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TRANS 7 (2003)

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Msica y participacin
Ruth Finnegan
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Ante todo me gustara expresar mi ms sincera gratitud al Museo Nacional de Antropologa, a la Sociedad de Etnomusicologa y al Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte por el gran honor de ser invitada a dar esta conferencia y por concederme la oportunidad de encontrarme con colegas espaoles. Es tambin para m un honor ser incluida en lo que promete ser la recopilacin de trabajos ms influyente e importante de etnomusicologa en espaol: Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicologa. Es un placer especial conocer por fin al profesor Francisco Cruces; estoy en deuda personal con l por su generosa traduccin de un trabajo mo anterior, para el nmero especial sobre msica de la revista Antropologa (1999) y por actuar como mediador de mi presencia hoy aqu. El extracto de mi propio trabajo que ha sido incluido en Las culturas musicales es un captulo titulado Pathways in urban living (Senderos en la vida urbana), de mi libro The Hidden Musicians (Los msicos ocultos), publicado en 1989. Me gustara decir algunas cosas sobre l para introducir mi conferencia de hoy. Era un estudio de los msicos amateurs en la ciudad inglesa en la que vivo (Milton Keynes, en el centro-sur de Inglaterra), es decir, un estudio de msica urbana, un inters que me alegra compartir con el profesor Cruces. Utilic las formas de observacin de la antropologa y la etnomusicologa para observar la msica que haba ante mi propia puerta a travs, en parte, de mtodos de trabajo de campo antropolgicos. En suma, me bas en una importante caracterstica de la moderna etnomusicologa que a menudo se olvida, pero que se encuentra bien reflejada en esta excelente recopilacin: el hecho de que puede ser aplicada a las msicas de aqu y ahora, no slo a aqullas lejanas en el tiempo y el espacio. En mi investigacin sobre aquellos msicos ingleses tambin adopt la postura de muchos etnomusiclogos que asumen que todas las formas de msica merecen ser investigadas, sin juzgar unas como mejores o ms dotadas de valor que otras. As, explor muchos tipos distintos de msica en mi propia ciudad: los mundos musicales de, entre otros, la msica clsica, el jazz, el rock, las bandas de metales, folk y country, con sus interesantes y diversas convenciones sobre composicin, actuacin y apoyo del pblico, incluso sobre la propia naturaleza de la msica. Me choc especialmente la cantidad de msica amateur, y la calidad de tiempo y esfuerzo que la gente le dedicaba. No puedo detenerme aqu en los detalles (2), simplemente dir que mis resultados estn totalmente en desacuerdo con el punto de vista comn de que participar activamente en hacer msica es algo del pasado, y que ahora la gente simplemente se sienta de forma pasiva ante el televisor o consume discos hechos por otros, manipulados por los medios de masas o los mercados globales. El extracto incluido en Las culturas musicales es uno de los dos captulos de conclusiones de mi libro, en el cual intento conjuntar los complejos datos que recog. Como buena cientfica social, pas algn tiempo trabajando sobre la relevancia de categoras como clase, gnero y edad a la hora de hacer msica (se pueden ver mis conclusiones en el extracto) y tambin intent explorar la significacin profunda de hacer msica para la vida de la gente en una ciudad moderna. En cierto sentido, los distintos mundos musicales eran caminos a travs de los cuales las personas negociaban sus vidas, formulaban su realidad social y mantenan vivas las instituciones de la moderna cultura inglesa. En este captulo tambin intent dar respuesta a una pregunta que me hacan a menudo: qu proporcin de la poblacin de la ciudad haca msica, o mejor, cunta gente tomaba parte en ella. La respuesta no es fcil.
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Algunos aspectos pueden ser cuantificados, como el nmero de grupos activos, intrpretes y audiencias en un evento particular, o el ciclo de actuaciones regulares en un ao dado. Pero eso era tan slo rascar la superficie, porque mucha gente participa en la msica de otras formas: patrocinndola, como proveedores del equipo, en las finanzas, las publicaciones y las tiendas. An hoy me pierdo entre las entrecruzadas huellas de la participacin en la msica. Sin embargo, me gustara recoger tan slo un aspecto a menudo pasado por alto: la participacin de las audiencias. Las audiencias y el estudio de la msica En 1989 el historiador ingls James Obelkevitch se preguntaba:
Se puede decir que existe la msica sin alguien que la escuche? Cualquiera que lea el trabajo de los musiclogos e incluso de los historiadores sociales de la msica- puede olvidarse de pensar en ello. Los oyentes no tienen espacio en el programa original de Guido Adler para la musicologa y han tenido muy poca atencin desde entonces... Hemos aprendido mucho sobre los productores de msica, pero los oyentes siguen siendo grandes desconocidos (Obelkevitch, 1989: 102).

Esta situacin no ha cambiado mucho. Las audiencias y oyentes de la msica tienen an escasa visibilidad en la musicologa establecida, y los estudios acadmicos se inclinan an hacia el lado de los proveedores, los productores de msica (Obelkevitch, 1989: 102). Los modelos del arte elevado, que an nos influyen, se centran en el propio trabajo musical la composicin-, que ser recibido por oyentes silenciosos como algo creado y transmitido por otros y no por ellos mismos. Tras esto frecuentemente subyacen oposiciones valorativas sobre cuerpo y mente, racionalidad y emocin. Los musiclogos acadmicos han privilegiado caractersticas cognitivas y no corporales, desplazando el centro de atencin hacia la composicin, las partituras escritas y las formulaciones racionales de la teora clsica. En consecuencia, apenas han tomado en consideracin las experiencias emocionales y corporales de las audiencias (3). Los etnomusiclogos han adoptado una aproximacin ms abierta y comparativa. Pero incluso entre ellos el inters ha estado tradicionalmente ms centrado en las estructuras musicales, composicin, intrpretes e instrumentos que en las audiencias. Estudios recientes sobre msica popular moderna s las han tenido en cuenta, aportando nuevas visiones, pero a menudo con escaso inters por la experiencia de los oyentes como algo que merece ser estudiado por s mismo. Han tendido a centrarse en los intrpretes y cuando las audiencias y oyentes son mencionados es para explicar sus experiencias en trminos de ilusin, alienacin, mercantilizacin y similares. Daniel Cavecchi ha sintetizado correctamente la situacin actual en su libro Tramps Like Us (Vagabundos como nosotros). Es un estudio sobre las experiencias de los fans de Bruce Springsteen, al que me referir varias veces como uno de los pocos que se centran en detalle en la experiencia de audiencias y oyentes. Como l seala, en las tiendas hay muchos libros sobre artistas musicales, pero no sobre oyentes de msica.
Siempre se puede encontrar una biografa de Beethoven, pero raramente una aproximacin a cmo era asistir a la ejecucin de una de sus sinfonas. Se puede encontrar todo tipo de anlisis de las grabaciones y directos de los Beatles, pero muy poco sobre la gente que us su msica para abrirse paso en la vida cotidiana, semana tras semana, ao tras ao (Cavecchi, 1998: viii).

Algunos de los autores de Las culturas musicales se han abierto, sin embargo, al estudio de las audiencias musicales, de otros participantes aparte de los compositores e intrpretes. El inters creciente por las audiencias tambin se halla en relacin con otras tendencias intelectuales contemporneas. Por su particular relevancia para el estudio de la participacin en la msica, me gustara llamar la atencin sobre tres de ellas: aproximaciones a las respuestas de los lectores, estudios sobre la ejecucin (performance) y desafos a la oposicin valorativa y de larga data- entre mente y cuerpo. Estudios sobre la respuesta de los lectores Los acercamientos tradicionales en literatura y musicologa a menudo arrancan de dos asunciones implcitas. Primero, que una obra existe ante todo en la intencin del autor, no en las experiencias contingentes y mltiples de sus audiencias. Segundo, que la composicin tiene un cierto tipo de autonoma por s misma, trascendiendo tiempo y lugar. En caso de que su significado precise de explicaciones adicionales, stas corresponden a los anlisis verbales y cognitivos de especialistas expertos. Desde los estudios literarios, en la actualidad estas posiciones son seriamente desafiadas. El centro de atencin se ha movido desde la propia obra y la opinin del autor hacia las experiencias mltiples y elaboradas de los lectores. As, la necesidad de reiterar que es necesario estudiar no slo los autores y sus obras sino tambin a los lectores resulta ya casi obvia. Pero hasta el presente estos enfoques han tenido escasa influencia en la musicologa acadmica, o incluso en las nuevas perspectivas prometidas en los estudios culturales crticos de la msica como proceso (4). Llama la atencin que, incluso en la ms reciente edicin del New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001) no hay entradas para audiencia, oyente o experiencia. Hay un corto artculo sobre recepcin, pero ms centrado en la difusin o circulacin del canon que en experiencia, interpretacin o participacin de audiencias y oyentes. Y sin embargo, por citar a Obelkevitch otra vez, Puede la msica existir sin alguien que la
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escuche? (1989: 102). El investigador sueco Ola Stockfelt lo seala de forma ms extrema: El oyente, y slo el oyente, es el compositor de la msica (Stockfelt, 1994: 19). Esta afirmacin tal vez resulte exagerada, pero destaca hasta qu punto la msica es experimentada y elaborada en la prctica por aqullos que la escuchan. Ustedes mismos, estoy segura, han escuchado la msica de una manera u otra, grabada o en directo, y la han experimentado en multiplicidad de formas personales, que pueden o no estar de acuerdo con las expectativas y prescripciones de los expertos. Es cierto que estudiar las mltiples prcticas de participacin musical no resulta fcil, y que puede parecer ms sencillo dedicarse a la obra musical, al texto que puedes analizar tranquilamente en tu despacho. sta es, quizs, la razn por la cual algunos estudios han prestado tanta atencin a los gneros vocales, donde las palabras pueden ser transcritas y colocadas bajo el microscopio. De esta forma, a menudo los analistas culturales se han centrado en los mensajes de las letras de las canciones. Para algunos gneros, alguna gente, algunas ocasiones, las letras son sumamente significativas. Pero esto no es siempre as, ni se llega siempre a un acuerdo sobre su significado. En este punto, de nuevo, los analistas se han ido haciendo eco lentamente de las nuevas perspectivas en los estudios literarios, las cuales han desplazado su atencin desde los autores a las interpretaciones variadas de los lectores (5). Por encima de todo estoy de acuerdo con la conclusin de Daniel Cavecchi cuando afirma que En el campo acadmico de la msica... es an la creacin de msica lo que ejerce la supremaca; de todo el mundo se espera que sea msico o compositor, y que se interese por el arte musical y la composicin (Cavecchi, 1998: viii). Aqu es donde los etnomusiclogos pueden asumir el liderazgo y, espero, introducir sus puntos de vista dentro del campo de la musicologa tradicional. Ellos siempre han estado interesados en desafiar las ideas estrechas del arte musical occidental y contemplar de una forma ms amplia los muy distintos modos en los que la gente participa en la msica. El campo est abierto a etnografas ms detalladas sobre el rol creativo de las audiencias y los oyentes en la formulacin de sus experiencias musicales. Estudios sobre la performance Los estudios sobre la ejecucin han sido especialmente clarificadores, al ampliar la nocin de participacin en un evento musical o de otro tipo. Revelan hasta qu punto las audiencias, no slo los intrpretes, pueden ser participantes activos. Un aspecto importante es que los roles y experiencias de los miembros de la audiencia no son necesariamente los mismos que los de compositores e intrpretes. Necesitan ser estudiados por s mismos, en vez de considerarlos algo secundario o receptivo. Sin duda todos ustedes pueden pensar en ejemplos de su propia experiencia, pero me gustara presentar brevemente el caso de las actuacionesmusicales entrelos Limba de Sierra Leona, estudiadas por el antroplogo Simon Ottenberg (1966). l describe las actuaciones instrumentales y vocales de un msico ciego, Sayo, cuyas canciones estn impregnadas de sentimiento de tristeza e infortunio, de imposibilidad de controlar la vida o el destino. Pero estas canciones pesarosas no crean una tristeza evidente para el coro (que es, en cierta medida, la audiencia), ya que estos participantes estn menos preocupados por las palabras que por el goce de responder cantando, aplaudiendo, bailando. As obtienen una oportunidad para enfrentarse con la realidad de sus sentimientos bajo la apariencia de felicidad (Ottenberg, 1966: 92, 93). Ottenberg ofrece a las claras, de forma poco habitual, el contraste entre intrprete y audiencia. Actualmente existe una percepcin creciente de que debe haber diferentes roles durante un mismo evento, y que las experiencias de la audiencia tambin son merecedoras de atencin. Hay tambin muchas formas diferentes de ser audiencia, desde la distincin clara entre intrprete y audiencia hasta los ejemplos, bien documentados por los etnomusiclogos, en los que parte de la audiencia interviene activamente en ciertos aspectos de la performance (6). Las personas pueden escuchar de muy diversas maneras; como espectadores incidentales o como participantes comprometidos; como oyentes involuntarios de msica enlatada o como fans vidos que escuchan sus discos favoritos. Incluso en un momento dado no todo miembro de la audiencia reacciona ante la msica o la interpreta de la misma manera. Y a lo largo del tiempo, probablemente las experiencias tambin tienden a ser mltiples y, aunque relacionadas con un gnero particular, no estn totalmente determinadas por l. As que, si queremos entender cabalmente cmo participa la gente en la msica en el mundo real, necesitamos considerar, sin prejuzgarlas valorativamente, todas esas distintas experiencias y cmo se enfatizan. Todas merecen un estudio serio, no que se las expulse del campo. Ser audiencia no es un proceso pasivo. A veces esto resulta patente, cuando la participacin activa de la audiencia forma un elemento esperado de la situacin. As es, por ejemplo, en el caso de los Limba (Ottenberg, 1966). Las actuaciones de Bruce Springsteen son tambin vividas de este modo por sus fans, quienes comparten la idea de que las actuaciones no son slo algo para ser pasivamente observado, sino para integrarse en ellas. Me siento agotado despus de ver un concierto de Bruce dice uno de ellos-; he estado de pie, aplaudiendo, dando voces y gritando (citado en Cavecchi, 1998: 93). Los miembros del pblico son un factor esencial en las actuaciones en directo de formas incluso menos obvias: cmo se sitan, cmo se mueven, qu sonidos producen, cmo observan, cmo interactan con los intrpretes. El msico de jazz John Coltrain comentaba que La audiencia, al escuchar, est en pleno acto de participacin... Y cuando sabes que alguien se est moviendo de la misma forma que t, es como formar parte del mismo grupo (cita en Shaw, 2001: 27). El ambiente, las vibraciones, dependen tanto de la audiencia como del intrprete. Como John
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Blacking seala a menudo, los miembros de la audiencia tambin son msicos, en el sentido de que han necesitado aprender ciertas habilidades necesarias para poder participar. Como efectivamente observ en mi trabajo de campo en Inglaterra, incluso en los conciertos de msica clsica las audiencias deben aprender el comportamiento y la conducta corporal esperados, as como convenciones sobre, por ejemplo, cundo sentarse, cundo moverse, cundo estar quietos y cundo aplaudir. Todas stas son contribuciones activas y esenciales al concierto. Los oyentes de msica grabada tambin participan creativamente a travs de formas personales de interpretar sus propias experiencias y formular activamente lo que oyen. Esto merece destacarse, ya que las actuaciones en directo han atrado ms atencin, como si escuchar una grabacin fuese una actividad de segunda fila o deplorable (admito que yo misma me fij poco en este aspecto en mi propio estudio de msica urbana de 1989). En la prctica, escuchar msica grabada es hoy parte intrnseca de la vida de la gente, en cualquier lugar del mundo. En cierto momento los etnomusiclogos, en su bsqueda de lo autntico, rechazaron la msica grabada por considerarla intrusiva e incluso artificial, mientras que los analistas culturales le dedicaban su atencin. Por fortuna ahora podemos observar una creciente apreciacin de esas formas de escucha como parte del continuo de la participacin musical, y estn apareciendo estudios muy abiertos sobre la msica en la vida cotidiana (por ejemplo Campbell, 1998; Crafts et al., 1993; De Nora, 2000). De la misma forma que el ser audiencia en un concierto, escuchar msica grabada tambin abarca un espectro amplio de posibilidades, propsitos, grados de atencin y contextos. Con seguridad constituye una forma de participacin en la msica. A veces esta experiencia de escucha no se limita a un evento particular, sino que llega a estar ntimamente entrelazada con las vidas de los participantes. Cavecchi demuestra, por ejemplo, cmo las experiencias de los fans de la msica de Springsteen interaccionan con sus vidas y su interpretacin de ciertas cancines en particular. Durante el trayecto desde casa, en el trabajo, en la escuela... la mayora de los fans estn todava escuchando... asociando las estructuras musicales percibidas, los potenciales mensajes y los contextos de su experiencia (Cavecchi, 1998: 126). De manera parecida, para los amantes de la msica clsica puede haber muchos armnicos que interaccionan con sus propias experiencias vitales, de la misma manera que para los fans del jazz o la msica popular ciertas combinaciones de ritmos pueden adquirir un significado profundamente emocional, filtrndose en sus vidas. Simon Frith describe el caso de la msica popular en su agudo artculo Towards an Aesthetic of Popular Music (Hacia una esttica de la msica popular), tambin incluido en Las culturas musicales. En l explica cmo las asociaciones musicales penetran la vida de la gente.
No hay manera de escapar a este tipo de asociaciones... Necesitamos entender el cmulo de referencias musicales que llevamos con nosotros, aunque slo sea para dar cuenta de ese momento que subyace en el ncleo de la experiencia musical, cuando, de entre todo ese maremagnum de sonidos en el que nos hallamos inmersos nos gusten o no-, reconocemos de golpe una combinacin concreta, que sin motivo aparente, se mete en nuestra vida (Frith, 1987: 148).

Los puntos de vista de los estudios sobre la performance nos han alertado de que los conceptos sonoros simples de audiencia y oyente envuelven en la prctica una multiplicidad de roles, interacciones y formas de creatividad. Tomarlos en serio, estudindolos con la atencin al detalle propia de la etnomusicologa, nos llevar a ampliar las realidades de la participacin musical. Una visin ms amplia de la participacin: superar nuestra comprensin de las dicotomas mente/cuerpo e intelecto/emocin Nuestro entendimiento de la participacin en la msica tambin se ha ensanchado gracias a aproximaciones ms progresistas al concepto de experiencia y el desafo a las viejas divisiones entre el (supuestamente elevado) intelecto y las dimensiones corporales y emocionales (inferiores) de la vida humana. En el modelo occidental de arte elevado, la msica se ha visto como una actividad que caera predominantemente del lado de lo cognitivo, con expertos que instruyen a las audiencias sobre la adecuada apreciacin mental e intelectual de lo que escuchan. En la medida que entre en juego la emocin, debe ser bajo la gua del intelecto (as expresa Deryck Cooke la visin tradicional, 1959: 272). La norma clsica predica una implicacin mental y no corporal. As, otras msicas como el jazz, el rock o las percusiones africanas fueron descalificadas como msicas fsicas, no intelectuales e inferiores: un flujo descerebrado de emociones sin control, no msica en sentido estricto. Mientras las audiencias de la msica clsica fueron descritas interactuando con la msica a travs de su mente, los oyentes de msica popular se pintaban como descerebrados manipulados por el mercado o gentes arrebatadas por impulsos corporales. En la actualidad se cuestiona seriamente estos modelos etnocntricos de racionalidad, al tiempo que empezamos a valorar tanto el elemento corporal de la actuacin como la experiencia emotiva. Esto ampla la visin de las formas en las que la gente participa en la msica, con el cuerpo multisensorial al tiempo que con la mente, emocional al tiempo que intelectualmente. Simon Frith defiende, con razn, que todo hacer msica implica el cuerpo-en-la-mente (1998:128). Ante toda participacin musical conviene interrogarse sobre la intencionalidad de sus acciones corporales propositivas que forman a menudo una dimensin clave dentro del proceso experiencial como un todo. stas varan desde el cuerpo estudiadamente inmvil de los conciertos de msica clsica a los movimientos de baile de otros gneros musicales, pasando por los ecos corporales al
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escuchar ciertas grabaciones. Prestar atencin a las dimensiones experienciales aumentar de seguro nuestro entendimiento de la participacin en la msica. Tomemos por ejemplo el trabajo de Steven Feld, otro autor con razn incluido en Las culturas musicales. En su fascinante libro Sound and Sentiment (Sonido y sentimiento, 1990) analiza la msica de los Kaluli de Nueva Guinea no como un texto especfico, sino como algo entretejido con todas las asociaciones entre las que los Kaluli aprenden a moverse, como sugiere el subttulo de la citada obra: Pjaros, llanto, poesa y cancin. Feld describe las pesarosas canciones de las ceremonias que duran toda la noche cuidadosamente compuestas y ensayadas para la ocasin-, las lgrimas y en algunos casos la rabia que causan en sus oyentes. Asimismo, describe la epistemologa acstica que resuena a travs de sus vidas. Son experiencias aprendidas y controladas culturalmente, conmoviendo a la audiencia hasta el llanto, y representan medios expresivos para articular... emociones y sentimientos compartidos (Feld, 1990: 215, 217). Esta amplia manera de considerar la experiencia, sin separar las emociones de la mente, puede aplicarse a la participacin musical en una amplia variedad de gneros y culturas. En los conciertos de rock de Liverpool, segn Sara Cohen, la msica crea su propio espacio y tiempo donde todo tipo de sueos, emociones y pensamientos son posibles (Cohen 1991: 191). En el caso de los Limba, la experiencia musical lleva a los participantes ms all del aqu y ahora de la vida cotidiana con sus conflictos, de modo que los instrumentistas y el coro pueden ser felices en una especie de mundo musical sin tiempo. Experimentan al mismo tiempo un sentido de solidaridad social y un tipo especial de individualismo interior... (permitiendo) a los individuos disociarse mentalmente del grupo musical incluso mientras actan e interactan corporalmente dentro de l... yendo y viniendo entre la completa consciencia y el ensueo (Ottenberg, 1996: 192, 193). Charles Keil tambin aporta un inspirador repaso a las experiencias profundas de los participantes en la msica en su Participatory Discrepancies and the Power of Music (Las discrepancias participatorias y el poder de la msica), incluido en Las culturas musicales, y que les invito a leer. Estos anlisis de la participacin son complejos y no estn libres de controversias. Pero son importantes porque afrontan cuestiones sobre las prcticas actuales de la gente, algo que no puede ser deducido de la obra musical en s misma, sino slo a travs de los minuciosos intentos de los etnomusiclogos y otros investigadores de estudiar las mltiples formas en que la gente participa en la msica, no slo de manera mental sino como experiencia emocional y accin corprea. En conclusin Volviendo al principio, la participacin en la msica no es una nica propiedad monoltica, menos an algo cuantificable en simples cifras numricas. Ciertamente no est cubierta por los estudios sobre compositores e intrpretes. La participacin tiene muchos aspectos, pero, con que slo nos centrramos en la dimensin de las audiencias y los oyentes en los que he puesto nfasis aqu, descubriramos que hay mltiples modos a travs de los cuales la gente escucha la msica, creativa, flexible, corporal y multisensorialmente. Este puede ser un tema escurridizo, pero resulta central para la etnomusicologa y la antropologa. Abre puertas para la investigacin y para desarrollar una apreciacin ms rica y realista de las vas que la gente utiliza para participar en esta maravillosa actividad humana que es la msica. Notas Texto presentado en el evento "Tendencias actuales en la investigacin etnomusicolgica y su desarrollo en Espaa", celebrado en el Museo Nacional de Antropologa el 20-10-2001 con motivo del X Aniversario de la SIbE-Sociedad de Etnomusicologa. Traduccin de Hctor Fouce, revisin de Francisco Cruces y Raquel Prez. [] Los detalles pueden encontrarse en Finnegan, 1989; para un resumen accesible, consltese mi artculo en Antropologa, 15-16: 9-32. [] Las prolficas Guas para oyentes del siglo XX, por ejemplo, no han sido exploraciones de las variadas experiencias reales de las audiencias, sino manuales prescriptivos en los cuales expertos autorizados exponen la estructura de la obra musical, enseando a la gente a ser oyentes competentes y mostrando cmo encajan los distintos elementos. Estn dirigidos a la expresividad de la msica (tonos menores o escalas descendentes seran inherentemente tristes, por ejemplo) ms que a los mltiples significados que distinta gente podra encontrar en la prctica. Hasta Leonard Meyer, en su influyente Emotion and Meaning in Music (Emocin y significado en la msica) se centr, no en las experiencias de la gente comn, sino en la sintaxis de las obras musicales y los juicios sobre ellas de compositores, intrpretes, tericos y crticos competentes (1956: 197). [] Por ejemplo, incluso en el rupturista conjunto de nuevos acercamientos Rethinking Music (Repensar la msica), de Cook y Everist (1999), no hay prcticamente nada sobre audiencias y participacin (en el ndice, significativamente y de forma caracterstica, hay mltiples entradas para compositores, composicin, y varias para partitura, pero nada sobre audiencias). El captulo de Everist sobre teoras de la recepcin es fundamentalmente sobre la recepcin dentro del canon, ms que sobre la experiencia de las audiencias. Lo
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mismo puede decirse del renovador volumen editado por Leppert y McClary, Music and Society (Msica y sociedad, 1987), ya que, con la brillante excepcin del excelente anlisis de Simon Frith y aunque recepcin figuraba en el subttulo, no hay apenas nada en l sobre la experiencia de los oyentes. [] Por ejemplo, las letras de las canciones de Springsteen, resonando en cada individuo, no poseen un nico mensaje y parecen ser menos centrales que las expectativas compartidas de energizantes interpretaciones personales y experiencias religiosas (Cavecchi, 1998). Simon Frith (1998) acenta de forma similar el papel de la actuacin por encima del de las letras, as como el hecho de que los oyentes estn dispuestos a crear sus propias interpretaciones mltiples. [] El coro interactivo de los Limba es un buen ejemplo de extensos patrones de llamada y respuesta. [] Referencias BLACKING, John. 1976. How Musical is Man?. London: Faber and Faber. BLACKING, John. (Ed.). 1977. The Anthropology of the Body. New York and London: Academic Press. BLACKING, John. 1987. A Commonsense view of all music, en Reflections on Percy Graingers Contribution to Ethnomusicology and Music Education. Cambridge: Cambridge University Press. CAMPBELL, Patricia Shehan. 1998. Songs in their Heads. Music and its Meaning in Childrens Lives. New York: Oxford University Press. CAVECCHI, Daniel. 1998. Tramps Like Us: Music and Meaning among Springsteen Fans. New York: Oxford University Press. COHEN, Sara. 1991. Rock Culture in Liverpool. Popular Music in the Making. Oxford: Clarendon Press. COOK, Nicholas; EVERIST, Mark (Eds.). 1999. Rethinking Music. Oxford: University Press. COOKE, Deryck. 1959. The Language of Music. Oxford: Oxford University Press. CRAFTS, Susan; CAVECCHI, Daniel; KEIL, Charles; Music in daily Life Project. 1993. My Music. Middletown Conn: Wesleyan University Press. CRUCES, F. y otros. 2001. Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicologa. Madrid: Trotta. DENORA, Tia. 2000. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press. FELD, Steven. 1990. Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Experience. 2 ed. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. FINNEGAN, Ruth. 1989. The Hidden Musicians. Music-Making in an English Town. Cambridge: Cambridge University Press. FINNEGAN, Ruth. 1999. Por qu estudiar la msica? Reflexiones de una antroploga desde el campo. Antropologa. Revista de pensamiento antropolgico y estudios etnogrficos, 15-16: 9-32. FRITH, Simon. 1987. Towards an aesthetic of popular music, en Leppert and McClary. FRITH, Simon. 1998. Performing Rites. Evaluating Popular Music. Oxford: Oxford University Press. KEIL, Charles. 1994. Participatory discrepancies and the power of music, en Charles Keil y Steven Feld, Music Grooves. Chicago: University of Chicago Press. LEPPERT, Richard; McCLARY, Susan (Eds.). 1987. Music and Society. The Politics of Composition, Performance and Reception. Cambridge: Cambridge University. MEYER, Leonard B. 1956. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press. OBELKEVITCH, James. 1989. In search of the listener. Journal of the Royal Musical Association, 114, 1: 102108. OTTENBERG, Simon. 1996. Seeing with Music: The Lives of Three Blind African Musicians. Seattle: University of Washington Press. SADIE, Stanley (Ed.). 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols., 2 ed. London: Macmillan. SHAW, John. 2001. Turn thrifty lectures into rich jazz recitals. The Times Higher, 21 sept.: 24. STOCKFELT, Ola. 1994. Cars, buildings and soundscapes, en Helmi Jrviluoma (ed.), Soundscapes: Essays on Vroom and Moo. Tampere: Department of Folk Tradition University of Tampere and Institue of Rhythm Music Seinjoki. Subir >

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