Jos Miguel Wisnik Traduccin hiper-libre por Hidalgo El sonido y el sentido: otra historia de la msica

Fsica y metafsica del sonido 1. Seal de onda, sonido y silencio Sabemos que el sonido es onda, que los cuerpos vibran, que esa vibracin se transmite a la atmsfera bajo la forma de una propagacin ondulatoria, que nuestro odo es capaz de captarla, y que el cerebro la interpreta, dndole configuraciones y sentidos. Representar el sonido como una onda significa que ste ocurre en el tiempo bajo una forma de periodicidad, es decir, un proceso repetido dentro de una cierta frecuencia.

Periodicidad de una onda sonora

El sonido es el producto de una secuencia rapidsima (y generalmente imperceptible) de impulsos y reposos, de impulsos (que se representan por la ascensin de la onda) y de cadas cclicas de esos impulsos, seguidas de su reiteracin. La onda sonora, vista como un microcosmos, contiene siempre una partida y una contrapartida de movimiento, un campo prcticamente sincrnico (ya que el ataque y el reflujo sucesivos de onda son la propia densificacin de un cierto patrn de movimientos, que se da a or a travs de capas de aire). No es la materia de aire que camina llevando el sonido, sino una seal de movimiento que pasa a travs de la materia, modificndola e inscribiendo en ella, de forma fugaz, su diseo. El sonido es, as, el movimiento en su complementariedad, inscrita en su forma oscilatoria. Esa forma permite a muchas culturas pensarlo como modelo de una esencia universal que sera regida por el movimiento permanente. El crculo del Tao, por ejemplo, que contiene el mpetu yang y el reposo yimg, es un recorte de la misma onda que acostumbramos tomar, analgicamente, como representacin del sonido.

El Tao del sonido

En otros trminos (ahora ms digitales que analgicos), se puede decir que la onda sonora est formada de una seal que se presenta y de una ausencia que punta desde dentro, o desde siempre, la presentacin de la seal. (El tmpano del odo registra esa oscilacin como una serie de compresiones y descompresiones). Sin este lapso, el sonido no puede suceder, ni siquiera comenzar. No hay sonido sin pausa. El tmpano entrara en espasmo. El sonido es presencia y ausencia, y est, por menor que esto parezca, impregnado de silencio. Hay tantos o ms silencios que sonidos en el sonido, y por eso se puede decir, como John Cage, que ningn sonido teme el silencio que lo extingue. Ms an, de manera reversa, hay siempre sonido dentro del silencio: incluso cuando no omos los barullos del mundo, encerrados en una cabina a prueba de sonidos, omos el barullismo de nuestro propio cuerpo productor/receptor de ruidos (me refiero a la experiencia de John Cage, que se torn a su modo en un hito de la msica contempornea, y que dijo que, aislados experimentalmente de todo ruido externo, escuchamos por lo menos el sonido grave de nuestra pulsacin sangunea y el agudo de nuestro sistema nervioso). El mundo se presenta suficientemente espacioso (cuanto ms nos aproximamos a sus texturas mnimas) para estar siempre vaciado de vacos, y concreto de sobra para nunca dejar de provocar barullo.

2. Periodicidad y pulso La onda sonora es una seal oscilante y recurrente, que regresa por periodos (repitiendo ciertos patrones en el tiempo). Esto quiere decir que, en el caso del sonido, una seal nunca est sola: ella es la marca de una propagacin, irradiacin de frecuencia. Para decir esto, podemos usar una metfora corporal: una onda sonora obedece a un pulso, ella sigue el principio de pulsacin. Por cierto, es fundamental pensar aqu en esa especie de correspondencia entre las escalas sonoras y las escalas corporales con las que medimos el tiempo. Porque el complejo cuerpo/mente es un medidor frecuencial de frecuencias. Toda nuestra relacin con los universos sonoros y con la msica pasa por ciertos patrones de pulsacin somticos y psquicos. Con los que reproducimos la lectura del tiempo y del sonido. A nivel somtico, tenemos el pulso sanguneo y ciertas disposiciones musculares (que se relacionan sobre todo con el caminar y sus velocidades), adems de la respiracin. La terminologa tradicional asocia el ritmo con la categora de movimiento, que tiene su media en el andante, su forma ms lenta en el largo, y los ndices ms rpidos asociados a la forma efectiva del allegro y del vivace (los movimientos se incluyen en una pendiente de disposiciones fsicas y psicolgicas). As, tambin, un terico del siglo XVIII, sugera que la unidad prctica del ritmo musical, el patrn regular de todos los movimientos, sera el pulso de una persona de buen humor, fogosa y ligera, en la tarde Los indios usan el latido del corazn o el pestaear de los ojos como referencia, este ltimo prximo a una medida ms abstracta, como aquella que cierto tericos llaman duracin de presencia (la mayor unidad de tiempo que conseguimos contar mentalmente sin subdividirla). Esa sera una unidad mental, relativamente variable entre persona y persona y que, como bien recuerdan los defensores de la msica in natura, es ms importante que el tiempo mecanizado del metrnomo y de la cronometra del segundo. El fundamento de esta unidad de presencia se encontrara posiblemente en ciertas frecuencias cerebrales, especialmente en el ritmo alfa (sobre lo que volver a hablar, debido a su importancia en el caso de las ondas sonoras), que algunos consideran como el ritmo (o, ms exactamente, el pulso) cerebral que sirve de base para la interpretacin de los dems ritmos.

Los sonidos son emisiones pulsantes, que son a su vez interpretadas segn los pulsos corporales, somticos y psquicos. Las msicas se elaboran en ese entrecruzamiento en donde diferentes frecuencias se combinan e interpretan porque se interpenetran.

3. Duraciones y alturas Es necesario decir cmo se presenta el pulso en la msica. As como un cuerpo admite ritmos somticos (por ejemplo el sanguneo) y ritmos psquicos (como las ondas cerebrales), que operan en diferentes franjas de onda, las frecuencias sonoras se presentan bsicamente en dos grandes dimensiones: las duraciones y las alturas (duraciones rtmicas, alturas meldicoarmnicas). El batir de un tambor es antes que nada un pulso rtmico. Este emite frecuencias que percibimos como recortes de tiempo, donde inscribe sus recurrencias y sus variaciones. Pero si las frecuencias rtmicas fueran tocadas por un instrumento capaz de acelerarlas mucho, partiendo cerca de diez ciclos por segundo, ellas van variando de carcter y pasan a un estado de granulacin veloz, que salta de repente a otro estadio, el de la altura meldica. A partir de un cierto umbral de frecuencia (alrededor de quince ciclos por segundo, pero estabilizndose slo en cien y disparando en direccin al agudo hasta una franja auditiva de cerca de 15 mil hertz), el ritmo deviene meloda.

La aceleracin rtmica progresiva y su conversin en alturas

Si nuestro odo slo percibe seales discretas, separadas y por lo tanto rtmicas, hasta el umbral aproximado de diez hertz (ciclos por segundo), entre diez y cerca de quince hertz el sonido entra en una franja difusa e indefinida entre la duracin y la altura, que se define despus, en los registros oscilatorios ms rpidos, a travs de la sensacin de permanencia espaciada del sonido meldico (cuando la periodicidad de las vibraciones har entonces que lo escuchemos con la identidad de un posible do, un mi, un la, un si). La diferencia cuantitativa produce, por lo tanto, un cierto punto de inflexin, un salto cualitativo: cambia el parmetro de la escucha. Pasamos a or, entonces, toda una variante de distinciones que va deslizando desde los graves a los agudos, el campo mvil de tesitura (como es llamado el espectro de las alturas) en el cual las notas de las melodas harn su baile. En ese campo, por el mismo enlace corporal que antes coment a propsito del movimiento rtmico, el sonido grave (como el propio nombre sugiere) tiende a ser asociado con el peso de la materia, con los objetos ms atados a la tierra por la ley de gravedad, y que emiten vibraciones ms lentas, en oposicin a la ligereza gil y alegre del agudo (el ligero como en el francs lger, est asociado con la ligereza) A partir de cierta altura, los sonidos agudos van saliendo de nuestra franja de percepcin: su afinacin suena distorsionada, y van perdiendo intensidad hasta desaparecer para nosotros, aunque sean escuchables (por un perro, por ejemplo). Por lo tanto, es necesario recordar que, en msica, ritmo y meloda, duracin y altura se presentan al mismo tiempo, un nivel dependiendo necesariamente del otro, uno funcionando como el portador del otro. Es imposible que un sonido se presente sin duracin,

por muy mnima que sea, as como es imposible que una duracin sonora se presente concretamente sin encontrarse en una franja cualquiera de altura, por ms indefinida y prxima del ruido que esa altura pueda ser. Si pensamos las duraciones y las alturas como variables de una misma secuencia de progresin vibratoria, en que el ritmo, a partir de cierto umbral, se torna meloda-armona (y siendo la meloda-armona otro orden de manifestacin de relaciones rtmicas, escuchadas ahora espacialmente como alturas), podemos percibir que esas dos dimensiones constitutivas de la msica dialogan mucho ms de los que se acostumbra imaginar. La pedagoga musical acostumbra a no darle atencin a ese pasaje, a esa correspondencia entre las diferentes dimensiones vibratorias, y pierde ah todo un horizonte de insights posibles extremadamente estimulantes para hacer y pensar msica. El precio que se paga es la cristalizacin rgida de la idea de ritmo y meloda como cosas separadas, perdindose la dinmica temporal (y los flujos) que hace que un nivel se traduzca (con todas sus diferencias y correspondencias) en otro. La traducibilidad subyacente entre duracin y altura es estimulada por otro dato extremadamente intrigante que envuelve la relacin entre las dos: aqul punto de inflexin que las separa, entre diez y quince vibraciones por segundo, en el umbral oscilante entre las figuras rtmicas y la altura meldica, coincide muy aproximadamente con la franja vibratoria llamada ritmo alfa. El ritmo alfa (situado entre ocho y trece hertz) es una frecuencia cerebral que, como todo indica, funciona para nuestra percepcin como una onda portadora de ondas, una especie de fondo conductor (desaparece en ensueo profundo y es recubierto por otros ritmos cuando nuestra atencin est ocupada, pero es particularmente notorio en el electroencefalograma cuando los ojos estn cerrados pero en vigilia, o cuando miramos sin fijar la mirada) Segundo Alain Danilou, en su Smantique musicale, el ritmo alfa parece ser de hecho la base que determina el valor del tiempo relativo y consecuentemente todas las relaciones del ser vivo con su ambiente. Segn esa interpretacin, l sera el factor constante y subyacente, patrn vibratorio que determina todas las percepciones, funcionando como una seal de sincronizacin que comandara el movimiento de nuestra sensacin de tiempo. (Cuando rboles en serie en la orilla del camino, por ejemplo, en sincrona con la velocidad del auto, entran en esa franja de frecuencia, causando fuerte interferencia sobre la atencin del conductor, pudiendo provocar un accidente) La msica tendra, en el umbral decisivo entre duracin y altura, all donde la pulsacin deja de ser percibida como un elemento rtmico para aparecer como corazn de una escala meldica, aquella frecuencia vibratoria que es, digmoslo as, nuestra medida en el torbellino de vibraciones csmicas. El ritmo alfa, pulsacin situada en el corazn de la msica (como lnea divisoria y punto de referencia implcito entre el orden de las duraciones y el de las alturas), sera nuestra disposicin temporal, el punto de afinacin del ritmo humano frente a todas las escalas rtmicas del universo, y que determinara en parte el alcance de lo que es perceptible e imperceptible.

4. Complejidad de la onda sonora Cuando decimos que la seal sonora corresponde a una onda que hacemos representar por una sinusoide, estamos haciendo una reduccin simplificadora, una abstraccin que se hace necesaria para la presentacin ms elemental de un fundamento. Esto porque cada sonido concreto corresponde a una realidad no a una onda pura, sino a un haz de ondas, una superposicin intrincada de frecuencias de longitud desigual. Las seales sonoras no son en verdad simples y unidimensionales, sino complejas y sobrepuestas.

Onda sinusoide

Casi nunca (prcticamente slo en situaciones de laboratorio, a partir de sintetizadores electrnicos) nos encontramos con un sonido que sea efectivamente el producto de una oscilacin pura y simple (o, como se dice, una onda sinusoide). Un sonido angelical de ese tipo slo se produce en sintetizador y se parece al registro ms agudo de la una flauta traversa. Si el mundo fuese sinusoide, un gran conjunto de ondas pulsando en una misma frecuencia, no habra msica. Toda msica est llena de infierno y cielo, pulsos estables e inestables, resonancias y desfases, curvas y esquinas. De modo general, el sonido es un haz de ondas, un complejo de ondas, una imbricacin de pulsos desiguales, en frote relativo. La onda sonora es compleja, y se compone de frecuencias que se superponen y se interfieren. Esta complejidad es antes que nada la del sonido concreto, el sonido real, que es siempre, en alguna medida, impuro. Son los haces de ondas ms densos o ms espaciados, ms concentrados en el grave o en el agudo, son en suma los componentes de su complejidad (producida por el objeto que la genera) que dan al sonido aquella singularidad colorstica que llamamos timbre. Una misma nota (o sea, una misma altura) producida por una viola, un clarinete o un xilfono es completamente diferente, gracias a la combinacin de longitudes de ondas que son resonadas por el cuerpo de cada instrumento. Esa resonancia est ligada a una propiedad del sonido, que es la de vibrar dentro de s, ms all de la frecuencia fundamental que percibimos como altura (la frecuencia ms lenta y grave), un haz de frecuencias ms rpidas y agudas, que no omos como altura aislada sino como un cuerpo timbrstico, muchas veces caracterizado como el corazn del sonido. Ese haz frecuencial embutido en el sonido, ese espectro de ondas que lo compone, puede ser, como a travs de un prisma, subdividido en los sonidos de la llamada serie armnica. La serie armnica es la nica escala natural, inherente al propio orden del fenmeno acstico. Todas las otras son construcciones artificiales de las culturas, combinaciones fabricadas por los hombres, dialogando de alguna forma, con la serie armnica, que permanece como referencia modelo subyacente, su paradigma (ms adelante, nos sumergiremos en el entendimiento de ese fenmeno, que es el prisma secreto del sonido, y cuyas refracciones dan los coros armnicos). En cuanto al timbre:

Dos formas hipotticas de timbre

la nota que escuchamos como altura meldica corresponde, en cada caso, a la misma velocidad vibratoria fundamental. Pero cada uno de los instrumentos vibra tambin en otras

frecuencias ms rpidas (los llamados sonidos armnicos), diferentes en cada uno, frecuencias que no escuchamos como altura, mas cuyo producto reconocemos como timbre. El propio cuerpo singular de cada sonido se hace, por lo tanto, de una multiplicidad de periodos conjugados. As como el timbre colorea los sonidos, existe tambin una variable que contribuye para matizarlos y diferenciarlos de otro modo: es la intensidad dada por la mayor o menor amplitud de onda sonora.

La amplitud de onda: intensidad

Una segunda onda presenta la misma frecuencia (altura), pero una amplitud mayor (que resulta en intensidad: la primera suena piano, la segunda forte o fortsimo). La intensidad es una informacin sobre cierto grado de energa de la fuente sonora. Su connotacin primera, esto es, su semntica bsica, est ligada justamente a estados de excitacin energtica, siempre dentro del margen de ambivalencia (o multivalencia) en que se inscribe todo y cualquier sentido en msica. El sonido que decrece en intensidad puede remitir tanto a la flaqueza y a la debilitacin, que tendra el silencio como muerte, o a la extrema sutileza de lo extremadamente vivo (pudiendo sugerir justamente el punto de calamento y descalamento de esos sentidos, el punto diferencial entre la vida y la muerte, ah potencializados). El crescendo y el fortsimo pueden evocar, por su parte, un chorro de explosin protenica y vital emanando de la fuente, o la explosin mortfera del ruido como destruccin, como desborde de informacin vital. Falta o exceso de intensidad (aunque en rigor slo pueden ser avalados en el contexto formal en que aparecen, demostrando su estrategia especfica) son ndices diferenciales de fuerza (potencimetro de las medidas humanas delante de los movimientos del mundo). Las intensidades tejen todas las gradaciones de los crescendos y disminuidos (cambiantes presentadas en progresin, que se suman en las melodas) o todo el cuadro, importantsimo, de las puntuaciones: destaques, fortes o pianos sbitos, acentuaciones mnimas que son decisivas para el resultado de las pulsaciones (las intensidades son un elemento auxiliar de las duraciones en la configuracin del swing, del balanceo, del levantamiento, de la curvatura del flujo, del continuo en el discontinuo, del discontinuo en el continuo). A travs de las alturas y las duraciones, timbres e intensidades, repetidos y/o variados, el sonido se diferencia ilimitadamente. Esas diferencias se dan en la conjuncin de los parmetros y en el interior de cada uno (las duraciones producen las figuras rtmicas; las alturas, los movimientos meldico-armnicos; los timbres, la multiplicacin colorstica de las voces, las intensidades, las esquinas y curvas de fuerza en su emisin). Los pulsos rtmicos son complejos y se traducen en tiempos y contratiempos; los pulsos meldico-armnicos son complejos y proyectan estabilidades e inestabilidades armnicas. Tiempo y contratiempo, consonancia y disonancia son modos como interpretamos determinadas combinaciones de ciertas propiedades bsicas del sonido, que procurar explicar ms adelante. Los sonidos entran en dilogo y expresan semejanzas y diferencias en la medida en que ponen en juego la complejidad de la onda sonora. Es el dilogo de esas complejidades que engendra las msicas. Las msicas slo son posibles por causa de las

correspondencias y desigualdades en el interior de los pulsos. Todos los parmetros son modos de una misma cosa: vibraciones, series intercaladas de frotes, ruidos respirantes que proyectan ondas.

5. Fase y desfase sonido-ruido La naturaleza ofrece dos grandes modos de experiencia de la onda compleja que hace el sonido: frecuencias regulares, constantes, estables, como aquellas que producen el sonido afinado, con altura definida, y frecuencias irregulares, inconstantes, inestables, como aquellas que producen barullos, manchas, garabatos sonoros, ruidos. Complejos ondulatorios cuya sobreposicin tiende a la estabilidad, porque estn dotados de una periodicidad interna, y complejos ondulatorios cuya sobreposicin tiende a la inestabilidad, porque estn marcados por periodos irregulares, no coincidentes, discontinuos. En el nivel rtmico, el latir del corazn tiende a la constancia peridica, a la continuidad del pulso; un estornudo o un trueno a la discontinuidad ruidosa. Un sonido constante, con altura definida, se opone a toda suerte de barullos percutidos provocados por el choque de los objetos. Un sonido afinado pulsa a travs de un periodo reconocible, una constancia frecuencial. Un ruido es una mancha en que la que no distinguimos frecuencia constante, una oscilacin que nos suena desordenada. El sonido del mar: duraciones oscilantes entre la pulsacin y la inconstancia, en un movimiento ilimitado; alturas en todas las frecuencias, desde las ms graves a las ms agudas, formando lo que se llama un ruido blanco. Al hacer msica, las culturas trabajarn en esa franja en que el sonido y el ruido se oponen y se mixturan. Se describe la msica originalmente como una propia extraccin del sonido ordenado y peridico del medio turbulento de ruidos. Cantar en conjunto, hallar los intervalos musicales que hablan como lenguaje, afinar las voces significa entrar en acuerdo profundo y no visible sobre la intimidad de la materia, produciendo ritualmente, contra todo el ruido del mundo, un sonido constante (un nico sonido musical afinado disminuye el grado de incerteza en el universo, porque insemina en l un principio de orden). Sin saber, las personas producen una constante invisible y numricamente tendiente a lo exacto: un la central se localiza en torno a las 440 vibraciones por segundo. Las voces entran en unsono, pulsando el tono meldico, intensidades, timbres, resonancias armnicas. Esa afinacin del pulso y de la altura definida suena como metfora sublime del salto biolgico en que la vida sale del mar. (Un coro cantando una nica nota, contra el ruido blanco de las olas, contiene, digamos as, una especie de reduccin sinttica de todas las posibilidades de la msica, oscilando entre la organizacin y la entropa, el orden y el caos.) En los rituales que constituyen las prcticas de la msica modal se invoca el universo para que sea cosmos y no caos. Pero, de todos modos, los sonidos afinados por la cultura, que constituyen la msica, estn siempre dialogando con el ruido, la inestabilidad, la disonancia. Adems, una de las gracias de la msica es justamente esa: juntar, en un tejido muy fino e intrincado, patrones de recurrencia y constancia con accidentes que los desequilibran e inestabilizan. Siendo sucesiva y simultnea (los sonidos acontecen uno despus del otro, y tambin juntos), la msica es capaz de ritmar la repeticin y la diferencia, lo mismo y lo diverso, lo continuo y lo discontinuo. Desiguales y pulsantes, los sonidos nos remiten en su vaivn al tiempo sucesivo y lineal pero tambin a otro tiempo ausente, virtual, espiral, circular o informe, y en todo caso no cronolgico, que sugiere un contrapunto entre el tiempo de la conciencia y el no-tiempo del inconciente. Mezclando en esas dimensiones, la msica no refiere ni nombra cosas visibles, como el lenguaje verbal hace, sino que apunta con toda su fuerza para lo no-verbalizable; atraviesa ciertas redes defensivas que la conciencia y el

lenguaje cristalizado oponen a su accin y toca puntos de ligacin efectivos de la mente y del cuerpo, del intelecto y del afecto. Por esto mismo es capaz de provocar las ms apasionadas adhesiones y las ms violentas recusas. Adems esta peculiaridad que interesa en el entendimiento de los sentidos culturales del sonido: es un objeto diferenciado entre los objetos concretos que pueblan nuestro imaginario porque, por ms ntido que pueda ser, es invisible e impalpable. El sentido comn identifica a la materialidad de los cuerpos fsicos por la visin y por el tacto. Estamos acostumbrados a basar la realidad en eses sentidos. La msica, siendo un orden que se construy de sonidos, en perpetua aparicin y desaparicin, escapa a la esfera tangible y se presta a la identificacin con otro orden de lo real: esto hace que se le atribuya, en las culturas ms diferentes, las propias propiedades del espritu. El sonido tiene un poder mediador, hermtico: es el comunicador del mundo material con el mundo espiritual e invisible. El valor de uso mgico reside exactamente en esto: los sonidos organizados nos informan sobre la estructura oculta de la materia en lo que ella tiene de animado. (No hay como negar que haya en esto un modo de conocimiento y de sondeo de capas sutiles de realidad.) As, los instrumentos musicales son vistos como objetos mgicos, fetiches, tratados como talismanes, y la msica es cultivada con el mayor cuidado (no se puede tocar cualquier msica a cualquier hora y de cualquier manera). (Volver a hablar largamente del cuidado ritual que cerca la prctica musical y en su carcter sacrificial, a propsito del mundo modal.) El sonido es un objeto subjetivo, que est dentro y fuera, no puede ser tocado directamente, pero nos toca con una enorme precisin. Las dichas propiedades dinamognicas se tornan, as, demonacas (su poder, invasivo y a la vez incontrolable, es envolvente, apasionante y aterrorizante). Entre los objetos fsicos, el sonido es el que ms se presta a la creacin de metafsicas. Las ms diferentes concepciones del mundo, del cosmos, que piensan armona entre lo visible y lo invisible, entre lo que se presenta y lo que permanece oculto, se constituyen y se organizan travs de la msica. Pero, si la msica es un modelo sobre el cual se constituyen metafsicas (y, en la tradicin occidental, basta recordar el carcter profundamente musical de la concepcin pitagrica y platnica del cosmos), no deja de ser metfora y metonimia del mundo fsico, en cuanto universo vibratorio donde, en cada nuevo umbral, la energa se muestra de una u otra forma. Se puede pensar en la secuencia de una rtmica general en la que atravesamos no slo de las duraciones a las alturas, sino desde ah, frecuencias cada vez ms rpidas entrando por el campo electromagntico, de las ondas de radio, de radar, de las ondas luminosas visibles e invisibles (del infrarrojo en el espectro de los colores, seguido despus por el ultravioleta, y de ah a los rayos X, a los rayos gama, a los rayos csmicos). Son fenmenos de otro orden, con los cuales la msica se aproxima, a ofrecer un modelo de un universo concebido como pura energa, cuya densidad es dada por la interpretacin del movimiento. La estructura subatmica de la materia tambin puede hacer que esta sea concebida como una enorme y poderosa densificacin del movimiento. La msica traduce para nuestra escala sensorial, a travs de las vibraciones perceptibles y organizables de las capas de aire, y contando con la ilusin del odo, mensajes sutiles sobre la intimidad anmica de la materia. Y diciendo intimidad anmica de la materia, decimos tambin la espiritualidad de la materia. La msica encarna una especie de infra-estructura rtmica de los fenmenos (de todo orden). El ritmo est en la base de todas las percepciones, puntuadas siempre por un ataque, un modo de entrada y salida, un flujo de tensin/distensin, de carga y descarga. El feto crece en el tero con el sonido del corazn de la madre, y las sensaciones rtmicas de tensin y reposo, de contraccin y distensin vienen a ser, antes que cualquier objeto, el trazo de inscripcin de las percepciones. (Por esto se puede tambin decir que la msica, lenguaje no referencial, que no designa objetos, no tiene la capacidad de

provocar miedo, pero si la de provocar angustia, ligada, segn Freud, a un estado de expectacin indeterminada, que se da en la ausencia del objeto.) La msica es capaz de distender y contraer, de expandir y suspender, y condensar y dislocar aquellos acentos que acompaan a todas las percepciones. Existe en ella una gesticulacin fantasmtica, que est modelando objetos interiores. Esto le da un gran poder de atraccin sobre el cuerpo y la mente, sobre lo conciente y lo inconciente, en una especie de eficacia simblica. Los hindes la ven (y el hinduismo es tal vez la ms musical de las religiones) como algo del orden de la materialidad sutil, casi tctil, modelado modelador, regiones de contacto corporales y psquicas, psicosomticas. El vaco y la plenitud, desde los cuales el sonido emerge y nos zambulle, son el propio doble, el espejo, de una orden csmica regida por la danza de la creacin y de la destruccin. En la msica, como en el sexo, la gnesis de la vida y de la muerte se deja conocer, por extrema magnanimidad de los dioses, como placer. Cuando el nio todava no aprende a hablar, pero ya percibe que el lenguaje significa, la voz de la madre, con sus melodas y sus retoques, es pura msica, o es aquello que despus continuaremos para siempre escuchando en la msica: un lenguaje en el que se percibe el horizonte de un sentido pero que sin embargo no se segrega en signos aislados, sino que slo se intuye como una globalidad en perpetuo retroceso, no verbal, intraducible, pero, a su manera, transparente. La msica vivida en cuanto hbitat, tienda que queremos armar o redoma en la que necesitamos estar, canta en silencio o con estridencia la voz de la madre, sobre sonoro que fue una vez (por todas) imprescindible para el nio que se constituye como algo para s, como self.

6. Coda La msica, en su historia, es una larga conversacin entre el sonido (en cuanto recurrencia peridica, produccin de constancia) y el ruido (en cuanto perturbacin relativa de la estabilidad, superposicin de pulsos complejos, irracionales, desfasados). Sonido y ruido no se oponen absolutamente en naturaleza: se trata de un continuum, un pasaje graduado que las culturas administrarn, definiendo en el interior de cada una el margen de separacin entre las dos categoras (la msica contempornea es tal vez aquella en que torn ms frgil e indecidible el umbral de esa distincin). En cuanto experiencia del mundo en su carcter intrnsecamente ondulatorio, el sonido proyecta el umbral de sentido en la medida de su estabilidad e inestabilidad relativas. Ese sentido es vaciado de historicidad no hay ninguna medida absoluta para el grado de estabilidad e inestabilidad del sonido, que es siempre producto e interpretacin de las culturas (una permanente seleccin de los materiales mirando el establecimiento de una economa del sonido y ruido atraviesa la historia de las msicas: ciertos intervalos, cierto ritmos, ciertos timbres adoptados aqu, pueden ser recusados all o, prohibidos antes, pueden ser fundamentales despus). La instancia decisiva para esa codificacin ser la constitucin de escalas musicales o de sistemas escalares (asunto que comenzar a ser tratado en el segundo captulo de este libro, Modal). El modo de concebir y practicar las escalas musicales, en las ms diferentes culturas, es decisivo para la administracin de la relacin entre sonido y ruido, y define el carcter ms estable o inestable de los materiales sonoros. El sonido se produce negando terminantemente cierto ruidos y adoptando otros, para introducir inestabilidades relativas: tiempos y contratiempos, tnicas y dominantes, consonancias y disonancias. Vale adelantar, ya, que la msica contempornea es aquella que se enfrenta con la admisin de todos los materiales sonoros posibles: sonido/ruido y silencio, pulso y no-pulso (la necesidad

histrica de esa admisin generalizada inscribe en ella, como problema permanente y asumido, un grado mucho mayor de improbabilidad en la medicin o en la configuracin del umbral diferencial entre el orden y el no-orden). Hay en el aire un suspenso, apocalptico, sobre esa dificultad generalizada para instaurar diferenciacin, sntoma de un proceso de disgregacin general del sentido, que algunos ven como estado terminal de las sociedades de masas. Tal situacin puede ser interpretada tambin como episodio de un gran dislocamiento de parmetros, que se estara dando como un proceso de mutacin. Este libro pretende profundizar el examen de esa pregunta. Vamos a discutir esa historia a travs de un cierto mapeamiento histrico-cultural, que pasa por la msica modal, por la msica tonal y por la msica pos-tonal (que tiene en el serialismo y en el minimalismo sus casos lmites), sobre el fondo constante de las msicas populares y de las msicas de masa.