UNIDAD

FILOSOFA 6to ELLA HUSOC PROFESOR HERNN LOPEZ PIEYRO

TRES

Todo es arte, nada es arte? Es factible fijar criterios de demarcacin para establecer suposibilidad?

FRAGMENTO N 1 Kant, Immanuel: Crtica del Juicio

Espasa Calpe, Madrid, 1984 (1795) Seccin I, Libro I, Momentos I, II y III. Pgs. 101- 119.

PRIMERA SECCIN: Analtica del Juicio esttico -- PRIMER LIBRO: Analtica de lo bello 1 PRIMER MOMENTO: Del juicio de gusto segn la cualidad 1 El juicio de gusto es esttico Para decidir si algo es bello o no, referimos la representacin, no mediante el entendimiento al objeto para el conocimiento, sino, mediante la imaginacin (unida quiz con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo. El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lgico sino esttico, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva. Toda relacin de las representaciones, incluso de las sensaciones, puede, empero, ser objetiva (y ella significa entonces lo real de una representacin emprica); mas no la relacin con el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual nada es designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente de qu modo es afectado por la representacin. Considerar con la facultad de conocer un edificio regular, conforme a un fin (sea en una especie clara o confusa de representacin), es algo completamente distinto de tener la conciencia de esa representacin unida a la sensacin de satisfaccin. La representacin, en este caso, es totalmente referida al sujeto, ms an, al sentimiento de la vida del mismo, bajo el nombre de sentimiento de placer o dolor; lo cual funda una facultad totalmente particular de discernir y de juzgar que no aade nada al conocimiento, sino que se limita a poner la representacin dada en el sujeto, frente a la facultad total de las representaciones, de la cual el espritu tiene consciencia en el sentimiento de su estado. Representaciones dadas en un juicio pueden ser empricas (por lo tanto, estticas); pero el juicio que recae por medio de ellas es lgico cuando aqullas, en el juicio, son referidas slo al objeto. Pero, en cambio, aunque las representaciones dadas fueran racionales, si en un ju icio son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este ju ici o es entonces siempre esttico. 2 La satisfaccin que determina el juicio de gusto es totalmente desinteresada Llmase inters a la satisfaccin que unimos con la representacin de la existencia de un objeto. Semejante inters est, por tanto, siempre en relacin con la facultad de desear, sea como fundamento de determinacin de la misma, sea, al menos, como necesariamente unida al fundamento de determinacin de la misma. Ahora bien, cuando se trata de si algo es bello, no quiere saberse si la existencia de la cosa importa o solamente puede importar algo a nosotros o a algn otro, sino de cmo la juzgamos en la mera contemplacin (intuicin o reflexin). Si alguien me pregunta si encuentro hermoso el palacio que tengo ante mis ojos, puedo seguramente contestar: No me gustan las cosas que no estn hechas ms que para mirarlas' con la boca abierta, o bien como aquel iroqus, a quien nada en Pars gustaba tanto como los figones; puedo tambin, como Rousseau, declamar contra la vanidad de los grandes, que malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfluas; puedo, finalmente, convencerme fcilmente de que si me encontrase en una isla desierta, sin esperanza de volver jams con los hombres, y si pudiese, con mi sola voluntad, levantar mgicamente semejante magnfico edificio, no me tomara siquiera ese trabajo, teniendo ya una cabaa que fuera para m suficientemente cmoda. Todo eso puede concedrseme y a todo puede asentirse; pero no se trata ahora de ello. Se quiere saber tan slo si esa mera representacin del objeto va acompaada en m de satisfaccin, "por muy indiferente que me sea lo que toca a la existencia del objeto de esa representacin. Se ve fcilmente que cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que de esa representacin haga yo en m mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto. Cada cual debe confesar que el juicio sobre belleza en el que se mezcla el menor inters es muy parcial y no es un juicio puro de gusto. No hay que estar preocupado en lo ms mnimo de la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para hacer el papel de juez en cosas del gusto. Pero esta proposicin, que es de una importancia capital, no podemos dilucidarla mejor que oponiendo a la pura satisfaccin 2 desinteresada en el juicio de gusto, aquella otra que va unida con inters, sobre todo, si podemos estar seguros, al propio tiempo, de que no hay ms clases de inters que las que ahora vamos a citar. 3 La satisfaccin en lo agradable est unida con inters AGRADABLE es aquello que place a los sentidos en la sensacin. Aqu presntase ahora mismo la ocasin de censurar y hacer notar una confusin muy ordinaria de la doble significacin que la palabra sensacin puede tener. Toda satisfaccin (dcese, o
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La definicin del gusto que se pone aqu a la base es: la facultad de juzgar lo bello. Pero lo que se exija para llamar bello un objeto debe descubrirlo el anlisis de los juicios del gusto. Los momentos a los cuales ese Juicio atiende a su reflexin los he buscado guindome por las funciones lgicas de juzgar (pues en los juicios del gusto est encerrada siempre, a pesar de todo, una relacin con el entendimiento). He tratado primero de los de la cualidad, porque el juicio esttico, sobre lo bello se refiere primeramente a ella. 2 Un juicio sobre un objeto de la satisfaccin puede ser totalmente desinteresado, y, sin embargo, muy interesante, es decir, no fundarse en inters alguno, pero producir un inters; as son todos los juicios morales puros. Pero los juicios de gusto no establecen, en s, "Tampoco inters alguno. Slo en la sociedad viene a ser interesante tener gusto, y de esto se mostrar el motivo en la continuacin.

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pinsase) es ella misma sensacin (de un placer). Por tanto, todo lo que place, justamente en lo que place, es agradable (y segn los diferentes grados, o tambin relaciones con otras sensaciones agradables, es gracioso, amable, delectable, regocijante, etc.). Pero si esto se admite, entonces las impresiones de los sentidos, que determinan la inclinacin, o los principios de la razn, que determinan la voluntad, o las meras formas reflexionadas de la intuicin, que determinan el Juicio, son totalmente idnticos, en lo que se refiere al efecto sobre el sentimiento del placer, pues ste sera el agrado en la sensacin del estado propio; y como, en ltimo trmino, todo el funcionamiento de nuestras facultades debe venir a parar a lo prctico y unificarse all como en su fin, no podramos atribuir a esas facultades otra apreciacin de las cosas y de su valor que la que consiste en el placer que las cosas prometen. La manera cmo ellas lo consigan, no importa, al cabo, nada; y como slo la eleccin de los medios puede establecer aqu una diferencia, resulta que los hombres podran acusarse recprocamente de locura o falta de entendimiento, pero nunca de bajeza o malicia, porque todos, cada uno segn su modo de ver las cosas, corren hacia un mismo fin, que para cada uno es el placer. Cuando una determinacin del sentimiento de placer o de dolor es llamada sensacin, significa esta expresin algo muy distinto de cuando llamo sensacin a la representacin de una cosa (por los sentidos, como una receptividad perteneciente a la facultad de conocer), pues en este ltimo caso, la representacin se refiere al objeto, pero en el primero, slo al sujeto, sin servir a conocimiento alguno, ni siquiera a aquel por el cual el sujeto se conoce a s mismo. Pero entendemos en la definicin anterior, bajo la palabra sensacin, una representacin objetiva de los sentidos; y para no correr ya ms el peligro de ser mal interpretado, vamos a dar el nombre, por lo dems, usual, de sentimiento a lo que tiene siempre que permanecer subjetivo y no puede de ninguna manera constituir una representacin de un objeto. El color verde de los prados pertenece a la sensacin objetiva, como percepcin de un objeto del sentido; el carcter agradable del mismo, empero, pertenece a la sensacin subjetiva, mediante la cual ningn objeto puede ser representado, es decir, al sentimiento, mediante el cual el objeto es considerado como objeto de la satisfaccin (que no es conocimiento del objeto). Ahora bien, que un juicio sobre un objeto, en el cual ste es por m declarado agradable, expresa un inters hacia el mismo, se colige claramente el deseo de aquel juicio, mediante la sensacin, excita hacia objetos semejantes; la satisfaccin, por tanto, presupone, no el mero juicio sobre aqul, sino la relacin de su existencia con mi estado, en cuanto ste es afectado por semejante objeto. De aqu que se diga de lo agradable, no slo que place, sino que deleita. No es un mero aplauso lo que le dedico, sino que por l se despierta una inclinacin; y a lo que es agradable en modo vivsimo est tan lejos de pertenecer un juicio sobre la cualidad del objeto, que aquellos que buscan como fin slo el goce (pues sta es la palabra con. la cual se expresa lo interior del deleite) se dispensan gustosos de todo juicio. 4 La satisfaccin en lo bueno est unida con inters BUENO es lo que, por medio de la razn y por el simple concepto, place. Llamamos a una especie de bueno, bueno para algo (lo til), cuando place slo como medio; a otra clase, en cambio, bueno en s, cuando place en s mismo. En ambos est encerrado siempre el concepto de un fin, por lo tanto, la relacin de la razn con el querer (al menos posible) y consiguientemente, una satisfaccin en la existencia de un objeto o de una accin, es decir, un cierto inters. Para encontrar que algo es bueno tengo que saber siempre qu clase de cosa deba ser el objeto, es decir, tener un concepto del mismo; para encontrar en l belleza no tengo necesidad de eso. Flores, dibujos, letras, rasgos que se cruzan, sin intencin, lo que llamamos hojarasca, no significan nada, no dependen de ningn concepto, y, sin embargo, placen. La satisfaccin en lo bello tiene que depender de Ia reflexin sobre un objeto, la cual conduce a cualquier concepto (sin determinar cul), y por esto se distingue tambin de lo agradable, que descansa totalmente sobre la sensacin. Cierto es que lo agradable y lo bueno parecen, en muchos casos, ser lo mismo. Dirse as comnmente que todo deleite (sobre todo, el duradero) es bueno en s mismo, lo cual significa, prximamente, que lo agradable duradero y lo bueno son lo mismo. Pero puede notarse pronto que esto es slo una defectuosa confusin de las palabras, porque los conceptos caractersticos que dependen de esas expresiones no pueden, de ningn modo, trocarse uno por otro. Lo agradable, que, como tal, representa el objeto solamente con relacin al sentido, tiene que ser colocado, mediante el concepto de un fin, bajo principios de la razn, para llamarle bueno como objeto de la voluntad. Pero si lo que deleita lo llamo al mismo tiempo bueno, resulta entonces una relacin totalmente distinta con la satisfaccin; y es fcil verlo, porque en lo bueno viene siempre la cuestin de saber si es slo mediata o inmediatamente bueno (til o bueno en s), y, en cambio, en lo agradable no hay cuestin alguna sobre esto, puesto que la palabra significa siempre algo que place inmediatamente (del mismo modo que ocurre tambin con lo que llamo bello). Aun en el hablar ms ordinario distinguiese lo agradable de lo bueno. De un manjar que excita el gusto con especias y otros ingredientes dcese, sin titubear, que es agradable, confesando al mismo tiempo que no es bueno, porque si bien inmediatamente deleita al gusto, en cambio, considerado mediatamente, es decir, por medio de la razn, que mira ms all a las consecuencias, disgusta. Puede notarse esta diferencia aun en el juicio sobre la salud. sta es inmediatamente agradable para todo el que la posee (por lo menos, negativamente, es decir, como ausencia de todo lo corporal). Pero para decir que ella es buena, hay que referirla adems, mediante la razn, a fines, a saber; que ella es un estado que nos hace estar dispuestos para todos nuestros asuntos. En lo que toca a la felicidad, cada cual cree, sin embargo, finalmente, poder dar el nombre de verdadero bien, ms an, del ms elevado bien, a la mayor suma (en cantidad, como en duracin) de agrados en la vida. Pero tambin contra esto se alza la razn. Agrado es goce. Si ste, pues, es slo lo que importa, sera locura ser escrupuloso en lo que toca a los medios que nos lo proporcionan, sea que lo consigamos pasivamente por la liberalidad de la naturaleza, o por nuestra propia actividad y nuestra propia accin. Pero la razn no se dejar nunca convencer de que la existencia de un hombre que slo vive (por muy ocupado que est en este asunto) para gozar, tenga en s un valor aun cuando ese hombre d en ayudar, lo mejor posible, como medio, a otros que tambin igualmente no buscan ms que el goce, gozando

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con ellos todos los deleites, por simpata. Slo por lo que l haga, sin consideracin al goce, en toda libertad e independientemente de lo que la naturaleza, aun pasivamente, pueda proporcionarle, da l un valor absoluto a su existencia, como existencia de una persona, y la felicidad no es, a pesar de toda la abundancia de sus agrados, ni con mucho, un bien 1 incondicionado. Pero aparte de toda esa diferencia entre lo agradable y lo bueno, concuerdan, sin embargo, ambos en que estn siempre unidos con un inters en su objeto; no slo lo agradable ( 3) y lo bueno mediato (lo til), que place, como medio para algn agrado, sino tambin lo bueno absolutamente y en todo sentido, a saber: el bien moral, que lleva consigo el ms alto inters, pues el bien es el objeto de la voluntad (es decir, de una facultad de desear determinada por la razn). Ahora bien, querer algo y tener una satisfaccin en la existencia de ello, es decir, tomar inters en ello, son cosas idnticas. 5 Comparacin de los tres modos especficamente diferentes de la satisfaccin Lo agradable y lo bueno tienen ambos una relacin con la facultad de desear y, en cuanto la tienen, llevan consigo: aquel, una satisfaccin patolgico-condicionada (mediante estmulos, stimulos), y ste, una satisfaccin pura prctica. Esa satisfaccin se determina no slo por la representacin del objeto, sino, al mismo tiempo, por el enlace representado del sujeto con la 2 existencia de aquel. No slo, el objeto place, sino tambin su existencia. En cambio, el juicio que, indiferente en lo que toca a la existencia de un objeto, enlaza la constitucin de ste con el sentimiento de placer y dolor. Pero esta contemplacin misma no 3 va tampoco dirigida a conceptos, pues el juicio de gusto no es un juicio de conocimiento (ni terico ni prctico), y, por tanto, ni fundado en conceptos, ni que los tenga como fin. Lo agradable, lo bello, lo bueno, indican tres relaciones diferentes de las representaciones con el sentimiento de placer y dolor, con referencia al cual nosotros distinguimos unos de otros los objetos o modos de representacin. Las expresiones conformes a cada uno, con las cuales se indica la complacencia en los mismos, no son iguales. Agradable llmese a lo que DELEITA; bello, a lo 4 que slo PLACE; bueno, a lo que es APRECIADO, aprobado, es decir, cuyo valor objetivo es asentado. El agrado vale tambin para los animales irracionales; belleza, slo para los hombres, es decir, seres animales, pero razonables, aunque no slo como tales 5 (verbigracia, espritus), sino, al mismo tiempo, como animales; pero lo bueno, para todo ser razonable en general. Proposicin es sta que slo ms adelante puede recibir su completa justificacin y aclaracin. Puede decirse que, entre todos estos tres modos de la satisfaccin, la del gusto en lo bello es la nica satisfaccin desinteresada y libre, pues no hay inters alguno, ni el de los sentidos ni el de la razn, que arranque el aplauso. Por eso, de la satisfaccin puede decirse en los tres casos citados, que se refiere a inclinacin, o a complacencia, o a estimacin. Pues bien, COMPLACENCIA es la nica satisfaccin libre. Un objeto de la inclinacin y uno que se imponga a nuestro deseo mediante una ley de la razn no nos dejan libertad alguna para hacer de algo un objeto de placer para nosotros mismos. Todo inters presupone exigencia o la produce y, como fundamento de determinacin del aplauso, no deja ya que el juicio sobre el objeto sea libre. En lo que concierne al inters de la inclinacin en lo agradable, recurdese que cada cual dice: el hambre es la mejor cocinera y a los que tienen buen apetito gusta todo con tal de que sea comestible. Por lo tanto, semejante satisfaccin no demuestra eleccin alguna segn el gusto. Slo cuando se ha calmado la necesidad puede decidirse quin tiene o no tiene gusto entre muchos. Tambin hay costumbres (conducta) sin virtud, cortesa sin benevolencia, decencia sin honorabilidad..., etc.. Pues donde habla la ley moral, ya no queda objetivamente eleccin libre alguna, en lo que toca a lo que haya de hacerse y mostrar gusto en su conducta (o en el juicio de las de otros) es muy otra cosa que mostrar su manera de pensar moral, pues sta encierra un mandato y produce una exigencia, mientras que, en cambio, el gusto moral no hace ms que jugar con los objetos de la satisfaccin, sin adherirse a ninguno de ellos. Definicin de lo bello deducida, del primer momento GUSTO es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. El objeto de semejante satisfaccin llmase bello. SEGUNDO MOMENTO: Del juicio de gusto, a saber, segn su cantidad 6: Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una satisfaccin universal Esta definicin de lo bello puede deducirse de la anterior definicin como objeto de la satisfaccin, sin inters alguno. Pues cada cual tiene consciencia de que la satisfaccin en lo bello se da en l sin inters alguno, y ello no puede juzgarlo nada ms que diciendo que debe encerrar la base de la satisfaccin para cualquier otro, pues no fundndose sta en una inclinacin cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro inters reflexionado), y sintindose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relacin a la satisfaccin que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfaccin, condiciones privadas algunas de las cuales slo su sujeto dependa, debiendo, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer tambin en cualquier otro. Consiguientemente, ha de creer que tiene motivo para exigir a cada uno una satisfaccin semejante. Hablar, por lo tanto, de lo bello, como si la belleza fuera una cualidad del objeto y. el juicio fuera lgico (como si constituyera, mediante concepto del objeto, un conocimiento del mismo), aunque slo es esttico y no encierra ms que una relacin de la
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Una obligacin de gozar es un absurdo evidente; igualmente ha de serlo tambin una supuesta obligacin de realizar todos los actos que tienen en su trmino solamente el goce, por muy espiritualmente que se le quiera pensar y adornar, y aunque sea un goce mstico, el llamado celeste. 2 Esa frase falta en la primera edicin. (N. del T.) 3 En la primera edicin, el parntesis dice slo (terico). (Nota del T.) 4 La palabra aprobado falta en la primera edicin. (Nota del T.) 5 Las palabras: aunque no slo como tales (verbigracia, espritus)..., como animales, faltan en la primera edicin. !N. del T.)

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representacin del objeto con el sujeto, porque tiene, con el lgico, el parecido de que se puede presuponer en l la validez para cada cual. Pero esa universalidad no puede tampoco nacer de conceptos, pues no hay trnsito alguno de los conceptos al sentimiento de placer o dolor (excepto en las leyes puras prcticas, que, en cambio, llevan consigo un inters que no va unido al puro juicio de gusto.) Consiguientemente, una pretensin a la validez para cada cual, sin poner universalidad en objetos, debe ser inherente al juicio de gusto, juntamente con la consciencia de la ausencia en el mismo de todo inters, es decir, que una pretensin a universalidad subjetiva debe ir unida con l. 7 Comparacin de lo bello con lo agradable y con lo bueno por medio del carcter citado En lo que toca a lo agradable, reconoce cada cual que su juicio, fundado por l en un sentimiento privado y mediante el cual l dice de un objeto que le place, se limita tambin slo a su persona. As es que cuando, verbigracia, dice: El vino de Canarias es agradable, admite sin dificultad que le corrija otro la expresin y le recuerde que debe decir: Me es agradable. Y esto, no slo en el gusto de la lengua, del paladar y de la garganta, sino tambin en lo que puede ser agradable a cada uno para los ojos y los odos. Para uno, el color de la violeta es suave y amable, para otro, muerto y mustio. Uno gusta del sonido de los instrumentos de viento, otro del de los de cuerda. Discutir para tachar de inexacto el juicio de otros, apartado del nuestro, como si estuviera con ste en lgica oposicin, sera locura. En lo que toca a lo agradable, vale, pues, el principio de que cada uno tiene su gusto propio (de los sentidos). Con lo bello ocurre algo muy distinto. Sera (exactamente al revs) ridculo que alguien, que se preciase un tanto de gusto, pensara justificarlo con estas palabras: Ese objeto (el edificio que vemos, el traje que aqul lleva, el concierto que omos, la poesa que se ofrece a nuestro juicio) es bello para m. Pues no debe llamarlo bello si slo a l le place. Muchas cosas pueden tener para l encanto y agrado, que eso a nadie le importa; pero, al estimar una cosa como bella, exige a los otros exactamente la misma satisfaccin; juzga, no slo para s, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas. Por lo tanto, dice: La cosa es bella y, en su juicio de la satisfaccin, no cuenta con la aprobacin de otros porque los haya encontrado a menudo de acuerdo con su juicio, sino que la exige de ellos. Los censura si juzgan de otro modo y les niega el gusto, deseando, sin embargo, que lo tengan. Por lo tanto, no puede decirse: Cada uno tiene su gusto particular. Esto significara tanto como decir que no hay gusto alguno, o sea que no hay juicio esttico que pueda pretender legtimamente a la aprobacin de todos. Sin embargo, encuntrase tambin, en lo que se refiere a lo agradable, que en el juicio sobre ste puede darse unanimidad entre los hombres. Y entonces, con relacin a sta, nigase el gusto a unes y se le atribuye a otros, y no, por cierto, en la significacin de sentido orgnico, sino como facultad de juzgar referente a lo agradable. As, de un hombre que sabe tan bien entretener a sus invitados con agrados (del goce, por todos los sentidos), que todos encuentran placer, dcese que tiene gusto. 1 Pero aqu la universalidad se toma slo comparativamente, y aqu tan slo reglas generales (como son todas las empricas) y no universales, siendo, sin embargo, estas ltimas las que el juicio de gusto sobre lo bello requiere y pretende alcanzar. Es un juicio en relacin con la sociabilidad, en cuanto sta descansa en reglas empricas. En lo que se refiere al bien, los juicios pretenden tambin tener, con razn, por cierto, validez para todos. Pero el bien es representado como objeto de una satisfaccin universal slo mediante un concepto, lo cual no es el caso ni de lo agradable ni de lo bello. 8 La universalidad de la satisfaccin es representada en un juicio de gusto slo como subjetiva Esa determinacin particular de la universalidad de un juicio esttico que se encuentra en un juicio de gusto es una cosa notable, no por cierto para el lgico, pero s para el filsofo-transcendental, y exige de ste no poco trabajo para descubrir su origen, manifestando, en cambio, tambin una propiedad de nuestra facultad de conocer, que hubiera permanecido desconocida sin ese anlisis. Primeramente hay que convencerse totalmente de que, mediante el juicio de gusto (sobre lo bello), se exige a cada cual la satisfaccin en un objeto, sin apoyarse en un concepto (pues entonces sera esto el bien) y de que esa pretensin a validez universal pertenece tan esencialmente a un juicio mediante el cual declaramos algo bello, que, sin pensarla en l, a nadie se le ocurrira emplear esa expresin, y entonces, en cambio, todo lo que place sin concepto vendra a colocarse en lo agradable, sobre el cual se deja a cada uno tener su gusto para s y nadie exige de otro aprobacin para su juicio de gusto, cosa que, sin embargo, ocurre siempre en el juicio de gusto sobre la belleza. Puedo dar al primero el nombre de gusto de los sentidos y al segundo el de gusto de reflexin, en cuanto el primero enuncia solo juicios privados y el segundo, en cambio, supuestos juicios de valor universal, pblicos. Ambos, sin embargo, enuncian juicios estticos (no prcticos) sobre un objeto, slo en consideracin de las relaciones de su representacin con el sentimiento de placer y dolor. Ahora bien, ya que no slo la experiencia muestra que el juicio del gusto de los sentidos (del placer o dolor por algo) carece de valor universal, sino que tambin cada cual es por s mismo bastante modesto para no exigir de los otros esa aprobacin (aunque realmente, a menudo, se encuentra tambin una conformidad bastante amplia en estos juicios), resulta extrao que el gusto de reflexin, desatendido tambin bastante a menud o, como lo ensea la experiencia, en su pretensin a la validez universal de su juicio (sobre lo bello), pueda, sin embargo, encontrar posible (cosa que realmente hace) el representarse juicios que puedan exigir esa universal aprobacin y la exija, en realidad, para cada uno de sus juicios de gusto, sin que los que juzgan disputen sobre la posibilidad de semejante pretensin, habiendo slo en algunos casos particulares entre ellos disconformidad sobre la aplicacin de esa facultad. Pero aqu hay que notar, ante todo, que una universalidad, que no descansa en conceptos del objeto (aunque slo sean empricos), no es en modo alguno lgica, sino esttica, es decir, que no encierra cantidad alguna objetiva" del juicio, sino solamente una subjetiva; para ella uso yo la expresin validez comn, que indica la validez, no de la relacin de una
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Las

palabras

entre

parntesis

faltan

en

la

primera

edicin.

(N. del

T.)

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representacin con la facultad de conocer, sino con el sentimiento de placer y dolor para cada sujeto. (Puede emplearse la misma expresin para la cantidad lgica del juicio, con tal que se aada: validez universal objetiva-, a diferencia de la meramente subjetiva, que siempre es esttica.) Ahora bien, un juicio de valor universal objetivo es siempre tambin subjetivo, es decir, que cuando alguno vale para todo lo que est encerrado en un concepto dado, vale tambin para cada uno de los que se representen un objeto mediante ese concepto. Pero de una validez universal subjetiva, es decir, de la esttica, que no descansa en concepto alguno, no se puede sacar una conclusin para la validez lgica, porque aquella especie de juicios no se refiere en modo alguno al objeto. Justamente por eso, la ^universalidad esttica que se aade a un juicio ha de ser de una especie particular, porque el 1 predicado de la belleza no se enlaza con el concepto del objeto, consio!r3b en "Su total esfera lgica , sino que se extiende ese mismo predicado sobre la esfera total de los que juzgan. En consideracin a la cantidad lgica, todos los juicios de gusto son juicios individuales, pues como tengo que comparar el objeto inmediatamente con mi sentimiento de placer y dolor, y ello no mediante conceptos, aquellos juicios no pueden tener la cantidad de los juicios objetivos con validez 2 comn. Sin embargo, puede producirse un ju icio universal lgico, cuando la representacin individual del objeto del juicio de gusto se convierte, segn las condiciones que determinen este ltimo, en un concepto, mediante comparacin. Por ejemplo, la rosa que estoy mirando la declaro bella por medio de un juicio de gusto; en cambio, el juicio que resulta de la comparacin de muchos individuales, a saber: las rosas, en general, son bellas, enunciase ahora, no slo como esttico, sino 3 como un juicio lgico fundado en uno esttico. Ahora bien, el juicio: la rosa es (en el olor) agradable, es ciertamente esttico e individual, pero no un juicio del gusto, sino de los sentidos. Se diferencia del primero en esto, a saber: que el juicio de gusto lleva consigo una cantidad esttica de universalidad, es decir, de validez para cada hombre, la cual no puede encontrarse en el juicio sobre lo agradable. Solo los juicios sobre el bien, aunque determinan tambin la satis faccin en un objeto, tienen universalidad lgica y no slo esttica, pues valen, sobre el objeto, como un conocimiento del mismo, y por eso valen para cada cual. Si se juzgan objetos slo mediante, conceptos, pirdese toda representacin de belleza. As, pues, no puede haber tampoco regla alguna segn la cual alguien tuviera la obligacin de conocer algo como bello. Es un traje, una casa, una flor bella? Sobre esto no se deja nadie persuadir en su juicio por motivos ni principios algunos. Que remos someter el objeto a la apreciacin de nuestros ojos mismos, como si la satisfaccin dependiese de la sensacin, y, sin embargo, cuando despus se dice del objeto que es bello, creemos tener en nuestro favor un voto general y exigimos la adhesin de todo el mundo, mientras que toda sensacin privada no decide ms que para el contemplador y su satisfaccin. Ahora bien, es de notar aqu que en el juicio del gusto no se postula nada ms que un voto universal de esa clase, concerniente a la satisfaccin sin ayuda de conceptos, por tanto, a la posibilidad de un juicio esttico que pueda al mismo tiempo ser considerado como valedero para cada cual. El juicio de gusto mismo no postula la aprobacin de cada cual (pues esto slo lo puede hacer uno lgico universal, porque puede presentar fundamentos); slo exige a cada cual esa aprobacin como un caso de la regla, cuya confirmacin espera, no por conceptos, sino por adhesin de los dems. El voto universal es, pues, slo una idea (aqu no se investiga an sobre qu descanse). Que el que cree enunciar un juicio de gusto, juzga en realidad a medida de esa idea, es cosa que puede ser incierta; pero que l lo refiere a ella, y, por lo tanto, que ha de ser un juicio de gusto, lo declara l mismo, mediante la expresin de belleza. Pero para s mismo, mediante la mera consciencia de la privacin de todo aquello que pertenece a lo agradable y al bien, puede l llegar a estar seguro de la satisfaccin que an le queda; y esto es todo en lo que l se promete la aprobacin de cada cual, pretensin a la cual tendr derecho, bajo esas, condiciones, si no faltase a menudo contra ellas, y, por tanto, no enunciase un juicio de gusto errneo. 9 Investigacin de la cuestin de si, en el juicio de gusto, el sentimiento de placer precede al juicio del objeto o ste precede a aqul La solucin de este problema es la clave para la crtica del gusto y, por lo tanto, digna de toda atencin. Si el placer en el objeto dado fuese lo primero y slo la universal comunicabilidad del mismo debiera ser atribuida, en el juicio de gusto, a la representacin del objeto, semejante proceder estara en contradiccin consigo mismo, pues ese placer no sera otra cosa que el mero agrado de la sensacin, y, por tanto, segn su naturaleza, no podra tener ms que una validez privada, porque depende inmediatamente de la representacin por la cual el objeto es dado. As, pues, Ia capacidad universal de comunicacin del estado de espritu, en la representacin dada, es la que tiene que estar a la base del juicio de gusto, como subjetiva condicin del mismo, y tener, como consecuencia, el placer en el objeto. Pero nada puede ser universalmente comunicado ms que el conocimiento y la representacin, en cuanto pertenece al conocimiento, pues slo en este caso es ella objetiva, y slo mediante l tiene un punto de relacin universal con el cual la facultad de representacin de todos est obligada a concordar. Ahora bien, si la base de determinacin del juicio sobre esa comunicabilidad general de la representacin hay que pensarla slo subjetivamente, que es, a saber, sin un concepto del objeto, entonces no puede ser otra

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La palabra lgica falta en la primera edicin. (N. del T.) En la primera y segunda edicin dice: De un juicio objetivo con validez comn. (N. del T.) 3 En el texto de las tres ediciones dice: (en el uso); im Grebauche. Erdmann propone, y Vorlander lo acepta, en su edicin que se im Geruehe, en el olor. (N. del T.)

lea

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ms que el estado del espritu, que se da en la relacin de las facultades de representar unas con otras, en cuanto stas refieren una representacin dada al conocimiento general. Las facultades de conocer, puestas en juego mediante esa representacin, estn aqu en un juego libre, porque ningn concepto determinado las restringe a una regla particular de conocimiento. Tiene, pues, que ser el estado de espritu, en esta representacin, el de un sentimiento del libre juego de las facultades de representar, en una representacin dada para un conocimiento en general. Ahora bien, una representacin mediante la cual un objeto es dado, para que de ah salga un conocimiento en general, requiere la imaginacin, para combinar lo diverso de la intuicin, y el entendimiento, para la unidad del concepto que une las representaciones. Ese estado de un libre juego de las facultades de conocer, en una representacin, mediante la cual un objeto es dado, debe dejarse comunicar universalmente, porque el conocimiento, como determinacin del objeto, con la cual deben concordar representaciones dadas (cualquiera que sea el sujeto en que se den), es el nico modo de representacin que vale para cada cual. La universal comunicablidad subjetiva del modo de representacin en un ju icio de gusto, debiendo realizarse sin presuponer un concepto, no-puede ser otra cosa ms que el estado de espritu en el libre juego de la imaginacin y del entendimiento (en cuanto stos concuerdan recprocamente, como ello es necesario para un conocimiento en general), teniendo nosotros consciencia de que esa relacin subjetiva, propia de todo conocimiento, debe tener igual valor para cada hombre y, consiguientemente, ser universalmente comunicable, como lo es todo conocimiento determinado, que descansa siempre en aquella relacin como condicin subjetiva. Este juicio, meramente subjetivo (esttico), del objeto o de la representacin que lo da, precede, pues, al placer en el mismo y es la base de ese placer en la armona de las facultades de conocer; pero en aquella universalidad de las condiciones subjetivas del juicio de los objetos fndase slo esa validez universal subjetiva de la satisfaccin, que unimos con la representacin del objeto llamado por nosotros bello. Que el poder comunicar su estado de espritu, aun slo en lo que toca las facultades de conocer, lleva consigo un placer, podrase mostrar fcilmente por la inclinacin natural del hombre a la sociabilidad (emprica y psicolgicamente). Pero esto no basta para nuestro propsito. El placer que sentimos, lo exigimos a cada cual en el juicio de gusto como necesario, como si cuando llamamos alguna cosa bella hubiera de considerarse esto como una propiedad del objeto, determinada en l por conceptos, no siendo, sin embargo, la belleza, sin relacin con el sentimiento del sujeto, nada en s. Pero el examen de esta cuestin debemos reservarlo hasta despus de la contestacin a esta obra, a saber: s y cmo sean posibles juicios estticos a priori. Ocupmonos ahora an con esta cuestin inferior: de qu manera llegamos a ser conscientes de una recproca y subjetiva concordancia de las facultades de conocer entre s en el juicio de gusto, estticamente, mediante el mero sentido interior y la sensacin, o intelectualmente mediante la consciencia de la intencionada actividad con que ponemos en juego aquellas facultades? Si la representacin dada, ocasionadora del juicio de gusto, fuera un concepto que juntara entendimiento e imaginacin en el juicio del sujeto para un conocimiento del objeto, en ese caso, la consciencia de esa relacin sera intelectual (como en el esquematismo objetivo del Juicio de que la Crtica trata); pero entonces, el juicio no recaera en relacin con el placer y el dolor y, por tanto, no sera un juicio de gusto. Ahora bien, el juicio de gusto determina el objeto, independientemente de conceptos, en consideracin de la satisfaccin y del predicado de la belleza. As, pues, aquella unidad de la relacin no puede hacerse conocer ms que por la sensacin. La animacin de ambas facultades (la imaginacin y el entendimiento) para una actividad 1 determinada, unnime, sin embargo, por la ocasin de la representacin dada, actividad que es la que pertenece a un conocimiento en general, es la sensacin cuya comunicabilidad universal postula el juicio de gusto. Una relacin objetiva, si bien no puede ser ms que pensada, sin embargo, en cuanto, segn sus condiciones, es subjetiva, puede ser sentida en el efecto sobre el espritu; y una relacin sin concepto alguno a su base (como la de las facultades de representacin con una facultad general de conocer) no hay otra consciencia posible de la misma ms que mediante la sensacin de) efecto, que consiste en el juego facilitado de ambas facultades del espritu (la imaginacin y el entendimiento), animadas por una concordancia recproca. Una representacin que sola y sin comparacin con otras, tiene, sin embargo, una concordancia con las condiciones de la universalidad, que constituye el asunto del entendimiento en general, pone las facultades de conocer en la disposicin proporcionada que exigimos para todo conocimiento, y que tenemos consiguientemente por valedera para todo ser que est determinado a juzgar mediante entendimiento y sentidos (para todo hombre). Definicin de lo bello deducida del segundo momento Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. TERCER MOMENTO De los juicios de gusto segn la relacin de los fines que es en ellos considerada S 10 De la finalidad en general Si se quiere definir lo que sea un fin, segn sus determinaciones transcendentales (sin presuponer nada emprico, y el sentimiento del placer lo es), dirase que el fin es el objeto de un concepto, en cuanto ste es considerado como la causa de aqul (la base real de su posibilidad). La causalidad de un concepto, en consideracin de su objeto, es la finalidad (forma finalis). As, pues, donde se piensa no slo el conocimiento de un objeto, sino el objeto mismo (su forma o existencia) como efecto posible tan slo mediante un concepto de este ltimo, all se piensa un fin. La representacin del efecto es aqu el motivo de determinacin de su causa y precede a esta ltima. La consciencia de la causalidad de una representacin en relacin con el estado del sujeto, para conservarlo en ese mismo estado, puede expresar aqu, en general, lo que se llama placer; dolor es, al
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La primera y la segunda edicin dicen indeterminada. (Nota del T.)

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contrario, aquella representacin que encierra el fundamento para determinar el estado de las representaciones hacia su propio 1 contrario (tenerlas alejadas o despedirlas). FRAGMENTO N 2 Schiller, Friedrich: Cartas XIV y XV; Carta XXVII en Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Anthropos, Barcelona. Johann Christoph Friedrich Schiller , desde 1802 von Schiller (Marbach am Neckar, 10 de noviembre de 1759 Weimar, 9 de mayo de 1805), fue un poeta, dramaturgo, filsofo e historiador alemn. Se le considera junto a Goethe el dramaturgoms 1 importante de Alemania, as como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemn. Sus baladas se cuentan entre los poemas ms famosos. Decimocuarta Carta 1 De esta manera nos hemos acercado al concepto de una accin recproca entre los dos impulsos, en la que la actividad del uno fundamenta y limita al mismo tiempo la actividad del otro, y en la que cada uno de ellos por s mismo alcanza su mxima manifestacin justamente cuando el otro est activo. 2 Esta relacin recproca de ambos impulsos es, en principio, slo una tarea para la razn, una tarea que el hombre nicamente ser capaz de llevar a cabo en su totalidad si llega a la plenitud de su existencia. Es, en el sentido ms propio del trmino, la idea de la humanidad, y por consiguiente un infinito al que puede ir acercndose cada vez ms en el curso del tiempo, pero que nunca llegar a alcanzar. No debe aspirar a la forma a expensas de su realidad, ni a la realidad a expensas de la forma; antes bien, ha de buscar el ser absoluto a travs de un ser determinado, y al ser determinado a travs de un ser infinito. Debe situarse frente a un mundo, porque es persona, y ha de ser persona porque tiene un mundo ante s. Debe sentir, porque es consciente de s mismo, y ha de tener consciencia de s, porque siente. El hombre no podr experimentar nunca que se adecua a esa idea y, por consiguiente, tampoco que es hombre en la plena acepcin de la palabra, mientras satisfaga exclusivamente uno solo de esos impulsos, o uno despus del otro; pues mientras slo sienta, su persona o su existencia absoluta ser un misterio para l, y mientras slo piense, ignorar su existencia en el tiempo, o sea, su estado. Sin embargo, si hubiera casos en los que el hombre hiciera al mismo tiempo esa doble experiencia, en los que fuera consciente de su libertad y, a la vez, sintiera su existencia, en los que, al mismo tiempo, se sintiera materia y se conociera como espritu, entonces tendra en estos casos, y nicamente en stos, una intuicin completa de su humanidad, y el objeto que le hubiera proporcionado esa intuicin sera para l el smbolo del cumplimiento de su determinacin, y por lo tanto (ya que sta slo puede alcanzarse en la totalidad del tiempo) servira como una representacin del infinito. 3 Suponiendo que casos de este tipo pudieran presentarse en la experiencia, despertaran en el hombre un nuevo impulso que, dado que los otros dos actan conjuntamente en l, se opondra a cada uno de ellos, tomados por separado, y podra ser considerado con razn un nuevo impulso. El impulso sensible exige que haya variacin, que el tiempo tenga un contenido; el impulso formal pretende la supresin del tiempo, que no exista ninguna variacin. As pues, aquel impulso en el que ambos obran conjuntamente (permtaseme llamarlo de momento impulso de juego, hasta que haya justificado esta denominacin), el impulso de juego se encaminara a suprimir el tiempo en el tiempo, a conciliar el devenir con el ser absoluto, la variacin con la identidad. 4 El impulso sensible pretende ser determinado, exige recibir su objeto; el impulso formal pretende determinar l mismo, exige crear su objeto: el impulso de juego se encargar, pues, de recibir, tal como el impulso formal habra creado, y a crear tal como 2 los sentidos tienden a recibir. 5 El impulso sensible, excluye de su sujeto toda autonoma y libertad, el formal excluye del suyo toda dependencia, toda pasividad. Pero la exclusin de la libertad es una necesidad fsica, y la exclusin de la pasividad, una necesidad moral. Ambos impulsos coacionan, pues, al nimo; el primero mediante leyes naturales, el segundo mediante leyes racionales. El impulso de juego, en el que ambos actan, unidos, coaccionar entonces al nimo, moral y fsicamente. Ya que suprime toda arbitrariedad, suprimir tambin toda coaccin, y liberar al hombre tanto fsica como moralmente. Si abrazamos apasionadamente a alguien que merece nuestro desprecio, sentimos la penosa coaccin de la naturaleza. Si nos enemistamos con alguien al que no podemos dejar de respetar, sentimos la penosa coaccin de la razn. Pero la persona atrae nuestro inters y merece, a la vez, nuestro respeto, entonces desaparece tanto la coaccin de la sensibilidad, como la de la razn, y empezamos a amarle, es decir, a conjugar nuestra inclinacin y nuestro respeto. 6 Adems, ya que el impulso sensible nos coacciona fsicamente, y el formal nos coacciona moralmente: el primero deja al azar nuestro carcter formal, y el segundo, nuestro carcter material; es decir, es accidental que nuestra felicidad coincida o no con nuestra perfeccin, o que nuestra perfeccin coincida con nuestra felicidad. El impulso de juego, en el que los otros dos actan conjuntamente, convertir a la vez en accidentales nuestros caracteres formal y material, nuestra perfeccin y nuestra felicidad;
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Las palabras entre parntesis no estn en la pri cin. (N.el T.) Podra decirse que el impulso de cosa se orienta a multiplicar la unidad en el tiempo, ya que la sensacin es una sucesin de realidades; el impulso formal se orienta a unificar la multiplicidad en la idea, ya que el pensamiento consiste en la concordancia de lo diverso: el impulso de juego se ocupar, entonces, de diversificar en el tiempo la unidad de la idea; de convertir la ley en sentimiento; o, lo que es lo mismo, de unificar en la idea la multiplicidad en el tiempo; de convertir el sentimiento en ley.
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y dado que las hace accidentales a ambas, y que con la necesidad desaparece tambin la contingencia, el impulso de juego suprimir asimismo la contingencia de ambas, dando con ello forma a la materia, y realidad a la forma. En la misma medida en que arrebata a las sensaciones y a las emociones su influencia dinmica, las har armonizar con las ideas de la razn, y en la 1 misma medida en que prive a las leyes de la razn de su coaccin moral, las reconciliar con los intereses de los sentidos. Decimoquinta Carta 1 Cada vez me acerco ms a la meta, a la que os conduzco por una senda tan poco alentadora. Si me permits seguir por ella algunos pasos ms, se abrir entonces un horizonte ms amplio, y acaso un agradable panorama nos recompense por las fatigas del camino. 2 El objeto del impulso sensible, expresado con un concepto general, se denomina vida en su ms amplio sentido; un concepto que significa todo ser material y toda presencia sensible inmediata. El objeto del impulso formal, expresado en un concepto general, se denomina Forma, tanto en su acepcin propia como impropia; concepto ste que encierra en s todas las cualidades formales de las cosas y todas las relaciones de las mismas con el pensamiento. El objeto del impulso de juego, expuesto en un esquema general, se denominar entonces Forma viva: un concepto que sirve para designar todas las cualidades estticas de los fenmenos y, en una palabra, aquello que denominamos belleza en su ms amplia acepcin. 3 Esta definicin, si fuera realmente una definicin, no implica que la belleza se extienda a todo el mbito de lo viviente, ni que se limite a ese mbito. Aunque un bloque de mrmol no tiene vida, ni puede tenerla, puede sin embargo llegar a ser Forma viva por obra del arquitecto y del escultor. El hecho de que un ser humano viva y tenga Forma, no significa an, ni con mucho, que sea una Forma viva. Para ello se requiere que su Forma sea vida, y que su vida sea Forma. Mientras nicamente pensemos su Forma, sta carecer de vida, ser una mera abstraccin; mientras nicamente sintamos su vida, sta carecer de Forma, ser, una mera impresin. Slo ser Forma viva, si su forma vive en nuestro sentimiento y su vida toma forma en nuestro entendimiento, y ese ser siempre el caso en que lo consideremos bello. 4 Pero, aun habiendo indicado las partes constitutivas que, unidas, dan lugar a la belleza, no se ha explicado an en absoluto su gnesis; pues para ello sera necesario que comprendiramos esa unin misma, la cual, como ocurre en general con toda accin recproca entre lo finito y lo infinito, es inescrutable. La razn exige por motivos transcendentales que haya una comunin del impulso formal con el material, esto es, que exista un impulso de juego, porque slo la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la libertad, completa el concepto de humanidad. Y ha de plantear esta exigencia porque su misma esencia reclama la perfeccin y la supresin de todas las limitaciones, dado que toda actividad exclusiva de uno u otro impulso hace imperfecta la naturaleza humana, originando en ella una limitacin. As pues, en cuanto la razn proclama que ha de existir una humanidad, formula al mismo tiempo la ley de que ha de existir una belleza. La experiencia puede dar respuesta a la cuestin de si existe una belleza, y eso lo sabremos en cuanto nos haya revelado la existencia de una humanidad. Pero, ni la razn, ni la experiencia pueden ensearnos cmo puede existir una belleza ni cmo es posible una humanidad. 5 Sabemos que el ser humano no es exclusivamente materia, ni exclusivamente espritu. La belleza, en cuanto consumacin de la humanidad del hombre no puede ser por tanto exclusivamente mera vida, tal como han afirmado agudos observadores que se atuvieron en demasa a los testimonios de la experiencia, y a lo que el gusto de la poca querra degradarla. La belleza tampoco puede ser exclusivamente mera Forma, como han juzgado algunos filsofos especulativos que se alejaron demasiado 2 de la experiencia, y artistas que, tratando de filosofar sobre la belleza, se guiaron en exceso por las necesidades del arte. La belleza es el objeto comn de ambos impulsos, es decir, del impulso de juego. El habla justifica por completo este nombre, ya que acostumbra a denominar con la palabra juego todo lo que no es ni subjetiva ni objetivamente arbitrario y que, sin embargo, no coacciona ni interior ni exteriormente. Dado que el nimo, al contemplar la belleza, se encuentra en un afortunado punto medio entre la ley y la necesidad, se sustrae de este modo a la coaccin tanto de la una como de la otra, porque se reparte entre ambas. Tanto el impulso material como el formal plantean seriamente sus exigencias, porque, en el terreno del conocimiento, el uno se refiere a la realidad de las cosas, y el otro a la necesidad de las cosas; y porque, en el terreno de la accin, el primero aspira a conservar la vida, y el segundo a preservar la dignidad, y ambos aspiran, por lo tanto, a la verdad y a la perfeccin. Pero la vida se hace cada vez ms indiferente en cuanto se inmiscuye la dignidad, y el deber deja de coaccionar tan pronto como interviene la inclinacin. Del mismo modo, el nimo percibe ms libre y serenamente la realidad de las cosas, la verdad material, tan pronto como sta sale al encuentro de la verdad formal, de la ley de la necesidad; y en cuanto se ve acompaada por la intuicin inmediata, ya no se siente tan tensa por la abstraccin. En una palabra: asociado a las ideas, todo lo real pierde su

Bajo su dominio, lo agradable se convertir en un objeto, y el bien en un poder. En su objeto, sustituir la materia por la forma, y la forma por la materia, en su sujeto transformar necesidad en libertad y libertad en necesidad, y alcanzar de ese modo la ms ntima conjuncin de ambas naturalezas en el hombre. 2 Burke, en sus Investigaciones filosficas sobre el origen de nuestros conceptos acerca de lo sublime y de lo bello convierte la belleza en pura vida. En cambio, segn tengo entendido, todo partidario del sistema dogmtico, que se haya manifestado alguna vez sobre este tema, convierte la belleza en pura Forma: de entre los artistas, Raphael Mengs, en sus Reflexiones sobre el gusto en la pintura, por no mencionar a otros. La filosofa crtica ha abierto el camino en ste, como en todos los campos, refiriendo la experiencia a principios, y la especulacin a la experiencia.

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seriedad porque se vuelve insignificante, y, al encontrarse con la sensibilidad, lo necesario se desprende de su seriedad, porque se vuelve ligero. 6 Pero, habris estado tentados de replicarme ya desde hace rato, si se convierte a la belleza en simple juego, no la estamos acaso degradando y equiparando a esas frivolidades que, desde siempre, han venido denominndose juego? Acaso no se contradice con el concepto de razn y con la dignidad de la belleza, que, con todo, hemos considerado un instrumento de cultura, el reducirla a un simple juego, y no se contradice con el concepto emprico de juego, que puede subsistir prescindiendo del gusto, el reducirlo a simple belleza? 7 Pero, cmo considerarlo un simple juego, sabiendo como sabemos que, de todos los estados del hombre, es precisamente el juego y slo el juego el que le hace perfecto, y el que despliega de una vez su doble naturaleza? Lo que llamis limitacin, segn vuestra propia concepcin del asunto, lo llamo yo, segn la ma, que ya he justificado, ampliacin. Llegara incluso a afirmar lo contrario: el hombre se comporta con lo agradable, con lo bueno, con lo perfecto, slo con seriedad. En cambio, juega con la belleza. Est claro que no estamos aludiendo aqu a los juegos que se practican en la vida real, y que slo se orientan comnmente a objetos muy materiales; pero en la vida real tambin buscaramos en vano la belleza a la que nos referimos. La belleza que se nos presenta en la realidad, pero con el ideal de belleza expuesto por la razn se da tambin un ideal del impulso de juego que el ser humano debe tener presente en todos sus juegos. 8 Nunca nos equivocaremos si buscamos el ideal de belleza de un ser humano por el mismo camino por el que satisface su impulso de juego. Si las naciones griegas se deleitaban en los Juegos Olmpicos con competiciones incruentas de fuerza, velocidad, agilidad y con la noble disputa de los talentos, y si el pueblo de Roma se recreaba viendo abatido a un gladiador o a su adversario de Libia despus de una lucha a muerte, nos bastar entonces este nico rasgo para comprender por qu hemos de 1 buscar en Roma, sino en Grecia, las formas ideales de una Venus, de una Juno o de un Apolo. Pero la razn dice: Lo bello no ha de ser simple vida, ni simple Forma, sino Forma Viva, es decir, belleza, y, de este modo, le impone al hombre la doble ley de la formalidad absoluta y de la realidad absoluta. Con ello sentencia tambin: el hombre slo debe jugar con la belleza, y de be jugar slo con la belleza. 9 Porque, para decirlo de una vez por todas, el hombre slo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y slo es enteramente hombre cuando juega. Esta afirmacin, que en este momento puede parecer paradjica, alcanzar una amplia y profunda significacin una vez que la hayamos aplicado a la doble seriedad del deber y del destino. Sobre esta afirmacin, os lo aseguro, se fundamentar todo el edificio del arte esttico y del an ms difcil arte de vivir. Aun as, este principio slo puede resultar inesperado en el campo de la ciencia; ya mucho tiempo atrs vivi e imprimi su huella en el arte y en el sentimiento de los griegos, sus maestros ms ilustres; slo que ellos trasladaron al Olimpo lo que debera haber acontecido sobre la Tierra. Guiados por la verdad de este principio, hicieron desaparecer de la frente de los bienaventurados dioses tanto la seriedad y el trabajo, que arrugan la frente de los mortales, como el vano placer, que alisa el inexpresivo semblante. Liberaron a los eternamente felices de las ataduras de toda finalidad, de todo deber, de toda preocupacin, y convirtieron el ocio y la despreocupacin en el envidiable destino de la condicin divina: un nombre tan slo un poco ms humano para designar al ms libre y ms sublime de los seres. Tanto la coaccin material de las leyes naturales, como la coaccin espiritual de las leyes morales, se fundieron en el concepto ms elevado de necesidad que posean los griegos, el cual abarcaba ambos mundos al mismo tiempo, y slo de la unin de ambas necesidades surgi para ellos la verdadera libertad. Animados de este espritu, suprimieron del semblante de su ideal, junto con la inclinacin, toda huella de la voluntad, o mejor dicho, hicieron ambas irreconocibles, porque fueron capaces de entrelazarlas lo ms estrechamente posible. No es la gracia, ni tampoco la dignidad, quien nos habla desde el magnfico semblante de Juno Ludovisi; no es ninguna de las dos porque son ambas a la vez. Mientras la diosa reclama nuestra adoracin, la mujer, semejante a una diosa, inflama nuestro amor; pero si nos abandonamos a su encanto celestial, retrocederemos asustados ante su autosuficiencia divina. La Forma plena descansa y habita en s misma, es una creacin perfectamente cerrada, que no cede ni ofrece resistencia, como si existiera ms all del espacio; no hay en ella ninguna fuerza que luche contra otras fuerzas, ningn resquicio por el que pueda penetrar el tiempo. Capturados y atrados irresistiblemente por la mujer divina, y mantenidos a distancia por la diosa, nos encontramos a la vez en el estado de la mxima serenidad y de la mxima agitacin, y nace entonces esa maravillosa emocin para la que el entendimiento carece de conceptos y el lenguaje de palabras. Decimosptima Carta 1 Mientras slo se trataba de deducir la idea universal de belleza a partir del concepto de naturaleza humana en general, no podamos referirnos sino a aquellas limitaciones de esa naturaleza fundamentadas directamente en la esencia de la humanidad e inseparables del concepto de finitud. Dejando aparte las limitaciones accidentales que la humanidad pueda experimentar al manifestarse en la realidad; hemos fundado su concepto directamente desde la razn, fuente de toda necesidad, y con el ideal de humanidad hemos establecido al mismo tiempo el ideal de belleza.

Si comparamos (para referirnos al mundo moderno) las carreras de caballos en Londres, las corridas de toros en Madrid, los espectculos del antiguo Pars, las carreras de gndolas en Venecia, las caceras en Viena y la alegre y bella vida del corso en Roma, no nos resultar difcil contrastar el gusto de estos diferentes pueblos. No obstante, encontramos mucha menos uniformidad entre los juegos populares de esos diferentes pases, que entre los juegos de sus clases ms refinadas, lo cual tiene fcil explicacin.

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2 Pero ahora vamos a descender de la regin de las ideas al escenario de la realidad, para encontrar al hombre en un determinado estado, y con ello sometido a limitaciones que no proceden originariamente de su concepto puro, sino de circunstancias externas, y de un uso arbitrario de su libertad. Por muchas que sean las maneras en que la idea de humanidad puede estar limitada en el hombre; el simple contenido de esa idea nos ensea ya que, en general, slo puede haber dos variantes contrapuestas de la misma. Si su perfeccin descansa en la energa armoniosa de sus fuerzas sensibles y espirituales, el hombre slo puede malograr esta perfeccin o bien porque carece de armona, o bien porque carece de energa. As pues, antes de escuchar el testimonio de la experiencia, sabemos ya, basndonos slo en la razn, que encontraremos al hombre real, y por consiguiente limitado, o en un estado de tensin, o en un estado de distensin, ya sea que la actividad unilateral de uno de los dos tipos de fuerzas estorbe la armona de su ser, o que la unidad de su naturaleza est fundamentada en el relajamiento simultneo de sus fuerzas sensibles y espirituales. Ambas limitaciones opuestas, como demostraremos a continuacin, son superadas mediante la belleza, que restablece la armona en el hombre tenso y la energa en el hombre distendido, y de este modo, conforme a su naturaleza, lleva al hombre de un estado de limitacin a un estado absoluto, convirtindolo en un todo perfecto en s mismo. 3 La belleza no niega de ningn modo en la realidad el concepto que de ella establecimos en la especulacin; slo que aqu tiene mucha menos libertad de movimientos que en la especulacin, en donde pudimos aplicarla al concepto puro de humanidad. Tal como lo presenta la experiencia, la belleza encuentra en el hombre una materia ya corrupta y hostil, que le arrebata su perfeccin ideal en el mismo grado en que inmiscuye su carcter individual. De ah que la belleza se muestre siempre en la realidad nicamente como una especie particular y limitada, pero nunca como una especie pura. En los nimos tensos, la belleza perder parte de su libertad y variedad, y en los nimos distendidos, parte de su fuerza vivificante; pero a nosotros, que ya nos hemos familiarizado con su verdadero carcter, no nos llevar a equvoco esa apariencia contradictoria. Muy lejos de precisar el concepto de belleza basndonos en experiencias particulares, tal como hace la gran masa de los crticos, y de hacer responsable a la belleza de los defectos que el hombre muestra bajo su influjo, sabemos, antes bien, que es el propio hombre quien transmite a la belleza las imperfecciones de su ser individual, quien, con su limitacin subjetiva, obstaculiza continuamente la perfeccin de la belleza, y degrada el ideal absoluto de sta a aparecer en el mundo sensible de dos formas limitadas. 4 Habamos afirmado que la belleza relajante corresponda al nimo tenso, y la enrgica al distendido. Ahora bien, llamo tenso tanto al hombre que se encuentra sometido a la coaccin de las sensaciones, como al que est sujeto a la coaccin de los conceptos. Todo predominio exclusivo de uno de sus dos impulsos fundamentales es para el hombre un estado de coaccin y de violencia; y la libertad se encuentra nicamente en la accin conjunta de sus dos naturalezas. El hombre dominado unilateralmente por sentimientos, es decir, el hombre puesto en tensin por su sensibilidad, es desatado y liberado por medio de la forma; el hombre dominado unilateralmente por leyes, o sea, espiritualmente tenso, es desatado y liberado por medio de la materia. La belleza relajante, para poder llevar a cabo esa doble tarea, se manifestar, pues, de dos formas distintas. En primer lugar, dulcificar, como serena forma, la vida salvaje, y har posible el trnsito de las sensaciones a los pensamientos; en segundo lugar, en cuanto imagen viva, dotar a la forma abstracta de fuerza sensible, reducir el concepto a intuicin, y la ley a sentimiento. Lo primero redundar en favor del hombre natural, y lo segundo en provecho del hombre inmerso en una cultura artificial. Pero como en ninguno de ambos casos puede disponer libremente de su materia, sino que depende de aquello que le ofrece la naturaleza sin forma, o bien la cultura, opuesta a la naturaleza, dejar ver an, en ambos casos, huellas de su origen, y tender a extraviarse en el primer caso en la vida material, y en el segundo en la pura forma abstracta. 5 Para poder hacernos una idea de cmo la belleza puede llegar a ser un medio para superar esa doble tensin, tendremos que investigar el origen de la belleza en el nimo humano. Por lo tanto, disponeos a permanecer an, por breve tiempo, en el terreno de la especulacin, para poder despus abandonarlo para siempre y avanzar con paso tanto ms seguro por el campo de la experiencia. FRAGMENTO N 3 Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989 1, 10 a 15, eplogo. Walter Benjamin (Pseudnimo: Benedix Schnflies, Detlef Holz) (Berln, 15 de julio de1892 Portbou, 27 de septiembre de 1940) fue un filsofo y crtico literario alemn de tendencia marxista. Estrecho colaborador de la Escuela de Frankfurt a la que sin embargo nunca estuvo directamente asociado , adapt su temprana vocacin por el misticismo al materialismo histrico, al que se volc en sus ltimos aos, aportando una visin nica en la filosofa marxista. Como erudito literario, se caracteriz por sus traducciones de Marcel Proust y Charles Baudelaire. Su ensayo La labor del traductor es uno de los textos tericos ms clebres y respetados sobre la actividad literaria de la traduccin. 1 La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y

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monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado, Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un 1 pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan . Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine al arte en su figura tradicional. 10 El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma ndole que el que siente el hombre ante su aparicin en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede 2 despegarse de l, se ha hecho transportable. Y adonde se la transporta? Ante el pblico. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras est frente a la cmara sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene que habrselas: con el pblico de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no slo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entraas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuacin para l, tan poco asible como lo es para cualquier artculo que se hace en una fbrica. No tendr parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, segn Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la personlity fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero ; reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de f su carcter de mercanca. Mientras sea el capital quien d en l el tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es ste el centro de gravedad de la presente investigacin (ni lo es tampoco de la produccin cinematogrfica de Europa occidental). Es propio de la tcnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastara con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de peridicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestin. Los editores de peridicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran inters en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transentes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirar hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrar mejor esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de la literatura actual.

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PAUL VALRY, Pices sur l'art, Pars, 1934. Tambin en la poltica es perceptible la modificacin que constatamos trae consigo la tcnica reproductiva en el modo de exposicin. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cmo deben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a stos inmediatamente, en persona, y adems ante representantes. El Parlamento es su pblico! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisin, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un nmero ilimitado de auditores y que poco despus sea visto por un nmero tambin ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentacin del hombre poltico ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, as como los teatros. La radio y el cine no slo modifican la funcin del actor profesional, sino que cambian tambin la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos especficos de ambos, la direccin de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera ms comprobable e incluso ms asumible. De lo cual resulta una nueva seleccin, una seleccin ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine.

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UNIDAD TRES

Durante siglos las cosas estaban as en la literatura: a un escaso nmero de escritores se enfrentaba un nmero de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansin de la prensa, que proporcionaba al pblico lector nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empez al abrirles su buzn la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasin de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo ser slo de una funcin mnima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unin Sovitica es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposicin verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educacin especializada, sino politcnica. Se hace as 1 patrimonio comn. Todo ello puede transponerse sin ms al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematogrfica sobre todo en la rusa se ha consumado ya esa remocin espordicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempean su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohbe atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes. 11 El rodaje de una pelcula, y especialmente de una pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposicin de su pupila coincida con la de la cmara). Esta circunstancia hace, ms que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematogrfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin ms ni ms que lo que sucede es ilusin. En el rodaje de una escena cinematogrfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es decir tcnico, no es ms que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montaje con otras tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relacin que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en ciruga. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponindole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervencin. El mago mantiene la distancia natural entre l mismo y su paciente. Dicho ms exactamente: la aminora slo un poco por virtud de la imposicin de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revs: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de l, pero la aumenta slo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus rganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el mdico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; ms bien se adentra en l operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cmara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura 2 de los datos. Las imgenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cmara mltiple,
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Se pierde as el carcter privilegiado de las tcnicas correspondientes. Aldous Huxley escribe: Los progresos tcnicos han conducido... a la vulgarizacin... Las tcnicas reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicacin imprevisible del escrito y de la imagen. La instruccin escolar generalizada y los salarios relativamente altos han creado un pblico muy grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imgenes. Para tener stos a punto, se ha constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artstico es muy raro; de ello se sigue... que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la produccin artstica ha sido minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la produccin artstica es mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuestin de aritmtica. En el curso del siglo pasado ha aumentado en ms del doble la poblacin de Europa occidental. El material de lectura y de imgenes clculo que ha crecido por lo menos en una proporcin de 1 a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una poblacin de x millones tiene n talentos artsticos, una poblacin de 2x millones tendr 2n talentos artsticos. La situacin puede resumirse de la manera siguiente. Por cada pgina que hace cien aos se publicaba impresa con escritura e imgenes, se publican hoy veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo exista un talento artstico, existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instruccin escolar generalizada, gran nmero de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy hacerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres o incluso cuatro talentos artsticos por uno que haba antes. No por eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imgenes ha superado con mucho la produccin natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramfono y la radio han dado vida a un pblico, cuyo consumo de material sonoro est fuera de toda proporcin con el crecimiento de la poblacin y en consecuencia con el normal aumento de msicos con talento. Resulta por tanto que, tanto hablando en trminos absolutos como en trminos relativos, la produccin de desechos es en todas las artes mayor que antes; y as seguir siendo mientras las gentes continen con su consumo desproporcionado de material de lectura, de imgenes y sonoro (ALDOUS HUXLEY, Croi-sire d'hiver en Amrique Cntrale, Pars, pg. 273). Semejante manera de ver las cosas est claro que no es progresivo.
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Las audacias del cmara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catlogo de destrezas cuya tcnica es especficamente

de orden gestual,

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UNIDAD TRES

troceada en partes que se juntan segn una ley nueva. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente ms importante, puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la obra de arte. 12 La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacin es un indicio social importante. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificacin. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparacin con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se generaliza en el siglo xix, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antao el epos y lo est hoy el cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de pinturas no tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados jerrquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresin el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan 1 organizar y controlar su recepcin. Y as el mismo pblico que es retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica. 13 El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino adems por cmo con ayuda de ste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicologa del rendimiento nos ilustrar sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanlisis nos ilustrar sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con mtodos que de hecho se explicaran por los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversacin que pareca antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra apercepcin. Pero esta situacin tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms exacto y ms rico en puntos de vista que el que se llevara a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer y de ah su capital importancia la interpenetracin recproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situacin determinada (como un msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor artstico o por la utilidad cientfica que rendira. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica son idnticas. Antes 2 iban generalmente cada una por su lado.
enuncia Luc Durtain las que en ciertas intervenciones difciles son imprescindibles en ciruga. Escojo como ejemplo un caso de otorrinolaringologa;me refiero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o sealo las destrezas acrobticas que ha de llevar a cabo la ciruga de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen invertida; tambin podra hablar de la ciruga de odos cuya precisin en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en la operacin de cataratas, en la que el acero lucha por as decirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantsimas intervenciones en la regin abdominal (laparatoma).
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Esta manera de ver las cosas parecer quizs burda; pero como muestra el gran terico que fue Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo compara la pintura y la msica en los trminos siguientes: La pintura es superior a la msica, porque no tiene que morir apenas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la msica... Esta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna (cit. en Revue de Littrature compare, febrero-marzo, 1935, pgina 79).
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Si buscamos una situacin anloga, se nos ofrece como tal, y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya importancia consisten en gran parte en que integran un nmero de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatoma y la perspectiva, las matemticas, la meteorologa y la teora de los colores. Como escribe Valry: Nada hay ms ajeno a nosotros que la sorprendente pretensin de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta suprema y la suma demostracin del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exiga la ciencia universal. Y l mismo no retroceda ante un anlisis terico, cuya precisin y hondura nos desconcierta hoy (PAUL VALRY, Pices sur l'art, Pars, 1934, pg. 191).

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UNIDAD TRES

Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en stos descubre otros enteramente desconocidos.' que en absoluto operan como lentificaciones de movimientos 1 ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales. As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones.; Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional. 14 Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando todava no ha 2 sonado la hora de su satisfaccin plena. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Y as las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico. ltimamente el dadasmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine. Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haramos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una 3 escuela de conducta asocial, y a l se le enfrenta ahora la distraccin como una variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido una calidad tctil. Con lo cual favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un
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RUDOLF ARXHEIM, /. c, pg. 138. Andr Bretn dice que la obra de arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro. En realidad toda forma artstica elaborada se encuentra en el cruce de tres lneas de evolucin. A saber, la tcnica trabaja por de pronto en favor de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine haba cuadernillos de fotos cuyas imgenes, a golpe de pulgar, hacan pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares haba juguetes automticos en los que la sucesin de imgenes era provocada por el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artsticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que ms tarde alcanzar con toda espontaneidad la forma artstica nueva. Antes de que el cine: estuviese en alza, los dadastas procuraban con sus manifestaciones introducir en el pblico un movimiento que un Chaplin provocara despus de manera ms natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un cambio en la recepcin que slo favorecer a la hueva forma artstica. Antes de que el cine empezase a formar su pblico, hubo imgenes en el Panorama imperial (imgenes que ya haban dejado de ser estticas) para cuya recepcin se reuna un pblico. Se encontraba ste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se diriga a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecan automticamente imgenes que se detenan apenas y dejaban luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla y el procedimiento de la proyeccin, pas la primera banda filmada ante un pequeo pblico que miraba estupefacto un aparato en el que se desenrollaban las imgenes. Por cierto que en la disposicin del Panorama imperial se expresa muy claramente una dialctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en colectiva la visin de imgenes, cobra sta vigencia en forma individualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento, pronto anticuado, con la misma fuerza que antao tuviera en la cella la visin de la imagen de los dioses por parte del sacerdote
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El arquetipo teolgico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En las grandes pocas de la burguesa sta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las pocas de su decadencia la misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios.

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choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero s lo bastante de su estructura, anota esta cir1 cunstancia del modo siguiente: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos. De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida interrumpido por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una 2 presencia de espritu ms intensa. Por virtud de su estructura tcnica el cine ha liberado al efecto fsico de choque del 3 embalaje por as decirlo moral en que lo retuvo el dadasmo. 15 La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin. Que el observador no se llame a engao porque dicha participacin aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasin, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Le llama pasatiempo para parias, disipacin para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula de convertirse un 4 da en star en Los Angeles. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigacin acerca del cine. Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la obra artstica. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacin de la Edad Media y no hay nada que garantice su duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento s que es estable. El arte de la edificacin no se ha interrumpido jams. Su historia es ms larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relacin de las masas para con la obra artstica. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente. De tal recepcin no habr concepto posible si nos la representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil). Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probar poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte abordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. As lo hace actualmente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin
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GEORGES DUHAMEL, Scnes de la vie future, Pars, 1930, pgina 52. El cine es la forma artstica que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodacin del hombre a los peligros que le amenazan. El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transente en el trfico de una gran urbe, as como a escala histrica cualquier ciudadano de un Estado contemporneo. 3 Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadasmo como al cubismo y al futurismo. Estos dos ltimos aparecen como tentativas insuficientes del arte para tener en cuenta la imbricacin de la realidad y los aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a travs de una valoracin de los aparatos en orden a la representacin artstica, que as lo hizo el cine, sino por medio de una especie de mezcla de la representacin de la realidad y de la de los aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempea el presentimiento de la construccin, apoyada en la ptica, de esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos, que cobrarn todo su valor en el rpido decurso de la pelcula de cine. 4 GEORGES DUHAMEL, l. C, pg. 58.

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de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa. EPILOGO La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo 1 hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores cultuales. Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de o cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopa se llega a decir: Desde hace veintisiete aos nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiesttica... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, ai terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una esttica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesa, por unas artes plsticas 2 nuevas!. Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialctico adopte su planteamiento de la cuestin. La esttica de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios tcnicos, de los ritmos, de las fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todava lo bastante madura para hacer de la tcnica su rgano, y de que la tcnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista est determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del arte pour l'art. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte. FRAGMENTO N 4 Gadamer, Hans Georg: El elemento ldico del arte en La actualidad de lo bello, Paids, Barcelona, 1991, pgs. 30 a 38 Hans-Georg Gadamer (Marburgo, 11 de febrero de 1900 Heidelberg, 13 de marzo de 2002) fue un filsofo alemn especialmente conocido por su obra Verdad y mtodo (Wahrheit und Methode) y por su renovacin de la Hermenutica. Se trata, en especial, del concepto de juego. Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico.
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Una circunstancia tcnica resulta aqu importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significacin propagandstica apenas podr ser valorada con exceso. A la reproduccin masiva corresponde en efecto la reproduccin de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenmenos todos que pasan ante la cmara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, est en relacin estricta con el desarrollo de la tcnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen ms claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Slo a vista de pjaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tambin es cierto que la ampliacin a que se somete la toma de la cmara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y tambin la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos tcnicos. 2 La Stampa, Turn.

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Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu implica ello? En primer trmino, sin duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo juego de luces o el juego de las olas, donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, un movimiento que no est vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza al vaivn de ac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final del movimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tambin es claro que de este movimiento forma parte un espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la cuestin del arte. La libertad de movimientos de que se habla aqu implica, adems, que este movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El automovimiento es el carcter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectculos de juegos que se observan en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su representacin en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn conforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo as, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un nio va contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele. Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto a fines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del juego humano es un rasgo caracterstico del fenmeno que an nos seguir ayudando. Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambicin y con la pasin ms seria, algo es referido de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacin humana; si algo se representa aqu, aunque slo sea el movimiento mismo del juego, tambin puede decirse del espectador que se refiere al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante m mismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinado de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin del movimiento de juego. Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al jugar exige siempre un jugarcon. Incluso el espectador que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente le acompaa, eso no es otra cosa que la participatio, la participacin interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente en formas de juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitar ese jugarcon. Me pare ce, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un hacer comunicativo tambin en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto que participa en el juego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos an en el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenas hay un paso de ah a la liberacin de la representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento comn en lo que hemos explicitado como juego, a[70] saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, til o intencional, sino la pura prescripcin de la autonoma del movimiento. Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actual sobre el arte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestin de la obra. Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistas importantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente a anular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobre psicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbil sucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicacin como cojugador puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno. Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creen muchos artistas al igual que los tericos del arte que les siguen, como si de lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras observaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. As que all estaba ya en juego algo as como la identidad hermenutica, y sta permanece absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenutica de la obra tiene un fundamento mucho ms profundo. Incluso lo ms efmero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad. Tomemos el caso de una improvisacin al rgano. Como tal improvisacin, que slo tiene lugar una vez, no podr volverse a or nunca. El mismo organista apenas sabe, despus de haberlo hecho, cmo ha tocado, y no

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lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: Ha sido una interpretacin genial, o, en otro caso, Hoy ha estado algo flojo. Qu queremos decir con eso? Est claro que nos estamos refiriendo a la improvisacin. Para nosotros, algo est ah; es como una obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre sus deficiencias. Y as, es la identidad hermenutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ah haba algo que he juzgado, que he comprendido. Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y slo esa identidad constituye el sentido de la obra. Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de lo verdadero, entonces no puede haber absolutamente ninguna produccin artstica posible que no se refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplo lmite de cualquier instrumento pongamos por caso un botellero que pasa de sbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecido como si fuera una obra. Tiene su determinacin en su efecto y en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad hermenutica, es ciertamente una obra. Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a los ideales clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la identificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tiene lugar propiamente ese serinterpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcin real, una experiencia artstica real de la obra de arte, para aquel que juegacon, es dec ir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar esto propiamente? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin; pero sin ese asentimiento especial por el cual la obra significa algo para nosotros. Por medio de qu posee una obra su identidad como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenutica? Esta otra formulacin quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo que entender, en que pretende ser entendida como aquello a lo que se refiere o como lo que dice. Es ste un desafo que sale de la obra y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que slo puede dar quien haya aceptado el desafo. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que l mismo produce activamente. El cojugador forma parte del juego. Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar un concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo que se hace? Ciertamente, hay aqu algunas diferencias: uno es un arte interpretativo; en el otro, no se trata ya de la reproduccin, sino que se est ante el original colgado de la pared. Despus de visitar un museo, no se sale de l con el mismo sentimiento vital con el que se entr: si se ha tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso. La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la comprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con la variacin y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos tericos clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. l sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser 1 subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creacin propiamente artstica o esttica. Quien entienda de arte neoclsico pinsese en Thorwaldsen, por ejemplo admitir que en este arte de marmrea palidez son la lnea, el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est condicionada histricamente. Nosotros no suscribiramos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemos que tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limita necesariamente a las lneas y la silueta del dibujo. Ms lo que nos interesa ahora no es la parcialidad de ese gusto histricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kant tiene claramente ante sus ojos. Por qu destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda composicin, ya sea grfica o musical, ya sea el teatro o la lectura. Es un continuo seractivocon. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbitraria cualquiera, sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles. Pinsese en la literatura, por 2 ejemplo. Fue un mrito del gran fenomenlogo polaco Roman Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve. Qu aspecto tiene la funcin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos Karamazov. Ah est la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe de un modo por el que se ve perfectamente cmo es la escalera. S cmo empieza, que luego se vuelve oscura y que tuerce a la izquierda. Para m resulta palpablemente claro y, sin embargo, s que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo el que se haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, ver perfectamente la escalera y estar convencido de verla tal y como es. He aqu el espacio libre que deja, en cada caso, la palabra potica y que todos llenamos siguiendo la evocacin lingstica del narrador. En las artes plsticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sinttico. Tenemos que reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se lee, igual que se lee un texto escrito. Se empieza a descifrar un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo, por cierto, con una drstica radicalidad al exigirnos que hojesemos, por as decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es slo en el caso de Picasso, Bracque y todos los dems cubistas de entonces que leemos el cuadro. Es as siempre. Quien est admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Velzquez famoso, un Habsburgo cualquiera a caballo, y slo alcance a pensar: Ah! Ese es Carlos V, no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en l, el
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KANT, Crtica del Juicio, 14. INGARDEN , Das Literarische Kunstwerk, Tubinga, 41972

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significado de un seor del mundo en cuyo imperio nunca se pona el sol. Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, un trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexin reside como desafo en la obra en cuanto tal. Por esta razn, me parece que es falso contraponer un arte del pasado, con el cual se puede disfrutar, y un arte contemporneo, en el cual uno, en virtud de los sofisticados medios de la creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha introducido precisamente para mostrar que, en un juego, todos son cojugadores. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separacin de principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. He resumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay que aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn ms cargadas de significado por los temas de la tradicin. Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que est leyendo. La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de la experiencia artstica, podemos recordar la demostracin kantiana de que no se trata aqu de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta y aparece en su particularidad. El historiador y terico del 1 arte Richard Hamann formul una vez esta idea as: se trata de la significatividad propia de la percepcin. Esto quiere decir que la percepcin ya no se pone en relacin con la vida pragmtica en la cual funciona, sino que se da y se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, piel sensible de las cosas fuera lo principal desde el punto de vista esttico, idea que poda parecerle natural a Hamann en la poca final del impresionismo. Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana, wahrnehmen, tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho y dogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin, algo barroca, que expresa la profunda dimensin de la percepcin: la nodistincin esttica. Quiero decir con ello que resultara secundario que uno hiciera abstraccin de lo que le interpela significativamente en la obra artstica, y quisiera limitarse del todo a apreciarla de un modo puramente esttico. Es como si un crtico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificacin, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Est perfectamente bien que as lo haga; pero no es se el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representacin. Precisamente, es la no distincin entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra lo que constituye la experiencia artstica. Y esto no es vlido slo por las artes interpretativas y la mediacin que entraan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variacin, por cuanto que tanto la interpretacin como el original estn expuestos a la identidad y la variacin. Lo que yo he descrito como la nodistincin esttica constituye clara mente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el juicio de gusto. Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso slo para ver algo. Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a ningn concepto. Este juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qu es propiamente lo que se construye por esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la facultad de entender por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experimentado como significativo para nosotros? Es claro que toda teora pura de la imitacin y de la reproduccin, toda teora de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestin. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la naturaleza una reproduccin plena y 2 fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velzquez, en la construccin de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilizacin especfico. En el cuadro estn los caballos de Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartn de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego conjunto resurge la significatividad propia de la percepcin; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o est bien reflejada la fisonoma de Carlos V?, habr paseado su mirada sin ver la autntica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. Qu es lo que entendemos propiamente? Cmo es que la obra habla, y qu es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de la imitacin, haramos bien en recordar que no slo tenemos esta experiencia esttica en presencia del arte, sino tambin de la naturaleza. Se trata del problema de lo bello en la naturaleza. El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonoma de lo esttico, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si sta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distincin del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su
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HAMANN,sthetik, Leipzig, 1911. 17 GADAMER, Verdad y Mtodo, pg. 162 y sigs Evidentemente, el cuadro de que habla Gadamer no lo pint Velzquez, sino Ticiano. [T.]

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encuentro tiene un trasfondo de teologa de la creacin, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la produccin del genio, del artista, como una elevacin suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminacin. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de sealar algo como algo bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anmica de soledad. Slo un anlisis ms profundo de la experiencia esttica por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos ensea que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artsticamente. Recurdese, por ejemplo, cmo se describen los Alpes todava en los relatos de viajes del siglo XVIII: montaas terrorficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsin de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en da, en cambio, todo el mundo est convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no slo la sublimidad de la naturaleza, sino tambin su belleza ms propia. Lo que ha pasado est muy claro. En el siglo XVIII, mirbamos con los ojos de una imaginacin adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo XVIII antes de que el estilo de jardn ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza estaban siempre construidos de un modo invariablemente geomtrico, como la continuacin en la naturaleza de la edificacin que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendi 1 correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artstica, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creacin del artista. Por supuesto que an queda la[83] pregunta de qu utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno. Pues, guindose por l, a la vista de un paisaje, difcilmente llegaramos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obrade arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminacin del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado caracterstico de lo que 2 tenemos ante los ojos. Qu pasa con ese ser remitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos, en un sentido acuado especialmente por los clsicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simblico.

HEGEL, Vorlesungen ubre die sthetik, compilado por Heinrich Gustav Hotho, Berln, 1835, Introduccin I, 1. (Trad. esp.: Lecciones de Esttica, Barcelona, Pennsula, 1989.) 2 Esto lo ha escrito detalladamente Theodor W. Adorno en su sthetische Teorie, Francfort, 1973. (Trad. esp.: Teora Esttica, Madrid, Taurus, 1971.

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