RREALI!MO $7
Asignatura: Esttica y Comunicacin Este movimiento van*uardista no se circunscribi a un solo lu*ar *eo*r"fico y su manifestaciones son tan variadas como sus interpretes =ior*io de .hirico, paul Vlee, Man /ay, $alvador 7al#, Ooan Mir, Gves 1an*uy, fueron slo al*unos de los artistas &ue tomaron parte activa en el *rupo de los pintores surrealistas El $urrealismo, libr a la pintura de su lar*a sumisin a la ima*en realista y del concepto de espacio heredado del /enacimiento, d"ndole rienda suelta al artista para e!presar sus sentimientos e impulsos m"s #ntimos 3nfluido por el psicoan"lisis de (reddy las doctrinas revolucionarias de la poca, el surrealismo supo dar cause a va*os impulsos renovadores latentes en la intelectualidad sur*ida de la primera pos*uerra $u per#odo m"s floreciente fue el de 1@24 a 1@2? .omo ideal esttico se propone lo maravilloso, reuniendo dos ob%etos incon*ruentes en un conte!to a%eno a ambosH el propsito de los surrealistas no era Mhacer arteM, sino e!plorar posibilidades A,!TRACCI.N Este arte consist#a en e!traer de una ima*en fi*urativa los elementos esenciales, deform"ndolos o modific"ndolosH en l se tiende a impresionar lo ps#&uico por encima de lo puramente visual, se busca una nueva e!presin de la realidad, lle*ando a oscilar entre dos polos+ el acercamiento a la realidad para entenderla y el ale%amiento de ella al interpretarla El arte 2bstracto es un movimiento &ue nace con la creacin de la nueva pintura del ruso Wassily VandinsQy en 1@10, en la cual no e!ist#a nin*una representacin fi*urativa, sino formas y coloresH sin embar*o, revisando obras prehistricas, de E*ipto, del per#odo prehisp"nico, etc , se puede ubicar en ellas el ori*en de este arte Esta tendencia art#stica se bas, no en la representacin real del ob%eto, sino en la belle-a &ue el cuadro pueda refle%ar, de all# la importancia del color en las obras abstractas El 2bstraccionismo tiene dos corrientes+ la 2bstraccin :#rica, &ue se refiere a las composiciones donde el artista parte de su intuicin para e!presar, por medio de color, sentimientos, ideas, etc , y la 2bstraccin =eomtrica, &ue se refiere a las composiciones en donde el artista traba%a con fi*uras *eomtricas como el c#rculo y el cuadrado, y con l#neas &ue partiendo de colores planos las hacen ser obras totalmente est"ticas
SEGUNDA UNIDAD Esttica y va oracin
1EE1F 09 5 1EE1F 09 5 Introd0cci1n a la esttica y a la apreciaci1n artstica Introd0cci1n a la esttica y a la apreciaci1n artstica Compilado y adaptado de+ Publicaciones FnC:ine Compilado y adaptado de+ Publicaciones FnC:ine
$!
1EE1F 09 55 1EE1F 09
3#
3"
3$
33
34
35
36
37
1EE1F 09 4 1EE1F 09 4 ercepci1n e Imaginaci1n ercepci1n e Imaginaci1n
Compilado y adaptado de+ MiQel 7ufrenne Iachillerato Compilado y adaptado de+ MiQel 7ufrenne Iachillerato
de Psicolo*#a EspaBa 2010 de Psicolo*#a EspaBa 2010
3!
1EE1F 09 44 1EE1F 09
/ACTORE! &"E INTER)IENEN EN LA ERCE CI.N. El ser humano est" abierto al mundo por medio de sus sentidos Por ellos le lle*an constantemente mensa%es del mundo e!terior 'colores, formas, sonidos, etc ) y de su propio or*anismo 'sensaciones de movimiento, de e&uilibrio, de posicin, etc ) 2hora bien, el ser humano no ERCI,E esos mensa%es de una manera desordenada o incone!a, sino de una manera inte*rada y coherenteH no percibe un mosaico de sensaciones, sino un mundo compuesto de ob%etos slidos, estables, ERMANENTE!. Podemos subrayar esto distin*uiendo entre sensacin y percepcin :a sensacin ser#a la respuesta autnoma y aislada de cada uno de nuestros sentidos a su estimulacin por el medio, respuesta &ue ser#a independiente de toda interpretacin+ as#, por e%emplo, la sensacin de un sonido, prescindiendo de &ue sea una vo- humana o el murmullo de un arroyo $in embar*o, es preciso tener presente &ue estas sensaciones XpurasY, independientes de todo elemento interpretativo, no e!isten en la realidad, al menos en el individuo ya desarrollado ps#&uicamente :o &ue e!iste en la realidad, como fenmeno ps#&uico completo, es la percepcin, &ue es el resultado de la interpretacin de las impresiones sensibles por medio de una serie de estructuras ps#&uicas &ue no proceden ya de la estimulacin del medio sino &ue pertenecen al su%eto :as sensaciones entran en la percepcin pero se encuentran en ellas inseparablemente unidas a los elementos interpretativos Para comprender bien esto, es preciso darse cuenta de &ue nuestros sentidos no son slo mecanismos re*istradores de datos sino instrumentos de un ser vivo y consciente *racias a los cuales construye un mundo a la medida de sus necesidades :o &ue para el individuo tiene sentido no son los colores, formas o sonidos por s# mismos sino el color de una fruta comestible, el sonido de una vo- ami*a, etc :as unidades de sentido para el individuo no son las sensaciones sino los ob%etos :as sensaciones tienen la funcin de anunciar la presencia de estos ob%etos, son como seBales Pero, a diferencia de las seBales normales, no se captan primero y despus se interpretan sino &ue son a la ve- captadas e interpretadas como seBales de ob%eto 2 este acto *lobal de captacin e interpretacin lo llamamos ERCE CI.N. El hecho de &ue XpercibirY se tradu-ca por XcaptarY y no por XrecibirY es un indicador de &ue la percepcin es un fenmeno activo y no pasivo 2s# pues, resulta in*enuo concebir la percepcin como un simple re*istro de datos y estimulaciones procedentes del medio, pues as# &uedar#an sin e!plicar los caracteres de estabilidad y permanencia de los ob%etos &ue son esenciales en la percepcin y en todo conocimiento humanoH ya &ue al encontrarse en constante cambio las estimulaciones &ue reciben nuestros sentidos, tambin lo estar#an las percepciones correspondientes y esto ,ltimo no ocurre $i la percepcin fuese un mero re*istro de datos y est#mulos, nuestro mundo ser#a un flu%o continuo y sin unidad de formas, colores, sonidos, etc , y no el mundo slido y permanente en el &ue vivimos .abe, pues, afirmar &ue la percepcin es el resultado de la s#ntesis de los datos &ue recibo y de la aportacin de mi conciencia, preparada histrica y culturalmente, para construir a partir de esos datos el precepto En *eneral, podemos distin*uir en la percepcin los si*uientes factores+ LO! #ATO! RO ORCIONA#O! OR LO! !ENTI#O! , &ue constituyen, por as# decir, el material &ue tiene &ue ser interpretado En el len*ua%e tcnico de la filosof#a y la psicolo*#a, se los denomina Xdatos sensorialesY o Xsensaciones purasY, para distin*uirlos de la percepcin como proceso *lobal &ue los abarca
4#

Z"NA! #I! O!ICIONE! ,+!ICA! #E N"E!TRA MENTE, a las &ue llamaremos Xelementos confi*uradoresY, &ue hacen &ue percibamos los datos sensibles se*,n determinadas leyes o pautas, y &ue contribuyen a dar a los datos sensoriales una primera or*ani-acin "NA! #I! O!ICIONE! A#&"IRI#A! o E!&"EMA! ANTICI A#ORE! , li*ados a la ad&uisicin y uso del len*ua%e, &ue introducen una nueva or*ani-acin y sentido en nuestras percepciones :os factores seBalados son comunes y necesarios en toda percepcin humana Ounto a ellos intervienen otros factores m"s variables, no li*ados ya con la naturale-a de la especie humana, sino con la cultura y la e!periencia de determinados *rupos humanos o individuos Entre estos ,ltimos est"n, por e%emplo, las RE!ONANCIA! EMOTI)A! , &ue acompaBan a la percepcin de determinados ob%etos se*,n el papel &ue esos ob%etos han tenido en nuestra vida 0o es descabellado decir &ue no perciben i*ual una ima*en reli*iosa el ateo militante y el cristiano convencido Aamos a anali-ar estos factores de la percepcin LO! !ENTI#O! :os sentidos, mediante sus r*anos receptores, reco*en informacin tanto del mundo &ue nos rodea como de nuestro propio cuerpo Esta informacin comien-a con un est#mulo &ue reco*e el r*ano receptor correspondiente, lo transforma en un impulso nervioso y lle*a a la corte-a cerebral &ue recibe estos impulsos y los inte*ra dentro de la totalidad de la vida ps#&uica del individuo Este es&uema *eneral+ Est#mulo C 4r*ano receptor [ 0ervio C Rona de la corte-a cerebral, es com,n a todos los sentidos 2hora bien, para ver lo &ue es propio de cada uno de los sentidos haremos una clasificacin de los mismos 2un&ue no e!iste una clasificacin un"nimemente aceptada, la si*uiente [&ue atiende a la clase de informacin &ue los sentidos nos proporcionanC es bastante admitida 2s#, los sentidos pueden dividirse en+ E'TEROCE TORE! o M"N#OCE TORE!+ nos ponen en contacto con la realidad f#sica e!terior !OMACE TORE!+ informan al or*anismo de sus propios estados 7entro de stos podemos distin*uir dos *rupos+ RO IOCE TORE!+ stos comprenden una serie de receptores situados en los m,sculos, articulaciones y o#do internoH su misin es informarnos de la situacin y movimiento de los miembros de nuestro cuerpo 7estacan entre ellos el sentido &uinestsico 'del movimiento) y el sentido est"tico 'del e&uilibrio) INTEROCE TORE!2 son los &ue nos comunican la llamada cenestesia o sensibilidad visceral, informando al su%eto de sus estados or*"nicos 'sensaciones de hambre, de sed, etc )
:a misin de todos estos sentidos es informarnos tanto del mundo e!terior como del propio cuerpo, pero esto no lo reali-an los sentidos de una forma indiscriminada 0uestro or*anismo se halla bombardeado por m,ltiples formas de ener*#a y, sin embar*o, de la mayor parte no tenemos noticia sensible, es decir, no las captamos $lo cuando estas ener*#as son capaces de E!TIM"LAR los r*anos de los sentidos, se convierten en efectivos est#mulos, y el su%eto consciente puede captarlas 1odo el sistema sensorial humano se comporta como una especie de X./3I2Y &ue capta slo a&uellas formas de ener*#a &ue el or*anismo necesita para sobrevivir Es decir, los sentidos reciben los est#mulos &ue podemos llamar ,tiles ERCE CI.N3 IMA%INACI.N * MEMORIA2 LA RELACI.N ENTRE LA ACTI)I#A# ERCE TI)A * LA RE RE!ENTATI)A
4"

:a percepcin es la forma m"s b"sica y fundamental de conocimientoH por una parte, slo ella nos pone en contacto directo con los ob%etos reales y presentes y, por otra, todas las dem"s formas de conocimiento la suponen $in la contribucin previa de la percepcin no podr#an funcionar ni la memoria ni la ima*inacin, &ue son los procesos representativos de la actividad humana, pues+ \&u podr#amos recordar o ima*inar] :a memoria y la ima*inacin pueden aplicarse al mundo real *racias a la percepcin &ue antes nos lo ha presentado :a percepcin es, por tanto, lo primero $in embar*o, esto no debe interpretarse como si la facultad de percibir funcionase con total independencia de las otras facultades del conocimiento .omo en todos los sistemas comple%os, las distintas facultades del conocimiento humano mantienen entre s# una tupida red de relaciones, y no es posible &ue entre en accin una de ellas sin &ue todas las dem"s se pon*an tambin en funcionamiento e interven*an de varios modos Pues bien, si la percepcin es la captacin de los ob%etos presentes, la ima*inacin y la memoria se refieren a ob%etos &ue ya no est"n delante de nosotros 2mbas son actividades reproductivas o reCpresentativas, pues vuelven a presentarnos ob%etos &ue fueron antes percibidos directamente pero &ue en ese momento no lo son 2s# pues, la materia con la &ue operan tanto la ima*inacin como la memoria son las im"*enes :a ima*en no es otra cosa &ue la representacin del ob%etoH en este sentido, 2ristteles la llam fantasma y hoy la llamamos reCpresentacin por volver a hacer presente en su ausencia un ob%eto antes percibido :a materia com,n a la ima*inacin y a la memoria son las im"*enes o representaciones y de ah# &ue se les denomine procesos representativos 2mbos procesos, no slo tienen una materia com,n sino tambin unas funciones comunes &ue son+ :a fi%acin de im"*enes :a conservacin de im"*enes :a evocacin o reproduccin de las im"*enes
2dem"s, la ima*inacin y la memoria tienen unas funciones espec#ficas :as funciones espec#ficas de la ima*inacin son la asociaci1n y la creaci1n de im"*enes Mientras &ue las funciones propias de la memoria son el reconocimiento y la locali4aci1n de las im"*enes 2un&ue la ima*inacin y la memoria son actividades representativas, difieren en &ue la memoria no se limita, como la ima*inacin, a volver a presentarnos un ob%eto sino &ue adem"s envuelve la conciencia de &ue ese ob%eto ya ha sido percibido en el pasado :a memoria incluye una referencia a nuestra bio*raf#a &ue est" ausente en el caso de la ima*inacin y es, por tanto, una estructura m"s *lobal y abarcadora 2un&ue las funciones de estas dos facultades representativas est"n entrela-adas e incluso, como hemos dicho, tienen funciones comunes, vamos a estudiarlas por separado LA IMA%INACI.N RE RO#"CTORA * CREA#ORA :a IMA%INACI.N RE RO#"CTORA es la facultad para /I-AR3 CON!ER)AR y RE RO#"CIR las im"*enes de los ob%etos .omo hemos dicho se entiende por ima*en la reproduccin del contenido de una percepcin en ausencia del ob%eto &ue la provoc :a ima*en, por tanto, se basa en una percepcin previaH si de al*una forma no ha habido percepcin anterior de un ob%eto, no es posible reproducir su ima*en $in embar*o, la profunda cone!in e!istente entre percepcin e ima*en, en cuanto la primera condiciona la se*unda, no implica la confusin entre una y otra :os criterios &ue se han utili-ado para diferenciarlas son+ :a INTEN!I#A# o vivacidad+ la ima*en es m"s dbil, menos intensa &ue la percepcin :a mayor o menor A,"N#ANCIA #E #ETALLE! + la percepcin de un ob%eto se presenta con un n,mero de detalles sobre su estructura mucho mayor &ue el de su ima*en, sta ofrece un aspecto desva#do, va*o, frente a la precisin de la percepcin :a CARENCIA #E INTE%RACI.N de la ima*en con el entorno real+ *eneralmente la ima*en no puede ser inte*rada con las percepciones de la realidad &ue nos rodea :as im"*enes normales suelen ir acompaBadas del conocimiento de &ue son irreales
4$
0o obstante, estos criterio pueden fallarH de hecho, hay im"*enes [en especial las on#ricas y alucinatoriasC &ue se presentan tan vivas, intentas y reales como las percepciones 0aturalmente esto no siempre sucede y, adem"s, otra diferencia fundamental entre la percepcin y la ima*en es &ue en la ima*en, al no estar presente el ob%eto, no intervienen activamente los r*anos sensoriales ni los nervios transmisores, slo la corte-a cerebral .omo la percepcin est" en la base de las im"*enes, hay tantas clases de im"*enes como clases de sensaciones 1odos los contenidos de la sensacin pueden reaparecer en forma de im"*enes 7e ah# &ue haya im"*enes visuales, auditivas, olfativas, etc H aun&ue el ser humano es fundamentalmente un su%eto visual, esto es, predominan en l las im"*enes derivadas de las percepciones visuales 1odos estos tipos de im"*enes son fi%adas, conservadas y reproducidas tanto por la ima*inacin como por la memoria 2hora bien, una de las funciones espec#ficas de la ima*inacin es la asociacin de im"*enes Es un hecho f"cilmente comprobable &ue la representacin o reproduccin de una ima*en nunca se reali-a sola, sino &ue va acompaBada de otras im"*enes Esto fenmeno, en virtud del cual la reproduccin de una ima*en lleva unida la de otras, es lo &ue se denomina A!OCIACI.N #E IM+%ENE! y es reali-ado por la IMA%INACI.N RE RO#"CTORA :a ima*inacin reproductora asocia las im"*enes de un modo arbitrario sino &ue lo hace de acuerdo con ciertas leyes, a saber+ LE* #E !EME-AN5A, las im"*enes de los ob%etos seme%antes tienden a ser reproducidas con%untamente 'por e%emplo, deter*ente y le%#a) LE* #E CONTRA!TE, las im"*enes de los ob%etos opuestos tienden a reproducirse con%untamente 'por e%emplo, inviernoCverano) LE* #E CONTI%6I#A#, las im"*enes de los ob%etos percibidos conti*uos espacial o temporalmente tienden a reproducirse unidas Por e%emplo, si hacemos presente la ima*en de la primera letra del abecedario, la se*unda viene espont"neamente a nuestra ima*inacin
2dem"s de la funcin asociativa, la ima*inacin tiene una /"NCI.N CREATI)A En este caso, las im"*enes no son ya un mero refle%o de una percepcin anterior sino im"*enes nuevas y ori*inales creadas por el su%eto Esta creacin se hace utili-ando im"*enes &ue se tienen de percepciones anteriores por medio de una combinacin de las mismas 'por e%emplo, .entauro^ caballo _ hombre) Estas im"*enes se forman por el aumento, la disminucin, la adicin, la variacin, la supresin y`o la combinacin de varias im"*enes .omo es obvio, esta funcin de la ima*inacin creadora tiene un elevado papel en la produccin literaria, art#stica y cient#ficaH y se deslinda de la memoria, pues mientras sta se esfuer-a en representar lo m"s fielmente posible la realidad anteriormente vivida, la ima*inacin se ocupa precisamente de construir o inventar lo no vivido, a impulso sobre todo de los deseos 'conscientes o inconscientes) y de los temores
43
44
45
1EE1F 09 ; 1EE1F 09 ; !m7olos y signos en la vida act0al !m7olos y signos en la vida act0al Compilado y adaptado de+ -0li8n %8llego /evista Compilado y adaptado de+ -0li8n %8llego /evista Airtual de la (undacin 8niversitaria EspaBola .uadernos Airtual de la (undacin 8niversitaria EspaBola .uadernos de 2rte e 3cono*raf#a 1omo 0,mero 33 1@?@ de 2rte e 3cono*raf#a 1omo 0,mero 33 1@?@
46
TE'TO N9 : TE'TO N9 :
!$M,OLO! * !I%NO! EN LA )I#A ACT"AL
:a palabra s#mbolo parece referirse a pocas pasadas, especialmente medievales, manieristas o de fines del si*lo E3E $in embar*o es y se*uir" siendo actual, mientras el hombre considere &ue una ima*en puede ser m"s r"pidamente asimilada &ue una palabra o una frase escrita Hoy tenemos miles de s#mbolos, acaso m"s &ue nunca, en una cultura predominantemente visual+ si*nos &ue nos obli*an a una permanente y ya definitiva traduccin de una forma f#sica a un contenido mental, con inmediatas consecuencias en nuestra conducta social o individual Para el 7iccionario de la /eal 2cademia de la :en*ua, s#mbolo es Mima*en, fi*ura o divisa con &ue materialmente o de palabra se representa un concepto moral o intelectual, por al*una seme%an-a o correspondencia &ue el entendimiento percibe entre este concepto y a&uella ima*enM, definicin &ue peca por e!ceso, por&ue ima*en '&ue, repetida, es el sustantivo fundamental) o fi*ura evocan, inmediatamente, una forma f#sica, mientras &ue la palabra divisa es de doble filo, escrita y pintada, sin e!clusin 7i*amos con Oulio .asares 'en su M7iccionario 3deol*icoM) &ue Ms#mbolo es ob%eto, animal u otra cosa, &ue se toma como tipo para representar un concepto moral o intelectual, por al*una seme%an-a o correspondenciaM, con mayor brevedad y e!actitud, aun&ue las e!presiones M u otra cosaM y McorrespondenciaM abran inabarcables hori-ontes /especto a si*no, daremos la primera acepcin de la 2cademia+ M.osa &ue por su naturale-a o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de la otraM, casi literalmente repetida por .asares En francs si*ne, se*,n el dictionnaire de :ittr es, en primer lu*ar, Mindice dDune chose prsente, pass ou " venirM El si*no es, pues, necesariamente simblico, incluso cuando se limita a una Mdmonstration e!trieure pour faire connaitre ce &uDon pense, ce &uDon veutM, como :ittr dice, por e%emplo, del si*no de la cru- al santi*uarse .abe pensar &ue el si*no es al*o as# como la concentracin del s#mbolo, reducido a una ima*en sencilla y escueta, cuyo mensa%e es inmediatamente recibido por a&ul a &uien se destina, sin apenas necesidad de interpretarlo ra-onablemente En sus Escritos de esttica y semitica del arte 'publicadosH por = =ili, en Iarcelona, 1@>>) Oan MuQarovsQy dice+ M :a obra de arte posee el car"cter de si*noM X:a funcin &ue hace destacar el ob%eto en primer plano es la funcin simblica :a atencin se concentra en la eficacia de la relacin entre la cosa simboli-ada y el si*no simblico F se act,a mediante el si*no sobre la realidad o la realidad act,a sobre el si*noH los dos, tanto el si*no como la realidad, son ob%etos Esta eficacia de la relacin entre el si*no y la cosa simboli-ada por l, es el ras*o fundamental e indispensable del si*no simblicoH donde no lo hay, el si*no se convierte en una ale*or#a 1omemos, por e%emplo, el si*no del Estado+ mientras entre este si*no y la cosa si*nificada por l hay una relacin de eficacia Cpor e%emplo, la ofensa del si*no representa la ofensa del EstadoC el si*no es un s#mbolo 8na ve- &ue esa caracter#stica desaparece, el si*no se convierte en una ale*or#a, seme%ante a los si*nos convencionalesM 2l no conocer en su len*ua ori*inal este te!to sobre MEl lu*ar de la funcin estticaM 'escrito en Pra*a en 1@42) no se si MuQarovsQy es responsable de la palabra Male*or#aM, &ue, se*,n Eu*ne 7roulers 'en su 7ictionnaire des 2ttributs, 2ll*ories, Emblmes et $ymboles, 1urnhout, s f ), es la personificacin, Mba%o forma ordinariamente humana, acompaBada de atributos caracter#sticos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinacin, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moralM :a ale*or#a, en conclusin, suele basarse en la fi*ura humana, lo &ue no asumir#a el si*no, aun&ue pierda su relacin de eficacia con su si*nificado 2l contrario, usando el mismo e%emplo de MuQarovsQy, el si*no del Estado 'bandera o escudo) no perder#a su eficacia inmediata aun&ue lo empuBara una fi*ura femenina, ale*ori-ando la 0acin o el propio Estado En otra ocasin he escrito, a propsito de la pintura de historia, cu"ntos habr"n dado sus vidas por estas ale*or#as, como la Marianne francesa, admirablemente pintada por 7elacroi! como M:ibertad en las
47

barricadasM ':ouvre, 1?51), pero repetida incansablemente en su personificacin republicana en todas las alcald#as de (rancia =illo 7orfles 'en $#mbolo, comunicacin y consumo, :umen, Madrid, p 5@, 1@>2) distin*ue entre Msi*nos estticosM y Msi*nos f#sicosM 'o seBales), stos caracteri-ados por su car"cter funcional o utilitario, como de*radaciones de si*no esttico y su materiali-acin+ si*no real, &ue se transforma en seBal Pese a ello, pienso &ue no tienen por &u perder su sentido estticoH al contrario en muchas ocasiones salen *anando la belle-a, al concretar sus formas y colores en una ima*en clara y simple, pero por eso mismo atractiva MPor medio de las formas simblicas Cescribe Ernest .asirerC un contenido espiritual particular se identifica con un si*no sensible concretoM Parece evidente &ue esa identificacin no puede prescindir de una forma esttica &ue la hace mucho m"s atractiva y, por ello, m"s elocuentemente imperativa para &uien se ve imantado por ella $e trata de un len*ua%e potico en su intensidad, a manudo metafrico, &ue busca las correspondencias entre una apariencia conocida y un contenido l*ico, aun&ue distinto al normal .orrespondences como las &ue establece el clebre soneto de .harles Iaudelaire ':es (leurs du Mal, Par#s, 1?<1) entre Mles parfums, les couleurs et les sonsM &ue se responden mutuamenteH idea ya admitida por Henri Mur*er en sus $cnes de la vie de Iohme 'li*eramente anteriores), en las &ue un m,sico se esfuer-a por lo*rar al piano el rielar de la luna y la blancura del cisne, y llevada a su e!tremo por /imbaud en su no menos famoso soneto Aoyelles, &ue comien-a por a&uel verso+ M 2 noir, E blanc, 3 rou*e, 8 vert, F bleuH voyelles M, aBadiendo un valor metafrico al ya simblico valor del si*no de cada una de las vocales, reducido y simplificado por los si*los, ideo*ramas en su m#nima e!presin Esos ideo*ramas reducidos a si*nos simples sirven para componer palabras &ue son en s# mismas, abstracciones, esto es s#mbolos de una realidad m,ltiple y variada, reducida por el sustantivo, el ad%etivo o el verbo a un sentido uniforme y por ello %am"s ri*urosamente e!acto 7ecimos MmarM, MniBoM, MciudadM y no hacemos sino traicionar la identidad de la cosa o ser &ue enunciamos, sometindola a la e&uivalencia del n,mero 2l*o seme%ante, todav#a m"s patente, e!iste en el arte Oam"s el oscuro pintor de 2ltamira tom por MrealM el bisonte &ue estaba pintando, &ue era la concrecin de la idea de un *enrico bisonte en libertadH por lo dem"s, sus sombras simboli-aban el volumen, el espacio, y sus l#neas el movimiento, el tiempo 7esde entonces, nunca una obra de arte &ue mere-ca ese nombre ha sido la mera repeticin de al*o e!teriorH siempre ha tratado de ir de lo particular a lo *eneral, de lo material a lo espiritual :o mismo cabe decir de cual&uiera de las bellas artes 8n edificio, por e%emplo, se lee+ simblicamente+ torres o rascacielos si*nifican poder#oH a*u%as, espiritualidad, sentido ascendente En la pintura, la simbolo*#a es a,n m"s evidente, incluso en los cuadros hiperrealistas Por definicin es un si*no o referencia &ue no puede e!istir, aplastado, en la superficie del cuadro $on las tres dimensiones, evocadas, simboli-adas, por dos G es, al mismo tiempo, la evocacin de una cuarta dimensin, la del tiempo en su oscilar constante 8n cuadro de paisa%e o de marina siempre ser" un s#mbolo de tierra o de mar, por realista &ue se pretenda Oam"s un retrato ser" la copia literal del modelo, sino su interpretacin, su s#ntesis Co no ser" nada Pudiramos as# distin*uir entre un simbolismo espacial, un simbolismo temporal, &ue responden a la evocacin de espacio de tiempo o movimientoH pero tambin de un simbolismo conceptual, basado en la correspondencia entre la obra de arte y un concepto, finito o infinito, abstracto o concreto Pensemos en un o%o humano, &ue representado en un tri"n*ulo simboli-a 'incluso en dibu%os humor#sticos, por e% , del dibu%ante MM"!imoM) a 7ios, &ue todo lo ve, &ue tiene de las cosas el conocimiento inmediato, la infinita comprensinH o en una mano &ue, saliendo de las nubes en la icono*raf#a tradicional, si*nificar" la omnipotencia y autoridad divinas, pero &ue,

recortada de su bra-o con el dedo #ndice enhiesto, ser" inmediatamente interpretada como direccin obli*ada, &ue el transe,nte ha de destacar, sin meterse en m"s consideraciones Muchos de los s#mbolos tradicionales se conservan, aun a sabiendas de &ue no responden a una realidad, sino a un error Por e%emplo, el cora-n 'representado, por lo dem"s, con una forma simple y a*radable, puntia*udo en su parte inferior y con doble protuberancia curva en la superior) si*ue simboli-ando el amor, aun&ue sepamos &ue ese sentido no anida en dicho r*ano, como los &ue inventaron ese si*no cre#an :a flecha se mantiene como si*no de direccin, aun varios si*los de caer en desuso como arma a*resivaH VandinsQy y Vle la han reanimado, interpret"ndola a sus cursos de la Iauhaus 2ctualmente, ha pasado a ser un si*no &ue se obedece sin buscar las ra-ones VandinsQy en 7e lo espiritual en el arte y Vle en su .uaderno peda**ico de apuntes establecen las e&uivalencias entre formas y colores y nuestras pasiones y percepciones Ello no hab#a de desa*radar a Walter =ropius, fundador de la Iauhaus, cuyos paradi*mas eran+ el c#rculo a-ul, &ue en el espacio produce la esfera, emblema del universoH el cuadrado ro%o, &ue da el cubo, ima*en de lo slido, de lo terrenalH y el tri"n*ulo amarillo, en*endrador del tetraedro, la forma m"s MespiritualM, ima*en de la lu- Esas formas y al*unas m"s pertenecen, se*,n VandinsQy, Ma la cate*or#a de seres puramente abstractos, pero &ue sin embar*o viven, actt,an y e%ercen una influenciaM 'Kber das *eisti*e in der Vunst, 1@12) Vle e!amina 'Pada*o*isches sQi--enbuch, 1@2;) el %ue*o de tensiones entre formas simples y lo &ue resulta de combinarlas, y cmo dichas formas Mhan venido al mundoM por las atracciones entre pintor y l#neas MEl creador Cescribe =ropiusC ha de aprender el len*ua%e de las formas, para poder e!presar visualmente sus ideasM '2rchiteQtur, 1@;<) Es de recordar la frase de Aan =o*h, en su carta, cuando habla de haber tratado de e!presar las pasiones humanas por medio de colores 0uestras ciudades o caminos est"n pla*ados de si*nos o seBales, &ue constituyen el e!amen terico de los aspirantes a un permiso de conducir automviles y otros veh#culos En *eneral, el amarillo indica peli*ro, el ro%o prohibicin, el a-ul obli*acin o permiso de circular :as seBales de peli*ro son trian*ulares, si*uiendo el modelo del amarillo de la Iahaus, y llevan, sobre el fondo, un si*no es&uem"tico, abstracto o fi*urativo Entre los primeros, cal-ada irre*ular 'una mancha de base recta y de corte en doble curva), curvas en diversas direcciones o -i*-a*ueos, cru- o empalme de caminos , l#neas &ue se acercan 'paso estrecho), una barra vertical 'peli*ro indefinido) , etc Entre los ,ltimos, siluetas de obrero con pala 'obras), niBos 'escuelas pr!imas), vaca 'animales sueltos), hombre andando entre l#neas de puntos 'paso peatonal), coche torcido con huellas cru-adas 'cal-ada desli-ante), etc :as seBales ro%as suelen ser circulares, de%ando en su centro un espacio blanco 'banda blanca hori-ontal, direccin prohibida)H sin nin*,n dibu%o 'paso prohibido), etc , ocupado a veces por un dibu%o muy es&uem"tico en silueta 'coche, motocicleta, camin, bicicleta, etc ) o por una cifra o palabra escueta :as seBales a-ules llevan, sobre su campo circular, un dibu%o en blanco 'flecha, veh#culo ) &ue indica obli*acin o permiso Hay asimismo seBales informativas, cuadradas en fondo a-ul, con campo blanco central con flechas 'fin de prohibicin, prioridad), letras bP'olic#a), H'ospital)c, una cru- ro%a 'puesto de socorro) o dibu%os en silueta de llave in*lesa, telfono o surtidor de *asolina 1odo ello se completa con letreros rectan*ulares o en flechaCdireccin, marcas en el pavimento y seBales luminosas 'verde, paso libreH anaran%ado, atencinH ro%o, alto, etc ) tanto en sem"foros como en los propios veh#culos 7estellos o fo*ona-os son peli*roso inmediato $er#a absurdo ne*ar el valor esttico de esos si*nos viarios, incluso cuando sus elementos fi*urativos 'peatn, locomotora, niBos &ue corren, animal, etc ) est"n siluetados en el m"s rampln estilo acadmico+ su belle-a, tanto m"s perceptible cuanto m"s abstracta, ha sido inspiradora de numerosos artistas, pintores y escultores Entre los primeros destacaremos al posCcubista (ernand
4!

:*er '2r*entan, 1??1CPar#s, 1@;;), admirador de las obras del in*enio humano 'como los postes de cables de alta tensin, &ue eran sus M"rbolesM) y &ue en obras como :os discos en la ciudad '1@20) y otras seme%antes, se inspira en seBales de tr"fico y discos de *uardaa*u%as ferroviarios El simultarieista u orfista /obert 7elaunay 'Par#s, 1??;CMonpellier, 1@41) y su esposa, $onia 1erQ 7elaunay 'nacida en 8crania, tambin en 1??;) simboli-an la vida moderna en formas *eomtricas de colores contrastantes, &ue han influido en ese len*ua%e de si*nos p,blicos &ue, rec#procamente, estaba ya influyendo en sus obras :os futuristas italianos 'en especial =iacomo Ialla, 1urin, 1?>1C/oma, 1@;?) hacen de los si*nos calle%eros s#mbolos de la trepidante vida moderna En escultura, especialmente en las creaciones cinticas de 0icol"s $chdffer 'Valocsa, Hun*r#a, 1@12) hallamos el e&uivalente de las seBales luminosas utilitarias, mientras Oean 1in*uly '(ribur*o, $ui-a, 1@2;) las emplea, como todas las invenciones tcnicas de este si*lo, con evidente iron#a :a influencia de las seBales varias ha inspirado, por otra parte, al*unas obras 'estables y +mviles) de 2le!ander .alder '(iladelfia, 1?@?C1@>>) y al*unas esculturas de chapa o palastro de Pablo Picasso 'M"la*a, 1??1CMou*ins, 1@>5), perfiles de forma y tamaBo seme%antes a los indicadores de direcciones en los cruces de+ carreteras :os e%emplos pudieran multiplicarse .on los anteriores percibimos el doble %ue*o metafrico de la ima*en convertida en si*no y del si*no convertido, a su ve-, en s#mbolo esttico de la vida cotidiana En relacin con los si*nos anteriores podemos recordar uno tan lon*evo, casi, como la humanidad+ el craneo humano o calavera &ue se repite en a&uellos sitios accesibles al p,blico como advertencia de un peli*ro de muerte &ue acecha a &uien traspasa unos l#mites o toca unas estructuras En el terreno domstico todav#a se emplea en f"rmacos de e!trema peli*rosidad 7e los mosaicos romanos a las centrales elctricas, el es&ueleto o calavera no de%a de advertirnos de nuestra fr"*il condicin 7e moda en los emblemas del /enacimiento, en cuyas colecciones %am"s falta, pasa del libro a la escultura en los monumentos funerarios, lle*ando en el manierismo romano a la fr#a ele*ancia de tantas laudas 'por e% , en $anta Mar#a sopra Minerva) en las &ue sirve de rplica a la e!actitud del retrato del difuntoH el barroco, desde Iernini a /oubiliac 'respectivamente, $an Pedro del Aaticano y 2bad#a de Westminster), prefiere un es&ueleto entero, *esticulante y amena-ador a la simple calavera .r"neo &ue, por lo dem"s, ocupa todo un cap#tulo de la sensibilidad seiscentista, en las pinturas de =uercino Et in 2rcadia e*o es el t#tulo de un conocido estudio de ErUin PanofsQi, MFn the .onception of 1ranscience in Poussin and Watteau,M en Philosophy and History, homena%e a E .assirer 'F!ford, 1@5<) 7e tan e!&uisitos antecedentes humanistas va a pasar a seBalar los postes de alta tensin o las barreras electrificadas, sin perder su actualidad, en *eneral con dos tibias cru-adas a manera de r,brica, sin *randes variaciones respecto a los huesos de 2d"n, colocados al pie de los crucifi%os, salvo en cuanto a la calidad de esttica El peli*ro de descar*as elctricas se revela tambin, *r"ficamente, de manera m"s ramplona, por una silueta humana &ue cae fulminada por un rayo -i*-a*ueante, o por otros medios m"s elocuentes &ue el cr"neo mondo, de &ue nunca carecen los carnavales en sus caretas y &ue es permanente en la pintura simbolista, de Ensor a Munch, y, naturalmente, en historietas y estampas entre las cuales las McalaverasM de O = Posada merecen un lu*ar de honor El diseBo industrial, una de las artes m"s activas e inventivas de nuestro si*lo, ha producido im"*enes simblicas de e!traordinaria belle-a y perfeccin, aplicables a servicios de transportes, p,blicos y privados, tanto de personas como de animales y ob%etos, si*nos especiales para ferrocarriles, aviacin, autobuses, correos, etc , &ue no es cosa de enumerar a&u# y &ue var#an se*,n las empresas y pa#sesH pero &ue siempre se caracteri-an por su sencille- y ori*inalidad y, especialmente, por el simbolismo muy depurado derivado de la funcin o de la estructura El ideo*rama de la ((.. espaBoles 'derivado de un diseBo in*ls) es buena y conocida prueba, con dos "n*ulos encadenados
5#
Este comentario es aplicable a actividades sociales de toda clase+ partidos pol#ticos 'la ho- y el martillo del P. o la rosa en el puBo cerrado del P$FE, derivada del socialismo francs son un clar#simo e%emplo de intencionalidad simblica), a*rupaciones culturales 'la lira &ue suele aparecer en ellas es otro caso de ob%eto en desuso pero con prestancia simblica), cole*ios o estamentos profesionales 'el caduceo de Hermes sirve a la ve- a mdicos y comerciantes), personas %ur#dicas de todos los matices, reli*iosas, laicas 'la cru- 'le .risto es casi obli*ada en las primeras, me%or o peor Mestili-adaM), clubs recreativos o deportivos 'a menudo en relacin con la her"ldica tradicional correspondiente a su lu*ar de ori*en y e%ercicio), establecimientos de crdito blos bancos suelen tener buenos y caros idio*ramas, raras veces ideol*icos, como la estrella 'marina) de la .ai!a de Pensions de Iarcelonac o de comercio, etc G evidentemente a las marcas de f"brica o de productos de todo *nero 'a veces identificables por un nombre tambin simblico de sus e!celencias o in*redientes) .abr#a decir, si*uiendo a Iaudelaire en su citado soneto, .orrespondences, &ue en la vida actual M lDhomme y passe " travers de forts de symboles ` &ui lDobservent avec de re*ards familiersM Habla y vive entre s#mbolos, con la inconsciencia del Iour*eois =entilhomme de Moliere, &ue no sab#a &ue hablaba en prosa
5"
TERCERA UNIDAD Esttica inter!retativa
1EE1F 09 < 1EE1F 09 < Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica. Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica. Compilado y adaptado de+ 2r& /a,l Gnsaurralde Compilado y adaptado de+ 2r& /a,l Gnsaurralde $ociolo*#a del 2rte 200> 0,mero 4 8niversidad del $ociolo*#a del 2rte 200> 0,mero 4 8niversidad del 0oreste 0oreste
5$

TE'TO N9 ; TE'TO N9 ;
53
54
55
56
57
5!
1EE1F 09 > 1EE1F 09 > La o7ra de arte La o7ra de arte Compilado y adaptado de+ 2r& /a,l Gnsaurralde Compilado y adaptado de+ 2r& /a,l Gnsaurralde $ociolo*#a del 2rte 200> 0,mero 4 8niversidad del $ociolo*#a del 2rte 200> 0,mero 4 8niversidad del 0oreste 0oreste
6#
TE'TO N9 < TE'TO N9 <
6"
6$
63
64
65
CUARTA UNIDAD Comunicacin" artes y esttica
1EE1F 09 ? 1EE1F 09 ? Arte y Com0nicaci1n. El o7=eto en el transo7=eto. Arte y Com0nicaci1n. El o7=eto en el transo7=eto. Compilado y adaptado de+ $alvador 2burto Morales Compilado y adaptado de+ $alvador 2burto Morales /a-n y Palabra Primera revista di*ital en 2mrica :atina /a-n y Palabra Primera revista di*ital en 2mrica :atina especiali-ada en tpicos de .omunicacin 3$$0 1<0;C especiali-ada en tpicos de .omunicacin 3$$0 1<0;C 4?0< 4?0<
66
TE'TO N9 > TE'TO N9 >
EL ARTE E! COM"NICACI.N Entre las preocupaciones actuales de las .iencias del 2rte, se encuentran su propia definicin y las relaciones epistemol*icas &ue las confi*uran como tales, en torno a su ob%eto de estudio 0uestra propuesta de apro!imacin cuenta de inicio con un a!ioma interdisciplinario &ue precisa uno de sus multidimensionales campos de estudios+ el arte es comunicacin $u fundamentacin no es contempor"nea en su totalidad, pues sus impl#citos se encuentran en muchas de las pre*untas y discusiones cient#ficas &ue se ha hecho el hombre a lo lar*o de la historia 7esde los primeros temas alusivos sobre las funciones del 2rte &ue se re*istran en la (ilosof#a, hasta a&uellos traba%os en lo espec#fico &ue mucho despus dieron forma a la Esttica como ciencia Es necesario destacar &ue hasta mediados del si*lo EE, toda preocupacin refle!iva sobre el 2rte era ad%udicada a la Esttica Pero en esa situacin, tambin se di el desarrollo de otras disciplinas &ue compart#an aspectos del fenmeno esttico 1al es el caso de ciertos enfo&ues de la Psicolo*#a $ocial, la 2ntropolo*#a .ultural, la $ociolo*#a y la :in*K#stica 2plicada, &ue sumados a la Historia y la Etica, fueron obedeciendo a una nueva confi*uracin (ue precisamente por ese au*e, &ue en 2lemania se seBal por ve- primera, la necesidad de confi*urar una ciencia especial para los problemas de la creacin y del 2rte, distin*uindola por completo de la Esttica Ma! 7essoir, Emil 8tit- y W Worrin*er, atribuyeron a una nueva .iencia =eneral del 2rte, el estudio de las leyes del 2rte, las cualidades de los artistas y las obras en cuanto a manifestaciones, materias, tcnicas e intenciones /aymond Iayer en su Historia de la Esttica documenta ampliamente el momento, el conte!to y la proyeccin, de este nuevo campo propicio para la interdisciplina $e mantendr#an como dominio de la Esttica, los "mbitos de la naturale-a del hecho esttico, y as# se le deslindaban del resto de las manifestaciones :o art#stico y lo esttico pod#an diferenciarse Worrin*er insistir#a en el sentimiento como cate*or#a inob%etable, y en forma contundente afirmar#a &ue Xen el arte todo es e!presinY :as posibilidades para esta frase como a!ioma, tambin podr"n inte*rarse a este traba%o, toda ve- &ue en la comunicacin, es imposible suprimir su caracter e!presivo, dado por su nivel pra*m"tico, de uso real, es decir, vivo $er" posible inferir entonces, &ue la comunicacin art#stica efectivamente es ante todo, un hecho pra*m"tico Ga sea como e!periencia [lo emp#ricoC o como valoracin [lo a!iol*icoC, se vive Podemos afirmar desde este presupuesto, &ue todas las teor#as del arte lo son con respecto a un hecho comunicacional $u comple%idad, ha merecido las fra*mentaciones &ue todos conocemos :as mismas &ue ahora nos ocupan, para &ue pueda ser comprendido como un proceso continuo, y al &ue debemos apro!imarnos refle!ivamente, para su desarrollo como conocimiento, buscando una posible unidad
67
Iuscar la unidad desde los niveles pra*m"ticos de la comunicacin en el 2rte, ubica nuestras acciones en los discursos de la Postmodernidad, cuyos paradi*mas no han terminado de desaho*arse en todos los rdenes de lo establecido, por su tr"nsito entre el repudio, y la reconstruccin del modernismo 2mbos caminos ser"n todav#a compromiso y responsabilidad para las .iencias del 2rte, en el marco de la *lobali-acin del mundo, y sus emer*encias econmicas, sociales y culturales Iayer atribuye a Hal (oster '1@?;), el fundamentar en la resistencia o en la reaccin, las alternativas de supervivencia para la postmodernidad En la resistencia postmodernista, encontramos tambin los postulados de (rederic Oameson, &uien ubica nuestras preocupaciones sobre el arte, en la cultura de la sociedad de consumo, de los medios de comunicacin, y del capitalismo multinacionalH cuyos ras*os principales son+ la transformacin de la realidad en im"*enes, y la fra*mentacin del tiempo en serie de perpetuos presentes .on Our*en Habermas por su parte, neoconservador &ue conf#a a,n en los ideales de la modernidad y &ue propone como salida la racionalidad comunicativa, nos ser" posible, intentar una nueva confi*uracin para las cualidades estticas del hombre contempor"neo, desde los "mbitos de la formacin art#stica y de la vida cotidiana $olo &ue deberemos hacerlo, asumiendo el arte como la comunicacin reconfi*uradora de lo social, en lo individualCtrascedente del hombre sensible Ftras ideas postmodernistas como las de Oean Iaudrillard desde la reaccin, manifiesta &ue lo esencial no es el cambio, sino las cone!iones 'la era de las redes en el XE!tasis en la .omunicacinY), por&ue Xtodo el universo se convierte en una pantalla de controlY Oean (rancois :yotard a su ve-, en X:a .ondicin PostmodernaY, anuncia el fin de la modernidad debido a los cambios en la .iencia y en la tcnicaH el saber cambia el status, los mtodos son ahora los %ue*os del len*ua%e, las clases tradicionales tambin cambian, los individuos aparecen como Mnudos de circuitos de comunicacinY, y en lu*ar del *ran relato aparece [la diversidad enC el pe&ueBo relato Aattimo en XEl Pensamiento 7bilY, anuncia la disolucin de la cate*or#a de lo nuevo como e!periencia del fin de la Historia, y apunta &ue toda e!periencia se convierte en ima*en, &ue la realidad mantiene su car"cter de ilusoria, y &ue el $er debe ser entendido como huella, como recuerdos Paradi*mas &ue se abren a los sueBos, deseos, utop#as, supervivencia, y memoria, del hombre sensible y a la ve- responsable de sus mundos Ftros autores contempor"neos, &ue ubican con mayor precisin el ori*en de nuestras in&uietudes desde los "mbitos de la comunicacin en el 2rte, son+ =eor*e 7icQie y 2rthur 7anto, desde una teor#a institucional del arte, y Vatya MandoQi, con una teor#a del arte desde la vida cotidiana :os primeros, por&ue seBalan &ue el mundo del arte es un mundo [socialC, habilitado por las instituciones &ue proporcionan las estructuras para las obras G la se*unda, por acercarnos a la esencia [psicol*icaC del arte en la vida de todos los seres humanos, le%os de los institucionali-ados mitos estticos
$abemos &ue la institucionalidad en el 2rte, cobra sus venta%as en los procesos &ue lo llevan hasta la distribucin y el consumo, como hechos sociales Pero sabemos poco de las condiciones de la aprehensin y recreacin sensibles del mundo, en las esferas pra*m"ticas de la cultura contempor"nea $abemos de sus factores de incidencia en los campos de la Educacin, pero se mantienen ocultos ciertos fenmenos rudimentarios de la sensibilidad, &ue se fortalecen a travs de la interaccin En principio, pensamos &ue tendr#a &ue ver &ui-"s, con el desarrollo de la percepcin 8no de los fenmenos interactivos m"s importantes &ue nos defini y diferenci de las dem"s criaturas en la

1ierra En cient#ficos naturalistas y filsofos, &ue han estudiado esto en particular, pocas veces tiene &ue ver directamente con las e!presiones art#sticas y estticas M"s all" de lo fisiol*icoC sensorial, en la percepcin estriba la capacidad de los seres humanos para la abstraccin, pero de su sensibilidad dependen las labores en la confi*uracin de otras realidades m"s o menos estticas, las mismas &ue se encuentran en constante competencia de predominio, a travs de las im"*enes+ en el mundo, en las sociedades, en la comunicacin, y en las culturas comple%as de nuestra actualidad Es evidentemente &ue la percepcin en los seres humanos, involucra al*o m"s &ue los r*anos de los sentidos Muchos como Herbert /ead, han considerado esencial en el 2rte la accin de mirar G desde la pra*m"tica de la comunicacin, en i*ual medida suele ser importante escuchar, como tambin pueden serlo ciertos procesos sensoCmotrices, corporales, psicol*icos, psicol*icoC sociales, y diversas metaco*niciones &ue no por sutiles, pueden i*norarse en este campo &ue ha sido de una importancia vital, para la civili-acin Ounto a la percepcin, aparece tambin otra importante cualidad del Hombre Esta es la &ue obedece a la capacidad de comunicarse, para lo cual ha de crear innumerables formas para hacerlo Hablas, len*uas y len*ua%es, se han ido adecuando a nuestras necesidades, tanto en lo individual como en lo social $er y tener conciencia de s# mismo, es la suma de nuestras capacidades para pensar y e!presarlo, pudiendo recurrir a formas de conciencia esttica (ilosficamente, la confi*uracin histricoCsocial del hombre postmoderno, re&uiere de e!ploraciones y nuevas posturas ante su indiscutible trascedencia G en la actualidad, contamos ya con suficientes precedentes tericos para superar las e!plicaciones antropol*icas y sociales, &ue atendieron las in&uietudes *eneradas por los paradi*mas de la Modernidad \Lu es el hombre] $e*uir" siendo el punto de partida para el conocimiento cient#fico G para nuestros propsitos, recuperando el n,cleo esencial de las refle!iones en torno al 2rte, el hombre &ue se confi*ura en efecto histrica y socialmente, vive su trascedencia desde lo esttico a travs de su facultad de sensibilidad 'MandoQi, 1@@?) $e evidencian con ello capacidades y habilidades refle!ivas, a partir de sus sensaciones, emociones, y sentimientos, &ue constituyen su esfera afectiva 0o podr#amos renunciar %am"s a la condicin e!presiva de esa confi*uracin esttica de los seres humanos, por lo cual nos estamos refiriendo a un hecho comunicativo El cual debe ser apreciado como un fenmeno [sea esttico o tambin art#sticoC, &ue sur*e desde la esfera afectiva, y &ue se encuentra inmerso rudimentariamente en los procesos de la comunicacin Esto no si*nifica renunciar a las aportaciones &ue de%aron las tesis sobre los factores sociales como determinantes del 2rte $ino abundar sobre los condicionantes histricos para su valoracin, y su relacin coparticipativa y codeterminante Por ello, se se*uir"n en lo *eneral los planteamientos sobre el particular heredados por Platn, 2ristteles, Vant y He*el, &ue nos seBalan la propiedad de lo esttico, en los "mbitos de lo espiritual, como una forma de referirise a lo trascendente G en lo particular, recuperaremos las aportaciones de Martin Iuber, &ue se refiere ontol*icamente a las respuestas en la 0aturale-a del $er, desde su inevitable e indiscutible condicin dial*ica, es decir, comunicativa .on Iuber, ser" imposible no entender el 2rte como un proceso comunicacional trascendente, por&ue le da identidad a todo a&uel individuo sensible, &ue incorpora sus naturales capacidades para la interaccin con otros seres humanos Pero si con lo anterior, podemos entender &ue el arte en su esencia es comunicacin, por&ue compromete a sus interlocutores para asumir la resposabilidad de su trascedencia como seres
6!

humanosH obvio ser" tambin descubrir con esto, &ue adem"s es un fenmeno vivencial G para esto, ser" oportuno remembrar las tesis de Oohn 7eUey '1@4@), sobre las condiciones vivenciales del 2rte a travs de la e!periencia 7esde esta perspectiva, se perfilan nuestras lineas refle!ivas y e!ploratorias, de lo psicosocial en el 2rte Por&ue slo desde lo psicosocial se pueden abordar los v#nculos histricoCsociales del ob%eto del 2rte, como fenmenos de la facultad de la sensibilidad de los seres humanos 7e hecho, han ido cobrando una mayor vi*encia, los planteamientos de Ai*otsQi en su Psicolo*#a del 2rte '1@>0) :as .iencias del 2rte tambin re&uieren de la continuidad en sus estudios, para su desarrollo desde la esfera de la conducta humana 1ampoco podemos omitir, las aportaciones de al*unos pensadores en ese campo, &ue incursionaron en lo espiritual desde las filosof#as orientales, e incidieron en los diversos "mbitos de la realidad en el 2rte, para buscar soluciones al bienestar del hombre, y propiciar su interaccin armnica [y por lo tanto estticaC con los dem"s, incluyendo todos los mundos posibles, &ue somos capaces de crear y recrear Pese a &ue en su momento fueron ob%eto de dudas y escarnios, por atreverse a sub%etivi-ar en esta "rea del conocimiento, nos bastar" mencionar desde el campo de lo psicol*ico a+ $ (reud, . /o*ers, . Oun*, ( Perls, M EricQson, A $atir y O : Moreno G pese a &ue no nos ser" posible relacionarlos en todas sus dimensiones con las tesis de Ai*otsQi, de 7eUey y de Iuber, al*unos de sus principios no deber"n considerarse a%enos al fundamentar ciertas condiciones re&ueridas para la din"mica de interaccin, entre lo psicol*ico y lo social, en este estudio sobre las confi*uraciones psicol*icas y estticas Hablamos de las aportaciones del Psicoan"lisis, la =estalt, la Psicolo*#a Humanista, y el Psicodrama, &ue en su momento fundamentaron y e!tendieron al*unas de sus tesis con bases en la pintura, la escultura, el diseBo, la poes#a y el teatro Psicolo*i-ar el arte en a&uellos momentos, tom tintes de impertinencia 2hora, desde una perspectiva psicosocial, estamos se*uros &ue ser" oportuna su aplicacin y su dedicacin, ante los nuevos paradi*mas para el estudio de nuestra cultura y del 2rte 2 la esfera psicosocial corresponde, e!plicar lo esttico como una posible predisposicin [actitudC social e influencia En el marco del ima*inario, lo ideol*ico, los valores, las creencias y las acciones, como construcciones normativas y a!iol*icas sociales, despierta el inters por valorar la intervencin del componente afectivo en tales predisposiciones sensibles, como determinantes de la confi*uracin art#stica o esttica, desde la pr"ctica 7esde ese espacio [psicosocialC, han de descubrirse los v#nculos del sentido an"lo*ico y paradi*m"tico del len*ua%e art#stico :o mismo podr" suceder, con las construcciones culturales desde los "mbitos de sus valores, tradiciones, h"bitos y de la vida cotidiana Puede ser en cierto sentido comple%o, pero comple%o es el ob%eto de estudio de las .iencias Humanas, del Esp#ritu y del 2rte :a tradicin nos indica tomar impulso desde la Esttica, pero hasta a&u# entendemos &ue lo esttico en los seres humanos, es un fenmeno no solamente comunicacional, sino tambin absolutamente interactivo y multidimensional
7#
1EE1F 09 @ 1EE1F 09 @ Artes )is0ales Artes )is0ales Compilado y adaptado de+ $alvador 2burto Morales Compilado y adaptado de+ $alvador 2burto Morales /a-n y Palabra Primera revista di*ital en 2mrica :atina /a-n y Palabra Primera revista di*ital en 2mrica :atina especiali-ada en tpicos de .omunicacin 3$$0 1<0;C especiali-ada en tpicos de .omunicacin 3$$0 1<0;C 4@0> 4@0>
7"
TE'TO N9 ? TE'TO N9 ? :as 2rtes Aisuales son formas de arte cuyas obras son principalmente visuales en naturale-a 1radicionalmente se reconocen en este *rupo la pintura, la escultura, la ar&uitectura y la foto*raf#a, pero se pueden incluir tambin las artes pl"sticas como la cer"mica, el dibu%o y la impresin, las artes modernas como el video y la produccin audiovisual, y tambin el diseBo y la artesan#a Muchas de estas disciplinas, sin embar*o, pueden ser parte de otras artes adem"s de las artes visuales 2rtes Aisuales como concepto apareci recin al trmino de la $e*unda =uerra Mundial, por parte de artistas europeos &ue emi*raron a 0ueva GorQ 7esde 1@?0, el trmino se populari- debido a &ue e!plicaba me%or el arte contempor"neo &ue el trmino Xartes pl"sticasY, utili-ado anteriormente $e consideran artes visuales todas las &ue implican percepciones visuales :as m"s reconocidas son las bellas artes como la pintura, la escultura y la ar&uitectura, y la foto*raf#a :a pintura es, literalmente, la aplicacin de pi*mento 'en un medio con a*ente pe*ante) en un papel, un lien-o, una pared u otras superficies Hablando art#sticamente, la pintura se combina con otras pr"cticas como el dibu%o y la composicin, para lo*rar el ob%etivo de e!presar y comunicar por parte del pintor Es una pr"ctica &ue tiene sus or#*enes en las cuevas y con el tiempo, ha evolucionado y pasado por numerosos *randes estilos a travs de las pocas Hoy es considerada parte de las Iellas 2rtes 7estacan en este arte visual pintores como Pablo Picasso, Aincent Aan =o*h, 7ie*o Ael"-&ue-, /embrandt, $alvador 7al#, :eonardo 7a Ainci, Ooan Mir, $andro Iotticelli, .laude Monet, entre muchos otros :a escultura es un arte tridimensional, tambin considerado dentro de las artes pl"sticas, &ue consiste en dar forma o combinar materiales duros o pl"sticos, principalmente piedras, como roca o m"rmol, metales, vidrios y maderas :as esculturas pueden ser creadas de muchas maneras, ya sea simplemente sacando o tallando, como tambin armando, construyendo, fundiendo, soldando o moldeando Es muy com,n &ue las esculturas sean pintadas Es un arte pl"stico &ue adem"s representa la mayor#a del arte p,blico, al estar presentes en par&ues, calles y %ardines 2l i*ual &ue la pintura, la escultura ha pasado por muchos estilos a lo lar*o de la historia y sus formas son tan variadas como las culturas en el mundo y las diferentes corrientes art#sticas 7estacan escultores como Mi*uel Jn*el, =ian :oren-o Iernini, 2u*uste /odin, 2l*ardi, 7onatello, =iambolo*na, Houdon, entre otros :a ar&uitectura es otro arte tridimensional considerada dentro de las artes visuales como un arte pl"stica, debido a la manipulacin de materiales &ue implica 2 pesar de eso, las obras ar&uitectnicas tienen un puesto merecido dentro de las artes visuales 7esde los tiempos anti*uos se han reali-ado importantes obras &ue han deleitado a la vista humana y han embellecido los espacios :a ar&uitectura es el arte de reali-ar un proyecto y diri*ir la construccin de edificios y estructuras $e pueden destacar obras de todos los tiempos como las pir"mides de E*ipto y la Esfin*e, .hichnC3t-", el Partenn, la .atedral de $an Iasilio, la .atedral de 0otre 7ame, 2n*Qor, el 1a% Mahal, la 1orre Eifel, la Puerta de Irandembur*o, la 4pera de $#dney, el Iur% 2l 2rab, el Estadio 0acional de PeQ#n, slo por nombrar al*unos (inalmente, la foto*raf#a es un arte moderno &ue consiste en el proceso, actividad y arte de crear im"*enes por medio de la accin de la lu- :os patrones de lu- refle%ada por los ob%etos se *raban en un medio sensible o en un chip de almacenamiento Este proceso se reali-a mediante c"maras foto*r"ficas :a foto*raf#a tambin ha e!perimentado una evolucin en el tiempo y ha sido beneficiada con la nueva tecnolo*#a 2dem"s de ser considerada como parte de las artes visuales, es tambin fundamental en los estudios cient#ficos
7$

:a escultura tiene por ob%eto crear formas y armoni-ar vol,menes en el espacio El escultor al hacer formas, traba%a con las tres dimensiones :a escultura e!iste en el espacio, son cuerpos en el espacio, tiene sus propios medios de e!presin y los vol,menes y las masas est"n sometidos a disciplina de tcnica y de ritmo :a obra escultrica se reali-a en materia slida y, por tanto, est" su%eta a las leyes de la est"tica &ue ri*en a los cuerpos 2l principio del arte, el escultor domin la masa bruta :a escultura mvil tiene un elemento vital &ue es el tiempo .lases de escultura 7e bulto entero o bulto redondo, donde se reproducen en su totalidad la redonde- voluminosa de los ob%etos y puede ser observada desde cual&uier punto Ia%orrelieve, cuando sobresale de la superficie en la mitad de 2lto relieve, cuando sobresale del plano en m"s de la mitad de su corporeidad :a escultura se divide en+ Monumental, &ue es la &ue est" supeditada a la ar&uitectura E!enta, &ue es la independiente, sin estar subordinada a lo ar&uitectnico Materiales :os materiales &ue se han empleado en la historia de la escultura han dependido del lu*ar o sea de la *eo*raf#a .ada pueblo ha aprovechado los elementos disponibles a su alcance, por e%emplo, madera, hueso, marfil, piedra, m"rmol, alabastro, oro, plata, bronce, hierro, etc :os materiales han influido notablemente en los estilos, pues no pueden esculpiese de i*ual manera el *ranito &ue el m"rmol, o la madera &ue el marfil 1cnicas escultricas :a escultura de piedra tiene por primera fase la elaboracin de un modelo, en un material moldeable :a fusin a la cera perdida+ $e forma una base de tierra refractaria sobre la &ue se coloca, y lue*o se modela la cera 1cnica Ma tra-osM :a estatua no se modela ya en cera, sino en yeso, calc"ndola pie-a por pie-a, procurando &ue se distribuya de modo uniforme y se adapte perfectamente a la tierra refractaria 2 este se*undo sistema se le llama tambin de molde su volumen
P3018/2 :a pintura es el arte de e!presarse por medio de fi*uras :a pintura puede ser representativa de formas reales o la llamada pintura fi*urativa, y la pintura no fi*urativa o abstracta :os dos elementos esenciales son la l#nea y el color .lases de pintura 4leo+ Es el sistema de pintura en &ue los colores se me-clan con aceite secante 2cuarela+ 1iene como caracter#stica fundamental los materiales &ue la componen, como son los se*mentos con *oma de *ran disolubilidad y cuyo ,nico veh#culo es el a*ua Pastel+ .onsiste en barritas secas &ue se de%an en tra-os sobre el papel 1emple+ Pintura con colores &ue se disuelven previamente en cola (resco+ Pintura sobre el paramento reciente, con colores disueltos en a*ua Enc"ustica+ $i los colores se me-clan con cera derretida Fb%eto de la pintura+ Por el asunto, tenemos+ Pintura histrica Pintura de desnudo Pintura de retrato Pintura de paisa%e Pintura folQlrica, etc Por el tema la pintura puede ser+ (i*urativa 2bstracta $emiCabstracta Por tipos, tenemos+ Pintura decorativa, Pintura de caballete
73
1EE1F 09 10 1EE1F 09 10 Artes )is0ales2 La Ar@0itect0ra y El #iseAo Ind0strial Artes )is0ales2 La Ar@0itect0ra y El #iseAo Ind0strial Compilado y adaptado /evista di*ital en 2mrica :atina Compilado y adaptado /evista di*ital en 2mrica :atina especiali-ada en tpicos de arte 200@ especiali-ada en tpicos de arte 200@
74

TE'TO N9 CD TE'TO N9 CD
La Ar@0itect0ra :a ar&uitectura es el arte y tcnica de proyectar y construir edificios y otras estructuras y espacios &ue forman el entorno humano :a palabra ear&uitecturaf proviene del *rie*o ghi 'arch, cuyo si*nificado es j%efek, j&uien tiene el mandok), y lmnlop 'teQton, es decir, jconstructork o jcarpinterok) 2s#, para los anti*uos *rie*os el ar&uitecto es el %efe o el director de la construccin y la ar&uitectura es la tcnica o el arte de &uien reali-a el proyecto y diri*e la construccin de los edificios y estructuras, ya &ue la palabra qmipr 'techne) si*nifica jsaber hacer al*una cosak 7e ella proceden las palabras etcnicaf y tambin etectnicof 'jconstructivok) En su sentido m"s amplio, William Morris dio la si*uiente definicin+ :a ar&uitectura abarca la consideracin de todo el ambiente f#sico &ue rodea la vida humana+ no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de la civili-acin, por&ue la ar&uitectura es el con%unto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con ob%eto de satisfacer las necesidades humanas, e!ceptuando slo el puro desierto 1he Prospects of architecture in .ivili-ation, conferencia pronunciada en la :ondon 3nstitution el 10 de mar-o de 1??1 y recopilada en el libro Fn 2rt and $ocialism, :ondres, 1@4> F, tomando en cuenta la opinin del ar&uitecto Iruno Revi+ :a ar&uitectura no deriva de una suma de lon*itudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos &ue envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vac#o, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven $aber ver la ar&uitectura, Iarcelona, 1@4? En esencia lo &ue nos dice es &ue la ar&uitectura no se basa en la construccin en si, sino m"s bien en los vac#os y la adaptacin de estos a travs de la interpretacin de ellos mismos al convivir con el ser humano La pr8ctica proBesional de la ar@0itect0ra
Pla-a de $an Pedro, en el Aaticano, vista desde la c,pula de la Ias#lica
El ar&uitecto debe ser el individuo &ue domine todos los conocimientos cient#ficos y art#sticos de su poca :eonardo da Ainci 1radicionalmente, la ar&uitectura ha sido considerada una de las siete Iellas 2rtes 7eterminados edificios u otras construcciones son obras de arte ya &ue pueden ser considerados primariamente en funcin de su forma o estructura sensible o de su esttica 7esde este punto de vista, aun&ue
75

los medios de la ar&uitectura puedan consistir en muros, columnas, for%ados, techos y dem"s elementos constructivos, su fin es crear espacios con sentido donde los seres humanos puedan desarrollar todo tipo de actividades Es en este Mtener sentidoM en &ue puede distin*uirse la ar&uitectura 'como arte) de la mera construccin 2s# es como sta es capa- de condicionar el comportamiento del hombre en el espacio, tanto f#sica como emocionalmente 2un&ue en la actualidad suele considerarse &ue la principal actividad de la ar&uitectura va diri*ida al diseBo de espacios para el refu*io y la habitacin 'las viviendas), slo a partir del si*lo E3E comen-aron los ar&uitectos a preocuparse por el problema del alo%amiento, la habitabilidad y la hi*iene de las viviendas, y a ampliar su "mbito de actuacin m"s all" de los monumentos y edificios representativos :a evolucin a la especiali-acin y la separacin de "mbitos laborales es similar a la de otras profesiones En los si*los pasados los ar&uitectos no solo se ocupaban de diseBar los edificios sino tambin de asuntos &ue hoy competen a otras profesiones diversas 7iseBaban pla-as, alamedas y par&ues, especiali-acin &ue hoy se conoce como e!teriorismo o paisa%ismo :a especiali-acin de los ar&uitectos en la creacin de ob%etos de uso en las edificaciones, como los muebles, ha dado como resultado el nacimiento de la profesin de diseBo industrial Hoy, los profesionales &ue proyectan y planifican el desarrollo de los sistemas urbanos son los urbanistas Esta ,ltima profesin tiene estudios separados en al*unos pa#ses, mientras &ue en otros sus atribuciones son desarrolladas por ar&uitectos e in*enieros civiles, de forma con%unta o independiente Alg0nas deBiniciones de ar@0itect0ra :eon Iattista 2lberti '7e /e 2edificatoria, 14;2]) M el ar&uitecto 'architectore) ser" a&uel &ue con un mtodo y un procedimiento determinados y di*nos de admiracin haya estudiado el modo de proyectar en teor#a y tambin de llevar a cabo en la pr"ctica cual&uier obra &ue, a partir del despla-amiento de los pesos y la unin y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermos#sima, a las necesidades m"s propias de los seres humanosM 'del Proemio) MEl arte de la construccin en su totalidad se compone del tra-ado y su materiali-acin ' ) el tra-ado ser" una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, reali-ada a base de l#neas y "n*ulos y llevada a trmino por una mente y una inteli*encia cultaM 'del :ib 3, .ap 3) .arlo :odoli '2 Memmo+ Elementi dellD2rchitettura :odoliana, 1>?<) M:a ar&uitectura es una ciencia intelectual y pr"ctica diri*ida a establecer racionalmente el buen uso y las proporciones de los artefactos y a conocer con la e!periencia la naturale-a de los materiales &ue los componenM 'del Aol 3, .ap A3) O 0 :ouis 7urand 'Precis des lesons dD2rchitecture, 1?01C1?05) M:a ar&uitectura es el arte de componer y de reali-ar todos los edificios p,blicos y privados ' ) conveniencia y econom#a son los medios &ue debe emplear naturalmente la ar&uitectura y las fuentes de las &ue debe e!traer sus principios ' ) para &ue un edificio sea conveniente es preciso &ue sea slido, salubre y cmodo ' ) un edificio ser" tanto menos costoso cuanto m"s simtrico, m"s re*ular y m"s simple seaM 'de la 3ntroduccin al Aol 3) Oohn /usQin '1he $even :amps of 2rchitecture, 1?4@) M:a ar&uitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios construidos por el hombre, cual&uiera &ue sea su destino, de modo &ue su aspecto contribuya a la salud, a la fuer-a y al placer del esp#rituM 'del .ap 3) Eu*Sne AiolletCleC7uc '7ictionnaire raisonne , 1?;4C1?<?) M:a ar&uitectura es el arte de construir $e compone de dos partes, la teor#a y la pr"ctica :a teor#a comprende+ el arte propiamente dicho, las re*las su*eridas por el *usto, derivadas de la tradicin, y la ciencia, &ue se funda sobre frmulas constantes y absolutas :a pr"ctica es la aplicacin de la teor#a a las
76

necesidadesH es la pr"ctica la &ue plie*a el arte y la ciencia a la naturale-a de los materiales, al clima, a las costumbres de una poca, a las necesidades de un periodoM 'de la vo- M2rchitectureM) 2dolf :oos 'M2r&uitecturaM, 1@10) M:a casa debe a*radar a todos, a diferencia de la obra de arte &ue no tiene por &u *ustar a nadie :a obra de arte es un asunto privado del artista :a casa no lo es :a obra de arte se sit,a en el mundo sin &ue e!ista e!i*encia al*una &ue la obli*ase a nacer :a casa cubre una e!i*encia ' ) :a obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora ' ) \no ser" &ue la casa no tiene nada &ue ver con el arte y &ue la ar&uitectura no debiera contarse entre las artes] 2s# es $lo una parte, muy pe&ueBa, de la ar&uitectura corresponde al dominio del arte+ el monumento funerario y el conmemorativo 1odo lo dem"s, todo lo &ue tiene una finalidad hay &ue e!cluirlo del imperio del arteM :e .orbusier 'Aers une 2rchitecture, 1@25) M:a ar&uitectura est" m"s all" de los hechos utilitarios :a ar&uitectura es un hecho pl"stico ' ) :a ar&uitectura es el %ue*o sabio, correcto, ma*n#fico de los vol,menes ba%o la lu- ' ) $u si*nificado y su tarea no es slo refle%ar la construccin y absorber una funcin, si por funcin se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la ele*ancia pr"ctica :a ar&uitectura es arte en su sentido m"s elevado, es orden matem"tico, es teor#a pura, armon#a completa *racias a la e!acta proporcin de todas las relaciones+ sta es la MfuncinM de la ar&uitecturaM 0iQolaus Pevsner '2n outline of European 2rchitecture, 1@4;) M8n coberti-o para bicicletas es un edificioH la catedral de :incoln, una obra de ar&uitectura ' ) el trmino ar&uitectura se aplica solo a los edificios proyectados en funcin de una apariencia estticaM :ouis Vahn 'de una conferencia en el Politcnico de Mil"n, 1@<>) M2nte todo debo decir &ue la ar&uitectura no e!iste E!iste una obra de ar&uitectura G una obra de ar&uitectura es una oferta a la ar&uitectura en la esperan-a de &ue sta obra pueda convertirse en parte del tesoro de la ar&uitectura 0o todos los edificios son ar&uitectura ' ) El pro*rama &ue se recibe y la traduccin ar&uitectnica &ue se le da deben venir del esp#ritu del hombre y no de las instrucciones materialesM =illes 3vain '(ormulario para un nuevo urbanismo, 1@;?) M:a ar&uitectura es la forma m"s sencilla de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad, de hacer soBar 0o slo es una articulacin y una modulacin pl"sticas, &ue son la e!presin de una belle-a pasa%era, sino tambin una modulacin influencial, &ue se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y de los pro*resos en la materiali-acin de dichos deseosM Eduardo .arretero bb'(ra*mentos de un credo apcrifo, 200;)cc M':a ar&uitectura) no es importante en s# misma 3mporta por cuanto provoca, por cuanto influye en nuestras acciones, por cuanto invita al sueBo l,cido y al encuentro con los aspectos olvidados de la e!istencia ' ) 'importa) como veh#culo de conocimiento, como a*ente de liberacin ' ) una ar&uitectura no percibida es ine!istente ' ) anticipacin y recuerdo son las facultades &ue la ubican en el tiempo, ausencia y presencia las cualidades f#sicas &ue la sit,an en el espacio, ' ) es el acto de proclamar la realidad posibleM En *eneral, todos los *randes 2r&uitectos del si*lo EE, entre los &ue podemos mencionar a Mies van der /ohe, :e .orbusier, (ranQ :loyd Wri*ht, :ouis Vahn o 2lvar 2alto, han dado a su oficio una definicin distinta, enfocando su finalidad de manera diferente Muy interesante como compendio y refle!in sobre las diversas definiciones de ar&uitectura a lo lar*o de la historia es la obra del cr#tico italiano Iruno Revi M2rchitettura in 0uceM ,reve ReseAa Eist1rica $e*,n el tpico popular, en el tratado m"s anti*uo &ue se conserva sobre la materia, 7e 2rchitectura, de Aitruvio, $i*lo 3 a . , se dice &ue la ar&uitectura descansa en tres principios+ la
77

Ielle-a 'Aenustas), la (irme-a '(irmitas) y la 8tilidad '8tilitas) :a ar&uitectura se puede definir, entonces, como un e&uilibrio entre estos tres elementos, sin sobrepasar nin*uno a los otros 0o tendr#a sentido tratar de entender un traba%o de la ar&uitectura sin aceptar estos tres aspectos $in embar*o, basta con leer el tratado para percatarse de &ue Aitruvio e!i*#a estas caracter#sticas para al*unos edificios p,blicos muy particulares 7e hecho, cuando Aitruvio se atreve a intentar un an"lisis del arte sobre el &ue escribe, propone entender la ar&uitectura como compuesta de cuatro elementos+ orden ar&uitectnico 'relacin de cada parte con su uso), disposicin 'M:as especies de disposicin b c son el tra-ado en planta, en al-ado y en perspectivaM), proporcin 'M.oncordancia uniforme entre la obra entera y sus miembrosM) y distribucin 'en *rie*o oiQonom#a, consiste Men el debido y me%or uso posible de los materiales y de los terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conse*uido de un modo racional y ponderadoM) $us dudas al respecto son bastante intensas, pues cuatro p"*inas m"s adelante divide la ar&uitectura en tres partes+ .onstruccin, =nmica y Mec"nica Por interesante y su*erente &ue sea, no debe olvidarse &ue este tratado es el ,nico tratado cl"sico &ue nos ha lle*ado, y la probabilidad de &ue sea lo me%or de su poca es pe&ueBa :a historia de las diversas versiones del tratado de Aitruvio resume bien el conflicto a la hora de definir la ar&uitectura En 1<>4 .laude Perrault, mdico fisilo*o especiali-ado en diseccin de cad"veres y buen dibu%ante, publica su traduccin resumida del tratado de Aitruvio, &ue &ueda totalmente reor*ani-ado El resumen de Perrault es el medio por el &ue se conoci Aitruvio y &ue desde entonces influy en los tratados y teor#as de los si*los si*uientes G es en ese resumen en el &ue la tr#ada vitruviana va a ver la lu:a diferencia sustancial entre la versin de Perrault y las anteriores radica, se*,n Oos :uis =on-"le- MorenoC0avarro, en &ue Perrault ter*iversa Mel car"cter sinttico de la ar&uitectura en una visin estrictamente anal#tica y fra*mentada en tres ramas autnomas blo &uec es una consecuencia de su estructura mental b c formada a lo lar*o de una vida dedicada al an"lisis de los or*anismos vivos, &ue evidentemente en nin*,n momento recompon#a y volv#a a dar vidaM Por el contrario, se*,n Aitruvio+ :a ar&uitectura es una ciencia &ue sur*e de muchas otras ciencias, y adornada con muy variado aprendi-a%eH por la ayuda de &ue un %uicio se forma de esos traba%os &ue son el resultado de otras artes :a pr"ctica y la teor#a son sus padres :a pr"ctica es la contemplacin frecuente y continuada del modo de e%ecutar al*,n traba%o dado, o de la operacin mera de las manos, para la conversin de la materia de la me%or forma y de la manera m"s acabada :a teor#a es el resultado de ese ra-onamiento &ue demuestra y e!plica &ue el material for%ado ha sido convertido para resultar como el fin propuesto Por&ue el ar&uitecto meramente pr"ctico no es capa- de asi*nar las ra-ones suficientes para las formas &ue l adoptaH y el ar&uitecto de teor#a falla tambin, a*arrando la sombra en ve- de la substancia El &ue es terico as# como tambin pr"ctico, por lo tanto construy doblementeH capa- no slo de probar la conveniencia de su diseBo, sino i*ualmente de llevarlo en e%ecucin En el "mbito acadmico el proceso produccin ar&uitectnica, o de proyecto, involucra la sensibilidad como medio de recorte de las diferentes disciplinas asociadas, y aun por cuanto en pocas pasadas se escribieran e!tensos tratados, hoy en d#a lo le*al y lo tcnico dictan las normas, m"s no los modos Es entonces la ar&uitectura tdesde lo contempor"neo y apoyada en los nuevos recursos tecnol*icost un e%ercicio en el &ue efectivamente se envuelven orden, s#ntesis, semiolo*#a, materia, pero a,n m"s importante &ue a&uello, es un traba%o creativo, innovativo, indito, siempre &ue se e!cluya la ar&uitectura producida desde la industria inmobiliaria

:a importancia de la ar&uitectura en el si*lo EE ha sido enorme, pues su e%ercicio fue responsable de no menos de la tercera parte de los materiales acarreados por la humanidad en ese lapso 7urante este periodo, no slo se ha producido un *ran aumento de poblacin, con sus correspondientes necesidades edificatorias 'especialmente de viviendas), sino tambin importantes movimientos de poblaciones, desde las -onas rurales a las urbanas y, terminada la =uerra (r#a, desde los pa#ses pobres a los pa#ses ricos :os movimientos mi*ratorios han supuesto, no slo un aumento de la demanda de nuevos edificios en las -onas urbanas, sino tambin el abandono del patrimonio construido &ue, en muchos casos, se ha perdido definitivamente Este constante cambio en las necesidades y usos asociados a la edificacin permite e!plicar otra de las caracter#sticas de la 2r&uitectura moderna Este constante replanteo de conceptos, &ue se remonta hasta la 3lustracin, se han desarrollado distintos y numerosos estilos ar&uitectnicos con el af"n de dar una respuesta a esta interro*anteH en el si*lo E3E, se produce el abandono de la ortodo!ia neocl"sica en favor de un eclecticismo estil#stico de car"cter historicista, dando lu*ar al neo*tico, neorrom"nico, neomud%ar $lo con la lle*ada del si*lo EE sur*en estilos realmente ori*inales, como el 2rts and .rafts, el 2rt 0ouveau, el Modernismo, el Iauhaus, el Estilo 3nternacional, el PostCModernismo, etc #iseAo ind0strial El 7iseBo industrial es un tema del diseBo &ue busca crear o modificar ob%etos o ideas para hacerlos ,tiles, pr"cticos o atractivos visualmente, con la intencin de crear necesidades del ser humano, adaptando los ob%etos e ideas no solo en su forma sino tambin las funciones de ste, su concepto, su conte!to y su escala, buscando lo*rar un producto final innovador El diseBo industrial sinteti-a conocimientos, mtodos, tcnicas, creatividad y tiene como meta la concepcin de ob%etos de produccin industrial, atendiendo a sus funciones, sus cualidades estructurales, formales y estticoCsimblicas, as# como todos los valores y aspectos &ue hacen a su produccin, comerciali-acin y utili-acin, teniendo al ser humano como usuario Es una actividad creativa, &ue establece las cualidades polifacticas de ob%etos, de procesos, de servicios y de sus sistemas en ciclos vitales enteros Por lo tanto, el diseBo es el factor central de la humani-acin innovadora de tecnolo*#as y el factor crucial del intercambio econmico y cultural El diseBador industrial desarrolla diversos ob%etos tales como %oyer#a, indumentaria, %u*uetes, muebles, luminarias, veh#culos, accesorios de cmputo y sanitarios etc ,reve Eistoria :a concepcin de la forma de los ob%etos y la determinacin de sus atributos, es una actividad reali-ada por el hombre desde los or#*enes de la especie humana Estos ob%etos han tenido siempre como intencin ser e!tensiones de nuestros cuerpos y nuestras mentes 8n e%emplo com,n es el del desarrollo de la silla, pues anterior a sta se encuentra la roca, el tronco o un mont#culo, pero ahora el derivado es una silla, y m"s a,n, una silla er*onmica G as#, muchos ob%etos se han desarrollado dependiendo en *ran parte de su funcin Hasta el si*lo E3E las labores de confi*uracin 'diseBo) y construccin de los ob%etos estuvieron a car*o de la misma persona+ el hombre :a revolucin industrial comen- a *estarse en 3n*laterra a mediados del si*lo EA333 y con la introduccin sistem"tica de la m"&uina en el proceso de produccin, comien-a la mecani-acin del traba%o, en reempla-o del traba%o manual Este nuevo sistema de produccin separ las tareas de concepcin de las de construccin En un principio los creadores fueron artistas y artesanos con inventiva &ue tuvieron !ito debido a las favorables circunstancias econmicas del momento y al uso de la m"&uina de vapor y electricidad
7!

7urante la primera mitad del si*lo E3E los ob%etos fabricados por el nuevo sistema de produccin no se caracteri-aban precisamente por la calidad del diseBo, lo &ue provoc cuestionamientos y cr#ticas &ue hicieron eclosin con motivo de la =ran E!posicin 3nternacional de 1?;1 en :ondres 2ll# se e!pusieron los avances de la tecnolo*#a de la poca y todo lo &ue la tcnica permit#a producir, desde locomotoras y telares mec"nicos hasta ob%etos de la vida cotidiana :a calidad de los ob%etos e!puestos, &ue imitaban el aspecto de los hechos a mano, en *eneral era mala :a produccin industrial sacrificaba calidad y terminacin por cantidad En el conte!to de la cr#tica a la produccin industrial, Henry .ole, un especialista en artes decorativas inici un movimiento para conciliar arte con industria Edit una revista mensual llamada Oournal of 7esi*n and Manufacturers &ue fue la primera publicacin sobre diseBo aplicado a la industria El cuestionamiento de la produccin industrial fue se*uido por otras personalidades como Oohn /usQin y William Morris, ambos, inspiradores del movimiento 2rts and .rafts El movimiento 2rts and .rafts, plante un retorno a la produccin artesanal y al esp#ritu medieval como alternativa v"lida para recuperar el e&uilibrio entre artes y oficios El movimiento intent resucitar la artesan#a y el diseBo en la 3n*laterra victoriana $e caracteri- por materiali-ar la unidad de la forma, la funcin y la decoracin, un e&uilibrio &ue hab#a sido roto como consecuencia del nuevo sistema de fabricacin industrial 2l principio recha- el uso de la m"&uina, y las formas tendieron a ser r,sticas, simples y ele*antes, en *eneral sin ornamentacin :a forma no ocultaba su funcin y en cambio evidenciaba su construccin, de%ando a la vista clavos y clavi%as formando diseBos en las superficies de los muebles :a se*unda *eneracin de diseBadores del movimiento fue m"s superadora y acept plenamente la ayuda de la m"&uina $i bien el 2rts and .rafts lo*r revivir la artesan#a, no pudo hacer lo mismo con el diseBo aplicado a la industria, aun&ue el movimiento fue un paso si*nificativo hacia la abstraccin de la forma y el funcionalismo en el diseBo industrial $e considera &ue la primera institucin &ue imparti las bases del diseBo industrial fue la Iauhaus 'casa de construccin), una escuela alemana de arte, diseBo y ar&uitectura fundada en 1@1@ ba%o la direccin de Walter =ropius, dicha escuela fue clausurada en 1@55 por las autoridades prusianas 'en manos del partido 0a-i) En la actualidad el diseBo industrial se ha e!tendido por casi todo el mundo, con educacin a nivel universitario :a mayor#a de los pa#ses cuentan con or*ani-aciones oficiales &ue promocionan el diseBo :as escuelas m"s importantes en la actualidad son las de Mil"n, y toda 3talia, en *eneral El proceso de diseBar un producto incluye adem"s de los diseBadores industriales, in*enieros de producto, pl"sticos, metalur*ia, elctricos, electrnicos, sistemas, industriales y todos a&uellos &ue sean re&ueridos acorde con los re&uisitos espec#ficos del producto, as# como de la empresa &ue ha de producir el art#culo industrial :as actuales sociedades postmodernas se encuentran sumer*idas en una inmensa cantidad de ob%etos consecuencia de la produccin industrial seriada, desde sencillos empa&ues hasta automviles Estos ob%etos son estudiados y anali-ados por diseBadores industriales, &uienes sinteti-an la informacin proporcionada por estudios de mercado, de funciones, anatmicos, culturales, etctera, para poder desarrollar y diseBar productos adecuados al mercado y sus e!pectativas
1EE1F 09 11 1EE1F 09 11 /ilosoBa Esttica2 #an4a y MFsica. /ilosoBa Esttica2 #an4a y MFsica. Compilado y adaptado /evista di*ital en 2mrica :atina Compilado y adaptado /evista di*ital en 2mrica :atina especiali-ada en tpicos de arte 200@ especiali-ada en tpicos de arte 200@
"
TE'TO N9 CC TE'TO N9 CC #an4a 7efinicin de 7an-a :a 7an-a podr#a definirse como una serie de movimientos corporales r#tmicos &ue si*uen un patrn, acompaBados *eneralmente con m,sica y &ue sirve como forma de comunicacin o e!presin :os seres humanos se e!presan a travs del movimiento :a dan-a es la transformacin de funciones normales y e!presiones comunes en movimientos fuera de lo habitual para propsitos e!traordinarios 3ncluso una accin tan normal como el caminar se reali-a en la dan-a de una forma establecida, en c#rculos o en un ritmo concreto y dentro de un conte!to especial :a dan-a puede incluir un vocabulario preestablecido de movimientos, como en el ballet y la dan-a folclrica europea, o pueden utili-arse *estos simblicos o mimo, como en las numerosas formas de dan-a asi"tica Personas de diversas culturas bailan de forma distinta por ra-ones variadas y los diferentes tipos de dan-as revelan mucho sobre su forma de vivir :2 720R2 2 1/2AP$ 7E: 13EMPF :a dan-a y la cultura humana :a dan-a puede ser recreativa, ritual o art#stica y va m"s all" del propsito funcional de los movimientos utili-ados en el traba%o y los deportes para e!presar emociones, estados de "nimo o ideas Puede contar una historia, servir a propsitos reli*iosos, pol#ticos, econmicos o socialesH o puede ser una e!periencia a*radable y e!citante con un valor meramente esttico :a dan-a y el cuerpo humano El cuerpo puede reali-ar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y *irar Aariando estas acciones f#sicas y utili-ando una din"mica distinta, los seres humanos pueden crear un n,mero ilimitado de movimientos corporales 7entro del e!tenso campo de movimientos &ue el cuerpo puede reali-ar, cada cultura acent,a al*unos caracteres dentro de sus estilos danc#sticos El potencial normal del movimiento del cuerpo puede ser aumentado en la dan-a, casi siempre a travs de lar*os periodos de entrenamiento especiali-ado En el ballet, por e%emplo, el bailar#n se e%ercita para rotar o *irar hacia afuera las piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el poder levantar mucho la pierna en un arabes&ue En la 3ndia, al*unos bailarines aprenden a bailar incluso con sus o%os y ce%as 1ambin el vestuario puede aumentar las posibilidades f#sicas+ las -apatillas de puntas, -ancos y arneses para volar, son al*unos de los elementos artificiales utili-ados por los bailarines :a dan-a y la mente 2dem"s de proporcionar placer f#sico, la dan-a tiene efectos psicol*icos, ya &ue a travs de ella los sentimientos y las ideas se pueden e!presar y comunicar El compartir el ritmo y los movimientos puede conse*uir &ue un *rupo se sienta unido En al*unas sociedades, la dan-a puede llevar a estados de trance u otro tipo de alteracin de la conciencia Estos estados pueden ser interpretados como muestras de posesiones de esp#ritus, o buscados como un medio para liberar emociones El estado de trance permite a veces reali-ar ha-aBas de fuer-a e!traordinaria o de resistencia al peli*ro, como el bailar sobre brasas En al*unas tribus, los chamanes bailan en estado de trance para poder curar a otros tanto f#sica como emocionalmente $e ha desarrollado un nuevo tipo de terapia utili-ando la dan-a para ayudar a las personas a e!presarse y a relacionarse con los dem"s

1ipos de dan-a E!isten dos tipos principales de dan-a+ dan-as de participacin, &ue no necesitan espectadores, y dan-as &ue se representan, &ue est"n diseBadas para un p,blico :as dan-as participativas incluyen dan-as de traba%o, al*unas formas de dan-as reli*iosas y dan-as recreativas como las dan-as campesinas y los bailes populares y sociales Para tener la se*uridad de &ue todos en la comunidad participan, estas dan-as consisten casi siempre en es&uemas de pasos muy repetitivos y f"ciles de aprender :as dan-as &ue se representan se suelen e%ecutar en templos, teatros o anti*uamente delante de la corte realH los bailarines, en este caso, son profesionales y su dan-a puede ser considerada como un arte :os movimientos tienden a ser relativamente dif#ciles y re&uieren un entrenamiento especiali-ado 7an-a y sociedad :os efectos tanto f#sicos como psicol*icos de la dan-a le permiten ser ,til para muchas funciones Puede ser una forma de adorar a los dioses, un medio de honrar a nuestros ancestros o un mtodo para crear ma*ia $e menciona la dan-a en la Iiblia, y hasta la edad media era una parte usual de los homena%es y de las celebraciones reli*iosas 'tradicin &ue se mantiene en al*unos lu*ares de EspaBa y 2mrica :atina) 2un&ue la 3*lesia cristiana denunci la dan-a como inmoral, el cristianismo no consi*ui suprimir todos los ritos pa*anos :a dan-a puede tambin formar parte de los ritos de transicin &ue se reali-an cuando una persona pasa de un estado a otro 2s#, el nacimiento, la iniciacin, la *raduacin, el matrimonio, el acceso a un puesto oficial y la muerte pueden ser enmarcados por la dan-a 1ambin forma parte a veces del *alanteo En al*unas sociedades, los bailes son los ,nicos eventos a los &ue acuden y donde se conocen los %venes de distinto se!o En la sociedad contempor"nea, los bailes proporcionan a los %venes ocasiones importantes para reunirse 1ambin es factible traba%ar ayudado por la dan-a :os movimientos r#tmicos son capaces de lo*rar &ue el traba%o sea m"s r"pido y eficiente, como en las dan-as %aponesas &ue se reali-an en las plantaciones de arro- En al*unas culturas, la dan-a es una forma de arte, y en el si*lo EE al*unas dan-as &ue ori*inalmente eran ritos reli*iosos o entretenimientos de la corte se han adaptado al teatro $istema de 0otacin en 7an-a $e trata del re*istro escrito de los movimientos de la dan-a 2un&ue al*unos eruditos piensan &ue ya los anti*uos e*ipcios re*istraban sus dan-as por medio de %ero*l#ficos, la m"s n#tida y anti*ua notacin &ue ha lle*ado hasta nuestros d#as proviene de la Europa del si*lo E3E 8no de estos mtodos anti*uos, dif#cil de interpretar, aparece en dos manuscritos catalanes escritos hacia 14<?, en los cuales una combinacin de rayas verticales y hori-ontales, adem"s de si*nos seme%antes a los n,meros @ y 5, representan cinco pasos espec#ficos e indican las direcciones del movimiento 8n mtodo mucho m"s com,n de este periodo presupone el conocimiento de un vocabulario de pasos, los cuales est"n indicados por sus iniciales 7e este modo, la secuencia rbssdrb re*istra los si*uientes pasos conocidos+ reverencia, branle, simple, simple, doble, riprese, branle Es posible reconstruir el si*nificado de estos nombres estudiando los escritos de la poca 7urante el reinado de :uis E3A de (rancia, cuando por primera ve- se empe- a separar el ballet profesional de la dan-a de la corte, apareci un sistema de notacin completamente desarrollado En 1>00 el maestro de dan-a francs /aoul 2u*er (euillet public su .horo*raphie, ou lDart dDcrire la danse Podemos apreciar en estos primeros dibu%os &ue tanto la relacin del bailar#n con respecto a su entorno, como el es&uema en el suelo est"n representados en una l#nea a lo lar*o de la cual se escriben los pasos y al*unos movimientos de bra-os

2 medida &ue la tcnica del ballet se fue re*ulando, los notadores empe-aron a utili-ar fi*uras de palillos para mostrar las posiciones del cuerpo y de las piernas 8n importante sistema de transicin, &ue utili- tanto el sistema (euillet como las fi*uras, fue el de E 2 1heleur '1?51) El sistema elaborado por el core*rafo francs 2rthur $aintC:on '1?;2) utili-aba fi*uras en forma de palillos &ue se*u#an los movimientos de la dan-a a lo lar*o de pautas musicales y, adem"s, fue el primer dibu%o &ue mostraba el punto de vista del p,blico, con lo &ue las direcciones de derecha e i-&uierda est"n cambiadas 7el si*lo E3E nos lle*an dos importantes sistemas de notacin, el del maestro alem"n 2lbert Rorn en 1??> y el del maestro ruso Aladimir $tepanov en 1?@1 .on el e!tenso vocabulario de movimientos introducido por el ballet moderno y otros tipos de dan-a del si*lo EE, se han lle*ado a desarrollar m"s de 1; sistemas distintos en este si*lo :os tres m"s conocidos vienen de la mano de la maestra brit"nica Mar*aret Morris+ el de los tambin brit"nicos /udolf y Ooan Ienesh, y el del h,n*aro /udolf von :aban Este ,ltimo sistema, llamado labanotacin e inventado en 1@2?, consiste en una serie de s#mbolos abstractos &ue muestran la direccin, el ritmo y el *rado de movimiento de las diversas partes del cuerpo Ounto con las *rabaciones, ste es uno de los sistemas de notacin de la dan-a m"s utili-ado actualmente :a 7an-a y el /ito En la dan-a ritual se halla contenida una *ran parte de la tra*edia interior humana ante la naturale-a Es el problema de la fertilidad, de la ve%e-, de la muerte Es el miedo ante las manifestaciones terror#ficamente *randiosas de la naturale-a o la contemplacin de los fenmenos celestes Pero m"s a,n &ue esto es su relacin con los problemas creados por el propio hombre dentro de s# en sus actividades mentales, como los sueBos Esa lucha &ue la conciencia de todo individuo sostuvo con el caudal de su inconsciente, esa presencia de ar&uetipos mentales in,tilmente borrados para sur*ir cuando lle*a la oportunidad, constituye un problema eterno para el hombre de todas las pocas G la proteccin de todos esos problemas de dentro afuera y viceversa encontr en la dan-a ritual una emotiva e!presin hasta lle*ar a fundirlos en la misma e%ecucin de la dan-a con la seriedad de uno de los actos m"s decisivos de la e!istencia 2l sumirse los participantes de estas dan-as en el !tasis provocado por ellas, pretendieron influir m"*icamente en esos problemas vitales antes aludidos, y as#, como e%emplo m"s sencillo, en lo &ue respecta a la fertilidad de los campos, al unificarse los dan-antes con la naturale-a, creyeron transmitirle su propia actividad or*i"stica y e!citarla *enticamenteH esto en el aspecto m"s primitivo de la cuestinH otras veces fueron como el mismo fin e%ecutadas las dan-as ante los dioses de la fertilidad, como un ritual m"s lleno de conceptos reli*iosos &ue m"*icos Pero el transcurso de los milenios, el rito de la dan-a se hi-o menos elemental y se complic con escenificaciones m"s abundantes en sortile*ios simblicos, &ue hicieron imprescindible la intervencin de especialistas hechiceros o &uedaron reservadas solamente para un reducido *rupo de iniciados, celosos *uardadores de un oscuro ritual .uando lle*amos a la edad media, al encontrarnos con la aberracin mental de esas dan-as de bru%as, comprendemos lo le%os &ue est"n las primitivas dan-as propiciatorias de los hombres prehistricos, en los efectos buscados, en los cines, en los medios, y sus ideas fundamentales 1ambin lle*aron hasta la edad media las dan-as rituales del fue*o en los festivales #*nicos europeos, sobre todo los de primavera y otoBo, en los &ue hombres y mu%eres dan-aban alrededor de las ho*ueras, saltaban sobre ellas acompaBados de c"nticos, todo ello con el fin de ase*urarse buenas cosechas o librarse de los males Ftras veces la dan-a pretende ase*urar un matrimonio feli-, y, en *eneral, todas esas manifestaciones de las dan-as rituales del fue*o no son sino una permanencia de las dan-as primitivas Por otra parte, en casi todas las civili-aciones anti*uas, y sobre todo las orientales o las &ue m"s directamente se orientali-aron, se desarroll un tipo de dan-a ritual mi!ta, por lo &ue ten#a de

se!ual y reli*iosa al mismo tiempo, indisoluble combinacin de efecto *ensico por un lado y fuer-a reproductora de la naturale-a por otro Estas dan-as rituales constituyeron la parte m"s atractiva de las *randes fiestas de la fertilidadH y en ellas dan-aron dioses, hombres y mu%eres, sin ese serio ceremonial de las dan-as puramente reli*iosas, pero con un ale*re frenes# cuyo motivo reli*ioso dio el fondo necesario para &ue todo ello no constituyera ,nicamente un desbordamiento se!ual Lui-" podr#a hallarse en este tipo de dan-as el ori*en de las famosas dan-as 7ionis#acas de la anti*ua =recia :a participacin de lo se!ual en la dan-a ritual fue tan *rande, &ue lle* a infundir temor a los sacerdotes respecto al hecho de &ue este aspecto lle*ase a anular el verdadero ob%eto reli*ioso &ue ellos deseaban provocar con la dan-a 2s# los cole*ios romanos de sacerdotes bailarines veneraban a todos los dioses, con la e!cepcin de la diosa Aenus, a la &ue nombraba la diosa peli*rosa, y sus dan-as en torno a los altares derivaba hacia la e!altacin blica y no se!ual 2 pesar de las e!cepciones m"s o menos si*nificativas el aspecto or*i"stico, se!ual, *an y indudablemente terreno al contenido reli*ioso, y en casi todas las dan-as rituales de las anti*uas culturas, sobre todo al estar encomendadas a las mu%eres, la m#mica se sobrepuso a la seriedad y oscura de in*enuo si*nificado El /enacimiento en la 7an-a (ue la dan-a desarrollada y e%ecutada en Europa en el periodo histrico conocido como renacimiento En la 3talia de finales del si*lo EA, un renovado inters por el arte, la ar&uitectura y la literatura de la =recia y la /oma anti*uas dio pie a un nuevo nacimiento 'renacimiento) de la cultura italiana Esto fue promovido por los poderosos pr#ncipes de los estados del norte de 3talia, &ue adem"s de poseer una amplia cultura, buscaban rodearse de lo me%or, no slo para resaltar la ima*en y el esplendor de su corte, sino por&ue ellos mismos amaban y practicaban las artes El pr#ncipe del renacimiento deb#a ser un soldado valiente y un *obernante firme y %usto, y adem"s un *ran artista, m,sico y bailar#n :a destre-a en el baile le dar#a *racia, ele*ancia, di*nidad y prestancia Por lo tanto, la dan-a estaba influenciada por la atmsfera del renacimiento italiano :os maestros de baile se*u#an la pauta marcada por los artistas al crear dan-as en las &ue los elaborados es&uemas espaciales eran su principal caracter#stica Para conse*uir esto, el n,mero de bailarines era limitado, y desaparecieron las dan-as en filas y c#rculos tan comunes en la edad media :as dan-as de la 3talia del si*lo EA eran b"sicamente dos+ la bassa dan-a, una derivacin de una dan-a cortesana medieval de pare%a en comp"s de <`?, para dos o tres bailarines, y el ballo, una dan-a con me-cla de ritmos y &ue al*unas veces incorpora elementos de la m#mica :os cuatro ritmos b"sicos eran la bassa dan-a '<`?), el saltarello '5`4), la *uadernaria '4`4) y la piva '2`4) :os es&uemas espaciales continuaron dominando la dan-a italiana durante todo el si*lo EA3, como puede verse en los traba%os de (abritio .aroso '3l ballarino, 1;?1 y 0obilit" di dame, 1<00), &uien cre ele*antes balli y balletti en los cuales los bailarines describen comple%os dibu%os 1ambin los encontramos en los del maestro de baile .aesare 0e*ri '=ratie dDamore, 1<02), &uien traba% en Mil"n y mostraba una clara influencia espaBola en sus balli, como por e%emplo en su spa*noleta y en su canario El vocabulario de pasos aument considerablemente en esta poca 2un&ue las dan-as italianas eran conocidas en (rancia e 3n*laterra durante la se*unda mitad del si*lo EA3, las dan-as m"s populares en estos pa#ses continuaban siendo procesionales :a velada en la corte empe-aba con la ma%estuosa pavana, una dan-a &ue era una demostracin de las %oyas y ri&ue-as de cada uno de los bailarines (recuentemente, a esta dan-a le se*u#a la *allarda, una dan-a en la cual el hombre demostraba sus cualidades tcnicas, no slo a su pare%a, sino tambin a los asistentes, mientras &ue la dama le imitaba con pasos m"s sencillos y suaves 8n buen bailar#n de *allarda era capa- de improvisar sus propias variaciones, &ue pod#an incluir *randes saltos, batidos y *iros

En este tiempo no e!ist#a una diferencia real entre la dan-a social y la teatral En muchas de las espectaculares mascaradas &ue ten#an lu*ar en las cortes europeas, se creaban coreo*raf#as especiales donde se utili-aban los pasos y ritmos m"s comunes del saln de baile y donde los bailarines eran las damas y los caballeros de la corte El Iarroco en la 7an-a .orresponde a las dan-as &ue sur*ieron durante el si*lo EA33 El %oven rey :uis E3A de (rancia sent#a una pasin particular por la dan-a, y en 1<;5, a los 1; aBos, bail el papel del $ol en el Iallet /oyal de la 0uit, ha-aBa &ue le vali el sobrenombre de /ey $ol En 1<<1 fund la /eal 2cademia de la 7an-a, ba%o la direccin de su propio maestro de baile, Pierre Ieauchamp 2lrededor de 1><0, Ieauchamp ide una forma de notacin de la dan-a, pero fue un contempor"neo suyo, /aoul 2u*er (euillet &uien dio a conocer este sistema al mundo con la publicacin de .hor*raphie '1>00), &ue se tradu%o #nte*ra o parcialmente al in*ls, alem"n, italiano y espaBol Pronto pudieron los maestros de dan-a intercambiar sus nuevas coreo*raf#as no slo desde distintas ciudades, sino desde distintos pa#ses 2ctualmente se conservan unas 400 coreo*raf#as notadas En esta poca, la escena art#stica en (rancia estaba dominada por Oean Iaptiste :ully, &uien, adem"s de ser un ma*n#fico violinista, era un e!celente bailar#n :ully fue maestro de m,sica de la familia real El rey disfrutaba con la comedia y con li*eros divertimentos, representados en contadas ocasiones en la corte, por nobles &ue bailaban los papeles principales Por esta ra-n, :ully arrend el Oeu de Paume, donde transfiri todas sus producciones para ofrecerlas al p,blico, con bailarines profesionales en sustitucin de los cortesanos Est" considerado como el creador de la pera francesa 7urante el reinado de :uis E3A, las dan-as &ue abr#an los bailes de la corte eran los branles, &ue ya no eran simples dan-as campesinas y se hab#an refinado y di*nificado Pstas fueron se*uidas por el courante, dan-ado de forma alternativa por una pare%a en orden a su ran*o social, &ue a su ve- fue sustituido por el minu, &ue mantuvo la supremac#a en el saln de baile durante m"s de 100 aBos 2dem"s del minu, las dan-as de saln m"s populares fueron los bourres, ri*odones o *avotas 2un&ue todas ellas tuvieron su ori*en en (rancia, pronto se e!tendieron al resto de las cortes europeas En la dan-a teatral del si*lo EA33 todav#a se usaba el vocabulario de los bailes de saln, y tanto en ste como en el teatro se pod#a ver la influencia de los italianos en los es&uemas espaciales Pero, a medida &ue los bailarines profesionales tuvieron m"s participacin en las peras y en los ballets, este vocabulario se vio ampliado debido a las e!i*encias tcnicas, y constituye la base del ballet cl"sico actual :a 7an-a y el 2rte :a dan-a, como arte natural y primordial por e!celencia, tiene un valor universal y simblico, por&ue e!presa un sentimiento, un estado del alma .olabora en la e!presin de los mitos, transmisores a su ve- de la obra mental del pasado, donde se sobrepone al mundo f#sico ese otro mundo ps#&uico elaborado por la humanidad si*lo tras si*lo, como uno interpretacin potica de lo misterioso, vital y eterno, &ue unen al hombre y sus problemas con la naturale-a :a m"s primitiva e!citacin esttica, la del ritmo, encontr en la dan-a su inmediata e!presin desde &ue los hombres prehistricos prestaron atencin a los sonidos repetidos de la naturale-a Por eso la primera e!presin del ritmo fue e%ecutada *racias al repetido chocar de los bastones, el batir de palmas o el cho&ue continuado de los pies con el suelo M"s tarde se a*re* la cadencia acompasada del cuerpo, los movimientos de bra-os y piernas, as# como la asociacin de la voPero el momento &ue a todas esas manifestaciones e!ternas se uni la intencin interna de un

si*nificado pasional adem"s del placer esttico, fue cuando la dan-a empe- a ser la e!presin m"s completa de los sentimientos humanos Pero la dan-a no evolucion en e!presin interna por&ue le incorporasen a ella diversos instrumentos musicalesH en este aspecto fue casi siempre m"s emotivo y profundo el monocorde acompaBamiento de los tambores &ue la m"s bella e!presin de canto o el con%unto ya evolucionado de varios instrumentos, por&ue la dan-a fue siempre e!presividad por s# misma, y slo el sentimiento esttico de los e%ecutantes, as# como su contenido ps#&uico y pasional en la e%ecucin, es lo &ue hi-o a sta subyu*ante Es el punto donde la dan-a y la m,sica se separan para se*uir rumbos distintos en su propia evolucin a travs de los milenios Pero es el caso &ue la evolucin es una idea m"s adecuada a la m,sica &ue a la dan-a en trminos *enerales, por&ue la m,sica es una elaboracin de lo consciente y la dan-a es un producto del inconsciente, con todo su valor dominador y primitivo, donde el hombre halla las ra#ces de su propio pensamiento y el por&u de sus actos m"s insospechados Por eso la dan-a tiene, adem"s de su valor esttico, el de su espontaneidadH y desaparecida sta por preciosismo o aditamientos artificiosos, tiene precisamente su primi*enio valor emotivo y evocador del inconsciente del hombre, donde ste se encuentra a s# mismo En cambio, la m,sica, insuperable en sus concepciones intelectuales, nos lleva por el camino de lo consciente, de lo art#sticamente evolucionando, y puede revelar sentimientos con *ran precisin, con mayor e!actitud a veces &ue las palabrasH pero hay sentimientos envueltos en el tumulto de nuestras pasiones &ue slo la dan-a es capa- no slo de e!presar, sino de hacer brotar de lo m"s profundo de nuestro inconsciente olvidado Mas toda m,sica lleva en su es&ueleto una *ran parte de dan-a, y hasta nuestros d#as, ese contenido bailable lo vemos e!presado directamente en los movimientos del director de or&uesta, &ue ponen en su Mdan-a m#micaM todo su esp#ritu G es precisamente el ritmo lo &ue la m,sica debe a su pro*enitora la dan-a, la cual parece una madre llena de recursos fecundos, inmutable a travs de los si*los, tan se*ura de su fuer-a como la propia naturale-a &ue la cre para e!presin humana de sus fuer-as vitales, por&ue en la naturale-a todo es ritmo, y ello reside la esencia de la vida Por eso la dan-a tiene un valor vital es&uem"tico y funcional, &ue la hace ser como una proyeccin humana del movimiento universal del cosmos :a dan-a fue desde sus comien-os la e%ecucin art#stica para la &ue el hombre se hall me%or dispuesto $u aspecto como au!iliar de efectos m"*icos o rituales no fue en detrimento de su valor como arteH por el contrario, el pretendido si*nificado m#stico de muchas dan-as sirvi de palanca al desarrollo art#stico de su e!presividad Por otra parte, en las dan-as pantom#micas &ue imitaran las actitudes de diversos animales se advierte un oculto contenido de hechi-o primitivo, como el de las dan-as propiciatorias de la ca-a, en las &ue el ca-ador imita a su presa, en una asociacin elemental de ideas de ma*ia imitativa Es a&u# donde el tatua%e y la m"scara dieron a las dan-as del per#odo m"s primitivo, a,n e!istentes en muchos pueblos, un au!ilio a su si*nificado totem#stico Pero la dan-a no de% nunca de ser arte, imprescindible si ella constituye autnticamente elemento e!presivo, de tal forma &ue si en ocasiones la dan-a se hi-o evolucin BoBa e intrascendente de palacie*os &ue contaban mentalmente los pasos, de% de ser dan-a autntica para convertirse en un paseo mecani-ado sobre las baldosas del saln, sin contenido emotivo o evocador, por&ue nada pretend#a de e!presar y slo constitu#a el placentero ir y venir de damas y caballeros hacia su encuentro respectivo
La MFsica /olGl1rica Orientada a la Esttica /ilos1Bica :a M,sica (olQlrica y la Esttica \Lu es m,sica folQlrica] Es la m,sica &ue se transmite por tradicin oral, es decir, carece de notacin escrita, y se aprende de o#do Ha sido compuesta en su mayor#a por individuos &ue permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda :a m,sica folclrica se encuentra en la mayor#a de las sociedades del mundo y se da en formas diferentes y ba%o una *ran variedad de condiciones sociales y culturales .omo bien se sabe &ue la esttica esta relacionada con la esencia y percepcin de la belle-a y la fealdad, tambin con los elementos propios como las respuestas humanas al color, sonido, l#nea, forma y palabras, y con los modos en &ue las emociones condicionan tales respuestas Entonces la esttica en la m,sica folclrica se relaciona con las repuestas humanas al sonido, y al decir m,sica folQlrica es a un tipo de sonido en especial, &ue es espont"neo al ser humano, y representa muchas leyendas, ra#ces y costumbres del hombre mismo \.u"l es ob%eto de la esttica en la m,sica folclrica] .omo sabemos el ob%eto de la Esttica es la belle-a, entonces la esttica en la m,sica folQlrica es la belle-a en el sonido del tipo de melod#a :a relacin con la comunidad :a m,sica folclrica la interpretan miembros de la comunidad &ue no son m,sicos profesionales 2 menudo est" relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, as# como con actividades como los rituales y la crian-a de los hi%os Es la e!presin sonora de las masas preferentemente rurales y no educadas de unas sociedades donde tambin hay una clase con me%or formacin musical :a m,sica de esta ,ltima clase social, por contraste, se llama cl"sica o m,sica culta .uando una cancin folclrica pasa de un cantante a otro tiende a sufrir cambios ori*inados por los impulsos creativos, los errores de memori-acin, valores estticos de &uienes la aprenden y la enseBan, y la influencia &ue e%ercen los estilos de otras m,sicas conocidas por los cantantes Por ello, este tipo de cancin ha desarrollado variantes &ue cambian de forma *radual t&ui-" m"s all" de lo reconociblet y coe!isten en muchas formas 7ado &ue son muchas las personas &ue participan en la determinacin de la forma de una cancin, este proceso se llama recreacin colectiva :a m,sica folclrica suele recibir tambin influencia de la m,sica art#stica de los centros culturales cercanos 'por e%emplo, ciudades, cortes, monasterios) 2 menudo funciona como una especie de remanso cultural &ue conserva, durante lar*os periodos, las caracter#sticas de una m,sica culta, m"s anti*ua 1ambin puede definirse como la m,sica con la cual la comunidad tnica se identifica me%or a s# misma Es una m,sica &ue suele florecer fuera de instituciones como las escuelas e i*lesias $i bien esta descripcin de la m,sica folclrica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al si*lo EE, podr#an seBalarse muchas e!cepciones :os l#mites entre la m,sica folclrica y otros tipos de m,sica no est"n totalmente claros Hay canciones &ue sur*en del alma misma de la m,sica culta y &ue a veces son adoptadas por la comunidad :a m,sica popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida *racias a los medios de comunicacin de masas, conserva ciertas caracter#sticas de la m,sica folclrica :a cultura folclrica a veces desarrolla especialistas musicales, como instrumentistas y cantantes de lar*os

poemas picos :os te!tos de las canciones pueden transmitirse mediante tradicin escrita o impresa, aun&ue la m,sica sea de car"cter oral $i bien es cierto &ue e!iste al*,n tipo de m,sica folclrica en muchas culturas &ue tienen tambin una tradicin musical culta, por e%emplo, la 3ndia, .hina y Friente Pr!imo, su papel social y entre los otros tipos de m,sicas es distinto Por e%emplo, en la 3ndia hay una l#nea m"s clara &ue en Fccidente para separar la m,sica cl"sica y la folclrica, mientras &ue en el Friente Pr!imo, un m,sico puede participar en ambos *neros, folclrico y cl"sico En 3r"n esta m,sica se denomina m,sica re*ional y la interpretan m,sicos m"s especiali-ados &ue los de la tradicin cl"sica El trmino m,sica folclrica no es el m"s correcto para describir la m,sica de culturas &ue no posean una estratificacin musical, es decir, &ue no ten*an una m,sica culta por oposicin a la folclrica En *eneral, esta ,ltima se conoce por la manera de enseBarse y aprenderse, por su relativa sencille- y por su relacin con un *rupo tnico, re*ional o nacional El ob%eto de la esttica lo constituyen las impresiones &ue la contemplacin de las cosas bellas produce en el hombre Entonces en la m,sica folclrica el hombre contempla la belle-a del sonido &ue produce En *eneral la esttica &ue tiene la m,sica folclrica va a ser bastante similar a la de la m,sica en *eneral Para Platn hay una belle-a e!terior, corporal o de los sentidos, y otro interior &ue l identifica con la virtud :o curioso del caso es &ue, bas"ndose en al*unas defensas tericas de arte moderno no representativo, el desarrollo de tales divisiones y distinciones dio una vuelta completa y re*res a la idea de Platn En ste caso la m,sica folclrica viene a ser parte de una belle-a e!terior, ya &ue se aprecia lo bello a travs de los sentidos del hombre :as canciones :as huellas estil#sticas descritas antes caracteri-an a re*iones y pa#ses :as melod#as folclricas, aun&ue desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido 0o obstante, de veen cuando, pasan de un pa#s a otro, cambiando su estilo en este proceso 8na cancin puede ser cantada por solistas en un pa#s, mientras &ue la variante de otro pa#s puede ser coral Puede ser pentatnica en uno y usar la escala mayor en otro 7e hecho, entre las naciones es posible encontrar melod#as muy parecidas, como por e%emplo en pa#ses tan distantes como Hun*r#a y EspaBa, pero en cada sitio la melod#a refle%a el estilo local Ello puede ser resultado de la difusin de las melod#as o de la e!istencia de una manera uniformada de componer &ue produce a veces melod#as similares Pero no es posible se*uir la relacin de melod#as similares en comunidades muy apartadas 2 pesar de ello, entre los miles de melod#as folclricas conocidas en un pa#s es posible identificar a&ullas &ue parecen estar relacionadas entre s# 1odas parecen tener un ori*en similar en una melod#a com,n y haberse consolidado mediante los procesos de la tradicin oral y la recreacin colectiva El *rupo &ue forman estas melod#as relacionadas entre s# se llama familia meldica $i bien muchas de las melod#as folclricas tienen si*los de edad, la mayor parte de las versiones &ue se conocen ahora provienen de colecciones impresas &ue slo en raras ocasiones superan el milenio de anti*Kedad :as comparaciones de dichas variantes permiten revelar cmo se desarroll una familia meldica concreta :as melod#as pueden haberse acortado+ por e%emplo, al convertirse la cancin de cuatro versos MPretty MoheaM en otra de la tradicin an*loamericana llamada MFn top of old $moQyM, se pierden sus dos primeras l#neas Pero una versin abreviada tambin puede aBadir nuevas l#neas En el interior de una l#nea musical se i*nora en ocasiones la se*unda mitad de dos partes enfrentadas y se reempla-a por una repeticin de la primera 8na melod#a toma a veces prestada una l#nea de una familia sin relacin al*una con ella Por ello, en las canciones folclricas checas, &ue suelen usar la forma 22I2, la l#nea I puede trasladarse a otras melod#as como unidad independiente

:a cantidad de familias meldicas en un repertorio dado de m,sica folclrica puede variar mucho El repertorio h,n*aro parece tener cientos de variaciones El estudioso estadounidense $amuel Iayard declar en 1@;0 &ue la m,sica folclrica an*loamericana est" dominada por unas 40 o ;0 familias de las cuales siete acaparan la *ran mayor#a de los e%emplos En 3r"n, cada *nero de te!to, como las canciones sobre hroes de *uerra o las canciones sobre el martirio de los santones musulmanes, parece asociarse con un tipo de melod#aH por ello, el n,mero total de familias es muy reducido 8n *rupo de palabras, como las de una balada con su relato caracter#stico, pueden cantarse siempre con la misma melod#a y sus variantes 0o obstante, sucede a veces &ue se cante con melod#as de varias familias, y los distintos miembros de una familia meldica se interpreten con te!tos distintos 7ado &ue estos te!tos 'como los relatos de las baladas) se difunden, son comunes en un *ran n,mero de pa#ses en Europa y 2mrica :o mismo sucede con los miembros de una familia meldica $in embar*o, ambas partes, letra y m,sica, no suelen via%ar %untas :a balada M:ady 3sabel and the ElfCVni*htM, com,n en la m,sica folclrica in*lesa, se encuentra en toda Europa, pero en cada pa#s se canta con un *rupo de melod#as distinto :a *ran cantidad de melod#as de un repertorio musical folclrico t#pico es la base para los distintos sistemas de clasificacin de melod#as 7ado &ue la tradicin oral es impredecible, lo &ue permanece constante cuando se cambia una melod#a difiere mucho de una cultura a otra Por estas y otras ra-ones, no hay todav#a forma satisfactoria de clasificar todas las melod#as &ue *enricamente son miembros relacionados de una misma familia .omo la m,sica es la combinacin de canto y poes#a, para lo*rar el canto y la poes#a se necesitan llevar a cabo a travs de la e!presin :a manera de e!presin de la m,sica folQlrica son de las canciones, por&ue el arte es comunicacin a travs de la belle-a, y la belle-a antes de comunicacin de al*o, es e!presin de al*o 7ecimos entonces &ue la e!presin es la e!teriori-acin de al*una vivencia o sentimiento, pero tambin es al*o m"s &ue esa simple e!teriori-acin 1ipos de canciones 8na de las maneras de e!aminar la funcin de las canciones folclricas es definir los usos &ue en la sociedad tienen los diferentes tipos Entre los tipos me%or conocidos de m,sica folclrica est" la balada, &ue bien podr#a ser descrita como una cancin &ue cuenta una historia en la &ue ocurre un incidente principal En el mundo an*loparlante, las canciones MIarbara 2llenM y M:ord /andallM, ambas cantadas en infinitas variantes, est"n entre las m"s conocidas El investi*ador estadounidense (rancis Oames .hild recopil 50; baladas in*lesas y escocesas anti*uas, y las clasific y numer 'dada la cantidad de variantes, la mayor#a no posee t#tulos est"ndar) Estas canciones se llaman desde entonces baladas .hild MIarbara 2llenM es la balada .hild n9 >?, M:ord /andallM, la .hild 12, y as# todas :as baladas .hild se han conservado muy bien en Estados 8nidosy .anad" .antadas sobre melod#as m"s anti*uas, en *eneral pentatnicas, muestran poca influencia de la m,sica culta y popular :as baladas compuestas m"s recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre *randes ho%as ba%o el nombre de baladas de plie*o, y lue*o se han trasmitido de forma oral $e trata a menudo de melod#as en tonalidades mayores o menores $uelen cantarse con acompaBamiento instrumental $e aseme%an al estilo de la cancin popular y los himnos protestantes modernos $us te!tos tratan entre otros temas de amores infelices, de cr#menes, de sucesos blicos, y de tra*edias como el descarrilamiento de trenes En contraste con las baladas .hild, las baladas de plie*o son constantes en los nombres, sitios y fechas &ue detallan, sirviendo por ello tambin como un medio para divul*ar las noticias $i bien las baladas in*lesas son muy conocidas en 0orteamrica, la balada aparece en todas las culturas occidentales
!#

Ftro tipo de cancin folclrica narrativa es la pica, centrada en la fi*ura de un hroe durante las *uerras y otros conflictos :as canciones picas, &ue se encuentran sobre todo en los Ialcanes, /usia, (inlandia y el Friente Pr!imo suelen or*ani-arse en l#neas o pare%as de versos en lu*ar de estrofas $on bien conocidas las epopeyas serbias &ue relatan el conflicto entre cristianos y musulmanes 'entre 1200 y 1<00) .antadas por intrpretes profesionales en los cafs, y a veces con una duracin de varias horas, suelen tener partes improvisadas con el uso de frmulas meldicas y se suelen hacer acompaBar con el *usle 'un viol#n con vientre de piel una cuerda de crin de caballo) En 3r"n, las epopeyas hablan de los reyes preisl"micos y de las ha-aBas de los l#deres primitivos del 3slam :as tradiciones folclricas picas se encuentran diseminadas por toda 2sia /elacionados con las canciones narrativas est"n los *neros del teatro folclrico, presentes a todo lo lar*o de 2sia y en al*unas partes de Europa Estas obras, de car"cter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la 0avidades forma de di"lo*os En dichos *neros el estilo de la m,sica suele ser sencillo, con melod#as repetitivas de frmulas cortas y pocas notas 8n *ran *rupo de canciones folclricas podr#a llamarse canciones de calendario, es decir, &ue acompaBan las fechas de los rituales &ue seBalan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del aBo En este *rupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias En Fccidente el aBo se marca mediante canciones de rituales precristianos como la celebracin de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la m,sica de las fiestas cristianas como 0avidad, Pascua y Pentecosts, y por combinaciones como 2Bo 0uevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Ouan con el de verano :as canciones de calendario suelen ser arcaicas, y utili-an formas cortas y escalas restrin*idas, por lo &ue suele relacion"rselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono ,nico y las flautas sin a*u%eros Ftra cate*or#a de m,sica folclrica es la &ue incluye a las canciones de crisis como *uerras y enfermedades $i bien las canciones de este tipo &ui-" hayan sido comunes al*una ve-, ahora son raras $in embar*o, su e!istencia demuestra la relacin de la m,sica folclrica con la de las culturas tribales En las culturas occidentales y, sobre todo, en a&uellas culturas americanas cuya m,sica folclrica deriva de la de Jfrica, se pueden encontrar muchas canciones de traba%o $u propsito es incrementar la produccin mediante el sonido r#tmico Ftras, con te!tos &ue tratan de las actividades a*r#colas y otros traba%os, cumplen la funcin de estimular la solidaridad en el *rupo de traba%o 7entro de este *rupo encontramos las salomas marineras, las canciones va&ueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la ve- baladas Ftros tipos de canciones folclricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento como las &ue entonan los %venes en los Ialcanes mientras pasean los d#as de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en si*los anteriores por los soldados en campaBa :as canciones infantiles incluyen las nanas, las canciones de %ue*o y las rimas de contar, as# como las canciones de rima de las niBeras con un propsito educativo Ftro tipo son las canciones reli*iosas, es decir, los himnos cantados en las i*lesias rurales e insertos en la tradicin oral El propsito principal de la m,sica folclrica instrumental es acompaBar a la dan-a, y, en se*undo trmino, la marcha y con respecto a la esttica filosfica seria de e!teriori-ar al*una vivencia o sentimiento, en una forma a*radable al o#do para &ue ten*a una belle-a esttica $i bien slo encontramos pie-as instrumentales en Europa y 2mrica, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos 2 veces la dan-a se acompaBa con el canto En los pa#ses escandinavos las baladas narrativas se utili-aban antaBo para la dan-a
!"

:a m,sica folclrica en el mundo moderno :a ima*en e!puesta hasta ahora se aplica a la m,sica folclrica tal como e!ist#a en los si*los precedentes y pervive hoy en al*unas culturas aisladas en valles y aldeas :a mayor#a de las culturas folclricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los ,ltimos cien aBos :a imprenta y los medios de comunicacin de masas les han permitido acceder a la cultura urbana :os miembros de las comunidades folclricas se han trasladado a las ciudades y continuado all# sus tradiciones de distinta forma :a m,sica urbana ha estado influida por la m,sica folclrica Por ello, muchos de los fenmenos &ue anti*uamente estaban en los l#mites de esta ,ltima han ad&uirido una importancia mayor 2l*unos e%emplos+ los *rupos tnicos europeos &ue viven ahora en las ciudades de 0orteamrica mantienen sus tradiciones en festivales y fiestas &ue intentan preservar su inte*ridad tnica 'aun&ue no las funciones ori*inales de las canciones) :os movimientos de disidencia pol#tica y social han hecho de la pr"ctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a travs de sus letras :os cantautores folclricos estadounidenses de ori*en rural, como la familia .arter en los aBos treinta, o de bases acadmicas, como Pete $ee*er, se han convertido en importantes persona%es del entretenimiento urbano Esto tambin se produce en Europa, 2sia, 2mrica y Jfrica :a m,sica popular utili-a los estilos folclricos+ e%emplo de ello son los estilos mi!tos &ue han sur*ido, como la m,sica country, el folclricaCrocQ, el soul y el *ospel, la rumba de .uba, la -amba brasileBa o el tan*o ar*entino En Europa oriental y otros pa#ses, los cantantes folclricos de talento han recibido formacin musical acadmica en los conservatorios :a t#pica comunidad folclrica ha estado e!puesta a muchos tipos de influencias musicales En las anti*uas rep,blicas de la 8nin $ovitica los instrumentos &ue en la anti*Kedad se tocaban de forma solista se or*ani-aron en or&uestas para entretenimiento de las *randes ciudades :os concursos, los festivales folclricos y el turismo han de%ado su huella en la comunidad folclrica y su m,sica relativamente aislada El car"cter de la m,sica folclrica ha cambiado mucho desde la 33 =uerra Mundial, y las l#neas &ue la separaban de los otros tipos de m,sica se han desdibu%ado 2 pesar de ello, este tipo de m,sica es un fenmeno mundial, &ue si bien est" inmerso en un proceso de cambios no muestra si*nos de e!tincin :a esttica en la m,sica folQlrica no va a ser i*ual para todos, ya &ue todos tenemos *usto y as# como al*uien le puede *ustar al*o a otro no Para encontrar la belle-a esttica en la m,sica folQlrica va a depender del *usto &ue se ten*a, ya el *usto es rabiosamente personal, &ue es muy dif#cil concretarlo y &ue, a la hora de e%ercitar el delicado arte del di"lo*o, suele convertirse en un enmascaramiento del propio or*ullo y de la propia autosuficiencia
!$
1EE1F 09 12 1EE1F 09 12 Esttica en la literat0ra Esttica en la literat0ra Compilado y adaptado de+ /osa 3b"Be- 1odav#a Compilado y adaptado de+ /osa 3b"Be- 1odav#a Publicacin FnCline Publicacin FnCline
!3
TE'TO N9 CH TE'TO N9 CH
Esttica en la literat0ra $e puede entender la Esttica como una filosof#a del arte, la ciencia &ue se encar*a del estudio de la belle-a, de &u es bello, cu"les son las caracter#sticas de lo bello, la b,s&ueda de la Aerdad a travs del arte, la percepcin y la sensacin en el ser humano 1odos estos elementos se incluyen en el "mbito de estudio de la Esttica En el "mbito relativo a las letras, la esttica estudia los recursos utili-ados y los ob%etivos perse*uidos por el artista Mientras &ue una orientacin cl"sica aborda el estudio esttico en las letras desde el punto de vista de su adecuacin a los c"nones tradicionales o su cercan#a a la Aerdad, m"s tarde, como en otros campos del arte, se estudian los ob%etivos e intenciones del artista y los efectos y percepciones en el lector :os cambios motivados por las revoluciones sociales, econmicas y cient#ficas 'la nueva f#sica relativista, los mass media, el nuevo capitalismo, ) durante los dos ,ltimos si*los conducen al artista hacia la introspeccin y sta le lleva a un estudio profundo de la esencia de la mente del ser humano, sus sentimientos, sus percepciones Pste es un cambio radical en el entorno de actuacin y en los ob%etivos del 2rte y por tanto, tambin supone un cambio de orientacin para la ciencia &ue lo estudia
As%& 'n '( sig(o )I) (os sim*o(istas a*or+an ya (a '(a*oracin +' o*ras (it'rarias a*i'rtas muy 'n '( sentido indicado por 8mberto Eco en su ensayo MFbra 2biertaM+ se entiende toda obra
literaria como obra inacabada hasta el momento en &ue entra en accin la perspectiva del lector, su interpretacin basada en su propio ba*a*e cultural y personal 'vase la influencia de los nuevos conceptos de la f#sica tan le%os del ordenado mundo de la f#sica neUtoniana y la relacin con el arte conceptual y de performance interactiva) :a met"fora como elemento de recurso m"s poderoso sirve de enlace entre los conceptos del 3nconsciente 'trmino tan de moda en a&uel momento por la aparicin del Psicoan"lisis) y trminos reales, ya sean ob%etos f#sicos u otros conceptos :a estimulacin de asociaciones mentales encubiertas en la cultura y &ue descubren relaciones indirectas entre conceptos aparentemente sin relacin, va a ser el punto fuerte en literatura durante mucho tiempo Por otro lado, la introduccin de la literatura en el mercado como un producto de consumo m"s 'hecho &ue se produce en otras disciplinas art#sticas en distintas *radaciones) introduce a su venuevos criterios de valoracin y estudio G se investi*an los elementos caracter#sticos de la literatura popular y del *usto del *ran p,blico 'la masa de Frte*a y =asset)
!4
1EE1F 09 15 1EE1F 09 15 Esttica del Cine I Esttica JdeJ la BotograBa Esttica del Cine I Esttica JdeJ la BotograBa Compilado y adaptado de+ Espacio .ine /evista FnC Compilado y adaptado de+ Espacio .ine /evista FnC line 200? line 200? (rancisco .a%a Iarcelona EspaBa 1@@@ (rancisco .a%a Iarcelona EspaBa 1@@@
!5
TE'TO N9 CK TE'TO N9 CK
Esttica del cine La falsa modestia de una perspectiva tcnica 7esde un punto de vista tcnico suele entenderse por monta%e el hecho de cortar y pe*ar los distintos fra*mentos del copin rodados para dar a la pel#cula su forma definitiva o, me%or dicho, con el fin de dotar a las im"*enes de continuidad discursiva Esta es, desde un punto de vista cronol*ico la ultima fase de los 5 *randes procesos &ue abarcan la fabricacin de un film El monta%e abarca i*ualmente tareas &ue oscilan, se*,n el per#odo de la historia del cine y la esttica determinada de &ue se trate, entre la or*ani-acin de los planos en una secuencia, hasta la estructuracin narrativa de las secuencias, pasando por los comple%os procesos de sonori-acin, di"lo*o, efectos y m,sica incluidos 7mytryQ sosten#a &ue M:as condiciones &ue hacen posible un monta%e suave no sur*en espont"neamente en la sala de monta%e El ideal de invisibilidad se lo*ra en una serie de pasos El 19 solo puede ser emprendido por el director del film Ga no se trata de ampliar la idea de monta%e a operaciones anteriores de la fabricacin de la pel#cula, sido de e!tender la preservacin de continuidad a toda ellaM /accord, continuidad y sinta!is /accord desi*na el perfecto a%uste de movimientos y detalles &ue afectan a la continuidad entre distintos planos y en consecuencia, raccordar si*nifica unir 2 planos de modo &ue el paso de uno a otro no de lu*ar a una falta de coordinacin entre ambos El ob%etivo principal de compa*inar un copin montado consiste en lo*rar una continuidad &ue resulte comprensible y suave Practicar un monta%e suave si*nifica unir 2 planos de modo &ue la transicin no d lu*ar a un salto perceptible y la ilusin del espectador de ver un fra*mento de accin continua no sea interrumpida 7icho monta%e suave es %ustamente el e&uivalente a nuestro raccord 7mytryQ sostiene+ M$i el film est" bien rodado y montado, el espectador lo percibir" como una sucesin de im"*enes &ue parece fluir en un continuo e ininterrumpido movimiento a lo lar*o de un fra*mento de pel#culaM 2ntonio del 2mo define el monta%e como sinta!is de una len*ua o len*ua%e &ue empie-a a buscar su desarrollo, lle*ando a la conclusin de &ue el monta%e por raccord construye oraciones perfectas, li*adas entre s# en una continuidad suave y armnica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido 8na falta de raccord o un salto de e%e, es como una falta de concordancia+ desconcierta, ena%ena al espectador El raccord puede ser lo &ue en *ram"tica es la concordancia En el pueden estar representadas la preposicin y la con%uncin y las relaciones de n,mero, *nero y caso, abarcando ste el movimiento, entre otras cosas, y su adverbiacin El raccord es un ne!o &ue une, &ue a*lutina, ase*ura el orden de las personas y de las cosas, permite crear en la mente del espectador una identificacin clara y precisa de todo 8na fase entre otras de la elaboracin de la pel#cula, se convierte en su esencia, pues su misin consiste en ase*urar la continuidad sint"ctica necesaria para &ue el film se construya como discurso a o%os del espectador Oustificaciones f#sicas del monta%e
!6

:a %ustificacin psicol*ica m"s elemental del monta%e, considerado como mtodo para representar el mundo f#sico &ue nos rodea,, estriba en la posibilidad de reproducir el proceso mental por el cual una ima*en visual sucede a otra, a medida &ue nuestra atencin es atra#da en una u otra direccin $i interpretamos esto por medio de la ima*en cinemato*r"fica, &ue reproduce el movimiento, lle*aremos a obtener una reproduccin tan autntica como la vida misma, en tanto el monta%e reproduce e!actamente nuestra normal manera de ver 8na perspectiva histrica El monta%e del mismo modo &ue otros aspectos tcnicos, se consolid como una profesin estable alrededor de 1@1? $orprendentemente, la mayor parte de los montadores traba%aban sin moviolas consideradas hoy esenciales Montaban a mano :as visionadoras, especialmente las clebres moviolas de cabe-al silencioso, las cuales operaban con pedal y motor, hicieron su aparicin durante los aBos 20 El monta%e en mano desapareci cuando el sonido plante los problemas de sincroni-acin, pero se prolon* m"s all" de la introduccin de las moviolas :a necesidad de una cadena causal $i =eor*es MliSs fue el 19 en orientar el cine hacia una forma teatral, como l mismo afirmaba, Porter fue el 19 en orientarlo hacia una forma cinemato*r"fica (ue l &uien descubri &ue el cine como arte se basa en la sucesin continua de encuadres y no encuadres solo, diferenci al cine de las formas teatrales, dot"ndolo del principio de monta%e Oacobs descubri el cine como arte, e!presa con *ran claridad la ce*uera a otro tipo de cine &ue no fuera d monta%e y, al mismo tiempo, la consideracin de este ,ltimo e!clusivamente como la sucesin continua de encuadres MliSs super lo informe diri*indolo hacia una se*mentacin primaria de corte teatral Porter, entre otros, cambi el curso de los acontecimientos anunciando si&uiera fuera de modo embrionario, lo cinemato*r"fico Porter super a MliSs con sus innovaciones y se convirti en la fi*ura dominante del cine 1odos le imitaron profusamente hasta 1@0@, fecha en =riffith lle* a ser la personalidad m"s admirada del mundo cinemato*r"fico por su talento todav#a mayor El monta%e es la tarea de constituir un len*ua%e, de edificar un arte autnomo y de dar forma a lo informe Histricamente, esta construccin de un len*ua%e no est" dotado de ri*urosa conceptuali-acin lin*K#stica imprecisa y le*islativa y posee una cedan evolutiva 'Edison, :umiSre, MliSs, HepUorth, Williamson, Porter, 3nce, =riffith, etc) El mtodo empleado consiste en mantener una misma cadena causal en la &ue se i*noran modelos de representacin a%enos al pro*reso del monta%e y, &ue se identifica con la plenitud de este monta%e con os poderes sincrnicos de un supuesto len*ua%e cinemato*r"fico /etorno a la continuidad 0o es monta%e toda forma de unir fra*mentos, sino una forma de hacerlo &ue ten*a en cuenta el cosido posterior de los planos, es decir, &ue se ocupe tras la fra*mentacin de tornarla imperceptible
.omo se articula el espacioC tiempo '0FE: I8/.H) 'M7ecoupa*e techni&ueM '*uin tcnico) es una palabra &ue abarca varios sentidos En la pr"ctica cotidiana de la produccin, es un instrumento de traba%o
!7

Por e!tensin, decoupa*e 'planificacin) es la operacin &ue consiste en descomponer una accin 'relato) en planos 'y secuencias) de manera m"s o menos precia antes del roda%e El tercer sentido de la palabra se trata de la factura m"s #nfima de la obra acabada 8n film es una sucesin de tro-os de tiempo y tro-os de espacio El decoupa*e es entonces, la conver*encia de un decoupa*e del espacio reali-ado en el momento del roda%e y de un decoupa*e del tiempo previsto en parte en el roda%e y concluido en el monta%e ) $e pueden distin*uir ; tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano y el de otro plano &ue le si*ue inmediatamente en el monta%e 1) pueden ser ri*urosamente continuos+ el e%emplo mas claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un persona%e &ue habla al plano de un persona%e &ue escucha, mientras la palabra se prosi*ue ininterrumpidamente en off 2) puede haber elipsis+ hay hiato entre las continuidades temporales de los 2 planos En el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede tericamente intervenir en cual&uier lu*ar Hay distintos tipos de elipsis, el 19 tipo es a&uel & es suficientemente corto para ser no solo percibido son tambin medido :a presencia y amplitud de una elipsis deben for-osamente seBalarse por la ruptura mas o menos evidente de una continuidad virtual, ya sea visual o sonora 2simismo, la continuidad temporal se mide con relacin a otra continuidad ininterrumpida, visual o sonora+ por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro ale%ado, la relacin temporal entre los 2 planos permanecer" indefinida, al no poder indicar la continuidad 5) :a elipsis indefinida 'al mismo tiempo 29 tipo de elipsis)+ para medirla el espectador deber" recibir ayuda del e!terior Es la elipsis a nivel de *uin, #ntimamente li*ada al contenido de la ima*en y de la accin, pero si*ue siendo una funcin temporal autntica 4) /etroceso+ aparece casi siempre en forma de flashbacQs ;) /etroceso indefinido+ es imposible de medir Por otra parte, e!isten 5 tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano y el de otro plano+ 1) .on o sin continuidad temporal+ parece &ue solo puede haber otro tipo de relacin espacial entre dos planos+ la discontinuidad espacial, la cual a su ve- tiene dos subdivisiones+ por una parte el plano I, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano 2, puede estar claramente pr!imo del fra*mento de espacio visto precedentemente y por otro el raccord, & se refiere a cual&uier elemento de continuidad entre 2 o mas planos El falso raccord deb#a ser proscrito por la misma ra-n &ue el raccord poco claro, puesto & pon#an en evidencia la naturale-a discontinua del cambio de plano, o la naturale-a ambi*ua del espacio cinemato*r"fico En efecto cada cambio de plano se define por 2 par"metros, uno temporal y el otro espacial Hay, por lo tanto, 1; tipos fundamentales de cambio de plano, obtenidos por asociacin, una a una, de las ; posibilidades temporales con las 5 posibilidades espaciales 2dem"s, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o el retroceso pero sobre todo por los cambios de "n*ulo y de tamaBo sobre un mismo tema Estos 1; cambios de plano pueden interferirse entre s#, por lo &ue en el momento del cambio de plano, ste puede parecer &ue se define por una u otra de las ; caracter#sticas temporales y una de las 5 caracter#sticas espaciales Esttica del cine 'O 28MF01, 2 IE/=2:2 G F1/F$) 3deolo*#as del monta%e

:a historia del cine desde finales de la dcada de 1@10, y las teor#as cinemato*r"ficas desde sus or#*enes, muestran la e!istencia de 2 *randes tendencias &ue se han opuesto de forma muy constante y polmica+ C una 19 tendencia es la de todos los cineastas y tericos para &uienes el monta%e, como tcnica de produccin se considera mas o menos como elemento din"mico del cine Esta tendencia se apoya sobre una valori-acin muy fuerte del principio del monta%e C :a otra tendencia se funda sobre una desvalori-acin del monta%e como tal, y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la representacin realista del mundo, consideradas como el ob%etivo esencial del cine Esta tendencia est" bien descrita por la idea de transparencia del discurso f#lmico 2ndr Ia-in y el cine de la transparencia El sistema de Ia-in se apoya sobre un postulado ideol*ico de base, articulado en 2 tesis complementarias+ C En la realidad, en el mundo de lo real, nin*,n acontecimiento est" dotado de un sentido determinado a priori C El cine tiene una vocacin ontol*ica de reproducir lo real respetando al m"!imo esta caracter#stica esencial+ el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambi*Kedad, o por lo menos intentarlo :o esencial de las concepciones de estos principios &ue le llevan a reducir considerablemente el lu*ar concedido al monta%e El monta%e prohibido .uando lo esencial de una situacin depende de una presencia simult"nea de 2 o m"s factores de la accin, el monta%e est" prohibido /etoma sus derechos cada ve- &ue el sentido de la accin no dependa de la conti*Kidad f#sica, incluso si sta se encuentra implicada Para Ia-in, lo 19 es la situacin, en tanto pertenece al mundo real, o a un mundo ima*inario an"lo*o al reaH es decir, siempre &ue su si*nificacin n oeste determinada a priori Para l lo esencial de la situacin no puede desi*nar m"s &ue esta famosa ambi*Kedad, esa ausencia d si*nificacin impuesta, a la &ue l le concede tanta importancia Para Ia-in el monta%e ser" prohibido cada ve- &ue la situacin real, la situacin referencial del acontecimiento die*tico sea muy ambi*ua+ cada ve- &ue, por e%emplo, el resultado de una accin sea imprevisible :a transparencia En muchos de los casos pr"cticos el monta%e no tendr" &ue ser estrictamente prohibido+ la situacin se podr" representar por medio de una sucesin de unidades f#lmicas discontinuas, pero a condicin de &ue esa discontinuidad est lo m"s enmascarada posible+ es la famosa idea de MtransparenciaM del discurso f#lmico, &ue des*ina una esttica particular de cine, se*,n la cual el filme tiene como funcin esencial de%ar ver los acontecimientos representados y no de%arse ver a s# mismo como filme :o &ue se considera primordial es siempre un suceso real en su continuidad Esta impresin de continuidad y homo*eneidad se ha obtenido de un traba%o formal &ue caracteri-a el per#odo de la historia del cine llamado .ine .l"sico, y cuya idea m"s representativa es la de raccord '&ue se definir#a como todo cambio de plano insi*nificante como tal, como toda fi*ura de cambio de plano en la &ue se intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad)
!!

:as principales fi*uras de raccord son+ C el raccord sobre una mirada C el raccord de movimiento C el raccord sobre un *esto C el raccord de e%e El raccord puede funcionar poniendo en %ue*o elementos puramente formales y elementos plenamente die*ticos El recha-o del monta%e fuera de raccord Para Ia-in el monta%e solo puede reducir la ambi*Kedad de lo real, for-"ndolo a ad&uirir un sentido, por el contrario, la filmacin en planos lar*os y profundos, &ue muestren m"s tiempo de realidad en un solo y ,nico fra*mento de filme y colocan todo lo &ue aparece en una situacin de i*ualdad ante el espectador debe, l*icamente, ser mas respetuoso con lo real Einsestein y el cine dialctico En el sistema de Einsestein el postulado ideol*ico de base &ue lo fundamenta, e!cluye toda consideracin de una supuesta realidad &ue encerrar" en si misma su propio sentido Para Einsestein la realidad no tiene nin*,n inters fuera del sentido &ue se le da, de la lectura &ue se hace de ella El cine no tiene la obli*acin de reproducir la realidad sin intervenir en ella, sino, por el contrario, refle%ar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto %uicio ideol*ico sobre ella Para Einsestein, lo &ue *aranti-a la verdad del discurso proferido por el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dialctico y al materialismo histrico Para Ia-in, si hay un criterio de verdad, est" contenido en la realidad misma+ es decir, se fundamenta en la e!istencia de 7ios El filme ser" considerado por Einsestein menos como representacin &ue como discurso articulado, y su refle!in sobre el monta%e consiste principalmente en definir esta articulacin El fra*mento y el conflicto El concepto de fra*mento desi*na la unidad f#lmica &ue en la pr"ctica casi siempre se confunde con el plano pero &ue puede definirse de otra manera Einsestein lo define con 5 acepciones bastante diferentes+ 19 el fra*mento se considera como elemento de la cadena sinta*m"tica del filme+ se define por las relaciones, las articulaciones &ue le vinculan a los fra*mentos &ue le rodean 29 el fra*mento como ima*en f#lmica est" concebido como descomponible en un *ran n9 de elementos materiales, &ue corresponden a los diversos par"metros de la representacin f#lmica 59 el fra*mento tomado de la realidad opera sobre ella como un corte Ia-in habla de 2 concepciones opuestasH una centr#fu*a 'abierta sobre un e!terior supuesto, un fuera de campo) y otra centr#peta :a produccin de sentido en el encadenamiento de fra*mentos sucesivos, est" pensada por Einsestein ba%o el modelo de conflicto &ue es para l, el modo m"s claro de interaccin entre 2 unidades cuales&uiera del discurso f#lmico+ conflicto de fra*mento a fra*mento, pero tambin e el interior del fra*mento de forma espec#fica sobre tal o cual par"metro particular
"##

MEl monta%e no es una idea compuesta de fra*mentos colocados uno detr"s de otro, sino una idea &ue nace del enfrentamiento entre 2 fra*mentos independientesM E!tensin del concepto de monta%e .omo consecuencia el monta%e ser" el principio ,nico y central &ue ri%a toda produccin de si*nificaciones parciales producidas en un filme dado :a ,ltima etapa de su refle!in es la del contrapunto audioCvisual, e!presin &ue intenta describir el cine sonoro como %ue*o contrapunt#stico *enerali-ado entre todos los par"metros f#lmicos+ tanto lo de la ima*en como los del sonido :a influencia sobre el espectador :a ,ltima determinacin de todas las consideraciones sobre la forma f#lmica es el hecho de &ue sta tiene a su car*o influir, modelar al espectador 2 Einsestein le tienta la idea de &ue se puede calcular el efecto elemental de todos estos est#mulos y dominar el efecto psicol*ico producido por el filme :o &ue interesa a Ia-in es tan slo la reproduccin fiel y ob%etiva de una realidad &ue tiene todo el sentido en s# misma, mientras &ue Einsestein concibe el cine como discurso articulado, comprobado, &ue se sostiene nada mas &ue por una referencia fi*urativa a la realidad .ine y narracin El encuentro del cine y la narracin En los 19s d#as de su e!istencia, el cine no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo El encuentro del cine y la narracin tiene varias ra-ones+ C :a ima*en mvil fi*urativa+ el cine ofrece una ima*en fi*urativa en la &ue, *racias a un determinado n9 de acuerdos los ob%etos foto*rafiados se reconocen Pero el solo hecho de representar, de mostrar un ob%eto de tal manera &ue se recono-ca es un acto de ostentacin &ue implica &ue se &uiere decir al*una cosa a propsito de este ob%eto 1odo ob%eto transmite a la sociedad en la &ue se hace reconocible, una cantidad de valores &ue l representa y cuenta C :a ima*en en movimiento+ la ima*en en movimiento es una ima*en en perpetua transformacin, &ue trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, y necesita un tiempo para el movimiento 1odo ob%eto, todo paisa%e, por muy est"tico &ue sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duracin, y es susceptible de ser transformado El cine ofrece a la ficcin, a travs de la v#a indirecta de la ima*en en movimiento, una duracin y una transformacin C :a b,s&ueda de un le*itimidad+ la posicin del cine era en sus 19s tiempos un espect"culo un poco despreciable, una atraccin de feria &ue se %ustificaba esencialmente por la novedad tcnica Por lo &ue para ser reconocido como un arte, el cine se esfor- en desarrollar sus capacidades narrativas El cine narrativo ` no narrativo 0arrar consiste en relatar un acontecimiento, real o ima*inario Esto implica en 19 lu*ar &ue el desarrollo de la historia se de%e a la discrecin del &ue la cuenta y &ue pueda utili-ar un
"#"

determinado n9 de trucos para conse*uir sus efectos, en 29 lu*ar &ue la historia ten*a un desarrollo re*lamentado a la ve- por el narrador y por los modelos en lo &ue se conforma El cine narrativo es hoy el dominante, no se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto &ue con ello se despreciar#a el lu*ar &ue tienen en la historia del cine, los filmes de Mvan*uardiaM, Munder*roundM o Me!perimentalesM &ue se definen como noCnarrativos C En el cine narrativo no todo es for-osamente narrativoCrepresentativo, por cuanto dispone de todo un material visual &ue no es representativo+ los fundidos en ne*ro, la panor"mica sucesiva, los %ue*os estticos de color y composicin C El cine &ue se proclama no narrativo por&ue evita recurrir a uno o varios ras*os del cine narrativo, conserva siempre un cierto n9 de ellos 2dem"s, a veces difiere tan solo en la sistemati-acin de un procedimiento &ue se usaba en episodios por los reali-adores cl"sicos Para &ue un filme sea plenamente noCnarrativo, tendr#a &ue ser noCrepresentativo, es decir, no deber#a ser posible reconocer nada en la ima*en ni percibir relaciones de tiempo, de sucesin, de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya &ue estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformacin ima*inaria, de una evolucin ficcional re*ulada por una instancia narrativa Iases de una polmica El cine narrativo cl"sico era un cine del si*nificado sin un traba%o de refle!in sobre el si*nificante, y &ue el cine noCnarrativo era un cine del si*nificante sin si*nificado, sin contenido El monta%e alternado se invent para hace inteli*ible &ue 2 episodios &ue en el filme se suceden son contempor"neos en la historia :a planificacin y el sistema de los movimientos de cama tan solo tienen sentido en funcin de los efectos narrativos y de su me%or comprensin por parte del espectador El cine noCnarrativo no recurre a estos medios cinemato*r"ficos en la medida en &ue %ustamente no es narrativo .ine narrativo+ ob%etos y ob%etivos de estudio $e definir" a lo cinemato*r"fico como lo &ue tan solo puede aparecer en el cine, y &ue constituye de forma espec#fica, el len*ua%e cinemato*r"fico en el sentido limitado del trmino :o narrativo es por definicin, e!traCcinemato*r"fico puesto &ue concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversacin cotidiana El primer ob%etivo es actuali-ar las fi*uras si*nificantes propiamente cinemato*r"ficas :as unidades cinemato*r"ficas se a#slan en funcin de su forma, pero tambin en funcin de las unidades narrativas &ue tienen a su car*o El 29 ob%etivo es estudiar las relaciones e!istentes entre la ima*en narrativa en movimiento y el espectador El 59 ob%etivo intenta conse*uir un funcionamiento social de la institucin cinemato*r"fica en &ue se pueden distin*uir 2 niveles+ C la representacin social+ se trata de un ob%etivo con dimensiones casi antropol*icas, en el &ue el cine est" concebido como veh#culo de las representaciones &ue una sociedad da de s# misma :a
"#$

tipolo*#a de un persona%e o de una serie de persona%es se puede considerar representativa no solo de un per#odo del cine, sino tambin de una per#odo de la sociedad C :a ideolo*#a+ intenta a la ve- re*ular los %ue*os psicol*icos del espectador y poner en circulacin una cierta representacin social 1odo filme es un filme de ficcin :o propio del filme de ficcin es representar al*o ima*inario, una historia .onsiste en una doble representacin+ el decorado y los actores interpretan una situacin &ue es la ficcin y la propia pel#cula, ba%o la forma de im"*enes yu!tapuestas, reproduce esta 19 representacin El cine de ficcin es 2 veces irreal+ por lo &ue representa y por la manera como la representa :a representacin f#lmica, por la ri&ue-a perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es m"s realista &ue las otras artes de representacin, pero al mismo tiempo, solo de%a ver sombras re*istradas de ob%etos &ue est"n en s# mismos ausentes El cine tiene el poder de ausentar lo &ue nos muestra, en el tiempo y en el espacio puesto &ue la escena filmada, ya ha pasado, adem"s de haberse desarrollado en otra parte diferente, a la pantalla donde aparece En el cine representante y representado son los 2 ficticios En este sentido cual&uier filme es un filme de ficcin El espectador de cine es m"s propenso a &ue el filme se acer&ue al sueBo sin lle*ar a confundirse con l El problema del referente 2l trmino referente no puede entenderse como un ob%eto sin*ular preciso, sino m"s bien como una cate*or#a, una clase de ob%etos .onsiste en cate*or#as abstractas &ue se aplican a la realidad, pero &ue tanto pueden &uedar virtuales como actuali-arse en un ob%eto particular En un filme de ficcin, parte del referente puede estar constituido por otros filmes a travs de citas, alusiones o parodias El filme de ficcin tiene tendencia a esco*er como ar*umento pocas histricas o momentos de actualidad cuyo tema tiene un discurso com,n 7e esta forma parece someterse a la realidad El relato o el te!to narrativo El relato es el enunciado en su materialidad, el te!to narrativo &ue se encar*a de contar la historia Pero este enunciado comprende im"*enes, palabras, menciones escritas, ruidos y m,sica, lo &ue hace &ue la or*ani-acin del relato f#lmico sea m"s comple%a El relato f#lmico es un enunciado &ue se presenta como un discurso, puesto &ue implica a la veun enunciador y un lectorCespectador :a simple le*ibilidad del filme e!i*e &ue una *ram"tica se respete m"s o menos, a fin de &ue el espectador pueda comprender a la ve- el orden del relato y el orden de la historia 2 continuacin debe establecer una coherencia interna del con%unto del relato en funcin de factores muy diversos El orden del relato y su ritmo se establecen en funcin de una orientacin de lectura &ue se impone as# al espectador Pero el orden no es simplemente lineal El te!to narrativo es un discurso cerrado puesto &ue de modo inevitable comporta un principio y un final, esta materialmente limitado :a narracin
"#3

:a narracin es el acto narrativo productor y por e!tensin el con%unto de la situacin real o ficticia en la &ue se coloca $e refiere a las relaciones e!istentes entre el enunciado y la enunciacin tal como se pueden leer en el relato :a narracin pone en %ue*o funcionamientos 'actos) y el marco en &ue tienen lu*ar 'la situacin) El narrador real, no es el autor, por&ue su funcin no sabr#a confundirse con su propia persona El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto &ue act,a como si la historia fuera anterior a su relato y como si l mismo y su relato fueran neutros ante la verdad de la historia :a funcin del narrador no es la de e!presar sus preocupaciones esenciales sino la de seleccionar, por la conduccin de su relato, entre una serie de procedimientos de los &ue no es necesariamente el creador, pero s# a menudo el usuario El narrador ser" el reali-ador, en tanto &ue es &uien esco*e un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificacin, un tipo de monta%e, por oposicin a otras posibilidades ofrecidas por el len*ua%e cinemato*r"fico Parece preferible hablar de instancia narrativa al referirnos al lu*ar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conduccin del relato y de la historia, donde %ue*an o son %u*ados los cdi*os y donde se definen los par"metros de produccin del relato f#lmico :a instancia narrativa real es lo &ue por lo com,n &ueda fuera de cuadro en el cine narrativo cl"sico :a instancia narrativa ficticia es interna a la historia y est" e!pl#citamente asumida por uno o varios persona%es :a historia o la diresis $e puede definir la historia como el si*nificado o el contenido narrativo :a accin relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apa*ada, sin &ue de%e por ello de constituir una historia :a idea de historia implica &ue se trata de elementos ficticios, sur*idos de lo ima*inario, ordenados los unos en relacin con los otros a travs de un desarrollo, una e!pansin y una resolucin final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enla-ado Hay en cierta manera un fraseado de la historia, dado &ue se or*ani-a en secuencias de acontecimientos :a di*esis es la historia comprendida como pseudoCmundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una *lobalidad Es la ficcin en el momento en &ue no solo toma cuerpo sino &ue se hace cuerpo, es todo lo &ue la historia evoca o provoca en el espectador 1ambin podemos hablar de universo die*tico, &ue comprende la serie de acciones, sus supuesto marco y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la &ue se produce Este universo die*tico es a la ve- el &ue en*endra la historia y le sirve de apoyo, y hacia el &ue sta remite 1oda historia particular crea su propio universo die*tico, pero a la inversa, el universo die*tico ayuda a la constitucin y comprensin de la historiaC 7i*esis es la historia tomada en la din"mica de la lectura del relato, tal como se elabora en el esp#ritu del espectador en el devenir del desarrollo f#lmico, es la historia tal como la formo, la construyo a partir de los elementos &ue el filme me proporciona *ota a *ota y tal como mis fantasmas del momento o los elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten ima*inarla $e puede entender por *uin la descripcin de la historia en el orden del relato y por intri*a, la indicacin sumaria, en el orden de la historia, del cuadro, de las relaciones y los actos &ue re,nen a los diferentes persona%es
"#4

El termino e!traCdie*tico se usa en particular en relacin con la m,sica cuando esta interviene para subrayar o para e!presar los sentimientos de los persona%es sin &ue su produccin sea locali-able /elaciones entre relato e historia $e pueden distin*uir 5 tipos de relacin+ C orden 'comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia) C duracin 'se refiere a las relaciones entre la duracin supuesta de la accin die*tica y la del momento del relato &ue le est" dedicada, es raro &ue la duracin del relato concuerde e!actamente con la de la historia El relato es por lo com,n mas corto &ue la historia, pero puede suceder &ue al*unas partes duren mas tiempo &ue las de a historia &ue cuentan) C modo 'est" en relacin con el punto de vista &ue conduce la e!plicacin de los acontecimientos, &ue re*ula la cantidad de informacin dada sobre la historia por el relato) Hay &ue distin*uir entre focali-acin por un persona%e y sobre un persona%e+ :a focali-acin sobre un persona%e es e!tremadamente frecuente puesto &ue se deriva de la misma or*ani-acin de todo relato &ue implica un hroe y persona%es secundarios+ el hroe es a&uel &ue la c"mara a#sla y si*ue :a focali-acin por un persona%e es i*ualmente frecuente y suele manifestarse ba%o la forma de la llamada c"mara sub%etiva, pero de manera muy variante dentro de un filme :a eficacia del cine cl"sico En el cine cl"sico se tiende a dar la impresin de &ue la historia se cuenta por s# misma, y &ue el relato y narracin son neutros, transparentes+ el universo die*tico parece ofrecerse sin intermediario, sin &ue el espectador ten*a la sensacin de &ue necesita recurrir a una tercera instancia para comprender lo &ue ve El discurso es un relato &ue solo puede comprenderse en funcin de su situacin de enunciacin, de la &ue conserva una serie de seBales mientras &ue la historia es un relato sin seBales de enunciacin, sin referencias a la situacin en la &ue se produce El cine de ficcin cl"sico es un discurso &ue se transforma en historia Este travestimiento del discurso f#lmico en historia e!plica la famosa re*la &ue prescribe al actor no mirar a la c"mara+ evitarlo es hacer como si no estuviera all#, es ne*ar su e!istencia y su intervencin Esto permite no tener &ue diri*irse directamente al espectador &ue permanece en la sala oscura como una persona secreta, escondida Iuena parte de la fascinacin &ue e%erce el cine narrativo la e!trae de su facultad para transformar el discurso en historia El placer f#lmico no se compone e!clusivamente de los pe&ueBos miedos &ue e!periment al i*norar lo &ue si*ue, sur*e tambin al apreciar los medios puestos en funcionamiento para la direccin del relato y la constitucin de la di*esis El placer obtenido de una pel#cula de ficcin sur*e de una me-cla de historia y de discurso 1cnica del monta%e cinemato*r"fico 'V2/E: /E3$R) $ecuencias de accin :as acciones paralelas ofrecen al director un recurso ideal para plantear conflictos de tipo f#sico $in embar*o, crea problemas al montador, ya &ue en 19 lu*ar est" a dificultad elemental de mantener al espectador claramente informado de lo &ue est" pasando
"#5

:o m"s importante en tales ocasiones es no confundir al espectador sobre la relacin *eo*r"fica entre las 2 corrientes d la accin $e cae muchas veces en la tentacin de cortar una secuencia de accin con demasiada rapide- a fin de hacerla m"s emocionante 8n ,ltimo problema es el de e!presar la varia fortuna de los contendientes Hay &ue dar variedad a la con%u*acin de los planos para refle%ar la tensin cambiante, retardar a&u# o acelerar all" para transferir la emocin de perse*uido a perse*uido o viceversa :os puntos m"s importantes se pueden resumir de la forma si*uiente+ 1) el espectador ha de tener constantemente una idea clara de accin, las acciones paralelas no deben producir confucionismo 2) Hay &ue dar variedad al ritmo del monta%e para &ue la tensin dram"tica var#e i*ualmente 5) Es conveniente cambiar a planos est"ticos de persona%es no activos cuando sea posible introducirlos, con ob%eto de salvar problemas de tiempo entre planos adyacentes y para encau-ar el impacto emocional sobre el p,blico 4) :a variedad visual y la ilusin de movimiento continuado pueden incrementarse mediante acciones paralelas y cambios de "n*ulo dentro del mismo fra*mento de accin El director tiene &ue visuali-ar las cosas durante el roda%e con arre*lo a un orden l*ico dentro de la secuencia :o visual se pone al servicio de lo verbal, y el montador no puede hacer m"s &ue cumplir con im"*enes el imperativo de las palabras :as im"*enes est"n ya li*adas desde el momento del roda%e+ no cabe otra cosa &ue ele*ir unos pocos planos para cambiar siempre al de mayor efecto dram"tico En secuencias de accin, las im"*enes son un veh#culo ar*umentalH el montador %ue*a con ellas como autnticos elementos narrativos $ecuencias dialo*adas Montar bien una escena dialo*ada pone al director y montador ante el problema m"s pe&ueBo y mas *rande al mismo tiempo $i el dialo*o es bueno, la escena es f"cil de montar, las palabras son el todo y al director le basta con &ue el nfasis dram"tico se le d cuando le corresponde Pero si se trata de enri&uecer la escena con elementos visuales, el problema se hace m"s dif#cil En el primer caso, las palabras cobran la importancia &ue realmente tienen, sin &ue lo visual distrai*a o perturbe :os encuadres de un actor con referencia del &ue est" enfrente a l, tienen la venta%a de &ue el p,blico nunca pierde la nocin de &ue en la escena se plantea un conflicto entre 2 persona%es Hay 2 ra-ones a,n para &ue este mtodo sea considerado totalmente v"lido En 19 lu*ar, una escena dialo*ada suele ser est"tica+ importa lo &ue dicen los persona%es y no lo &ue hacen El %ue*o de primeros planos proporciona cierto movimiento y variedad visual En 29 lu*ar, el montador tiene mucha libertad para cortar la escena de diversas maneras, se*,n sean las conveniencias dram"ticas :a duracin de cada plano y la relacin en el %ue*o de stos permite infinitas posibilidades para mati-ar la escena El montador controla mediante diferentes recursos el sentido dram"tico de la escena Este %ue*o de plano y contraplano no es, de nin*una forma, la solucin ideal para una escena dialo*ada $i una escena ha de ser completa, debe tener tanto inters verbal como visual El problema est" en &ue al re&uerir la accin visual tanto esfuer-o creador como el di"lo*o, es necesario &ue haya sido i*ualmente estudiada y preestablecida .uando eso no sucede, muchos directores se limitan a cubrir la totalidad de los di"lo*os en una determinada cantidad de encuadres
"#6

Muchas de las acciones visuales y buena parte del di"lo*o son, desde el punto de vista ar*umental, casi completamente innecesarios Pero es precisamente esta acumulacin de pe&ueBos detalles, unida a un monta%e muy intencionado, lo &ue da por resultado esa buena secuencia El montador debe cuidar tambin el aspecto interpretativo del film En las escenas dialo*adas hay &ue respetar el traba%o del actor &ue es &uien impone a los planos la duracin y lon*itud determinadas :os momentos &ue preceden y si*uen a las palabras del actor son tambin parte de su interpretacin, y eliminarlos e&uivale a for-ar la marcha del en*rana%e dram"tico $ecuencias cmicas Por buena &ue sea la idea inicial, un desarrollo inadecuado la puede destruir completamente :o cmico supone una visin absurda y distorsionada El monta%e de una pel#cula seria ha de conformar una corriente de im"*enes flu#da, y de no ser as# se distrae la atencin del espectador, &ue debe poner una *ran dosis de credulidad para de%arse convencer por lo &ue est" sucediendo en la pantalla Pero en una pel#cula cmica solo se trata de hacerle re#r En las me%ores pel#culas cmicas el montador es muy poco piadoso con la realidad y solo se preocupa de concentrar el m"!imo de humor en cada situacin El ar*umento no suele ser en este tipo de pel#culas mas &ue un marco para el lucimiento de las *racias de un actor Es preciso &ue la accin ten*a un desarrollo muy sinttico para &ue las situaciones cmicas se sucedan r"pidamente 2dem"s de llevar la accin a un ritmo adecuado, hay &ue de%ar espacios lo suficientemente lar*os para &ue el p,blico pueda re#r sin &ue la accin &uede *ravemente interferida, de otro modo se perder#an buenos efectos cmicos :a funcin del montador se limita a reali-ar una acumulacin de efectos cmicos $i la pel#cula est" planteada en trminos visuales, director y montador ad&uieren entonces mucha mayor responsabilidad El placer y la diversin a costa de la des*racia a%ena es una reaccin universal, no es la ,nica fuente de humor pero s# una de las &ue nunca fallan
Esttica JdeJ la BotograBa
En el mismo aBo en &ue nac#a la foto*raf#a, 1?5@, escrib#a (euerbach+ M1odo sistema no reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrompe el esp#ritu, puesto &ue reempla-a el pensar inmediato, ori*inal y material por el pensar mediato y formalM '2puntes para la cr#tica de He*el) Es el principio de la cr#tica de la filosof#a sistem"tica &ue, en el interior del proyecto de una MsuperacinM de la filosof#a, culminar" en la cr#tica de la ideolo*#a En esos trminos certificaba En*els en 1??<, como el fin de una ilusin, la muerte de la filosof#a sistem"tica+ MEl sistema es, cabalmente, lo ef#mero en todos los filsofos, y lo es precisamente por&ue brota de una necesidad imperecedera del esp#ritu humano+ la necesidad de superar todas las contradicciones Pero superadas todas las contradicciones de una ve- y para siempre, hemos lle*ado a la llamada verdad absoluta, la historia del mundo se ha terminado, y sin embar*o tiene &ue se*uir e!istiendo, aun&ue ya no ten*a nada &ue hacer, lo &ue representa, como se ve, una nueva e insoluble contradiccinM ': (euerbach y el fin de la filosof#a cl"sica alemana, 1??<) M"s a,n, transcurrido el Mmomento de reali-acinM de la filosof#a, y con l la posibilidad de su superacin, la cr#tica de la idea de sistema se eleva a condicin de posibilidad de la filosof#a, de su inters+ MEl sistema, la forma de e!posicin de una totalidad fuera de la cual ya no hay nada, absoluti-a el pensamiento frente a todos sus contenidos y volatili-a el contenido en pensamientos+ es idealista antes de ar*umentar en favor del idealismoM '2dorno, 1@<<) .ual&uier intento filosfico, a,n cuando sea
"#7

tan limitado como el &ue preside este proyecto, deber#a, en consecuencia, pre*untarse Msi y cmo es posibleM despus de la ca#da de la filosof#a he*eliana 1anto m"s cuanto &ue, en el "mbito &ue nos ocupa, el de la esttica y la teor#a del arte, la contradiccin sentida ya por He*el entre historia y sistema se resuelve en una disolucin del arte, en el anuncio de una poca despus del arte Pero, \no ha sido m"s cierto lo inverso, esto es, la disolucin de la esttica, contra la pretensin misma de He*el sobre la necesidad perentoria de la ciencia del arte] (rente al fenmeno de la inne*able desartisti-acin del arte 'EntQunstun* der Vunst), esto es, su ne*atividad como su subsuncin en la mercanc#a, \no es i*ualmente inne*able la disolucin de la esttica] 8n efecto &ue podr#a haber sido deducido desde el propio He*el +MMientras la sociedad no se interro*aba sobre la e!istencia y el cometido de las obras de arte y hab#a una especie de consensus entre la autoconsciencia social y el lu*ar sociol*ico del arte, no se hicieron pre*untas sobre el sentido de sus obras+ se lo presupon#a, era al*o natural :a refle!in filosfica empe- a usar sus cate*or#as cuando el arte, como dice He*el, de% de ser sustancial, de ser inmediatamente evidente y sin problemasM \:i&uidacin del arte y de la esttica o falsa superacin] En todo caso los desechos de la historia son los materiales de la historia Pues la filosof#a ha aprendido entretanto a renovar su inters Cy en esa renovacin el modelo del arte ha desempeBado un papel fundamentalC, y el arte ha reaccionado con astucia inne*ablemente dialctica $e puede resumir esta, cum *rano salis, dialctica de la ra-n art#stica Para lo primero+ M:a situacin histrica hace &ue la filosof#a ten*a su verdadero inters all# precisamente donde He*el, de acuerdo con la tradicin, proclam su indiferencia en lo carente de concepto, en lo particular y especial, eso &ue desde Platn fue despachado como perecedero y sin importancia, para serle col*ada al fin por He*el la eti&ueta de e!istencia corrompida El tema de la filosof#a ser#an las cualidades &ue ella misma de*rad como contin*entes a una &uantit n*li*eable :o ur*ente para el concepto es a&uello a lo &ue no lle*a, lo &ue el mecanismo de su abstraccin elimina, lo &ue no es de antemano un caso de concepto M '2dorno, 1@<<) Para lo se*undo, M0o slo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo &ue arrastrar su concepto mismo como &uien arrastra una cadena+ la cadena de &ue si*ue siendo arte En el arte inferior, el de entretenimiento de otro tiempo, &ue hoy est" dominado por la industria de la cultura, y ha sido cualitativamente modificado por ella con vistas a su inte*racin social, se puede ver de la forma m"s clara lo dicho anteriormenteM '2dorno, 1@>0) \Luiere esto decir &ue para &ue la esttica recupere su ob%eto haya de entre*arse a lo emp#rico $#, si lo emp#rico es seBalado con un #ndice+ lo patol*ico, y a&u#, en el "mbito de la filosof#a del arte, eso tiene un nombre+ Mfoto*raf#aM 7eber#a esto bastar no slo para salvar la posibilidad de una esttica de la foto*raf#a 'entindase el *enitivo no slo en sentido ob%etivo) sino para afirmar su car"cter necesario Pero no debemos en*aBarnos acerca del lu*ar en el &ue lo emp#rico de la filosof#a se constituye, o dicho de otro modo, el modo en el &ue el factum se constituye como verdadero Iaste un e%emplo como *u#a 0o deber#a sorprendernos el hecho de &ue Vant se vea obli*ado en el centro de su sistema, a,n sin saberlo, como el *enio &ue el define, a definir el arte como foto*raf#a, pues+ M:as aberraciones de los sistemas, desde la *l"ndula pineal cartesiana y los a!iomas y definiciones de $pino-a Cen los cuales ya hab#a sido bombeado todo el racionalismo &ue lue*o $pino-a e!trae directamente de ellosC, anuncian con su falsedad la falsedad y desvar#o del mismo sistemaM '2dorno, 1@<<) G as# lo patol*ico del arte, &ue He*el repudiaba como contenido del arte en lo rom"ntico, elevado a cate*or#a formal con la foto*raf#a, protohistoria de lo &ue ha venido en llamarse medios de comunicacin de masas, lle*a a ser lo emp#rico de la esttica, en el intento de apro!imar la esttica a un arte cuya verdad slo puede desarrollarse en el interior de a&uella, el lu*ar del &ue pueden derivarse los principios, pues lo patol*ico es el movimiento de la estructura+ el ori*en como protn psuds Pero el divorcio entre esttica y foto*raf#a no data de ahora :a muerte de ( $chle*el, He*el, =oethe, Ha-litt, .olerid*e, :amb, (oscolo, :eopardi, o el abandono de las cuestiones estticas en 2 W $chle*el, WordsUorth, inmediatamente antes del nacimiento de la foto*raf#a parece presa*iar si destino de e!terioridad en relacin a la esttica $in embar*o la e!terioridad de la esttica sistem"tica, y por ende de la esttica idealista, al arte de la poca en *eneral, e!terioridad &ue puede datarse en la publicacin de la Esttica de Aischer '1?4<), no afecta de la misma manera al caso de la foto*raf#a 7esde el comien-o la foto*raf#a es apartada del arte, y por ende de la refle!in esttica, por los mismos &ue defienden el arte de la poca, incluso por a&uellos &ue toman como divisa el Mil faut utre de son tempsM, contra la esttica sistem"tica, pero, y esto es lo parad%ico, con ar*umentos &ue en el peor de los casos podemos considerar como preestticos 2l menos en esto cr#ticos y artistas se sit,an en posiciones retr*radas respecto a la esttica tradicional $in duda la peculiar funcin &ue ocupa el arte en la sociedad &ue se inau*ura en esa poca es responsable de este retraso 0o ya las ilusiones de la esttica, sino del arte se
"#

mantienen intocadas hasta los albores del EE Habermas resume de este modo esa dialctica+ MWas in der He*elschen VonstruQtion noch verschleiert Uar, tritt nun hervor+ die $onderstellun*, die die Vunst unter der *estalten des absoluten =eistes insofern einnimmt, als sie nicht, Uie die sub%eQtivierte /eli*ion /eli*ion und eine s-ifi-ierte Philosophie, 2uf*aben fKr das dQonomische und das politische $ystem Kbernimmt, sondern residuale IedKrfnisse, die im M$ystem der IedKrfnisseM, eben der bKr*erlichen =essellschaft, nicht befriedi*t Uerden Qdnnen, auffan*t 7eshalb blieb die $phare der Vunst von 3deolo*ieQritiQ ei*entKmlich verschont Cbis in unser Oahrhundert 2ls auch sie schiesslich der 3deolo*ieQritiQ verfiel, stand die ironische 2ufhebun* von /eli*ion un Philosophie bereits vor 2u*enM 'MIeUustmachende oder rettende VritiQ C die 2Qtualitat Walter Ien%aminsM, 1@>2) Pero incluso para a&uella filosof#a &ue, sin mediaciones, pasa del materialismo al realismo art#stico, la foto*raf#a si*ue siendo sospechosa 'cf :uQ"cs) Por&ue si la foto*raf#a nada deb#a esperar de la esttica idealista, menos a,n se entre*a a una esttica, la positivista, &ue en el fondo slo tolera el arte con fastidio como parte de lo e!istente Pero la pervivencia de las protestas de partidarios y adversarios de la foto*raf#a, en el nombre del arte o de la esttica, tanto en el si*lo pasado como en el actual, son s#ntomas del insobornable malestar de un arte, el contempor"neo, &ue no puede ser esclarecido sin la foto*raf#a, o dicho de otro modo, cuya cr#tica no es posible sin el reconocimiento de &ue ha lle*ado a ser McomoCfoto*raf#aM \Lu sentido puede tener entonces la reivindicacin de la esttica en el esclarecimiento de la foto*raf#a, tanto m"s cuanto &ue si el arte ha lle*ado a ser antittico respecto a la esttica, la foto*raf#a lo ha lle*ado a ser respecto al arte] 2l menos el sentido de esta pre*unta puede ser determinado+ la foto*raf#a se presenta al arte como el arte a lo social Es su ne*ativoH lo &ue a&u# &uiere decir, fantasma*or#a Por este ses*o lo irresuelto de la esttica se resuelve en la foto*raf#a G as#, el esclarecimiento de la foto*raf#a por la esttica se convierte en el esclarecimiento de la esttica por la foto*raf#a, esto es, en esttica de la foto*raf#a, esttica su%eta a la foto*raf#a G una esttica verdaderamente contempor"nea deber#a comen-ar por las resistencias &ue encuentra a su misma posibilidad Pues en el envite de la esttica contempor"nea se %ue*a la posibilidad misma del arte, de modo &ue hoy m"s &ue nunca, pace He*el, la esttica ha lle*ado a ser condicin de posibilidad del arte Pues la real alternativa no es otra &ue la &ue se da entre la mortificacin de las obras de arte y la muerte del arte, esto es, la formali-acin de las obras de arte Pues esa formali-acin, la &ue procede de la forma abstracta de la mercanc#a, li&uida a&uello, el contenido de verdad C&ue lo entiendan a&uellos &ue se instalan satisfechos en la reserva del arte puroC &ue, rompiendo con el fetichismo &ue es propio de las obras de arte, en su li&uidacin, las hace verdaderamente necesarias :o &ue en un tiempo se llam su redencin Para ello es preciso una esttica noCidealista &ue hable de ideas :os conceptos son el material de la filosof#a, por esta ra-n toda filosof#a Mopta de antemano por el idealismoM G sin embar*o la crisis de la esttica idealista ha arrastrado a la esttica filosfica a una situacin de absoluta precariedad 3ncluso en los c#rculos acadmicos el inters por la esttica filosfica es casi ine!istente \Luiere esto decir &ue debemos renunciar a una esttica filosfica] 7e lo &ue no e!iste duda es de &ue M8na esttica &ue &uisiera ser al*o m"s &ue una rama de la filosof#a resucitada espasmdicamente se encontrar#a con la dificultad de &ue aparece tras la muerte del idealismoM '2dorno, 1@>0, p 45;) 2 la esttica tradicional slo le ha sido posible de%ar de Mpensar abstractamenteM *racias al nominalismo radical &ue .roce introduce en su interior Pero el nominalismo croceano no ha sido capa- de librarse de un psicolo*ismo &ue positivi-a su doctrina y la hace inapta para capturar el color de la historia .omo Ien%amin '1@2;) afirmaba+ M$e le oculta cmo la contemplacin &ue l llama Mclasificacin *enticaM, se concilia con una teor#a idealista de las formas art#sticas en el problema del ori*enM :o &ue se precisa a&u# es una filosof#a de la historia, ya &ue Mlo estticamente sin*ular comul*a con su propio concepto dentro del "mbito de la historiaM '2dorno, 1@>0, p 4<5) G lo primero, a&u#, para la teor#a esttica es el reconocimiento de &ue la historia le es inherente, &ue sus cate*or#as son histricas y &ue est"n pendientes de una se*unda refle!in G a,n cuando la confi*uracin de la esttica actual sea Mla disolucin ra-onada y concreta de las cate*or#as estticas al usoM 'ib#d , p 445), MHabr#a &ue llevar a trmino lo &ue en las teor#as de Vant y He*el est" esperando su resolucin mediante una se*unda refle!in El despido de la tradicin de la esttica filosfica incorporar#a a sta los halla-*os de a&ullasM $in embar*o, la inadecuacin de la esttica tradicional al arte moderno ha empu%ado a la esttica, para con%urar su radicalidad, a abandonarse a lo emp#rico :a accesis del concepto ha sido substituida por la contemplacin propia de la ciencia, su nihil admirare $in duda el creciente car"cter tecnol*ico de los productos del arte es responsable de esta conver*encia entre positivismo y el desarrollo del arte $e trata, sin embar*o, de una interpretacin perversa de
"#!

el principio he*eliano de entre*arse al ob%eto Pues el positivismo esttico, como perteneciente a la ra-n sub%etiva, si*ue manteniendo el *usto esttico en el lu*ar de la cosa 'cf infra), hacindolo una determinacin de la tcnica Pero para des*racia de a&uellos, in*enuos o canallas, Mfelices en su comunin sentimental con las obrasM, deber" recordarse &ue la esttica slo fue fecunda cuando, primero+ Mconserv bien clara su distancia de lo emp#rico y *racias a su pensamiento tan cerrado penetr en unos terrenos distintos al suyoM, y, se*undo+ Mcuando, apro!im"ndose del todo a las obras, las %u-* desde la interioridad de su proceso de produccinM 'ib#d p 454) El arte no puede ser prote*ido contra cual&uier refle!in, como en un par&ue nacional, Mabandonado al dominio del puro sentimientoM El hecho de &ue la esttica tradicional se haya vuelto irreconciliable con el arte actual hace necesario no slo una modificacin de la funcin de la refle!in, &ue debe e%ercitarse de modo &ue no le sea e!terior, sino &ue tambin determina un cambio radical en la funcin de la in*enuidad El premonitorio ensayo de Heinrich Aon Vleist, 8eber das Marionettentheather '1?11), podr#a a&u# servir de *u#a, Mdesde &ue la superficie de la e!istencia, desde &ue la inmediate- &ue afecta a los humanos se ha convertido en su contrario, en los refle%os de una conciencia cosificada ante un mundo cosificadoM 'ib#d p 45>) 7e tal modo &ue Mla in*enuidad es trmino, no ori*enM Pues una in*enuidad ori*inal como actitud frente a un arte como el actual, en el &ue el desarrollo de sus fuer-as productivas ha sido llevado a su m"!ima potencia, i*nora precisamente a&uello &ue est" en su ori*en :o &ue no si*nifica necesariamente &ue la esttica deba librarse de la e!i*encia de refle!ionar sobre la e!periencia art#stica 'cf infra) .omo 2dorno establece, todos los intentos hechos en la direccin de pasar de una posicin nominalista hasta lo &ue se ha llamado esttica emp#rica han resultado infructuosos 3nfructuosos en un sentido preciso+ lo &ue la esttica empirista, en su amor a los hechos, pierde en su envite es, nada menos y nada m"s, el ob%eto mismo de la esttica 7e tal manera &ue la e!presin empirismo esttico se torna en una contradictio in ad%ecto Pues Mtodas las cuestiones estticas terminan en las &ue pre*untan por la verdad del contenido de la obra de arte+ lo &ue una obra, en su fi*ura espec#fica, tiene ob%etivamente de esp#ritu \es verdadero] El empirismo cree supersticiosa esta pre*unta y la condena al anatema Para l las obras de arte son haces de est#mulos sin cualificar :o &ue sean en s# mismas est" m"s all" de su capacidad de %uicio, incluso de su %uicio proyectivo $lo las reacciones ante las obras de arte pueden ser observadas, medidas, universali-adas G as# es como se les escapa lo &ue forma precisamente el ob%eto de la esttica Este se sustituye por ob%etos preestticos+ todo eso &ue socialmente se conoce como industria de la culturaM 'ib#d , p 45;) En el arte, como ha lle*ado a ser, es esencial al*o &ue no se da en lo emp#rico 2&u# la cate*or#a de e!periencia esttica, como opuesta a la de obra de arte est" necesitada de una se*unda refle!in MEs una e!i*encia de la esttica el ser refle!in sobre la e!periencia art#stica, pero sin &ue sta ablande el decidido car"cter terico de la refle!in :a me%or forma de satisfacer esta e!i*encia es investi*ar el movimiento del concepto &ue yace en las cate*or#as tradicionales, movimiento &ue ha de confrontarse con la e!periencia estticaM 'p 554) G, para adelantarlo, la e!periencia esttica Cy cual&uier posicin &ue lo descuide es errneaC es ob%etiva, pues el contenido de verdad de las obras de arte, m"s all" de su contenido material, se revela como inintencional, por ser la misma verdad lo inintencional, lo t#&uicoH con lo &ue la cate*or#a de su%eto, m"s all" de la tan anunciada muerte del mismo, ad&uiere su verdadero lu*ar $er#a entonces un contrasentido tratar de atrapar la verdad en las redes instrumentales del conocimiento :o &ue ste tiene de posesin, su car"cter usufructuario, nada puede decir de una e!periencia &ue si es un *oce, lo es de su efectos, al atrapar al su%eto por su cola, de la forma con la &ue lo nuevo se repite :a ob%etividad propia de la obra de arte, al retornar, es entonces resistencia cr#tica, &ue se instala, fecunda, en el interior mismo de la ra-n sub%etiva del positivismo 1oda esttica &ue, reco*iendo la e!i*encia de ser refle!in sobre la e!periencia esttica, no &uiera ser positivista, deber" asimismo someterse a la inmanente e!i*encia de ob%etividad de esa e!periencia Pero si Minerva al-a su vuelo en el crep,sculo, no se debe esperar &ue en esa noche todos los *atos sean pardos :o &uiera o no 'cf infra, Esttica de la recepcin), toda esttica ser" positivista si, en ella, la e!periencia art#stica es reducida a Mun sistema m"s o menos or*ani-ado de est#mulos &ue condicionar#an unos refle%os prescritos art#stica y do*m"ticamente desde el mismo en ve- de aparecer por efecto del propio arte 7esaparecer#a as# la diferencia entre la obra de arte y meras cualidades sensibles, el arte ser#a una parte de lo emp#ricoH dicho a la manera americana+ a battery of tests El medio adecuado para dar cuenta del arte ser#a el de los pro*ram analy-er, el de las reacciones medias de los *rupos humanos ante los *neros art#sticos o las obras M 'p 54<) Es &ue el positivismo trata de pasar por dinero de curso natural la moneda de una falsa sub%etividad &ue l mismo fabrica El arte es entonces, pace
""#

Platn, proclamado como una tcnica, ertica calculada de la domesticacin+ MEl concepto de arte en &ue &uerr#a desembocar el positivismo es el mismo &ue tiene la industria de la cultura &ue fabrica sus productos como sistemas de est#mulos, tal como se lo dicta la teor#a proyectiva sobre el arte Para He*el, la esttica sub%etiva, basada en las impresiones de &uienes la reciben, era aleatoria Pero hoy ya no lo es :a industria de la cultura calcula la eficacia sub%etiva de sus productos y la convierte en ley universal de acuerdo con el valor medio estad#stico de esa eficacia :a convierte en esp#ritu ob%etivo, aun&ue ste no debilita la cr#tica he*eliana Pues la universalidad del estilo actual es la de lo ne*ativamente inmediato, es la li&uidacin de cual&uier e!i*encia de verdad y el permanente en*aBo de los clientes por la se*uridad impl#cita &ue les da de &ue la obra esta ah# a causa de ellos y en contrapartida slo les saca el dinero &ue les proporciona el poder econmico concentradoM 'ib#d p 54<) G esto afecta tambin a la posicin misma del artista, aprica, pues &ue, contra Aalry, no puede le*#timamente sin hacerse cmplice reivindicar su posicin, perdida con el eclipse de su fi*ura de *enio, como la de un in*eniero :o &ue, por otra parte, el mismo Aalry supo vislumbrar con la prosopopeya de su Monsieur 1este, vistindolo no ya con los andra%os de la inconsciencia *enial, sino con la t,nica de una teolo*#a ne*ativa :o &ue debe ser, para hacer %usticia a Vant por encima de todos, correctamente interpretado en el sentido de &ue+ M:o &ue la esttica filosfica e!alt en el arte como liberacin o, dicho en su len*ua%e, como trascendencia del espacio y del tiempo, fue la ne*acin del contemplador &ue desaparece virtualmente en la obra M Pero esto no e&uivale a decir &ue no e!ista un momento sub%etivo sino al contrario G este no es otro &ue el &ue Vant caracteri-a a propsito de lo sublime, aun&ue lo situara por fuera del arte :a sub%etividad verdadera, en su disolucin, es mediadora de ob%etividad M$obrevalorar el momento sub%etivo en la obra de arte y privarla de cual&uier relacin con el su%eto son realidades e&uivalentes ' ) :a esttica no es sino la b,s&ueda de las condiciones y de las mediaciones de la ob%etividad art#stica M 'p 54?) MEl positivismo esttico, al sustituir el desciframiento terico de las obras de arte por el inventario de sus efectos, encierra sin embar*o al*o de verdad por&ue denuncia el fetichismo de las obras &ue forman parte de la industria de la cultura y de la decadencia estticaM 'p 54@) El positivismo esttico es as# la mala conciencia del idealismo esttico, para a&uellos &ue consideran la obra de arte como un enCs# perfecto, inmediatamente verdadero, o, dicho de otro modo, para los &ue i*noran la universalidad social, no trascendental, del *usto b"rbaro, como una tendencia histrica $ur*en en este punto las protestas de los &ue tratan de con%urar esta ani&uilacin con las protestas de la necesidad del arte, sea en los trminos de una VunstUollen, sea en los de una voluntad m"s insidiosa :a *ratuidad con la &ue la industria cultural obse&uia a sus clientesC filisteos con obras de *ran cultura, como bonificacin, denuncia no slo &ue no e!iste necesidad al*una de ellas, sino tambin la posibilidad de &ue el arte perviva como un desecho de la historia, e!hibido para la compasin en el amplio museo de los horrores :o &ue &uerr" decir &ue el arte ya no puede fracasar Es a&u# donde las protestas de artisticidad de los fot*rafos alcan-an su %usto sentido El mantenimiento histrico de esa &ue%a es el testimonio no slo de un resto de lo a,n no reali-ado+ la ani&uilacin del arte si la foto*raf#a es la muerte del arte, sino tambin de una tarea por reali-ar El arte no slo puede sino &ue debe ser soportado hasta la construccin de una nueva mitolo*#a, est#mulo de v#r*enes insomnes Mabiertos para la lle*ada o la ausencia del diosM .uitas del ya anciano fetichismo de la mercanc#a, &ue aspira, ella tambin en convertirse en arte 2un cuando sea Mesencial en el arte al*o &ue no se da en lo emp#rico+ su inconmensurabilidad con la medida emp#rica de las cosasM '3b#d , p 45<) M.uando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma art#stica nunca advertimos &ue se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretacin 0o se trata slo de &ue la referencia a un p,blico determinado o a sus representantes contribuya a desorientar, sino &ue incluso el concepto de un destinatario MidealM es nocivo para todas las e!plicaciones tericas sobre el arte, por&ue stas han de limitarse a suponer principalmente la e!istencia y la naturale-a del ser humano 7e tal suerte, el arte propiamente dicho presupone el car"cter f#sico y espiritual del hombreH pero no e!iste nin*una obra de arte &ue trate de atraer su atencin, por&ue nin*,n poema est" dedicado al lector, nin*,n cuadro a &uien lo contempla, nin*una sinfon#a a &uienes la escuchan M 'M:a 1area del traductorM, en 2n*elus 0ovus, p 12>) 8na esttica &ue admita la duplicidad del arte, esto es, &ue distin*a en el interior de la obra de arte contenido material, la obra de arte como fait social, y contenido de verdad, la autonom#a de la obra de arte, no puede edificarse sobre una cate*or#a como la de la recepcin si incurrir en el c#rculo
"""

vicioso del positivismo :a esttica est" interesada ,nicamente en los contenidos sociales ob%etivos de las obras de arte y en su posibilidad de demostrarlos 2 la normali-acin &ue impone la sociolo*#a a los productos del arte opone la esttica el valor eminente de Mlos e!tremos de la historia del arteM como manifestaciones paradi*m"ticas de la accin subterr"nea 'cf 1iedeman, 1@>5) de la sociedad $e marcan as# las distancias de una esttica &ue aspire a ser contempor"nea, no slo con la sociolo*#a del arte de car"cter mar!ista, en especial la inspirada en el mar!ismo vul*ar, sino tambin con la llamada esttica de la recepcin, ,ltima v#a de los c#rculos acadmicos para la superacin de los calle%ones sin salida de la esttica tradicional 8na cosa es constatar &ue, lo &ue no tiene en cuenta la perspectiva de la esttica de la recepcin, en el fondo ahistrica, la profunda novedad con la &ue la modernidad se refiere al arte+ el fenmeno de la masa est" en el ori*en del arte moderno+ Muna matri- de la &ue procede ' ) todo un con%unto de actitudes nuevas respecto a la obra de arteM 'Ien%amin, :a Fbra de 2rte par"*r 1;), y otra cosa i*norar el hecho de &ue slo en la obra de arte misma est" el lu*ar en el &ue esa novedad, &ue incluso puede ser descrita en los trminos de un cambio del modo perceptivo, puede ser reconocida 7e la produccin en masa resultan cambios estructurales de las obras de arte mismas, y no solamente de su recepcin :e%os entonces de poder derivar la estructura de la obra de arte de las condiciones sociales, es la estructura de la obra de arte en sus m"s sutiles detalles, la &ue permite descubrir la estructura misma de lo social, las transformaciones sociales, de las &ue a&uellas, las obras de arte en tanto en cuanto determinan un cambio del modo de percepcin, son e!presin $lo de este modo es posible superar el c#rculo vicioso de la actitud positivista, &ue, como se ve, en el fondo, si*nifica la disolucin del car"cter inmanente de la obra de arte en cate*or#as sociales a priori determinadas .on la consecuencia inne*able de situar a la obra de arte al abri*o de todo cambio histrico, como un enCs# inmutable, esto es, como tradicionales $in duda los errores de la esttica de la recepcin proceden de a&uellos elementos de la esttica Qantiana &ue determinan el proceso &ue ha dado en llamarse 'cf =adamer, 1@>;4) Msub%etivi-acinM de la esttica Esta cate*or#a, la del su%eto, pace =adamer, si*ue siendo una cate*or#a central para la refle!in estticaH pero est" necesitada de una se*unda refle!in + MPero la situacin de la sub%etividad en arte no es, como sospecha Vant, la de sus formas de reaccin ante las obras, sino &ue es un momento de su ob%etividad misma y por eso se distin*uen los ob%etos art#sticos de todos los dem"s El su%eto est" presente en la forma, en el contenido, y slo de manera secundaria y muy aleatoria en cmo los hombres reaccionan ante l El arte nos retrotrae a un estado en el &ue todav#a no e!iste una limpia dicotom#a entre cosa y reaccin ante ella Por eso es f"cil convertir las maneras de reaccionar, correlatos de una reaccin cosificante por lo dem"s, en el a priori del arte $i se admite en arte y esttica, lo mismo &ue en la vida social, &ue la produccin es m"s importante &ue la recepcin, se ha de aceptar la cr#tica del sub%etivismo esttico tradicional e in*enuo 0o se trata de recurrir a la vivencia art#stica, al hombre creador o a cosas similares, sino de pensar el arte de acuerdo con las leyes de la produccin &ue son ob%etivas en su desarrollo G hace falta insistir decididamente en esto, ya &ue la problem"tica suscitada por He*el sobre los efectos desatados cuando la obra de arte se pierde en lo desmesurado tienen *ran vi*encia :a industria de la cultura consi*ue muchas veces &ue los efectos sub%etivos sean lo contrario de lo &ue deber#an ser las obras de arte, entonces, se concentran en su propia interioridad y convierten su efecto en aleatorio, mientras &ue en otras ocasiones hab#a, si no armon#a, por lo menos cierta proporcionalidad entre interioridad de la obra y su efectividad :o &ue e!i*e la e!periencia art#stica es una relacin co*noscitiva, no afectiva, con la obraH el su%eto ya est" en el interior de ella, como uno de sus momentos Pero si la e!periencia art#stica se acerca desde fuera a la obra y no respeta la disciplina &ue le es propia, entonces se ale%a del arte y se convierte en ob%eto de la sociolo*#aM '2dorno, 1@>0, v e , pp 4;@C4<0) Lueda entonces por demostrar &ue la foto*raf#a pueda ser anali-ada en los trminos de una esttica &ue no e&uivo&ue su meta :a discusin acerca de la MartisticidadM de la foto*raf#a no puede ser abordada, dicho sea de paso, en los trminos de una sociolo*#a, cuya estrate*ia se reduce a substituir un te!to efectivo, las obras de arte, por otro te!to ficticio, el de las respuestas de los entrevistados, &ue se fatalmente se topa con una pretendida transparencia de la foto*raf#a, producto de su MmtodoM, &ue falsamente imputa a lo social $e olvida &ue la historia alcan-a sus 7arstellun*en sin tener &ue interro*arla Es lo &ue se ve obli*ado a concluir P Iourdieu '1@<;) en uno de los pocos intentos, serios, de proporcionar una adecuada teor#a para el fenmeno de la foto*raf#a+ Men sorte &ue lDanalyse esthti&ue de la *rande masse des oeuvres photo*raphi&ues peut l*itimement se rduire, sans utre rductrice, v la sociolo*ie des *roupes &ui les produisent, des fonctions &uDils leur assi*nent et des si*nifications &uDils leur confSrent, e!plicitement et surtout implicitementM ' op cit , p 15?) En efecto, el camino esco*ido por Iourdieu, centrado en la cate*or#a de *usto esttico, aun&ue sea para afirmar la preeminencia del *usto Mb"rbaroM, no
""$

si*nifica otra cosa &ue la misma reduccin de la e!periencia esttica &ue la esttica de la recepcin efect,a, esto es la barbarie de la cate*or#a de *usto Pues la MEsttica de la recepcinM se atiene a la obra de arte slo en tanto fait social, no como e!periencia de la verdad, como &uiera &ue acepta los presupuestos de la sociolo*#a del conocimiento 'Manheim) Pero ni si&uiera este presupuesto es llevado hasta sus ,ltimas consecuencias+ la e!periencia esttica del lado de la produccin 'poiesis) es reducida a la e!periencia infantil+ M:a percepcin infantil, *racias a su car"cter inicial y a su totalidad sensorial, se convierte en la medida ideal de la e!periencia estticaM 'Oauss, b1@>>c 1@?<, p 45) 1oda la teor#a esttica &ueda as# hipotecada por el infantilismo de la e!periencia MtotalM, ori*inaria, &ue sustenta las direcciones ontol*icas modernas+ MEl poeta &ue es capa- de superar el e!traBamiento de la realidad y de reproducir, mediante una actividad esttica consciente, el mundo en su car"cter ori*inario, devuelve a nuestra consciencia una realidad olvidada o reprimidaM :o &ue no advierte la esttica de la recepcin es &ue por el ses*o de lo arcaico, al otor*ar al poeta pasaporte al ori*en, sin mediacin al*una, disuelve el territorio mismo de la esttica, reduciendo consecuentemente el problema de la incomprensibilidad de las obras de arte a una recepcin desproblemati-ada 2 causa de esto la Esttica de la /ecepcin es profundamente ahistrica, ontol*ica, al i*norar la situacin presente+ la modernidad y la crisis del arte Para Oauss no parece e!istir ruptura al*una desde las obras de arte anti*uas a las de la industria cultural Esto es lo &ue hace inapta a la esttica de la recepcin para la consideracin del fenmeno de la foto*raf#a, recordmoslo una ve- m"s, prehistoria de lo &ue eufem#sticamente se ha denominado como Mmedios de la comunicacin de masasM .laro &ue, para con%urar esta dificultad, Oauss debe echar mano de vie%as cate*or#as estticas+ la pretendida MvoluntariedadM de la comprensin esttica del sentido 'cf ib#d pp 44C4;) G en esto no hay duda posible+ mala voluntad o falsa consciencia Pero, \&u cate*or#a sostiene esa pretendida Mcomunidad de comunicacinM] :a cate*or#a central de la esttica de Oauss muestra su espuridad+ identificacin 1oda identificacin cierra el paso a la e!periencia de la verdad $i e!iste un momento sub%etivo de la e!periencia esttica, se trata de un momento sub%etivo de la ob%etividad propia de lo esttico :a e!periencia esttica lo es con la obra de arte, no con sus Mpersona%esM y los fantasmas sub%etivos &ue pueda a*itar, y a,n menos con esa ideal comunidad &ue Vant deduc#a del %uicio esttico Esa e!periencia puede tildarse de todo menos de esttica 0uevamente la vertiente de fait social de la obra de arte obtura su fundamento esttico (inalmente, para Oauss, la e!periencia esttica no es el todo del arte :a e!periencia esttica debe disolverse, tal es el telos de la obra de arte, en accin simblica o comunicativa :o &ue resulta inevitablemente de descontar de la e!periencia esttica la inmanencia de la obra de arte 2l concepto de recepcin de la obra de arte debe oponerse el concepto de cr#tica del arte, como la recepcin se haya vuelto aCcr#tica '.f , op cit ,p ;;) :o &ue se deriva necesariamente de la distincin entre contenido material y contenido de verdad de las obras de arte Pues una esttica &ue no soslaya esta distincin, no recha-a el fenmeno de la e!periencia esttica, slo establece su lu*ar en una teor#a esttica &ue se ha vuelto problem"tica Aa en ello la consistencia de la filosof#a actual, la posibilidad de superacin de la alternativa idealismo`positivismo 0uevamente la infantil idea de la infancia determina el concepto de e!periencia esttica Para Oauss+ MMi tesis va diri*ida contra ese purismo esttico bel de 2dornoc+ el comportamiento placentero, &ue el arte provoca y posibilita, constituye la e!periencia esttica par e!cellence, &ue caracteri-a tanto al arte preautnomo como al autnomoM 'ibid , p ;<) Pero, a,n si as# fuera, la continuacin muestra el mismo vicio &ue afecta a toda la posicin terica de Oauss+ MG por eso, a la hora de poner de relieve la pra!is esttica del comportamiento productivo, receptivo y comunicativo, el comportamiento placentero se convierte, una ve- m"s, en ob%eto de refle!in estticaM 'ib#dem) habr#a &ue aBadir+ para no considerar el ob%eto esttico como ob%eto de refle!in esttica :a esttica de este modo de convierte en una ertica :o &ue no favorece en absoluto ni al arte ni al amor Por&ue despus de todo, \&u ob%eto es ese del &ue, y esto es lo &ue afirma Vant, es obli*atorio 'universalidad y necesariedad) *o-ar] o, \&u voluntad puede deducirse de ese ob%eto &ue se pone en circulacin para &ue otro *oce] Pero si es *oce, \ese *oce es comunicable] Pero si la e!periencia art#stica debe ser comprendida en el interior de un an"lisis inmanente de las obras de arte, este concepto no es el todo de una teor#a esttica, aun&ue slo fuera por el hecho de &ue el positivismo se haya apoderado de l 8na ve- m"s, al*o del arte es incompatible con la medida emp#rica de las cosas Por&ue en nin*,n caso la obra de arte puede ser reducida a su contenido material M:a esttica filosfica, aun&ue en #ntimo contacto con el an"lisis inmanente, tiene su lu*ar all# adonde l no lle*a 2plica a los contenidos de las obras, en los &ue el an"lisis se detiene, una se*unda refle!in con lo &ue los empu%a m"s all" de s# mismos y los hace aparecer cr#ticamente en el dominio de la verdadM '2dorno, 1 E , p 4;0) El arte no puede ser abandonado a
""3

su propio fetichismo Es verdad &ue la verdad propia del arte slo puede aparecer en el interior del fetichismo &ue le es propio, pero el abandono del arte a su propia suerte, a su propia evidencia, como si estuviera inmediatamente en la verdad Cmocin &ue es propia de las posiciones ontol*icasC, slo contribuir#a a su disolucin en la cate*or#a abstracta de la mercanc#a, esto es, el redoblamiento de su fetichismo con el de la mercanc#a Pues el contenido del arte no es el propio arte, Ma no ser &ue se lo &uiera convertir en una tautolo*#aM Esa se*unda refle!in de la &ue depende el arte, incluso para su supervivencia, no es sino Mla conciencia de los peli*rosM de la &ue He*el hac#a depender la continuacin del arte :a composicin interna del arte, Mcon todas las mediaciones necesariasM, re&uiere Mde lo &ue no es el arteM G, sin temor a e&uivocarse, lo &ue la foto*raf#a representa, si es &ue al*o representa, es lo &ue en el arte no es arte, la reali-acin de lo no reali-ado en el arte 2s# la Mdesesteti-acin del arteM, y sin duda la foto*raf#a es una de sus principales fi*uras por ser su protohistoria, se convierte en el lu*ar necesario para la se*unda refle!in Pues, como ella, se sit,a en un m"s all" del arte $lo as# una esttica podr#a romper con su inevitable separacin del arte, pues el se*undo de los elementos de la desesteti-acin del arte, la apor#a de &ue intente vivir por medio de su muerte, la ha vuelto irreconciliable con l :a esttica, si &uiere verdaderamente volver a recuperar al arte, debe comprometerse con la divisa de /imbaud del Mil faut utre absolument moderneM, tal es el imperativo cate*rico de la filosof#a G eso la compromete en una v#a autocr#tica &ue le obli*a Ma pensar &ue las cate*or#as estticas en decadencia se han convertido en su ne*acin concreta $iendo la confi*uracin de la esttica actual Mla disolucin ra-onada y concreta de las cate*or#as estticas al usoM '2dorno, op cit , p 445), esa disolucin pasa necesariamente por su sometimiento a lo &ue podr#amos llamar la prueba de la foto*raf#a Pues el arte se ha hecho como foto*raf#a G &ue no se ob%ete &ue el arte puede se*uir siendo lo &ue fue en otro tiempoH aun&ue lo pudiera ser, al haber cambiado la sociedad &ue lo produ%o, ya no ser#a lo mismo, al haber cambiado su funcin social Es lo &ue olvidan a&uellos &ue, olvidando el valor histrico del arte y de las cate*or#as estticas, se si*uen pre*untando por el valor art#stico de la foto*raf#a Est"n ne*ando lo &ue afirman con su pre*unta+ la e!i*encia de perennidad, la eterna identidad Lue no se dude, el arte autnomo y los productos de la industria cultural, aun&ue diferentes, est"n a&ue%ados del mismo mal Pues lo &ue es causa del triunfo de cual&uiera de los dos, es causa del fracaso del otro :a Mesttica de la foto*raf#aM puede lle*ar a ser el lu*ar medial &ue necesita la r#*ida dicotom#a &ue se establece entre ellos :a foto*raf#a es efecto de la debilidad de las formas art#sticas al carecer stas de la fuer-a &ue las sosten#a, esto es, su aura 2s# &ue ahora la verdad de las obras de arte depende, pasado el momento de fecundidad &ue le supuso su renuncia a la ma*ia, de una esttica &ue por el camino de la Minmanencia refle%a de las obras mismasM, les devuelva esa verdad &ue supieron arrebatar, como resistencia, al mito :a ilusin moderna de la remitolo*i-acin, la aceptacin de la tarea de construir una nueva mitolo*#a, en fin, la esteti-acin de la vida, lo opuesto a su hermanamiento con la esttica en el seno de una misma verdad por formas diferentes, slo conduce al arte a su desaparicin en lo tcnico, &ue por este ses*o se puede presentar como ese crear ori*inario con el &ue, a pesar de sus protestas, presentan al*unos el mito de su pensar ori*inario 8na esttica Mde la foto*raf#aM no si*nifica otra cosa &ue poner el concepto, hasta su l#mite, all# donde la foto*raf#a se instala *racias a un MpensamientoM &ue obtiene sus intereses de una filosof#a &ue no &uiere renunciar a continuar siendo positiva :a filosof#a no puede desperdiciar la ocasin &ue le presta una esttica tal, la &ue acepta las correspondencias de la disolucin ra-onada de sus cate*or#as y la disolucin histrica del arte en lo tcnico, para oponerse al retorno del terror de lo m#tico en lo tcnico F lo &ue es lo mismo, la posibilidad del la-o social &ue supone el len*ua%e como la verdad resistiendo a lo m#tico, cuando es silencio ha sido desalo%ado del lu*ar heroico &ue le pudo corresponder 2puesta de esperan-a de la botella del n"ufra*o de la e!comunicatio en el mundo administrado
""4

Antología Cy E

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Antología Cy E

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Calidad que se acredita internacionalmente

Material publicado con fines de estudio Primera edicin Huancayo, 2014

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

;5 <1 <> >2 >; ?2 @4 @<

Asignatura: Esttica y Comunicacin

PRIMERA UNIDAD Arte y Esttica

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

CARACTER$!TICA! #E LA INT"RA RENACENTI!TA

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

SEGUNDA UNIDAD Esttica y va oracin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

1EE1F 09 4 1EE1F 09 4 ercepci1n e Imaginaci1n ercepci1n e Imaginaci1n

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

!$M,OLO! * !I%NO! EN LA )I#A ACT"AL

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

TERCERA UNIDAD Esttica inter!retativa

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Asignatura: Esttica y Comunicacin

TE'TO N9 < TE'TO N9 <

Asignatura: Esttica y Comunicacin