Realismo intensivo: Deleuze e a imagem Joo Gabriel Alves Domingos1

Resumo: Qual o significado da imagem em um sistema filosfico baseado na crtica representao? Uma resposta possvel pode ser encontrada nas obras de Gilles Deleuze sobre cinema e sobre Francis Bacon. Nos dois casos, trata-se no de recusar a imagem (como se o olhar estivesse permanentemente contaminado pela iluso), mas de pens-la alm de sua funo representativa, esforo peculiar filosofia de Deleuze e, a partir da modernidade, arte. Palavras-chave: Deleuze, Bacon, representao, imagem, diferena, simulacro. Abstract: What is the meaning of image in a philosophical system based on the critique of representation? A possible answer could be found in Gilles Deleuzes works on cinema and on Francis Bacon. In both cases, it doesn't consist in denying the image (as if the gaze was always contaminated by the illusion). It consists in thinking the image beyond its representative function, a peculiar endeavor in Deleuzes philosophy and, since the modernity, in art. Keywords: Deleuze, Bacon, representation, image, difference, simulacrum. 1. INTRODUO O fato de um dos diagnticos mais crticos da sociedade contempornea, A Sociedade do Espetculo2, ter como alvo um universo social colonizado por imagens ndice do quanto a relao com o mundo mediada pelo olhar desprivilegiada em momentos determinantes da filosofia contempornea. A afirmao de Jacques Lacan segundo a qual "uma imagem sempre bloqueia a verdade" poderia ser atribuda no s a Guy Debord, mas ela capaz de resumir "uma longa tradio de desqualificao da imagem que acompanhou alguns momentos fundamentais da modernidade desde seu incio"3. Ao seu modo, Deleuze tambm possui uma crtica imagem. preciso dizer, porm, que em nenhum momento tratou-se para Deleuze de um projeto de eliminao da imagem (como se o olhar estivesse permanentemente contaminado pela iluso), mas de uma eliminio da funo representativa em todo o domnio da linguagem. Em sua crtica imagem como representao, Deleuze pretende andar lado-alado com a histria da arte. Certamente, alm do conflito, h uma cumplicidade entre arte e filosofia (no ps-estruturalismo, sem dvida4). Deleuze reconhece-a dizendo que "a teoria do pensamento como a pintura: tem necessidade dessa revoluo que faz com que ela passe da representao arte abstrata"5. A insistncia da arte moderna na renncia em buscar algo como uma reproduo do real motivo de entusiasmo terico da parte de Deleuze, afinal, na sua perspectiva,

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E-mail: jalvesdomingos@gmail.com. DEBORD. 1997. SAFATLE. 2004. FOSTER. 1996. p.68. DELEUZE. 2009. p.382.

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Veremos, no entanto, como podem ser feitos dois recortes na filosofia de Deleuze, ambos com a mesma finalidade de crtica funo representativa da imagem. Primeiro, um recorte baseado na "liberao dos simulacros", ou seja, a "realidade" no seria nada mais do que um jogo de imagens destitudas de uma referncia que poderamos chamar de real. Trata-se da "potncia do falso", a impossibilidade de estabelecimento de qualquer critrio de verdade. Por outro lado, porm, sobretudo aps a ruptura com o estruturalismo e o privilgio da ordem simblica, pode-se realizar um recorte baseado na crtica da imagem atravs da emergncia do real na ordem das representaes. Entederamos assim, por exemplo, o papel que Deleuze confere ao corpo como irrepresentvel imageticamente7. Esse ltimo recorte, dentre outros momentos, pode ser reconhecido no livro Lgica da Sensao sobre o pintor Francis Bacon, livro ao qual faremos constante referncia8. 2. "From the reality as an effect of representation..."
"Os espelhos de Bacon so tudo o que quisermos, menos uma superfcie que reflete" (Deleuze)

O primeiro caminho para ultrapassar a funo representativa da imagem em Deleuze a "liberao dos simulacros". O que em Lgica do Sentido chamado de o "momento do Pop"9 o procedimento de destacar uma imagem do seu contexto simblico de origem tornando possvel manipul-la de modo no mais referencial. Para Deleuze, o sentido no um produto de uma relao com um referente qualquer, mas um efeito da articulao entre elementos de superfcie, eles prprios, destitudos de sentido. O sentido no intrnseco aos elementos, na verdade, ele um efeito do modo atravs do qual eles esto articulados10. Assim, o simulacro uma aparncia pura livre de qualquer referncia a um modelo. Essa perspectiva sobre o sentido talvez parea emancipatria porque libera as imagens para uma arbitrariedade significativa. Quando liberadas da relao normativa com um modelo, as imagens so passveis de modificar o seu sentido. Como em uma animao onde os personagens no s assumem funes completamente estranhas, mas
6 DELEUZE. 2009. p.15. 7 "O erro da psicanlise o de ter compreendido os fenmenos de corpos sem rgos como regresses, projees, fantasmas, em funo de uma imagem do corpo" (DELEUZE. GUATTARI. 1996). Obviamente trata-se do conceito de corpo sem rgos. No por acaso um conceito expropriado de um artista, a saber, Antonin Artaud. 8 Deleuze, assim como outros filsofos, no s foi impactado pelos desenvolvimentos da histria da arte, mas assimilou muito das suas questes e do seu modo de funcionamento expresso, por exemplo, no seguinte trecho de Foster: "If some high modernists sought to transcend the referential figure and some early postmodernists to delight in the sheer image, some later postmodernists want to possess the real thing" (FOSTER. 1996. p.165). Nesse sentido, diramos do nosso primeiro recorte de Deleuze o que Hal Foster diz do alto modernismo e da etapa primeva do ps-modernismo. Consequentemente, o que ele diz sobre a etapa tardia do ps-modernismo parece-nos apropriado para o nosso segundo recorte na filosofia de Deleuze, ou seja, o "retorno do real". 9 DELEUZE. 1968. p.307. 10 O sentido como efeito da estrutura: DELEUZE, G. "Em que se pode reconhecer o estruturalismo?". In: A Ilha Deserta e Outros Textos: Textos e entrevistas (1953-1974). Edio preparada por David Lapoujade. Trad. [et al.] e org. Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Iluminuras, 2006.

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o pensamento moderno nasce da falncia da representao, assim como da perda das identidades e da descoberta de todas as foras que agem sob a representao do idntico. (...). O mundo moderno o dos simulacros. (...). Todas as identidades so apenas simuladas, produzidas como um 'efeito' tico por um jogo mais profundo, que o da diferena e da repetio6.

tambm so liberados de constrangimentos universais como as leis fsicas, a imagem como simulacro uma pura simulao, um virtual destitudo do real. Algo vislumbrvel no atual horizonte tecnolgico cujo avano "introduziu a possibilidade no apenas da reproduo hiper-realista de objetos da percepo sensvel, mas tambm da produo de imagens tridimensionais e de sons que emulam aqueles objetos sem que precisem existir ou ter existido de fato"11. A relao normativa da imagem com o seu referente chamada de analogia e uma das estruturas privilegiadas da representao, porque baseia-se na semelhana entre um original e uma cpia (dualismos tradicionais em filosofia so fundados na analogia). O objetivo de Deleuze, entretanto, liberar a imagem da representao. A sua pergunta nesse instante : como possvel pensar a imagem em estado puro sem a conexo com um modelo? Porm a dissoluo do referente parece ter o desagradvel efeito de abrir espao para a banalidade. Uma consequncia que o prprio Deleuze no est disposto a aceitar, o que explica o abandono do termo "simulacro", reviso contempornea aos ostensivos elogios do real em O Anti-dipo. No negligencivel o fato de diversos autores terem identificado a "lgica cultural do capitalismo tardio" justamente na gratuidade das imagens. A autonomizao dos signos um pr-requisito para a sua submisso ao valor de troca. Mas no adianta apenas realizar filosoficamente a marcha fnebre dos velhos modelos. O problema : h um critrio capaz de substituir o referente? Tratando como um problema esttico: "se a pintura no tem nada a narrar, nenhuma histria a contar, mesmo assim algo se passa, definindo o funcionamento da pintura"12? Mas o que poderia ser esse "algo"? J que no est mais em questo fazer uma imagem do real, do que trata afinal a arte? 3. "... to the real as a thing of trauma"
"Sempre quis comunicar as coisas da maneira mais crua e direta possvel" (Fracis Bacon)

Desse modo, a segunda tentativa de ultrapassamento da funo representativa da imagem em Deleuze poderia ser entendida como a traumtica emergncia do corpo em um sistema baseado na representao. No menos que o simulacro, o corpo um elemento marcante no conjunto da filosofia deleuziana. O livro Lgica da Sensao exemplar nesse sentido, afinal, a obra de Francis Bacon geralmente tratada como "uma aproximao do horror e da abjeo"13. De fato, mostrar como, a despeito da harmonia atribuda por ns s produes imaginrias, o real profundamente traumtico graas ao seu carter informe, uma estratgia possvel para escapar da representao. "Como se o horror bastasse para sair do figurativo"14... Tomemos o caso dos retratos. Eles no so pinturas do rosto como "organizao espacial estruturada que recobre a cabea"15, ao contrrio, Bacon desfaz e deforma o
11 DUARTE. 2002. p.12-13. Digno de nota Deleuze chamar ateno para o carter imersivo do simulacro capaz de tornar indistinto espectador e imagem: "(...) le simulacre implique de grandes dimensions, des profondeurs et des distances que l'observateur ne peut pas dominer. C'est parce qu'il ne les domine pas qu'il prouve une impression de ressemblance. Le simulacre inclut en soi le point de vue diffrentiel; l'observateur fait partie du simulacre lui-mme, qui se transforme et se dforme avec son point de vue" (DELEUZE. 1968. p.298). 12 DELEUZE. 2007. p.20 13 Idem. p.23 14 Idem. p.67 15 DELEUZE. 2007. p.28

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rosto como quem mostra apenas mais um rgo do corpo16. As pinturas remetem frequentemente a um sadismo mostrando a massa de carne que todos ns potencialmente somos. " claro", diz o pintor, "somos carcaa em potncia". Certamente, o incmodo sentido pelos modelos de Bacon no se deve ao fato de os quadros reproduzi-los de um modo feio, mas porque o quadro dissolve a identidade do modelo. Refletindo sobre o momento da arte que lhe contemporneo, Bacon pergunta: "quem hoje consegue registrar uma coisa que surge na sua frente como um fato sem danificar profundamente a imagem"17? Uma "esttica do real" parece-nos mais apropriado a Deleuze do que a "liberao dos simulacros". preciso entender como, mesmo no caso de Bacon, a "emergncia do real" no simplesmente um ir ao encontro da abjeo (talvez seja o caso de autores como Georges Bataille). O que Hal Foster chama de "realismo traumtico" (traumatic realism) pode ajudar a entender a interpretao deleuziana de Francis Bacon, nuanando tambm o significado do manisfesto compromisso com o real. Interpretando as sries de Andy Warhol, Foster diz que geralmente elas so entendidas como a instaurao em arte da forma de reproduo de imagens e objetos na sociedade de consumo. A favor de tal interpretao, ele lembra o enunciado de Warhol: "I want to be a machine"18. O enunciado seria simplesmente o reconhecimento da reificao: tanto os sujeitos quanto os objetos artsticos estariam completamente imersos na lgica da mercadoria. Por outro lado, pode-se enxerg-lo tambm como um enunciado crtico performado ao modo de uma pardia. "If you can't beat it, Warhol suggests, join it. More, if you enter it totally, you might expose it; that is, you might reveal its automatism, even its autism, through your own excessive example"19. Ainda assim, para Foster, o papel da repetio de Warhol no deve ser entendido apenas como uma pardia, ao contrrio, ele deve ser entendido atravs de um modelo terico herdado da psicanlise: a repetio serve para integrar um evento traumtico em uma ordem simblica. Repetir, portanto, um modo de elaborar, de reconstruir algo excessivo para a economia psquica do sujeito. Como se no bastasse, Warhol retoma o evento traumtico com suas repeties para integr-lo, mas simultaneamente para provoc-lo. Assim, uma defesa contra o afeto traumtico e, [ao mesmo tempo], sua produo, repetindo-o e diferenciando-o20. Ao contrrio do que poderia ocorrer na clnica, no h expectativas de reconciliao. Trata-se das sries onde h uma exposio repetida de cenas de horror? No exatamente. verdade que uma mulher cada de uma ambulncia aps um acidente uma imagem chocante, mas no no "contedo manifesto" onde devemos procurar a estratgia de exposio do real. Lacan define o traumtico como um encontro perdido com o real 21, sendo assim, nada d a entender que o traumtico ser um elemento com caractersticas figurativas especficas (cenas de violncia extrema, por exemplo22).
16 "Trata-se, portanto, de um projeto todo especial que Bacon desenvolve como retratista: desfazer o rosto, encontrar ou fazer surgir a cabea sob o rosto" ( Idem. p.28). 17 SYLVESTER. 2007. p.41. 18 FOSTER. 1996. p.130. 19 Idem. p.131. 20 Idem. p.132. Vemos aqui uma clara ressonncia entre as categorias filosficas fundamentais da filosofia deleuziana (diferena e repetio) e a lgica de funcionamento da imagem na pop art (FOSTER. 1996. p.66; DELEUZE. 2009. p.404-405.). 21 FOSTER. 1996. p.132. 22 "To take another instance, a punctum arises for me not from the slumped woman in the top image in Ambulance Dissaster (1963) but from the obscene tear that effaces her head in the bottom image. In both instances, just as the punctum in Gerhard Richter lies less in details than in the pervasive blurring of the image, so the punctum in Warhol lies less in details than in this repetitive 'popping' of the image. These pops, such as a slipping of register or a washing in color, serve as visual equivalents of

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Antes Foster situa o traumtico em um ponto estrutural cujo aspecto caracterstico uma presena indiferente e repetitiva em meio aos aspectos figurativos23. Artefilosofia, Ouro Preto, n.13, p.147-153, dezembro 2012
In Camera Lucida Barthes is concerned with straight photographs, so he locates the punctum in details of content. This is rarely the case in Warhol. Yet there is a punctum for me (Barthes stipulates that it is a personal effect) in the indifference of the passerby in White Burning Car III (1963). This indifference to the crash victim impaled on the telephone pole is bad enough, but its repetition is galling, and this points to the general operation of the punctum in Warhol24.

"Procure H", diz Deleuze citando Rimbaud25. Lgica da Sensao destaca alguns punctums nos quadros de Bacon: o buraco da pia em Figura na pia26; o guardachuva em Segunda verso de "Pintura"27, em Trptico, Estudos do corpo humano 28 e em Trptico29; a seringa em Figura deitada com seringa hipodrmica30. O espelho e o grito so os mais constantes: pontos de fuga nem sempre evidentes em relao aos quais a pintura organiza-se. Assim como em White Burning Car III, para Deleuze, a testemunha um punctum em alguns quadros de Bacon:
Diremos ento que em muitos casos subsiste uma espcie de espectador, um voyeur, um fotgrafo, um passante, aquele que espera, distinto da Figura, sobretudo nos trpticos, onde isto quase uma lei, mas no somente neles. (...). So testemunhas no no sentido de espectadores, mas de elemento-referncia ou de constante em relao qual se estima uma variao31.

A presena do punctum evidencia a fragilidade da imagem, como se fosse uma ferida na tela ou, mais do que uma ferida, um buraco negro sugando as imagens. A estratgia serve para trazer tona um elemento subrepresentativo no dado na representao, mas condio de sua emergncia. Na expresso de Paul Klee: "no apresentar o visvel, mas tornar visvel". Em Deleuze, esse ponto-limite da representao que ao mesmo tempo responde pela sua emergncia chama-se intensidade: o que no pode ser sentido no dado, mas que d a sentir32. 4. CONCLUSO
our missed encounters with the real" (Idem. p.134). 23 "Insistncia do sorriso alm do rosto e sob o rosto. Insistncia de um grito que subsiste boca, insistncia de um corpo que subsiste ao organismo, insistncia dos rgos transitrios que subsistem aos rgos qualificados. E a identiddade de algo j dado e de algo sempre atrasado, na presena excessiva. Uma presena age sempre diretamente sobre o sistema nervoso e torna impossvel o estabelecimento ou a sugesto de uma representao" (DELEUZE, 2007, p.57). 24 Idem. p.134 25 "Como diz Rimbaud, procure H, a obra de arte" (DELEUZE. 2009. p.391). 26 As referncias dos quadros foram retiradas de Francis Bacon: Lgica da Sensao . Figure standing at a washbasin, 1976. leo sobre tela, 198X147,5cm. Coleo Museu de Arte Contempornea de Caracas. 27 Second version of "Painting" 1946, 1971. leo sobre tela, 198 X 147,5cm. Coleo Walraf-Richartz Museum. Coleo Ludwig. 28 Triptych - Studies from the Human Body, 1970. leo sobre tela, cada painel 198 X 147,5 cm. Coleo Jacques Hachuel, Nova York. 29 Triptych, maio-junho 1974. leo sobre tela, cada painel, 198 X 147, 5cm. Propriedade do artista. 30 Lying figure with hypodermic syringe, 1963. leo sobre tela, 198 X 147,5cm. Coleo particular, Sua. 31 DELEUZE. 2007. p.21. 32 DELEUZE. 2009. p.333-334.

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A Figura a forma sensvel referida sensao; ela age imediatamente sobre o sistema nervoso, que carne, enquanto a Forma abstrata se dirige ao crebro e age por intermdio do crebro, mais prximo do osso. [...] A sensao o contrrio do fcil e do lugar-comum, do clich, mas tambm do 'sensacional', do espontneo, etc. [...] Em ltima anlise, o mesmo corpo que d e recebe a sensao, que tanto objeto quanto sujeito. Eu como espectador s experimento a sensao entrando no quadro, tendo acesso unidade daquele que sente e do que sentido. [...] A sensao o que pintado. O que est pintado no quadro o corpo, no enquanto representado como objeto, mas enquanto vivido como experimentando determinada sensao33.

A elaborao da Figura o modo pictrico de trazer para a superfcie das imagens um elemento subrepresentativo responsvel at mesmo pela emergncia da representao. A tarefa do pintor dar a ver algo essencialmente irrepresentvel 34. Por isso, Deleuze afirma com muita segurana que "nenhuma arte figurativa"35, porque mesmo quadros nos quais identificamos alguma representao (ansiosos pelo significado como observadores desavisados de obras abstratas), o que importa no a representao. O problema da pintura : "como tornar visveis foras invisveis"36? Bacon muito consciente desse problema, responsvel por um certo "misticismo" na compreenso de sua prpria obra. No caso de Deleuze, porm, o elemento subrepresentativo em questo (referido pelo termo fora, afeto ou sensao) a intensidade. Roberto Machado avana bastante na genealogia do conceito de intensidade. Em seu livro Deleuze: a Arte e a Filosofia, ele encontra a sua origem em Kant.
No segundo captulo da Analtica dos princpios, intitulado Sistema de todos os princpios do entendimento puro, Kant formula, entre outros, dois princpios, chamados axiomas da intuio e antecipaes da percepo, que tratam das quantidades extensivas e intensivas. [...] uma quantidade extensiva aquela cuja multiplicidade remete a uma apreenso sucessiva das partes (partes extra partes), e cuja unidade remete a uma reunio das partes em um todo, como por exemplo 1 + 1 + 1 + 1 = 4. [Ao contrrio], a apreenso de uma quantidade intensiva instantnea, s preenche um instante, isto , sua unidade no vem da soma das partes, no uma sntese sucessiva37.

A quantidade intensiva ou intensidade um grau, como a temperatura, a presso ou a densidade (por exemplo, 30 ou 50 km/h) e, por isso, no uma soma de partes (30 no pode ser definido como 10 + 20). Enquanto a quantidade extensiva apreendida como a reunio das partes em um todo, a intensidade indivisvel. Se ela for
33 DELEUZE. 2007. p.42 34 "Portanto, caberia ao pintor fazer ver uma espcie de unidade original dos sentidos e fazer aparecer visualmente uma Figura multissensvel. Mas essa operao s possvel se a sensao desse ou daquele domnio (aqui, a sensao visual) for diretamente capturada por uma potncia vital que transborda todos os domnios e os atravessa". Idem. p.49-50. 35 Idem. p.62 36 Idem. p.63 37 MACHADO. 2009. p.125.

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A crtica da funo representativa da imagem na arte realizada como uma tentativa de "ultrapassar a figurao (quer dizer tanto o ilustrativo, quanto o figurativo)" e a sada baconiana consiste na elaborao de uma espcia de imagem chamada de "Figura". Que tipo de imagem a Figura?

BIBLIOGRAFIA: DEBORD, G. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. DELEUZE, G. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2009. ___________. Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. ___________. Logique du Sens. Paris: Minuit, 1968. DELEUZE, G. GUATTARI, F. Mil Plats. Vol. 3. Rio de Janeiro: Ed.34, 1996 (Coleo TRANS). DUARTE, R. "A celebrao da virtualidade real". In: http://www.fafich.ufmg.br/~rodua rte/acele bracaodavirtualidad ereal.pdf. FOSTER, H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Massachusetts: MIT, 1996. MACHADO, R. Deleuze, a Arte e a Filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. SAFATLE, V. "Esttica do Real: Pulso e sublimao na reflexo lacaniana sobre as artes". In: SAFATLE, V. IANNINI, G. MASSARA, G. PINTO, J. (Org.). O tempo, o objeto e o avesso. Belo Horizonte: Autntica, 2004. SYLVESTER, D. Entrevistas com Francis Bacon. So Paulo: Cosac&Naify, 2007.

38 " assim que a msica deve tornar sonoras foras insonoras, e a pintura, visveis foras invisveis. s vezes essas foras so as mesmas: como pintar ou fazer ouvir o Tempo, o que insonoro e invisvel? E as foras elementares como presso, inrcia, peso, atrao, gravidade, germinao? s vezes, ao contrrio, a fora insensvel de uma arte parece antes fazer parte dos 'dados' de uma outra arte: por exemplo, como pintar o som e at mesmo o grito (e, inversamente, fazer ouvir as cores?)". DELEUZE. 2007. p.63.

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divida, ela muda de natureza. Assim, o espao e o tempo no se apresentam como so representados [...], a apresentao do todo que funda a possibilidade das partes e, por conseguinte, enquanto a intuio pura intensiva, o que extensivo a intuio emprica38. Percebe-se ento porque um projeto materialista faz recurso justamente ao intensivo como estratgia para se livrar radicalmente de categorias ligadas representao. Ultrapassar o figurativo, ou seja, a funo representativa da imagem, (1) sem recorrer abstrao, por ser demasiadamente intelectualista, mas tambm (2) sem recorrer ao culto da abjeo, por restituir inadvertidamente a representao como teatro de horrores, ao modo de David Nebreda. Os motivos, no entanto, no so muito distintos das outras modalidades de esttica do real: a presena pura fora do domnio das mediaes que seriam capazes de alienar a natureza da coisa; a captura do fato bruto e do imediato. Em todos os casos, trata-se de apontar a inessencialidade do mundo tico organizado. Parece-nos, Deleuze deve ser includo nesse programa de crtica imagem.