Juan Garca Ponce. Punto muerto en las artes plsticas?

En los primero aos del siglo XIX, poco antes de empezar a redactar la segunda parte de Fausto, Goethe hablaba ya de la suprema dificultada de que para el artista significa trabajar en un poca en la que la sociedad aparece fundamentalmente dividida, no obedece a un orden y una estructura determinadas, sino que se inclina hacia diferentes concepciones del mundo, sin llegar a organizarse de una manera definitiva dentro de ninguna, permaneciendo as en un estado de lucha. La crisis fundamental que se refleja en las artes plsticas no es, entonces, de ninguna manera nueva, ni siquiera corresponde estrictamente a nuestro siglo. Es simplemente una prolongacin de ese estado de que cosas que ya adverta Goethe hace ms de 150 aos y que podra definirse como una especie de imposibilidad de expresin total dentro de una sociedad que precisamente carece del orden que permitira alcanzarla. Para comprobar la realidad de esa crisis, no tenemos ms que repasar ligeramente el paralelismo entre los grandes periodos de la historia del arte y las formas sociales a lo que stos corresponde. A la escultura griega responde la estricta organizacin de la sociedad, que se expresa tambin a travs de las tragedias de Esquilo y Sfocles. La divina comedia, como la pintura religiosa de la poca, expresa directamente la concepcin del mundo caracterstica de la Edad Media, de la misma manera que las obras de Lope, tirso de Molina y Caldern corresponden por completo al espritu de la contrarreforma y la gran pintura renacentista al movimiento humanista que le permite ser. El artista y la sociedad avanza al unsono uno y otra se encuentran unificados en sus propsitos y aspiraciones. A partir de Goethe, que por su misma naturaleza esencialmente clsica tena que sufrirla y anticiparla con mayor intensidad que ningn otro artista de su poca, la imposibilidad de crear de acuerdo con las caractersticas de su tiempo se hace cada vez ms evidente para el artista. Los poetas, los pintores, msicos, de la generacin inmediatamente posterior, al gran clsico Alemn, cuyas obras lo perturbaban notablemente, aceptaron ya esta separacin y crearon de acuerdo con ella, dando lugar al nacimiento de un tipo de artista: el profeta del porvenir que se entrega a sus sueos y acepta ser vctima de su destino trgico, inmolndose a s mismo por sus obras. Es la poca de la formidable revolucin romntica, que cuenta con Hlderlin y Novalis entre sus poetas, y con Caspar Friedrich entre sus pintores. Novalis morira poco despus de cumplir los veinte aos; Caspar Friedrich vivi y trabaj siempre en un clima que lo acercaba a la locura, bajo cuyas sombras se desarroll gran parte de la vida de Hlderlin, quien expres la situacin del poeta en relacin con su poca en lneas magistrales: Por qu ya no inscribe un dios la frente de un mortal, marcando su sello, como antes, en la vctima elegida de antemano? O Por qu no viene l mismo, tomando la forma de un mortal, para coronar con solaz y alegra la fiesta celestial? Nosotros, mi amigo, nacimos demasiado tarde. Los dioses,

es verdad, estn vivos, pero muy por encima de nosotros, lejos, en un mundo diferente. Ah estn infinitamente activos y parecen poco preocupados de si estamos vivos o no, tal es su tierna preocupacin, sabiendo que frgiles vasos como nosotros no pueden contenerlos para siempre. Slo en algunas pocas puede el hombre soportar la abundancia de dioses. La vida por lo tanto es slo un sueo para ellos. Sin embargo, nuestro peregrinar ayuda, como el sueo y la angustia y la noche dan fuerza. Entre tanto a menudo me parece mejor dormitar que vivir sin compaeros, como stos, as que consumirse, y no saber qu empezar o revelar. Oh, en tal tiempo tan falto de espritu, Para qu ser un poeta?

En las artes plsticas, esta situacin que lleva al artista a buscar la expresin individual, slo consigo mismo, separado de la sociedad y su tiempo, se hace evidente en Francia, despus de que Delacroix haba llevado tambin actitud romntica a la pintura, con el nacimiento del impresionismo. No es necesario volver a recordar la soledad y el sufrimientos de esos artistas que empiezan a realizar su arte alejados de los conceptos estticos de su tiempo, contra ellos. Aproximadamente en los mismos aos en que Rimbaud responde a la pregunta de Hlderlin renunciando a la poesa, Renoir, Monet, Pisarro y un poco ms adelante y en condiciones ms difciles aun Van Gogh, Gauguin, Seurat, luchan en soledad por volver a encontrar la imagen del hombre y la realidad en que obras que lleven adelante las necesidades espirituales del arte dentro de su nueva situacin. El arte en nuestro tiempo, el arte del siglo XX, es en su totalidad un producto y una consecuencia de sus esfuerzos y descubrimientos y un continuo punto de partida. Slo repasando sus caractersticas podemos seguir el hilo que nos conduce hacia ese supuesto punto muerto en el que se han encontrado las artes plsticas en nuestra poca. Centrado en s mismo, buscando esencialmente en su interior la verdad espiritual, el equilibrio o la lucha entre espritu y realidad que deben traducirse en expresin, el artista de principios de siglo XX inicia una serie de radicales innovaciones formales que, sin salirse por completo de la tradicin,

transforman por completo la fisionoma de las artes plsticas, y, en la medida en que el creador est separado de las sociedad, separan tambin sus obras de la aceptacin del gran pblico. As, a partir de las experiencias impresionistas y postimpresionistas, en los primeros aos del siglo, nace el Fauvismo. Sus creadores, Matisse, Braque, Dufy, Derain, Marquet, declaran que quieren crear cuadros cuyas formas no correspondan al conocimiento emprico o racional, sino a una especie de adivinacin o intuicin dela realidad, eternamente mvil y cambiante. La emocin que estas obras proyectan sobre el espectador no depender, por tanto, del reconocimiento de los objetos incluidos en ellas, sino dela estructura plstica en s, del valor unitario y el equilibrio de la composicin y lo que estos elementos suscitan. El espectador que, hasta entonces, reconoca su mundo, el mundo de todos, en las obras de los artistas, se encuentra entonces tan slo ante la imagen particular, interior, de la realidad que ellos le ofrecen. No es extrao que por eso las obras de esos pintores fueran rechazadas inicialmente y se les calificara de fieras, o sea, de animales irracionales, cuando el artista en realidad estaba buscando la expresin humana que la sociedad le prohiba, buscaba precisamente realizarse como creador independiente de ella. Casi al mismo tiempo que el fauvismo, en Alemania nace el expresionismo. Prolongado principalmente la experiencia de Van Gogh, quien haba deformado ya los objetos para extraer de ellos la mxima expresividad y revelar el movimiento oculto detrs de su apariencia exterior, los expresionistas van ms all y se proponen crear formas plsticas que sean la expresin directa de sus sentimientos. Convierten la pintura en una expresin totalmente subjetiva, en la que los valores de relacin son mnimos. Inventan un lenguaje de signos; pero stos tienen todava una cierta relacin con la figura humana y los objetos. En otra direccin, poco despus, Picasso y Braque crean el cubismo siguiendo la concepcin de naturaleza impuesta por Cezanne y como reaccin contra el excesivo irracionalismo de los fauves. El cubismo nace, pues, como un intento de concebir el mundo intelectualmente, expresndolo en pintura que se basara en los volmenes, en el valor de los planos ordenados fra y racionalmente. A los creadores originales del movimiento, Braque Y Picasso, se unieron muy pronto otros pintores como Ferdinand Leger Y Juan Gris. Este ltimo extendera la experiencia cubista hasta el grado de tratar de convertir a la pintura en un mero problema matemtico, que permitiera encerrarla en una serie de formas, aunque sin apartarse por completo tampoco del valor de la relacin del objeto, como punto de contacto entre el creador y la realidad visible y sostn dela imagen, que haca as de posible su propio lenguaje. Sin embargo, de las aportaciones del cubismo y el expresionismo principalmente surgira casi al mismo tiempo que ellos el movimiento que dentro de sus distintas ramificaciones cubre casi por completo el arte de las ltimas dcadas y, al separar de una manera poco menos que definitiva al artista del nivel dela comunicacin racional y de las exigencias de su tiempo que tratan de ahogarlo, da lugar a ese rompimiento con el pblico que permite, en cierto grado, suponer que las artes plsticas han llegado en nuestra dcada a una especie de punto muerto: El abstraccionismo. Indudablemente es imposible dejar de aceptar que algunos de los ms grandes y significantes artistas contemporneos han realizado su obra dentro de las caractersticas y las exigencias de ese movimiento, y que a pesar de la aguda reaccin en su contra de una parte de la crtica, pblico e incluso algunos pintores, el abstraccionismo es una consecuencia y una necesidad de la situacin del artista en nuestro tiempo y slo por esto ha terminado imponindose en una medida que

permite considerarlo, a pesar de todos sus peligros y limitaciones, la forma plstica ms representativa de nuestro tiempo. En la segunda dcada del siglo XX, Malevich declar ya que la pintura era un desierto en el que nada cuenta salvo la sensibilidad. Para l la pintura ya no pretende enfrentarse a la vida ni proyectar emociones individuales, sino intuir lo absoluto. El artista es el nico dueo de su mundo. Al mismo tiempo, Kandinsky, que parte del expresionismo de igual manera que Malevich sali de los descubrimientos cubistas, trata tambin de llegar a un arte puramente espiritual; llega a la conclusin de que la pintura es solamente composicin, excluye como intiles los objetos y pone en su lugar el espacio dinamizado, logrado mediante la creacin de una serie de signos grficos puros. Y un poco ms adelante, en Holanda, el grupo de Stijl, encabezado por Pietr Mondrian, aspira a crear tambin un arte que revele el verdadero contenido de la realidad mediante el equilibrio puro y simple de los elementos constructivos de la composicin. Con ellos nace propiamente el arte abstracto en sus distintas ramificaciones. El arte- dice entonces Mondrain- es solamente un sustituto mientras sea deficiente la belleza de la vida. Con esta declaracin define perfectamente la posicin del artista contemporneo: separado de una sociedad en la que no cree, el artista trata de crear esa imagen en la que se impone la armona entre la realidad y el espritu fuera de ella. El precio de esa percepcin ha sido pagado., como lo fue en el siglo anterior, por algunos de los creadores ms importantes de nuestro tiempo. Entre ellos habra que sealar muy especialmente a Jackson Pollock, el apasionate pintor norteamericano creador del expresionismo abstracto, mediante el cual intentaba dar libre curso a la liberacin de la energa instintiva y reprimida por una sociedad que se aleja cada vez ms de la libertad indispensable para la realizacin personal, muerto trgicamente en un accidente de automovilstico a los 44 aos; y en otra direccin, a artistas como Paul Klee y Nicolas de Stael, que buscaron la justificacin de la poesa en una entrega total a sus obras como forma de expresin individual. Pero a 50 aos de distancia de la creacin del abstraccionismo, en nuestra dcada, es posible ver tambin algunas de sus desviaciones e, independientemente del valor de los principales creadores dentro de l, que es indiscutible, buscar soluciones encontradas tambin por otros artistas, que abren las puertas hacia una renovacin de las posibilidades de comunicacin en un plano distinto, que, sin embargo, tambin incluye a los pintores abstractos. Como movimiento en s, el abstraccionismo presenta el peligro de llevar al artista a una especie de puritanismo formal que le obliga a rechazar una serie de elementos que considera impuros o ilegtimos sin que nada, en realidad, justifique esa limitacin, en tanto que la pintura no es slo la imagen sino la verdad que sta aloja y hace posible. Al aceptar que la realidad pura slo puede ser apresada por un proceso intelectual en el que no tiene cabida los sentimientos, el pintor puede confundir el proceso con el hallazgo en s y quedarse slo con un grupo de smbolos vacos, que no llegan a convertirse en verdadera expresin, ni a encerrar verdaderamente la realidad. Entonces el intelecto se transforma no en un medio sino en un fin y se convierte en algo absolutamente estril. El arte se vuelve una serie de simple ejercicios, intelectuales, un juego de inteligencia pura y por tanto un juego demasiado gratuito, que no aclara la realidad ni la crea, sino que se limita a mostrarnos los elementos con los que, dentro de la autntica creacin, podramos llegar a ella. Por el otro lado, en el terreno del abstraccionismo que deja a un lado el intelecto para convertirse en una pura expresin instintiva, como quera Pollock, el artista arriesga que esa expresin no entre jams dentro de los mnimos cauces indispensables para serlo realmente y se convierta en mero desahogo sin ningn valor formal.

Por supuesto, ste no es el caso en los grandes pintores abstractos, que son grandes precisamente por su capacidad para situarse en la dimensin adecuada y aportar a las frmulas del movimiento la interpretacin personal que los convierte en verdadero arte. Por esto, es imposible llegar a la verdadera situacin de las artes plsticas en nuestra dcada basndonos en formulaciones generales sobre la historia de los distintos movimientos que han llegado a su ltima expresin en ella; al contrario, debemos partir de las creaciones individuales los artistas ms significativos para buscar en ellas las posibilidades de continuidad, aquellas que precisamente abren puertas a los artistas del futuro. En este sentido el rigor intelectual con el que Mondrian llave hasta sus ltimas consecuencias su necesidad de equilibrio cada vez ms reductible a frmulas geomtricas, hasta llegar a aceptar el ngulo recto como nica solucin plstica, lo hace consciente de que ha guiado a la pintura a una condicin en que slo puede salvarla su integracin con las dems artes plsticas: la escultura, la arquitectura. Es pues un gran pintor; pero es tambin esencialmente un pintor que no admite seguidores. Todos los intentos de ir ms all de Mondrian tienen que desembocar en la escultura o arquitectura o en la repeticin intil y el silencio. En la primera de estas dos direcciones, resulta particularmente interesante el intento de llevar a cabo esta interrogacin constructiva por parte del escultor Gabo. Por otro lado es evidente que en el extremo opuesto de los dos arquetipos que rigen las artes plsticas tanto como cualquier otro arte, en el lado de los artistas dionisiacos, la obra de Kandinsky, por ejemplo, aparte de su admirable desarrollo individual, permiti todava, dentro de sus implicaciones generales, la evolucin posterior que es en realidad todo el movimiento de expresionismo abstracto. Dentro de l, en las obras de algunos de sus ms importantes creadores, como Kooning, el formalismo es olvidado en muchas ocasiones para utilizar el mismo impulso dinmico instintivo en la elaboracin de elementos figurativos, que agregan una nueva dimensin a los cuadros. Esta tendencia ha sido cultivada tambin por Saura, uno de los pintores ms valiosos de la nueva escuela espaola, cuya aparicin en el panorama de artes plsticas es uno de los sucesos ms importantes de nuestra dcada. El mismo movimiento de regreso a la figuracin para utilizar en ellas los descubrimientos del arte abstracto se encuentra tambin en las obras finales del que quiz sea el ms importante pintor francs en las generaciones posteriores a los grandes maestros: Nicolas de Stael . En este regreso, tuvo gran importancia la influencia de Braque sobre Stael. Precisamente dentro de las obras de esos grandes maestros como Braque, Picasso o Paul Klee, tal vez se encuentra la mejor respuesta al supuesto problema en que nuestra poca se presenta bajo el temor de haber llegado a un punto muerto, desde el que es imposible seguir avanzando. Cuando Braque y Picasso abandonaron libremente las restricciones del cubismo analtico en a favor de las formas ms amplias de representacin, lo hicieron llevados por una fe en la pintura como tal, por encima de las consecuencias formales de cualquier escuela o movimiento. De ah en adelante, en Braque es evidente su encuentro progresivo con la tradicin francesa. En Picasso, como varios crticos han tratado de demostrar, las obras se vuelven ms precisamente una cita al pasado de la pintura. Detrs de casi todos sus grandes cuadros podemos encontrar una a la manera de, que revela su identificacin, con los grandes maestros del pasado. Esto no quiere decir que pintor sea menos creador, sino que, al contrario, lo es ms que nunca; slo ha tomado conciencia de su lugar dentro de la tradicin y se vuelve a ella en busca del apoyo que le hace falta en su relacin con el pblico. As el pintor ya no est solo; es de una manera natural el continuador de un pasado glorioso, que revive en l. Ha renunciado a lo individual para para vivir en la pintura y en la identificacin con el pasado, con lo arquetpico, al que enriquece con las aportaciones que le dicta su relacin con la poca, encuentra el secreto de supervivencia. En este terreno en que el

artista aparece como el eterno recreador de mitos, como el depsito en el que resucita cada vez toda la tradicin y regresa a las fuentes originales de la creacin, no hay puntos muertos, sino un continuo renacimiento. Desde l puede esperar confiadamente su reencuentro con el pblico.