Rosario Sabariego Gomez - Aprendiendo A Sentir La Musica

Aprendiendo a sentir la msica
Rosario Sabariego Gmez
2009. Rosario Sabariego Gmez Portada diseo: Celeste Ortega (www.cedeceleste.com) Difusin de la obra: ttakus Edicin cortesa de www.publicatuslibros.com. Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Si altera o transforma esta obra, o genera una obra derivada, slo puede distribuir la obra generada bajo una licencia idntica a sta. Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro los trminos de la licencia de esta obra. Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titular de los derechos de autor. Nada en esta licencia menoscaba o restringe los derechos morales del autor. Publicatuslibros.com no se hace responsable de la imgenes incluidas en esta obra por el autor.
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CONCEPTOS TERICOS
INTRODUCCIN LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA: -El sonido -El ruido ANATOMA Y FISIOLOGA DEL ODO. DEFICIENCIAS AUDITIVAS: - Anatoma del odo - Fisiologa del odo - Deficiencias auditivas PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO: PLANO SENSUAL, EXPRESIVO Y MUSICAL: - Principios del desarrollo auditivo ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL: - La msica y sus elementos METODOLOGA Y RECURSOS DIDCTICOS DE LA TCNICA VOCAL: - Ejercicios preortofnicos - Respiracin - Articulacin - Entonacin - Resonancia LA VOZ: - Introduccin - El aparato fonador - Voz hablada, cantada y recitada - Clasificacin de las voces - Caractersticas, tesitura y desarrollo de la voz infantil - Alteraciones de la voz - La voz del profesor de msica BIBLIOGRAFA DE CONSULTA
CANCIONERO
LA HORMIGA PAMELA (2 Mayor) AL PASAR LA BARCA (2 menor) EL PAYASO TIENE FRO (3 Mayor) LAS HORAS VAN PASANDO (3 menor) LLUVIA Y SOL (4 Justa) EL LEN (5 Justa) CHITN (6 Mayor) LOS CUATRO PATITOS (6 menor) LA SIRENA (7 Mayor) MIAU (7 menor) EL INVIERNO (8 Justa)
INTRODUCCIN Los sonidos que oyes te informan acerca de lo que ocurre a tu alrededor, incluso cuando no puedes ver qu es lo que los produce. Puedes or el sonido de un telfono, de los coches que pasan, de la lluvia cayendo, de un violn cuando vibran sus cuerdas, de las teclas del ordenador que acompaan estos pensamientos, etc. La msica es un arte del cual todos formamos parte de l, porque no se puede tocar una flauta en ausencia de una persona, al igual que no se puede decir que un rbol, en medio de un bosque deshabitado que est a punto de desplomarse, produce sonido al caer, ya que, otro factor a tener en cuenta para que se produzca sonido es que el sistema auditivo intervenga.
Este libro didctico recoge multitud de aspectos a tener en cuenta a la hora de trabajar con el odo y la voz, contenidos tericos para el docente y propuestas didcticas para desarrollarlas con el alumnado de primaria. De acuerdo con lo que establece el artculo 18 de la Ley Orgnica 2/2006, de 3 de mayo, de Educacin (LOE), el REAL DECRETO 1513/2006, de 7 de diciembre, por el que se establecen las enseanzas mnimas de la Educacin primaria, el DECRETO 230/2007, de 31 de julio, por el que se establece la ordenacin y las enseanzas correspondientes a la educacin primaria en Andaluca y la ORDEN de 10 de agosto de 2007, por la que se desarrolla el currculo correspondiente a la Educacin Primaria en Andaluca, las reas de la Educacin primaria que se imparten en todos los ciclos de esta etapa son las siguientes: Conocimiento del medio natural, social y cultural. Educacin artstica. Educacin fsica. Lengua castellana y literatura y, si la hubiere, lengua cooficial y literatura. Lengua extranjera. Matemticas.
Siguiendo la ley puede verse la importancia de la Educacin Artstica en estos ciclos de primaria. Las diferentes manifestaciones artsticas tienen una presencia constante en el entorno y en la vida de las personas. Desde esta perspectiva, el rea de Educacin artstica tiene el propsito de favorecer la percepcin y la expresin
esttica del alumnado y de posibilitar la apropiacin de contenidos imprescindibles para su formacin general y cultural. La Educacin artstica involucra lo sensorial, lo intelectual, lo social, lo emocional, lo afectivo y lo esttico, desencadenando mecanismos que permiten desarrollar distintas y complejas capacidades con una proyeccin educativa que influye directamente en la formacin integral del alumnado, ya que favorece el desarrollo de la atencin, estimula la percepcin, la inteligencia y la memoria a corto y largo plazo, potencia la imaginacin y la creatividad y es una va para desarrollar el sentido del orden, la participacin, la cooperacin y la comunicacin. El rea est integrada por dos lenguajes: plstico y musical. Ambos se articulan a su vez en dos ejes, percepcin y expresin. El primero incluye todos aquellos aspectos relacionados con el desarrollo de capacidades de reconocimiento sensorial, visual, auditivo y corporal, que ayudan a entender las distintas manifestaciones artsticas, as como el conocimiento y disfrute de producciones plsticas y musicales de diferentes caractersticas. El segundo se refiere a la expresin de ideas y sentimientos mediante el conocimiento y la utilizacin de distintos cdigos y tcnicas artsticas. A partir de los dos grandes ejes en que se articula el rea -Percepcin y Expresin- se han distribuido los contenidos en cuatro bloques. El bloque 1, Observacin plstica y el Bloque 3, Escucha, integran los relativos a la percepcin para los lenguajes plstico y musical respectivamente. El bloque 2, Expresin y creacin plstica y el bloque 4, Interpretacin y creacin musical, incluye los contenidos relacionados con la expresin en ambos lenguajes. En el bloque Escucha, los contenidos se centran en el desarrollo de capacidades de discriminacin auditiva y de audicin comprensiva mientras que en Interpretacin y creacin musical se aborda el desarrollo de habilidades tcnicas y capacidades vinculadas con la interpretacin y se estimula la invencin a travs de la improvisacin y la creacin de distintas producciones musicales resultantes de la exploracin, la seleccin y la combinacin de movimientos y sonidos. Los elementos de la msica y sus referentes culturales nunca se disocian de ella y, por tanto, estn implcitos en el repertorio usado en los distintos bloques. Por ello, tanto los contenidos del lenguaje musical como los referidos a la msica como expresin cultural, se encuentran de forma transversal en los dos bloques. En conjunto, la Educacin artstica en Primaria debe permitir al alumnado percibir e interactuar con los elementos visuales y sonoros de la realidad que le rodea. El rea de Educacin artstica contribuye a la adquisicin de distintas competencias bsicas. A la competencia cultural y artstica lo hace directamente en todos los aspectos que la configuran. En esta etapa se pone el nfasis en el conocimiento de diferentes cdigos artsticos y en la utilizacin de las tcnicas y los recursos que les son propios, ayudando al alumnado a iniciarse en la percepcin y la comprensin del mundo que le rodea y a ampliar sus posibilidades de expresin y comunicacin con los dems. La posibilidad de representar una idea de forma personal, valindose de los recursos que los lenguajes artsticos proporcionan, promueve la iniciativa, la imaginacin y la creatividad, al tiempo que ensea a respetar otras formas de pensamiento y expresin. Se promueve de forma relevante la autonoma e iniciativa personal. El rea es tambin un buen vehculo para el desarrollo de la competencia social y ciudadana. En el mbito de la Educacin artstica, la interpretacin y la creacin suponen, en muchas ocasiones, un trabajo en equipo.
En lo que se refiere a la competencia en el conocimiento e interaccin con el mundo fsico, el rea contribuye a la apreciacin del entorno a travs del trabajo perceptivo con sonidos, formas, colores, lneas, texturas, luz o movimiento presentes en los espacios naturales y en las obras y realizaciones humanas. El rea se sirve del medio como pretexto para la creacin artstica, lo explora, lo manipula y lo incorpora recrendolo para darle una dimensin que proporcione disfrute y contribuya al enriquecimiento de la vida de las personas. A la competencia para aprender a aprender se contribuye en la medida en que se favorezca la reflexin sobre los procesos en la manipulacin de objetos, la experimentacin con tcnicas y materiales y la exploracin sensorial de sonidos, texturas, formas o espacios, con el fin de que los conocimientos adquiridos doten a nios y nias de un bagaje suficiente para utilizarlos en situaciones diferentes. A la competencia en comunicacin lingstica se puede contribuir, como desde todas las reas, a travs de la riqueza de los intercambios comunicativos que se generan, del uso de las normas que los rigen, de la explicacin de los procesos que se desarrollan y del vocabulario especfico que el rea aporta. De forma especfica, canciones o sencillas dramatizaciones son un vehculo propicio para la adquisicin de nuevo vocabulario y para desarrollar capacidades relacionadas con el habla, como la respiracin, la diccin o la articulacin. Se desarrolla, asimismo, esta competencia en la descripcin de procesos de trabajo, en la argumentacin sobre las soluciones dadas o en la valoracin de la obra artstica. Al tratamiento de la informacin y la competencial digital se contribuye a travs del uso de la tecnologa como herramienta para mostrar procesos relacionados con la msica y las artes visuales y para acercar al alumnado a la creacin de producciones artsticas y al anlisis de la imagen y el sonido y de los mensajes que stos transmiten. El rea contribuye al desarrollo de la competencia matemtica al abordar conceptos y representaciones geomtricas presentes en la arquitectura, en el diseo, en el mobiliario, en los objetos cotidianos, en el espacio natural, y en aquellas ocasiones en las que se necesitan referentes para organizar la obra artstica en el espacio. Asimismo, cuando en msica se trabajan el ritmo o las escalas, se est haciendo una aportacin al desarrollo de la competencia matemtica. La enseanza de la Educacin artstica en esta etapa tendr como objetivo el desarrollo de las siguientes capacidades: 1. Indagar en las posibilidades del sonido, la imagen y el movimiento como elementos de representacin y comunicacin y utilizarlas para expresar ideas y sentimientos, contribuyendo con ello al equilibrio afectivo y a la relacin con los dems. 2. Explorar y conocer materiales e instrumentos diversos y adquirir cdigos y tcnicas especficas de los diferentes lenguajes artsticos para utilizarlos con fines expresivos y comunicativos. 3. Aplicar los conocimientos artsticos en la observacin y el anlisis de situaciones y objetos de la realidad cotidiana y de diferentes manifestaciones del mundo del arte y la cultura para comprenderlos mejor y formar un gusto propio. 4. Mantener una actitud de bsqueda personal y colectiva, articulando la percepcin, la imaginacin, la indagacin y la sensibilidad y reflexionando a la hora de realizar y disfrutar de diferentes producciones artsticas.
5. Conocer algunas de las posibilidades de los medios audiovisuales y las tecnologas de la informacin y la comunicacin en los que intervienen la imagen y el sonido, y utilizarlos como recursos para la observacin, la bsqueda de informacin y la elaboracin de producciones propias, ya sea de forma autnoma o en combinacin con otros medios y materiales. 6. Conocer y valorar diferentes manifestaciones artsticas del patrimonio cultural propio y de otros pueblos, colaborando en la conservacin y renovacin de las formas de expresin locales y estimando el enriquecimiento que supone el intercambio con personas de diferentes culturas que comparten un mismo entorno. 7. Desarrollar una relacin de auto-confianza con la produccin artstica personal, respetando las creaciones propias y las de los otros y sabiendo recibir y expresar crticas y opiniones. 8. Realizar producciones artsticas de forma cooperativa, asumiendo distintas funciones y colaborando en la resolucin de los problemas que se presenten para conseguir un producto final satisfactorio. 9. Conocer algunas de las profesiones de los mbitos artsticos, interesndose por las caractersticas del trabajo de los artistas y disfrutando como pblico en la observacin de sus producciones. A continuacin se aporta los diferentes apartados tal y como figuran en el ndice. Cada punto terico desarrolla propuestas didcticas para trabajar con los alumnos/as de Educacin primaria. Se incluye una serie de canciones didcticas con sus respectivas actividades que llevar a la consecucin de los objetivos fijados inicialmente en cada cancin. CONCEPTOS TERICOS
LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA: SONIDO
LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA: EL SONIDO Son varios los autores que dan verdadera importancia a la formacin auditiva. Como, por ejemplo, Baudelaire, que afirmaba que quin no escucha es como si no viese, Hensy de Gainza, que observaba a los bebs y vea en ellos su inters por los sonidos desde muy temprano, E. Willens, en ese mismo sentido, deca que slo la msica puede musicalizar al nio. Para el sonido, M. Schafer, publicista norteamericano defenda que el aire es un compuesto de nitrgeno, oxgeno, y publicidad, queriendo decir as que podemos cambiar la palabra aire por sonido, puesto que la msica son los sonidos que nos rodean. Schafer, aproximndose a la definicin de msica pidi ayuda a un amigo suyo: John Cage afirmando que Msica es sonido que nos rodea, estemos o no en una sala de conciertos. Schafer, propone una clasificacin de sonidos: Naturales, humanos, y los producidos mecnicamente, por un instrumento o herramienta tecnolgica. Todo lo que se mueve en nuestro mundo hace vibrar un medio esttico; que suele ser el aire, oscilando aproximadamente 15 o 16 veces por segundo para que el hombre lo perciba como sonido. Para verificar que el silencio no existe como tal, John Cage demostr con su experimento dentro de una cmara anecoica que se puede escuchar dos sonidos, los de los latidos del corazn y los del Sistema Nervioso.
PROPUESTAS DIDCTICAS 1. Qu sonido produce un pjaro cuando canta?, natural verdad?, pues entonces, Qu sonidos producirn los siguientes elementos? Une con flechas.
SONIDOS NATURALES
SONIDOS HUMANOS
SONIDOS PRODUCIDOS POR INSTRUMENTOS
Este ejercicio se puede utilizar para nios de 6 aos aproximadamente. 2. Por grupos, se puede hacer un tipo de historia en el que aparezcan los diferentes tipos de sonidos representados por palabras. Ejemplo: Amaneca en la ciudad (sonido natural, el canto de un gallo) y, mientras los pasos de las personas se encaminaban a la cocina (pasos de personas, sonido humano), el piano de cola de la vecina dejaba un la de nota musical sobre el silencio de la maana (sonido de un la del piano, sonido producido por un instrumento), etc. Este ejercicio es ms conveniente para nios a partir de 7 u 8 aos. 3. Identifica de qu sonido se trata e intenta poner otros ejemplos:
4.
SUSTITUCIN de palabras por su correspondiente sonido; Ejemplo: Se puede hacer una cancin con una determinada meloda que el maestro ensear a los alumnos, en esta cancin podr aparecer las palabras, por
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ejemplo, pjaro, voz humana que reproduce el mensaje hola, avin, viento, mar, flauta, etc. Y la letra de la cancin puede ser la siguiente: Cuando el pjaro vuela, y el hombre dice hola, el avin va a despegar. Cuando el mar resuena, y el viento se cuela una flauta quiere sonar. Se le pedir al alumno, una vez aprendida la meloda, que la cante con su correspondiente letra, y despus se omitir esa palabra sustituyndose por el sonido que le pertenece; ejemplo: Cuando el po- po vuela, etc. Ms tarde se puede clasificar stas en sonidos naturales, humanos o instrumentales para que el nio las vaya discriminando. Continuamos con la teora y exactamente con los parmetros del sonido como, por ejemplo, la altura o tono, que depende de la frecuencia, y el elemento de la msica que nos da es la meloda. La frecuencia es el nmero de vibraciones del objeto sonoro, y a mayor vibraciones mayor es la frecuencia, y, por lo tanto, un sonido ms agudo y viceversa. La famosa nota la se usa en las orquestas de afinacin a unos 440 Hz.
El umbral de audicin del ser humano oscila entre los 15 o 16 Hz. Los sonidos ms graves, los infrasonidos, hacen que se pierda la sensacin de altura sonora quedando una especie de temblores vibratorios, sin embargo, por encima de los 20.000 Hz. estaran los ultrasonidos.
La intensidad es la cualidad que determina si un sonido es fuerte, medio o suave, y viene dada por la amplitud de onda. La unidad con la que se mide es el decibelio. El umbral de audicin es el de 0 dB, por debajo de stos, el odo humano no escucha ningn sonido, y por encima de 120-130 dB, el odo s escucha sonidos, pero estas intensidades pueden causar dolor.
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La duracin es la que determina s un sonido es ms o menos largo. Tambin es importante el timbre, que se puede definir como el color del sonido, permite diferenciar el sonido de cada fuente sonora. El timbre viene determinado por la forma de la onda, la onda sinusoidal pura es una curva perfecta:
El nico aparato que puede conseguir este tipo de onda es el diapasn, o tambin sonidos electrnicos manipulados. Los armnicos que se escuchan acompaando a la frecuencia fundamental: 1 F es la frecuencia fundamental; el tono la. Helmholtz experimentaba vibrando objetos cercanos al instrumento que tocaba o vibraba, junto con el sonido sonaban frecuencias mltiples. Estudi los tonos parciales que determinan el timbre de los distintos instrumentos colocando varias ollas que resonaban de una forma natural a una determinada frecuencia, as, segn la olla que resonase por simpata, prxima a instrumentos, se configur el sonido final con la frecuencia fundamental. En el siglo XIX se fue determinando armnicos ms precisos de cada uno de los instrumentos. Son los espectros de Fourier, que representa en un eje horizontal el nmero de armnicos, y en uno vertical la intensidad a la que vibra cada uno de ellos.
60 50 40 30 20 10 0 1F 2F 3F 4F 5F etc.. dB
El 1F sera el espectro armnico de un diapasn u onda sinusoidal. El 1F, junto con los dems armnicos, podra ser el espectro armnico de un instrumento como la flauta.
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Los espectros armnicos de los instrumentos son muy diferentes entre s segn el sonido del instrumento, su tamao, material, forma, etc.
PROPUESTAS DIDCTICAS
1.
Para el reconocimiento del timbre, una persona se inventar una cancin ms o menos breve para que se la puedan aprender los dems nios. Por ejemplo: Una vez vi a un pez, vi a un pez que deca vaya usted, vaya usted, vaya usted por la autova, que este a, que este a, que esta agua slo es ma Despus de aprendida se le tapar los ojos a un nio y se le pedir a otro que la cante, y el de los ojos tapados tiene que saber cul de sus compaeros la ha cantado.
2.
Para la intensidad del sonido se puede narrar una historia en la que haya palabras que al pronunciarse se haga de manera ms fuerte, y otras de manera ms suave, por ejemplo, se puede hacer una historia en la que intervenga elementos de la naturaleza; el elemento de menor tamao se pronunciar de manera ms suave, y viceversa; por ejemplo: Cuando la noche llegaba, un rbol gigantesco (esta palabra se pronuncia fuerte) sacuda sus ramas (suave), el pajarito (suave), que no quedaba muy lejos, se empez a asustar, etc. Luego se puede sustituir cada palabra por el sonido caracterstico y la intensidad sigue siendo de la misma manera que anteriormente.
3.
Para la duracin, se puede emplear varios ejercicios: Un nio dice una palabra con un nmero determinado de slabas, el compaero ha de decir otra pero que contenga una slaba ms, y as sucesivamente. Cuando se llegue a un nmero determinado de slabas, se proceder a la inversa, de ms a menos.
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El maestro con una flauta de mbolo interpreta sonidos, unos ms largos y otros ms cortos, el nio ha de decir cuales de ellos son ms largos y cuales ms cortos y los puede representar mediante una lnea recta, ms o menos larga segn el sonido. Habra que hablar tambin del silencio. Es un concepto ms mstico que fsico. No existe realmente el silencio como tal, ejemplo de ello lo pone el experimento del cual antes se habl, John Cage y su cmara anecoica que confirma la existencia de que el silencio en s no existe. Hay que tener conciencia de la importancia del sonido y al mismo tiempo del silencio como condicin previa al sonido.
PROPUESTAS DIDCTICAS 1. Se le pedir a los alumnos que permanezcan dos minutos en silencio y que describan los sonidos que se producen en este tiempo, dndose cuenta as, de que se producen sonidos, como por ejemplo, murmullo de la gente de fuera de clase, la barriga de alguno de ellos ansiado de poder echarse algo a la boca, etc. Esto les har pensar para llegar a la conclusin de que el silencio en s, no existe, es ms mstico que fsico. 2. Se le dice al nio que se tape los odos unos segundos, y despus de esto, que describa los sonidos que ha escuchado, en el caso de que lo haya hecho, seguramente un continuo zumbido habr odo, los latidos de su corazn, etc.
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LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA: RUIDO
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LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA: RUIDO
El ruido se define como sonido indeterminado, la onda ya no sera perfecta y tendra movimientos no peridicos. Tambin se produce ruido cuando se sobrepasa una cierta intensidad, como los 100 dB, aunque el sonido sea peridico. Tambin se asocia el ruido con la disonancia en notas simultneas. Schafer dice que ruido es cualquier seal sonora indeseable. Los compositores contemporneos han sido conscientes de la importancia de este fenmeno sonoro, siendo precisamente los futuristas quienes introdujeron el movimiento, como Marinetti, que prefera la belleza de un blido. Luigi Russolo defendi la incorporacin de los ruidos a la msica, escribiendo en 1913 LArte dei Rumoni en el que postulaba una modificacin de la msica. Lleg a inventar unos instrumentos llamados intonarrumori que producan diferentes clases de ruidos. En una obra musical se encuentra dos realidades sonoras: - En la superficie, el programa de concierto, - Y en el fondo, ruidos o sonidos de fondo. El ruido tambin se asocia a la contaminacin acstica. Como objetivo para hacer la vida de la persona mejor hay que servir al hombre para hacer su vida ms agradable y enriquecerla desde todos los puntos de vista. Para ello, son notables los esfuerzos por eliminar el ruido. Ejemplo; los silenciadores. Paradjicamente, la tecnologa es tambin causante de ruidos increbles. Hemos de tomar conciencia de ello, porque nosotros somos tambin responsables y nos perjudicamos a nosotros mismos.
PROPUESTAS DIDCTICAS 1. Se ofrecen de voluntarios 10 nios. Se les pide a 9 de ellos que formen un corro, y el dcimo se pone en medio. Los nueve empiezan a hablar a la vez diferentes conversaciones, sin que tengan que ver nada la una de la otra, el dcimo nio tiene que averiguar que dicen los dems, pero le ser muy difcil, puesto que ese murmullo es ruido. Se le pedir a un nio que entone una nota, por ejemplo un do, y a otro otra, como por ejemplo un si, tambin se puede dividir la clase en dos grupos, uno entona un do, y otro un si. Esto sonar disonante y dar la idea de ruido. Se les pondr a los nios en un equipo de audio una determinada cancin a un volumen, tambin determinado, ms bien agradable al odo. Luego se le volver a poner pero a mximo volumen. Los nios tendrn que taparse los odos en este caso, comprendiendo as, que se produce ruido y que es perjudicial para el odo. Crear una pieza musical con ruidos, por ejemplo: Uno de los nios podr hacer el siguiente esquema rtmico:
2.
3.
4.
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golpear lpiz palmas mesa II
pitos II
trotar I
Otro de los nios podr hacer un esquema rtmico diferente: golpes de bolgrafo I
palmas II
tirar decir U besos I
Se le pedir a uno de ellos que haga uno de los esquemas, para saber si lo sabe hacer, si no sabe hacerlo se le ensear. Al otro se le pide lo mismo, una vez que su compaero haya terminado de hacer su esquema rtmico. Ms tarde se les dice que lo hagan conjuntamente, y tambin se puede dividir la clase en dos grupos para la ejecucin de estos esquemas, con lo que, a mayor nmero de nios, mayor ruido.
ANATOMA Y FISIOLOGA DEL OIDO. DEFICIENCIAS AUDITIVAS
ANATOMA DEL ODO
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El odo es el primero en proporcionar al recin nacido un contacto con el mundo exterior. Como dato curioso, desde los cuatro a seis meses de gestacin, el odo comienza a desarrollarse y a ser condicionado por estmulos sonoros. Estas condiciones son aprovechadas por diferentes ramas de la medicina como la Musicoterapia. En el beb se grabarn las primeras sensaciones auditivas y, muchas veces, dependiendo de cmo sean estas experiencias, el nio se aproximar de un modo a otro al mundo de la msica. Schafer propugna que "los odos deben ser limpiados previamente a toda audicin y ejecucin musical". El odo se dirige hacia adentro, hacia nuestro interior. De hecho algunas de sus partes ms internas e importantes estn excavadas en los recovecos del crneo. Es por ello, por lo que fue la ltima parte de la anatoma en estudiarse de forma detallada. Clasificamos el odo en sus tres grandes divisiones: ODO EXTERNO, ODO MEDIO y ODO INTERNO:
ODO EXTERNO. Recoge el sonido del exterior y consta de las siguientes partes: - Pabelln auditivo (oreja): funciona a modo de gran antena parablica que capta todos los sonidos de nuestro horizonte acstico. - Conducto auditivo: Conducto de 2 cm. aproximadamente que acta como resonador, intensificando hasta siete veces las ondas sonoras. Est cubierto de numerosos pelos y glndulas de cera (cerumen) que lubrican el canal y el tmpano. Muchos autores han identificado el tmpano en el odo externo. ODO MEDIO. Se encarga de transmitir el sonido al odo interno. Consta de las siguientes partes: - Tmpano: Membrana que transmite las fluctuaciones de presin a los huesecillos del odo. - Cadena de huesecillos (martillo, yunque y estribo): Son los huesos ms pequeos del cuerpo y tienen la particularidad de que son mviles. Estn situados en el tico del odo, una cmara llena de aire. Amortiguan las oscilaciones disminuyendo su amplitud y las conducen hacia la ventana oval. - Trompa de Eustaquio: Comunica el tico con la faringe, equilibrando la presin atmosfrica a ambos lados del tmpano, lo cual le permite vibrar. ODO INTERNO. Constituye el verdadero rgano de la audicin por lo que se encuentra muy protegido en el interior del odo. Consta de: Aparato vestibular: Contiene los tres conductos semicirculares del equilibrio. - Caracol o cclea: Verdadero rgano auditivo. En su seccin podemos observar dos conductos llenos de lquido (perilinfa): rampa vestibular y rampa timpnica. Estas rampas estn separadas por el canal coclear en el que se distinguen dos membranas: la Basilar y la Tectorial.
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FISIOLOGIA DEL ODO Cuando un sonido llega al odo externo, es conducido hasta el tmpano que, al vibrar, pone en movimiento los huesecillos del odo medio. El lquido de los conductos del odo interno, inicia un movimiento oscilatorio que estimula el rgano de Corti. Esta presin, a su vez, hace que el canal coclear se arquee ms por unos tramos del caracol que por otros. Cuanto ms cerca de la ventana oval est la mxima curvatura, ms agudo es el sonido que percibimos. Las cuerdas auditivas del canal coclear (ordenadas como una especie de arpa) vibran por simpata de frecuencias del sonido con la fundamental y sus armnicos. De hecho, esta teora respalda la percepcin de disonancia y consonancia. Si escuchamos un nico sonido este mecanismo funciona perfectamente, como explica E. Rueda. Cuando dos o ms sonidos suenan simultneos se excitan varios grupos de clulas (equivalentes tanto a las frecuencias fundamentales como a las de los armnicos); si no estn suficientemente separados se produce un solapamiento de estmulos sobre algunas cuerdas auditivas que son capaces de resonar un poco con las dos frecuencias. El cerebro no nos enva una seal clara de lo que sucede producindose la sensacin disonante o de desconcierto. La distancia mnima de separacin de dos sonidos es la banda crtica que suele estar entre la segunda mayor y la tercera menor. Sin embargo, las sptimas se consideran tambin disonancias rebasando la banda crtica. La explicacin de este hecho reside en la existencia de parciales de ambos sonidos que estn chocando dentro de una banda crtica comn. Por ejemplo, si suena un do y un si sptima, el segundo parcial del do (do') est a una segunda menor del si, es decir, dentro de la misma banda crtica. En cuanto a la intensidad Michels dijo que el odo distingue aproximadamente 325 grados de intensidad sonora que dependen de la presin sonora del tmpano, de la amplitud de la onda del sonido y de la potencia sonora. La unidad de medida de la sensacin de sonoridad se expresa en Fonios. Hablamos de 0 Fonios cuando un sonido normal de 1000 Hz deja de ser audible. Sera la transposicin de la intensidad del sonido real al sonido dentro del odo. El sonido produce nocividad a partir de 75 fonios en cargas permanentes y 90 en cargas breves. El cerebro realiza un proceso mediante la actuacin de unas 30.000 fibras nerviosas que, mediante impulsos elctricos envan alrededor de 1500 diferencias de altura de tono y 325 grados de intensidad. La suma de las frecuencias de todos los impulsos recibidos, dara como resultado la sensacin de sonoridad.
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DEFICIENCIAS AUDITIVAS No todo el mundo, evidentemente, posee la misma agudeza auditiva, existiendo dos tipos de defectos auditivos: La sordera de conduccin impide la llegada del sonido al odo interno, al quedar los huesecillos inmovilizados. Mediante ciruga se puede paliar, y tambin mediante auxiliares como el audfono. La sordera de nervio es cuando hay algn tipo de padecimiento en la cclea o caracol, que afecta generalmente a las frecuencias altas, provocando zumbidos, etc. El audmetro es el procedimiento que mide la prdida de la audicin en determinadas frecuencias, y cuyos resultados se plasman en audiograma, que diagnostica el tipo de gravedad de la sordera. Slo el especialista determina el grado de dficit y los procesos para recuperar agudeza auditiva. Josefa Lacrcel afirma que resulta paradjico hablar de msica en la educacin del nio sordo, pero est totalmente aceptada por especialistas y psiclogos por los enormes beneficios de sta. La falta de percepcin auditiva se suple con otros sistemas como el de la percepcin interna, la tctil, y, cmo no, la visual. El sistema sensoriotctil es el que mejor reemplaza al auditivo, convirtindose los sonidos en elementos teraputicos para la recuperacin del disminuido auditivo. Las ondas sonoras se sienten a travs de la piel, de los msculos, de los huesos, etc. Los nios llegan incluso a reconocer elementos musicales como la altura, intensidad y ritmo, reaccionando mediante la expresin corporal. Todo esto se tiene que potenciar. Hay tres niveles segn el dficit auditivo: 1. El primero estara compuesto por aquellos casos en los que se ha tenido experiencia auditiva antes de aparecer la sordera. 2. Sera la sordera parcial. 3. Sordera de nacimiento. La recuperacin en s, es muy difcil en ms de 180 dB. Entre 60-80 dB es difcil pero factible, y, en menos de 60 es relativamente difcil. Entre los objetivos de la Educacin Musical en nios con deficiencias auditivas estaran, segn Lacrcel: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Integracin social y escolar. Desarrollo de capacidades intelectuales como la atencin, memoria, etc. Desarrollo psicomotor, coordinacin motriz, etc. Desarrollo sensorial y perceptivo. Desarrollo de la locucin. Aumento de confianza, autoestima, desinhibicin, liberacin de la pulsin, acercamiento al mundo del oyente, etc.
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PROPUESTAS DIDCTICAS 1. En relacin a los nios que padezcan alguna anomala auditiva se complica todo un poco ms. Se pueden hacer ejercicios de comprensin corporal, o, por ejemplo; Se puede poner una cancin en un equipo de audio. El maestro segn el ritmo que lleve sta, puede hacer diferentes tipos de ejercicios con el cuerpo. Si el ritmo es ms lento, el profesor puede ir caminando tranquilamente y, se les pide a los nios que se pongan en fila detrs de l. Cuando el ritmo empiece a crecer, o sea ms rpido, el profesor puede empezar a correr, saltar, segn la altura, o agacharse en las partes en las que haya silencios, etc. 2. Se puede tambin crear una especie de cdigo, para que los nios se aprendan las notas musicales y, ms o menos puedan interpretarlas: Se necesitaran a dos personas. Una de ellas, por ejemplo, puede ir cantando una cancin. A los nios se les escribir la letra en la pizarra. La otra persona puede ir marcando a la vez las notas que hace en la cancin, mediante un cdigo que se aprendern los nios bien. El cdigo podra ser, por ejemplo, el siguiente: La nota do; situar nuestra mano sobre nuestro ombligo. La nota re; sobre nuestra cintura. La nota mi; situarla entre la cintura y el pecho. La nota fa; a la altura del pecho. La nota sol; sobre nuestro cuello. La nota la; sobre los labios. La nota si; en la nariz. La nota do; sobre los ojos. Esto dar la impresin de que las notas son ms agudas cada vez que se vaya subiendo la mano, sensacin de una escalera. Todo esto se le explicar al nio antes de este ejercicio. As los nios podrn tener una idea de la altura a la que puede caer una nota respecto de otra, etc.
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PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO: PLANO SENSUAL, EXPRESIVO Y MUSICAL.
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PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO Segn A. Copland y E. Willens en la audicin musical escuchamos la msica en tres planos; sensual, expresivo y musical. Tambin son planos de audicin que se relacionan con tres verbos: 1. Plano sensual: se corresponde con el verbo or. Es el modo ms sencillo, determinado por el puro placer de deleitarse con el sonido, la msica. La omos sin pensar en ella, sin analizarla. Ejemplo de ello lo pone la msica de fondo de unos grandes almacenes. El sonido es un agente muy poderoso para cambiar la atmsfera que nos rodea. Todos escuchamos de este modo. 2. Plano expresivo: est relacionado con el verbo escuchar. La msica en s misma, expresa algo indescriptible con palabras, aunque nosotros siempre tendemos a ello, a describirla con elementos extramusicales. Se produce una relacin imaginativo-asociativa cuando escuchamos algo que hemos odo en un momento clave. Entonces nos remitimos a aquel lugar en el que escuchamos la msica, y nos empezamos a imaginar la escena de entonces, incluso el olor. Hay una atencin hacia el elemento sonoro. 3. Plano puramente musical: se relaciona con el verbo entender. El sonido no es utilizado de igual forma por cada compositor. La mayora de los oyentes no tienen conciencia plena de este plano. La msica es un lenguaje con diferentes elementos y han de ser analizados.
Para Copland el oyente ideal estara dentro y fuera de la msica., la juzga y la goza al mismo tiempo. Willens afirma que la verdadera inteligencia auditiva supone una experiencia sensorial, afectiva e intelectual.
Pautas para realizar una buena audicin en los nios: 1. Debemos elegir una obra o fragmento breve, de un minuto aproximadamente. 2. Se busca la necesidad de volver a escuchar la audicin, preguntndoles algo de la audicin que no hayan percibido, para as, volver a escucharla. 3. Debemos buscar obras con repeticin y contraste, medios sonoros perceptibles, estructura clara y sealada, pulso marcado, meloda fcilmente retenible (msica tonal), etc.
4. Los nios han de tener muy claro los conceptos de pulso, ritmo, acento, fraseo, timbre, etc. Para ello, crearemos una serie de consignas, por ejemplo, marchar marcando el pulso, creacin de msicogramas, historias que ambienten la msica, danzas, coreografas, etc.
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PROPUESTAS DIDCTICAS 1. Se escuchar una audicin corta, un fragmento de una obra sencilla, los nios han de pensar que le sugiere, y, a partir de su sugerencia, desarrollarn una historia. Una vez, desarrollada sta, se volver a poner el fragmento y, a la misma vez, alguien leer su historia, en conjunto con la msica. As percibirn si la historia encaja bien con la msica, o, si se han equivocado. 2. Se escucha de nuevo una audicin tambin breve. Se les pide a los nios que cada vez que observen un cambio en la msica se levanten o se sienten de la siguiente manera, sin hacer mucho ruido para no molestar en el transcurso de la obra: Empieza la msica y ellos estn sentados, si notan un cambio se ponen de pie y se quedan as, si vuelven a notar otro cambio, se sientan, y as sucesivamente. Esto, adems de hacerles pasar un buen rato, les ensear a comprender alguno de los elementos de la audicin. Se podr observar s, en el cambio, se levanta o se sienta toda la clase, o por el contrario, si hay simultaneidad de preferencias.
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ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL
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LA MSICA Y SUS ELEMENTOS 1. RITMO, es el elemento ms primigenio. El ritmo no slo est presenta en la msica, sino tambin en la naturaleza. En la naturaleza, el ritmo se puede definir como la ordenacin del movimiento o la organizacin de las partes en un todo, y en msica se entiende el ritmo como la sucesin de duraciones (sonidos y silencios), y ataques o acentos en el tiempo. Willens identifica el ritmo con la parte fsica del hombre y se traduce en l. Elementos bsicos del ritmo: 1. El pulso o continuum: es el corazn de la msica, es el motor del ritmo y es constante, est latente en una composicin musical. Se identifica con cada una de las partes del comps. 2. Tempo: velocidad a la que va el pulso:
tempo lento
lento
largo
adagio
andante
tempo medio
andante
moderado
allegro
tempo rpido allegro vivace presto
3. Acento: es el pulso ms fuerte dentro de un conjunto de pulsos. Nos permite agrupar los pulsos y, de esta manera, obtener los ritmos principales: Binario, ternario, y los dems, que son combinaciones de estos dos bsicos. Estos dos ritmos bsicos estn asociados a dos movimientos del ser humano; marcha, pasodoble para el binario, y salto para el ternario. 4. Comps: el hombre a lo largo de la historia intento abstraer el ritmo; anotarlo y medirlo de alguna forma, es decir, de alguna manera lo encorset. Es la divisin del tiempo en partes iguales, o como deca Dalcroze: unidad dentro de la diversidad. Los compases ms utilizados son los binarios; dos pulsos y un acento cada dos pulsos. Los ternarios con tres pulsos y un acento cada tres pulsos. Los cuaternarios con cuatro pulsos y un acento cada cuatro pulsos. 5. Mediante las figuras: es la representacin grfica de las duraciones de los sonidos y sus correspondientes silencios; se combinan dentro de los compases.
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La msica occidental desarroll aspectos como la forma o estructura, la armona, la meloda o textura, pero no explor tanto la riqueza del ritmo como lo hicieron otras culturas. El OSTINATO; es el motivo rtmico meldico o armnico que se repite continuamente a lo largo de una composicin musical.
2. MELODA: sucesin de sonidos o alturas con un carcter o intencin expresiva. Willens la identifica con la parte afectiva del ser humano; con el corazn, los sentimientos. Es lo que ms persiste en la memoria del oyente. De la inmensa variedad de sonidos que existen en el universo, nuestra cultura occidental ha seleccionado doce, de los que siete merecen mayor atencin. Pitgoras intent justificar esta eleccin de sonidos de manera cientfica. Para representar los sonidos, lo haca por medio de una cuerda; monocordeo e intent representar ah todos los sonidos haciendo divisiones en la cuerda. Los sonidos que resultaron de este experimento, si se ordenan sucesivamente, de grave a agudo, dan como resultado las diferentes escalas o modos. Hay gran variedad de escalas o modos, pero las que ms utilizamos son la escala Diatnica Mayor y la Diatnica menor. La diferencia existente entre la escala mayor y la menor radica en la distinta ubicacin del semitono. La escala menor, de la a la, es la Elica o diatnica menor natural. La escala Mayor, de do a do, es la Jnica.
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Se utilizan otras escalas en nuestro sistema occidental; Escala Drica: de RE a RE.
Escala Frigia: de MI a MI; modo andaluz.
Escala Lidia: de FA a FA.
Escala Mixolidia: de SOL a SOL; msica Iberoamericana.
Escala Locrio: de SI a SI; no se suele utilizar.
INTERVALOS: distancia existente entre dos alturas. Segn esto, podemos clasificar los intervalos en: Simultneos; las dos notas suenan juntas. Sucesivos; una nota suena antes que la otra: - ascendentes; s la segunda nota es ms aguda que la otra. - descendentes; s la segunda es ms grave.
Segn Manchado y Muoz en una obra llamada La entonacin bien temperada, la identificacin inmediata del intervalo, tanto de forma visual, como su asociacin auditiva, es fundamental para el alumno.
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En la escala Diatnica Mayor, estn presentes los intervalos ms utilizados: De DO a DO; octava justa. De DO a SI; sptima mayor, al haber slo un semitono de mi a fa. De RE a DO; sptima menor, por haber dos semitonos. De DO a LA; sexta mayor. De MI a DO; sexta menor. De DO a SOL; quinta justa. De SI a FA; quinta disminuida. De DO a FA; cuarta justa. De FA a SI; cuarta aumentada; con tres tonos. De DO a MI; tercera mayor. De SI a RE; tercera menor. De MI a SOL; tercera menor. De MI a FA; segunda menor. De RE a MI; segunda mayor. De SI a DO; segunda menor.
Los intervalos, tanto ascendentes como descendentes, pueden ser trabajados por nuestros alumnos mediante los siguientes mtodos: Dictado de intervalos, tanto sucesivos como simultneos. Dictado meldico. Mtodo de las canciones didcticas de intervalos. Es el ms empleado y recomendado por Willens, debido a la facilidad que muestran los nios para aprender canciones pegadizas, rtmicas, etc. La idea es educar el odo intervlico o relativo.
Willens ensea los intervalos a los nios a travs de canciones populares, como por ejemplo, una 4 Justa con la cancin de boda. Una 3 menor, con la cancin adis con el corazn, el saltamontes Paco, etc. La progresin didctica adaptada por Orff, Willens, y Kodaly entre otros es la siguiente: Comienzan por la 3 menor descendente, a la que posteriormente aade la 2 Mayor ascendente (Cumpleaos Feliz). Se utilizaban por la relacin de las inflexiones del lenguaje oral; por su facilidad a la hora de entonar y memorizar auditivamente.
3m mi nuid a
Din-dn Cu-cu El saltamontes Paco Adis con el corazn
La cancin Din-dn, Cu-cu, y Adis con el corazn estaran en un intervalo de 3 menor disminuida.
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La cancin del saltamontes Paco, sin embargo, estara en una 3 menor aumentada. Hasta la Edad Media se empleaban en msica escalas de siete sonidos naturales en principio, que ordenados de distinta forma, daban lugar a los denominados modos. En el Canto Gregoriano, se empleaban ocho modos naturales. Poco a poco, comienza a aparecer las alteraciones: modificaciones de la altura de las notas, que se utilizaban para evadir algunos intervalos disonantes e incluso prohibidos, como el de 4 aumentada o tritono, sobre todo cuando cantaban varias voces de manera simultnea. La primera alteracin que apareci fue Si bemol. Paulatinamente se incrementa el nmero de alteraciones (sostenidos, bemoles) no slo por necesidad, cmo ese caso, sino tambin por esttica y belleza, y, por un enriquecimiento meldico. En un proceso histrico de seleccin, cada vez se fueron utilizando menos modos, hasta que finalmente, en el siglo XX, se reducen a dos: -El modo mayor y el modo menor-, y por tanto, el germen de nuestro sistema tonal. El modo mayor deriva del modo Jnico que es el noveno modo. Y el modo menor deriva del modo Elico. La diferencia que existe entre las escalas viene determinada en la distribucin de tonos y semitonos. No coincide el puesto de los semitonos, lo que da una sonoridad diferente. Escalas menores: 1. Escala menor natural o Elica: sin alteraciones, slo con las de la armadura. 2. Escala armnica: el 7 grado lo tiene alterado, ascendente: sera Sol sostenido, tanto al subir como al bajar la escala. 3. Escala meldica: tiene alterado el 6 y 7 grado slo al subir la escala: Fa sostenido y Sol sostenido.
TONALIDAD: Sistema de composicin que ha elegido la msica occidental desde el siglo XVII hasta el XX. Este sistema tonal en el siglo XX pretende ser desbancado por otros sistemas de organizacin sonora como la atonalidad, el serialismo dodecafnico, la politonalidad, la msica electrnica, la aleatoriedad, etc. Sin embargo, el porcentaje de msica tonal en nuestros tiempos es bastante ms elevado que el de msica compuesta por otros sistemas. Se puede afirmar, sin temor a equivocarnos, que hoy en da consumimos msica tonal.
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En qu se basa la tonalidad? La tonalidad es un sistema jerrquico de ordenacin de los sonidos, en el cual una nota de la escala es ms importante que el resto. Esta nota es la Tnica (I GRADO), que da el nombre a la tonalidad. Las dems notas crean un entramado de relaciones en torno a ella, pues se sienten atradas por esta tnica. Siguiendo el orden de importancia, le sigue la Dominante (V GRADO) que crea la tensin y la Subdominante (IV GRADO).
TNICA I
DOMINANTE V
SUBDOMINANTE IV
SUPERTNICA II
MEDIANTE III
SUPERDOMINANTE
VI
SUBTONICA/ SENSIBLE VII
La Tnica es la que da la estabilidad, el reposo. La Dominante crea la tensin. La Subdominante da variedad, color. La Mediante o Modal indica el modo de la escala o tonalidad (mayor o menor): Si la mediante dista una 3 mayor de la Tnica el modo ser mayor. Ejemplo; Do-Re-Mi. Si dista una 3 menor el modo ser menor; Do-Reb-Mi. La-SiDo.
La Subtnica dista una 2 mayor de la Tnica; Sol-La. La Sensible dista una 2 menor de la Tnica; Si-Do.
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3. ARMONA: Segn Willens, la armona est identificada con la parte racional del ser humano. Podemos encontrar dos acepciones del trmino armona: 1. En un sentido amplio, la armona se puede definir como cualquier simultaneidad sonora. 2. En un sentido restringido, la armona es la ciencia que estudia la formacin, relacin y encadenamiento de acordes.
El Acorde Bsico: Se forma con tres notas o triada de notas, superponiendo dos notas a una nota fundamental a distancia de 3: (superponer dos terceras a partir de un sonido fundamental). Los acordes ms importantes, dentro de la tonalidad, son Do-Fa-Sol. I IV V Con estos acordes podemos armonizar cualquier cancin infantil. Normalmente el V lleva otra 3 aadida (Sol-Si-Re-Fa). Procedimiento para armonizar una cancin: Hay que hacer corresponder los acordes con la meloda principal. Los acordes bsicos van a ser: I (Do-Mi-Sol) IV(Fa-La-Do) V(Sol-Si-Re) La obra generalmente acaba en la Tnica. Pasos a seguir: 1. Comprobar la tonalidad del fragmento musical y construir los acordes bsicos. 2. Para eso, hemos de cantar o escuchar la cancin y observamos los puntos de reposo o los puntos de inters, que normalmente coinciden con las cadencias principales: son puntos de reposo en la msica, o bien, descansa y acaba, o bien hay sensacin de que sta no ha terminado, que est en suspense.
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CADENCIAS PRINCIPALES -Cadencia perfecta: tiene carcter conclusivo, para terminar la cancin (el final de una obra. V Sol Mi La I Do (Do M) La (la m) Re (Re M)
el
-Cadencia imperfecta o semicadencia: es contraria a la anterior. Es una indeterminacin, un suspense, cmo una pregunta al aire. Termina siempre en V: Sol en Do M. 3. Debemos fijarnos en las notas bsicas, principales de la meloda, quitando adornos, y ver con qu acordes se pueden corresponder dichas notas: no es imprescindible cambiar de acorde en cada nota de la meloda. 4. S las notas pertenecen a varios acordes: estudiar las posibilidades y elegir el acorde que ms nos guste personalmente o que tenga ms coherencia armnica con las notas.
4. LA TEXTURA Se entiende por textura la forma con que combinamos los materiales en un objeto, los hilos en un tejido, etc. De este modo podramos definir textura musical cmo la forma de combinarse las distintas voces o lneas meldicas de una obra o fragmento musical. As pues, cabe entender que exista ms de un tipo de textura. Las texturas ms utilizadas en la composicin musical de occidente, por orden cronolgico han sido las siguientes: 1. LA MONODA: aquella textura en la que todas las voces realizan la misma meloda. Por eso, se corre el riesgo de caer en la monotona. Se acompa mas tarde, por la razn anterior, con algunas notas; se puede enriquecer con un bordn (nota grave tenida que sirve como sustento armnico). Suele tener una nota por comps, tambin se acompaa con instrumentos de percusin, o enriquecer con el fabordn (la meloda es acompaada por notas a distancia de 3 y 6, suena ms a acorde). 2. POLIFONA O CONTRAPUNTO: la combinacin de dos o ms melodas independientes con la misma importancia cada una dentro de la obra, pero que son diferentes desde el punto de vista meldico y rtmico. A veces, se utiliza tambin la imitacin de un mismo motivo en las distintas voces o melodas. La sensacin que produce es de maraa. Algunos tipos de piezas que muestran esta textura polifnica son el canon en el que cada voz tiene misma meloda pero entran a diferentes intervalos. El motete que es una composicin ms compleja, con dilogos, imitaciones, etc. La fuga es la culminacin de la textura contrapuntista. Se supone que se huye de una voz a otra, pero no siempre la misma meloda.
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3. HOMOFONA: para que el texto se entienda, se tiende a simplificar la textura. Todas las voces se mueven por bloques de acordes y presentan el mismo ritmo con lo que la letra se entiende perfectamente. 4. MELODA ACOMPAADA: una meloda principal que va acompaada por acordes en las restantes voces (instrumentos).
PROPUESTAS DIDCTICAS: 1. El educador crea un juego que consiste en preguntar a los nios, mediante un esquema rtmico, algo relacionado con ellos, y los nios tienen que responder al profesor creando su propio esquema rtmico. Este ejercicio tienen que comprenderlo bien, sino fuera as, simplemente el maestro marca ritmos para que los nios lo imiten. 2. Se elegirn dos canciones infantiles, stas sern escuchadas varias veces por los nios. Ellos debern distinguir el pulso, que corresponde con cada parte del comps. S los nios no tienen muy claro el pulso se puede hacer antes otra cancin de prueba para que puedan hacer bien las dos canciones. 3. Ejercicio de preguntas y respuestas. El educador tiene que hacer preguntas y los nios respondern a stas teniendo la misma dimensin de la pregunta, pero con diferente ritmo y elementos:
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4. Para apreciar la meloda, el maestro puede poner una pequea audicin que los nios escucharn atentamente, observando sus cambios simplemente. 5. Para que los nios conozcan el acento dentro de una meloda, el educador les leer una composicin que posteriormente puede servir para una cancin. Esta letra se ajustar a un comps de 2/4 para que a los nios le cueste menos trabajo reconocer el acento e introducirlo si hiciera falta: Ana fue a buscar Caminos para andar, Encontr a mi perro Nadie ms lo vio. Tengo ganas yo de Orlo ladrar.
6. Para los intervalos podemos hacer un ejercicio en el que se mezclen canciones infantiles con diferentes sonidos que representen lo que se dice en la cancin, o al animal que va referida, etc. Ejemplo: La clase poda empezar de la siguiente manera: El maestro/a explicara el ejercicio a los nios. Como ha dado la casualidad que era el cumpleaos de Pedro, los nios le cantarn. El profesor dira: Hoy vamos a hacer un ejercicio muy divertido, pues, aunque estemos en la clase, vamos a viajar a travs del tiempo a diferentes lugares y nos lo vamos a pasar muy bien. Los nios se ponen de pie y el maestro sigue su juego: Hoy es el cumpleaos de Pedro, imaginad que vamos a su casa y estamos todos reunidos sentados en la mesa, y qu es lo que hay encima de la mesa? una maravillosa y exquisita tarta. Pedro ha de apagar las velas, qu hemos de cantarle?: Entonces los nios le cantarn la cancin de CUMPLEAOS FELIZ, dndose as una 2 mayor ascendente. A la misma vez, en los silencios o pausas de la cancin, pueden imitar a Pedro soplando las velas, y se soplarn dos veces para indicar que estamos en un intervalo de 2. Luego el educador seguira inventndose el juego: Bueno, ahora Pedro ha de abrir sus regalos; su prima le ha regalado el vdeo de Heidi, ahora hemos de seguir nuestro viaje y Heidi nos espera en las montaas para jugar con sus ovejitas, os acordis de su cancin?, y los nios cantarn la cancin de HEIDI imitando en los silencios el sonido de las ovejitas, y como se trata de un intervalo de 2 el sonido lo harn dos veces en cada parada de la meloda. Una vez abierto el regalo de su prima, seguira diciendo el maestro, hemos de volver a casa de Pedro para abrir su siguiente regalo; se trata del regalo de su madre; Oh! se trata de un gran caballo de madera, y cmo camina el caballo?, entonces los nios cantarn la cancin del CABALLO CAMINA PALANTEque se
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trata de una 3 mayor ascendente, y los nios para entender esto pueden dar slo tres pasos con ritmo acorde a la msica. Bueno el ejercicio podra seguir hasta completar todos los intervalos o hasta que al educador/a se le agoten las ideas.
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METODOLOGA Y RECURSOS DIDCTICOS DE LA TCNICA VOCAL: RESPIRACIN, ARTICULACIN, ENTONACIN, RESONANCIA.
Vengo de canto, me han enseado a entonar.
Hoy tengo la voz extraa, tengo que articular mejor.
Yo tengo que relajarme porque vengo de un examen. A mi me han hablado de tcnicas de relajacin. Yo hago yoga, es una buena tcnica, me siento nueva.
Me siento en una nube!! yo tambin, gracias a la mesoterapia
yo tambin hago esos ejercicios.
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EJERCCIOS PREORTOFNICOS
A) POSICIN CORPORAL Y TCNICAS DE RELAJACIN. Javier Centeno en su artculo "La conciencia corporal como eje fundamental en la educacin vocal" (Eufona, 23, 2001) recuerda que es conveniente contemplar el cuerpo humano como una fuente inagotable a la hora de potenciar la expresin, interpretacin y comunicacin con la voz (hablada y cantada). El cuerpo constituye la caja de resonancia del instrumento vocal; por ello debemos tener claras cuestiones como nuestro esquema corporal y la percepcin consciente del mismo tanto en movimiento como de su posicin en el espacio (sensacin propioceptiva), como cambios de postura, mantener el equilibrio o ejecutar todo tipo de movimientos corporales. La posicin corporal recomendada es pies ligeramente separados y posicin erguida del cuerpo, tronco recto, cabeza vertical y brazos cados. Para la educacin vocal hemos de partir de un estado de equilibrio muscular que permita la emisin e interpretacin libre y sin dificultad. Las tcnicas de relajacin nos ayudarn a controlar nuestro cuerpo: - tcnica Schuttz, mtodo global de enfoque psicateraputico busca la relacin entre los rganos y lenguaje interno (relajacin muscular-peso, relajacin pies-calor, etc.) - tcnica Jacobson, mtodo analtico de enfoque fisiolgico (creacin de estados de tensin y relajacin muscular alternos), al igual que la tcnica Alexander o eutona (todas las partes del cuerpo han de tener la misma tensin muscular y, por tanto, armona). - el yoga pone nfasis en el movimiento corporal flexible, controlando para ello la respiracin. Tan de moda como el yoga est la mesoterapia (tcnica de los masajes), con mltiples variantes. - el mtodo Cos Art considera el cuerpo como una estructura energtica que contiene en s mismo una historia personal, humana y universal". Por ello debemos sentimos cmodos con el cuerpo y reencontrar las vas de comunicacin con l, llegando a un estado de disposicin creativa para desarrollar la capacidad artstica y expresar el pensamiento, la emocin y la imaginacin. Ejercicios para buscar el equilibrio con nuestro cuerpo: 1) Tensar todos los msculos, hasta los ms pequeos - cara, pies, extremidades, tronco- y relajarlos seguidamente (hacerse el muerto). Repetir el ejercicio pero con partes del cuerpo aisladas (manos, pies, abdomen....) 2) Echar el peso del cuerpo sobre uno y otro pie, trasladando el centro de gravedad de nuestro cuerpo. Encoger los dedos de los pies y estirarlos seguidamente; tomar conciencia de la superficie de la planta del pie que est en contacto con el suelo. 3) Sentir la planta de los pies, cargando el peso sobre el pie izquierdo y colocar el derecho sobre una pelota de tamao reducido haciendo movimientos circulares y volver a poner los dos pies sobre el suelo. 4) Moverse a cuatro patas de forma lenta, alternando extremidades contrarias (brazo izquierdo pierna derecha). 5) Andar con un libro en la cabeza estirando la columna vertebral y respirar de forma consciente. Para estirar la columna es tambin es recomendable otro ejercicio: sentarse en el suelo con las piernas flexionadas, cogiendo cada mano una rodilla. Nos inclinamos suavemente hacia atrs, separando los pies del suelo, hasta tocar el suelo con la espalda percibiendo cada una de las vrtebras. Volver a la posicin inicial.
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B) CALENTAMIENTO MSCULOS DEL TRAX Ejercicios de rotacin y flexin del tronco. C) MUSCULATURA FACIAL. Tcnicas Jackobson y Alexander: - Dar masajes en la cabeza y cuello. Mover el cuello. - Abrir los ojos como platos y cerrados fuertemente. Moverlos. - Poner boca de pin. - Inflar y desinflar carrillos. - Fruncir el entrecejo. - Subir con el dedo la nuez (hombres) o movimiento similar (mujeres) - Mover la lengua libremente. - Mover la mandbula. - Motorista de Jerez (onomatopeya prrrr con la boca). Primero el sonido se realizar sin una altura determinada para posteriormente entonar con esta onomatopeya las notas de la escala, bien individualmente o por grupos. El docente sealar de forma aleatoria a cada uno de los grupos, responsables de la entonacin de una nota de la escala, favoreciendo la memoria auditiva y la creacin de melodas diatnicas o la reproduccin de melodas ya existentes.
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RESPIRACIN El objetivo es conseguir una buena respiracin completa trabajando para ello la diafragmtica y la costolateral, evitando la superior o clavicular. En el canto se ha de inspirar por la nariz, aunque debemos ayudamos de la boca en respiraciones breves. Aparte de los movimientos de inspiracin y espiracin, la respiracin consta de dos tiempos intermedios: la pausa pro-espiratoria o apnea y la pausa pre-inspiratoria. Toda respiracin ha de comenzar expulsando el aire residual de los pulmones. Si no existe emisin vocal, el tiempo de la inspiracin constituye un tercio de la respiracin completa, mientras que la espiracin, dos tercios. No obstante, con emisin vocal, se acortan notablemente los tiempos de inspiracin, alargndose hasta 20 veces el de la espiracin, dependiendo de la longitud de la frase. Los siguientes ejercicios respiratorios no slo se utilizan tambin para distintas terapias como corregir defectos en el lenguaje (tartamudez), ataques de nervios, desviacin de la columna, etc. 1) Durante el sueo, realizamos una respiracin completa de forma natural que nos cuesta bastante durante el da, y ms an cuando nos enfrentamos a la prctica musical. Para darnos cuenta de cmo debemos respirar correctamente, en posicin sentada, echamos el cuerpo hacia delante y llevamos las manos a los riones. Inspiraremos y espiraremos a nuestro ritmo y notaremos cmo se expanden las cavidades torcicas inferiores y el abdomen sin que los hombros se muevan. 2) De pie, imaginamos que nos tiran del pelo hacia arriba pero que en cada mano llevamos un pesado cesto, por lo que al respirar no subimos los hombros y llenamos de abajo a arriba. 3) Para aumentar los tiempos de inspiracin, mantenimiento del aire o apnea y expulsin del aire, comenzaremos tomando aire en 6 segundos, retenindolo 2- 3 y expulsndolo en 8". Lo que nos interesa para el canto normalmente, es tomar aire rpidamente y expulsarlo en ms tiempo; por ello, reduciremos progresivamente el tiempo de inspiracin y aumentaremos el de espiracin. Debemos dosificar el aire y no soltar el aire en los primeros dos segundos, evitando as la sensacin de ahogo. La espiracin puede realizarse sin sonido o con sonido determinado o indeterminado (pss, f). Para dar fuerza a la voz inspiramos en un tiempo considerable (6 tiempos), retenemos en 4 y soltamos en un solo tiempo largo y vigoroso, o en varios golpes de aire cortos pero iguales en intensidad y timbre. Podemos realizar ejercicios de respiracin con sonidos y silencios musicales. 4) Ejercicios de presin diafragmtica y continuidad en el soplo: Mantener un trozo de papel pequeo (octavilla) en la pared slo con el soplo de aire que debe ser expulsado con mucha presin (msculos abdominales). Evitaremos inflar los carrillos. Los tiempos de mantenimiento se irn prolongando. Para la continuidad del soplo (que no debe tener altibajos) sujetaremos un folio delante de la cara (a unos 10-15 cm aproximadamente) y dirigiremos el soplo a la parte inferior del folio. ste ha de desviarse de la posicin inicial una determinada distancia; esta nueva posicin no debe sufrir fluctuaciones, slo hasta que se acabe el aire, por lo que la emisin de aire ha de se continua.
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ARTICULACION Ayuda a la correcta pronunciacin de las palabras, con lo cual hemos de poner especial nfasis en la colocacin de las vocales (amplias-sonoras) y consonantes (breves y suaves). La boca cumple una funcin primordial en este sentido siendo responsables los rganos bucales de una buena o mala sonoridad segn su colocacin (lengua, labios, velo del paladar y mandbula inferior). Se producir buena articulacin cuando la mandbula pueda subir o bajar con soltura, la lengua est plana y extendida en sonidos largos y en posicin normal para sonidos cortos, el velo del paladar debe subir, cerrando las fosas nasales, en posicin de bostezo, para procurar un sonido de garganta redondeado no nasalizado (garganta en posicin i" francesa (ie). La subida del paladar la podemos contemplar en un espejo. Los labios deben realizar los movimientos precisos. Es necesario controlar la voz desde el habla, evitando volumen alto y velocidades excesivas que pueden producir lesiones de importancia. De este modo conseguiremos el mximo rendimiento con el menor esfuerzo.
Mediante la vocalizacin, mejoraremos el timbre, la intensidad y la calidad de las vocales. Deberemos dirigir el sonido hacia los dientes superiores y la frente (tragndonos el sonido hacia arriba). Los conceptos de articulacin, impostacin, emisin y timbre son realmente complementarios y deben trabajarse en bloque.
Vocales: Cada una implica una disposicin especfica de los rganos de articulacin y un cambio en el color de sonido que debe combinarse con una buena impostacin. Para el nio que no ha cantado nunca el orden propuesto es U, O, A, I, E, siguiendo el tringulo voclico. Para la U (vocal cerrada y labial) se requiere poca abertura de la boca que adopta una forma redondeada. Los labios un poco separados de los dientes, que tambin se separan, y mandbula inferior baja. Es 1a vocal ms adecuada para conseguir buena sonoridad y el registro de cabeza. Para la O (apertura media y labial), se han de abrir un poco ms los labios y la boca tambin ha de redondearse. La lengua se sacar ms al exterior. Hay que ensanchar el interior de la boca y levantar el velo del paladar. La apertura de la boca para la A (abierta y labial) ha de ser ojival (no ensanchar la boca por los lados) y considerable, bajando la mandbula mucho, escondiendo los dientes inferiores. Hemos de levantar el velo del paladar y echar la lengua sobre la base de la boca, abriendo la boca ms por dentro que por fuera. En la I (apertura cerrada y lingual), la cavidad bucal se reduce al mnimo, aunque aumenta la base de la faringe. La lengua oprime los incisivos inferiores y la boca en posicin de leve sonrisa. Es la vocal ms adecuada para cantar notas agudas junto a la u, y ambas se utilizarn para ampliar la extensin de los principiantes. La E (vocal media y lingual) es, sin embargo, la ms peligrosa y su estudio ha de abordarse con precaucin. La boca debe abrirse poco, de modo que la lengua pueda pasar entre los dientes, tocando con su punta los incisivos inferiores y sus
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lados en contacto con las paredes de la boca. Los ejercicios con a han de hacerse piano en primer lugar. Por ltimo, los diptongos nasales son de gran ayuda para situar la voz ya que hacen cantar "contra la nariz" zona en la cual el sonido alcanza gran resonancia.
Consonantes: Asselineau define las consonantes como "las percusiones del lenguaje. Nos ayudaremos al principio de las consonantes nasales para realizar ejercicios de vocalizacin ya que ayudan a conseguir una buena emisin, sobre todo en boca cerrada. Posteriormente combinaremos articulacin de vocales y consonantes e incluso palabras. Ha de exagerarse la pronunciacin de las consonantes, de tal manera que se incluso se pueden doblar aunque se debe respetar la continuidad del sonido. Se recomienda pronunciar sin entonar la frase concreta, slo con el ritmo y las palabras. En general, los nios tienden a paralizar la boca y constantemente hemos de desentumecrsela. Algunas consonantes son difciles de articular como la S y, sobre todo, la CH. A continuacin se reproduce la clasificacin de consonantes que realiza Pilar Escudero en La educacin de la voz. Propone que el canto comience por las consonantes labiales que a la vez son explosivas. AI unir las consonantes con las vocales el sonido sale hacia fuera. Continuaremos con las dentales que adelantarn ejercicios de resonancia y son excelentes para el arranque soplado (en el s. XVIII se colocaba un candelabro encendido delante del cantante que no deba apagar mientras cantaba). Por ltimo, se trabajarn las palatales o guturales para llevar el sonido hacia adentro.
Continuas: sin interrupcin del soplo. DURACIN Explosivas: emisin brusca del aire.
SONORIDAD
Sonoras, sordas, lquidas, nasales.
ARTICULACIN
Labiales (b, f, m, p, v), Dentales (c, ch, d, l, n, , r, s, t, z), Patales (g,j,k,x).
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ENTONACIN Consiste en emitir sonidos con una altura o tono determinados, fundamental para el coro escolar. Sin embargo, existen muchos nios con dificultad en la entonacin (por ejemplo nios monotnicos que realizan distintas alturas con el mismo sonido o nios que no son capaces de reproducir exactamente el sonido propuesto). Las causas pueden ser diversas: desde la falta de atencin a la falta de memoria auditiva, respiracin defectuosa, mala colocacin de la voz o problemas auditivos y de emisin ms serios. Los ejercicios de entonacin se trabajarn en el mismo orden en que se han efectuado las vocales (u o a i e). Una vez entonadas las vocales en intervalos fciles (tercera menor, segunda mayor, tercera mayor) y ayudndonos de la fononimia, pasaremos a entonar la escala procurando colocar bien las notas. En cualquier caso, son recomendables los ejercicios de entonacin de intervalos que irn progresivamente de los pasos o movimientos conjuntos a los saltos.
La emisin puede realizarse con boca cerrada o boca abierta; si est cerrada el sonido ser nasal y normalmente la tesitura es ms reducida. Si est abierta, podr tener o no resonancia nasal. El paso del registro de pecho al de cabeza debe cubrirse para que no se note el cambio, no abriendo el sonido porque se producen gallos y pinchazos, sino pasando a voz de falsete (acercndose la voz a las cuerdas vocales por la parte baja) o bien cubriendo la voz con un alargamiento faringeo-bucal, ahuecando la boca y descendiendo la faringe, con lo que colocaremos el agudo con una verdadera resonancia.
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RESONANCIA ste es el ltimo y ms complejo de los aspectos que contribuyen a una correcta tcnica vocal. Requiere conocer una serie de conceptos cuya prctica tendr como consecuencia una voz bien timbrada: impostacin de la voz, inicio o "ataque del sonido", timbre, apoyo de la voz, colocacin de la voz, homogeneidad de la voz, proyeccin, etc. La colocacin o impostacin de la voz tiene como objeto que sta pueda salir sin esfuerzo, libremente y que no se produzca fatiga vocal. Impostar la voz es, pues, fijada con el fin de que sea emitida en toda su plenitud y sin vacilaciones para lo cual es indispensable un correcto apoyo y colocacin, utilizando correctamente los rganos del aparato vocal: el velo del paladar, la lengua, los labios y la mandbula inferior. - Velo del paladar: misin extraordinariamente importante; es necesario que el velo se levante obturando las fosas nasales y dejando libre el fondo de la garganta. Cuando el velo no est suficientemente levantado, la cavidad bucal comunica ampliamente con la cavidad nasal produciendo la desagradable voz nasal. - Lengua: Debe estar quieta en el lugar que le corresponda segn la vocal. Hemos de impedir la rigidez (que impide subir a los agudos) y la reclusin en el fondo de la garganta (que produce un corte y ahogo del sonido antes de su salida). Para evitar estos defectos, hemos de insistir en que se coloque la lengua siempre plana y en contacto con los incisivos inferiores. Abrir y cerrar la lengua varias veces en esta posicin. - Labios: Hay que evitar la rigidez, parlisis y, en general, pereza de los labios al cantar. Para adquirir movilidad existen ejercicios muy eficaces (cli, clo, cla; pa-pepi-pe-pu-pe-pi-pe-pa) - Mandbula inferior: Ha de poder subir y bajar libremente sin cambiar con ello la sonoridad de la voz, asegurando junto a la relajacin del cuello, una ptima movilidad larngea. La posicin baja de este rgano favorece la formacin de armnicos y un timbre claro y brillante. Hay que evitar un defecto muy comn consistente en cantar con los dientes cerrados impidiendo a la mandbula todo movimiento.
Inicio o "ataque" de sonido: El sonido debe iniciarse sin brusquedad y de forma simultnea a la espiracin. Los nios tienden a iniciar el canto con un golpe brusco y exagerado, "golpe de glotis", parecido al grito. El aire sale como una explosin, producindose un gasto innecesario de aire, voz gutural (dificultad para acometer la nota con exactitud) y cansancio prematuro. El ataque muelle sucede cuando las cuerdas vocales no estn lo suficientemente tensas y apretadas y dan paso al aire espirado antes y durante la emisin del sonido (sale ms aire que sonido, producindose un sonido caracterstico similar al de una vlvula de escape, iniciando los sonido con arrastre y portamento). Por tanto, las cuerdas vocales deben cerrarse y abrirse sin brusquedad como si pronunciasen la b. Es aconsejable el ejercicio de vocalizacin, comenzando a entonar una nota con boca cerrada y luego dejar salir la vocal (mmmmaaaamm) y en general, ejercicios de boca cerrada, vlidos para la resonancia de la voz en general.
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Timbre: Se pueden obtener distintos matices de timbres dependiendo de la posicin de los rganos de la boca. En primer lugar habr que trabajar el timbre del nio de una manera individual y posteriormente, adquirir un timbre de conjunto, consiguiendo un empaste que haga difcil distinguir unos nios de otros. Apoyo de la voz: Se puede definir como la resistencia que encuentra el aire a la salida de los pulmones en la garganta. Si este apoyo es defectuoso, la voz ser quebradiza y discontinua, sin sonoridad de tal modo que el canto parecer velado y apagado, no natural. Para trabajar el apoyo practicaremos staccatos con la vocal i, dirigiendo a que estalle la voz contra el paladar (como si fuera una fuente). Colocacin o sostenimiento: El soplo ha de ser igual y continuo, evitando desigualdades y rupturas para lo cual hay que dominar la respiracin (ejercicio del folio). Si el nio coloca bien la voz, tendr una sonoridad pura, un soplo firme y continuo sin ataques bruscos ni notas abandonadas. Gracias a una buena colocacin, se lograr la proyeccin adecuada de esa voz aunque no sea muy potente y, en general, en los pianos. Ejercicios: ol, ol, ol, ha ha (tambin para apoyo) Homogeneidad: Igualdad de timbre y sonoridad en toda la extensin de la voz; hay que evitar que un mismo nio parezca otro segn cante notas agudas o graves y no sea problemtico el cambio de registro. En general los ejercicios de vocalizacin ideales para impostar la voz, sobre todo para la fijacin larngea, deben propiciar movilidad con ejercitaciones en tonos ascendentes y descendentes hasta el intervalo mximo de una quinta. Son recomendables los ejercicios de resonancia de M y N, ahuecando interiormente la boca y dejando salir el sonido por la nariz. Para obtener la homogeneidad del sonido a la par que buscamos resonancia, entonamos las vocales u o i e a seguidas con el mismo tono sin que produzcamos transiciones bruscas en cada paso, igualando el timbre del sonido (se produce un sonido "extraterrestre") o viceversa, sobre una misma vocal entonar una secuencia de sonidos sucesivos sin que se produzcan cortes o cambios en el sonido (nooo con las notas sol fa mi re do).
Algunos ejercicios ORTOFNICOS para explorar las posibilidades de nuestra voz, en los que se combinan todas las fases mencionadas son los siguientes: 1. Experimentar las posibilidades sonoras de nuestro nombre abriendo ms o menos la boca, variando las cualidades del sonido, destacando consonantes o vocales... 2. Hacer un gran dial de radio humano en el que cada alumno o grupo sea una emisora o interferencias. El dial se ir moviendo segn marque el profesor. 3. Ejercicios de recitado: recitar una misma frase con distintos estados anmicos (tristeza, alegra, voz de ultratumba, miedo, orgullo, timidez, etc.), realizar a emisin de un telediario, recitar poemas y cantados con msica inventada, etc.
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PROPUESTAS DIDCTICAS 1. Los nios se inventarn una cancin. Para ello tienen que tener en cuenta la respiracin, colocacin de la boca, y todos los aspectos vistos anteriormente. 2. El ejercicio de la vocales:
En este ejercicio, el docente les dir a los nios que van a jugar al juego de las vocales: 1) Les explicar como tienen que colocar la boca para la pronunciacin de stas, y los nios, junto a el/ella, harn lo mismo, para aprender la colocacin. 2) Una vez repetidas las vocales varias veces, se les ensear, por ejemplo, la cancin de Las Vocales, que es la siguiente. As los nios, a parte de saber colocar su boca para cada vocal, pueden ir practicando cantando:
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A E
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LA VOZ
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INTRODUCCIN En opinin de Schafer, la voz, por sus caractersticas tmbricas, su flexibilidad y fcil emisin, constituye el instrumento humano por excelencia, portadora de una fuerza singular sobre el alma y los sentidos. Y aqu existen infinidad de variedades y situaciones: desde el golpe de glotis de las voces africanas a la tcnica del bel canto, pasando por prcticas intermedias como el canto de garganta de los pastores de las altas planicies, el canto nasal asitico, el canto ronco y grave de los monjes tibetanos, el trmolo de los coreanos, el falsete de los chinos, el jodel tirols o el blues. Si hacemos un breve recorrido histrico podremos comprobar cmo los pueblos primitivos modulan la voz mucho ms coloridamente que nosotros; la importancia dada a sta desde tiempos ancestrales es indudable por sus propiedades curativas y mgicas. En Grecia, la voz acompaada de la palabra y msica en el canto posea enorme poder semntico frente a la msica instrumental destinada a los bajos instintos. An durante la Edad Media, estaba considerada como un instrumento fundamental. La lectura se realizaba en voz alta y se modulaba cada una de las palabras dentro de su contexto. Exista una disciplina artstica, llamada Oratoria o Arte de la palabra con leyes y reglas estipuladas desde la Antigedad Clsica (Cicern). La Iglesia lleg a prohibir los instrumentos en la Iglesia porque nicamente la msica acompaada de palabras era portadora de un significado racional que poda estar encaminado a la alabanza a Dios. Con la polifona y el surgimiento de la pera se multiplicaron los recursos vocales aunque la primaca de la msica vocal sobre la instrumental se torn en el siglo XVIII, cuando los instrumentos alcanzaron la plena independencia de los modelos vocales. De este modo se lleg al concepto de msica pura o absoluta, considerndose en el siglo XIX como el arte ms sublime capaz de expresar lo inexpresable por medio de palabras, es decir, el sentimiento y la subjetividad de lo inmaterial, aunque este siglo fue punto culminante del bel canto. En el siglo XX se ha enriquecido el alfabeto vocal en mltiples direcciones y desde numerosas perspectivas. La voz humana es un instrumento muy rico y verstil: canta, recita, tararea, entona, a veces de las formas ms inverosmiles. E. Garce afirma que "si se emite un ruido con la laringe, se habla y canta con el cerebro". Ciertamente, el sonido producido por la laringe evoluciona pasando por estadios o etapas diversas. Por tanto, en la laringe humana donde se hallan las cuerdas vocales no existen peculiaridades que le hagan diferenciarse del resto de especies animales. Sin embargo, slo un mayor desarrollo cerebral puede ser la causa de esta superioridad fonatoria (lo cual explica, entre otras cosas, la existencia del lenguaje). Esta mayor organizacin cerebral lleva consigo un sistema de regulacin nerviosa para el aparato fonador, formado por nervios, vas de conexin con el odo que hacen posible la fonacin. Es importantsimo en la exploracin y trabajo con nuestra voz el concepto de ortofona (ortos: correcto, fonos: sonido), utilizado hoy en da en msica contempornea y teatro. Podemos definirlo como la ciencia que estudia la elaboracin de la palabra, emisin de la voz y articulacin del sonido, as como la correccin de sta.
Para concluir esta introduccin, reproducimos unas palabras de Asselineau que deberan ser ms consideradas en la actualidad: "El nio necesita vivir en calma.
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Aprender a hablar, a cantar, es aprender primero a escuchar a los otros, a escucharse a s mismo". Y una recomendacin: cada voz es diferente a las dems, tiene su propia identidad y, aunque se modifica a lo largo de la vida del individuo, nunca deja de ser la misma. Sin embargo, con una buena diccin y tcnica vocal, una persona puede mejorar la forma de expresin y transmisin de sus sentimientos.
EL APARATO FONADOR Antes de abordar el anlisis de la metodologa de la tcnica vocal, profundizaremos en el estudio de la morfologa del aparato fonador y la fases en la produccin de la voz. El rgano productor de la voz humana ha sido comparado con un instrumento de viento cuyas partes seran las siguientes:
MECANISMO ACTIVADOR
MECANISMO VIBRATORIO
MECANISMO RESONADOR
APARATO
RESPIRATORIO
APARATO LARNGEO
APARATO RESONADOR
Las funciones de estos mecanismos son inseparables en la produccin de la voz. Un mal funcionamiento de cualquiera de ellos, ocasionara sobrecarga en el resto, lo que provocara dao grave en el aparato fonador.
ANATOMA a) Zona baja o de abastecimiento: Aparato respiratorio. Msculos respiratorios:
Abdominales: cumplen la funcin espiradora ms importante para el canto porque posibilitan su regulacin y control. Diafragma: constituye la fuerza respiradora ms importante del cuerpo constituido por un tabique fibroso muscular en forma de bveda que separa el trax del abdomen. Funciona como un pistn de modo automtico en el sueo (por ejemplo) pero tambin se puede controlar de manera voluntaria. Msculos intercostales: Ejercen su funcin sobre las costillas elevndolas aunque su control es difcil. Receptculo areo:
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Pulmones: Almacenes de aire elsticos que se comprimen y dilatan alternativamente en el proceso respiratorio (espiracin-inspiracin), absorviendo el oxgeno y expulsando el dixido de carbono. Estn formados por millones de clulas microscpicas o alveolos. Su capacidad oscila entre 3,5 y 7 litros aproximadamente en el adulto, cambindose en la respiracin normal medio litro y en la profunda, entre 2 y 6, aunque siempre permanecen 0,7 litros como aire residual. Bronquios: Consisten en dos ramificaciones de la trquea que penetran en los pulmones. A su vez se ramifican en los bronquiolos o bronquios secundarios (3 para el pulmn derecho y dos para el izquierdo). Distribuyen por la masa pulmonar el aire del exterior y sirven de tubo de escape del mismo una vez cumplida su misin. Caja torcica: Constituye una verdadera "jaula" que encierra y protege los pulmones. Est limitada por la columna vertebral en la parte posterior, y por el esternn por la delantera, que sirven de soporte a las costillas o arcos costales. Las costillas slo tienen valor respiratorio a partir de la 5 - 6. Trquea:
Tubo cartilaginoso que desciende por delante del esfago hasta la mitad del pecho entre los pulmones y se bifurca en los dos bronquios.
b) Zona media o de produccin: Aparato larngeo. Comprende la laringe, rgano donde nace el sonido. Est situada encima de la trquea y tiene forma de pirmide invertida abierta por sus dos extremos para el paso de aire. Est constituida por un hueso (hiodes), varios cartlagos (tiroides: nuez de Adn, epiglotis: campanilla, tiroides: nuez de Adn, cricoides: prolonga primer anillo de la trquea y aritenoides (en los extremos de las cuerdas vocales) y las cuerdas vocales, constituidas por una laminilla elstica cubierta por mucosa. c) Zona alta o de elaboracin: Aparato resonador. - Faringe: Conducto que enlaza las cavidades nasales y bucales con la laringe y esfago. Es el lugar de paso obligado con importantes funciones fisiolgicas (tragar, respirar, or,....) - Cavidad bucal: Situada bajo las fosas nasales y tiene forma de valo. Adems de la masticacin a insalivacin, desarrolla la funcin de articular los diversos fonemas. Consta de distintas partes: mandbulas (superior a inferior), regin labial, lengua (parte libre y fija en la base), zona gingovodental (encas y dientes), regin palatina (separa las fosas nasales de la cavidad bucal). - Fosas nasales: Constituyen las vas respiratorias altas. Cumplen la funcin de calentar, humedecer y filtrar el aire inspirado. -Senos craneofaciales: Cavidades situadas en la cabeza.
FISIOLOGA
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Cuando hablamos de anatoma nos referimos a la morfologa del aparato (partes que lo constituyen y descripcin); la fisiologa alude al funcionamiento del mecanismo y la relacin entre cada una de sus partes. a) Mecanismo respiratorio. Existe una frase que resume la importancia de la respiracin en el canto: quien sabe respirar bien, sabe cantar bien". La funcin respiratoria consta de dos movimientos: - Inspiracin: La toma del aire durante el canto ha de realizarse principalmente por la nariz. La respiracin bucal es accesoria slo aconsejable en pasajes rpidos. La respiracin ha de ser profunda tendiendo a llenar primero la zona inferior del receptculo areo y posteriormente las superiores. - Espiracin: En el canto, la expulsin de aire es activa, es decir, va acompaada de la emisin del sonido. Por ello ha de estar muy bien controlada con los msculos abdominales. AI inspirar, los pulmones se dilatan transversal y longitudinalmente interviniendo los msculos intercostales (diafragma). La distensin de dichos msculos conduce a la espiracin. Existen tres tipos principales de respiracin que se suelen presentar combinados segn la circunstancia. - costal superior-clavicular: slo llenamos la parte superior del receptculo areo (costillas superiores y clavcula). No es adecuada para lograr una completa ventilacin de los pulmones ni para la fonacin, permaneciendo inmvil el diafragma. Se da en ocasiones de nerviosismo o tras un esfuerzo fsico intenso y prolongado, y generalmente en posicin de pie. - diafragmtica: el aire .se concentra en la zona de las falsas costillas (mayor elasticidad y extensibilidad que las superiores), participando el diafragma en los movimientos respiratorios (ascendiendo y descendiendo). Tipo correcto. Se produce de forma inconsciente durante el sueo. - costal diafragmtica-abdominal (tambin denominada completa): vigorosa movilidad del diafragma que tiende a abultar el abdomen hacia fuera. Para lograr la presin en el aire expulsado, actuarn los msculos abdominales. Tipo correcto. Los bebs pasan del grito al llanto no por el esfuerzo de sus cuerdas vocales sino por la fuerte presin con que el aire es expulsado.
b) Produccin del sonido Existen diversas teoras que intentan explicar la produccin del sonido. Una de las ms aceptadas, compartida por U. Michels, es la que sostiene que en posicin de fonacin las cuerdas vocales estn cerradas. AI aumentar la presin del aire, se abren brevemente y se cierran tras el paso del golpe de aire. Este proceso, repetido de forma peridica, conduce a la formacin del sonido. El cierre de las cuerdas se produce por su elasticidad propia y su apertura de forma automtica (TEORA MIOELASTICA). En la apertura repentina se produce un breve estampido llamado golpe de glotis. Posicin de las cuerdas vocales: en la respiracin tranquila estn abiertas y ampliamente distendidas (no sonido)
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en la voz de falsete, cerradas y muy tensas (sonido) en la voz de pecho, cerradas y con variaciones de tensin (sonido)
La altura del sonido emitido depende de la tensin y longitud de las cuerdas. Durante la pubertad, la laringe crece, o que acarrea una prolongacin de las cuerdas. En los varones, el sonido baja una 8 aproximadamente y en las nias, de dos a tres tonos. El crecimiento de la laringe no se produce en los castrados cuya voz permanece aguda. c) Mecanismo resonador.
El sonido bsico originado en la laringe adolece de cierta pobreza y de falta de calidad y personalidad. La voz tiene buena impostacin cuando el cantante utiliza su tesitura con una tcnica respiratoria y articulatoria bien adaptada, colocando la voz y buscando la resonancia, lo que permite desarrollar las mejores caractersticas vocales (se adquiere mayor brillantez y proyeccin por la multiplicacin de armnicos). En caso contrario, la voz corre el peligro de alterarse.
RELACIN ENTRE LOS TRES MECANISMOS. Existe una ntima unin y absoluta interdependencia en los mecanismos anteriores ya que el sonido vocal es la suma de todos ellos. Cada uno posee una intervencin directa sobre cada una de las cualidades del sonido: INTENSIDAD/DURACINM. RESPIRATORIO. TONO (ALTURA)...M. LARNGEO (tensin y movimiento de los repliegues vocales). TIMBRE...M. RESONADOR (armnicos del pabelln auditivo).
LA VOZ HABLADA, CANTADA Y RECITADA. TCNICA DE LA VOZ HABLADA La tcnica de la voz hablada es la misma que la del canto. Hablar en pblico no es tan fcil como puede creerse; supone un control de la voz sin fatigarla. Podemos enumerar brevemente los recursos de la expresin vocal hablada: Entonacin o tono: Segn Mena, la voz hablada tiene una extensin aproximada de una 4. Michels y Asselineau amplan la extensin a una 5 e incluso algunos expertos hablan de una 8. AI igual que en la voz cantada, se diferencia la tesitura masculina de la femenina y, dentro de cada una, varias regiones de entonacin o registros: tonos agudos, centrales y graves. El registro mayoritario es el central, si bien hay personas que hablan en el agudo o el grave. Cada persona posee un tono normal de voz, es decir, una nota que se produce con toda naturalidad. Se denominan inflexiones a las elevaciones y atenuaciones de la voz que tambin denotan el cambio de un registro a otro. Dinmica: Existen tres intensidades fundamentales y dos intermedias. Las primeras son murmullo (pp), media voz (mf) y plena voz (ff); las intermedias, piano y forte. Podemos definir la media voz como la intensidad necesaria para hacerse or
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clara y fcilmente por un espectador situado en las peores condiciones acsticas. La plena voz depende de la correcta impostacin y respiracin. Para realizar el murmullo es necesario una buena diccin, es decir, la correcta ejecucin de los sonidos auxiliares y ataques. Los acentos se consiguen con breves aumentos de intensidad sobre una palabra o slaba que queremos destacar del conjunto. Ritmo: Existen tres velocidades fundamentales: normal (aconsejable), rpida y lenta (confusas). Asimismo podemos sealar dos tipos de pausas: la pausa natural de expresin y los baches, pausas de duracin excesiva. Timbre: Cada voz tiene su personalidad o timbre propio, pero ste es susceptible de modificaciones originndose as los distintos timbres caractersticos de la voz humana: claro (tiende hacia el falsete), oscuro (ms gutural) y opaco (pierde coloracin y vibracin).
TCNICA DE LA VOZ CANTADA La tcnica de la voz cantada es otra manera de utilizar la voz aparte del habla. Para Orff, "cantar es la continuacin de hablar"; Stefani define el canto como la unin de la voz, palabra y msica. La influencia de la voz humana como instrumento ha posibilitado que muchos compositores la hayan empleado como un elemento idneo en sus creaciones. Sin embargo, la produccin del sonido en este caso debe ser ms precisa y mejor controlada, pues se trata de producir sonidos de mayor duracin. Otra diferencia fundamental, a nivel fisiolgico, es que la voz en el canto tiene una mayor cantidad de armnicos (mordientes). El canto, al igual que el habla, presenta las mismas cualidades del sonido: Entonacin: Aspecto ms importante en el canto, ya que no basta con una afinacin aproximada como ocurra en el habla, sino que sta ha de ser lo ms precisa posible. Una buena entonacin depender del manejo de la voz mediante el cultivo de toda su extensin, procurando la misma calidad tmbrica en todos los registros. Los registros de la voz humana son una serie de sonidos consecutivos diferentes en timbre a los de otra serie entre las que se aprecia una interrupcin. Esta diferencia tmbrica es debida a un mecanismo de produccin distinto (como un cambio de vlvula). La nota que enlaza ambos registros es la que conocemos como nota de paso. Existen tres registros fundamentales: voz de pecho (ms grave), voz media o registro de boca y voz de cabeza (ms agudo, se identifica con el falsete). El falsete es una tcnica de canto para los hombres (tenores y bartonos principalmente destinada a producir sonidos agudos (de cabeza) fuera de su tesitura natural. La mayora de las veces se utiliza para causar efectos cmicos o imitaciones de voces femeninas. Es imprescindible para la entonacin una colocacin correcta de la boca que vara dependiendo de ola vocal y consonante que se emita. Intensidad: Se controla a travs del diafragma al igual que en el habla. La cantidad de aire expulsada provocar una mayor o menor amplitud de vibracin de las cuerdas vocales, es decir, una mayor o menor intensidad de sonido. Es muy importante el buen control de la respiracin, obteniendo el volumen deseado con la presin diafragmtica.
- Duracin: Aqu es donde la diferencia entre canto y haba comienza a hacerse patente. En el canto debe darse lo que comnmente denominamos "la lnea del canto" que consiste en ligar unas notas con otras aunque haya entre ellas una diferencia de volumen y altura. Tambin juega un papel muy importante la respiracin.
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- Timbre: Tiene menor flexibilidad tmbrica que el habla por lo que hay que aprovechar al mximo el timbre natural de la voz, evitando la nasalidad y otros defectos de emisin. Los timbres ms caractersticos de la voz cantada tienen la misma denominacin que en la voz hablada (claro, oscuro y opaco). No debemos olvidar que el timbre se puede enriquecer gracias a las cavidades resonadoras.
EL RECITADO: ENTRE EL HABLA Y EL CANTO Jespesen, O. "Es una consecuencia de la civilizacin avanzada que la pasin o la expresin de la pasin se modere, por lo que debemos deducir que el habla de los hombres primitivos fue ms apasionadamente agitada que la nuestra, ms parecida a la msica o al canto". Santo Toms de Aquino. "Donde se detiene la palabra comienza el canto, exultacin de la mente que estalla en la voz". G. Stefani afirma que existe la creencia generalizada de que entre habla y canto no hay trminos intermedios. Pero en las culturas orales esto no es as: el paso entre el habla y el canto se produce por una cantidad de prcticas intermedias que tienen diferentes funciones sociales (voceos de pregoneros, canturreo de vendedores, gritos de campesinos, recitacin del actor o sacerdote, salmodia, etc.).
La msica intenta reforzar el significado de las palabras. En la msica culta, por ejemplo en el recitativo de la pera (la "palabra in musica"), se produce un avance de la accin y la msica se ajusta a la prosodia del texto, al igual que en los salmos gregorianos o en el Spreghesang del Pierrot Lunaire de Shoenberg. En la msica popular est tambin presente esta prctica (Rap). Podemos realizar una actividad curiosa en este sentido: damos una vuelta por el mercado, la plaza de abastos, el mercadillo, los puestos ambulantes, etc. de nuestra localidad, a condicin de abrir nuestros odos. En una grabadora, registraremos los reclamos ms llamativos e intentaremos codificarlos en notacin musical. CLASIFICACIN DE LAS VOCES A lo largo de la historia musical se ha ido perfilando una distincin y clasificacin de las distintas voces, cada vez ms clara y minuciosa, paralela a las exigencias musicales de cada momento y la idea de especializacin. Esta distincin ha surgido, en primer lugar, por razones naturales (diversidad de la voz humana) y, en segundo, por el desarrollo histrico (escuelas, estilos, evolucin del gusto, particularidades de cada compositor...). 1. Clasificacin sexual: Atendiendo a esta clasificacin, podemos enumerar cuatro tipos de voces: - Voz de mujer: laringe y cuerdas vocales ms reducidas que en el hombre, por lo que el sonido es aproximadamente una 8 superior que en voces masculinas. - Voz de hombre: laringe mayor por lo que el sonido es ms grave.
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- Voz infantil: laringe ms corta que en hombres y mujeres, por lo que el sonido es muy agudo. - Voz asexual: voz del nio castrado antes de la pubertad. Dicha castracin de los rganos sexuales evita el crecimiento y desarrollo de la laringe. En el siglo XVI, al no estar admitidas las mujeres en las iglesias como cantantes, son sustituidas por nios o castrados. En los siglos siguientes estas voces, que en general poseen mayor extensin y potencia que las de las cantantes, obtienen un xito enorme sobre todo en Italia entre el pblico de teatro de pera, pues las mujeres tampoco solan cantar en la escena. En 1770, el Papa Clemente XIV autoriza el canto de las mujeres en la iglesia y se prohbe la castracin. Los castrados desaparecen a principios del siglo XX. El castrati ms clebre de todos los tiempos fue Farinelli, Ilamado "el cantante de los reyes".
2. Clasificacin segn tesitura: En primer lugar, habra que hacer matizaciones sobre los conceptos de extensin de la voz y tesitura. La extensin de la voz es el conjunto de notas que puede emitir una persona con mayor o menor facilidad. La tesitura, sin embargo, tiene un sentido ms restringido y engloba el conjunto de sonidos que se adapta mejor a una voz y que el cantante puede emitir con comodidad sin fatigar la laringe. Por regla general, la extensin en un cantante adulto es de dos octavas aproximadamente, mientras que en la voz infantil es menor (una octava). En cuanto a la tesitura, es difcil fijar uniformemente los lmites de la voz humana a diferencia de lo que ocurre en cualquier otro instrumento y vara dependiendo de muchos factores (cualidades naturales, educacin de la voz, etc.). VOCES FEMENINAS: soprano, mezzosoprano, contralto. VOCES MASCULINAS: tenor, bartono, bajo.
3. Clasificacin por timbre El timbre de la voz humana depende de la constitucin de las cuerdas vocales y su manera de vibrar y, sobre todo, de la forma de las cavidades de resonancia y su utilizacin. Algunas de las cualidades de la voz humana son las siguientes: color (voces claras a oscuras), volumen (voces pequeas o voluminosas), espesor (voces espesas o dbiles), mordiente o brillo (voces timbradas con brillo especial en las vocales o destimbradas, dependiendo de que los armnicos superiores reforzados), vibrato (oscilacin de la voz que, si es defectuosa, puede llegar a producir temblor). Teniendo en cuenta esto, podemos ampliar el cuadro de tipos voces:
Voces femeninas: Soprano:
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de coloratura: soprano ligera cuando presenta agilidad en pasajes rpidos y brillantez en notas agudas (hasta Sol 5) dando a veces la impresin de canto mecnico, con facilidad para las notas de adorno como trinos, picados o mordentes. En general, el trmino se aplica a las voces muy desarrolladas hacia el agudo y capaces de gran virtuosismo (Aria de La reina de la noche de La fauta mgca de Mozart, Lakm de Delibes, etc.). lrica: voz un poco menos fcil en el agudo pero ms potente y expresiva (Madame Butterfly de Puccini) dramtica: mayor volumen, potencia y amplitud, timbre generoso. Tiene a su disposicin dos notas ms en el grave y es intensa para papeles apasionados (Isolda de Wagner).
mezzosoprano: voz intermedia entre soprano y contralto. AI mismo tiempo, ligera y capaz de una gran riqueza de expresin (Carmen de Bizet) contralto: voz de mujer de timbre noble y generoso que prolonga el registro medio de la mezzo hacia el grave. Es poco frecuente por lo que las mezzo las sustituyen en numerosas ocasiones (Oratorio Elas de Mendelssohn).
Voces masculinas: contratenor: es la ms aguda y no hay que confundida con la voz del castrado, frecuente en el repertorio renacentista y barroco. Es caracterstica su utilizacin del registro de cabeza. tenor: ligero: utilizado en pera bufa. Voz brillante y fcil en agudo. Ejemplo: El Barbero de Sevilla de Rossini. lrico: voz ms amplia y timbrada que la anterior. dramtico: tpico en los dramas wagnerianos, tambin conocido como tenor heroico (Lohengrin o Tanhauser).
Bartono: de carcter: Pizzaro en Fidelio (Beethoven) dramtico o "Verdi": Rigoletto (Verdi) bajo o de gran pera: voz enorme y rica que a veces interpreta los papeles correspondientes a la voz de bajo. Bajo: bufo o ligero cantante, lrico o meldico profundo o noble: voz extendida hacia el grave reservada a los papeles potentes (Sarastro en La flauta Mgica )
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Voces blancas: Voces de nios cuya caracterstica principal, adems de poseer una tesitura muy aguda es que no tienen vibrato. 4. Otras clasificaciones. Existen clasificaciones de las voces atendiendo a otros parmetros como la intensidad, resistencia o estilo (oratorio, concierto, pera, cmara, tenor mozartiano, etc.). CARACTERSTICAS, TESITURA Y DESARROLLO DE LA VOZ INFANTIL. La manifestacin sonora vocal o es una constante fsica. Evoluciona, crece, cambia, se extiende y, finalmente, se extingue. El llanto es la primera manifestacin sonora del ser humano; podemos afirmar sin temor a equivocamos que los nios y las nias cantan incluso antes de hablar" (Willems, Agosti-Gherman y Rapp-Hess). Los gritos del beb se producen en torno al sol 4, aunque en ocasiones pueden llegar al mi 5 en forma de chillidos. A los diez meses, el nio produce ya modulaciones e inflexiones de los sonidos articulados que abarcan cuatro o cinco tonos. A medida que la laringe aumenta de tamao, la voz infantil se va desarrollando en extensin. Aunque sea difcil establecer la tesitura en estas edades podemos establecer el siguiente desarrollo: a los tres aos, la extensin comprende de re 3 a la 3 aproximadamente (a veces, abarcan la octava de do 3 a do 4); de 5 a 9 aos se desarrolla la tesitura del nio completamente abarcando a los nueve aos de si 2 a re 4 (excepcionalmente dos octavas de la 2 a la 4) y a los doce, de la 2 a re 4. Estos datos son, como hemos dicho anteriormente, aproximados y muy variables de unos nios a otros. Conviene no olvidar que con el crecimiento de la voz sta se va volviendo ms frgil y delicada y por tal motivo, en palabras de Rafael Muoz, todos los abusos y esfuerzos desmesurados que realizan de forma repetida deben ser corregidos para que no produzcan lesiones ms serias. Antes de la pubertad, el nio dispone de ms de una octava de extensin vocal. A medida que crece el nio se desarrollan las cavidades de resonancia. Pero, en la pubertad, asistimos a un momento traumtico para la voz. Durante la infancia, la laringe crece muy poco en relacin con el desarrollo total del cuerpo, pero en este momento aumenta bruscamente adquiriendo el tamao adulto, hecho que se relaciona con la madurez sexual. Esta mutacin comienza a los doce y catorce aos para nias y nios respectivamente. Algunas de las transformaciones ms acusadas de esta etapa son: En los nios, los repliegues vocales crecen alrededor de 1 cm, mientras que en las nias de 3 a 4 mm. Por ello, se forma la prominencia larngea o nuez de Adn, visible al exterior en los muchachos. El tono medio de la voz hablada desciende una octava en el nio y de tres a cuatro tonos en la nia. Se producen cambios repentinos o involuntarios del tono, audibles en forma de fallos y emisin brusca de notas agudas, popularmente conocida como gallos.
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El desarrollo de la voz es un aprendizaje que implica diferentes acciones por parte de los dos agentes del proceso: profesor, que ha de conocer la tcnica fonatoria y ponerla en prctica con los alumnos para sacar el mayor rendimiento de las cuerdas vocales sin sufrir daos, y, en definitiva, del alumnado que ha de experimentar y utilizar la tcnica vocal, en primera instancia de manera inconsciente. La importancia de la voz, sobre todo en el canto, est respaldada por grandes pedagogos musicales (Z. Kodly, E. Willems, M. Martenot, J.Ward...). El canto es sonido con la propia voz de los alumnos, increble medio de comunicacin y expresin ya que enlaza sonidos verbales y musicales, es imprescindible para iniciar la andadura por los elementos del lenguaje musical y a la vez que constituye un recurso didctico motivacional y globalizador de primer orden en la escuela. En resumen, y siguiendo a Mena Gonzlez, toda educacin vocal debera pasar por cuatro fases o estadios. 1. Adquisicin de unos buenos mecanismos de respiracin. 2. Desarrollo de un timbre bello y poderoso (resonadores) con una buena impostacin y colocacin de la voz. 3. Articulacin correcta y clara, produciendo los distintos fonemas que constituyen el texto de la obra musical. 4. Por ltimo, consecucin de otros efectos de expresin para cada circunstancia.
ALTERACIONES DE LA VOZ Las voces que tienen defectos graves han de ser corregidas por mdicos especializados en foniatra. Aquellas que poseen defectos graves susceptibles de modificacin y perfeccionamiento, pueden ser corregidas por el profesor aunque hay que tener en cuenta que raramente un mismo problema se presenta del mismo modo en dos nios y no todos los ejercicios son aplicables por igual. Defectos de la voz: voces fluctuantes en las que se percibe el cambio de registro, sobre todo en la nota de paso producindose gallos. Si aparece estas fluctuaciones han de pasar antes al registro de cabeza, evitar la rigidez en los rganos fonadores y vigilar la respiracin. subidas y bajadas de la afinacin: casi siempre es debida a un impulso del aire excesivo (notas altas) y viceversa (se quedan bajos cuando la presin diafragmtica es insuficiente). voz nasal: se produce por una posicin defectuosa del velo del paladar. voz rgida o apretada: mala posicin de la lengua cuando se canta muy fuerte; ayudan las vocalizaciones con m. voz de corneta: cuando los labios estn demasiado hacia fuera. voz cerrada (dientes apretados): mala posicin de los dientes generalmente en la pronunciacin de la E y la T.
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Enfermedades que provocan trastornos en la voz: Resfriado. La garganta se reseca al respirar por la boca, causando nasalidad y voz opaca. La mucosidad cae en la faringe produciendo una irritacin que provoca tos. Hay que evitar los cambios de temperatura repentinos y no ingerir bebidas demasiado fras. Evitar cantar en los das que dure el resfriado aunque sea leve. Laringitis, anginas, gripe, faringitis: congestin de la mucosa en la laringe provocando la ronquera. sta consiste en una relajacin de las cuerdas vocales que impide la vibracin para emitir el sonido deseado. El reposo vocal ha de se absoluto. Enfermedades derivadas del mal use de los rganos vocales: Afona. Producida por un abuso vocal (hablar o cantar fuerte sin colocar la voz, cantar en tesituras inapropiadas, etc.) Ndulo. Callo que se forma a los lados de las cuerdas vocales producido por el frotamiento exagerado de los pliegues vocales cuando se abusa de la voz. El rgano vocal de nio cantor es ms sensible que el de los dems y cualquier exceso repercute instantneamente en la voz. El ndulo puede desaparecer con 10-15 das de reposo radical aunque otros necesitan intervencin quirrgica. Otras enfermedades que pueden influir en la emisin: - sinusitis: desviacin del tabique nasal que dificulta la respiracin - infecciones de amgdalas y dentarias. - enfermedades pulmonares. - plipo: tumor de estructura diversa que se forma y crece en las membranas mucosa de diferentes cavidades, principalmente la nariz. Por otro lado, existen otros defectos de orden psicolgico que afectan a la emisin de la voz, sobre todo en ocasiones de nerviosismo (trac de los solistas), que producen temblor en la voz, interrupciones y prdida de la voz, ausencia de saliva. Por ello, hay que habitar desde temprano a que los nios canten solos.
LA VOZ DEL PROFESOR DE MSICA. IMPORTANCIA DE SU CUIDADO Y MANTENIMIENTO. De todos es sabido la cantidad de trastornos de la voz en los profesores derivados del abuso de la misma. A esto habra que aadir que el profesor de msica canta frecuentemente. A estar circunstancias podemos aadir otra serie de situaciones que pueden agravar el estado vocal: el estrs, el tabaco, la contaminacin, el insomnio, pero sobre todo, el mal use del aparato fonador (esfuerzos anormales y prolongados, etc.). La consecuencia ms habitual es la laringitis crnica hipotnica, cuyos sntomas son la reduccin progresiva de la extensin vocal, la prdida de timbre en el agudo y, en definitiva, dificultad progresiva al cantar y hablar, que puede llegar, en algunos casos, a una degradacin total.
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La mejor solucin a estos problemas es la prevencin, y ms an en nuestro caso de profesores de educacin musical. Es recomendable realizar revisiones peridicas en el otorrino o en el foniatra, aun en ausencia de sntomas, adems de toda una serie de cuidados, higiene vocal y medidas preventivas como evitar gritar en clase y en la vida diaria, tratando de habituar a los alumnos a un volumen medio, articular muy bien, impostar en el canto, no cantar notar fuera de nuestra tesitura, no realizar transformaciones voluntarias de la emisin, mantener una higiene vocal y dormir las horas necesarias, guardar reposo en afecciones gripales y resfriados, evitar el alcohol y dejar de fumar, o consumir menos cigarrillos diarios! Todas las precauciones que tomemos son pocas ya que la voz es nuestra herramienta principal de trabajo.
PROPUESTAS DIDCTICAS 1. Podemos hacer un simple ejercicio en el que se vean los tres tipos de tcnicas de la voz; la hablada, la cantada y la recitada. Se necesitara primero la participacin de tres alumnos; 1) Uno de ellos tendr que contarnos en pblico que es lo que hizo el verano pasado, si se fue de vacaciones, o si se qued en casa, etc. 2) Otro de ellos tendr que cantar la cancin del verano que ms le guste. 3) El ltimo deber recitar un poema. Si se supiera alguno podra recitarlo, si no, a eleccin del profesor. Una vez que los tres nios han hecho el ejercicio, la profesora ha de fijarse si lo han hecho bien, sino, les ensear las tcnicas para hacerlo. 2. En otro ejercicio: Se necesitara la participacin de, primero tres nios, para luego hacerlo toda la clase. 1) A uno de ellos se le pedira que leyese el siguiente texto: Era una maana fra y el sol se haba eclipsado por unos momentos. El roco de la noche anterior caa como las gotas de lluvia sobre el mar, y los rboles, que se resistan a abrazar la maana, cerraban sus ramas para almorzar. 2) Otro deber recitarlo. 3) El tercero lo cantar a su gusto, inventndose la meloda. Luego, s esta meloda es bonita, podrn hacerlo todos los nios. 3. Otro ejercicio puede ser el de agrupar a la clase segn la clasificacin de voces existentes. Para ello, hemos de probar antes las voces de los jvenes. Este ejercicio debera se usado para nios adolescentes que tengan ya la voz estable, ya que en el periodo de desarrollo cambia la voz. En lo nios pequeos, las voces son ms agudas por lo que la clasificacin sera menor. Una vez agrupada la clase, se cantaran canciones acompandose cada uno de su correspondiente meloda.
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BIBLIOGRAFA DE CONSULTA Y PARA VER MS PROPUESTAS DIDCTICAS: BIBLIOGRAFA Apuntes de clase de la asignatura Formacin Vocal y Auditiva de la especialidad de Educacin Musical. Profesora Isabel Mara Ayala Herrera (Ayala). Imgenes: tablas Word, libros varios, ediciones Susaeta, pginas de Internet 1. Obras Generales y de Consulta. Agosti Gherban, C. y Rapp-Hess, Ch. El nio, el mundo sonoro y la msica. Madrid: Ed. Marfil, 1988. Barbacci, R. Educacin de la memoria musical. Buenos Aires: Ed. Ricordi, 1992. Bokser, A. El mundo sonoro en el jardn: gua didctica para la actividad musical en el jardn de infantes: niveles 3, 4 y 5 aos. Buenos Aires: Ricordi, 1977. Butler, D. The Musicians Guide to Perception and Cognition. Nueva York: MacMillan, 1992. Chapuis, J. Elements solfegiques et harmoniques du langage musical. Fribourg: Editions Pro Msica, 1992. Despins, J.P. La msica y el cerebro. Barcelona: Gedisa, 1994. Escudero, P. Didctica musical activa. Vol 1 al V. Madrid: Real Musical, 1991. Fridman, R. La msica para el nio por nacer. Los comienzos de la conducta musical. Salamanca: Amar, 1997. Hemsy de Gainza, V. Iniciacin musical del nio. Buenos Aires: Ricordi, 1964. Hargreaves, D. J. Msica y desarrollo psicolgico. Barcelona: Gra, 1998. Hindemith, P. Adiestramiento elemental para msicos. Buenos Aires: Ricordi, 1984. . Curso condensado de armona tradicional con predominio de ejercicios y un mnimo de reglas. Buenos Aires: Ricordi, 1966. Machado, P. Fundamentos de la apreciacin musical. Madrid: Playor, 1985. Martenot, M. Solfeo: Formacin y desarrollo musical. Buenos Aires: Ricordi, 1979. . Solfeo: gua didctica del maestro. Buenos Aires: Rcordi, 1980. . Principios fundamentales de la educacin musical y su aplicacin. Madrid: Rialp, 1992. Martnez Celdrn, E. El sonido en la comunicacin humana. Barcelona: Octaedro, 1996. Michels, U. Atlas de la Msica. Vol. I y II. Madrid: Alianza, 1992.
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CANCIONERO
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CANCIONERO INFANTIL
En este cancionero se recogen canciones para nios que tengan entre 4 y 10 aos. Pero algunas canciones, o todas, pueden ser cantadas por los nios de todas las edades: por aquel pequeo ser que todos llevamos dentro. En l, hay propuestas didcticas para que los nios aprendan a sentir ms la msica, y sobre todo, a comprenderla un poquito.
Para ello, vamos a utilizar canciones que comiencen por diferentes intervalos, siguiendo el siguiente orden:
INTERVALO...CANCIN 2 Mayor.......La hormiga Pamela 2 menor.Al pasar la barca 3 MayorEl payaso tiene fro 3 menor Las horas van pasando 4 Justa.Lluvia y sol 5 Justa.El len 6 Mayor Chitn 6 menor...Los cuatro patitos 7 Mayor.La sirena 7 menor..Miau 8 Justa..El Invierno
Los cuatro patitos, La sirena, Miau y El invierno son composiciones propias que incluyo para su conocimiento. Espero puedan disfrutar con las actividades.
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1.) INTERVALO: Esta cancin de la hormiga Pamela empieza con un intervalo de 2 Mayor descendente: (Mi-Re).
2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: La cancin est en la tonalidad de Do Mayor. 2.2) mbito de la meloda: (Do-Sol). 2.3) Comps: 3/4. Es ternario: su anlisis es tres cuartos de redonda, o lo que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una negra, y en el comps una blanca con puntillo.
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Disociacin:
anacrusa es Acfalo
2.4) Tipo de comienzo: Esta cancin poda haber empezado en para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es as, el comienzo ya que el comienzo meldico se produce despus del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: Es una cancin con forma estrfica de la manera (a a). Es la misma msica pero se le va cambiando la letra. Como la msica se repite tres veces la forma quedara as: (a a, a a, a a). 4.) ARMONIZACIN BSICA: se utilizan la triada de acordes bsicos: Como la tonalidad es de Do Mayor. Los acordes son: I (Do-Mi-Sol) IV (Fa-La-Do) V (Sol-Si-Re) La cancin termina en cadencia perfecta ( V- I). Los acordes que hemos utilizado son el I, IV, y V. Se han utilizado los acordes mayores de Do Mayor. 5.) CENTROS DE INTERS: el principal centro de inters en esta cancin es que hay que alentar a los nios a que vayan al dentista. Otro centro sera la hormiga en s, un ser tan diminuto como es una hormiga, hace que le de a la cancin un tono ms divertido. A partir de esto desarrollaremos ms tarde la propuesta. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Cumpleaos Feliz, Sonrisas y Lgrimas, Feliz en tu da, Lego Diego, Noche de paz, Tengo una mueca
7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: Esta propuesta est centrada en los personajes que aparecen en la cancin: hormigas. Y para ello dramatizaremos la obra.
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OBJETIVOS: Conseguir que los nios puedan comprender el comps de 3/4, tanto el pulso como el ritmo, que sepan dramatizar la cancin, aprendan a no tener miedo al dentista, etc.
Teatro Musical
Escena 1 - La fiesta Nios en una fiesta, mucho bullicio. Cantan todos a boca cerrada. La cancin se va apagando hasta llegar al silencio. Escena 2 - Dolor de muelas Pamela con el pauelo atado, al lado de su abuela, camina de un lado al otro. Los nios de la fiesta, que ya no se ven, cantan la cancin con la letra. Escena 3 - Consulta al dentista El dentista est curando a Pamela, luego ella se levanta y abraza a su abuela que justo entra al consultorio; el dentista asiente con una grata sonrisa. Pamela entrega el pauelo 'del dolor' a su abuela. Los nios cantan a boca cerrada en pianissimo. Escena 4 - Fiesta con todos Llega Pamela a la fiesta, los nios la reciben con alegra y la rodean tomados de las manos. Todos cantan la cancin completa y Pamela, en el centro, da muestras de alivio y felicidad. Casi sobre el final de la msica, se acercan la abuela y el dentista. Todos saludan al pblico mientras gritan fuerte Pamela fue al dentista!
Se escenificar esta obra y en la escena 4 cantarn la cancin, para ello la meloda se mezclar con esquemas rtmicos con palmas y dedos, voces etc.
Los nios que tengan algn problema se les ayudar un poco ms que a los dems, para que traten de comprender la cancin. Estos pueden ir llevando las palmas y la meloda. Los dems lo mismo.
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La volv a pasar, me volvi a decir: -Las nias bonitas no pagan aqu. Al volver la barca me volvi a decir: -Esta morenita me ha gustado a m.
1.) INTERVALO: Comienza la cancin con un intervalo de 2 menor ascendente: (Mi-Fa). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: Do Mayor. 2.2) mbito de la meloda: (Mi-Re).
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2.3) Comps: 2/4. Es binario: su anlisis es dos cuartos de redonda, o sea dos negras. En cada tiempo entra una negra, y en el comps , una blanca. Disociacin:
parte
2.4) Tipo de comienzo: comienza en anacrusa, al no empezar en la fuerte del comps. 3.) FORMA DE LA CANCIN: tiene la siguiente estructura (a, a): la forma es estrfica, misma msica para diferentes estrofas del texto. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Al ser la tonalidad de Do M, vamos a utilizar, como en la cancin anterior la triada de acordes que le corresponde a los grados ms importantes de las cadencias: I (Do-Mi-Sol) IV (Fa-La-Do) V (Sol-Si-Re) La cancin termina en cadencia perfecta, para que los nios se apresuren con sus palmas en el V al final (I). 5.) CENTROS DE INTERS: pienso que el tema bsico de esta cancin es el amor y la igualdad. El amor, porque el barquero no quiere que la muchacha pague porque le ha gustado, como bien dice en la letra. Y la igualdad, porque ella quiere pagar al verse como una muchacha ms. Tambin hemos de centrarnos en el ambiente; el mar, las costas... 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: El himno de la Alegra, Heidi, La Barcarola, rase una vez la vida, Campanas sobre campanas
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7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: Centrada en la muchacha, el barquero y en el verbo que se repite en la cancin; pasar. OBJETIVOS: Discriminar comps de 2/4, pulso y acento. Trabajar un obstinato rtmico. Poner una meloda conocida y ponerle una letra que tenga relacin con la cancin.
OSTINATO RTMICO:
Este ostinato se ir repitiendo a lo largo de la cancin, y ms tarde intercalado en las siguientes canciones:
Es el turno de la muchacha; ella intenta pasar la barca cuando es parada por el barquero. Ella nos canta:
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Se dividir la clase en tres grupos: El primero estar formado por unas cuantas nias que cantarn esta cancin que hemos insertado. Despus le toca el turno al pesquero, que sern los nios que cantarn la siguiente cancin:
Otro grupo formado por nios y nias irn haciendo el ostinato rtmico que hemos puesto antes. El ostinato ser constante, no cesar. Sin embargo primero han de cantar las nias la cancin que nos hemos inventado, y al finalizarla, los nios cantarn la del pesquero. As, quedarn formados los grupos, intercalndose la cancin de la muchacha primero, y despus la del pesquero. Luego, todos cantarn la cancin al completo; Al pasar la Barca: Primero, cuando habla la muchacha, la cantan las nias. y cuando habla el pesquero, la cantan los nios.
Con estas canciones que se intercalan, los nios vern ms ejemplos de 2/4. Adems se les ensear el pulso y el acento. Y con el ostinato que se har a la misma vez que las otras canciones inventadas, los nios vern el ritmo de la cancin original que se intercala en otras canciones del mismo comps de 2/4.
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1.) INTERVALO: La cancin del Payaso tiene fro empieza en intervalo de 3 Mayor ascendente: (Do-Mi). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: La cancin est en Do Mayor. 2.2) mbito de la meloda: (Do-Sol). 2.3) Comps: 2/4. Es binario: su anlisis es dos cuartos de redonda, o sea dos negras. En cada tiempo entra una negra, y en el comps , una blanca.
Disociacin:
2.4) anacrusa.
Tipo de comienzo: La cancioncilla tiene un comienzo con
3.) FORMA DE LA CANCIN: Se puede hacer de la siguiente manera: Si consideramos la meloda el payaso tiene fro que es diferente a la de y se pone el abrigo, estamos hablando de una forma A. Considerando la segunda meloda (por que cambia de notas) hablamos de una forma B. La forma sera: A-B. Pero como la forma B: Y SE PONE EL ABRIGO, tiene modificada la meloda al final de su cuarto comps y en el quinto, podramos mejor hablar de una forma A.
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La forma quedara entonces as: A-A. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Como esta breve cancin est en Do M, se van a utilizar el I y el V, ya que son los acordes que mejor se adaptan a la meloda, que finaliza con una cadencia perfecta: V-I. 5.) CENTROS DE INTERS: es el payaso el primer centro, cmo ste cumple sus necesidades. Es buen ejemplo para que los nios se abriguen, duerman, etc. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Doce cascabeles, El caballo camina palante, El Danubio Azul, El Zorro, Tinto Levanta, etc. 7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: Se dramatizar la letra. Como esta cancin est indicada para nios de 3-5 aos intentaremos hacer la dramatizacin sencilla, y se utilizarn sonidos cotidianos que el nio asocia normalmente a necesidades.
OBJETIVOS: Conseguir que los nios asocien sonidos con acciones que el payaso hace. Introducir a los nios al mbito musical mediante la dramatizacin que se llevar a cabo al mismo tiempo que se canta la cancin.
Recomendado: 3-6 aos Idea bsica: Dramatizacin de la letra Sonidos: Do - Mi Sol.
1. Se comienza (sin cantar) imitando el sonido de la sensacin de fro, algo as como brrr brrr. 2. El docente indicar en qu momento iniciar el canto. En la primera frase deben generarse dos acciones: sensacin de fro y colocarse un abrigo, los brazos algo pegados al cuerpo son ideales para esto. 3. En la segunda frase, los nios, cerrarn los ojos e inclinarn su cabeza en obvia alusin al sueo. En momentos de la inclinacin se colocarn ambas manos juntas a manera de almohada. 4. En la tercera frase realizarn el tpico estiramiento de recin despierto, luego, de la palabra puerta gritarn la onomatopeya (cierre de una puerta) tac acompaando este sonido con la accin de cerrar la puerta; el brazo extendido y vuelto rpidamente hacia el pecho es apto para sto. Pueden emplearse grficas de un payaso transitando las tres situaciones. Una manera graciosa resulta de recortar, sobre una cartulina, el rostro de un payaso. Luego se recortan las cavidades de los ojos para que por detrs aparezcan ojos abiertos y ojos cerrados; es simplemente una larga cinta, del
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mismo material, que posee tres tipos de ojos: abiertos normales, cerrados y abiertos de alegra. Inicialmente presenta ojos abiertos, cuando se tira hacia abajo aparecen los ojos cerrados, luego, con un tirn ms, aparecen los ojos de alegra. Agrguense, con el mismo principio de la cinta, abrigos, leos y una puerta. En este caso tambin puede recurrirse a grficas separadas e ir apuntndolas conforme avance la dramatizacin. Puede convenir comenzar la actividad del da con esta cancin, no slo cuando hace fro. Una opcin ms avanzada consiste en dividir la clase en dos grupos. El primer grupo realizar la actividad mencionada mientras que el segundo dar una base rtmica de palmas en valores de negra. Si los nios se encuentran sentados en una silla, es interesante realizar los golpes sobre los muslos. Con el tiempo puede alternarse entre manos y muslos, siempre en negras. En otra instancia o an en la misma sesin, los grupos intercambiarn sus roles. Se puede usar un trozo cuadrado de cartulina blanca que llevar sobre su base un palito de helado pegado, de modo que los nios dibujen en una cara de la cartulina, al payaso con fro, y en la otra, con el abrigo ya puesto. y viceversa. Por ejemplo:
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1.) INTERVALO: Empieza en un intervalo de 3 menor descendente: (Sol-Mi). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: La cancin est en Do Mayor. 2.2) mbito de la meloda: (Do-Sol). 2.3) Comps: 3/4. Es ternario: su anlisis es tres cuartos de redonda, o que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una negra, y comps una blanca con puntillo. Disociacin:
lo en el
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2.4) Tipo de comienzo: Esta cancin poda haber empezado en anacrusa para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es as, el comienzo es Acfalo ya que el comienzo meldico se produce despus del acento. 3.) FORMA DE LA CANCIN: Sera (a, b, a, c) ya que en a se repite la meloda pero no el texto, y en b y c, hay diferente meloda y texto 4.) ARMONIZACIN BSICA: la tonalidad sigue siendo Do M, por lo que se siguen utilizando los acordes bsicos: I (Do-Mi-Sol) IV (Fa-L a-Do) V (Sol-Si-Re) Hay cadencia perfecta al finalizar la obra: (V-I). En b hay una semicadencia porque deja en suspensin la obra. No obstante los grados los he puesto en la partitura directamente. 5.) CENTROS DE INTERS: el centro de inters es el reloj, sobre todo el tictac. De ah que luego desarrollemos esquemas corporales de balanceo;
Nota: Hay que marcar el tiempo, y tener cuidado con el tic-tac binario, al introducirlo en esta cancin ternaria para representar los esquemas rtmicos. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Isabelita me llamo, La farola de Palacio, Ya viene la vieja, Oh Mara!, Tengo tengo, Toque de campanas, En el saln del Prado, etc. 7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: La propuesta estar centrada en el acompaamiento de la meloda con esquemas rtmicos de tic-tac del reloj.
OBJETIVOS: Intentar lograr que los nios aprendan a meter estructuras tales como la del tac, que suele ser de forma binaria, a una forma ternaria, cmo es el caso de nuestra cancin. Desarrollar el canto y el ritmo de la cancin. Para ello vamos a utilizar dos ostinatos que se desarrollarn en el transcurso la cancin.
tic-
de
Dividiremos la clase en tres grupos: Un grupo cantar la meloda.
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Otro grupo har un ostinato rtmico-meldico en el que, en cada parte se introducirn tres negras. El ltimo grupo har otro ostinato rtmico-meldico en el que , en cada parte habr una negra y un silencio de blanca.
La representacin de esto, sera de la siguiente manera:
Idea bsica: Balanceo corporal, valores rtmicos y clima de tranquilidad. Aqu el movimiento corporal ayuda a la emisin del canto. En el comienzo se trabajar con un solo grupo. Los nios, parados, balancearn su cuerpo a uno y otro lado siguiendo naturalmente el tempo. No resulta buena idea trabajarlo cuando los nios estn muy excitados, por el contrario, se obtendrn los objetivos perseguidos cuando la actividad sea incorporada en tiempo de cierta calma. De ese modo, cuando los nios se encuentren alterados, ya sabrn el canto y ser ms fcil el inducirlos a realizarlo. En general se logra calmarlos pero insisto, debe aprenderse y ensayarse en momentos de no-alteracin.
Es oportuno remarcar el juego que se produce entre un comps ternario y un ostinato (Tic Tac) binario, se requieren dos compases para que la secuencia se repita textual. Conviene dar el Tic/Tac a los ms pequeos, luego, cuando el docente lo estime conveniente, invertir los roles. El canto no ser acompaado por ningn instrumento armnico. Como respaldo grfico puede emplearse un reloj de agujas.
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Recurdese que en la onomatopeya del reloj, el Tic siempre es ms agudo que el Tac.
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1.) INTERVALO: La cancin de la lluvia comienza en un intervalo de 4 Justa ascendente: (Do-Fa). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: Como la cancin tiene una bemol en su armadura (sib) la tonalidad puede ser o Fa M o re m, pero como termina en Fa, y al cantarla suena ms alegre, podemos decir que se trata de una tonalidad en Fa Mayor. 2.2) mbito de la meloda: (Do-Sol).
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2.3) Comps: 3/4. Es ternario: su anlisis es tres cuartos de redonda, o lo que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una negra, y en el comps una blanca con puntillo. Disociacin:
anacrusa es Acfalo
2.4) Tipo de comienzo: Esta cancin poda haber empezado en para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es as, el comienzo ya que el comienzo meldico se produce despus del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene forma estrfica: Forma a; El sol ya sali. Forma a: y no llueve ms la forma a y a tienen la misma meloda pero diferente letra. Forma b; Ahora los nios queremos cantar. Forma b; contentos estamos queremos cantar. La forma sera entonces; a-a-b-b. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Cmo est en la tonalidad de Fa M, y sabemos que tiene alterada su nota natural Si, en Si bemol, los acordes bsicos son: I (Fa-La-Do) IV (Sib-Re-Fa) V (Do-Mi-Sol) Los grados estn en la partitura. Hay cadencia perfecta al final.
5.) CENTROS DE INTERS: es el sol que contagia alegra. la lluvia ya se ha alejado y con el sol, los nios pueden jugar, cantar, etc. Sobre este asunto vamos a desarrollar la propuesta.
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6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Marcha nupcial, Himno de Eurovisin, Cu.c, Madrugada del Conde Olinos, Los Corzos, Cmo quieres que tenga?, A Pedro como era calvo.., De Madrid han venido 7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: La propuesta est centrada en el sol y la lluvia, con esos temas vamos a hacer un obstinato meldico. OBJETIVOS: Perfeccionar el canto de los nios. Marcar pulso, ritmo y acento. Conseguir que se trabaje un ostinato para que los nios inserten otra meloda y ritmo a la cancin original. El trabajo sobre el ostinato se realizar haciendo que un grupo de nios recite las slabas, no es buena idea insistir con las notas escritas. Con el correr de las clases, y si corresponde, se estimular la entonacin sobre las alturas provistas por la partitura. Resultar beneficioso un respaldo grfico - dramtico (un sol, una nube con lluvia) slo para aquellos que realicen el ostinato, esto alentar la precisin rtmica y meldica Unos nios cantarn la cancin y otros harn el ostinato.
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1.) INTERVALO: La cancin del Len empieza por un intervalo de 5 Justa ascendente: (ReLa). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: Uso de la escala Drica pero usaremos los acordes de Do. 2.2) mbito de la meloda: (Re-Si). 2,3) Comps: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es cuaternario; en cada tiempo entra una negra, y en el comps, una redonda.
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Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Tiene un comienzo ttico, ya que, a parte de tener completo el comps, empieza en la parte fuerte de ste. 3.) FORMA DE LA CANCIN: Sigue Siendo estrfica, la forma es: a-a: pero la ultima estructura tendra Coda, ya que hay un cambio en los dos ltimos campases. Los cuatro primeros compases son la forma a. Los cuatro restantes son tambin a pero con coda al hacer un pequeo cambio que le da suspensin a la obra. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Seguimos Utilizando la triada de acordes bsicos de Do M. I (Do-Mi-Sol) IV (Fa-La-Do) V (Sol-Si-Re) La cancin no empieza en el I, sino que lo hace en el IV. Termina en semicadencia; V, eso deja a la cancin en suspensin, para que de la impresin de impacto en la obra, ya que habla el len 5.) CENTROS DE INTERS: el principal centro de inters es el len de SaintSaens. Sobre ste y otros animales que vamos a ir introduciendo, se desarrollar mi propuesta. Para ello, vamos a utilizar algunos de los animales que introdujo Saint-Saens, para que los nios vean otras melodas del mismo comps, y aprendan algo sobre la obra EL CARNAVAL DE LOS ANIMALES. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Himno de Andaluca, Tortuguita, La guerra de las galaxias, Superman (comienzo), Campanita del Lugar, etc.
7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: A partir de la cancin del len, vamos a desarrollar nuestra propuesta. Introduciremos diferentes melodas de Saint-Saens, que simulen al animal que
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hace su marcha. As los nios aprendern tambin esta pieza musical. Luego nuestro trabajo ser inventarnos la letra, ya que la msica se nos da hecha. OBJETIVOS: Hacer partcipe al nio de la marcha de los animales, as como conocedor de esta obra tan rica en expresin. Trabajar el comps de 4/4, pulso, acento y ritmo. Trabajar tambin un ostinato, que puede ser diferente segn el animal que salga a escena. Por ejemplo, para el len se puede utilizar rugidos con valor de blancas, etc. Crear danzas imitando al animal que salga a escena.
Podramos empezar as: Una vez que hace su marcha real el len, le seguira los polluelos y las gallinas, y mientras a la meloda le insertamos una letra para que los nios se aprendan todo en conjunto, crearemos un ostinato rtmico y meldico que simule el cacareo y correteo de las gallinas y polluelos: En esta parte de la marcha de los polluelos y gallinas, una parte de los nios cantarn la cancin, y otra parte har el ostinato, tambin pueden hacer la danza tpica de estos animales, ya que la expresin corporal es importante (esto se puede ver bien en los dibujos que a continuacin insertaremos). Gallinas y polluelos:
Los nios imitarn a los polluelos y a valor de negras crearan el ostinato con un cacareo.
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Tortuga:
Los nios tendrn que imitar el paso lento de una tortuga. El ostinato, a ritmo de blancas ser del sonido que deja el resbalar las piernas sobre el suelo.
Pececitos:
Los nios aqu sern pececitos, con la danza tpica de stos, su aleteo. De ostinato a modo de corcheas los nios dirn glo-glo..
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1.) INTERVALO:
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La cancin empieza en intervalo de 6 M ascendente: (Re-Si). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: Al apreciar la meloda de la cancin creo que est en menor. 2.2) mbito de la meloda: (Re-Mi). 2.3) Comps: 3/4. Es ternario: su anlisis es tres cuartos de redonda, o lo que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una negra, y en el comps una blanca con puntillo. Disociacin:
mi
2.4) Tipo de comienzo: Comienza en Anacrusa ya que el comienzo meldico se produce antes del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: Es una cancin de forma estrfica de la siguiente manera: A-B-C-D-A-B-C-D. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Se sigue utilizando la triada de acordes bsicos. Como la tonalidad est en mi menor, vamos a utilizar los acordes de Sol Mayor que es su relativa: I (Sol-Si-Re) IV (Do-Mi-Sol) V (Re-Fa#-La). La cancin termina en cadencia perfecta. La armonizacin Bsica est indicada en la cancin. 5.) CENTROS DE INTERS: La palabra Chitn, que se refleja en toda la cancin, va a ser un importante centro de inters a la hora de elaborar la
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propuesta didctica. Tambin podemos hablar del sereno que representa la noche. El silencio que conlleva decir chitn puede expresarse anulndose la palabra al cantarla, y viendo como los nios miden el pulso dentro de sus cabezas. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: La Salve de Ol, Liviano de Verdi, El Da que me quieras, Brasil, La Conga, Invierno de Willens, etc. 7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: Las horas han pasado y los nios han de dormir. Para ello, el sereno va cantando la hora y ya todo ha de estar en silencio. Tradicionalmente eran otros tiempos en los que los nios cantaban esta tpica cancin popular. Ya, la figura del sereno ha desaparecido. OBJETIVOS: Notar el pulso de la obra. Aplicar ostinatos que den una idea de silencio. Introducir otros instrumentos corporales para la finalidad de que el nio represente esquemas corporales. Introducir otras cancioncillas del mismo comps y crear una letra que trate de lo mismo, para que el alumno asocie comps. Etc
Los nios podrn desarrollar el siguiente ostinato:
A la misma vez que los nios van diciendo el ostinato de la voz intentan seguir el esquema rtmico andando o arrastrando los pies como si se fueran directos a dormir. Desarrollarn por tanto el objetivo del pulso con la voz y ritmos diferentes con el ritmo de los pies.
Otro grupo paralelamente ir cantando la siguiente cancin para advertir a los nios que estn haciendo el ostinato, de la presencia del sereno que se va acercando: Ellos cantarn:
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Otro grupo se encargar de cantar la cancin de Chitn. Se puede hacer un Canon en esta cancin. Un grupo empezar cantando y cuando vayan por el cuarto comps otro grupo empezar sin que sea interrumpido el primero, y as sucesivamente.
Un ltimo grupo har un canon can la siguiente cancin ( A,B,C,D):
Ms tarde segn el docente se relacionar toda esta propuesta. Seguro que en conjunto resulta divertida.
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LOS CUATRO PATITOS
Los patitos dicen cua cuando tienen fro fro, cuando tienen un poco de hambre. Y el ms feo de los cuatro se levanta muy temprano para ver el sol de la maana. Y otra vez vendr mam a ensearles la leccin.
1.) INTERVALO: La cancin de los patitos empieza en un intervalo de 6 menor ascendente: (Mi-Do). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: La cancin empieza en la tonalidad de Do Mayor, pero cambia de tonalidad a partir del comps onceavo, la tonalidad elegida la menor, y termina en esta tonalidad. 2.2) mbito de la meloda: La nota ms grave de la meloda es La, y la ms aguda Do: ( La-Do). 2.3) Comps: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es cuaternario; en cada tiempo entra una negra, y en el comps, una redonda.
es
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Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Esta obra tiene un comienzo Ttico, ya que el comienzo meldico coincide con el acento. 3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene la siguiente forma: A-b-Cb-D-E. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Para la armonizacin de esta cancin vamos a usar los acordes de Do Mayor que hemos estado utilizando hasta ahora. I (Do-Mi-Sol) IV (Fa-La-Do) V (Sol-Si-Re). Hay semicadencia en b y en el comps 12 y 13. Termina en cadencia perfecta (V-I). 5.) CENTROS DE INTERS: En la pieza se habla de cuatro patitos, ese va a ser el centro de inters, pero sobre todo uno de los patitos que es el ms feo, para ensear a los nios a no discriminar, ya que este patito tiene la cualidad de levantarse muy temprano a contemplar la belleza del sol. Tambin podemos hablar de la madre que les ensea la leccin. A raz de todo eso vamos a desarrollar nuestra propuesta, adems se pueden hacer muchas cosas: se les puede preguntar a un grupo de nios qu dicen los patitos?, por lo que ellos dirn cua-cua cua constantemente y se ir mezclando con la cancin que ser cantada por otro grupo de nios. De todo esto hablaremos en el punto siete.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Mocita dame un clavel, Cristbal Coln, Austin Power, etc.
7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: Esta propuesta est centrada en los patitos y en lo que anteriormente dije.
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OBJETIVOS: Conseguir que los nios puedan comprender el comps 4/4. Aprender a adquirir valores tales como la no discriminacin de personas que fsicamente sean diferentes, no por ello peores. Diferenciar el pulso de la cancin del ritmo. Aprender a dramatizar la obra. Vamos a hacer un teatro musical en el que van a mezclarse dilogos con diferentes trozos de la cancin, y un ostinato que se repetir segn el narrador/a que va a ser el docente. El ostinato va a ser el siguiente: El narrador preguntar: qu dicen los patitos? Un grupo de alumnos que sern los que harn de patitos del ostinato dirn: cua-cua-cua-cua.
Elementos del teatro musical: El narrador/a Cuatro nios que harn de patitos. Nios del ostinato. (Voces) Mam pato: una nia har este papel. Cancin original de los cuatro patitos. Cartulinas que los nios recortarn y harn los picos de los patitos. Dilogos. _________________________________ Desarrollo del teatro:
Narrador: los patitos se disponen a dar su paseo de la maana pero hoy el da ha amanecido un tanto fresco Pato 1: Hoy tengo mucho fro y no me apetece dar ningn paseo Pato 2: Pues yo tengo mucha hambre y mam an no ha llegado Pato 3: A mi me apetece una buena tarta de chocolate, de esa que mam hace tan rica. Narrador: As que los patitos se quedaron en casa esperando a que llegara su mam, y mientras tanto cantaban
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Patitos 1, 2 y 3:
Narrador: Qu dicen los patitos? Nios del ostinato: Cua-cua-cua-cua. Patito feo: Qu da tan fresquito hace!, pero eso no va a impedir que yo d el paseto de las maanas, adems el sol, aunque hoy se ha ocultado, seguro que me est esperando para poder brillar como ayer Narrador: Al pequeo patito le gusta madrugar y mientras va caminando suele cantar: Patito feo:
Narrador: Qu dice el patito? Nios del ostinato: Cua-cua-cua-cua. Narrador: Pero por el camino el pequeo patito se ha encontrado a su mam que vena de comprar chocolate para la tarta que les va a preparar a los cuatro patitos Mam: Patito vamos a casa que traigo chocolate para haceos una gran tarta, pero antes de que la podis tomar t y tus hermanos tenis que estudiar la leccin de msica Patito feo: Ya mamita, pero eso dselo t a los hermanos, pues seguro se comen la tarta antes de estudiar
Narrador: La mam y el patito vuelven a casa y cuando los tres patitos la ven empiezan a cantarle: Patitos 1, 2 y 3:
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Narrador: Qu dicen los patitos? Nios del ostinato: Cua-cua-cua-cua. Todos:
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LA SIRENA
1.) INTERVALO: La cancin de la sirena tiene en su comienzo un intervalo de 7 Mayor ascendente: (Do-Si). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: La cancin est en Do Mayor. 2.2) mbito de la meloda: (Do-Si). 2.3) Comps: : 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es cuaternario; en cada tiempo entra una negra, y en el comps, una redonda. Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Esta obra tiene un comienzo Ttico, ya que el comienzo meldico coincide con el acento.
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3.) FORMA DE LA CANCIN: La forma es la siguiente; a-a-b-b-a con coda. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Para la armonizacin de esta cancin vamos a usar los acordes de Do Mayor que hemos estado utilizando hasta ahora. I (Do-Mi-Sol) IV (Fa-La-Do) V (Sol-Si-Re). Empieza con semicadencia (V) y termina en cadencia perfecta (V-I). 5.) CENTROS DE INTERS: El principal centro de inters en esta cancin es la sirena. Ella est triste porque quiere poder caminar.., pero tambin est inquieta y cabe saltar, bailar, etc. Sobre estos verbos de desplazamiento y sobre la sirena, va a ir encaminada la propuesta didctica. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Superman.
7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: La propuesta est centrada en varios aspectos: La sirena que la vamos a relacionar con el medio acutico intercalando en la propuesta canciones que hablen de ste. Verbos de desplazamiento que utiliza la sirena, para ello los nios han de imitar estos movimientos.
OBJETIVOS: Conseguir que los nios puedan comprender el comps 4/4. Adquirir un aprendizaje corporal. Intentar ver las relaciones del medio acutico. Conseguir que los nios conozcan tambin el comps 2/4 y vean las diferencias existentes entre uno y otro comps.
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PROPUESTA DIDCTICA: Vamos a dividir la clase por grupos: Un grupo de nios ser el que cantar la cancin de la sirena, una vez aprendida sta. Otro grupo de nios cantar la siguiente cancin:
As recrearn ms la cancin de la sirena, imaginando que en la costa donde vive sta hay un barco navegando. Adems como esta otra cancin est en 4/4 tambin, los nios vern ms ejemplos de canciones con este comps. Ahora vuelven a cantar los primeros nios la cancin de la sirena. Otro grupo cantar a continuacin una cancin en 2/4 para que aprendan a diferenciar uno de otro comps:
Con esta otra cancin los nios estarn relacionando ya a la sirena con el barco sin timn y con el pececito.
De nuevo el grupo primero volver a cantar la cancin de la sirena. Todo esto se hace para que los nios vayan relacionando la cancin y la discriminen de otras.
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El primer grupo de nios volver a cantar la cancin de la sirena. Nota: Todas estas canciones irn acompaadas de los movimientos caractersticos que tengan, sobre todo la de la sirena, cuando salta, los nios saltarn, etc.
MIAU
miau!
Mi gatito dice miau, mi gatito dice miau. Dice todo, sabe mucho, es genial. Come poco, dice muchos miau.
1.) INTERVALO: La cancin del gatito est en un intervalo de 7 menor ascendente: (Mi-Re). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: la obra est en la tonalidad de mi menor, ya que tiene un sostenido en Fa. 2.2) mbito de la meloda: (Do-Re). 2.3) Comps: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es cuaternario; en cada tiempo entra una negra, y en el comps, una redonda.
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Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Esta obra tiene un comienzo Ttico, ya que el comienzo meldico coincide con el acento. 3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene la siguiente forma: A-A-b-b con coda. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Dijimos que la tonalidad de la cancin era mi menor. Vamos a usa los acordes de Sol Mayor, dos de ellos coinciden con el I y V de mi menor. I (Sol-Si-Re) IV (Do-Mi-Sol) V (Re-Fa#-La) III (Si-Re-Fa#) que coincide con el V de mi menor. VI (Mi-Sol-Si) que coincide con el I de mi menor. La cancin empieza con semicadencia (V). Se puede decir que acaba en cadencia perfecta ya que el III de Sol Mayor coincide con el V de mi menor: (III-I). 5.) CENTROS DE INTERS: El principal centro de inters es el gatito, y cmo ste dice miau. Sobre el gatito vamos a desarrollar la propuesta. Como el gato tiene cuatro patas nos va a venir muy bien para representar esquemas corporales del comps 4/4. Adems se puede relacionar la propuesta con otros animales que tengan las mismas patas. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Mi Jaca, Contigo aprend, El Zorro, etc.
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7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: Como hemos dicho antes, el gatito va a ser nuestro principal centro de inters a la hora de hacer esta propuesta. OBJETIVOS: Discriminar comps 4/4. Conocer el pulso de la obra. Ejercitar esquemas corporales de valor de 4 negras por comps para asociarlas al comps de la cancin. Conocer otras canciones en las que aparezcan animales con cuatro patas para unirlas al obstinado corporal, pero que aparezca tambin otros compases como el de 2/4 para que los nios vayan adquiriendo la capacidad de ver que dnde hay 4 negras en un comps de 4/4, puede haber 4 corcheas en uno de 2/4. As los nios observarn que los movimientos de sus esquemas son ms rpidos en el segundo caso. Todo esto se les ensear de antemano.
DESARROLLO DE LA PROPUESTA:
Se dividir la clase en grupos: Un grupo ser el que cante la cancin del gatito. Otro grupo har un ostinato: Miau-miau-miau-miau (en valor de negras cada miau). Otros nios tendrn que representar la siguiente escena: Cada vez que los nios del primer grupo canten la cancin, estos otros tendrn que ir haciendo el ostinato corporal de ir gateando adelantando una rodilla, despus otra con un valor de negra cada una. Y cuando el grupo del ostinato meldico diga miau, estos nios pararn de gatear. As sucesivamente.
Otro grupo de nios cantar la siguiente cancin que est en un comps de 2/4, as los nios aprendern a diferenciar uno de otro comps, y el resto de la clase observndolos, tambin aprendern.
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Adems cmo los perritos tambin tienen cuatro patas los nios pueden hacer esquemas corporales con las piernas, con la diferencia de que aqu el comps es de 2/4 y, para ensearles a los nios los esquemas podemos meterle cuatro corcheas de manera que completen el comps. Se les dir a los nios: Os acordis que en la cancin del gatito habis arrastrado las rodillas pasito a pasito?, pues aqu lo vamos a hacer un poco ms rpido.
Otros nios acompaarn la cancin de stos con el ostinato meldico: Guau-guau-guau-guau (en valor de corcheas cada guau).
Y para finalizar la propuesta, un ltimo grupo cantar la siguiente cancin, que en cada final de frase se ir mezclando con la del gatito, de manera que cuando terminen la primera frase, los nios del primer grupo cantarn la cancin del gatito hasta terminar su primera frase, cedindole el turno al ltimo grupo que seguir por su segunda frase, y as sucesivamente.
Esta cancin tambin tiene un comps de 2/4, as que hay que tener cuidado al ir mezclndola con la del gatito, no vayamos a equivocar a los nios ms de lo que puedan estarlo ya:
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Como al burro le duele la cabeza, es mejor que los nios no hagan esquemas corporales de ir trotando, etc. Pueden simular dolor de cabeza, etc.
EL INVIERNO
Todos tienen mucho fro cuando llega el invierno. Otra vez vendr el verano, el verano, Ms no volver el invierno.
1.) INTERVALO: Esta cancin empieza en un intervalo de 8 Justa ascendente: (Re-Re). 2.) ANLISIS DE LA PIEZA: 2.1) Tonalidad: La cancin est en la tonalidad de Re Mayor, a que tiene dos sostenidos, uno en Fa y otro en Do. 2.2) mbito de la meloda: (Re-Fa# una octava ms arriba).
Aprendiendo a sentir la msica Rosario Sabariego Gmez 108
2.3) Comps: Antiguamente se le denominaba compasillo. Es cuaternario; en cada tiempo entra una negra, y en el comps, una redonda.
Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Esta obra tiene un comienzo Ttico, ya que el comienzo meldico coincide con el acento. 3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene la siguiente forma: A (a-a) B (b-b)-C-D. 4.) ARMONIZACIN BSICA: Vanos a utilizar los acordes de Re Mayor. I (Re-Fa#-La) IV (Sol-Si-Re) V (La-Do#-Mi)
La cancin empieza con cadencia perfecta y termina tambin con sta.
5.) CENTROS DE INTERS: El principal centro de inters en esta cancin es el fro que tienen todos los nios cuando llega el invierno. No obstante poco queda para que el verano llegue y los nios dejen de tener fro. Sobre eso desarrollaremos nuestra propuesta. 6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: La lambada, Los enanitos del bosque, Lo que el viento se llev, las Zrdas de Monti, etc. 7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN: Nos vamos a centrar en el invierno, podemos, a partir de esta cancin, insertar otra que tenga que ver con las estaciones del ao.
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OBJETIVOS: Discriminar el comps de 4/4 y asociarlo a otros. Que los nios adquieran la capacidad de saber el clima peculiar de cada estacin. Saber llevar el pulso de sta. .Conocer ostinatos meldicos peculiares de la estacin en la que nos encontremos.
DESARROLLO DE LA PROPUESTA:
Vamos a dividir la clase en grupos: Un grupo ser el que cantar la cancin del invierno. Otro grupo introducir en esta cancin un ostinado meldico: ffffffrrr! ffffrrrr! (imitando el tiritar de una persona, cada una en valor de blanca para completar comps) Otro grupo, una vez hayan acabado los anteriores, cantarn la siguiente cancin que tiene que ver con el invierno:
Cuando se aleja el verano, apetece sacar de lo ms hondo del armario los paraguas, los chubasqueros y las botas de agua y saltar en los charcos sin mojarse. Si todava no ha llovido, puedes intentarlo con esta cancin.
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Que llueva, que llueva la Virgen de la Cueva, los pajaritos cantan, las nubes se levantan, Que si, que no, que caiga un chaparrn!
Que siga lloviendo, los pjaros corriendo, florezca la pradera al sol de Primavera. Que si, que no! Que caiga un chaparrn! Que no me moje yo!
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Los nios tienen que imaginar que est lloviendo y se estn mojando, pero de repente sacan todos sus paraguas y ya no se mojan. A parte de que todos nosotros tengamos fro en invierno: quienes tienen tambin fro? Respondiendo a esta pregunta los nios cantarn la siguiente cancin:
Los pollitos dicen: po, po, po, cuando tienen hambre, cuando tienen fro.
La gallina busca el maz y el trigo, les da la comida y les presta abrigo.
Bajo sus dos alas, se estn quietecitos y hasta otro da duermen los pollitos.
Como en la cancin del invierno se deja ver que pronto llegar el verano, dejamos esta incgnita para otra propuesta.
CANCIONES REPRESENTATIVAS:
2 MAYOR ASCENDENTE: cumpleaos feliz, sonrisas y lgrimas, feliz feliz en tu da, lego Diego, noche de paz, tengo una mueca 2 MAYOR DESCENDENTE: marcha turca, triste y sola, amigo Feliz 2 MENOR DESCENDENTE: vito, katatumba, ron ron ron, para Elisa de Beethoven 2 MENOR ASCENDENTE: el himno de la Alegra, Heidi, barcarola, algo se muere en el alma, rase una vez la vida el verano ya lleg, la
3 MAYOR ASCENDENTE: doce cascabeles, el caballo camina palante, el Danubio Azul, el zorro, Quinto levanta
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3 MAYOR DESCENDENTE: sonido de los cuartos, la V sinfona de Beethoven 4 JUSTA ASCENDENTE: marcha nupcial, el patio de mi casa, cu cu, Ada, Himno de Eurovisin, madrugada del conde Olinos, Por ti volar 4 JUSTA DESCENDENTE: Pequea serenata de Mozart, Himno de Espaa 5 JUSTA ASCENDENTE: Himno de Andaluca, Campanita del lugar (tortuguita), Superman, la guerra de las galaxias 5 JUSTA DESCENDENTE: la lista Schilder, el minuetto de Bach, los picapiedras 6 MAYOR ASCENDENTE: liviano de Verdi, ol (salve), el da que me quieras, Brasil, Vtores, la conga, invierno de Willens 6 MAYOR DESCENDENTE: mofly 6 MENOR ASCENDENTE: mocita dame un clavel, Cristbal Coln, Austin Power 6 MENOR DESCENDENTE: la, love story 7 MAYOR ASCENDENTE: superman ( final) 7 MENOR ASCENDENTE: mi jaca, contigo aprend, el zorro 8 JUSTA ASCENDENTE: lambada, lo que el viento se llev, las Zardas de Monti, Ay mi pescato!... 8 JUSTA DESCENDENTE: Dartacan
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