A TICA DO OLHAR: ALTERIDADE, EXPERINCIA E MIMESIS

NO DECLOGO DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Bruna Nunes da Costa Triana

Resumo: Prope-se, aqui, uma reflexo em torno da interface entre cinema e antropologia. Busca-se analisar a especificidade da relao entre cinema e sociedade, pensando que o cinema, assim como a fotografia, possibilita o ressurgimento da mimesis, responsvel por provocar um conhecimento sensvel e, com efeito, atualizar a experincia (Erfahrung). Considerando o impacto e as inovaes tcnicas e temticas da obra O declogo (1988), de Krzysztof Kieslowski, e entendendo ainda que o cinema provoca experincias, esses conceitos sero utilizados a partir de uma perspectiva antropolgica, a fim de analisar de que forma os filmes que compem a srie O declogo, tanto por meio de sua estrutura formal quanto de sua narrativa, problematizam as relaes humanas no mundo contemporneo. Palavras-chave: Cinema; Antropologia Visual; Experincia; tica; Krzysztof Kieslowski. Abstract: We propose here a reflection on the interface between film and anthropology. Our intention is to analyze the specificity of the relationship between cinema and society, in thinking of film as an art which, like photography, allows for the resurgence of mimesis, which in turn is responsible for causing a sensible knowledge and thus updating the experience (Erfahrung). Considering the impact and the technical and thematic innovations of Krzysztof Kieslowskis The Decalogue (1988), and also considering that cinema provokes experiences, these concepts will be used from an anthropological perspective, in order to analyze how the films that comprise the The Decalogue series, both through their formal structure and narrative, problematize human relations in the contemporary world. Key-words: Cinema; Visual Anthropology; Experience; Ethics; Krzysztof Kieslowski.

Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013

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As imagens em movimento, desde sua origem, em fins do sculo XIX, causam excitao e espanto. Das primeiras imagens dos irmos Lumire aos filmes em tecnologia 3D digital, mais de um sculo se passou. Nessa longa trajetria, o cinema acumulou aprimoramentos e invenes narrativas e tecnolgicas isto , a promessa de revoluo, em alguma medida, se convencionalizou. Ora, as tecnologias de reproduo imagtica so onipresentes em nossa vida cotidiana; assistir a um filme uma experincia cotidiana para a grande maioria das pessoas seja no cinema ou em casa. O cinema, nessa perspectiva, se consolidou em todo o mundo como o verdadeiro contador de histrias do nosso tempo. Nessa medida, a partir da obra O declogo (Dekalog, 1988), do diretor polons Krzysztof Kieslowski (1941-1996), procuramos aqui problematizar algumas noes, como o dispositivo cinematogrfico, a mimesis, a narrao, pensando esses elementos em relao s temticas centrais dos filmes: a situao da Polnia ps-comunismo, a moral judaico-crist, a alteridade. Como asseverou Jean-Claude Carrire, durante toda sua histria, o cinema forou caminho no mundo das ideias, da imaginao, da memria e dos sonhos dos espectadores, at que dominasse nossa percepo e nossa forma de ver o mundo, perseguindo-nos mesmo quando fechamos os olhos.1 De acordo com Canevacci, para pensar o cinema, necessrio antes de tudo reflexes globais e radicais para responder s perguntas sobre a relao entre mquina-cinema e as modificaes das categorias centrais da humanidade: o tempo, o espao, a fbula, o riso, o comportamento.2 Acreditamos, com isso, que o cinema seja um espao que cria diferentes experincias, ritmos e sensibilidades para falar e refletir em torno de diversos temas. Logo, em nosso entendimento de uma antropologia voltada para o cinema de fico, algumas perguntas so essenciais: que tipo de experincia o filme oferece, produz, provoca? Ou seja, que tipo de associaes ele permite? Qual o lugar do espectador e qual experincia do olhar o filme produz? Como esse ou aquele filme consegue perturbar as convenes j consagradas pelo cinema? E que interpretaes sobre determinado tema o filme provoca? certo que o cinema cria e trabalha com diferentes ritmos sensibilidades, temporalidades para falar e refletir em torno de diversos temas.
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CARRIERE, 1995, p.16. CANEVACCI, 1990, p.29.

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Assim, gostaramos de inquirir em que medida, a partir da construo narrativa de alguns filmes especficos, relampejam espaos de alterao que sinalizam problematizaes do viver num mundo contemporneo, e de que maneira o cinema carrega em si o potencial de comunicar, formar e educar, tanto o olhar, como os sentidos, os corpos, as mentes. Tais questes revelam uma preocupao em pensar as narrativas cinematogrficas como lugar de transmisso de conhecimentos que provocam experincias pensadas aqui nos termos benjaminianos de Erfahrung. Desde sua inveno, o cinema apresentou-se como uma experincia surpreendente para o pblico. No se trata das anedotas contadas repetidamente sobre como os primeiros espectadores dos Lumire correram assustados da sala de cinema; mas sim da abertura a um novo mundo que o cinema possibilitou ou, digamos, do desvelamento de um olhar prprio ao cinema o que chamamos de inconsciente tico. Diante disso, podemos afirmar que a relao entre cinema e sociedade se constitui numa dupla interferncia: o cinema produz imagens de nossos desejos, fantasias e necessidades e constitui nossos imaginrios, nossas relaes com o Outro, nossos conhecimentos, nossas opinies.3 A relao dos filmes com o imaginrio pode ser percebida, ento, quando observamos que o cinema dispe do encanto da imagem, ou seja, renova ou exalta a viso de coisas banais.4 Basta atentarmos para a palavra alem Erfahrung, conceito central em Walter Benjamin e fundamental, tambm, neste ensaio, para observamos que ela contm em sua etimologia outra palavra, fahren, que abarca significados como percorrer, viajar, atravessar. Experincia, benjaminianamente falando, retm/contm travessia. Em uma nota de Sobre alguns temas em Baudelaire, Leandro Konder comenta: Erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem; o sujeito integrado numa comunidade dispe de critrios que lhe permitem ir sedimentando as coisas com o tempo.5 Ao explorar o conceito de Erfahrung em relao ao cinema suas potencialidades, limitaes, fendas, emendas e relaes , pode-se dizer que cada filme do Declogo acompanha uma travessia: pelo luto, pela traio, pela rejeio. Os filmes

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FRANA, 2005, p.34. MORIN, 1983, p.153. 5 Konder apud BENJAMIN, 1989, p.146. Grifos nossos.

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propem-se, de modo incerto e vacilante, a seguir as viagens das personagens, os percalos e desdobramentos de suas travessias. O material do Declogo so os relacionamentos no mundo moderno e, assim, a fratura entre a experincia privada e a pblica. Benjamin, em O narrador, de 1936, j alertava para essa ruptura: a substituio de uma histria comum por histrias particulares d vida individual uma preciosidade inebriante, mas pobre e solitria. Na passagem do domnio da experincia (Erfahrung) para a vivncia (Erlebnis), a separao entre pblico e privado foi crescendo paulatinamente. Esse ponto de inflexo para a vivncia, com o declnio da experincia, aumenta cada vez mais o abismo entre pblico e privado; nessa inflexo, a problemtica da narrao fundamental, pois condensa um dos paradoxos da modernidade: a impossibilidade da narrao e, ao mesmo tempo, a exigncia de se ouvir histrias. A experincia caiu de cotao no mercado, certo, e o narrador desaparece gradualmente da esfera social, mas o homem precisa de histrias. Eis a aporia. Kieslowski assume essa necessidade quando afirma, em uma entrevista, que o cinema uma maneira primitiva de contar histrias; e o homem sempre sentiu necessidade de contar e escutar histrias. E continua na mesma entrevista: Depois do filme pronto, certas coisas comeam a existir que, at ento, no tinha premeditado... Por isto fao cinema. Quando me perguntam por que fao filmes, respondo: porque quero conversar. Conversar sobre essas coisas que, mesmo eu, no tinha em mente.6 Mas, como narrar sem sufocar os silncios, as hesitaes, as lacunas e as ambiguidades? Ao examinarmos os filmes do Declogo, observamos temporalidades cruzadas, o inacabamento do que passou e sua interferncia no presente flmico, a abertura a diversos e possveis futuros. Kieslowski, alm de falar de grandes temas de sua poca (os direitos humanos, a situao ps-comunismo, a moral judaico-crist), fala tambm de constelaes microlgicas (encontros, relacionamentos desfeitos, escolhas),7 trabalhando essas ideias
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Kieslowski apud FRANA, 1996, p.23. Assim tambm o antroplogo italiano Massimo CANEVACCI (1990a, p.149-150) justifica sua escolha por Walter Benjamin como condutor de seus estudos sobre a cultura visual: Ele usou como plano para o seu trabalho no somente os grandes produtos da cultura intelectual como o nascimento da fotografia, a pintura impressionista, o programa urbanstico de Haussmann, a arquitetura liberty, a poesia de Baudelaire , mas tambm e principalmente uma srie de constelaes microlgicas sobre os costumes, o modo de viver e de agir, tais como o colecionador, as multides, o flaneur, a rua, a moda.

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de maneira cinematograficamente interessante. Os mundos criados pelo diretor polons situam-se, portanto, entre uma narrao subjetiva e objetiva, e a linha entre essas duas formas tnue e bastante desfocada. O que vemos nos filmes uma problematizao das grandes questes da existncia humana ocidental e, com efeito, referncias s situaes histricas e polticas do contexto de filmagem, colocadas em imagens em uma narrativa fragmentada, aberta. Quando Walter Benjamin afirmou, na primeira metade do sculo XX, que o universo do homem moderno tem muito menos magia do que o do homem primevo, uma das questes que moviam tal pensamento estava ancorada no fato de que perdemos muito de nossa capacidade de reconhecer a presena mimtica para alm da aparncia como ler o futuro nas estrelas, na borra do caf ou nas entranhas de um animal. O prejuzo dessa capacidade mimtica relaciona-se com um aspecto importante da modernidade: o progresso da racionalidade instrumental. No entanto, ao atentar para o esfacelamento da narrao, os perigos da racionalidade e as perdas na habilidade de reconhecer semelhanas no-sensveis, o filsofo alemo buscava desvelar como o mito e a magia ainda atuavam no pensamento racional e na vida moderna. Dessas reflexes, podemos conjecturar que a ambivalncia est presente tambm no cinema: magia e tcnica, mimesis e razo basta perceber como a fotografia e o cinema provocaram uma mudana na imagem e, inclusive, na experincia. Benjamin preocupava-se com o declnio da arte de narrar e da experincia, porm, assim como o prprio filsofo entrevia potencialidades positivas nas novas formas de reproduo tcnica, podemos enxergar no cinema uma capacidade de renovar e recriar essa arte da narrativa, de transmitir experincias por intermdio de histrias. Ento, refletindo acerca da preocupao de Benjamin8 com o declnio da arte da narrao e da prpria experincia, enxergamos no cinema uma capacidade de renovar e recriar essa arte narrativa, de transmitir experincias por intermdio de histrias. Faz parte do espetculo do cinema contar histrias, narrar imageticamente, e com os filmes que hoje as pessoas se abrem para ver e ouvir as narrativas e pormenores de pases longnquos, as histrias que invocam provrbios e morais. Portanto, o cinema fala ao homem e fala deste homem.

Cf. BENJAMIN, 1994.

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necessrio ressaltar que o filme , antes de tudo, uma reflexo sobre a sociedade e sobre o mundo que o cerca, mas no um reflexo da sociedade; ao contrrio, ele prope uma viso, dentre as vrias possveis, de alguns aspectos da sociedade ele constri, por isso, um recorte da realidade social. Ao analisar os filmes que compem O declogo, problematizamos uma tica relacionada ao cotidiano prosaico da existncia humana, a fim de averiguar em que medida se faz presente espaos de alterao e como a construo tcnica e temtica de certos filmes problematiza o viver num mundo contemporneo. O diretor polons Krzysztof Kieslowski estudou cinematografia na Escola de Cinema de Lodz, na Polnia, por onde tambm passaram cineastas poloneses de bastante renome, como Andrzej Wadja, Jerzy Skolimowski, Roman Polanski e Krzysztof Zanussi. Kieslowski nasceu em 1941, em Varsvia, na Polnia. Formou-se em 1968, e tanto seu trabalho final como todos seus principais trabalhos at meados da dcada de 1970 foram no campo do documentrio. Seu ltimo filme dentro desse gnero foi Station (Dworzec, 1981). A partir de 1976, Kieslowski comea a produzir mais consistentemente longas-metragens de fico. Seu primeiro filme que obteve reconhecimento de crtica foi Amador (Amator, 1979), que ganhou o grande prmio do Festival Internacional de Moscou e o lanou, mesmo que discretamente, na cena cinematogrfica internacional (quer dizer, ocidental), ao que se seguiram os filmes Blind Chance (Przypadek, 1981) e Sem fim (Bez Konca, 1984). Essa parte de sua cinematografia costuma ser chamada de fase polonesa, que se encerra com o prprio Declogo, obra que consolida a figura de Kieslowski como diretor de prestgio internacional. Com a bancarrota do comunismo no leste europeu, o diretor polons comea a fazer coprodues entre a Polnia e pases do ocidente, especialmente na Frana. Aqui comea o que se convencionou chamar de fase francesa de seu cinema, que possui filmes mais conhecidos e reconhecidos do diretor internacionalmente: A dupla vida de Vronique (La Double vie de Vronique/Podwjne zyncie Weroniki, 1991) e a Trilogia das cores (Trois couleurs/Trzy Kolory, 1992-1994).

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Ao que parece, um possvel estilo presente em tantos diretores poloneses marcou as obras de Kieslowski;9 todavia, nele essas caractersticas aparecem de maneira inconfundvel com o uso subversivo das convenes estticas clssicas, a ambiguidade e a vagueza, os movimentos lentos das cmeras e das personagens, as elipses, o corte seco, a forte presena da msica, entre outras. Os filmes do Declogo ficaram mundialmente conhecidos e foram muito aclamados pela crtica por sua estrutura dramtica, sua construo dilacerante e, ao mesmo tempo, delicada, seus ressoantes dilemas que retratam personagens que tentam viver no mundo moderno de acordo com (ou em busca de) ideais morais pressupostos. Embora bblica no tema, a srie somente implicitamente faz incurses em sentidos teolgicos. Tomemos como exemplo o primeiro, a histria de um pai, crente nas tecnologias e na racionalidade, devastado pela morte ilgica de seu filho. Numa imagem impressionante, ele vai at uma igreja e derruba um altar, e a parafina das velas escorrem pelo rosto de um cone da Virgem Maria como lgrimas. Um enigmtico e doloroso incio para uma srie que confronta a dura realidade da vida diria em relao dialtica com seus valores metafsicos levando-se em conta que a Polnia um pas altamente catlico. Os dez mdias-metragens vo abordar as escolhas que as personagens tm de fazer, escolhas morais segundo os mandamentos: ter ou no um filho que no de seu marido; a relao de amor que beira ao incesto entre pai e filha; traio, morte, roubo. Kieslowski no buscou filmar especificamente cada mandamento isoladamente, mas coloc-los em situaes em que, muitas vezes, mais de um imperativo moral se aplica, e desvelar as hesitaes, dores, rejeies e desejos implcitos nas escolhas que as personagens fazem. Percorrendo as trilhas deixadas por Benjamin em seus diversos escritos sobre mimesis, narrao, reproduo tcnica, modernidade, entre outros, notamos o interesse do filsofo pela nova dimenso que se abre com o cinema, o inconsciente tico: a partir dele, so-nos agora revelados os gestos sutis e as singularidades e miudezas do meio que nos envolve. Morin10 pontua, alis, que o cinema dispe do encanto da
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Pensando nas diversas dificuldades encontradas pelos cineastas poloneses, principalmente devido censura do regime comunista, podemos levantar alguns traos marcantes, como a lentido da narrativa, imagens ambguas, uma aproximao com o neorrealismo, mas tambm, e talvez paradoxalmente, no uso de alegorias para inserir o contexto social e poltico vivido. 10 Cf. MORIN, 1983.

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imagem, isto , ele renova ou exalta a viso de coisas banais, buscando falar ao homem e, sobretudo, sobre o homem.11 Consideramos que o filme uma experincia que invoca sentidos e construes sociais, pois desenvolve questes acerca do mundo, um ponto de vista determinado de como estar e se relacionar com os outros; ele desvenda e reflete os sentidos, memrias e experincias pessoais de cada um, pois, como observou Jameson, os filmes so uma experincia fsica e, como tal, so lembrados e armazenados em sinapses corpreas que escapam mente racional.12 O cinema , portanto, um vcio que deixa marcas no corpo, atividade profundamente assinalada em nosso cotidiano. Isso, prontamente, leva-nos de volta ao conceito de mimesis. Em nossa perspectiva, tal conceito desvela outras maneiras de ser e conviver, envolvendo ainda os aspectos sensveis e corporais da vida cotidiana e permitindo, dessa forma, vislumbrar outras temporalidades e espacialidades. No cinema estamos sujeitos a essa interferncia a todo instante, isto , sentimos corporalmente a dupla distncia que nos envolve ao assistir a um filme: Talvez no faamos outra coisa, quando vemos algo e de repente somos tocados por ele, seno abrir-nos a uma dimenso essencial do olhar, segundo a qual olhar seria o jogo assimtrico do prximo [...] e do longnquo.13 Ao enveredar pelo terreno mimtico, de modo a reconhecer, como o fez perspicazmente o antroplogo australiano Michael Taussig, que o cinema uma mquina mimtica,14 ou seja, o narrador moderno capaz de nos provocar e transmitir conhecimento que afetam sensivelmente o espectador, buscamos ainda trilhar os caminhos de como esse impacto e essa impresso sensorial so trabalhados nos filmes de Krzysztof Kieslowski, formal e tematicamente. Nessa medida, a

sensibilizao mimtica e a problematizao dos sentidos de um cinema em particular podem ser vias possveis a serem percorridas em nosso trabalho. Cores, sons e sentidos esto imbricados na narrativa do Declogo. O mundo experimentado pelos sentidos, e tambm por suportes sensoriais que o cinema registra suas significaes. Todo filme mobiliza os sentidos para transmitir suas histrias (imagem, sons, traos grficos) e, assim, problematiza tambm a apreenso do mundo por esses sentidos, tematicamente.
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Cf. HIKIJI, 2012. JAMESON, 1995, p.1. 13 DIDI-HUBERMAN, 1998, p.161. 14 Cf. TAUSSIG, 1993a.

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A separao analtica e histrica entre forma e contedo da questo sensorial ajuda a refletir em torno do modo como o diretor busca solues na linguagem cinematogrfica para dar conta dos problemas da histria. A unidade da srie bastante tnue: todos os personagens dos dez filmes moram em um conjunto de prdios residenciais em Varsvia; alm de um personagem misterioso que cruza as trajetrias das personagens, como um observador discreto e onisciente o nico filme em que essa personagem no aparece o dcimo. Coescrito com Piesiewicz, os dez filmes, com cerca de 50 minutos de durao cada um, tiveram dez diferentes diretores de fotografia (elemento que Kieslowski utilizou tambm na Trilogia das cores). Os episdios cinco e seis transformaram-se em longas-metragens: No matars e No amars, respectivamente. O primeiro, uma contundente declarao contra a pena de morte, um filme duro, filmado com um filtro amarelo, que, segundo o diretor, deixa o ambiente ainda mais cruel e frio. As cenas de morte so longas, detalhadas, especialmente a cena da morte imputada pelo Estado. A passagem do mdia ao longa-metragem no acarretou mudanas significativas no roteiro, focando-se em dar ainda mais densidade s cenas de morte e ao discurso do advogado contra a pena capital. J em No amars, o roteiro foi esticado, para fornecer mais dados e mais complexidade estrutura das personagens e da narrativa. Em todos os filmes notamos a preocupao de Kieslowski em manter uma narrativa aberta, no sentido de que o espectador quem deve completar os espaos deixados na imagem. Os mdias do Declogo apresentam as personagens em seus cotidianos; os fatos marcantes de cada narrativa (acidentes, traies, mortes) so fatos corriqueiros na vida social; porm, so fatos que desencadeiam acontecimentos inesperados, e cujo desenlace no conhecemos e que se caracterizam pela sua imprevisibilidade, isto , que mexem na nossa rotina de pensar, de sentir, de amar e de imaginar.15 E so esses acontecimentos, cujo desfecho desconhecido, que os filmes se propem a mostrar: a dvida entre a segurana e o amor, a infidelidade, o arrependimento de certas aes passadas, a vingana, a morte premeditada e inesperada, e os ambivalentes sentimentos que vm tona nesses momentos.

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ORTEGA, 2009, p. 37.

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nesse sentido que podemos seguir diversos caminhos, dado que os filmes possibilitam enxergar estruturas variadas, elementos e dimenses que se fazem presentes em todos os mdias. A descontinuidade entre e dentro das narrativas, as recorrncias imagticas, as circularidades, repeties gestuais, digresses narrativas, so elementos para tentar percorrer as tramas dos temas presentes nas histrias: amor, culpa, solido, amizade, tica. Na tentativa de articular cinema e experincia, os conceitos de narrao, mimesis, rememorao, tempo e alegoria so importantes. Sendo o cinema uma experincia do olhar e, assim, uma experincia de formao e reflexo que prope participao afetiva e reflexiva sobre o mundo e sobre os homens, a mimesis, dentro desse entendimento, permite compreender o cinema como meio de inventar formas de ver e viver, que provoca e prope novas maneiras de olhar. A histria a ser contada torna-se mais complexa atravs da linguagem cinematogrfica, transformando essas histrias aparentemente simples em iluminaes profanas. Se pensarmos que Kieslowski trabalhou com os valores brandidos pelos mandamentos judaico-cristos, podemos conjeturar que ele os constri e (re)inventa, mudando o ngulo a partir do qual vemos esses valores. Assim, trazendo-os para o plano individual, ele desloca tambm nosso olhar sobre esses grandes ideais e, com efeito, nossa prpria forma de compreend-los na contemporaneidade. As interpretaes esboadas nesse ensaio so pequenas iluminaes, lampejos, como de vaga-lumes, que os filmes provocam e que fazem ver possibilidades e potencialidades em discutir o tempo, as alegorias da Polnia, a amizade, a mimesis, as questes ticas, a forma cinematogrfica, entre outros temas tangenciais. Ora, ao analisar filmes estaremos expostos linguagem cinematogrfica, a seus equvocos e a sua opacidade. Segundo nossa perspectiva, os longas-metragens do Declogo constroem suas narrativas em um dilogo franco entre as convenes clssicas do cinema e a subverso dessas convenes. Dessa maneira, os equvocos so muitos, e a transparncia e a opacidade esto em constante relao dialtica. importante ressaltar, por isso, que o que nos dado a ver no cinema, muitas vezes, mais uma significao do que propriamente um fato; e a significao do que vemos, portanto, se faz na montagem, nos detalhes. As imagens do Declogo so sempre escassas, sempre mostram menos do que poderiam. As personagens falam e demonstram sempre menos do que precisamos saber,

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deixando um grande espao a ser preenchido, um vazio e uma indeterminao prpria s imagens. Como Dblin, em Alexanderplatz, analisado por Benjamin, tambm Kieslowski acompanha seus personagens, sem correr o risco de faz-los falar. Como o poeta pico, ele chega at as coisas com grande lentido. Tudo o que acontece, mesmo o mais repentino, parece preparado h longo tempo16. Sua preocupao com os detalhes, sua nfase nas personagens, tirando dessas situaes individuais problemas para os valores ocidentais, sua ambiguidade e, ainda, sua indeciso dos sentidos imagticos, fazem crer que existe uma preocupao em fazer do espectador parte constitutiva do filme, j que ele integra a prpria estrutura da imagem, preenchendo-a de sentido. Com efeito, O declogo guarda em si essa materialidade sensvel de imagem que se desdobra indefinidamente, e seu carter duplo no permite que seja apanhada com um sentido nico. Tanto os aspectos formais (cortes descontnuos, elipses, lentos movimentos de cmera), quanto os temticos (lentido dos movimentos das personagens, poucos dilogos, aes corriqueiras) confluem para fazer do Declogo uma obra que excede e supera as convenes clssicas, porquanto se utiliza delas e transforma o espectador em sujeito ativo desse dilogo filme-pblico. Recorrncias temticas so frequentes dentro dos filmes, haja vista que questes sobre a lei, o amor, a ausncia, a obedincia so repetidas de diversas maneiras, colocados sob ngulos diferentes, tentando dar novas perspectivas aos dilemas das personagens. Sendo assim, podemos compreender essas recorrncias como uma busca de Kieslowski por uma multiplicidade do olhar e por tentar relativizar os conceitos das leis judaico-crists e do homem ocidental. O que se pode afirmar com alguma certeza que Kieslowski lana um olhar sobre o mundo desde um profundo sentido de paradoxo e com uma capacidade imensa de observar sob ngulos diferentes questes e problemas considerados ordinrios. Os filmes colocam em dilemas particulares temas universais, digamos assim. E aqui vale lembrar uma equao de Geertz acerca do objetivo da Antropologia: Tirar grandes concluses a partir de fatos pequenos, mas densamente entrelaados17. O que os filmes do Declogo nos colocam so situaes em que o universal precisa ser experimentado, vivido, gerando conseqncias peculiares.18

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BENJAMIN, 1994, p.57. GEERTZ, 1989, p.38. 18 CHAVES, 2008, p.8.

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Dessa experincia de vivenciar o universal nas particularidades do cotidiano, os filmes nos prendem em sua tenso, acabamos envolvidos pelos dilemas dos personagens e nos questionando sobre suas aes ou nos exasperando ante o lento transcorrer dos dramas. Como declarou o prprio Kieslowski certa feita, os filmes pretendem mostrar o conflito entre os mandamentos simplistas e as situaes confusas e opressivas em que vivemos;19 e ao mostrar esses conflitos, os filmes colocam questes e colocam em questo nossa prpria moral e nosso cotidiano. Assim, notamos ser a inteno do filme envolver-nos na tenso dos atos, j que eles procuram nos atingir como espectadores mesmo, nos fazer questionar a sensibilidade contempornea da violncia, da (no) comunicao, da ausncia, da solido que se manifestam em situaes, personagens e sensaes que sintetizam relaes sociais, modos de ver e se relacionar com o mundo.20 As situaes recorrentes em que vidros e espelhos interpem-se entre as pessoas, por exemplo, podem ser analisadas como metforas das barreiras invisveis que se colocam nos relacionamentos humanos com o outro, enxergar como a trama ficcional tece as difceis relaes humanas no mundo atual. A incomunicabilidade, as barreiras emocionais e sociais to bem representadas nos filmes pelas constantes imagens de espelhos e vidros, tambm conduzem reflexo sobre a identidade do eu e do outro.21 O declogo , ento, um tour sobre temas ocidentais da condio humana moderna e mais ordinria: amor, culpa, solido, amizade, tristeza, medo, imprecises ticas. De fato, O declogo privilegia as angstias, as perturbaes e as tentativas das personagens de se colocarem e se relacionarem no mundo. Os personagens vivem em uma metrpole, sempre Varsvia, uma cidade com aspecto decadente a Polnia estava saindo dos anos sob jugo comunista e frio (essas caractersticas, alis, podem ser observadas pelos lugares lgubres por quais os personagens circulam, pelo cinza do condomnio, pela iluminao e cenografia neutra etc.), e, como toda cidade grande e contempornea, diferentes indivduos com diferentes modos de ver o mundo e de se relacionar com seu grupo e com os outros encontram-se e se entrecruzam nas mais

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KIESLOWSKI apud CABRERA, 2006, p.176. HIKIJI, 1998, p.44. 21 FREIRE, 2002, s.p.

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diversas situaes. Dessa forma, a srie problematiza o choque do encontro entre diferentes, que no se reconhecem na imagem do outro, pela incompreenso que este outro lhe causa, pelo no entendimento de suas categorias e relaes, o que influencia as aes e relacionamentos das personagens. No segundo e no nono filmes, Kieslowski coloca o tema da (in)fidelidade em dois contextos diferentes; no entanto, nos dois filmes, temos a presena do hospital: os maridos tm problemas de sade e as mulheres dos dois filmes so infiis ao casamento. No segundo, a mulher vive um dilema: est grvida de um amigo do marido e este se encontra em estado terminal; se o marido se recuperar, ela far o aborto, e se ele morrer, ela ter o beb. Por isso, a agonia dela, que observamos cada vez que ela procura e questiona o mdico, afinal, ela precisa de uma confirmao, de uma certeza acerca da vida ou morte do marido para que, s ento, possa tomar uma deciso. No nono filme, o marido quem procura um mdico para questionar seu problema, e o mdico revela ser uma doena sem soluo, derradeira: ele ser impotente para o resto da vida. Apesar de dizer que a mulher est livre para procurar satisfao sexual fora do casamento, quando descobre que ela j tinha um caso, antes mesmo da confirmao da irreversibilidade de seu estado, ele no se conforma com a traio. Nos dois filmes, os casais unidos pelo matrimnio parecem continuar unidos, mas o que poderia sugerir que este um final feliz maneira hollywoodiana, revela ser uma amarga ironia. No segundo filme, como o mdico afirma a morte iminente do marido, a mulher no faz o aborto do filho que espera de outro; mas o marido, por um milagre, se recupera, e o filme acaba com ele contando ao mdico que sabia de todo o dilema da mulher que, alm de ter sobrevivido, ele e sua esposa teriam finalmente um filho, depois de muitos anos em que tentaram sem sucesso. No outro filme em questo, o casal decide continuar sua relao conjugal, mas, no entanto, ao partir para uma viagem j acertada entre os dois (mas que o marido decide no ir), o homem descobre que o amante tambm foi viajar para o mesmo lugar que sua mulher. Diante disso, tenta o suicdio, mas no consegue acabar com a prpria vida: um final trgico. A mulher retorna da viagem e pede desculpas ao marido por telefone, que est no hospital, completamente enfaixado e engessado aps a malfadada tentativa de suicdio.

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As dificuldades de relacionamentos entre as pessoas esto colocadas em todos os filmes. No Declogo 6, que virou o longa-metragem No Amars, o olhar do jovem e tmido Tomek constantemente mediado por vidros e lentes. O jovem observa a mulher amada pela janela, com um telescpio; quando envia cartas para que ela aparea em seu local de trabalho, um vidro separa o jovem funcionrio da cliente. Como escreve Freire, se por um lado as lentes aproximam e revelam a intimidade do objeto de desejo de Tomek, por outro, causam o distanciamento das relaes pessoais, sempre intermediadas por uma barreira invisvel que expressa as dificuldades de relacionamento.22 O difcil entendimento nas relaes com os outros, intermediada por vidros, est presente tambm no desfecho do stimo filme, em que a jovem entra no trem e se separa dos pais e da filha: a porta se fecha e ela olha para a famlia atravs do vidro, uma cena que revela o distanciamento, a dificuldade e a incomunicabilidade que existem nos relacionamentos humanos, por mais prximos que eles supostamente deveriam ser, como o relacionamento entre me e filha. Esse um exemplo das evocaes temticas e circularidades que existem entre os dez filmes. Mas existem vrias outras portas de entrada: a problematizao do amor e do desejo no terceiro e no sexto filmes; o tema da culpa e do arrependimento no stimo e oitavo mdias-metragens (em que a jovem quer recuperar a maternidade de sua filha que criada como sua irm, e da professora que reencontra a mulher a quem negou abrigo na segunda guerra, respectivamente); a questo da lei (dos homens e de Deus) e da morte no primeiro e quinto. A qualidade sedutora e sensvel do Declogo resultado, em parte, de sua estimulao nossa ateno visual. Kieslowski nos encoraja, portanto, a olhar para os gestos, cores e objetos, buscando nessas dimenses seus possveis e diversos significados. Sua maneira de filmar uma mesa desordenada ou mos trmulas no os revela como uma questo analtica e com o escrutnio, por exemplo, de um Robert Bresson. Kieslowski os sobrecarrega com uma aura visual de modo a impulsionar-nos para ler seus sentidos mais obtusos e obscuros. E a msica prodigiosa de Zbigniew Preisner, seu grande parceiro, refora essa aura. Com a trilha sonora soberba, em

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FREIRE. Op. cit., s.p.

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conjunto com a beleza e delicadeza sinrgica das imagens, os filmes esbanjam em suas sugestes, sensaes e epifanias. O fato que Kieslowski buscou diferentes olhares, diversos pontos de vista, tanto nas imagens quanto nos problemas mostrados. Nesse sentido, observamos um cinema de detalhes, que quebra a linearidade em uma tentativa de descobrir linhas de fuga e de continuidade que busca ver os acasos e possveis, os desdobramentos das imagens, da msica, da moral. Logo, essa explorao de novos espaos tem a inteno de questionar o cinema e os valores morais ocidentais novamente, para, por meio desse olhar delicado e preocupado com os detalhes, distanciado e provocador, dialogar com o espectador. E se os temas se repetem tanto nos episdios do Declogo como na filmografia do diretor , essas recorrncias esto sempre inseridas em diferentes contextos, descortinando suas possibilidades e problematizaes.23 A srie de filmes dirigida por Kieslowski retrata a vida cotidiana das pessoas, com seus pequenos enfrentamentos, suas ambies e desejos, sua cota de inveno [...] em meio ao banal, violncia.24 Em meio a essa vida ordinria, Kieslowski questiona, ao longo dos dez filmes, o relacionamento humano, suas tenses, seus dilemas, seus conflitos e confuses. Percebemos que os filmes analisados guardam em si uma dimenso crtica e marcam a emergncia de novas maneiras de pensar e filmar a alteridade e seus limites; nessa proposta de enfrentamento do outro, de desmascaramento do indivduo ante o outro, que Kieslowski prope sua esttica. Se a metrpole cheia de perigos (brigas, homicdios, assaltos), essa no pode ser uma desculpa para deixar de travar novas relaes, uma justificativa para no se expor no espao pblico em busca do novo, escondendo-se no ntimo (seja em casa ou em telefonemas, onde o rosto do outro no me confronta com sua diferena) e utilizando a

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possvel afirmar que grande parte da filmografia ficcional de Kieslowski versa sobre as mesmas questes: os dilemas existenciais e ticos que figuram na existncia moderna. Os contextos so diferentes, obviamente, mas as recorrncias de personagens e dramas revelam uma conectividade entre os filmes. Podemos v-las na dor e elaborao do luto pelas mulheres em No end e Bleu; pelos problemas conjugais devido impotncia sexual masculina em Declogo 9 e Blanc; nas circularidades e duplos em A dupla vida de Veronique e Rouge. Existem recorrncias nas atividades profissionais (mdicos, msicos, advogados), nos problemas (impotncia sexual, problemas cardacos, desencontros), repetio de atores, papeis, temas, que corroboram essa impresso de que os mesmos motes esto sendo enfrentados, com olhares diferentes em cada filme. Os trabalhos de FRANA (1996) e MIRANDA (1998) tambm apontam para tal recorrncia. 24 GUIMARES, 2001, p.85.

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violncia e o dolo como escudos para sufocar as angstias e desesperos da vida moderna, fragmentada, difusa. Nessa medida, a questo da comunicao com o espectador intensificada, mas no pelos moldes clssicos, e sim pela incluso de imagens durveis, que demandam a ateno e o olhar do espectador. Os planos de detalhe, longos, de objetos e partes do corpo, buscam um olhar to prximo para tentar revelar a sensibilidade, a memria e os desejos presentes em objetos, olhares, mos. Tambm preciso considerar que as personagens no se revelam (suas motivaes, seus sentimentos), e o espao e o tempo das tramas no so claros, pois no h preocupao em elucidar essas questes (traos psicolgicos, causas das aes, espaos e tempos envolvidos). Quando chegam ao fim, os filmes no evidenciam os mistrios e os dados que ficaram obscuros; longe disso, deixam uma constelao de elementos (ritmos, tempos, espaos, motivaes) em aberto, de modo a negar ao espectador subsdios para formar uma ideia precisa das distncias, arranjos, cruzamentos. importante considerar tambm a conjuntura histrica em que os mdias foram produzidos, afinal, nesse contexto histrico, social e poltico, como falar num salto para o futuro, para o progresso, quando os pases do leste europeu se desintegravam, quando a unificao do continente ocidental (a unificao europeia) aparecia como uma tentativa de segurar mais uma crise do modo de produo capitalista? Se a derrocada do comunismo no leste representava o fracasso do socialismo como alternativa poltica e econmica, o capitalismo, que se apresentava ento como nica forma possvel de produo de riqueza, tambm no respondia s exigncias ticas necessrias para a vivncia dos valores que ele mesmo erigiu no comeo do processo de consolidao do capital mas que, com o passar do tempo, degringolaram-se em palavras jurdicas, sem qualquer contedo social. Sendo assim, como falar de futuro quando esse se mostra to incerto e miservel? Quando o presente deixa de ser o sintoma desse mesmo futuro? Caberia descobrir, ento e isso nos parece dizer o prprio Kieslowski , a forma a partir da qual nos relacionamos uns com os outros dentro desse estreito presente que nos restou. O desencantamento de Kieslowski com a poltica fez com que ele colocasse sua ateno nas relaes pessoais. E talvez devido a isso que a moral que encontramos na obra Declogo est na esfera das relaes humanas. Isso no significa que ele abre mo

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do poltico. Ocorre que, aqui, poltica pode ser entendida nos termos de Hannah Arendt, em que o espao pblico encontra-se nas microrrelaes estabelecidas entre as personagens quando saem de seu crculo de segurana. Se considerarmos que Kieslowski trabalha com os valores judaico-cristos a partir de singularidades e idiossincrasias o que significa trabalhar em um campo no qual no h a prioris , ento, no so esses ideais que traam uma perspectiva para O declogo. Ao contrrio: somente medida que as personagens dos filmes vivem certos eventos que esses valores so modulados e formatados singularmente a cada situao, para cada indivduo. Para Lvinas, a tica uma tica. As exortaes ticas que encontramos nessa obra de Kieslowski no visam, como o projeto kantiano, subsumir as aes individuais a uma lei moral racional, mas sim assinalar o carter singular e irreparvel de cada ao. Kieslowski procura, de fato, mostrar nos filmes sua apreenso do jogo de espelhos entre o eu e o outro na atualidade, na medida em que interroga as dificuldades desse encontro no mundo globalizado, dificuldade essa que ainda geradora de desentendimentos, repulses, preconceitos e dios. Mais que simplesmente problematizar a moral e a alteridade, os filmes do Declogo apontam um caminho tico. Foi Taussig, retomando os trabalhos de Walter Benjamin, que concebeu a capacidade mimtica como a natureza que a cultura usa para criar uma segunda natureza,25 isto , a faculdade de copiar, desenhar, imitar, fazer modelos. O antroplogo recupera na noo de mimesis a capacidade de explorar a diferena e, assim, conclui que a habilidade mimtica envolve a capacidade de tornar -se Outro. Se a capacidade mimtica se transforma historicamente,26 com as novas condies tcnicas ela ressurge nas novas tecnologias de reproduo imagtica, como a cmera fotogrfica e cinematogrfica. Para Taussig, a magia da mimesis se encontra precisamente na transformao pela qual a realidade passa quando se descreve sua imagem.27 Estabelece-se uma relao com o espectador durante o filme, e apreendemos dessa relao uma espcie de conhecimento sensvel; pode-se dizer, com isso, que pela mimesis apreendemos uma experincia (Erfahrung).
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TAUSSIG, 1993a, p. XIII, traduo minha. Para BENJAMIN (1994, p.169), o carter histrico tambm fundamental no campo da visibilidade: O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm historicamente. 27 TAUSSIG, 1993b, p.139.

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A experincia, para Benjamin, assim como a narrao, entrou em declnio na modernidade, sobretudo com as vivncias destrutivas da guerra. A capacidade de intercambiar experincias, de dar conselhos, de ouvir histrias parecia-lhe em retrocesso. No entanto, assim como o cinema faz ressurgir a faculdade mimtica, acreditamos tambm que ele atualiza a narrao e provoca experincias. Ao que parece, os conceitos de experincia, narrao e mimesis utilizados na anlise do Declogo permite pensar a imagem como relao e como forma de conhecimento. A teoria acerca da mimesis recupera a magia da imagem e, assim, seu entendimento como relao e conhecimento sensvel. Considerando, ento, o impacto dessa obra internacionalmente e as inovaes cinematogrficas, tanto temticas quanto formais, entendemos que esses filmes provocam experincias e, pela mimesis, o desejo de tornar-se Outro. nesse sentido que Kieslowski sugere explorar a estranheza do modelo flmico revelando suas inconsistncias (por meio da revelao da cmera, por exemplo), estilhaando os sentidos e as tcnicas convencionais. O diretor polons arranca o filme de seu contexto e prope novas significaes. E ao procurar escovar a histria [e o modelo flmico] a contrapelo,28 como sugeriu Benjamin, Kieslowski subverte sentidos, interrompe a leitura e busca liberar a enorme energia da histria que se encontra confinada no era uma vez da narrativa histrica [e cinematogrfica] clssica.29 Nos mdias-metragens do Declogo, notamos uma preocupao com os detalhes. Sua nfase nas personagens tirando dessas situaes individuais problemas para os valores ocidentais , sua ambiguidade e, ainda, sua indeciso dos sentidos imagticos, fazem crer que existe uma preocupao em fazer do espectador parte constitutiva do filme, j que ele integra a prpria estrutura da imagem, preenchendo-a de sentido. Nesse sentido, compreendemos que a obra O declogo provoca um impacto sensorial, um conhecimento sensvel que tomamos como campo, como experincia propriamente dita. Nessa obra, forma e contedo da imagem se revelam intrinsecamente vinculados para dar a ver uma experincia da alteridade; a conjuno de tcnicas e temas compe uma visibilidade contempornea tanto nos motivos como nos enquadramentos da experincia com o outro. Percebemos que espaos so criados, espaos que demandam
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BENJAMIN, 1994, p.225. TAUSSIG, 1993b, p.15.

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a ateno e a participao do pblico. A narrao compreende essa indeciso e subverso dos sentidos imagticos. Logo, preciso insistir no dilogo que a obra engendra e que podemos identificar nos filmes de Kieslowski, que constitui uma experincia para e com o espectador. Assim, tomando o cinema como recorte e reelaborao de determinada realidade, o diretor opera com uma seleo de temas e de tcnicas para, com isso, construir uma leitura de um problema. O que se fabrica pela mimesis cinematogrfica uma possibilidade de mundo. A mimesis, como conhecimento sensvel, uma das primeiras faculdades do homem ressurge no cinema; e essa faculdade reaparece nele porque as tecnologias modernas de reprodutibilidade permitem ao homem reencontrar uma experincia primeva, de cpia e restaurao, de imitao e compreenso das diferenas, experincia mimtica que no cinema aparece sob a forma de imagem. Reconhecimento, rememorao e conhecimento esto, nesse raciocnio, interligados e so interdependentes na experincia cinematogrfica. As histrias que o cinema nos conta fazem dele o instrumento do narrador contemporneo, tendo em vista que, segundo Benjamin, o narrador aquele que sabe transmitir experincias, continuar uma histria, ensinar algo. Os filmes, mais que simples narrativas, expem experincias coletivas, formas e problematizaes de como ser e estar no mundo. Dizendo de outra forma, o cinema produz uma experincia instauradora, um impacto sensorial e, ao mesmo tempo, diz algo a respeito do mundo, do ser humano, da natureza etc., que tenha um valor cognitivo, persuasivo e argumentativo atravs de seu componente emocional.30 A experincia cinematogrfica proposta por Kieslowski envolve uma fora ttil, pois a mimesis desloca o olhar e o prprio corpo do espectador ao lhe contar sobre diferentes caminhos, orientaes e escolhas diante dos acontecimentos narrados. As imagens na tela ganham profundidade, fazem refletir e afetam sensivelmente o espectador. O cinema pode ser considerado uma configurao da experincia na contemporaneidade, na medida em que, esteticamente, enseja novos modos de sentir e induz novas formas de subjetividade poltica.31 A questo poltica no cinema, para

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CABRERA, 2006, p.22. RANCIRE, 2005, p.11.

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Rancire e mesmo para Deleuze32, coloca-se na capacidade do cinema em se configurar, precisamente, como experincia do sensvel, de tornar visvel o tempo, os afetos, ou seja, tornar perceptvel o imaterial. O poder atrativo do cinema, sua imbricao na memria do pblico, faz com que ele atravesse e transforme todas as nossas relaes com o mundo e com as categorias que organizam a vida. Ao ressaltar detalhes, iluminar interstcios, olhar miudezas, abrir frestas, buscamos neste ensaio, nesta intricada travessia, enxergar que sentidos transpiram da e na obra. O desejo latente do trabalho foi desafiar O declogo, forar seus limites, potencializar suas qualidades e, nessa medida, instigar discusses com e alm dos prprios filmes. Com isso, o mote principal foi entrever a forma pela qual os filmes que compem a srie do diretor polons apresentam-se como experincia, que inventa construes, espaos, sensibilidades e visibilidades para um mundo que se formava na Europa em fins do sculo XX. De fato, a obra de Kieslowski no um territrio fcil, e este trabalho buscou ser mais uma tentativa de penetrar seu cinema, lanar um novo olhar sobre sua arte. No Declogo, fluidez no espao e disjuno no tempo confluem; a trama narrativa, a textura cinematogrfica e a seduo do cotidiano fazem dessa obra uma prosa potica que, com seus detalhes, suas duplicidades e espelhamentos (de gestos, closes e expresses), pela fora mesma das personagens e dos objetos em circunstncias variadas, continua a fascinar, pelas conexes e provocaes que engendra e, sobretudo, pela travessia que percorremos pelos e com os filmes.

Bruna Nunes da Costa Triana mestre em Antropologia pelo Programa de Psgraduao em Antropologia Social (PPGAS-USP), com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). Pesquisadora associada ao Grupo de Antropologia Visual (GRAVI-USP).

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Cf. DELEUZE, 2007.

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Bibliografia ARENDT, Hannah. O que poltica? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999. BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. _____. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989. CABRERA, Julio. O Cinema Pensa. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. CANEVACCI, Massimo. Antropologia do Cinema: do mito indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1990. CARRIERE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. CHAVES, G. Moreira. A releitura da idia de Unio Europia pelo cinema de Krzysztof Kieslowski. Anais do XIX Encontro Regional de Histria: Poder, Violncia e Excluso. ANPUH/SP-USP. So Paulo, 8-12 de setembro de 2008. DELEUZE, G. Cinema II: a imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. FRANA, Andrea. Cinema em azul, branco e vermelho. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996. _____. Foucault e o cinema contemporneo, in Alceu v. 5, n. 10, jan.-jun. 2005, p. 3039. FREIRE, Sidnia. Kieslowski e a dramaturgia do cotidiano: questionamentos ticos presentes no Declogo. Disponvel em:

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