QU'EST-CE QU'TRE INSPIR ?

Arnaud VILLANI

Plutt que d'entrer dans une recherche rudite sur la Muse en domaine grec, et en rappelant seulement que l'objet par excellence de la crainte de Platon, tout autant que de son extrme oppos, Nietzsche, est l'anthrpos amousos, l'homme dlaiss des Muses, manquant absolument de musicalit - je voudrais tenter de cerner philosophiquement ce qui sous-tend cette image des Muses et de l'inspiration. Que signifie l'invocation aux Muses, que signifie tre inspir ? Qu'il s'agisse chez Platon de l'une des formes de mania peut nous mettre sur la voie. L'inspiration, en tant qu'incitation et excitation enthousiastes (ce qui n'implique intrieurement aucun affolement compromettant le calme que l'opration doit prserver), met en mouvement, mobilise l'esprit. L'esprit est souffle (ruah, pneuma). Cela signifie espacement. C'est une tautologie que de parler d'esprit libre. L'esprit n'est pas une facult qui se surajoute aux autres, il est leur libert synergique, leur espacement. Pour qu'ait lieu cet espacement, une grce particulire est requise, qui ne semble pas venir de l'intrieur, mais comme de l'extrieur. D'o l'attitude d'invocation traditionnelle dans l'adresse aux Muses. De fait, tre inspir demande des qualits d'abord incompatibles, et dont certaines requirent l'vidence une nature divine. Dtaillons-les. Espacer signifie soit largir un espace dj existant et dlimit (gagner de l'espace en travaillant ses frontires), soit multiplier les relations entre les lments d'un mme espace, de sorte que cet espace gagne en replis et en dimensions, soit enfin dcouvrir un espace ignor, une terra incognita. Pourtant, si l'on y rflchit, ces trois
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significations peuvent se rduire une seule. Le pote, comme le dit joliment Apollinaire, est celui qui demande piti pour <ceux> qui combatt<ent> toujours aux frontires de l'impossible et de l'illimit (La jolie rousse). Mais combattre aux frontires, repousser les limites, gagner du terrain, n'est-ce pas rapporter de faon indite des lments connus et rpertoris, des chemins baliss, et d'autres qui n'avaient encore jamais rencontr leur relatif et pouvaient donc passer pour imperceptibles ou inexistants ? De mme conqurir de nouveaux espaces, tre par exemple philosophe des cimes et non ouvrier de la philosophie chez Nietzsche, signifie d'abord ouvrir la voie, mettre en contact pour la premire fois des chemins et des repres. Ainsi le disait la cosmologie du Pome orphique d'Alcman en mettant en place minente les divinits lies de Tekmor et de Poros. Et c'est bien sous la protection des repres dcels en plein orage, quand terre, mer et ciel se confondent, que Mallarm place sa recherche potique (Salut et Un coup de ds). L'artiste qui accepte tous les risques pour tre le premier fouler un chemin totalement nouveau (non pas, comme on le voit, une simple nouveaut, comme s'y sont tromps de nombreux artistes contemporains, mais bien une nouveaut de nouveauts) a cet aspect divin qu'il cre de quoi crer, qu'il invente un espace o s'inscriront d'autres espaces, ds lors indfiniment exploitables. Il faut donc entendre espacer au sens de crer de quoi crer. La caractristique de l'espacement est la dcouverte de la liaison indite, qui ouvre des horizons. Comment, en posie, en philosophie, en peinture, l'artiste espace-t-il ses uvres, comment les inspire-t-il ? L'espace de l'inspiration Il est significatif que l'on ne parle pas d'inspiration en mathmatiques, en logique, en sciences exactes. galit de talent ou de gnie, le pote est inspir, le mathmaticien inventif. Logiciens ou physiciens n'ont jamais invoqu les Muses. Celui au contraire qui ne peut qu'appeler l'aide
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les Puissances, c'est le devin inspir, le mantis. C'est qu'il plonge dans les galeries inextricables de la mmoire et qu'il se risque dans les mandres du futur. L'inspiration a quelque chose voir avec l'ain, le temps indfiniment distendu vers l'avant et vers l'aprs. Distendre sa vision, sa conception, son expression, cela implique que l'on distend son monde, voire que l'on se distend soi-mme. Va-t-on jusqu' la limite extrme, on concevra d'abord cette distension comme grand cart, cartlement Le dieu, on le sait, est celui qui a subi l'preuve d'une distension cartelante : le dithyrambe comme deux fois n est aussi celui qui cartle et s'cartle. Orphe est l'inspir-inspirant en tant qu'il continue de chanter (d'enchanter, de donner une dimension nouvelle, de changer l'espace et de mler les rgnes) du milieu de ses membra disjecta. Parmnide insiste dans le fragment XVI sur l'quivalence entre le nos et la tenue centrale des membres qui tendent naturellement partir en tous sens (polyplangtn). Tout cela signale une inspiration divine. Car c'est le mme pour un dieu grec de manifester sa capacit de retrouver l'unit interne aprs l'cartlement, et d'asseoir sa prennit sur le maintien toujours quilibr de son attelage. C'est cette prennit d'quilibre que manifestent la brillance, le sourire calme (galn) et que potes et philosophes allemands depuis ser et Goethe tenteront de s'assigner pour but, dans l'infrangible prcepte de l'Edle Einfalt und grsse Stille. Toutefois vivre l'cartlement, et le manifester dans son uvre sont deux oprations distinctes. Demander l'inspiration la Muse, c'est mettre trois souhaits bien diffrents : 1) vivre l'cartlement, en profondeur et jusqu' la souffrance s'il le faut, mais sans perdre l'unit sous-jacente interne ; 2) transcrire dans la pierre, dans les mots, les formes et les couleurs le rapport en tension de l'cartlement et de l'unit ;
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3) manifester le caractre strictement subjectif (mme si, par les Muses, c'est une universalit, un Logos commun qui parle en nous) d'une inimitable faon de vivre la tension. On voit par l qu'il faut voquer successivement une exprience et une expression de l'espacement distensif. Si faire en soi l'espacement n'est pas immdiatement le dire, on verra cependant qu'il ne va pas sans dire, et que le dire au sens large (l'expression artistique, le style de l'uvre) est quelquefois mme inversement le germe de l'espacement, ce qui met le feu aux poudres. Cependant, l'espace dont il est question ne saurait tre cartsien ou newtonien. C'est un espace diastmique, comportant des intervalles plutt que des distances, et dboussolant partout la mesure en incommensurabilit. C'est un espace senti globalement, par toutes les ressources du sens externe et interne, et une srie d'anticipations perceptives qui mettent en jeu le pressentiment, la tonalit affective, l'imagination, une intelligence instantane. Cet espace est videmment transcendantal par rapport l'espace de simple mesure, il en est tout moment condition. Espacement prend donc un autre sens, qui conditionne son tour les prcdents. L'espace doit tre considr comme global et affectif, de contact (haptique) plutt que de visualit (optique), sriel plutt que substantiel, et dans ces sries mmes, fait d'irrgularits et de virtualits plutt que tracs reprables. C'est donc de plein droit et ds l'abord que l'espacement dcouvre l'inconnu, puisqu'il implique le passage un espace par nature sans repres. L'exprience de l'espacement C'est ici qu'il convient d'tre le plus attentif. Si la thorie de l'inspiration n'a cess d'invoquer, dans l'image de la Muse, une me, un esprit, un souffle transcendants, c'est que le caractre essentiellement inconnaissable ou irreprable de l'espace d'espacement potique (disons le
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mot de manire gnrique) ne pouvait se transcrire qu'en terme d'idalits, ou mieux, d'Ides comme substances premires et choses en soi. Le langage des totalits semblait convenir la thorie du potique. Le pote serait donc l'intermdiaire inspir des mondes de l'au-del, de l'Azur, de la surralit. Mais philosophiquement, je refuse d'entrer dans cette officine de l'idal que Nietzsche critique frocement et juste titre. Je souscris aux condamnations si pleines d'esprit de Schopenhauer l'encontre de Monsieur de l'Absolu , ou de l' Hidal . Et j'accepte dj l'interdit kantien sur l'en-soi, sur la connaissance d'une me substantielle, d'un Dieu, d'un tout du monde comme totalit collective (et non seulement distributive), de sorte qu'il soit suffisant l'homme de dresser la carte du territoire de sa raison, celui que dtermine l'exigence d'une exprience toujours possible. Voil barre la possibilit d'un dialogue direct de la Muse avec l'Ame, le Cur ou l'Esprit. Ces instances sont des facilits que philosophes, potes et thologiens se sont donnes. C'est bien pourquoi il faut tenir bon sur l'tymologie de poiein, constamment tire vers la cration, alors qu'elle est tout simplement fabrication. L'tat potique d'inspiration, si longtemps ramen la transcendance, concerne la fabrique d'un espace virtuel, et dans cet espace, transcendantal et jamais transcendant, le montage d'un espacement. Exprimenter l'immanence stricte d'un espacement revient donc deux gestes : 1) oublier l'espace neutre et substantiel, si manifestement li la transcendance, et pouvoir se constituer pour soi-mme un espace d'immanence, autrement dit cesser de se laisser enchanter par les sirnes de la mtaphysique, et transmuer les mtaphores de la hauteur et de profondeur en mtaphores de rseaux ou de plans. Ainsi, ce n'est pas rellement l'Azur qui potise chez Baudelaire, mais les connexions sensitives des correspondances ;
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2) utiliser les ressources de cet espace de virtualits en privilgiant tout ce qui renforce l'impression d'une architectonique, fonde sur la manifestation visible des tensions : espace d'arcs-boutants, de tirants et de portants, si l'on veut, la fois Piranse et Monsu Desiderio, tension extrme de l'architectonique, au bord de l'explosion. Un soupon se prcise. Est-ce que le passage de l'espace neutre et substantiel l'espace indcomposable des virtualits n'est pas en soi-mme et immdiatement architectonique ? En effet, si les lments de l'uvre sont d'emble dsubstantialiss, et voyagent, irreprables, dans toute leur charge affective et leur puissance d'objets libres, diffrents sans avoir mme se rapporter une ressemblance gnrale qui, les coiffant, les ramnerait aussi au mme (et donc un espace des ressemblances, quantitatif, divisible, reproductible et cartographiable), il est vident que ces lments n'ont besoin d'aucune opration, d'aucune fabrication spciales pour se retrouver affronts de toute l'paisseur de leur diffrentialit. Mallarm avait fort bien compris cette mutation de la thorie crative. Ses virtuelles tranes de feux , ses guirlandes langagires clignotantes, ses galeries de mots successivement atteints par un clat qui rejaillit sur tous les autres et les met en splendeur, dcrivent exactement l'espace affectif de l'inspiration. Mais il insistait fortement sur la fabrique, le polissage mental, l'effort pour disjoindre, carteler, dmembrer les phrases pour rejoindre une plus haute unit. On sait qu'il avait laiss en lui mourir l'illusion de l'Azur, et que c'est cette terrible, douloureuse dcomposition qui lui avait dcouvert un nouvel espace, encore jamais thmatis, bien qu'il n'ait pas cess d'tre prsent ds l'origine de l'art. Si nous en croyons Mallarm, ce n'est donc pas le mme de dcouvrir l'espace virtuel et de l'laborer. Cela voudrait-il dire que l'espace potique est par lui-mme dj espace de tensions, et que l'laboration langagire, picturale, musicale demanderait seulement la transposition de cette tension prexistante en tension du texte, croisement des fils
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de chane et de trame de l'uvre-tissu, mouvements des contrastes formels, colors, harmoniques ? Je crois en fait qu'il s'agit de trois moments distincts. Le premier mouvement ouvre l'espace adquat, le second le constitue par une monte en puissance et en tension des facults, le troisime dcrit l'espace en espacement de l'uvre, le coule dans une forme qui lui convient et l'exprime. Autrement dit, il n'y a mimsis en art que dans le moment de transcription expressive du bouillonnement d'espace cratif en foisonnement de l'uvre. Le dbut de l'uvre, comme entre en inspiration et invocation ellemme, est tout sauf mimsis puisqu'il invente un espace qui, certes, existe dans la nature, mais qui, notamment depuis que la perspective est devenue une composante basique de notre perception visuelle et que nous avons perdu les vedute, les perspectives dites cavalires, les compartimentages, doit d'abord lutter contre les prjugs d'une vue mentale qui se croit immdiate. L'intelligence potique et le savoir du temps Comme on le dit pour la peur, l'inspiration donne des ailes. Les reprsentations des Muses les montrent le plus souvent ailes. L'inspir s'prouve puissant, il largit ses limites en largeur de vues et en attention au dtail. Nous nous trouvons devant un problme peu abord, depuis que les assauts de la raison lui ont donn dfinitivement le pas sur l'intelligence grande vitesse, sur les ressources de la ruse. Car la ruse ressemble l'inspiration et l'inspir sait, comme le rus, dployer la finesse de l'esprit (agkinoia), la sret de conjecture (eustokhia), la sensibilit au moment juste (kairos). Les analyses les plus conceptuelles de la ruse, bien qu'elles soient restes fragmentaires, se trouvent chez Michel de Certeau (L'invention du quotidien, tome I). Il comprend parfaitement la fois le mouvement potentialisateur de l'intelligence mtique, le rapport particulier de l'espace au temps qui s'y noue, l'inversion caractristique de toute ruse. Sa thse consiste poser que
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si le point de dpart constate une dficience (un problme difficile, une aporie) et une insuffisance de forces (Ulysse et ses compagnons ne peuvent suffire repousser le bloc qui ferme l'entre de la caverne ; Promthe ne peut venir bout de ses chanes infrangibles...), la premire tape accumule du savoir mobilis dans une mmoire profonde et rapide, la seconde modifie les rapports de force par un gain de temps (Ulysse prend de vitesse Polyphme qui destine ses prisonniers tre dvors, Promthe provoque l'hsitation de Zeus, la suspension de la sentence, il gagne du temps...), de sorte que, pour finir, les chances s'galisent dans une potentialisation de l'effet d'action ruse (Ulysse se dbarrasse de Polyphme, Promthe obtient sa libration...). L'inspir cherche persuader, sduire, possder l'esprit de celui qui il s'adresse. Mais il ne sait qui il s'adresse, seul, spar de son vis--vis par le mur infranchissable de l'espace et du temps. Il lui faut jouer sur le temps et plonger dans les ressources de son savoir-mmoire. Il lui faut la fois tourner le temps son avantage, et insrer dans le temps ponctuel, virtuel, une dimension d'espace. Une premire ressource s'impose : vaincre le temps en inscrivant son uvre dans le temps indfini de la mmoire non-oublieuse (a-lthia). Or le radical de Muse est rattacher apparemment la mmoire ou au souvenir. Tmoignent aussi en ce sens les exigences des premires uvres grecques qui, mlant leur destin celui d'une pieuse fidlit la mmoire des dieux (Hsiode) ; des hros dont la vie est moins digne d'estime que la renomme (kudos) obtenue par des qualits de fureur (menos, lussa) qui, dpassant toute mesure, ne peut tre compare qu' une folie dvastatrice (Homre, Iliade) ; de hros plus accessibles et humains, immortels vainqueurs d'un agn (Homre, Odysse, Pindare) se constituent elles-mmes comme monuments de mmoire, leur tour inoubliables, acquisitions pour toujours. Le pote demande alors l'intercession de la Muse pour exhausser son chant. Mais si la solennit du propos laisse longtemps croire qu'il s'agit de rejoindre, dans la hauteur
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ou la profondeur, un quasi-espace proprement divin, nous devinons sous cette mtaphore particulirement tenace (et dont il n'est pas impossible qu'elle ait inspir les mondes suprieurs, les arrire-mondes de la mtaphysique) la ralit d'une distension indfinie du temps, plaant l'uvre en lieu sr (Ktma es aei ; monumentum aere perennius...) dans l'ain de ce qui, en amont et en aval, dpasse tout horizon perceptible. La deuxime ressource du pote est plus moderne. Pourquoi Czanne peint-il des forces en croissance, pourquoi Nietzsche dveloppe-t-il sa thorie de la volont de puissance (en mme temps que pour lui la Muse semble driver d'une ancienne tymologie qui la rattache la joie : < month-ya), pourquoi Mallarm ou Proust comme fouilleurs de dtails ont-ils ce point saisi le secret de l'nergie littraire, pourquoi Bacon peint-il des tensions et des paquets de forces, des quanta picturaux ? Et pourquoi Deleuze, le philosophe de la virtualit, montre-t-il tant de connivence avec ce dernier peintre ? Tous ces artistes, et bien d'autres encore, qui l'ont toutefois moins bien peru ou exprim, ont compris ceci de commun que l'uvre, transitoire du fait de son inscription invitable dans une essence matrielle, ne pouvait pallier sa dficience originelle qu'en s'inventant un espace et un temps propres. Je les qualifierai : espace et temps d'intersection. Nous sommes en effet contraints d'imaginer, de sentir mme, au-del de chaque corps prsent dans l'univers rel, mais comme sa propre substance, tout ce dont il dpend chaque instant, tout ce dont il provient, tout ce qu'il projette, emprunte, prolonge, tout ce quoi il est indfectiblement li. Une forme vivante n'est qu'imaginairement individue. Elle implique en fait un tissu-de-corps, dont on ne pourrait vrai dire assigner la limite. Autant qu'un cne est fait de coniques selon ses intersections avec un plan, autant un corps est fait de corpordes selon ses intersections, de proche en proche, avec le monde qui l'entoure.
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Cela implique que, de quelque point de vue que l'on parte, l'infini est toujours au plus prs, et nos sens ne nous fabriquent des formes stables que parce qu'ils abrgent, chacun en son genre, l'infini. C'est bien ce que semble dire, dans le mot rythmos, et malgr l'avis contraire de Benvniste, la tension entre la smantique (forme stable) et l'tymologie (flux). Hors-sens, le monde est un chaos de forces et de vitesses, un remugle d'nergie. Les thmes du chaos, de la physis, de l'hyperphus, de l'aphtonia dans la pense grecque ou dj indienne n'ont cess d'tre repris avec mille variations jusqu'au romantisme et au symbolisme, aboutissant toujours l'ide que s'il y a mimsis chez l'artiste, ce ne peut tre que l'imitation de cette puissance inpuisable de production que les formes sensibles nous dissimulent en partie. Que l'artiste donc se place cet angle particulier qui lui fait voir sous les formes sensibles le dbord qu'elles traduisent, ou pour ainsi dire Dionysos en filigrane d'Apollon, et il se constituera l'avantage d'un espace et d'un temps d'art, c'est--dire un volume virtuel littralement bond de forces, rsurgent, en animation incessante, turbulent, proche d'exploser. Germiner, moduler, contraster, scintiller, recouper seront les actions propres de ce spatio-temporel potique. L'autre avantage, trs frquemment associ l'inspiration, fait du pote un carrefour, un cho, une me aux mille voix, un veill, un voyant, bref celui qui ralise sur lui-mme l'exacte concidence de son microcosme et du macrocosme. Prs de nous, l'uvre de David Herbert Lawrence, celle de John Cowper Powys tirent leur nergie singulire de cette image vincienne que leurs crits traduisent : l'homme la dimension de l'univers, intimement reli, par mille liens qu'il a su prserver, au Cosmos et ses forces chao-errantes qui l'embrassent et le nourrissent. L'inspiration, c'est alors le sens de l'univers, le simultanisme ou l'unanimisme au sens large, le sentiment de la nature (au sens de nature naturante), l'exprience du tout. Or comment ne pas remarquer que ce qui nous est
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apparu comme le premier geste potique, prendre possession de la dure indfinie, s'intaller dans l'immmorial, tout voir sub specie aeternitatis, bref apprivoiser l'ain en distendant l'extrme de part et d'autre du prsent les deux dimensions du pass et de l'avenir, en une sorte de survol absolu ce geste potique est au fond le mme que celui qui consiste s'ouvrir la nature physique qui dissmine l'infini partout et circonscrit la posie dans l'effort de profiler l'infini depuis le fini ? Telle sera donc l'ouverture potique ou artiste comme inspiration : percevoir une profonde respiration remonte comme du fond du temps et de la bouche mme du chaos, de ce que Schopenhauer appelait joliment les Mres de l'Etre. Systme de tensions et exhaussement des facults Mme si l'on en a dpass l'horreur, le coup d'oeil dans le chaos ne peut pas tre que furtif, inchoatif, comme une certitude sensible qui nous forcerait bgayer l'tre. Si une uvre doit en rsulter, c'est--dire une architectonique, le simple sentiment du tout-ensemble et l'unit multiple de ce chaos doivent voluer vers une organisation interne, claire en ce qu'elle distingue entre des lments, distincte en ce qu'elle distingue l'intrieur de chaque lment Comme je l'ai suggr prcdemment, le sentiment du tout, sans lequel il n'existe pas d'inspiration, comporte dj une intelligence, une imagination, une mmoire qui portent plus loin que ne le permettent les facults habituelles, en possdant notamment une vitesse qui leur permet d'aller leurs limites. D'autre part, ce sentiment est, dans son aspect spontan, un coup d'oeil ultra-rapide dans plusieurs directions divergentes, car se tenir devant le tout vivant aux mille articulations que Hlderlin place au centre du potique, c'est soi seul se rendre sensible la contrarit et aux tensions qui s'instaurent entre les lments du systme global. Ou, pour mieux dire, il n'y a pas de sentiment du tout si l'espace et le temps donns dans la vision n'apparaissent pas comme l'intersection de tous les
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espaces en un seul, et de tous les temps dans un aleph de temps. Voir le tout, mme de faon fulgurante, c'est dj y distinguer le ceci et le cela qui tirent hue et dia, vers un pass-futur, vers un ici-l-bas. Pourquoi le redire ? Hraclite et ses couples de contraires, le taosme, Nicolas de Cusa et son unit multiple, Jacob Bhme et sa dit, Hlderlin et son cercle d'effectivit, Nietzsche et son perspectivisme ont rendu familire cette manire tensive d'entendre le Tout. Ce qui importe ici est d'abord de relier intimement l'intuition du Tout infiniment contrast et la dfinition de l'inspiration potique, ensuite de dpasser l'intuition solitaire pour entrer dans l'laboration, la fabrication, le travail de la posis. L'inspir doit pouvoir, c'est une exigence esthtique, c'est aussi une exigence thique, faire partager son sentiment. On comprendra d'emble que ce qui tait apparu prcdemment comme le propre mme de l'inspiration, l'largissement intime, la conqute de dimensions nouvelles, peut se dfinir dsormais plus exactement comme distension suivant deux principes : 1) en tant que distendu, le rel peut toujours tre dcrit comme le rapport de couples de voies opposes, qui se rpondent antagoniquement terme terme ; 2) ces voies ne s'annulent jamais, mais, dans leur combat, se potentialisent et s'exhaussent. Chacune pousse l'autre aller jusqu'au bout d'elle-mme, en donnant pour sa part le meilleur d'elle-mme. Et comme ces voies sont en nombre indfini, c'est une faon de donner un premier modle, mme fruste, de la complexit, de la turbulence du rel. Ici se vrifie la remarque qui m'avait permis de ramener un seul sens les trois significations de l'espacement. Il s'agissait en effet dans tous les cas de rapporter un lment inconnu un systme d'lments dj rpertoris et cartographis. En ce sens, la recherche des diffrences est toujours plus riche de trouvailles que l'pellation des ressemblances. C'est en somme dans l' ct, et non dans le similaire, que risque d'tre repre la terre inconnue.
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Or, si l'on considre que la pense symbolique, au sens des couples d'opposs qui trouvent dans leur affrontement mme le surcrot d'nergie qui les rattache l'infini, conserve ceci de l'identique que des opposs partagent un mme axe et ont au moins un lment en commun, dont l'un reprsente la position et l'autre la ngation, il est alors trs logique que l'art se soit orient, au cours de ce dernier sicle, vers une ngation pure et simple des grandes totalits et des gros concepts, fussent-ils symboliques, pour se consacrer de plus en plus au hasard objectif, au mineur, au dpossd, au fragment, au non finito, l'innommable. Le minimalisme est, bien plus encore que le surralisme ou l'expressionnisme, l'expression de cette esthtique fin de sicle, qui parcellise, dissmine, distend ce point les lments de l'uvre que l'on croirait quelquefois n'avoir plus affaire qu' des simples accumulations. L'artiste, symboliquement ou fragmentairement, voit le monde distendu, turbulent. Mais pour le voir, comme l'il, pour voir la lumire, doit tre lumineux, il lui faut son tour se sentir double, multiple, il faut qu'il puisse prouver la prsence de ce mystre : derrire une oreille, une autre oreille . Monde des volupts doubles, comme le dfinit Nietzsche. Sentir en soi une foule de personnes, comme un loup des steppes, sentir le monde symbolis, hyperboliquement multipli ou mme dissmin, clat, ne suffit pourtant pas. Tout dpend encore du jeu des facults. L'inspiration, on s'en doute, est perue dans l'interne. Percevoir la monte de l'inspiration, c'est sentir en soi crotre des facults, ou plutt des formes et des usages indits de facults que l'on croyait bien connatre. Il est dlicat, en ces matires, d'tre exact car le jeu des facults est en mme temps leur conflit. Quel sens donner un conflit esthtique des facults ? Nous avons vu que dans la ruse, l'intelligence prenait de la vitesse, et, se projetant dans les lignes du temps aussi loin qu'il est possible, tirait d'un savoir-mmoire dont certains traits sont purement instinctifs et remontent aux origines de l'espce, l'occasion de rendre fort ce qui tait
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faible, de renverser la situation. Il est galement vident que ce savoir-mmoire qui entre en scne en temps voulu devait faire intervenir un aiguisement de la sensibilit et une monte en puissance de la facult imaginative, apte tracer de subtiles et indites diagonales entre les lments du rel. Or il y a incontestablement une relation troite entre la ruse et l'esprit de finesse du crateur. Chaque uvre peut tre prsente comme rsolution d'un problme. Chaque uvre forte fait intervenir des liaisons encore inaperues. Ce qui arrive aux facults, dans la ruse ou dans l'attitude inspire du crateur sur le point de mettre au jour un acquis pour toujours, c'est qu'elles se connectent l'univers multiforme, rel mais non actualis, des virtualits. Plnitude et virtualit Ce n'est pas une mmoire quelconque que mettent en jeu les Muses. Elle n'a rien d'utilitaire, engage un temps qui ne peut tre mesur, reste indivisible, du moins sans changer de nature, bref rpond l'analyse bergsonienne de la dure comme multiplicit intensive. La mmoire ressemble alors au colombier platonicien, ou aux ramifications complexes de ralits qui n'ont rien de spatial, autrement dit de ralits constitues de relations idelles. Cette ide-ple de la virtualit, telle qu'elle se confirme et s'approfondit chez le Leibniz de la Prface des Nouveaux Essais ou le Bergson de Matire et mmoire, trouve une de ses premires formulations dans la philosophie de Plotin, par exemple lorsqu'il compare les relations de l'Intellect aux Intellects et de l'Intelligible aux Intelligibles, tout cela dans l'unit calme de la deuxime hypostase, la faon dont, dans la mathmatique, axiomes, dfinitions, proprits, thormes et dmonstrations ne forment qu'une sphre idale de relations, toute entire transparente et quivalente un point sans paisseur, ou encore la faon dont, dans une ville, les mes des citoyens ne forment qu'une me indivise, tout entire prsente elle-mme, nulle part assignable selon des coordonnes spatiales.
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Le virtuel est donc rel (cela veut dire qu'il n'est pas seulement possible) mais non actualis (sans quoi il ne pourrait chapper la spatialisation), atemporel au sens o il exige la double dimension indfinie de l'ain, point mtaphysique ou atome substantiel qui ne vit que de ses liens et de ses intersections, bref de ses plis. Et comme on voit chez Proust la fleur de papier japonaise dployer ses teintes et ses formes lorsqu'elle touche l'eau, le virtuel a pour essence, ds qu'il est ractiv par l'activit d'une mmoire, d'une intelligence, d'une imagination qui ont russi ne pas se couper de leurs racines idales, de dplier ses filires, ses rseaux de galeries clignotant de feux jusque dans l'paisseur du plus lointain rel. Tentons un pas de plus. L'intelligence monte en puissance a cette particularit qu'elle va chercher trs loin les relations qu'elle tablit entre les lments du problme. C'est justement pourquoi elle peut les rsoudre, les renouveler, ou tout simplement les reposer correctement La facult d'intelligence grande vitesse signifie que la solution n'est pas proche, et que pourtant sa dcouverte est instantane. Le vulgaire se demande toujours o le pote, le peintre vont chercher tout cela. Et le pote lui-mme, s'il est tant soit peu honnte, s'interroge parfois sur l'origine d'une image. D'o viennent Bergre, tour Eiffel , le ptre promontoire , ma femme au sexe d'ornithorynque ou le laiteux mouetteux du portuaire ? Valry nommant le dbut de la Pythie ( Ple, profondment mordue ) un accident du destin, avouait en avoir profit plus d'une fois. C'est de la liaison avec une virtualit vagabonde que l'intelligence sa plus haute intensit tire le trait salvateur. On ne peut ds lors viter de rattacher cette monte en puissance une association secrte de l'intelligence et de la sensibilit. Ce pourrait tre une dfinition de l'art : surintelligence sensible. Ce n'est pas du tout que le pote, l'artiste en gnral, soient plus intelligents que l'inventeur ou le chercheur, mais ils savent donner corps l'intelligence et la rendre sensible. On pourrait dire :
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sensible jusqu' l'insensible. La sensibilit exacerbe rpond alors ces petites perceptions insensibles qui, selon Leibniz, nous mettent en contact avec l'infini des diffrences d'un ct, l'unit du tout de l'autre. Dans les petites perceptions que les artistes peroivent mieux que tout autre, lorsqu'inspirs ils deviennent un il et quel il ! , le secret de l'inspiration commence de se faire jour :
Ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces gots, ces images des qualits des sens, claires dans l'assemblage, mais confuses dans les parties, ces impressions que les corps environnants font sur nous, et qui enveloppent l'infini, cette liaison que chaque tre a avec tout le reste de l'univers. On peut mme dire qu'en consquence de ces petites perceptions le prsent est plein de l'avenir et charg du pass, que tout est conspirant (sumpnoa panta). (Prface des Nouveaux essais sur l'entendement humain).

C'est ce genre de sensibilit trs fine qui est l'uvre dans l'pisode de la madeleine, ou dans les clochers de Martinville, mais elle n'est rien si une intelligence ne nomme pas le ressenti, ne rattache pas une sensation une autre, ne tire pas sens de ce qui n'est que sensible. Et son tour, ce complexe de sensations figure une mmoire, ou, comme le dit Deleuze, un bloc de souvenirs. Non pas, nous l'avons compris, des souvenirs qui font bloc, mais une configuration particulire de souvenirs purs, indformable autant qu'une constellation dans le ciel, issue de la mise en relations d'lments absolument diffrentiels, que rien apparemment ne rattache. Cet change des facults centrales ne signifie pas qu'il y ait impuret de chacune d'elles, contamination des unes par les autres. Chaque facult demeure pleinement elle-mme, et en ce sens on peut voir le jeu des facults sous la forme d'un conflit. On dirait mieux : d'une mulation. Sur un exemple concret, essayons de reprsenter clairement ce jeuconflit. Soit le centre noir du tableau de Jean Cousin le Pre : Eva Prima Pandora. L'intelligence lie logiquement ce trou noir aux urnes funraires et au crne du premier plan. Elle rattache galement ce vide aux vedute qui profilent l'infini
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Qu'est-ce qu'tre inspir

dans le fini du tableau. Mais elle est la fois excite, convoque au plus haut d'elle-mme par ce trou noir, et une tche qui la dpasse. La sensibilit, qui n'a pas ignor les signes merveillants du corps fminin nonchalamment nu, et qui a pu dtailler de chaque ct du trou noir le dtail des lointains bleuts, ressent devant ce non-sens central du tableau une peur, qui signe la prsence tangible de la mort ou la menace de maux extrmes dans les dons de Pandora. L'imagination ne se fait pas dfaut d'interprter ces nigmes. Elle met directement en relation la femme nue et la bance d'o sortent, on peut difficilement viter de le voir, les paysages collatraux, signifiant la vie ambiante. Ainsi chaque facult s'autonomise et veut soi seule donner le sentiment et le sens total du tableau. Avoir os ce noir, comme un norme mastic, indique chez le crateur les mmes processus intellectuels que nous venons de dtailler chez le spectateur de l'uvre. Ainsi l'on peut dire que la sensibilit n'est jamais autant elle-mme que lorsqu'elle se voit paule, dans une approche de l'infini, par l'imagination comme capacit de l'indit, l'intelligence comme entendement donateur de sens et sens des liaisons, la mmoire comme sens de l'immmorial. Kant, qui avait pleinement rhabilit la sensibilit, avait eu l'intuition de l'importance de cette architectonique o le jeu des facults jouerait le plus grand rle. Penser n'est donc jamais l'tat de juxtaposition d'une chose qui doute, qui conoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent. L'inspiration, si elle n'est pas que mtaphore d'autosuggestion parntique, doit avoir le sens de dploiement d'un espace d'changes ncessaires entre des facults qui, dcouvrant leur point de synergie au-del encore des simples contrastes, se montent rciproquemment en puissance et tendent le systme entier de la pense-corps aux limites de l'univers connu. Invoquer des Muses ailes, ayant leur sjour sur les montagnes de l'Hlicon ou de l'Olympe, c'est se mettre en
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relation avec ces passeurs qui, comme les aigles, les fils des Alpes de Hlderlin, sur des ponts lgers, passent l'abme . Autant dire : rapprochent l'inapprochable, apparient l'inappariable. Et contribuent largir, non l'identique, mais le commun. La Muse, c'est la vie, la joie, le sens des transversales. L'homme amousos, sans muse ni musique, est celui qui, parce qu'il ne sait plus largir son point de vue ni envisager sa propre forme comme valant pour toute autre, sous les espces de l'infini, perd le chemin de la communaut dont il ne saisit plus l'universelle diffrence et ne peut que marteler les identits, fixes comme la mort.

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