Autor: Alonso, Silvia

Obra: Msica, literatura y semiosis

Publicacin: Madrid : Biblioteca Nueva, 2001
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Contenidos: Captulo I: Semiologa, lingstica y comunicacin
PRIMERA VISTA Silvia Alonso, Msica, literatura y semiosis
Madrid : Biblioteca Nueva, 2001
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Semiologa, lingstica y comunicacin
En el IX Congreso de la AILC, celebrado en Insbruck en 1979, Steven P. Scher (Scher,
1979: 215-221) traza un panorama de las diferentes orientaciones de los estudios comparativos
entre msica y literatura y de los principales problemas metodolgicos que aparecen en este
campo. Al final de su comunicacin, y con gran escepticismo, formula un desideratum: el
acercamiento semitico en la comparacin de msica y literatura.
En efecto, el desideratum de Scher parece lgico, ya que resulta fcil reconocer que la
mayora de los problemas que se presentan en la comparacin de la msica con la literatura son
de orden estrictamente semiolgico, es decir, derivados directamente de la distinta naturaleza y
configuracin de cada arte en tanto que sistema de signos. Cualquier aproximacin de conjunto
que queramos hacer, incluso las ms ceidas a aspectos formales globales, tropieza en seguida
con problemas metodolgicamente bsicos derivados en general de la falta de precisin o de
fecundidad en el uso del metalenguaje musical dentro del campo comparatstico, y en particular
de la barrera que lo no verbal parece imponer a la reflexin terica.
Pondremos como ejemplo de estas limitaciones el trabajo (no obstante, valioso) de C. S.
Brown (Brown, 1963), en el que se intenta encarar formas compositivas concretas (ABA, forma
sonata, fuga, tema y variaciones) con su posible paralelo en literatura. A pesar del esfuerzo de
seleccin de obras adecuadas a sus propsitos, la semejanza formal se reduce casi siempre a un rasgo
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tan general que es preciso a veces dar un salto metafrico para su comprensin. Tomemos como
ejemplo la conclusin a la que llega tras examinar la poesa de Conrad Aiken:
No desea la particularidad de una composicin especfica, sino ms bien lo general de
la naturaleza de la msica. (Brown, 1963:204).
En otros casos, como en el de su comentario de The English Mail-Coach en busca de una
posible realizacin literaria de la fuga, la conclusin se basa en la similitud del efecto producido
en el receptor a travs de mecanismos totalmente diferentes (cmo salvar el escollo que supone
la falta de simultaneidad en literatura, imprescindible para la escritura contrapuntstica?):
De hecho, el modelo de la fuga es uno de los ms eficaces recursos conocidos para crear
un clmax y el inters que lo acompaa (Brown, 1963:150).
El estudio semiolgico resulta deseable desde el punto de vista metodolgico por varias
razones de carcter general:
1. Las circunstancias del nacimiento histrico de la semiologa, tutelada por la lingstica
e incluso concebida por muchos como una translingstica, favorecen la aproximacin de los
metalenguajes musicolgico y terico-literario. Este hecho tiene una gran importancia al abordar
el estudio de las obras de msica vocal desde un punto de vista analtico, donde una visin
integradora de msica y texto verbal como partes de un nico mensaje reclama un instrumento
terico lo ms homogneo posible.
Por otra parte, hemos de considerar dos problemas frecuentes en la prctica crtica que
empaan parcialmente este aspecto constructivo:
Por un lado, el hecho de que la todava precaria semiologa musical,
en su lnea de desarrollo, se aparte cada vez ms de los paradigmas saussureanos
y de la lingstica norteamericana para acercarse ms a la musicologa en s,
como disciplina tcnica y cerrada. Esta evolucin se deja ver sobre todo en
el terreno del anlisis y, aunque sea consecuencia de un deseo de
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rigor y de una bsqueda de instrumentos propios, hemos de admitir que esta actitud no
favorece el comparatismo.
-Por otro lado, existe el peligro de que el carcter lingstico del discurso crtico lo haga
partidista y desvirte la especificidad del lenguaje musical. De todas formas, nadie est
libre de este riesgo, que nace ya de la imposibilidad de un discurso crtico no verbal.
Conociendo el peligro, trataremos de evitar que el anlisis de los hechos musicales sea
el anlisis de su posible traduccin o parfrasis verbal.
2. La semiologa, reconocida como ciencia general de los sistemas de signos en el
momento en que Saussure habla de su existencia futura, se adscribe a un amplio marco social y
sicolgico. Su mbito de accin abarcara tanto el dominio de los signos no verbales como el de
los verbales. Los dos sistemas musical y literario podran en principio ser considerados como
reas dentro de un nico objeto de estudio: el del campo semiolgico. Resulta obligado citar el
texto inaugural de la disciplina que nos ocupa:
Se puede concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida
social; formara parte de la sicologa social y, en consecuencia, de la sicologa general;
nosotros la llamaremos semiologa (...) Nos enseara en qu consisten los signos, qu leyes
los rigen. Como todava no existe, no se puede decir lo que ser, pero tiene derecho a la
existencia; su lugar est determinado por adelantado. La lingstica no es ms que una parte
de esta ciencia general, las leyes que descubra la semiologa sern aplicables a la lingstica,
y sta se encontrar de esta forma ligada a un campo bien definido dentro del conjunto de
los hechos humanos (Saussure, 1922:33).
En la misma lnea se encuentra la definicin de Jakobson:
Todo mensaje est formado por signos; por lo tanto, la ciencia de los signos denominada
semitica trata de aquellos principios generales que subyacen en la estructura de todos los
signos, cualquiera que stos o su utilizacin dentro de los mensajes sean, as como de lo
especfico de los diferentes sistemas de signos y de los diversos mensajes que usan estos
signos de diferentes tipos (Jakobson, 1971:698).
Re l a c i o n a d o c o n e s t e a s p e c t o g l o b a l i z a d o r d e l o s e s t u d i o s
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semiolgicos, se encuentra el hecho que creemos que constituye el punto de partida ms
importante en la convergencia de msica y literatura: ambos sistemas son parte de la actividad
general de los procesos de comunicacin humanos. En la mayora de los estudios comparatistas,
independientemente de su alcance terico, se pone en evidencia el intercambio comunicativo
como marco y mbito de funcionamiento del arte. Tomemos como ejemplo el esquema de C. S.
Brown (Brown, 1963: 4)
El esquema de Brown no deja de ser un esquema general de la comunicacin, donde la
obra de arte se sita en la interseccin del mbito de actuacin de dos entidades de carcter
subjetivo: el artista y el receptor. Ambas actividades suponen la organizacin de un material y
la intervencin de una experiencia propia. La semiologa sera la disciplina adecuada para dar
cuenta de todos los procesos encuadrables en este esquema.
A pesar de la aparente obviedad de esta afirmacin dentro de una tradicin acadmica en
la que la semiologa es concebida como ciencia general de los sistemas de signos, y los sistemas
de signos como constructos humanos destinados a la comunicacin no se trata de una tautologa,
como pudiera parecer. Basta para ponerlo de manifiesto la opinin de un semilogo de la msica
tan importante como Jean-Jacques Nattiez. Comentaremos brevemente su postura.
Nattiez afirma radicalmente: la semiologa no es la ciencia de la comunicacin (Nattiez,
1989:12). Siguiendo los pasos de Molino, se refiere a la actividad general de la expresin humana
con el trmino formas de simbolizacin:
Para Molino, todas las formas de la expresin humana (lengua,
novela, cine, msica, pintura, etc.) pueden ser definidas como formas
simblicas, y por lo tanto objeto de un semiologa, en la medida en la
que podemos reconocer en ellas tres dimensiones: 1) el proceso poitico
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(...) 2) el proceso estsico (...) 3) entre estos dos procesos hay un objeto material (...) Es tarea
del anlisis del nivel neutro (...) (Nattiez, 1987:4).
La semiologa tal y como la concibe Nattiez, sera la disciplina que estudia las formas
simblicas y los procesos de simbolizacin. A continuacin presenta en esquema general,
tambin heredado de Molino, que es el que sigue:
En seguida se advierte el parecido de este esquema con el conocido esquema
comunicativo. Por qu entonces la insistencia en evitar este trmino? Nattiez presenta la
comunicacin como una consecuencia posible de los procesos de simbolizacin, pero una
consecuencia improbable y utpica que fundamenta muchos estudios de corte estructural que l
tacha de teleolgicos, y en algn otro momento de estudios ms preceptivos que empricos
(Nattiez, 1989:14). El hecho de que se postule que emisor y receptor comparten un mismo cdigo
le hace contemplar la visin estructural clsica como rgida e inmovilista, alejada del desajuste
real que se da entre las intenciones que proyecta el emisor en el mensaje y la actividad
interpretativa del receptor de cara al mismo. Por eso destaca en el esquema de Molino el hecho
de que la flecha que va desde el emisor al mensaje no tenga la misma direccin que aqulla que
une al receptor con el mensaje. La existencia o la hiptesis de un cdigo comn (que actuara
uniendo a emisor, mensaje y receptor en un proceso lineal en direccin a este ltimo),
empobrecera y fosilizara el dinamismo propio de los procesos simblicos. Nattiez insiste en la
diferencia entre estas dos concepciones:
En las teoras clsicas, de Jakobson o de Eco, se presenta
la hiptesis de un cdigo comn al emisor y al destinatario, que hace
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posible la comunicacin. En la concepcin de Molino la dimensin estsica es un proceso
activo de construccin: en trminos semiolgicos se dir que los interpretantes atribuidos
por el emisor a la obra que l produce no son necesariamente los mismos que el destinatario
proyecta sobre la obra, y a travs de los cuales avanza la hiptesis sobre lo que el emisor ha
querido decir. El modelo de Molino es importante porque hace de la discrepancia entre la
poitica y la estsica una de las situaciones normales de los procesos semiolgicos, y de la
comunicacin una situacin relativamente excepcional (Nattiez, 1987: 5).
Creemos que el problema reside en que Nattiez maneja una acepcin muy restringida del
trmino comunicacin. Parece que entiende este concepto como la consumacin de una especie
de empata total entre emisor y receptor respecto al mensaje, lo cual explicara prrafos como el
que sigue:
El propsito terico de Schaeffer se basa en aquello que llamaremos la utopa de la
comunicacin, porque la situacin normal, en la comunicacin musical, lingstica,
humana, en general, es precisamente la distancia entre las intenciones compositivas y las
conductas perceptivas (Nattiez, 1989:77).
En nuestra opinin, la comunicacin es precisamente un proceso dinmico de intercambio
social, que por tanto huye de una interpretacin basada en la casustica del acuerdo o desacuerdo
en las competencias productiva y receptiva. La identidad de cdigos de produccin y recepcin
que Nattiez critica no slo no es imprescindible para hablar de un proceso comunicativo, ni
siquiera es necesaria... (tal vez es imposible). Por otra parte (aunque ste no sea el momento
adecuado lo diremos), nos parece peligroso hablar del proceso de creacin (poitico) en trminos
nicamente intencionales, como se desprende de sus observaciones. Reclamamos para la
comprensin del intercambio comunicativo el carcter dinmico que Nattiez le quita al hablar de
situacin por oposicin a proceso, que reserva para las actividades poitica y estsica. Para
nosotros, la comunicacin es un proceso de carcter global que comprendera otros entre los que
se encuentran el de creacin y recepcin del mensaje.
Queremos mencionar, por otra parte, una corriente musicolgica concreta de influencia
muy directa de la lingstica, cuyos estudios no siempre se inscriben en el marco de la
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semiologa: nos referimos a las gramticas musicales, que por su misma denominacin nos
ponen en la pista de su vinculacin con la lingstica y de la centralidad que en su forma de
operar tiene el concepto de cdigo (el nfasis es nuestro):
Por gramtica, entendemos un conjunto de reglas que proveen de forma adecuada una
descripcin estructural de los significantes musicales de un repertorio. La descripcin
estructural implica un conjunto de hiptesis que clasifican las unidades sintcticas del
repertorio y su organizacin secuencial, dando por supuesto que tales hiptesis hacen
explcita una cierta competencia codificada, aunque intuitiva. En el caso de dos gramticas
equivalentes, se escoge adoptando criterios de simplicidad y generalidad (Baroni et alii,
1982: 204).
Aunque hay que tener en cuenta las continuas advertencias que estos mismos estudios
suelen hacer acerca de la limitacin en lo que se refiere a las similitudes entre los sistemas
verbales y musical (Blacking 1982: 363), nos encontramos en la mayora de ellos una
terminologa e hiptesis de partida que confirman su origen lingstico, hecho explcito en
prrafos como los que siguen:
El trmino (gramtica) proviene de la lingstica pero no implica necesariamente un
vnculo estrecho entre los mecanismos de los pensamientos verbal y musical (Baroni et alii,
1982: 201).
Las gramticas son intentos de codificar las regularidades de la estructura que generan
las comunidades con el fin de dar coherencia a su comunicacin y de permitir a los
individuos compartir significados (Blacking, 1982:364).
En el caso del grupo de investigadores que presenta en el Congreso de Mdena de 1982
el trabajo del que hemos extrado la primera cita, estas hiptesis de origen lingstico se enuncian
y explican en la primera parte de la comunicacin. Observemos cmo las dos primeras se refieren
a cuestiones que ya hemos mencionado en nuestra pequea argumentacin en favor del marco
semiolgico:
Hiptesis semitica, que postula la relacin prioritaria del lenguaje musical con la
comunicacin.
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Hiptesis de la convencionalidad, que habla de la existencia de cdigos que adscriben
un sentido a la forma musical.
Hiptesis de la variacin, por la cual se acepta que el lenguaje musical vara de acuerdo
con el entorno cultural, y por lo tanto han de admitirse multiplicidad de gramticas
dependiendo del repertorio estudiado.
Hiptesis estructural, segn la cual el lenguaje musical, como el verbal, posee una
estructura que la gramtica ha de traer a la superficie en forma de reglas.
Hiptesis de la jerarqua, en la que se reconoce la existencia de tres niveles distintos en
el lenguaje musical. Citamos a continuacin el pasaje en el que se establecen estos tres
niveles:
en el primer nivel consideramos las propiedades sonoras no incluidas en nuestra tradicin
grfica; en un nivel superior, estructuras sistematizadas como la altura y la duracin;
finalmente, la organizacin retrica y macroformal (Baroni et alii, 1982:202).
Es fcil rastrear la huella de la lingstica estructural en cuestiones como las que hemos
resumido, as como un cierto peso de la lingstica generativa y transformacional en la pretensin
de estas gramticas de dar cuenta de la competencia y las reglas de produccin en los repertorios
analizados. A este respecto cabe destacar el trabajo de G. Stefani (Stefani 1982) centrado en la
competencia musical y su relacin con la gramtica, de la que da la siguiente definicin:
Adoptamos gramtica en el sentido comn de (a) un conjunto finito de reglas que puede
generar un nmero infinito de casos (b) considerados correctos por alguna competencia
(Stefani, 1982:223).
Observemos cmo sin embargo, a pesar de su aparente orientacin generativista, en su
definicin de cdigo (Stefani explica la competencia en funcin de una articulacin de diferentes
cdigos) aparecen la semitica como marco de referencia y una visin del concepto de estructura
en trminos puramente saussureanos en una curiosa mezcla:
Adoptamos cdigo en un sentido semitico como una estructuracin
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y/o correlacin de dos campos de elementos que son contemplados respectivamente como
Expresin (o Significante) y Contenido (Significado). En nuestro caso, tenemos por una
parte hechos sonoros, por otra toda realidad que pueda ser conectada con ellos (Stefani,
1982: 219).
A la preocupacin general de este tipo de estudios por la formulacin de principios
relacionados con la competencia corresponde el uso de modelos sintticos, cuya importancia
rebasa los lmites de lo que sera un simple mecanismo de verificacin de los datos obtenidos por
un procedimiento analtico. El desarrollo de programas informticos de acuerdo con las
gramticas nos confirma la importancia de los modelos generativos en esta lnea de investigacin.