LIBRO:

Experimentalismo en la msica cinematogrfica

Mara de Arcos

AUTOR:

Editorial: Fondo de Cultura Econmica Encuadernacin: Tapa blanda Ao de edicin: 2006 Pginas: 237 ISBN: 84-375-0599-2

Entre los numerosos autorretratos de Schnberg, la musicloga Mara de Arcos tiene a bien citar, en esta obra, aquel donde el msico alemn se pint a s mismo de espaldas, en tonos lgubres y oscuros. Esta posicin esquiva, sin duda heredera del romanticismo propio de Friedrich, y que antao sirvi para invitar al hombre a descubrir su propia insignificancia, se transforma ahora en una sutil mirada del elitismo alemn. Con esta imagen, Schnberg no querra invitarnos a la reflexin serena del que se asombra ante su pequeez y lo inconmensurable del mundo, sino ms bien al razonable desprecio por los estereotipos, la industria cultural y la estupidez habida en todo negocio de masas. Pero hay algo que Friedrich y Schnberg tienen en comn: ambos ven en el arte un antdoto contra la necedad, un velo donde esconderse y desde el cual contemplar, sin necesidad de quedar contaminados por lo que se mira, el gran mercado del mundo. Como es evidente, el problema viene dado cuando un arte como el cine parece comerciar una y otra vez con la mediocridad del gusto y sus pueriles clichs, los cuales llegaron a su exceso justo cuando el sptimo arte naciera, junto a la telebasura, la radio, el fenmeno fan, la era de las grabaciones y los anuncios publicitarios. Todo ello, por supuesto, entre bambalinas democrticas. Esto es quizs lo malo, pero tambin lo bueno, del cine: es un arte democrtico.

Lejos de sus respectivas significaciones peyorativas, esto crea una inevitable dialctica entre elitismo y vulgaridad. Ningn arte que se precie puede permitirse caer en las garras del pblico inculto, propenso con igual indiferencia hacia lo bueno y lo malo. Pero ello no constituye un motivo suficiente para eliminar al pblico de un tirn, al menos mientras la comunicacin artstica con l sea posible sin perder la compostura. William Shakespeare o Lope de Vega son dos claros ejemplos de una comunicacin democrtica que no elimina lo complejo ni lo profundo. Al menos fueron del gusto medio en su da, aunque hoy se imponga entre los ms lerdos una sutil barrera histrica que imposibilita este tipo de comunicacin. El problema del cine, en este sentido, es su necesidad de enfrentarse a tal cuestin casi de forma continua. Incluso quienes forman parte de un cine de corte alternativo, encuentran, en el acto mismo de la creacin, muchos mayores problemas de los que podra encontrar cualquier escritor o pintor al uso. Entre otras cosas, el cine puede llegar a servirse de cientos de expertos, siendo complicadsimo competir con quienes pueden disponer de todos los medios necesarios para obtener la casi totalidad de posibles efectos cinematogrficos. Por supuesto, ello no evita la pregunta sobre la misma barrera histrica que vemos surgir en el resto de las artes: qu ocurre cuando el cine se hace viejo pero sigue siendo clsico? Quizs pase algo parecido a lo que ocurre con todos los clsicos antiguos: tampoco las masas visualizan hoy y cada vez menos a Charles Chaplin o, incluso, Billy Wilder. Pues bien, qu ocurre con la relacin entre msica y cine? Qu posibilidades tiene la msica autnoma lase docta, clsica, culta en los problemticos caminos del cine? Y peor an: Qu camino puede hacer en ellos la msica autnoma contempornea? Este es el tema central del libro de Mara de Arcos,

donde la figura de Schnberg invita a que reflexionemos sobre la ingente dificultad: Tendra que transigir un msico como ste al forzado filtro del cine, que a su vez obedece al forzado filtro de las ventas? Tengamos en cuenta que aqu los problemas son dobles: por un lado, la msica se torna funcional y subordinada a otro arte; por otro lado, como hemos convenido, este arte tiene que actuar en buena medida bajo los tintes ms oscuros de las ligeras bambalinas democrticas. Qu msicos pudieron plegarse al cine y bajo qu condiciones? Qu queda en estos lares de la dignidad del msico? Existe o podra existir algo as como un estilo musical cinematogrfico? La casi total ausencia de incursiones atonales en el cine debera darnos una pista para contestar a estas cuestiones, que Mara de Arcos trata de responder por todos los medios. En buena medida, responder a la pregunta por la ausencia de atonalidad constituira una respuesta al problema de la libertad del msico en su relacin con el cine. Quizs tambin por ello, el propsito (p. 12) de su autora en esta obra sea hacer visibles las posibilidades del arte contemporneo en el cine. Porque, en definitiva, existe algn impedimento intrnseco a las composiciones atonales para que la msica contempornea pase a formar parte del cine? Para dar respuesta a estas y otras cuestiones, todas ellas interesantsimas, la autora de esta obra divide su libro en tres captulos, a saber: 1. Panorama histrico de las msicas contempornea y cinematogrfica a lo largo del siglo XX (pp. 19-81) 2. El atonalismo como lenguaje musical bsico en la banda sonora (pp. 83-152) 3. El Planeta de los Simios. Anlisis de la banda sonora (pp. 153-202)

Captulos a los cuales aade su autora un eplogo (pp. 203-209), un til glosario de trminos musicales (pp. 211222) y una escogida bibliografa (pp. 223231). De este modo, no hay apenas una lnea que no pueda ser comprendida por cualquier aficionado al cine o a la msica. Clara, concisa, magnficamente documentada, con abundantes citas y bien escrita, esta obra constituye una insuperable introduccin a quienes quieran iniciarse en los problemas que suscita la relacin entre cine y msica. Si el primer captulo incluye una completa perspectiva histrica de esta relacin; el segundo nos habla sobre todo de los lmites y las virtudes de sus respectivos lenguajes, y del modo en que sera posible una combinacin. De este modo, la actual obra nos obsequia con un recorrido preciso por las vanguardias musicales de inicios del siglo XX, pasando por los compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial y llegando hasta nuestros das. Observamos as cmo la msica atonal, aunque ha encontrado cada vez ms cabida en el cine, no obstante permanece todava como algo extrao. Mientras la msica, bajo la forma de la banda sonora, parece ser esencial al proceso cinematogrfico (algo que no fue as en sus orgenes, con el cine mudo), la msica atonal supone para el cine algo independiente. De forma sin duda lamentable, el cine se aferr con casi total exclusividad a la msica autnoma de corte clsico y romntico, a las grandes sinfonas y a los estereotipos de la tonalidad, desde la cual encontr su apoyo tambin en la msica popular, desde el jazz y el rock hasta el pop y la msica ms ligera. Aunque la figura del compositor cinematogrfico encontrara un importante eslabn (p. 32) en la figura de Camille Saint-Sans, con El asesinato del Duque de Guisa (1908), no sera hasta

1927 ao de aparicin del cine sonorocuando la msica autnoma empezara a formar parte importante del cine. La poca dorada de Hollywood supondr entonces un indestructible refuerzo del camino que habra de llevar la composicin postrera. El llamado Sinfonismo Clsico Cinematogrfico se convertira en un poderoso gigante, muy econmico, de difcil destitucin. El leitmotiv wagneriano, reproducido en su aspecto ms superficial, as como la clasificacin consciente o node motivos estndar para provocar determinados efectos emocionales, lleg a ser algo habitual. Pese a ello, surgieron compositores de la talla de Bernard Herrmann (1911-1975), Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), Dimitri Tiomkin (1899-1979) o Mikls Rzsa (1907-1995), que supieron armonizar el gusto del pblico con cierta calidad musical. Pero, muy pronto, la carga comenz a ser pesada, sobre todo a partir de la creacin del comit de actividades antinorteamericanas, as como la normalizacin de la grabacin y la era comercial de la televisin, de modo que algunos directores de cine comenzaron a exiliarse a Europa (e.g. Orson Welles). La manipulacin y el lavado de cerebro se unieron as a la necesidad de encontrar melodas silvables o fcilmente reconocibles. Lo importante para el cine era, en buena medida, algo que en otras artes se presenta con menos osada: vender. Esto hace que, todava hoy, la Historia de la Msica Cinematogrfica dependa mucho ms de la Historia del Cine que de la Historia de los Compositores Cinematogrficos. Si tuvisemos que hablar de ellos en el origen del cine, sin duda resonaran los nombres de msicos como Saint-Sans (1835-1921), Arthur Honegger (18921955), Georges Auric (1899-1983), Darius Milhaud (1892-1974), Erik Satie (18661925), Sergei Prokofiev (1891-1953), Dimitri Shostaikovich (1906-1975) y Aaron Copland (1900-1990). De entre

ellos, la Musique dAmeublament de Satie es paradigmtica como msica que no requiere concentracin y que se mantiene neutral, como dibujada en un teln de fondo; pero debera encontrar su punto de unin con el trabajo compositivo de Prokofiev y el Manifiesto del Contrapunto Orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin (1928), donde el msico y el director de cine transigen en sus mutuas actividades en aras de conseguir una profunda cordialidad audiovisual, en la que ambos son conscientes, por supuesto, de la prioridad del resultado final como algo cinematogrfico. Pero si tuvisemos que hablar del tipo de lenguaje implicado en esta aparente cordialidad entre cine y msica, sin duda nos tocara citar al compositor americano Aaron Copland. ste representa sin duda, en su actividad compositiva e intelectual, los derroteros que el cine habra de seguir en el futuro1. Su profundo conservadurismo, y su consiguiente desprecio hacia las vanguardias musicales, representan en buena medida las ideas tpicas del mundo del cine. Esto hace muy difcil, incluso cuando los compositores reciben el encargo de hacer la msica para una pelcula determinada, la libertad supuesta a toda forma de arte. Pero, qu razones hay para negarle el paso a la msica autnoma -entendiendo por ello, sobre todo, la msica atonal- contempornea? Adems del problema de la convivencia de la msica antigua y la moderna (que nos hace tan difcil conocer una pieza de Schnberg, y tan fcil un cuadro de Picasso), sin parangn en otras artes, Mara de Arcos recoge una cantidad nada despreciable de razones: desde la reticencia (al estilo de Schnberg) del compositor a verse doblegado por el lenguaje cinematogrfico, pasando por el temor del director hacia el rechazo por
Vase su msica para La heredera (1949) de William Wylder, con la cual recibira un scar. (No est citada en el libro.)
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parte del pblico, el cual a su vez est ms acostumbrado al entramado musical decimonnico, as como la influencia de la rigurosa censura totalitaria contra toda forma de msica atonal (a partir de los aos 30 se consideraba a sta con el eptome de arte degenerado) o las propias debilidades del compositor hacia cierto tipo de msica, hasta llegar a la influencia todava fuerte de la mentalidad de la poca dorada y la tradicin fundada desde entonces. Este ltimo punto podra ser importante por cuanto son los propios msicos de esta tradicin los que se negaron a incluir en sus trabajos cinematogrficos las virtudes de la msica atonal. Pero, hay alguna razn para ello? Para contestar a esta pregunta est precisamente el segundo captulo del libro. La razonable intencin de Mara de Arcos es admirable si tenemos en cuenta los escasos estudios sobre el tema, donde por otra parte tambin se muestra cierta dejadez intelectual, como si la msica cinematogrfica no tuviese importancia. Al contrario, Mara de Arcos est convencida de su valor histrico, pero tambin, y sobre todo, de las incontables posibilidades de que puede dotarnos la unin de msica y cine. Esto es, a mi juicio, algo fundamental que podra confundirse (razonablemente) con la nocin de correspondencias baudelerianas ms que con la comunicacin de las artes propia de Wagner. Aqu lo que manda, y en esto debemos dejar de lado ridculas intenciones altivas, es el cine. La msica puede o no ayudar al cine en su ascensin, y no hay ningn motivo para no hacerlo. Para este objetivo, lo que puede aportar son sutiles correspondencias entre la imagen y el sonido. Como dijera Artaud, lo importante en este caso sera hacer como si los sonidos fueran imgenes, y como si las imgenes fueran sonidos, pero sera absurdo intentar reducir la imagen al sonido, sobre todo cuando el cine es, ante todo, imagen. La msica puede ayudar increblemente. Cualquiera que haya

tenido entre sus manos una cmara de video casera conoce perfectamente la inestimable ayuda que supone la msica. La ms nimia escena puede adquirir sentido con dos simples acordes. Ahora bien, la msica debe saber tambin en el cine cuando callarse. La cuestin que nos ocupa ahora, en todo caso, es si debe callarse para siempre y desde el principio una msica concreta: la msica atonal. Algunas razones para pensar que s, todas ellas rigurosamente injustificadas, nos hablan de la falta de direccionalidad de la msica atonal, de la desaparicin de la tnica y el centro de gravedad, de la necesidad rtmica de los tiempos habituales de que la msica atonal carece tantas veces, del problema que supone eliminar las cadencias, as como la simetra tpica del formalismo clsico, sobre todo a la hora de marcar el principio y el fin de una determinada escena o secuencia, o finalmente de la desaparicin de los temas memorables y fcilmente memorizables. Quin puede aprender de memoria una composicin dodecafnica? preguntan los ms reticentes. Pero esto son cuestiones de segundo orden. Es evidente que la causa principal del alejamiento entre cine y msica es la incultura ms falaz y fetichista que puede existir. Mara de Arcos lo expresa de forma elegante y educada, sin necesidad de criticar sin ambages la estupidez demaggico-democrtica, pero nos da razones para expresarnos a nuestro modo. No slo se olvida en estas objeciones el factor puramente cultural de nuestra conseguida armona tonal, sino que se dejan de lado las incalculables posibilidades de la msica atonal, que no slo puede recoger las expuestas sino tambin dotarnos de otras nuevas. Esto puede conseguirse no slo mediante la combinacin de tonalidad y atonalidad, lo cual se ha hecho ya con muy buenos resultados, sino tambin con la utilizacin de pautas distintas para conseguir direccionalidad, ritmo y bandas sonoras

memorables, mediante la utilizacin de msica atonal. Un factor imprescindible para conseguir los efectos que el cine necesita, y en esto Luis de Pablo citado tambin por la autora del libro- observa un requisito bsico de la msica, es la capacidad para provocar sensaciones de tensin y distensin. Y acaso existe algn impedimento para que la msica ms radicalmente moderna pueda conseguirlo? Es evidente que no, y las propias composiciones de Luis de Pablo son una muestra de ello. En cuanto a la posibilidad de dicha msica en su relacin con el cine, resulta esencial seguir detenidamente la tercera parte del libro, que nos habla sobre la unin entre atonalismo y cine en la banda sonora de El Planeta de los Simios, bajo la genial aportacin de Jerry Goldsmith (1929-2004), quien compuso ms de 175 bandas sonoras2 (con decenas de premios y nominaciones) y es, junto a John Williams (1932), uno de los puntales actuales de la msica de cine. Por otra parte, constituye un dato esencial a tener en cuenta el comn acuerdo producido entre imagen y sonido con el cual ambas se refuerzan. Es un hecho inexplicable que la mayora de la msica que un oyente inexperto descalificara con insultos y gestos del ms insoportable desagrado, sin embargo pasan a ser audibles (sin queja) cuando son expuestas junto a una imagen que le corresponda de algn modo. Bastara poner como ejemplo la utilizacin de la disonancia en tantas pelculas, empezando por Psicosis de Alfred Hitchcock (18991980). Cabra as distinguir, como lo hace la autora de esta obra, entre atonalismo a secas y atonalismo aplicado, para cuya comprensin recoge una cita del libro de Adorno y Esiler, Composing for the Films (1947): Incluso los oyentes conservadores consumiran en un cine sin ningn reparo una clase de msica que,
Entre ellas: La profeca (1976) de Richard Donner, con la cual gan un scar, Alien, el octavo pasajero (1979) de Ridley Scott, y Desafo Total (1990) de Paul Verhoeven.
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oda en una sala de conciertos, hubiese despertado sus sentimientos ms hostiles (p. 119). Esto no es slo una oportunidad nica para conseguir una comprensin tcita de la msica atonal, por cuanto demuestra adems que el cine consigue, mediante la implantacin de la msica, un efecto propio y autnomo al de la msica de concierto, sino que adems esquivara el pattico engao de escuchar, en una pelcula basada en el siglo XXI, temas propios de los siglos XVII, XVIII y XIX. Por otra parte, si se consiguieran explorar las posibilidades de la msica atonal en el cine, quizs se podra hacer algo para eliminar esa absurda dicotoma entre msica tonal-agradable y msica atonal-desagradable. El ejemplo de Hitchcock es paradigmtico del modo en que se a utilizado la atonalidad: asesinato, neurosis, terror, ciencia ficcin. Esto, a mi modo de ver, no slo es un problema del cine, sino que es un problema del cine que incumbe especialmente a la msica contempornea y le perjudica. A causa de acomodar al oyente a este tipo de espectculos atonales y siempre ttricos, el oyente medio se lleva una impresin equivocada de las posibilidades expresivas y agradables del atonalismo. Cuando se produce una revolucin en cualquier arte, la forma nueva de ste no siempre ha representado la cara mala durante tanto tiempo. Es un caso especial de la msica el de su perjudicacin por el cine que no atae a ningn otro arte. Mara de Arcos nos pone como ejemplo La telaraa (1955) de Minelli. Pero, para ser justos, el problema no depende slo del cine, ni siquiera de forma esencial. Ya hemos hecho notar muchos de los problemas de

la receptividad de la msica contempornea en esta resea. En realidad, es evidente que la msica contempornea ha creado un abismo sin parangn y que estamos ante una revolucin artstica que se aleja, aunque el cambio fuera pedido por ella, de una tradicin cosechada durante cientos de aos. El compositor y musiclogo espaol Toms Marco, en una ancdota retomada por Mara de Arcos, cuenta incluso cmo los ms reaccionarios intentaron hacer de Schnberg un espa nazi y de las partituras de Webern un lugar donde ste escondera secretos sobre armas nucleares. Uno se pregunta cansado hasta dnde puede llegar la estupidez. Por desgracia, la msica atonal no ser sino lo que hagamos de ella y, aunque es evidente que su verdad artstica se acabar imponiendo, es una pena que quienes vivimos tengamos que esperar tanto para disfrutar de su verdadero valor. Quizs, como afirm Don Jos Ortega y Gasset, la cuestin del arte es tan importante para los hombres que, cuando stos se ven en la imposibilidad de su comprensin, buscan a toda costa un argumento para denostarlo e imponer su altivez. Y cuntas veces ocurre esto con la msica contempornea! Pero este no es un fenmeno nuevo. Ya en el Eclesiasts encontramos un adagio, por otra parte fatalmente comprendido por el cristianismo, que reza as: vanidad de vanidades, todo es vanidad Todos los ros van al mar, pero el mar nunca se llena.

Daniel Martn Sez Sinfona Virtual, N 16, 2010