1

Universidad Abierta Interamericana

.

Facultad de Ciencias de la Comunicacin


Licenciatura en Publicidad


Taller Proyectual Guiado




LA BAUHAUS Y EL DISEO


Diana Patricia Palmerino Torelli
Marzo de 2004

2
Introduccin

La situacin alemana
La Bauhaus naci en el ao 1919, dentro de un entorno poltico y social muy duro, causndole en
su corta existencia, problemas ideolgicos y econmicos muy importantes.
Ya en 1914, los problemas ms importantes que se encontraban eran: en primer lugar, el impacto
de la migracin, el comercio y la produccin europea, con respecto al resto del mundo. En segundo lugar,
el crecimiento de los centros urbanos y de la produccin fabril. Adems, se produjo una elevacin del
nivel de analfabetismo, por la educacin popular, por la prensa y los otros medios, que ayudaban a formar
la opinin pblica, y el desarrollo de otras actividades y organizaciones sociales. En tercer lugar, todos
estos desarrollos provocaron sentimientos y prejuicios nacionales, provocando asociaciones de
empleados, como sindicatos y agrupaciones de profesionales.
Hasta ese momento no haba demasiadas posibilidades de comunicacin. Ya exista entonces el
cinematgrafo, pero en forma reducida. Las emisiones radiales no se conocan an en forma popular. En
los pases no alfabetizados, recin se comenzaba a saber de las revistas de gran circulacin. En la mayora
de los pases europeos, la educacin primaria ya exista. Pero dentro del campo de las artes, la msica y la
literatura, la educacin era considerada reservada a cierta porcin de la poblacin. La educacin era vista
como algo valioso, y que deba ser pagado. El que quera ser educado, deba merecerlo.
Asimismo, exista una marcada separacin entre el artista y la sociedad. El artista creador tena
una tendencia hacia la especializacin en su campo, y esto era visto como extrao por parte de la sociedad
general. Los novelistas y escritores teatrales eran aceptados, porque permanecan dentro de lo tradicional.
Pero la pintura, la poesa y la msica eran indiferentes y poco aceptados por el pblico.
As, el artista estaba tentado a autoexpresarse en forma de rebelda hacia ese pblico hostil. De
all, preferan el cubismo o el impresionismo exagerado, la evasin o las religiones exticas, hasta ese
momento no exploradas.
Los trastornos sociales causados por la guerra fueron enormes. Se desequilibraron los grupos de
edades y sexos, ya que se desorganiz la vida domstica. Millones de hombres murieron, y el ndice de
nacimientos decay. Las mujeres ingresaron en el mercado de la mano de obra, cuando hasta ese entonces
haban desempeado su labor en fbricas y fuerzas armadas. Otras repercusiones se dieron a partir de la
inflacin de los precios y el aumento de impuestos luego de la guerra.
Pero el mayor problema fueron las relaciones econmicas entre Europa y los otros continentes,
ya que hasta antes de la guerra, se importaba ms de lo que se exportaba, y esto era compensado con
intereses sobre las inversiones, y con el transporte martimo y otros servicios. Ahora deban lograr una
mayor exportacin.
Luego de la Primera Guerra Mundial, Alemania qued sumergida en varias dificultades
econmicas, como la devaluacin de su moneda. Esto afect en gran medida a la pequea y media
burguesa, y tambin al proletariado. La inflacin afect al sector industrial, e hizo que parara la

3
produccin. Esto favoreci a los propietarios de tierras y de inmuebles, y reforz el poder poltico de los
propietarios rurales. La inestabilidad poltica, la violencia de las luchas entre partidos, la mala fe de la
derecha, son caractersticas sobresalientes de la vida poltica alemana, entre 1919 y 1933.
Los nuevos dirigentes de la Repblica, socialistas y burgueses moderados, se encontraron con
varios problemas importantes. Uno de ellos fue el mantenimiento del orden. Esto fue resuelto a la fuerza,
en la primavera de 1919.
Durante ese mismo ao, Federico Ebert asumi como presidente de la nueva Repblica. Con la
Constitucin de Weimar, los alemanes contaron con una de las constituciones ms modernas de la poca.
Esta Constitucin contena elementos parlamentarios, plebiscitarios y presidenciales. Estableca un
sistema electoral que garantizaba una traduccin casi exacta de los votos de los mandatos presidenciales.
La poltica fue influenciada, fundamentalmente, por partidos burgueses del centro y derecha, ms que por
la socialdemocracia. En el ao 1925, el mariscal Hindenburg asume la presidencia, al morir Ebert.
La dcada del 20 qued marcada en Alemania por una gran revolucin social, que aboli la
estructura de la clase media. Se vio una decadencia moral, que convirti a las grandes ciudades alemanas
en centros de vicio.
Las masas populares aceptaban la nueva Repblica a desgano. Los grupos de presin eran tantos
y tan numerosos, que cualquier decisin importante deba ser negociada con los adinerados de la
economa privada y del ejrcito.
La Repblica no supo imponer la paz. Si bien la masa europea peda esa paz, su nacionalismo
peda venganza. Por esto se haca imposible establecer un ambiente de tranquilidad y de calma. Hubo
intentos fallidos por establecerla. El Tratado de Versalles, la Sociedad de las Naciones, la Alianza franco-
inglesa.
La Repblica alemana estaba condenada a vivir con una democracia improvisada, surgida de una
derrota, que iniciaba el odio de la derecha y de la extrema izquierda.
Dentro de estos y otros problemas que acarre la guerra, los alemanes ponan optimismo en lo
que era el desarrollo de la actividad artstica y literaria, que coincidi con la llegada de la Repblica. Se
revaloriz el militarismo y el pacifismo.
En este contexto cultural y poltico, la cultura acadmica puso su mayor nfasis en los recuerdos
del pasado. Desde este punto de vista, es que la idea de Walter Gropius fue una novedad, lo cual no
hubiera sido concebido en otra poca de Alemania.
La separacin entre el artista creador y su pblico, del que ya se hablaba en 1914, se desarroll
en la formacin de agrupaciones y experiencias de autoexpresin. El verso libre, la disonancia, el
surrealismo, fueron los elegidos para expresar la visin de la realidad de los jvenes artistas. Tanto en
pintura como en poesa, el cubismo pas por el dadasmo hacia el surrealismo, corrientes que adoptara la
Bauhaus.
La mejor poca de la Repblica de Weimar, fue el perodo entre los aos 1924 y 1929, donde se
normaliz el sistema monetario y se estabiliz la economa alemana. A finales de 1925, se produjeron dos

4
grandes nacimientos en la industria: la IG Farben (sector qumico), y las Vereinigte Stahlwerke (sector
siderrgico). Esto haca notar que Alemania se estaba reactivando.
Los medios de comunicacin se desarrollaron. La radio pudo llevar la msica, la literatura y las
ideas, al interior del hogar y de la vida diaria de las familias comunes. La pelcula como arte se desarroll
en esos aos, y fue puesta al alcance de todos. El abaratamiento en los costos de impresin hizo posible
que las personas de recursos limitados pudieran acceder a los libros. La educacin popular fue ampliada y
mejorada.
En cuanto a la reforma educativa, Alemania tuvo dos exigencias fundamentales. Estas fueron: en
primer lugar, que toda la enseanza de las artes, deba estar basada en la formacin artesanal. En segundo
lugar, ya que a los estudiantes se les tena prohibido especializarse, las escuelas de arte deban abarcar
tantas actividades como les fuera posible.

La Bauhaus
Dentro de este nuevo marco poltico, se desarroll la Bauhaus. Los problemas que plante fueron
varios. Entre ellos se encuentran el modo en que se enseaban el arte y la artesana, la naturaleza del
diseo de los objetos, los efectos que los edificios tienen en las personas que los habitan, y algunos
muchos ideolgicos. Estos problemas siguen siendo planteados hoy. Los objetos creados por la Bauhaus
siguen inspirando a artistas de nuestra poca.
La escuela surgi en Weimar, junto con su Constitucin. A su cargo, como director estaba
Walter Gropius, quien se encarg de darle a la Bauhaus su principal espritu y sus primeras ideologas.
Fue l quien impuso la idea de que el estudiante deba ser el que encontrase su propio camino hacia la
creacin de un objeto nuevo. Dej que la escuela fuera influenciada por cualquier movimiento, porque
consideraba que cada uno deba reelaborar por propia cuenta las aportaciones que haban sido realizadas.
Mientras Gropius era soldado en la Primera Guerra Mundial, se volvi anticapitalista, y adopt
una ideologa que tena ms que ver con los artesanos de taller que con la produccin industrial. Al
tiempo que estaba al frente, Gropius redact la propuesta para el establecimiento de una institucin
educativa para asesorar a la industria, al comercio y al arte.
La actividad de la Bauhaus coincide con la evolucin de la Repblica de Weimar, y no por
casualidad. Las condiciones en que se viva en Alemania en ese entonces, estaban caracterizadas por
deficiencias sanitarias e higinicas, desnutricin, miseria, pero principalmente, por precarias condiciones
inmobiliarias. As fue que en los aos entre 1923 y 1929, la Bauhaus estuvo muy unida a la evolucin
poltica y social de la Repblica alemana, donde la construccin de viviendas sigui a la expansin
industrial.
El artculo 155 de la constitucin weimariana, proclam: El estado controla el reparto y la
utilizacin del suelo en forma de prevenir el abuso y perseguir el objetivo de garantizar habitacin sana
a todas las familias alemanas y a las numerosas en particular, habitaciones y condiciones econmicas


5
correspondientes a sus necesidades
1
. Las administraciones socialdemcratas y demcratas, as como las
empresas promovidas por los sindicatos, se encargaron de emplear a los arquitectos de la Bauhaus para
las construcciones de edificios.
En 1928, Gropius abandona la escuela, y lo sucede Meyer. El nuevo director se encarg de
aportar a la Bauhaus lo que Gropius no haba realizado: incorpor la arquitectura. Con Meyer, ya no se
trataba de crear formas que simbolizaban al mundo, sino organizar un trabajo colectivo dentro de un
campo de accin. Desarroll el trabajo prctico en laboratorios. Si bien Gropius focalizaba su enseanza
en el hombre, Meyer lo haca en la enseanza del oficio para un hombre inclinado a la realidad histrica.
Luego de una investigacin del gobierno, Meyer fue destituido, y asumi la direccin de la
escuela, Mies Van de Rohe.
Bajo la direccin de Mies, los estudiantes revolucionarios fueron reprimidos, y se oblig a
aquellos que no eran alemanes, a repatriarse. En 1931, el consejo municipal de Dessau, decidi que la
escuela deba disolverse. Mies, en lugar de cerrarla, la transfiri a Berln como una escuela privada.
La duracin de la Bauhaus fue exactamente la de la Repblica de Weimar. Como escribi en
1923 Oskar Schlemmer, uno de los maestros de la escuela: 4 aos de la Bauhaus reflejan no slo un
perodo de la historia del arte, sino tambin de la historia de aquel tiempo, con la desintegracin de una
nacin y el fin de una era
2
.
Fue creada con el nombre de : Bauhaus del Estado de Weimar. Escuela Superior de Artes
Plsticas y de Artes y Oficios reunidas. Su creacin fue el 28 de febrero de 1919. Para su creacin,
Walter Gropius, en enero de 1916, redact una propuesta, cuyo contenido se puede leer a continuacin:
El objeto, que ya es excelente en todos los sentidos, desde el punto de vista tcnico ha de compenetrarse
con la idea espiritual, con la forma, para poder asegurar su preferencia entre la masa de productos
semejantes. El productor de una mercanca se ha de preocupar de dar a sus productos las preciosas
cualidades del producto artesanal
3
.
La eleccin del nombre de Bauhaus es bastante reveladora. Aunque Bau significa literalmente
edificio o construccin, en alemn tambin posee otras acepciones. En la edad media, los Bauhutten
eran gremios de albailes, constructores y decoradores de los que luego surgi la mesonera. Bauen
significa tambin, cultivar una cosecha.
Los primeros meses de la Bauhaus se caracterizaron por la firme propuesta de reformar la
enseanza del arte y de crear un nuevo tipo de sociedad. Sin embargo, pronto fue obligada a cambiar sus
objetivos, ya que fue duramente atacada por la Repblica, y debi dejar de lado el idealismo para pasar al
realismo.
La escuela tuvo fuertes oposiciones, entre las cuales pueden contarse a los comerciantes y
artesanos, quienes crean que la escuela amenazaba su propia existencia. Otra oposicin vena de los
nacionalistas, que acusaban a la Bauhaus de comunista. Ms oposicin provena del sector que deca que


1 Constitucin de Weimar. Artculo 155
2 Whitford, Frank. La Bauhaus. Toledo: ediciones Destino, 1991
3 Propuesta para la fundacin de una institucin escolar como centro de consulta artstica para la industria, el comercio y el
artesanado

6
la Bauhaus no se basaba en la antigua academia, sino que la suprima. El parlamento municipal afirmaba
que la Bauhaus era cosmopolita: en lugar de cultivar los valores alemanes y expresarlos a travs de la
arquitectura y el diseo, utilizaba un estilo annimo, que bien poda ser utilizado en Norteamrica,
Holanda y Francia. Asimismo, acusaban que casi todo el personal y los estudiantes eran judos, y que esto
se haca evidente porque la arquitectura de la Bauhaus insista con los tejados planos. A estas oposiciones
se le agregaron el racismo y la ideologa anticapitalista y retrgrada.
La Bauhaus fue, no slo una escuela de arte, sino que fue una comunidad. Esta vida en
comunidad entre profesores y alumnos fue fundamental para su enseanza. Dentro de la Bauhaus se
esperaba que el estudiante pudiera revelar su expresividad y creatividad, a partir de la prctica manual
artstica; desarrollar personalidad activa y espontnea; que pudiera ejercitar sus sentidos. Por ltimo, se
esperaba que adquirieran conocimiento, no slo intelectual, sino tambin emocional, hacindolo a travs
del trabajo, y no solamente de los libros.
Los fines de la Bauhaus eran: reunir en una misma unidad todas las formas de creacin artstica,
unificar en un mismo edificio, todas las disciplinas de la prctica artstica, como la escultura, pintura,
artes aplicadas y el artesanado. Sus principios se basaban en la idea de que el arte es algo que no puede
ser enseado. Surge con independencia de cualquier mtodo. Sin embargo, el artesanado s puede
ensearse. En la Bauhaus se crea que no existan los profesores y los alumnos, sino maestros y
aprendices.
Gracias al manifiesto de la Bauhaus, fueron recibidos en la escuela, jvenes alemanes y
extranjeros, que no buscaban disear objetos comunes y corrientes, sino formar parte de una comunidad,
donde podran liberar su creatividad espontnea.
Para Gropius, la construccin era importante socialmente, en forma simblica e intelectual, y as
fue que estas ideas predominaron en la enseanza de la Bauhaus.
La enseanza de la escuela se divida en un curso de aprendices, un curso de oficiales y un curso
de jvenes maestros. Se admitan en la escuela a aquellas personas no inhabilitadas, de ambos sexos y de
todas las edades, y cuya preparacin cultural fuera considerada suficiente por el consejo de la Bauhaus.
El plan de estudios consista en un curso preliminar, donde los estudiantes aprendan los
principios bsicos del diseo y de la teora del color. Al finalizar el curso preparatorio, los alumnos
ingresaban a uno de los talleres, ubicados en dos edificios, y se especializaban por lo menos en un oficio
artesanal.
La historia de la Bauhaus es una historia en tres actos, as como la historia de Alemania, desde el
tratado de Versalles hasta el nombramiento de Hitler como canciller del Reich. Las tres fases de la
Bauhaus fueron: 1919/1923: Weimar, Gropius, dar al artista un papel en el mundo de la tcnica y la
produccin industrial; 1923/1928: Dessau, Gropius y Meyer, aparecen los talleres de publicidad y
tipografa; 1928/1933: Dessau/Berln, Mies Van de Rohe, cierre definitivo. Las tres fases de Alemania:
1919/1923: el caos, el desempleo, el asesinato poltico; 1923/1928: crditos internacionales,
racionalizacin industrial; 1928/1933: otra vez el caos, el desempleo, el asesinato poltico.


7
Si bien su existencia fue de apenas catorce aos, la Bauhaus revolucion la educacin artstica.
Cre los modelos y estableci las normas del diseo industrial del presente, y ayud a inventar la
arquitectura moderna. En estos aos, adems de elaborarse las bases de lo que hoy se conoce como
diseo, se desarroll un nuevo tipo de pedagoga. Hoy en da este tipo de enseanza pedaggica sigue
siendo aplicada, y an vista con crtica y rechazo total.
La Bauhaus fue un centro de diversas corrientes, al parecer, contrarias entre s, que se
mantuvieron equilibradas gracias a la coordinacin y organizacin de Walter Gropius. Primeramente, se
mantuvieron en ese equilibrio el expresionismo tardo y el ideal artesanal de la Edad Media; luego se
vieron imgenes del constructivismo y la creacin de formas que apuntaban al objetivismo y a la
funcionalidad.
Si bien la Bauhaus es considerada lo que sera la clula donde se concibe al diseo moderno,
no hay que pasar por alto el hecho de que sus fuentes, tanto sociales como intelectuales, provienen ya del
siglo XIX. La Bauhaus se bas en la Revolucin Industrial y en el Romanticismo.
Uno de los principales objetivos sociales que introdujo Gropius a la Bauhaus, fue que el arte y
el pueblo deben formar una unidad. El arte no debe ser nunca ms deleite de unos pocos, sino felicidad y
vida de la masa.
A la primera fase de la Bauhaus se la llam Fase de creacin, y encerr el perodo entre 1919
y 1923. En esta primera etapa, Gropius convoc a los pintores Lyonel Feininger y Johannes Itten, y al
escultor Gerhard Marcks. Hasta 1922, se incorporaron adems, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Paul
Klee, Lothar Schreyer y Wassily Kandinsky. Itten se separ de la Bauhaus en 1923, y en su lugar se
incorpor Moholy-Nagy.
La principal caracterstica de la Bauhaus durante este primer perodo, era la situacin de
inestabilidad estructural. El plantel de profesores era muy heterogneo. Otro problema surga de la
organizacin de los puestos y las jerarquas. En la Bauhaus de Weimar, cada taller tena un maestro de la
forma, o artista, y un maestro artesano, o artesano.
Los maestros de la forma en esta primera etapa fueron: Feininger (taller de imprenta); Marcks
(taller de alfarera); Itten (escultura en piedra; taller de metal; pintura mural; pintura en vidrio; taller de
carpintera; taller de tejidos); Schreyer (taller de teatro); Schlemmer (escultura en piedra; escultura en
madera; taller de metal; taller de pintura mural; taller de teatro); Muche (taller de tejedura; escultura en
madera); Klee (taller de encuadernacin; pintura en vidrio); Kandinsky (taller de pintura mural); Gropius
(taller de carpintera).
Los problemas se daban a partir de que los maestros artesanos no posean la capacidad para
decidir. La decisin estaba a cargo del director del llamado Consejo de Maestros. En este consejo slo
tenan derecho de votar los maestros de la forma, mientras que los artesanos slo podan consultar. Se le
otorgaba prioridad al artista, subordinando al artesano. Esto traa problemas internos.
Johannes Itten, introduciendo el curso preliminar, hizo que la enseanza en la Bauhaus se
estabilizara. El objetivo fundamental de este curso, que era obligatorio, era proporcionar capacidades

8
creativas bsicas, en un sentido de un lenguaje creador por encima de lo individual, que servira como
base de la comunicacin entre los miembros de la Bauhaus.
Cabe aclarar que, paradjicamente, no exista en esta primera fase, un departamento de
arquitectura, que debera haber sido lo que le diera la forma a esta escuela. A su vez, tampoco exista
coordinacin entre los distintos talleres, por lo cual se notaban grandes diferencias con respecto a las
estructuras de los trabajos y a la concrecin de los objetivos.
El primer gran cambio a nivel interno, fue el alejamiento de Itten de la Bauhaus. Esto se debi a
una confrontacin entre Gropius e Itten, por cuestiones ideolgicas en cuanto al arte como autnomo o
como compromiso social. En 1923, Itten abandona la escuela.
Durante esta primera fase, predomin el pensamiento artstico de pintores expresionistas, que era
emotivo e individualista.
La segunda fase que atraves la escuela fue la que se llam Fase de consolidacin, que se dio
entre los aos 1923 y 1928. Al partir Itten, Moholy-Nagy es convocado para reemplazarlo. La Bauhaus
empez a tener una estabilidad interna cuando se incorporaron, en 1925, algunos jvenes maestros,
formados en la misma escuela. Se abandon el sistema dual de los talleres.
Fueron reorganizados de la siguiente manera: Herbert Bayer (taller de imprenta); Marcel Breuer
(taller de muebles); Hinnerk Scheper (taller de pintura mural); Joost Schmidt (taller de plstica); Gunta
Stolzl (seccin textil). Este nuevo proceso de reorganizacin, concluy en 1927 con la seccin de
arquitectura, dirigida por Hannes Meyer.
A partir de 1923, es notorio que la Bauhaus, se convirti en un centro docente y de produccin,
cuya principal actividad era el proyecto y diseo de prototipos para la industria. En este mismo ao se
realiz la famosa Exposicin de la Bauhaus, la primera exposicin pblica de la escuela. Lo ms
destacado fue la casa modelo, realizada por el taller de arquitectura por Georg Muche, y las creaciones
murales, realizadas por Joost Schmidt, Herbert Bayer y Oskar Schlemmer. Esta exposicin tuvo
repercusiones muy positivas en la prensa, tanto alemana como internacional.
En esta segunda etapa, la Bauhaus pas por una situacin sumamente precaria. Las crticas y
oposiciones eran fuertes, y el gobierno no estaba dispuesto a apoyar econmicamente a una escuela como
la Bauhaus. En febrero de 1924, las elecciones al Parlamento regional, que dieron como ganador al sector
de la derecha, pusieron fin a la Bauhaus de Weimar. La subvencin de la escuela se redujo a la mitad. El
31 de marzo de 1925, por falta de fondos, se declar la disolucin del instituto.
As, gracias al alcalde socialdemcrata de Dessau, Fritz Hesse, la Bauhaus pudo establecerse en
esta ciudad en 1925. Dessau reciba prstamos de Estados Unidos, lo que favoreca la situacin. As, se le
ofreci a la Bauhaus los fondos que necesitaba para establecerse all, a cambio de que la escuela se
autofinanciara en parte a travs de la produccin y comercializacin de sus propios diseos.
El giro que dio la Bauhaus en cuanto a los problemas de diseo, se hizo notar en la seccin de
tipografa y publicidad.
Durante esta segunda fase, se incorpor una nueva unidad, que requera de una definicin ms

9
objetiva de la forma. Se intentaba lograr una forma universal. Se basaban en el constructivismo.
Esta etapa concluy en 1927 con la creacin del departamento de arquitectura, en manos de
Hannes Meyer. l deca que la enseanza de la arquitectura se desarrollaba en base a una construccin
funcional. Se profundizaba la arquitectura a travs de un anlisis del entorno social, y un estudio de los
factores biolgicos, psicolgicos y la organizacin de la vida.
Gropius abandona la Bauhaus en 1928. Comienza as, tras el abandono tambin por parte de
varios integrantes, la etapa de desintegracin.
La tercera fase, llamada fase de desintegracin comprendi entre 1928 y 1933. Quien sucedi
a Gropius en el cargo de director de la Bauhaus fue Hannes Meyer. Bajo su direccin, la Bauhaus ya no
era ms una escuela de arte, y los talleres se orientaron exclusivamente a la satisfaccin de las
necesidades sociales. Pas a ser una moderna academia de arquitectura, con secciones anexas. Esto hizo
que muchos de los artistas de la Bauhaus decidieran irse.
Por motivos polticos, Meyer es destituido del cargo, y lo reemplaz en 1931, Ludwig Van de
Rohe. Tambin bajo su direccin, la Bauhaus continu como una academia de arquitectura, donde slo
haba algunas clases de diseo, dos de pintura libre y una de fotografa.
En 1932, nuevamente la Bauhaus debi conseguir otra ciudad para establecerse. Esto se debi a
la derrota de los socialdemcratas de Dessau en las elecciones municipales. As fue que se trasladaron a
Berln, donde ya se establecieron como un instituto privado.
La Bauhaus fue clausurada por la polica de Berln, cumpliendo rdenes del nuevo gobierno
nazi, el 11 de abril de 1933. El nombramiento de Adolf Hitler como canciller alemn, el 30 de enero de
1933, fue el final de la Constitucin de Weimar.
Dentro de lo que fueron los objetivos pedaggicos, existe una serie de diferencias, que marcan
los diferentes momentos de la Bauhaus:
Programa de 1919: La Bauhaus quiere educar a arquitectos, pintores y escultores de todos los
niveles, segn su capacidad, para que sean buenos artesanos o artistas independientes, y quiere
formar tambin una comunidad de trabajo de futuros artistas industriales, que sepan configurar
edificios en su totalidad... con un espritu comn.
Estatuto de 1921: La Bauhaus aspira a la formacin de personas con talento artstico como artistas
creadores, escultores, pintores, arquitectos.
Inserto de 1925: Objetivo: formacin de personas con talento artstico para la creacin en el
campo profesional de la artesana, la industria y la construccin.
Plan de estudios de 1925: Objetivos: 1. Educacin de personas con talento artstico en relaciones
artesanales, tcnicas y formales con el fin de un trabajo comn a la construccin. 2. Trabajo
prctico de experimentacin en construccin de casas y mobiliario. Desarrollo de modelos standard
para la industria y la artesana
4
.


4 Santu, Enric. El diseo grfico: desde los orgenes hasta nuestros das. Madrid: editorial Alianza, 1995



10
Los principios del diseo eran:
Aprender a partir de cero, esto era la fabricacin de objetos a partir de unidades bsicas.
Fidelidad de los materiales
Combinacin permanente de teora y prctica
Produccin de lo tradicional, al utilizar materiales bsicos
Teora funcionalista
Teora de la forma

En cuanto a lo que fue la pedagoga de la Bauhaus, el mismo Gropius pronunci un discurso el 9
de julio de 1920, donde pretenda convencer a los parlamentarios de la necesidad de aumentar los fondos
para la escuela, ya que sta no se trataba de un experimento ni de una idea original, sino que se trataba de
las ideas reformistas tpicas de una poca. Segn sus propias palabras, pronunciadas en ese discurso:
Basndome en hechos irrefutables voy a demostrar aqu terminantemente que en la Bauhaus se ha
efectuado algo que, dentro de una evolucin lgica y completa, debe ocurrir y ya est ocurriendo en todo
el pas, y tambin voy a demostrar que la Bauhaus representa un desarrollo ulterior y no una ruptura de
la tradicin.
La argumentacin para aquello que Gropius afirmaba, provino de hombres importantes, como
Otto Bartning, Rudolf Bosselt, Wilhelm von Debschitz, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Fritz
Schumacher, quienes tambin haban defendido las reformas de la formacin artstica, e incluso haban
trabajado por hacerlo posible.
El concepto pedaggico bsico de la Bauhaus, no fue puesto en prctica de la nada. Provino de
reconsideraciones reformistas de los ltimos aos de la guerra y de los primeros tiempos de la posguerra.
Algunas citas de las fuentes de la reforma, ayudarn a aclarar este punto: La reforma se debe
basar en la artesana (Bode); Todo rendimiento artstico mximo se desarrolla sobre la base de unas
facultades artesanales (Debschitz); ...debe ser implantada sobre una orientacin configurada sobre la
artesana (Fischer); !Vuelta a la artesana! (Waetzoldt); ... se postula como base indispensable de
todo logro artstico la formacin artesanal bsica de todos los estudiantes (Gropius).
Esta idea de la vuelta a la artesana, se bas en el fundamento de que el arte no poda ser
enseado, sino que slo las tcnicas artesanales podan ensearse y ser aprendidas: ...El arte no es
enseable y no se puede educar a artistas. Qu es lo que se puede ensear? Todas las tareas tcnicas
que se deben llevar a cabo para la produccin de una obra de arte, esto es, la artesana en sentido
estricto... (Bosselt); Todo aquello que un artista puede ensear a otro es solamente el mtodo tcnico;
el resultado espiritual slo lo puede conseguir uno solo (Hoeber); Seguramente, en ningn arte se
puede ensear o aprender lo verdaderamente artstico... Pero es enseable la tcnica del arte?



11
Ciertamente (Waezoldt); El arte se sita por encima de todo mtodo, y en s no es enseable, pero s lo
es la artesana (Gropius).
Otro de los puntos que era bsicamente importante para estos profesionales, era el hecho de
relacionar en las escuelas de bellas artes, las tcnicas artsticas con las profesiones artesanales: ...en el
futuro tenemos que contar con una escuela de arte unificada, donde slo los que estn especialmente
capacitados para ello reciban formacin de arte superior, pero que luego tambin, gracias a su base
artesanal, puedan recurrir en cualquier momento a la artesana digamos mejor, a un oficio! (Bode);
...hoy en da la transformacin de la enseanza tradicional del arte aparece como una necesidad
nacional-econmica, a fin de incorporar en la medida de lo posible el excedente de talentos a nuestra
actual y difcil vida econmica y conducir a los alumnos a puestos seguros, espiritual y econmicamente
dentro de la vida de la nacin (Hoeber); La desproporcin entre el nmero de jvenes que abandonan
la academia como artistas llamados libres y el nmero de aquellos que estn en situacin de lograr una
existencia econmicamente asegurada, esto es, la constitucin de un proletariado artstico, hace sugerir
la idea de que los fracasados como artistas libres contaran con una va de retirada y salvacin en las
artes aplicadas, si tuvieran detrs de s, una rigurosa formacin artesanal (Waetzold).
Adems de la demanda de la conjuncin entre artesana y arte, se encontr el principio de la
formacin en talleres, cosa que ya haba sido realizada en las escuelas de arte y oficios: Enlazar quiere
decir volver, regresar de la abstraccin acadmica al trabajo real, activo, volver de la escuela a los
talleres (Fischer); ...el curso debe responder a ser posible a una enseanza metodolgica en los
talleres (Paul); Las antiguas escuelas de arte deben ser asimiladas a los talleres... La escuela es la
servidora del taller, y un da ser absorbida por ste (Gropius).
A pesar de esto, nunca se discuti si estos talleres que proponan, deban servir slo para la
enseanza, o si su objetivo poda consistir tambin en la produccin para un cliente real, o un mercado
demandante. Esto quiere decir, si se tratara solamente de un taller de aprendizaje, o de un taller de
produccin. As, en su fase fundamental, la Bauhaus mantuvo el taller de aprendizaje, en Dessau se
impuso el trabajo productivo, y finalmente, bajo la direccin de Mies van der Rohe se volvi al taller de
aprendizaje.
Por otra parte, los reformadores pidieron otra reforma, que consisti en la idea de la escuela
unificada de arte. As se intentaba unir al artista libre con el artista aplicado, incluyendo tambin a la
arquitectura: la primera reclamacin es agrupar todas las ramas de la actividad artstica pertenecientes
a las artes plsticas en una entidad pedaggica comn y mantener las diferentes materias en una
estrecha relacin a partir de un curso elemental comn... As, la futura escuela superior de arte aspirara
a una fusin interna y una compenetracin espiritual de los tres campos principales, arquitectura, arte
libre y construccin. Pero hay tambin otro campo que sumar a las artes plsticas, y es el llamado arte
industrial (Behrens); Al igual que ahora tenemos una escuela primaria homognea, en el futuro
debemos contar con una escuela de arte en la que los alumnos reciban preparacin simultneamente en
artesana y en arte superior (Bode); ...es urgente lograr la siguiente reclamacin... Reunir toda la

12
formacin artstica, tanto de las artes libres como de las aplicadas, en la escuela unificada de
arquitectura, escultura y pintura (Paul); Organiza las academias como estudios de maestros vincula
estos estudios con los que ahora se encuentran apartados como escuela de arte y oficios y saca los
departamentos de arquitectura de las escuelas tcnicas superiores, con el fin de agregarlos a este nuevo
cuerpo de escuela para la creacin artstica. As sera deseable para el futuro un agrupamiento que
abarcara bajo un nuevo trmino genrico todos los mbitos de la creacin, que son designados con los
trminos de ingeniero de construccin, arquitecto, artista industrial y artista libre (Schumacher).
Este ltimo artista fue el primero en crear este nuevo tipo de denominacin de escuela superior
de la forma, que luego fue cambiado a escuela superior de la creacin, y que fue utilizado por la
Bauhaus como subttulo de la escuela desde 1926.
La idea de la inclusin de la arquitectura dentro de la escuela superior de la creacin, se haca
evidente en todos los reformadores, quienes eran en su mayora arquitectos. La opinin acerca de separar
a la arquitectura de otras disciplinas como la pintura, la escultura y la artesana, era que perjudicara, no
slo a la arquitectura en s misma, sino a las dems artes: Lo que ha quedado claro es que prcticamente
todo trabajo artesanal encuentra su propia vida en relacin con o sobre la base de objetivos
arquitectnicos... Ello ha conducido a adjudicar a los arquitectos un importante papel en el programa de
enseanza... Se tiene muy presente la idea de que la disposicin de toda obra de un escultor, pintor
decorador, ebanista, cerrajero, etc., ha de desarrollarse guardando relacin con un espacio determinado
o con alguna otra creacin arquitectnica...(Waetzoldt); a la arquitectura le corresponde en el nuevo
tipo de escuela un papel dirigente y aglutinador en torno a s de las artes hermanas... El traslado de una
obra encargada, como si se tratara del cambio de escena en un teatro... una serie de talleres de maestros
de una escuela superior unidos en una logia (Gropius).
Otra de las reformas introducidas dentro de estas anteriores, fue la idea de un nivel o escuela
preliminar, que servira para la propia prctica y para la autoexploracin de aquellos que recin
comenzaban sus estudios. Esto les servira para comprobar sus aptitudes creadoras. Este curso
preliminar fue consagrado por la Bauhaus: Tenemos que empezar con una clase que lo acepte todo, en
la que todo pueda ser estimulado, cada uno pueda seguir su aficin, pueda observarse todo, juzgar todas
las posibilidades, examinarse a s mismo y expresarse (Bosselt); La posibilidad de que una persona
con talento artstico pruebe todo por s misma para luego conservar para s lo que considere mejor
contrasta con el descalabro de nuestros actuales centros de enseanza tcnico-artsticos. Una escuela
preparatoria que brinde una visin general sobre el desarrollo artstico que tambin coloque en el
primer plano de la enseanza el principio de la creacin ayudara a superar este mal. Desde el comienzo
se debe dejar bien claro a cada joven artista que lo esencial no puede ser el copiar mecnicamente
escenas de la naturaleza... (Hoeber); Por ello, en la admisin de casos dudosos se recomienda actuar
con suavidad, teniendo presente especialmente que el primer semestre de la escuela unificada debe ser
un perodo de prueba... Un semestre de prueba o de ocio, en el que uno pueda mirar, probar, observarse
a s mismo, permitir al principiante aclararse y le ahorrar muchos rodeos y decepciones. La actitud

13
del profesor con respecto a estos alumnos que tantean no debe ser, si es posible, de correccin y
reglamentacin, sino que ser asesora, orientadora y de introduccin a la naturaleza del medio
artstico (Waetzoldt).
5
Si bien todas estas reformas fueron planteadas para cualquier escuela superior de arte que fuera
concebida en ese entonces, aquella que puso en prctica con mayor nfasis y firmeza, fue la Bauhaus.
Esto puede verse con claridad en que sus principios, mtodos y estructuras fueron adoptados por otras
escuelas de arte de los aos veinte y treinta.






























5 Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993


14
Parte I: El diseo fuera de la Bauhaus

Luego de la derrota alemana durante la Primera Guerra Mundial, algunas grandes agencias
americanas se establecen en Alemania, y se realizaban encargos comerciales, a travs de los equipos
tcnicos de los departamentos de publicidad. Estos departamentos fueron incorporados a las
organizaciones. Es por esta razn, que la industria de la impresin pierde su ventaja como promotora en la
realizacin de carteles, anuncios, imgenes de empresa, etc.
La publicidad americana realiz varias aportaciones a la publicidad europea. Una de ellas fue la
de la organizacin racional del trabajo. As, los precursores de la publicidad de prensa, provean a las
empresas con un departamento especfico, que atenda, ordenaba y estableca un programa de necesidades
del cliente. A su vez, actuaban de interlocutores con la agencia de publicidad o con el diseador
individual, y traducan lo terico en una imagen profesional, competitiva, original y adecuada.
En lo que respecta a los anuncios e imgenes de empresas industriales e institucionales, Louis
Oppenheim, Otto Arpke, Wilhelm Metzig, Eric Chaval y Walter Riemer, fueron los encargados de
erradicar la representacin figurativa, y redujeron los smbolos empresariales y los productos a formas
abstractas, que posean a su vez, enorme poder visual.
Asimismo, en el campo de las etiquetas y los embalajes, se volva al origen victoriano, con los
exponentes Eugen Julius Schmidt, Walter Spiegel y O. H. W. Hadank. Este ltimo renov lo que fue el
rea del embalaje comercial, mantenindose en los repertorios iconogrficos tpicos. Segn l mismo
haba que: limpiar la forma, agudizando los perfiles y geometrizando el conjunto, ordenado de acuerdo
a una rgida tipologa moderna. En ella, la simbologa codificada por la tradicin se mantiene intacta,
adaptando su funcin a las nuevas formas.
Sus trabajos ms destacados se los encontr en los sectores del tabaco y de la botellera en
general, en donde se puede ver el respeto con que trataba a las formas genuinas propias, y eran realzadas a
travs de un tratamiento minucioso, donde se las integraba con otros elementos grficos, como la
tipografa, los filetes, las orlas, etc.
Luego de la guerra, los partidarios del funcionalismo trataron de encontrar una metodologa que
les permitiera remontar la realidad histrica que les tocaba vivir, y en donde no era fcil encajar
nuevamente la actividad profesional interrumpida luego de cuatro aos de guerra. As, el mundo del
diseo pierde ejemplares valiosos para la actividad. Entre ellos se puede nombrar a Henry Van de Velde,
quien abandona Alemania en 1914, dejando a cargo de Gropius la direccin de las escuelas de Weimar.
Otra prdida para el diseo fue la de Bruno Paul, quien deriva sus intereses hacia otros objetivos.
Este gran exponente del cartelismo modernista y expresionista, abandona la caricatura en 1924, para
dedicarse al interiorismo y al diseo de muebles.
Sin embargo, el caso ms aplastante, fue el de Lucian Bernhard. Uno de los ms jvenes
representantes del cartel publicitario alemn. Fue un joven autodidacta, que realiz su primer cartel para
presentarlo en un concurso ante la Cmara de Comercio de Berln, en 1905, para los fsforos Priester. No

15
slo gan el concurso, sino que lo convirti en uno de los cartelistas ms cotizados a nivel internacional.
Todo esto sucedi, a pesar de su escasa edad y de su falta de prctica profesional. Simplemente, Lucian
Bernhard poda ser capaz de mucho ms. Hasta 1915 continu realizando excelentes carteles, y dise
tipos y ornamentos de imprenta, que resultaron ejemplos excelentes del cambio hacia los objetivos
racionalistas del nuevo siglo. Sin embargo, su ltimo gran cartel fue realizado en 1915, y luego es
enviado al frente de batalla, donde se le encarga la realizacin de carteles de propaganda blica.
Al finalizar la guerra, Alemania queda en una situacin desastrosa, y Lucian Bernhard emigra a
los Estados Unidos, convocado por un litgrafo neoyorquino. Luego de pasar sus ltimos aos dedicado a
la enseanza del arte publicitario y de fundar varias revistas, Lucian deja en funcionamiento en Berln un
estudio con ms de treinta empleados.
Ya en Estados Unidos, Bernhard debi esperar cinco aos hasta que se le encargara la realizacin
de un cartel publicitario. Es que en ese pas, todava se vea muy moderno el estilo que impona Lucian.
En 1928, justo antes de la Gran Depresin, Lucian Bernhard se asocia con Bruno Paul y con Paul Poiret,
y juntos forman la empresa Contempora, de diseo de muebles e interiores. As como su colega Peter
Berhens, las nuevas realizaciones presentaban una simplificacin, que responde a las exigencias de la
nueva poca que llegaba. As, el diseo grfico publicitario se conectaba con el concepto funcionalista.
Si bien algunos pocos cartelistas se mantuvieron en actividad, a pesar de las nuevas
metodologas impuestas por los departamentos de las empresas publicitarias, el sector editorial mantuvo
una continuidad con respecto a los estilos personales. Con respecto a esto, se puede mencionar el nombre
de Emil Preetorius, quien fue una figura significativa dentro de este campo.
Preetorius fue colaborador de las revistas Jugend y Simplicissimus, e ilustrador de anuncios. Esta
actividad es continuada por l, centrndose en el libro y su entorno, es decir, cubiertas, ilustraciones,
catlogos y anuncios editoriales. La caligrafa del trazo ocupa, para Emil, un espacio expresivo dentro de
las cubiertas de libros. Utiliz un lenguaje compositivo, donde organizaba los elementos, de manera tal
que los haca ms festivos y despreocupados. En muchas ocasiones, renunciaba al dibujo y elaboraba
cubiertas enteramente tipogrficas, hechas a mano. As, destacaba el espritu del tipo caligrfico, a travs
de un tratamiento tembloroso, sin el elemento tcnico que utilizaban en general, los diseadores de tipos.
Con respecto a su trabajo como ilustrador, influy en forma notoria en Karl Arnold, quien fue
considerado uno de los mayores talentos en la Alemania de los aos veinte y treinta.
Preetorius se interesaba mucho en el aspecto fsico del libro. Esto lo llev a fundar, entre 1909 y
1911, una escuela que formara ilustradores y maquetistas. Lo acompa ms tarde Paul Renner.
Renner, luego de fundar la escuela de Tipografa e Ilustracin, contina su labor docente, y
sucesivamente, comienza como director de la escuela Debschitz de Munich, trabaja para la editorial
Deutschen Verlagsaustall de Stuttgart, prosigue como profesor de tipografa y diseo grfico en la
Escuela de Bellas Artes de Frankfurt, es nombrado director de la Escuela Profesional de Diseo Grfico
de Munich, y as contina.
Durante estos aos, Renner realiz un famoso diseo de tipo de palo seco. Alrededor de 1925,

16
construye un alfabeto, que se basa en el crculo, el tringulo y el cuadrado, coincidiendo en el tiempo, con
los intentos realizados por sus colegas, como Josef Albers y Herbert Bayer, dentro de la Bauhaus. Sin
embargo, a diferencia de ellos, su conocimiento de las leyes tipogrficas, le permitieron realizar un
alfabeto ms armnico, coherente y orgnico, en una gama de cuerpos y tipos que van, desde la fina,
seminegra, negra y supernegra, tanto en versin redonda, cursiva, normal, ancha y estrecha, y en las
variantes de maysculas y minsculas. As consigui disear un arquetipo de la tipografa universal.
Desde su lanzamiento, en 1928, el tipo Futura, conseguido por Renner, an sigue siendo utilizado en la
actualidad.
A pesar de esto, con el diseo de nuevos tipos de palo, como la Helvtica, Univers, Folio, y ms
tarde Akzidenz, la Futura se releg a un segundo plano. Sin embargo, sigue siendo uno de los tipos
clsicos de la historia del diseo tipogrfico.
Otro gran artista en cuanto a lo tipogrfico, fue Jan Tschichold. En 1925, Jan publica en la
revista Typografische Mitteilungen, un artculo con el ttulo Tipografa elemental, donde cita a El
Lissitzky, que dice: para el anuncio moderno y para el diseador moderno, el elemento individual no
debe tener importancia alguna. As, Tschichold, contina su exponencia afirmando: la tipografa
debera subordinarse enteramente a la funcin, transmitir la informacin clara y diferencialmente, seguir
las normas DIN introducidas en la poca y crear, en relacin con su misin social, un orden esttico a
nivel de contenido. Todo formalismo intuitivo debera ser evitado y la forma debera derivar,
lgicamente, del contenido.
De esta manera, aparece la Nueva Tipografa, en un ensayo que publica Tschichold en 1928, y
donde se amplan las ideas formuladas por l en su artculo de 1923.
En ese mismo ao, Schwitters public el famoso manifiesto de El Lissitzky, que fue titulado
como La topografa de la tipografa.
Tschichold, con respecto a la tipografa impresa, opinaba que se deba eliminar cualquier
elemento decorativo, para reducirlos a sus funciones comunicativas estrictamente. Por esta razn, es que
elige la tipografa de palo seco. Asimismo, propone la asimetra de los bloques y lneas de texto, para
erradicar de esta manera, aquellos residuos decorativos clsicos, que recordaban a la composicin
centrada. Tambin habl acerca del uso de la tipografa de caja baja.
Su amplio conocimiento en la profesin, hizo que se lo considerara un autorizado profesional. A
los diecinueve aos fue nombrado asistente del profesor Walter Tiemann, a la vez que posea su propio
estudio en la misma escuela. Asimismo, la Exposicin de la Bauhaus de Weimar, y la influencia que
tuvieron en l, la obra grfica de El Lissitzky y Lszlo Moholy-Nagy, fueron los desencadenantes de su
primer manifiesto, as como de su trabajo en general.
A pesar de que tena gran inters en los trabajos publicitarios como carteles, marcas y anuncios,
y a pesar del conocimiento y la prctica en el dibujo de letras, el campo de trabajo ms apto para
Tschichold, fue la pgina impresa, tanto en libros como en revistas. Las revistas editadas por l y Franz
Roh, a partir de 1929, poseen un ejemplo de dominio tcnico y esttico del espacio tipogrfico, tanto del

17
papel o espacio blanco, como de la imagen y la tipografa o espacio negro.
La gran repercusin que tuvo en Alemania el movimiento de la renovacin del diseo grfico y
de la tipografa, hizo que pusieran un obstculo, no slo al movimiento en cuestin, sino a sus impulsores.
En 1938, Tschichold es arrestado por los nazis, y al cabo de unas semanas pudo trasladarse a Suiza.
En 1935 dise las colecciones de bolsillo, donde da cuenta de su conocimiento en el campo
tipogrfico, desde el diseo grfico hasta los mayores secretos de impresin. Ya de regreso en Suiza,
Tschichold altern su trabajo de diseador grfico con la de escritor y compilador de temas que le
competan, como la caligrafa, la tipografa, la composicin, la impresin, la proporcin, etc.
La arquitectura se bas rpidamente en el racionalismo humanista. Ms all del campo terico y
proyectual, algunos arquitectos formularon terica y prcticamente las bases sobre la construccin de las
letras.
Walter Gropius, siendo el fundador de la Bauhaus, comparti ampliamente el inters por el
fenmeno tipogrfico, tanto como elemento formal, as como vehculo intelectual. El protagonista de la
revolucin tipogrfica en la URSS, fue El Lissitzky, quien tambin era arquitecto.
Exista una cierta preocupacin en compenetrar la enseanza de lo que se llamaba artes
aplicadas, con la tipografa. As fue que a travs de la repercusin que tuvo la experiencia sovitica en
este tema, se pudo ver que el racionalismo era el pensamiento cientfico ms correcto, capaz de analizar,
clasificar y sancionar todo lo producido a lo largo del siglo XX.
La lnea terica que era defendida por la Bauhaus y los diseadores que participaron de ella, no
era aplicable al resto del mundo occidental.
Segn Argan, el racionalismo intuye la verdadera funcin de la letra tipogrfica. La pgina
impresa es el espacio, la dimensin, la condicin o la forma de la realidad en que se cumple ese acto
esencial del hombre civilizado que es la lectura; la claridad y el orden de ese espacio, la propiedad de
esa forma, son las condiciones de la plenitud y la validez del acto. En sntesis, durante siglos los
caracteres han sido imaginados en funcin de la escritura, ms o menos como un complemento
epigrfico de la obra literaria; ahora en cambio, se conciben en funcin de la lectura, como un
instrumento del lector
6
.
Se puede ver as, que este criterio tiene su lgica en un pas, donde no slo se haba venido
manteniendo desde Gutemberg la tradicin gtica en los libros de texto, sino que tras la declaracin de la
guerra, se retoma la tipografa como vehculo de propaganda ideolgica. Se transmiten los valores
patriticos de la imagen colectiva de un pueblo que, a travs de la letra gtica, lo haca como si se tratara
de una bandera.
Esto es claro si se ven los manifiestos oficiales o la mayor parte de los carteles de guerra de ese
entonces, los cuales se componan con tipografas gticas, que se haban erradicado pocas anteriores, por
poseer dificultades en la lectura.


6 Santu, Enric. El diseo grfico: desde los orgenes hasta nuestros das. Madrid: editorial Alianza, 1995



18

La letra representa la cultura temporal de su tiempo. As, es susceptible de ser prohibida.,
defendida o atacada. Los esfuerzos de cada diseador de tipos de los siglos XV y XVI por hallar el
arquetipo alfabtico que representara la condicin artstica e intelectual de la poca, se corresponden con
los de la Nueva Tipografa, la tipografa elemental, la nueva objetividad y las teoras tipogrficas de Kurt
Schwitters. Por esta razn es que es entendible la persecucin que Hitler inici contra la mayora de los
impulsores de la Nueva Tipografa, como la Bauhaus. A pesar de que Hitler debi rehabilitar de facto,
para su conveniencia, la letra Futura.
La adscripcin de la tipografa se extendi entre los aos 1918 y 1939, entre el final de la
Primera Guerra Mundial y el socialismo en la Unin Sovitica, hasta el inicio de la Segunda Guerra
Mundial. Sin embargo, es el da de hoy en que se considera el palo seco ms adecuado para textos
tcnicos y cientficos, y la tipografa romana para los humanistas.

Wchutemas
Si bien la Bauhaus nunca se mantuvo encadenada a la vida poltica, la reforma de las escuelas de
Rusia tuvieron total apoyo, luego de la revolucin de octubre ocurrida en ese pas.
Anteriormente a la asuncin de Stalin al poder, predominaba en Rusia un deseo de experimentar
en lo que era la poltica artstica y educativa oficiales. As, se generaron muchos programas de reformas,
que competan entre s.
Comenzando con este desarrollo artstico y educativo, se gener un programa del arte, creado
en 1918. Este programa fue realizado por un conjunto de artistas, liderado por Anatoli Lunatscharski, y la
finalidad era dar una nueva definicin bsica a la funcin del arte en la sociedad socialista, y as poder
reorganizar las instituciones artsticas.
Dentro de este programa, se pedan varias cosas, entre las que se nombran: La supresin de las
diferencias existentes en cuanto a clasificacin entre escultor y estucador, pintor y rotulista. El
enaltecimiento de la artesana a la categora de arte... la fecundacin de la artesana por los artistas
innovadores. Se puede ver as, la gran similitud que posea este pedido con el redactado por Gropius en
Alemania, donde pretenda erradicar la arrogancia separadora de clases, que segn el mismo Gropius
haba levantado un altanero muro entre artesanos y artistas.
Otro de los puntos ms importantes de este programa del arte fue la demanda de la
implementacin de talleres de arte estatales libres, y no academias de arte rutinarias, donde se trabajaba el
clasicismo. Los objetivos de estos talleres de arte, establecidos en 1918, no fueron muy definidos en un
principio. Como expone Konstantin Umanskij, en su libro Arte nuevo en Rusia: en los talleres de arte
libres se acenta especialmente el inters por la artesana artstica: muchos jvenes artistas estn
incluso convencidos de que la imagen y su cultura desaparecen, de que a partir de la artesana se va a
desarrollar un nuevo arte monumental pero no especficamente decorativo- ... El artista debe elaborar
en la adaptacin formal minuciosa de aquellos productos que anteriormente, por su negligencia artstica,

19
eran muy sintomticos del gusto pequeo-burgus... As, se ha intentado disponer la adaptacin de
nuevas formas de arte a la vida diaria y contempladas incluso como el factor ms importante en el
trabajo de cada taller estatal de produccin... El estado quiere transformar los talleres libres en factores
activos de la vida industrial y lograr una slida base econmica para los talleres mediante el crecimiento
de su productividad.
Si obviamos el hecho de que el Estado tena inters en estos talleres de arte libres, cosa que no
sucedi con la Bauhaus, existen varias coincidencias entre ambos pases. Algunas de ellas son la fusin
del arte y la artesana, la participacin de los artistas en los trabajos de diseo, la implantacin de talleres
de produccin.
Todas estas coincidencias hicieron pensar si se trat de una evolucin sociopoltica temporal
semejante, o si hubo un intercambio de ideas. Sin embargo, esto ltimo parece lo ms acertado. El
manifiesto de fundacin de la Bauhaus de 1919, posee ideas muy similares a las del programa del arte de
1918. Asimismo, poco despus de la revolucin alemana de noviembre y cuatro meses antes de la
fundacin de la Bauhaus, el pintor Ludwig Bhr, fue enviado a Berln por el Comisariado Ruso, para la
instruccin del pueblo con el fin de informar sobre la situacin del arte y sus escuelas en la nueva Rusia, a
los artistas progresistas, y a su vez, transmitirles los programas de los artistas soviticos.
Partiendo de esta deduccin, de que la Bauhaus se vio claramente influenciada por el arte ruso,
Gropius respondi a los programas entregados por Bhr, comunicando que las ideas de los artistas rusos
coincidan en lo fundamental con las suyas. Lo nico que agreg, fue que le llamaba particularmente la
atencin la ausencia de la idea de la unificacin de todas las artes y toda la artesana, dentro de un mismo
edificio.
Ante esta contestacin por parte de Gropius, en 1920 se cre en Rusia el Wchutemas. Surgi de
la fusin de los dos talleres de arte estatales libres, y fue establecido en Mosc.
Este instituto surgi a partir de un decreto de Lenin, cuyo objetivo consista en formar artistas
prcticos, altamente cualificados, construir artsticamente la formacin de los arquitectos y promover la
artesana y la produccin para bien de la economa nacional.
As como ocurri con la Bauhaus, el Wchutemas tuvo sus oposiciones ideolgicas. Algunas de
ellas surgieron del Instituto para la Cultura Artstica, y dentro del mismo instituto, entre las diferentes
secciones individuales. En este ltimo caso, la oposicin vena de los puristas, quienes rechazaban el
encargo del arte religioso para la artesana y el diseo industrial; por otra parte estaban los aplicados,
quienes aspiraban a la revalorizacin de las artes decorativas; los constructivistas y productivistas, que
se oponan a la artesana decorativa.
As como ocurri en la Bauhaus con Itten, el Wchutemas organiz un curso preparatorio, que era
comn a los estudiantes de todas las facultades. Sin embargo, existe una diferencia con el curso alemn,
ya que este posea un alto grado de adiestramiento y el principiante permaneca ms tiempo en l. Dentro
del curso se realizaban tres ciclos, donde se haca una introduccin sistemtica a los fundamentos
creativos con las secciones de dibujo, superficie y color, y espacio y cuerpo. Una vez finalizado el curso,

20
los estudiantes optaban entre las siguientes especialidades: arquitectura, metal, madera, arte textil,
cermica, poligrafa, pintura, escultura. Predominaban las artes plsticas.
En 1928, el Wchutemas cambi su nombre por el de Instituto Superior del arte y la tcnica
(Wchutein). As, la escuela se orient hacia lo cientfico-tecnolgico, y hacia la arquitectura y la
produccin. Por decisin del gobierno, en 1930 se disuelve el instituto, y se gener una disgregacin del
mismo en institutos especializados, donde lo artstico pas a ser menos importante, para ceder lugar a la
utilidad tcnica
Pero, a pesar de sus coincidencias con la Bauhaus, el Wchutemas enfrent problemas an
mayores que los de la escuela alemana. Estos problemas no slo tuvieron que ver con ideologas, sino con
las grandes dimensiones del instituto, y sus problemas organizativos.
Al principio estudiaban en el centro, ms de 2000 alumnos, luego unos 1500. La unificacin de
las artes, sobre la base de un trabajo comn interdisciplinar, y orientado a la prctica, se poda llevar
mejor en la Bauhaus, con 150 estudiantes, que en el Wchutemas con diez veces ms de alumnos.
Algunas otras conexiones entre la Bauhaus y el Wchutemas fueron: El Lissitzky, quien fue
profesor del Wchutemas entre 1925 y 1930, visit varias veces la Bauhaus; en 1927-1928 tuvo lugar un
intercambio de estudiantes, y Hinnerk Scheper, director del taller de pintura mural de la Bauhaus de
Dessau y asesor en 1929-1931 de construccin en color en Mosc, a travs de una carta abierta a los
alumnos del Wchutein, someti a una crtica reflexin las tendencias acadmicas de esta escuela de arte.




















21
Parte II: Los artistas de la Bauhaus

La Bauhaus posea tendencias paralelas, relaciones entremezcladas y lneas de desarrollo interno,
que muchas veces eran dispares entre s. Pero todo esto tambin se debi en parte a la disparidad propia
que haba entre los mismos artistas que enseaban dentro de la escuela.
Si bien haba diferencias en cuanto a la manera en que realizaban la enseanza, tambin estas
diferencias se deban a la conformidad en cuanto a los objetivos fundamentales de la Bauhaus, y la
capacidad y disposicin para su realizacin pedaggica.
Se tomaron en cuenta aquellos artistas que fueron considerados ms exponentes en cuanto al
diseo, dentro de la escuela. Ellos fueron: Johannes Itten, Lszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Wassily
Kandinsky, Paul Klee y Joost Schmidt.

Johannes Itten
Johannes Itten naci en Suiza en 1888. Entre los aos 1904 y 1908, asisti a la escuela de
magisterio de Berna, para poder convertirse en profesor de enseanza primaria. Al recordar aos pasados,
Itten escribe en su libro Mein Vorkurs am Bauhaus: Cuando en 1908 di mi primera clase como
maestro de primera enseanza en un pueblo de Berna, intent huir de todo aquello que pudiera herir la
inocente inseguridad de los nios. Casi de forma instintiva reconoc que cada crtica y cada correccin
acta de manera ofensiva y destructiva sobre la confianza en uno mismo, que el estmulo y el
reconocimiento del trabajo realizado favorece el desarrollo de las fuerzas.
Con esta manera de educar, que era inaudito para aquella poca, Itten no sealaba los errores de
los alumnos en sus cuadernos, porque consideraba que esto resultaba un obstculo para el desarrollo de su
personalidad. As, lo que haca era discutir estos errores en la clase, en su conjunto. Continu hacindolo
as, tanto en su enseanza en la Bauhaus como en otras escuelas de bellas artes, respetando fielmente la
individualidad del estudiante.
En octubre de 1919, Itten comenz a estudiar en la escuela de bellas artes de Ginebra, pero, al
oponerse su pedagoga a sus propios principios, decidi volver a Berna para estudiar y capacitarse como
profesor de segunda enseanza, en materias como matemticas, fsica y qumica. Sin embargo, una vez
realizado su examen de profesor, es influenciado por el arte del Blaue Reiter y el cubismo. As, decidi
renunciar a la docencia y convertirse en pintor. Volvi a Ginebra, y as, comenz a familiarizarse con los
elementos geomtricos de las formas y sus contrastes.
En el ao 1913, Itten se va a Stuttgart, donde se propuso estudiar con Adolf Hlzel, pero no fue
admitido por la comisin de ingreso, y tuvo que conformarse con recibir clases de una alumna del artista.
Con ella, Ida Kerkovius, Itten conoci lo ms importante de la enseanza de Hlzel. De su pedagoga,
Itten recibi una gran influencia, tanto en materia de docencia como en la parte artstica. Recibi de
Hlzel conocimientos bsicos sobre el proceso de creacin artstica. Estudi con l las teoras de los
colores de Goethe, Bezold, Chevreul y del mismo artista, as como sus crculos cromticos.

22
Otra de las influencias recibidas de este gran artista fueron las investigaciones del claroscuro.
Sus experimentaciones de collages abstractos, basados en papeles rotos y recortes, hicieron que Itten
realizara experimentos semejantes. Con respecto a esto, Itten expresaba que haciendo estas especies de
collages, y reproducindolos luego como pinturas, se les daba un mayor realismo a travs de los colores.
Esto fue utilizado en sus clases en la Bauhaus.
Otra de las cosas que Itten aprendi de Hlzel, fueron sus ejercicios gimnsticos, que eran
utilizados para la relajacin de los alumnos, para el desarrollo motor del cuerpo y como complemento a
los estudios de ritmo.
Luego de dar clases en Stuttgart, se fue a Viena en 1916, y abri una escuela privada de arte. All
se dedic a ampliar los experimentos realizados, tanto artstica como pedaggicamente.
Cuando estaba por finalizar su etapa estudiantil en Stuttgart, Itten realiz las primeras
composiciones basadas enteramente en lo abstracto-geomtrico, que se caracterizaron por su colorido
fuerte. En un artculo escrito en 1916, para la publicacin de Hlzel y su crculo, Itten escribi: La
forma ms comprensible y definible es la geomtrica, cuyos elementos bsicos son el crculo, el cuadrado
y el tringulo. En estos elementos de la forma encuentra su origen toda forma posible. Visible para el que
ve, invisible para el que no ve nada. La forma es tambin color. Sin color no hay forma, sin forma no hay
color. Forma y color son una misma cosa. Los colores del espectro son los ms comprensibles. En ellos
tiene su origen todo posible color. Visible al que ve invisible al que no ve... Las formas geomtricas, los
colores del espectro son los medios de presentacin de una obra expresiva ms sencillos y sensibles, y
por ello ms fuertes y delicados
Uno de los contactos ms significativos que Itten tuvo, fue con el pintor Josef Matthias Hauer.
Ambos estaban interesados en la relacin entre la msica y el color, problema que tambin haba ocupado
a otros artistas como Kandinsky. A su vez, se preocup tambin por las posibilidades plsticas de las
formas geomtricas bsicas y los colores del espectro.
En cierto modo, el eje de la enseanza de la Bauhaus, estuvo basado en el curso preliminar, que
fue puesto en prctica en octubre de 1919, seis meses despus de que el instituto fuera creado. El que
inici este curso fue nada menos que Johannes Itten, quien haba conocido a Gropius en Viena, y
convocado ms tarde para formar parte de la Bauhaus.
En su teora de la creacin y de las formas Mein Vorkurs am Bauhaus (Mi curso preliminar en
la Bauhaus), Johannes Itten escribi que el objetivo principal de este curso haba sido acoger de forma
provisional por un semestre a todos los alumnos que mostraban un inters artstico. El nombre de curso
preliminar ni designaba inicialmente una materia de enseanza especial ni significaba un nuevo mtodo
educativo.
Dentro de la escuela, y durante la primera etapa de la misma, Itten constituy una de las figuras
ms destacadas, junto con Gropius. No slo diriga el curso preliminar, sino que adems estaba a cargo de
varios de los talleres de la escuela, y esto haca que en varias ocasiones se le adjudicaran una plenitud de
poderes, que, a su manera, muchas veces fue una especie de director informal, cada vez que Gropius no

23
poda hacerse cargo de la direccin, por estar ocupado con organizaciones y encargos privados.
Si bien Itten no estaba para nada de acuerdo con los objetivos sociales y estticos de Gropius, el
establecimiento del curso preliminar de la Bauhaus fue un mrito exclusivo, que se le debe a este artista.
Con respecto a esto, Reyner Banham plante que el curso preliminar fue tan notable que se lo sola
considerar como la sustancia del mtodo de la Bauhaus. Otto Stelzer, por su parte, caracteriz al curso
preliminar de la siguiente manera: La idea de las clases preliminares resume el conjunto de la
pedagoga de la Bauhaus. El cuestionamiento de la importancia de esta realizacin dentro de la Bauhaus
es equivalente al de la propia finalidad unificadora del instituto. La idea del curso preliminar sobrevivi.
Penetr en las clases de arte, de las escuelas tcnicas superiores. Asimismo, este curso influy de
manera notable en las antiguas escuelas de artes industriales, las actuales escuelas tcnicas superiores para
la creacin, en la enseanza de oficios en las escuelas generales y en la enseanza creativa en las escuelas
profesionales.
Sin embargo, la institucin del curso preliminar no fue un descubrimiento de la Bauhaus, ni de
Johannes Itten. Proviene del siglo XIX. Aunque, fue tan notable en ese momento y no en otro, gracias a la
personalidad de Itten, quien le dio a la pedagoga de la Bauhaus un perfil inconfundible y voluntarioso.
Itten comenz su enseanza en la Bauhaus en un momento en que los valores morales y sociales
se haban perdido tras la guerra, una poca en la que haba desorientacin general, donde los estudiantes
de la Bauhaus estaban ms abocados a discutir, debatir y politizar, que al trabajo artstico-artesanal. Fue
en esta poca que Itten, a travs de su metodologa de enseanza, pudo motivar a los estudiantes recin
ingresados, para que realizaran una especie de confrontacin con los problemas de la forma y el color,
pero sobre todo, con su propio yo.
Segn el mismo Itten, el curso preliminar deba cumplir tres funciones:
1. Liberar las fuerzas creadoras y con ello la capacidad artstica de los estudiantes. Las vivencias y
conocimientos propios deberan llevar a trabajos originales. Los alumnos deberan liberarse
paulatinamente de todo convencionalismo muerto y animarse a su propio trabajo.
2. Facilitar la eleccin de profesin por parte de los estudiantes. Para ello son de gran ayuda las
prcticas con materiales y texturas. Cada alumno descubre en poco tiempo qu material le gusta, si
es la madera, el metal, el cristal, la piedra, el barro o el hilado lo que le induce a la actividad
creadora...
3. Con vistas a sus futuras profesiones artsticas, se deberan facilitar a los estudiantes las leyes
fundamentales de la creacin plstica. Las leyes de la forma y del color abran a los estudiantes el
mundo de lo objetivo. En el transcurso del trabajo se poda penetrar de muchas maneras en los
problemas subjetivos y objetivos de la forma y el color.
Para m era importante, al impartir la enseanza de los medios descriptivos artsticos, el que los
distintos temperamentos y talentos individuales se sintieran interesados. Slo as se poda crear la
atmsfera artstica necesaria para los trabajos originales. Los trabajos deban ser autnticos...
7

7 Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993


24
En el ao 1930, Itten realiz una serie de manifestaciones, que expresaron de manera ms clara
los objetivos pedaggicos del artista. Mencionaba, por ejemplo, que su clase no tena un objetivo externo,
fijado desde un principio. Tom al hombre mismo como un ser en construccin, y de all partieron sus
esfuerzos pedaggicos. Tuvo en cuenta al relajamiento y la instruccin de los rganos y funciones
corporales. As, se entenda al curso preliminar como una preparacin que contemplaba al hombre como
toda una unidad fsico-anmico-espiritual.
Itten comenzaba sus clases, generalmente con ejercicios gimnsticos, para as, segn l mismo
expuso: despertar en el cuerpo la expresividad. Primero, el cuerpo tiene que experimentar. Por ello
utilizaba ejercicios gimnsticos, para experimentar, sentir, promover movimientos caticos, sacudir bien
el cuerpo. Slo entonces venan los ejercicios de armonizacin.
Luego de estos ejercicios, se realizaban ejercicios rtmicos de las formas, que Paul Klee
describi en 1921 de la siguiente manera: Despus de haber dado algunos pasos, se acerca a un
caballete sobre el que se encuentra un tablero de dibujo con un cuaderno de papel borrador. Coge un
carboncillo, concentra su cuerpo como si se cargara de energa, y de pronto se dispara dos veces
seguidas. Se ve la forma de dos enrgicas rayas, verticales y paralelas en la parte superior del borrador,
y pide a los alumnos que hagan lo mismo... Luego marca el comps, despus hace repetir el mismo
ejercicio. Parece como si la idea fuera una especie de masaje corporal para adiestrar a la mquina en un
funcionamiento intuitivo. De la misma manera se ensean y se imitan nuevas formas elementales como
crculos, y otras ms...
8
Para Itten, los alumnos deban mover el cuerpo para ser libres, mientras que experimentaban
este movimiento y el ritmo como principio existencial bsico y como principio organizativo plstico.
Dentro de estos ejercicios rtmicos, se generaron improvisaciones, como algunos trabajos que recordaban
a la caligrafa asitica oriental.
El trabajo semestral del curso preliminar, consista en una sucesin relajada de ejercicios de
improvisacin y construccin, comenzando con estudios bidimensionales con diferentes materiales. Toda
la enseanza de Itten se bas en el estudio general de los contrastes. El claroscuro, los estudios de los
materiales y las texturas, la enseanza de las formas y los colores, el ritmo y las formas expresivas, fueron
discutidos en sus efectos de contraste.
As, Itten dejaba a sus alumnos trabajar con los contrastes que ellos quisieran, como por ejemplo:
grande-pequeo; largo-corto; ancho-estrecho; grueso-delgado; negro-blanco; mucho-poco; recto-curvo;
puntiagudo-romo; horizontal-vertical; diagonal-circular; alto-bajo; superficie-lnea; superficie-cuerpo;
lnea-cuerpo; suave-spero; duro-blando; tranquilo-agitado; ligero-pesado; transparente-opaco; continuo-
intermitente; entre otros.
Otros contrastes que se tomaron en cuenta en la enseanza del curso preliminar, fueron los
aportados por la teora de Hlzel: contraste del color en s mismo; contraste claroscuro; contraste fro-
caliente; contraste complementario; contraste simultneo; contraste de calidad; contraste de cantidad.

8 Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993


25
En general, Itten haca que sus alumnos trabajaran con carboncillo, puesto que era un material
sensible y muy apropiado para la representacin del claroscuro. Esto serva en gran parte porque los
alumnos no reconocan con facilidad los contrastes del claroscuro, y adems les era difcil realizarlos
grficamente. Para remediar esto, Itten elabor escalas de tonos, que iban desde la gama del gris ms
claro hasta el negro ms profundo, en una escala uniforme.
Para poder agudizar el sentido de los estudiantes, desde el punto de vista ptico y tctil, Itten
realiz estudios de material y textura. As, escribi: Con el fin de proporcionar una apreciacin tctil de
las diferentes texturas dejaba elaborar en la Bauhaus series cromticas reales. Los alumnos deban
sentir estas series de texturas con las puntas de los dedos, manteniendo los ojos cerrados. En breve
tiempo mejoraba el sentido del tacto de forma asombrosa. Despus realizaban montajes de textura con
materiales que contrastaban. El resultado eran figuras fantsticas de efecto totalmente nuevo por
entonces.
Estas creaciones en dos o tres dimensiones, hicieron notar la influencia del vanguardismo en la
formacin artstica del curso. As, ya desde su poca en Stuttgart, Itten realizaba estos collages con papel,
pero su valor no era el de una creacin independiente, sino un medio para encontrar nuevas
composiciones de formas y colores.
Otra de sus investigaciones fue la del estudio de la naturaleza, que era un estudio puramente de
lo material. Los contrastes que all encontraba eran: flojo-compacto; blando-duro; grumoso-liso; spero-
suave; puntiagudo-romo; brillante-mate; fibroso-uniforme; compacto-poroso; nebuloso-vaporoso. En
cuanto a los materiales: gasa, lana, seda, bordado, tejido, ganchillo, martillado, cincelado, jaspeado, piel,
cristal, cepillo, brillo metlico, cuero, madera, carne, reja, rueda, pelo, piedra. Para Itten, el estudio de lo
material ejercitaba la agudeza visual. Tomaba como material, a su vez, a la lnea y la raya.
En 1918, Itten describi al estudio de la naturaleza dentro de la enseanza: Para el ejercicio de
la dura y exacta capacidad de observacin, los principiantes deben realizar dibujos exactos,
fotogrficamente exactos, y tambin en color, de la naturaleza. Quiero adiestrar el ojo y la mano, y
tambin la memoria. Por tanto, aprender de memoria lo que se ve. Quiero ejercitar primero el cuerpo
fsico, la mano, el brazo, el hombro, el sentido. Esto es el adiestramiento del hombre externo. Poco a
poco tiene lugar la formacin de la inteligencia. Observacin clara, sencilla, pensada, de lo que se
percibe por los sentidos.
El fortalecer el estudio de la naturaleza, era para Itten incrementar la capacidad del conocimiento
a travs de los sentidos y del conocimiento concreto. Si bien por un lado estos estudios de la naturaleza
apuntaban a la representacin exacta de los tonos y las formas caractersticas, al incorporar el dibujo de
desnudos en el curso preliminar, Itten pretenda encontrar la forma de expresin caracterstica. l
mismo expuso que su finalidad, era ensear a dibujar desnudos rtmicos. Los alumnos deban dibujar un
desnudo completo, con movimientos circulares, a la vez que Itten contaba, dibujando a la izquierda y a la
derecha, segn el movimiento del desnudo. Una vez hecho esto, tambin se les peda dibujar el desnudo a
travs de lneas.

26
Esta parte de la enseanza del dibujo de desnudos, se acompaaba con msica, para aumentar
esa sensacin de orden con la expresin rtmica del modelo en movimiento. Este mtodo tambin fue
aplicado por Oskar Schlemmer, en la Bauhaus de Dessau.
Su pedagoga estaba basada en dos polos: sentir y pensar, intuicin e intelecto, expresin y
construccin. Esta relacin de tensin, tambin caracteriz a sus teoras de las formas y de los colores.
Ambas teoras fueron realizadas slo en parte dentro de la Bauhaus. No fue sino hasta 1930 que Itten
pudo completarlas.
Haciendo referencia a su teora de las formas, gran parte de ella es ocupada por el estudio de las
formas bsicas, el cuadrado, el tringulo y el crculo. En 1916, Itten expone:
Cuadrado: tranquilidad, muerte, negro, oscuro, rojo
Tringulo: violencia, vida, blanco, claro, amarillo
Crculo: armona, infinito, tranquilo, siempre azul
En 1917, agreg:
El cuadrado destaca como tranquilidad, el tringulo como violento contraste de direccin, el crculo
como movimiento.
Cuadrado: horizontal-vertical, tranquilidad, no muy armnico
Tringulo: diagonal, intercesin, inarmnico
Crculo: formal, movimiento, armnico.
En el ao 1918, Itten elabor una teora. En ella afirmaba que cada forma tiene un color local,
incluso las formas geomtricas. Para l, cada forma pura se corresponde slo con un color en su
perfeccin: el crculo es azul, el cuadrado es rojo y el tringulo es amarillo. Con esta teora, coincide con
la de Kandinsky y sus formas bsicas.
As, una vez que los estudiantes experimentaban los caracteres que formaban las tres formas
bsicas, primeramente en forma motora a travs de movimientos corporales, Itten les permita comenzar a
trabajar con las posibilidades creativas del cuadrado, el tringulo y el crculo. Esto lo realizaban en una
serie de ejercicios y estudios de composicin, es decir, combinaciones de estas tres formas y sus estudios
de la proporcin de los mismos.

Su influencia luego de 1945
Como ya se mencion, el objetivo de Itten era el de generar un hombre total, a travs de la
experimentacin objetiva y el conocimiento objetivo. Sin embargo, este objetivo fue distorsionado por los
seguidores de Itten, luego de 1945. Uno de los primeros fue Kurt Schwerdtfeger, que haba sido
estudiante en la Bauhaus entre 1920 y 1924.
La distorsin del mtodo pedaggico de Itten, se dio para Schwerdtfeger, en cuanto a que en la
enseanza primaria debera predominar el experimento subjetivo, y en la infancia tarda y en la juventud,
el conocer objetivo. Es decir, dentro de la enseanza primaria, el dibujo expresivo, la pintura y el
modelado eran el elemento central de aprendizaje. Sin embargo, al llegar a la pubertad, se deja ese mundo

27
de fantasa y por tanto, la creacin original que se tiene de nio. Es por esto que Schwerdtfeger,
determin que en la infancia tarda y en la juventud, se deba educar en cuanto a la experiencia concreta
con los medios plsticos.
Algunos de los crticos de la pedagoga de Itten, fueron Gunter Otto y Hans Giffhorn. El primero
de ellos tom la base de Itten, pero la dividi en dos extremos, uno puramente objetivo y el otro
exclusivamente subjetivo. Segn Otto, en esta separacin se puede notar la insuficiencia del uno sin el
otro. Sin embargo, reconoci que Itten fue capaz de llamar la atencin sobre la motorizacin durante el
proceso artstico, y que contribuy a la sistematizacin de las formas artsticas.
Por su parte, Giffhorn consider que Itten no tomaba en consideracin la realidad social, que
conceba la prctica esttica como una autoexpresin y que insista demasiado con las diferencias innatas
de la personalidad.

La incompatibilidad entre el arte y el diseo
Como ya se ha mencionado anteriormente, el conflicto que Itten mantuvo con Gropius con
respecto a sus ideologas, fue lo que caus su posterior retirada de la escuela.
Por su parte, Itten afirmaba: Mi concepto de la Bauhaus era a fin de cuentas el de una escuela
superior de las artes de las musas con una nueva base educativa. Sin embargo, Gropius solamente quera
un programa para la escuela superior de arquitectura y encontr mis planes, que entonces todava eran
muy vagos, demasiado fantsticos.
El problema resida en que, ms all de lo que Gropius pretenda, Itten no vea al curso
preliminar como un nivel previo de preparacin para los estudiantes hacia una futura actividad, como
arquitectos o diseadores, sino como una forma de educacin hacia el hombre total.
Uno de los profesores de la Bauhaus, mantena que Itten apenas tena en cuenta los problemas de
la produccin artesanal o industrial, que era bsicamente lo que deba tratarse en las clases, sino que ms
bien trataban de preservar al estudiante de soluciones convencionales.
Lo que Itten pretenda no era lo que los principios de la Bauhaus esperaban. No se dirigi hacia
la creacin de formas nuevas y funcionales, sino hacia la transmisin de experiencias con formas y
materiales, hacia el campo de las artes aplicadas. Algunos ejemplos de estos trabajos son: arca tallada en
madera, caja esfrica de cobre, caja metlica. Estos objetos, a pesar de poseer estos elementos
geomtricos que se les eran enseados, no pasaban de ser objetos decorativos, y no objetos tcnico-
industriales.
Al partir, Itten es reemplazado en el curso preliminar por Moholy-Nagy.

Lszlo Moholy-Nagy
Lszlo Moholy Nagy naci en Hungra en 1895. Tanto como artista, as como docente, Moholy
siempre fue un autodidacta. Sin embargo, esta falta de instruccin formal le dio esa capacidad para poder
ser lo que fue, y por lo que se lo recuerda. Traspas las barreras del concepto tradicional del arte.

28
Moholy comenz sus trabajos con dibujos con tizas y tinta china, que fueron creados en 1917,
mientras ocurra la guerra. Estos dibujos mostraban imgenes desgarradoras, como paisajes de
alambrados de los campos de batalla y la muerte de los soldados. Todos ellos los realizaba en base a
lneas.
Luego de finalizada la guerra, Moholy-Nagy se puso en contacto con los artistas del Grupo Ma,
que era un grupo de artistas vanguardistas, revolucionarios, que posean una orientacin cubista y
expresionista.
En el ao 1920, Moholy lleg a Berln, donde haba muchas corrientes vanguardistas por ese
entonces. Si bien en Hungra Moholy-Nagy se haba expresado a travs del cubismo, en Berln pudo darle
madurez a sus trabajos artsticos, al entrar en contacto con el dadasmo y el estudio de artistas de la
vanguardia de Europa oriental, como Malewitsch, Rodschenko, El Lissitzky, Tatlin y Kandinsky, entre
otros.
Su inters como artista estaba orientado a la investigacin de nuevos medios tcnicos de
reproduccin. As tambin pretenda incorporar el arte a la sociedad industrial avanzada. Mientras que
para Itten el trabajo artstico era slo un problema individual, para Moholy era imprescindible la
importancia social que posea la produccin esttica.
Comenz a desarrollar rpidamente un constructivismo geomtrico, fundamentalmente personal,
donde uni estas influencias recibidas, tanto de Malewitsch y Lissitzky, como del grupo De Stijl. Segn el
propio Moholy afirma: La realidad es la medida del pensamiento humano. Por medio de ella nos
orientamos en el Universo... Y esta realidad de nuestro siglo es la tecnologa; la invencin, construccin
y entretenimiento de mquinas. Utilizar mquinas quiere decir proceder de acuerdo con el espritu del
siglo. El espiritualismo trascendente de tiempos pasados est vencido. Ante la mquina todo el mundo es
igual... La tecnologa no sabe de tradicin ni de conciencia de clases. Cada uno puede ser el amo de la
mquina o su esclavo. Aqu reside la raz del socialismo... Esto es nuestro siglo: la tecnologa, la
mquina, el socialismo... El arte cristaliza las emociones de un siglo, el arte es espejo y voz. El arte de
nuestro tiempo tiene que ser elemental, preciso y universal. Es el arte del constructivismo. El
constructivismo no es ni proletario ni capitalista... En l encuentra su expresin la forma pura de la
naturaleza el color firme, el ritmo del espacio, el equilibrio de la forma... Es independiente de marcos
para cuadros y pedestales. Abarca la industria y la arquitectura, los objetos y las relaciones. El
constructivismo es el socialismo del ver.
9

Moholy-Nagy intentaba experimentar con materiales nuevos, como las lminas de plstico y el
plexigls, para poder as, expresar su inters por el fenmeno de la luz.
Uno de los campos que ms interes al artista, fue el de la fotografa. Comenz a investigar a
partir de 1922, con la fotografa sin cmara. El resultado de esta investigacin fue la invencin del
fotograma. Los primeros que realiz se basaron en su aspecto constructivista. Los fotogramas posteriores


9 Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993


29
fueron ms libres, y se inclinaron hacia la disposicin del espacio, a travs de formas luminosas
abstractas.
Junto con los experimentos dentro del campo de la fotografa sin cmara abstracta, es preciso
sealar que las tomas fotogrficas se caracterizaron por detalles simples y ngulos visuales, como
enfoques a corta distancia, vistas desde arriba y desde abajo, encuadres diagonales, etc.
Otro de los resultados que obtuvo a partir de estas investigaciones, fueron los fotomontajes, que
l denomin fotoesculturas. En estos trabajos combina lo constructivista con lo dadasta. Moholy
caracteriz a estos trabajos por la utilizacin moderada de elementos fotogrficos, y la claridad de la
organizacin de las imgenes. La fotoplstica permite: Proporcionar, con medios fotogrficos,
conocimientos y pensamientos que con otros medios no se pueden alcanzar en igual medida. Aqu lo
visual y lo conceptual son accesibles al momento, tienen que ser accesibles en el instante, cuando se tiene
que alcanzar la impresin. Por ello, una composicin equilibrada de lo conceptual y lo ptico es aqu un
componente especialmente importante. Sin embargo, la disposicin de imagen de estos fotoplsticos no
es una composicin en el sentido antiguo, no un fin en s de solucin armnico-formal, sino una
composicin orientada en la direccin del objetivo marcado: la configuracin de ideas
10
Dentro de las obras de Moholy, la luz jug un papel muy importante, y no slo en el rea de la
fotografa, sino adems en la pintura y en la escritura. De esta manera, el artista se denomin a s mismo
como ilusionador.
A partir de 1923-1924, Moholy comenz a crear a partir de formas geomtricas en similitud a la
transparencia. Se inspir en la pintura al barniz, donde las formas eran realizadas a partir de barnices de
colores traslcidos. As, comenz a utilizar este mtodo en sus cuadros.
Durante los aos veinte, Moholy se concentr en la creacin directa de la luz, no slo en las
fotografas y los fotogramas, sino tambin en las esculturas. A partir de 1922 realiz composiciones
tridimensionales de madera, cristal y metales lisos como un espejo. Eran esculturas estticas, donde, a
travs del movimiento del observador, puede verse el primer estadio de un juego de luz que se forma en el
espacio, originado ste por el material espejante y reflectante.
As fue que, durante un proceso de investigacin y bsqueda, que dur desde 1922 a 1930,
Moholy cre el accesorio luminoso cintico, que luego fue conocido como modulador luz-espacio.
Este accesorio consisti de una mquina de metal, de superficie brillante, materia plstica y cristal, que
fue diseada para abarcar la luz en su estructura y hacer visible su fuerza moduladora espacio-tiempo en
existencia material.
Sin embargo, Moholy-Nagy no hizo ver a este accesorio luminoso como una obra de arte
autnoma, sino que lo tom como un aparato demostrativo del fenmeno luminoso y del movimiento.
As, consider a este aparato como la posibilidad de utilizarlo en cosas concretas como el
armado de un escenario o la publicidad luminosa.


10 Moholy-Nagy. Fotografie ist Lichtgestaltung.


30
Otra de las reas en que se desempe Moholy, fue el de la tipografa. Prefiri los caracteres
grotescos, la disposicin asimtrica de los tipos y los subrayados a partir de trazos.
En 1928, Gropius se retir de la Bauhaus. Al poco tiempo, Moholy abandon el instituto. Se
traslad a Berln, donde se desempe como escengrafo, tipgrafo y organizador de ferias industriales.
Por problemas polticos emigr a Holanda en 1934, y un ao ms tarde a Inglaterra, para finalmente en
1937 irse a Estados Unidos, en donde organiz la New Bauhaus, en Chicago. Por dificultades
econmicas, tuvo que cerrar este nuevo instituto, pero en el ao 1938, Moholy abri en Chicago su propia
School of Design, desde donde, tras su muerte, se produjo una amplia divulgacin de la ideologa de la
Bauhaus por todos los Estados Unidos.
Por su parte, Moholy gener una teora propia del arte. No se diriga hacia la bsqueda de lo
puro y eterno ni hacia la creacin de una imagen ideal del hombre, sino hacia la dominacin productiva
del mundo real terico-urbano, propio de esta era industrial. Esto lo realizaba a travs del
aprovechamiento de nuevos medios, como la fotografa y la pelcula, cuya esencia es la autenticidad en
la transmisin de informacin.
En el Llamamiento al arte elemental, que fue publicado en 1921 por Moholy-Nagy junto con
Raoul Hausmann, Hans Arp e Iwan Puni, decan: Nosotros amamos las creaciones atrevidas, la
renovacin en el arte. El arte es la consecuencia de todas las fuerzas de una poca. Y as, nosotros
postulamos la consecuencia de nuestro tiempo, un arte que puede emanar de nosotros, que no se daba
antes de nosotros y no se dar despus... Nosotros luchamos por un arte elemental. El arte es elemental
porque no filosofa, porque se construye nicamente a partir de sus propios elementos. Ser artista
significa ceder ante los elementos de la creacin. Los elementos del arte slo pueden ser encontrados por
el artista. No resultan de su voluntad individual; el individuo no es un algo aislado y el artista es
solamente un exponente de las fuerzas que dan forma a los elementos del mundo...
Dentro de esta teora, parece interesante recalcar que, por un lado no toma al artista como un
individuo aislado de la sociedad, sino que ste se compromete social y polticamente con la sociedad.
Uno de los aspectos centrales que influy en Moholy, aparte de su construccin tcnica, fue el
empirocriticismo, que fue iniciado por Richard Avenarius. Su principal ideologa era la tendencia hacia la
construccin de un empirismo puro, en sentido filosfico, y afirmaba que no existe una realidad objetiva
independiente del conocimiento y del sentimiento, sino que la realidad se compone de sentimientos como
elementos de lo real, que pueden manifestarse como datos sensoriales pticos, tctiles, acsticos, etc. Esto
significaba que la materia no era una realidad primaria, sino que segn Mach, son los colores, los tonos,
los espacios y los tiempos los que han de examinarse, y por tanto, los elementos ltimos de la creacin.
Segn Moholy, el arte debera entrenar a los rganos sensoriales del hombre, para as hacer que
la sensibilidad para la construccin de la realidad, resultara ms intensa, por medio de sensaciones
elementales. Por lo tanto, el arte no es un fin absoluto, as como tampoco un medio de conocimiento. El
arte es un instrumento para el fortalecimiento y la proyeccin exterior del yo personal en el medio
ambiente.

31
Por otra parte, el productivismo, corriente que tambin fue tomada por Moholy, afirmaba la
necesidad de comprometer lo artstico con lo social. Se pasaba de un nivel abstracto a un nivel de realidad
social. Esto se haca posible mediante la transformacin de los elementos materiales de la cultura
industrial en volumen, superficie, color, espacio y luz.
Dentro de estos pensamientos en cuanto a la tcnica del arte, tambin surgi su ideologa en
cuanto al arte como humanizacin. Esto quiere decir que Moholy consideraba que se deba construir un
orden social organizado, para hacer al hombre ms humano. El objetivo de esta ideologa era la de
contribuir a la derrota de la produccin que hasta ese momento reinaba, que era: servidumbre,
precipitacin, desigualdad social, extorsin del beneficio. No pensaba en erradicar el sistema de
produccin en la sociedad industrial, sino de hacerla ms humana.
Moholy consider a la mquina como un elemento indispensable para llevar a cabo este
pensamiento. l mismo opinaba: La tcnica es un factor vital orgnico en desarrollo... A pesar de
mltiples deformaciones a causa de intereses gananciales, falsas aspiraciones de acumulacin, etc., no se
puede concebir fuera de nuestra vida, ni por motivos estticos, ticos ni higinicos. Es el instrumento
indispensable del nivel de vida. Podra nivelar diferencias manifiestas y organizar tiempo y espacio
facilitando la armona entre los hombres. Las posibilidades del trabajo realizado por medio de la
mquina... deberan conducir a una produccin en masa razonable, y sin perder de vista su objetivo: la
satisfaccin de las necesidades colectivas... As pues, la consigna no es contra la tcnica, sino
entindase bien con ella. A travs de ella el hombre puede ser liberado, cuando finalmente conoce el
para qu....
11
Moholy consideraba que la diferencia de las clases sociales seran ms estrechas, si el hombre
pudiera tener derecho a una ocupacin que le proveyera satisfaccin, un trabajo que lo llenara
interiormente, una vida sana. Pensaba que podra lograse, ponindose al lado del individuo y
colaborando en el fomento de sus funciones orgnicas biolgicamente limitadas, y en el desarrollo de sus
energas creadoras fundadas en su calidad de hombre.
Para Moholy-Nagy, el arte era una especie de medio indirecto de educacin, que fortaleca los
sentidos del hombre y los protega contra cualquier eventualidad. Consideraba que, por ejemplo la
pelcula, proporcionaba un ejercicio de observacin rpida de las existencias simultneas en los campos
de la creacin.
Moholy era un artista productivo. Esto quiere decir que no se limitaba a optimizar el
funcionamiento en s, sino que pretenda que se aumentara la experiencia dentro de un mundo tcnico.
Con estos pensamientos fue que Moholy llev a cabo su enseanza dentro del curso preliminar.

El taller de metal
Moholy-Nagy incorpor, en 1923 al taller del metal la evolucin del diseo industrial. Hasta ese
momento, artistas como Itten y Schlemmer, quienes se haban hecho cargo de su direccin, se dedicaban a

11 Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993


32
la artesana del metal, y experimentaban con la decoracin de los elementos.
Si bien dentro de este taller Moholy no dise ningn prototipo para la industria, se bas en la
enseanza y convirti un mtodo artesanal del arte industrial, en un diseo de modelos en serie, con lo
que influy notablemente en otros talleres de la Bauhaus como modelo a seguir. Este taller, dirigido por
Moholy-Nagy, fue el primero de la Bauhaus en donde realmente se producan los objetos que Gropius
haba expuesto en los comienzos de la Bauhaus: Un objeto est determinado por lo que es. Para crearlo
de tal manera que funcione correctamente... se debe investigar primero su identidad ya que debe servir
plenamente a su finalidad, esto es, debe cumplir en la prctica sus funciones y ser consistente, barato y
bonito. Esta investigacin de su identidad tiene como resultado el que mediante la decidida
consideracin de todos los mtodos modernos de fabricacin, construccin y materiales se producen
formas que, discrepando de la tradicin, actan con frecuencia de manera desacostumbrada y
sorprendente... La creacin de tipos para los objetos tiles de uso diario es una necesidad social. las
necesidades de la vida de la mayora de los hombres son en el fondo de la misma clase... La mquina que
produce a partir de tipos constituye un medio eficaz para liberar al individuo mediante recursos
mecnicos... del propio trabajo material para la satisfaccin de las necesidades y proporcionarle
productos reproducidos ms baratos y mejores que los elaborados a mano....
Los talleres de la Bauhaus eran bsicamente laboratorios, en donde se diseaban objetos
modelos, y se mejoraban continuamente. La nueva artesana se bas en un trabajo experimental para la
produccin industrial. Se realizaban varios intentos dentro de los talleres-laboratorios, para poder lograr
modelos para esta organizacin productiva de las fbricas.
Es evidente que, a diferencia de Itten, Moholy-Nagy estaba por completo de acuerdo con los
principios de Gropius. Esto se hizo notorio, no slo con respecto a la funcin social que se le daba a las
creaciones industriales, sino tambin en aquellos proyectos diseados para la industria, como por ejemplo
de artistas como Marianne Brandt, Wilhelm Wagenfeld, K.J. Jucker y Gyula Pap, entre otros.
Para el ao 1928, Moholy firm un contrato de produccin con la fbrica Krting y Mathiesen,
para la fabricacin de lmparas. stas fueron realizadas dentro del taller de metal, y fueron desarrolladas
con los tcnicos de la empresa, para as tener una produccin ms barata. Hasta el ao 1932 pudieron
venderse 50.000 ejemplares, y as aumentaron los ingresos de la Bauhaus, por los derechos patentados.
Es por esta razn que Moholy gener una estabilizacin en la escuela, gracias a la produccin de sus
talleres.
Si bien Moholy-Nagy fue un gran docente en cuanto al arte como un elemento social, no fue
tenido en cuenta por su pedagoga crtica del arte. Esto se pudo deber a que l, como maestro de la
Bauhaus, posea una creencia por completo apoltica.
Uno de los objetivos pedaggicos que persegua Moholy, era el de sensibilizar al hombre para el
arte. Segn el artista, este objetivo era alcanzable, siempre y cuando el hombre pudiera volver a creer
orgnicamente en la sociedad: fuerte, abierto, feliz, como era en su niez. Si no suceda esto, entonces
los conocimientos adquiridos seran simplemente ms informacin, y esto no contribuira a aumentar la

33
intensidad de vida o el entorno vital del sujeto.
Para Moholy, el hombre no era un objeto, sino un objetivo. Segn esta creencia, argument: la
tcnica no puede ser nunca un objetivo, sino que siempre tiene que ser un medio. Esto implic que
deban fortalecerse las funciones sensoriales de cada hombre, la prctica de la creatividad y el fomento de
lo productivo, para poder desarrollarse en el entorno vital de manera activa y creadora.
As, Moholy-Nagy reflexion: Cada hombre tiene talento. Todo hombre sano posee una
profunda facultad para desarrollar las energas creativas que hay en su ser... Originalmente, cada uno
est capacitado para la interpretacin y asimilacin de vivencias sensoriales. Cada hombre es sensible a
los tonos y los colores, seguro en el tacto y el espacio, etc.. Esto significa que en principio cada hombre
participa en todas las alegras de las vivencias sensoriales; esto significa tambin que todo hombre sano
tambin puede ser un activo msico, pintor, escultor, arquitecto, etc., del mismo modo que, cuando habla
es un hablador. Esto quiere decir que puede modelar sus sensaciones en cualquier forma material, lo que
no es equivalente a arte.
De esta manera, Moholy-Nagy constituy su base pedaggica sobre esta creencia. Se bas
adems en el contexto de la tradicin, de Pestolazzi y Froebel, y en las investigaciones de la pedagoga
musical de Heinrich Jacoby.
Este ltimo consideraba que todo hombre con rganos sensoriales sanos est capacitado, por
el hecho de pertenecer a la especie humana, para expresarse musicalmente. Esto no es tan paradjico
como muchos lo quieren presentar. La msica es un medio de expresin muy humano... Por supuesto, en
este contexto no se refiere a la msica artstica... Nosotros tenemos que ver con un rea elemental de
expresin, igual que la lengua, los gestos o la representacin grfica. Se puede ver que hay muchas
ideas que coinciden con las expuestas por el propio Moholy.
Si se parta de que las experiencias primarias se completaban o se reemplazaban por experiencias
secundarias, Moholy dedujo que se debera recurrir a aquellas fuentes que fueran ms primitivas de
experiencias, para as poder alcanzar la plenitud de la vida de la que l hablaba.
As, consider importante la experiencia del material, a travs de ejercicios tctiles primitivos.
Para Moholy, antes de ver, era necesario educar el sentido del tacto. Para el artista, se trataba de que el
estudiante comprendiera experimentalmente al material, de una forma que nunca antes se haba realizado
en las escuelas comunes ni en las clases tradicionales.
Una de las personas que ejerci influencia en Moholy, dentro de este campo, fue Raoul
Hausmann. Este artista propuso lo que se llam el tactilismo, que rpidamente fue implementado por
Moholy-Nagy, dentro de su enseanza en la Bauhaus.
Este tactilismo lo utiliz en el comienzo del curso preliminar, que estuvo a su cargo desde 1923
hasta 1928, donde haca que los estudiantes realizaran ejercicios tctiles. Para la educacin de estas
habilidades tctiles, Moholy dejaba hacer tablas, ruedas o bandas tctiles, donde los materiales seran
colocados a partir de ciertos criterios definidos en formas de escalas con dos extremos. Por ejemplo, de
suave a spero o de puntiagudo a romo. Lo que se buscaba con esto era que el estudiante pudiera

34
transferir los valores sensitivos tctiles, a ejercicios de percepcin ptica. Por un lado se asemejaba
bastante a la educacin de una persona ciega, para orientarse en el espacio, y por cierto, la enseanza de
Moholy comenzaba con la identificacin por el tacto de diferentes materiales, con los ojos vendados.
Estos ejercicios no formaban parte del fin exclusivo del curso preliminar, pero s formaban parte
de una especie de introduccin, para que los estudiantes estuvieran capacitados para diferenciar
pticamente los elementos. As, los estudiantes transformaban los materiales realizados por ellos mismos,
en grficos o pinturas, a travs de lo que se llegaba a una realidad lo ms verosmil posible, copiada de lo
natural.
Al parecer, estos mtodos empleados por Moholy, no se diferenciaban demasiado de los
utilizados por Itten. Sin embargo, existen dos diferencias bsicas: en primer lugar, que el lenguaje de las
formas bajo la direccin de Moholy, se inclin hacia el constructivismo, y en segundo lugar, que en el
curso preliminar de Itten, los ejercicios tctiles quedaban puramente en lo experimental y lo sensible,
mientras que para Moholy, se perciba objetivamente para luego registrarlo grficamente en forma
subjetiva.
Dentro de lo que fue su enseanza, Moholy-Nagy trat de definir de manera concreta los
trminos de los estados materiales, utilizados por l en sus clases. Estos trminos fueron: estructura,
textura y factura. Segn Moholy, la estructura designaba la relacin estructural del material. Por su parte
la textura, se refiere a la superficie de cada estructura, desde afuera. Y por ltimo, defini a la factura
como el resultado que se percibe sensorialmente, es decir, la superficie del material transformado desde
afuera.
Moholy compar la influencia natural (por ejemplo, la perforacin de la corteza de un rbol por
xilfagos, la produccin de olas en la superficie por el movimiento del arte), con la intervencin humana
(por ejemplo, el efecto del martillado sobre una lmina de metal). Esto lo realiz a travs de la fotografa,
que segn l mismo deca, poda dar la misma apariencia a distintas superficies, tanto naturales como
humanas, dependiendo de la posicin en que se encuentran los objetos y de la luz.
Otro de los estados materiales que tom en consideracin, fue el de la acumulacin regular,
irregular o rtmicamente organizada. Este era un estado de suma de objetos entre s, que resultaba
difcil de modificar. Un ejemplo de esto lo constituye la acumulacin de neumticos viejos, o la
formacin de una tropa.
Dentro de su teora general de elementos, Moholy consider, adems de la enseanza tctil y
ptica, los ejercicios de construccin tridimensional. Estos ejercicios realizados con madera, chapa,
cristal, alambre y cuerda servan fundamentalmente para la educacin del sentimiento y del
pensamiento plstico con vistas a la construccin, los momentos estticos y dinmicos, el equilibrio y el
volumen.
Desde el punto de vista del tratamiento del material, Moholy en su obra Von Material zu
Architektur, distingue en la plstica, cinco fases:
1. del bloque

35
2. del modelado
3. del perforado
4. flotante
5. cintica (mvil)
As, Moholy consideraba que el objeto pasaba por todas estas etapas, para llegar finalmente al
diseo concluido. El pasaje del bloque a la cintica consista en la disminucin del volumen. Sin
embargo, Moholy-Nagy prest mayor atencin a las ltimas tres fases. Realiz construcciones con
madera, metal, cristal y materia plstica.
Estos ejercicios de experimentacin del espacio, inspirados en el constructivismo ruso, hicieron
notar el ahorro de medios de la Bauhaus durante los aos veinte. Moholy escribi al respecto: El artista
de ayer se preocupaba poco de, por ejemplo, el clculo exacto del peso de su obra. En la escultura
antigua no se entraba en unos kilos o incluso medio quintal ms de peso. En la Bauhaus se aprenda
tambin a fijarse en estos componentes, y cada gramo ahorrado en caso de igual resultado
significaba con frecuencia una pequea victoria del creador
12
.
Dentro del curso preliminar de Moholy-Nagy, fueron muy importantes tambin los estudios del
equilibrio. Lo que se intentaba lograr con esto era mantener en equilibrio, tanto en lo ptico como en lo
real, estructuras inestables, generalmente frgiles, compuestas por materiales sencillos, y que estuvieran
apoyadas en uno o ms puntos de apoyo, o que colgaran de alambres apenas visibles.
El fin de este tipo de estudios, era que por un lado, los estudiantes conocieran las categoras de la
esttica visual (dimensin, proporcin, esttica, dinmica, tensin, contraste), y que por el otro lado,
comprendieran las caractersticas de los diferentes materiales (peso, elasticidad, resistencia, etctera).

Josef Albers
Josef Albers fue el artista que le sigui en la direccin del curso preliminar a Moholy-Nagy. En
1928, Moholy se retira de la Bauhaus, y le confa su cargo a Albers, bajo su propia y total
responsabilidad.
Dentro de este curso, Albers continu con el concepto de la liberacin de las fuerzas creadoras y
el enfrentamiento de los estudiantes con los problemas de la creacin, como haban hecho sus antecesores
acadmicos. Sin embargo, Albers le confi un nuevo perfil al curso preliminar. Haciendo referencia a
esto, Werner Spies se expres de la siguiente manera: Nadie imparti un curso preliminar ms amplio y
sistemtico que l. Su teora era, sin duda, la ms universal; no estaba tan decididamente orientada
hacia lo creativo-individual como la de Itten, ni tan dirigida hacia lo constructivo como la de Moholy-
Nagy. Ambos, Moholy-Nagy e Itten, pensaban en el rendimiento individual, en el arte individual como
objetivo. Albers entendi siempre su teora en un sentido ms amplio, en el sentido de una enseanza
visual general. Los trabajos de los alumnos... demuestran que con l no se pensaba, no se compona


12 Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993


36
basndose fundamentalmente en lo formal, sino que se buscaba ante todo el contacto intenso con un
material dado. Este contacto con el material del que hablaba Spies, fue justamente uno de los principios
que caracteriz al trabajo artstico de Albers, durante sus aos en la Bauhaus.
Josef Albers naci en el ao 1888, en Bottrop. Fue maestro de escuela primaria antes de
decidirse por el estudio del arte. En el ao 1913 ingres en la Real Escuela de Arte de Berln, donde fue
diplomado en 1915 como profesor de arte. All fue donde Albers entr en contacto con movimientos
artsticos de la poca, que influyeron en sus posteriores trabajos. Entre los aos 1916 y 1919, Albers
trabaj como maestro, mientras que participaba de diferentes cursos de la Escuela de Arte Industrial de
Essen. Durante aquella poca nacieron las primeras litografas, xilografas y linoleografas, que dejaban
notar la influencia del cubismo y del expresionismo.
En 1919, Albers ingresa en la escuela de Munich, donde estudi con Franz von Stuck,
considerado el rey de los pintores, con quien tambin haban estudiado Kandinsky y Klee. Sin embargo,
esto no result suficiente para este artista, y decidi en 1920, comenzar nuevamente en la Bauhaus,
fundada un ao antes. Al respecto, Albers expres: Todo lo que saba acerca de la Bauhaus proceda de
una hoja suelta, el primer manifiesto, que por un lado contena el nuevo programa de Gropius para la
reunificacin del arte y la artesana y por el otro la xilografa de Feininger con la Catedral. Este
programa me proporcion el impulso para probar ahora lo nuevo. Tras haber destruido la mayor parte
de mis estudios acadmicos, en Weimar empec desde el principio, y lo hice comenzando el curso
preliminar, el curso introductorio obligatorio para todos los estudiantes.
Albers ingres al curso bajo la direccin de Johannes Itten. All pudo obtener una nueva visin
de las cosas, como la visin de los materiales hasta ahora ignorados; los montajes con desechos le
interesaban, el mtodo didctico del dejarse desarrollar le entusiasmaba. Una vez que finalizara el curso,
Albers pensaba continuar en el taller de vidrio, pero fue enviado por el consejo de maestros al taller de
pintura mural, que estaba dirigido en alternancia por Itten y por Schlemmer.
Sin embargo, Albers no quera aceptar tal propuesta. As, comenz a trabajar con el vidrio en
forma independiente, recogiendo botellas de todo tipo de vidrio, que utilizaba para sus ejercicios. Al
finalizar su segundo semestre en la Bauhaus, Gropius le comunic que, si no segua el consejo de los
maestros, debera irse de la escuela.
Durante la exposicin que se celebr al finalizar el segundo curso, Albers present varios de los
estudios sobre cuadros a base de vidrio. Estos cuadros estaban compuestos de pedazos de vidrios de
botellas, colocados sobre chapa, mamparas y telas metlicas. Este tipo de arte resultaba sumamente
inusual, sin embargo, Albers se retirara de la Bauhaus.
Finalmente, poco tiempo despus recibi una carta del consejo de maestros, donde se le
comunicaba que podra continuar con sus estudios, y que, adems, se lo invitaba a crear un nuevo taller de
vidrio.
En cuanto a su actuacin pedaggica en Weimar, Albers escribi un texto que fue publicado en
la primera gran retrospectiva de la Bauhaus, realizada en Nueva York, en el ao 1938. All dej en claro

37
que el trabajo material de los aos de Weimar estuvieron orientados hacia aspectos singulares de los
diferentes oficios artesanales: Los ejercicios con el material de este curso deban preparar a los
estudiantes del primer semestre para el posterior trabajo artesanal en los distintos talleres de la
Bauhaus. Los estudiantes aprendan a utilizar de un modo sencillo y elemental, pero adecuado al
material, los materiales fundamentales, como la madera, el metal, el vidrio, la piedra, el tejido, la
pintura. Se les permita comprender tanto sus semejanzas como sus diferencias. De este modo, sin
anticipar el posterior trabajo prctico en los talleres y sin el equipo tcnico de los mismos, intentbamos
desarrollar la comprensin de las caractersticas fundamentales de los materiales y los principios
bsicos de la construccin. Con este fin analizbamos mtodos tpicos del tratamiento y la combinacin
de los materiales y los ponamos en prctica manualmente. As, por ejemplo, visitbamos los talleres
donde se fabrican cajas, sillas y cestas, los talleres de los ebanistas y los carpinteros, de los toneleros y
los carreteros, para aprender de ellos las diferentes posibilidades de la utilizacin, trabajo y unin de la
madera. A continuacin intentbamos aplicar lo aprendido a la fabricacin de objetos de uso corriente...
As, en un principio nuestros ejercicios con el material se basaban en mayor o menor medida en los
fundamentos artesanales tradicionales.
En cuanto a su evolucin artstica, Albers no encontr el reconocimiento internacional sino hasta
los aos sesenta. l, junto con Victor Vasarely fueron considerados como los padres del optical art.
Algunos de sus trabajos fueron notoriamente destacados. Ejemplo de ello son los cuadrados, o la serie
Homage to the Square. Estos ltimos consistan en la mezcla y superposicin de tres o cuatro
cuadrados, dispuestos hacia abajo (no centralizados), y en la parte inferior aparecen lneas delgadas,
mientras que en la zona superior hay algunas ms anchas. De esta manera es que Albers pudo demostrar
lo que l consideraba fenmenos cromticos. Utiliz el cuadrado para representar la gran variedad de
relaciones cromticas y la interrelacin entre los colores.
Josef Albers trabajaba en series porque consideraba que no exista una nica solucin para un
problema esttico, principio que fue primordial para su trabajo en el curso preliminar. Buscaba
continuamente limitar sus trabajos a las formas geomtricas, para poder optimizar la relacin entre el
esfuerzo demandado por la composicin y el efecto buscado. Estos principios que l consideraba
fundamentales, fueron inculcados a sus alumnos.
Albers realiz sus primeras composiciones en vidrio como cuadros a base de trozos de vidrio.
Estaban basados en estmulos que l haba tenido en el curso preliminar de Itten. Estos trabajos,
justamente por no estar realizados de un modo profesional, fueron seguidos por una serie de
vidrieras, las cuales se caracterizaron por su estructura geomtrica. Algunos ejemplos de esto lo
constituyen las vidrieras de la Casa Sommerfeld en Berln-Dahlen, las vidrieras de la escalera de la Casa
Ullstein en Berln y las del vestbulo de la casa del doctor Otte en Berln-Zehlendorf.
Los trabajos que causaron una novedad, fueron los llamados cuadros de una lmina de vidrio.
Se trataba de vidrios pintados, relativamente pequeos, donde el vidrio no es transparente, sino opaco. Se
realizaron con planchas de vidrio opalino con caras superpuestas, y los colores utilizados eran

38
bsicamente el negro-rojo, negro-amarillo o negro-azul.
El trabajo, bsicamente consista en utilizar un chorro de arena, que retiraba la capa de color y
dejaba libre al vidrio blanco de base.
Dentro de lo que fue la creacin aplicada y el diseo, una de las caractersticas ms notables que
tuvo Albers, fue su variedad de facetas, reflejada en la variedad de objetos diseados por l.
A la vez que Albers experimentaba con el vidrio, tambin estuvo en contacto con los problemas
de su fabricacin industrial: estuvo involucrado en la creacin de un frutero y unos vasos de t, que
fueron fabricados en serie por la industria. Por una parte, el frutero se compona de formas sencillas:
sobre tres esferas de madera (que servan de apoyo), se ubicaba un borde circular de alpaca, y tambin
sobre las bolas de madera, se apoyaba la lmina de vidrio de la base. Por otra parte, el vaso de t posea
en la parte central interna, un aro metlico que cubra tres cuartas partes del total, y donde se sujetaban
dos manijas de madera.
Otro mbito en el que se desarroll Albers, fue en el trabajo de la madera. Algunos de los
trabajos que realiz con este material, fueron los muebles de la sala de espera de la direccin de la
Bauhaus; una estantera para revistas; un armario de luna; una mesa de reuniones y sillas plegables. Estos
muebles hicieron notar que Albers utilizaba para sus diseos, formas sencillas, prcticas, no pretenciosas.
El contacto de Albers con las experiencias de la madera, hizo que en el ao 1928, asumiera la
direccin del taller del mueble, tras la partida de Marcel Breuer de la Bauhaus. Fue en este taller que
Albers cre la silla de brazos desmontable, que fue fabricada en serie, en madera curvada, y que
responda de alguna manera a los principios de Hannes Meyer, quien consideraba que los muebles deban
ser prcticos y a buen precio.
Como se mencionaba anteriormente, Albers fue un artista multifactico. Esto lo demostr
tambin en el mbito de la creacin de tipos de letras. Uno de los diseos que realiz fue el de la
plantilla de letras, que se bas en las formas geomtricas bsicas del cuadrado, el tringulo y tres
cuartas partes del crculo. Albers consider a este alfabeto como una escritura para anuncios y carteles,
que era de fcil lectura, especialmente a grandes distancias.
Esta variedad de actividades que manejaba Albers, fue la misma que l intentaba inculcarles a
sus alumnos. Uno de los principios bsicos en que se fundament esta clase de pedagoga, fue la crtica a
la escuela tradicional. Por un lado, criticaba la ineficacia con que se enseaban los contenidos histricos
del aprendizaje dentro de la escuela. Por otro lado, contra la ideologa individualista que se propagaba a
los estudiantes. Al respecto, Albers opinaba que la escuela ha perdido su objetivo original, es una
institucin de enseanza y gira en torno a un punto central, su mxima figura, el profesor. ste transmite
lo constatado: conocimientos, mtodos, reglas, con lo que tiene una visin histrica... Junto a su objetivo
fundamental, la educacin del pueblo, la escuela antigua buscaba transmitir habilidades, pero pocas y
las ms importantes: lengua, escritura, clculo. Hoy se valoran los conocimientos y se desea disponer,
por tanto, de materias cientficas. Donde se ensea, se toman apuntes, se copia, se lee en voz alta y se
relee, se desayuna en todas partes y no se come hasta la saciedad en ningn sitio. Los alumnos mximos

39
son oyentes, con muchos libros hacen uno, se llaman entonces doctores y buscan nuevos oyentes: la
enseanza gira en crculo. Transmitir sin aumentar el valor significa en la actualidad empujar. As, la
escuela actual forma distribuidores, no creadores. En lugar de dejar crear, ordena tomar notas... As,
hace administradores, no organizadores... La juventud actual se percata de esta orientacin equivocada:
de que... los conocimientos histricos impiden la produccin. Y de que la enseanza oda sin deber
olvidar significa una ingestin de alimento sin posterior evacuacin, y de que la sustitucin de ello, el
vmito en el examen, es perjudicial para la salud... Mucha historia no deja trabajar. Lo contrario, poca
historia y mucho trabajo, nos interesa ms.
Se puede ver en esta crtica, que Albers hace un llamado de atencin a los contenidos tericos.
Se proclamaba a favor de la prctica, donde deca que a travs de ella, los alumnos aprendan mucho ms
que al haber estudiado historia del arte o dems. De all surgi esta acusacin contra el saber muerto,
as como tambin contra el profesor autoritario, y la excesiva orientacin histrica de la educacin.
Otro de los aspectos criticados por Albers, fue el de la atencin al individuo. En su opinin, la
escuela como institucin pblica, debera adaptar al individuo a la sociedad y la comunidad. El desarrollo
de la personalidad es una tarea extra escolar, puesto que segn l mismo afirmaba, el alcance de los
objetivos personales depende slo del individuo.
A su vez, recalcaba que el individualismo, no es una materia que debera ser enseada en la
escuela. Lo que la escuela debera hacer es intentar incluir al individuo en la sociedad, no crearlo. La
atencin individual, entenda Albers, es una tarea individual, no de instituciones como la escuela. El
artista consideraba que la escuela deba ocuparse de las personas de modo pasivo, es decir, sin intervenir
en su desarrollo personal. As, Albers adopt una actitud opuesta al individualismo forzado, y en su
propia pedagoga, trat de no realizar nada que fuera autoexpresin libre o individual.
A diferencia de aquellos maestros de la Bauhaus que pretendan destacar la individualidad del
nio o del joven, Albers se dedic a los principios de una pedagoga que inclua al individuo dentro de la
sociedad. Esto se not en los trabajos de los alumnos, los cuales permanecan annimos.
Sin embargo, Albers propuso su propio concepto de la educacin, que defini como el aprender
a travs de la experiencia. Tom en consideracin el objetivo de la formacin de hombres creativos en
la Bauhaus, y sigui este principio con lo que l resumi como probar es mejor que estudiar.
De esta manera es que Albers reprueba a la escuela tradicional la transmisin de conocimientos,
que no dejaba lugar a lo creativo y que impeda crear. Segn sus propias palabras: Pero la invencin
tambin la reinvencin es la esencia de lo creativo... Los mtodos de trabajo enseados y su aplicacin
desarrollan la inteligencia y la habilidad, pero apenas desarrollan las energas creadoras. El construir
inventando y el atender descubriendo se desarrollan al menos al principio mediante el probar
imperturbable, no influenciado, esto es, sin prejuicios, que es en primer lugar un experimentar en el
material como en un juego, sin un objetivo determinado. As pues, mediante el trabajo experimental no
especializado... En los resultados de esta experimentacin las hipotticas innovaciones de la aplicacin o
adaptacin se consideran a menudo posteriormente como mtodos ya existentes. Pero el resultado se vive

40
y es una propiedad, pues ha sido aprendido y no enseado. Aprender es mejor, pues es ms intenso, que
ensear; cuanto ms se ensea, menos se puede aprender. Sabemos que las clases donde se aprende
recorren caminos ms largos, haciendo incluso rodeos y tomando caminos equivocados. Pero ningn
comienzo transcurre en lnea recta. Y los errores reconocidos favorecen el proceso. Los rodeos
conscientes y los extravos controlados agudizan la crtica, a travs del dao llevan a lo ms prudente,
despiertan el deseo de alcanzar lo mejor y ms perfecto.
Se puede ver, de esta manera, que Albers utilizaba el famoso ensayo y error, antes de pasar al
proceso creativo. Tomaba en cuenta el aprender descubriendo por cada uno a partir de la
experimentacin. Sin embargo, en cuanto a su pedagoga, se vio ampliamente influenciado por el
americano John Dewey.
Dewey denomin a su pedagoga como instrumentalismo, y la present de manera que, para l,
la escuela debiera preparar para la vida prctica. Segn Dewey habra de renunciarse a los libros, ya que
el conocimiento no era adquirido a travs del conocer abstracto, sino por medio de la actuacin. Las
experiencias vividas favorecan las actuaciones posteriores. Su principio pedaggico fue el de aprender
con el hacer. A partir de all, las reformas educativas propuestas por Dewey, incluan en primer trmino
el cuidado consciente y el ejercicio de la habilidad manual.
Este objetivo de la habilidad manual, tambin fue perseguido por Georg Kerschensteiner, en
Alemania, quien desarroll el concepto de la escuela del trabajo. A travs de este concepto, foment la
actividad propia del alumno, la adquisicin de conocimientos experimentales, la acentuacin del
objetivismo, los ejercicios de las virtudes del trabajo. Estos objetivos de la escuela de trabajo, ocuparon
un lugar primordial en el concepto de la educacin adquirido por Albers.
Sin embargo, Albers opone a su propia teora este concepto de la escuela de trabajo, porque slo
eran enseadas las tareas manuales. Segn el artista, se enseaban trabajos de carpintera, encuadernacin
o sastrera, pero este tipo de aprendizaje era improductivo, puesto que lo nico que haca era mantener
ocupado al estudiante, pero no lo haca crear.
Si bien Albers insista con lo artesanal, intent ampliar este campo con lo creativo, cosa que para
el artista ocupaba un lugar central. Dentro de su enseanza artstica de la forma, limit el uso de los
instrumentos, para que los estudiantes pudieran estimular su propia meditacin y ocupacin, y evitaran
caer en el obrar tradicional. En su estrategia pedaggica, prohibi todo lo acostumbrado, es decir, aquello
que ya no se poda descubrir. Un ejemplo de esto lo dio l mismo, cuando hizo referencia a la artesana y
la industria. En estas tcnicas se utilizaba el papel tumbado y liso, pegado. Con esto, deca Albers, una de
las caras perda su expresin. Por este motivo, Albers propona utilizar el papel de pie, con una superficie
irregular por ambas caras del objeto. En lugar de pegarlo, instaba a que se lo atara, clavara, cosiera, es
decir, adherirlo de otra forma, y estudiar entonces, la reaccin que habra de tener ante la tensin y la
presin.
De esta manera, Albers crea que el contacto con el material se realizaba de este modo, para no
hacerlo como los dems. Para no imitar, sino buscar uno mismo, y as poder aprender a encontrar de

41
forma espontnea. A esto lo llamo el pensamiento constructivo.
Josef Albers caracteriz a su mtodo de enseanza como inductivo. Con esto quera decir que
sus alumnos, libres de toda teora, expresaran sus experiencias primarias, con los materiales ms
sencillos, pero que hasta el momento no haban sido considerados por el arte: papel, cartn, alambre,
vidrio, paja, goma, celofn, cajas de fsforos, hojas de afeitar, agujas fonogrficas, etc. A travs de esta
experimentacin con estos materiales, los alumnos ampliaban sus posibilidades tcnicas y estticas, pero
adems los llevaba a reunir experiencias elementales sobre las formas. Toda actividad manual, deca,
tambin conlleva a una actividad mental.
Por su parte, Albers consider que la idea principal de la Bauhaus no era del todo correcta.
Segn los principios de la escuela el arte no era enseable. Sin embargo, para Albers, el arte no se poda
ensear directamente, pero s, en todo caso, se puede aprender. Es all donde radic la diferencia del
concepto de la educacin de Albers, en cuanto a la prctica del antiguo mtodo.
Albers dej de lado la formacin artesanal, dentro del curso preliminar, y bas su enseanza
sobre dos pilares: los ejercicios con la materia y los ejercicios con el material.
Dentro de los ejercicios con la materia, Albers desarroll sus trabajos en base a la gran influencia
que obtuvo de sus antecesores, Moholy-Nagy e Itten. El objeto de estos ejercicios con la materia,
consista en el estudio externo de los objetos. As, tom de Moholy-Nagy sus trminos de estructura,
factura y textura, si bien le dio diferentes conceptos.
Por un lado, Albers consideraba la estructura como las caractersticas de la superficie, que
dejaban ver cmo creca o se formaba la materia prima, por ejemplo, las vetas de la madera, o la
estructura del granito. Luego, la factura demostraba las caractersticas que demostraban cmo haba sido
tratado tcnicamente el material, por ejemplo, la superficie martillada o pulida del metal, la superficie
ondeada del carbn ondulado. Y por ltimo, la textura representaba una expresin que se refera tanto a la
estructura como a la factura, pero nicamente cuando estaban dadas ambas. Por ejemplo, la textura de la
madera pulida abarcaba tanto la estructura del veteado, como la factura del pulido.
El objetivo de estos ejercicios, era tambin desarrollar ese sentido material del que ya se vena
hablando en este curso preliminar. Esto se lograba, segn Albers, con la agrupacin de las materias y la
bsqueda de relaciones. El artista proclamaba que, al igual que los colores, como el rojo y el verde se
complementan, materiales como el ladrillo y la arpillera, el vidrio y la estearina, la tela metlica y la lana,
tambin podan estar relacionadas entre s.
Aqu poda verse que Albers recurri a la teora general del contraste de Itten. Sin embargo, la
diferencia surgi en la eleccin de los materiales. Si bien Itten utilizaba materiales recogidos en los
depsitos de chatarra, Albers prefera elementos ms prcticos y discretos. Adems, los diseos creados
en el curso de Albers no posean fin alguno, ms que el de ser objetos. Es decir, un arte que presenta y
no representa.
Durante su direccin en el curso preliminar, Albers tom de Moholy-Nagy su ordenacin
sistemtica de los materiales. Es decir, escalas de duro a blando, de liso a rugoso, de caliente a fro, de

42
pulido a liso, de pegadizo a absorbente. Este tipo de ordenamiento daba muy buenos resultados, y fue un
gran mtodo para sensibilizar las diferencias de transiciones de los materiales.
Pero lo que ms le ocupaba a Albers fueron los ejercicios con el material. A diferencia de los
ejercicios con la materia, que se inclinaban a conocer sensorialmente la superficie del material, en los
ejercicios con el material se intentaba probar las caractersticas propias de los materiales, como la
estabilidad, la resistencia, la consistencia, la capacidad, etc., esto quiere decir, estudiar sus energas
internas.
Albers estaba decidido a ir en contra de una enseanza puramente basada en la pintura y el
dibujo, y se proclam a favor del estudio sistemtico de los materiales, de sus posibilidades constructivas,
funcionales y econmicas. Estas ltimas eran bsicamente importantes, teniendo en cuenta el momento
por el cual estaba pasando Alemania en esa poca. Este principio de Albers fue importante adems,
porque estaba encauzado dentro del manifiesto fundacional de la Bauhaus, donde deca que el mundo de
dibujos y pinturas de los dibujantes de modelos y los artistas industriales... debe convertirse al final en un
mundo constructivo. As, el objetivo de estos ejercicios con el material, fue el de construir desde un
punto de vista general, no slo arquitectnico, sino como desarrollo de la capacidad del pensamiento
constructivo.
Uno de los alumnos de Albers en el curso preliminar, Hannes Beckmann, describi sus primeras
impresiones sobre el artista. As, cont que el primer da del curso, Josef Albers ingres al aula con una
pila de diarios, que reparti a los alumnos, y les dijo: seoras y seores, somos pobres y no ricos. No
podemos permitirnos derrochar el material y el tiempo. Cada obra de arte tiene un material inicial
determinado, y por ello lo primero que debemos hacer es analizar cmo es este materia. Con este fin
vamos ahora a experimentar. De momento nos interesa el carcter histrico de la belleza. El derroche o
la modestia de la forma depende del material con el que trabajamos. Piensen que a menudo pueden
conseguir ms haciendo menos. Nuestro estudio debe incitar al pensamiento constructivo. Me gustara
que ahora tomaran en la mano los peridicos que han recibido y hagan con ellos algo ms de lo que son
ahora. Me gustara tambin que respetaran el material, que lo utilizaran inteligentemente y que tuvieran
en cuenta sus caractersticas. Si lo consiguen sin instrumentos como el cuchillo, las tijeras o la cola,
tanto mejor. Unas horas ms tarde, recordaba Beckmann, Albers regresaba y les peda a los alumnos que
extendieran los resultados en el suelo.
De all surgan mscaras, barcos, castillos, animales, figuras pequeas. Sin embargo, Hannes
Beckmann deca que Albers consideraba todos estos objetos como elementos de jardn de infancia, y que
en general, muchos de ellos podran haber sido realizados mejor con otros materiales. Una vez dicho esto,
cuenta Beckmann, seal una figura lo ms simple: lo haba realizado un arquitecto hngaro, y lo nico
que haba hecho era doblar el papel de forma que se mantena derecho como si se tratara de alas. Lo que
les explic Albers fue que este arquitecto haba entendido muy bien el material, lo haba utilizado
correctamente y el plegado realizado pareca natural, justamente porque haca rgido a un material tan
blando. Haba conseguido que el diario perdiera ese aspecto aburrido y cansado. Momentos despus, los

43
alumnos haban aprendido a entender este arte del que les hablaba Albers. As, continuaron con los
estudios de otros materiales, como el papel, el cartn ondulado, fsforos, alambre y metal.
A travs del relato de este alumno, se pueden apreciar los principios de Albers en sus clases. No
se basaba en fabricar, sino en educar a los estudiantes, en cuanto a la economa del material y la economa
del trabajo.
Para Albers la economa del material consista en la utilizacin ptima del mismo, tratando de
obtener las menos prdidas y recortes posibles. Al respecto, afirmaba que jams debera sobrar algo
desaprovechado, porque eso significaba que el clculo estaba mal hecho, por lo que era producto de la
casualidad. Segn el artista, esto no poda ser posible. Esta economa del material, a su vez, implicaba
disciplina.
La economa del material y la del trabajo, estn relacionadas en la metodologa educativa de
Albers. En sus clases se realizaba la economa del trabajo, reducindolo a un nico proceso y empleando
limitadamente los instrumentos. Uno de los ejemplos del comportamiento de la economa del material
junto con la economa del trabajo, fue un estudio del material plstico realizado en chapa por Alphons
Frieling.
Sin embargo, y a pesar de lo importante que era esta enseanza dentro de la Bauhaus, el estado
en que se estaba viviendo en esa poca hizo que algunos estudiantes comunistas apoyaran el plan para
suprimir el curso preliminar. Se basaban sobre todo en la enseanza artstica de la forma de Albers, y
en el dibujo analtico de Kandinsky.
Esta crtica del curso preliminar de Albers deca lo siguiente: A travs de la enseanza de la
forma y de los ejercicios con el material el curso preliminar ensea (al parecer) a conocer y tratar los
materiales... Nosotros dudamos que mediante la utilizacin abstracta, esto es, no funcional, del cartn
ondulado, el alambre, etc., se pueda realizar esta tarea. Una comparacin de materiales diferentes no
demuestra en modo alguno su valor prctico, sino que es algo formal en s...
13

Esta crtica, en s se dirigi nicamente en contra de los estudios de la materia, sin considerar los
estudios del material, sus posibilidades constructivas, funcionales y econmicas. Esta exigencia de
eliminar el curso preliminar fue acompaada por la propuesta de crear en su lugar, un primer semestre de
talleres.
Si bien la influencia que tuvo Albers sobre la educacin esttica, no fue considerada con la
suficiente exactitud, gener mucha aceptacin dentro del entorno educativo. No se trat de su
Interaccin del color, sino de sus ejercicios con el material. Este principio pedaggico fue ampliamente
aceptado en las escuelas de arte alemanas, y luego tambin en Estados Unidos. Sobre todo, fueron
incorporados sus mtodos por personas relacionadas con la Bauhaus, como Hin Bredendieck, en Chicago;
Hannes Neuer, en Stuttgart; Kurt Kranz, en Hamburgo; Iwao Yamawaki, en Tokyo; entre otros. Estos
personajes, colaboraron a su vez, en la formacin de artistas y diseadores multiplicando las enseanzas


13 Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993


44
de Albers. Los ejercicios con el material se introdujeron en la enseanza del arte en las escuelas, sin sus
intenciones primarias, sino ms que nada con el deseo de estar ocupado, ms que con el deseo de crear.

Wassily Kandinsky
Naci en 1866 en Mosc. Veinte aos despus, en 1886 inici la carrera de Derecho y Economa
Poltica en la Universidad de esta ciudad. En el ao 1893 logr pasar el examen jurdico realizado por el
estado, y le ofrecieron una ctedra en la Facultad de Derecho de la Universidad de Dorpat, la cual
rechaz. En lugar de ello, se fue a Munich, para as comenzar sus estudios de pintura, primero en la
escuela particular de arte de Anton Azb, y luego en la academia de Franz von Stuck.
Tanto tiempo estuvo ocupado en cuestiones legales, que haba desarrollado un pensamiento
abstracto, de tal manera que inici los problemas de las artes plsticas de forma muy analtica,
interpretndolos racionalmente.
Acerca de esto, Eberhard Roters opin: Posea la capacidad de formular sus conocimientos y
deliberaciones como hiptesis, apoyar stas con lgica y... formularlas claramente, lo cual era de mucho
provecho para su enseanza, tanto ms cuanto que deba vencer dificultades consistentes en que se
trataba de los primeros intentos de explicacin y experimentos inspirados y probados por l mismo y en
su propia sensibilidad.
Kandinsky desempe su labor como profesor en la Bauhaus durante once aos. Durante ese
tiempo, la variedad de su enseanza fue espectacular. La influencia de Kandinsky no es interesante desde
el punto de vista de lo pedaggico, sino desde sus aportes de contenido.
Gropius y Kandinsky estaban de acuerdo en dos puntos: primero, en que el arte no es enseable
o no se puede aprender. Y en segundo lugar, que no se puede renunciar a asegurar los conocimientos
fundamentales para la creacin. Por lo tanto, su lenguaje elemental fue de suma importancia dentro de
la Bauhaus, y de su enseanza que era obligatoria.
Uno de sus logros ms importantes dentro de la Bauhaus, fue la realizacin de su obra Punto y
lnea sobre el plano, que fue editada en 1926, y que contena una teora de la creacin basada en ideas
tericas tanto como experiencias prcticas.
Wassily Kandinsky lleg a la Bauhaus en el ao 1922. Para finales de 1911, ya haba aparecido
su primer libro, titulado De lo espiritual en el arte, donde reuna el postulado planteado ya por Goethe,
de una formulacin de reglas firmes que recuerden principios como el del bajo continuo.
Sin embargo, este libro haba sido finalizado por l, alrededor de 1910, poca en la cual
comenzaba el perodo de la pintura abstracta o absoluta. Fue en este mismo ao que Kandinsky cre
su primer cuadro abstracto. Esto no es casualidad. Kandinsky se caracteriz por ensamblar la teora con la
prctica, es decir, tenda a realizar una relacin interna entre arte y ciencia.
Esta capacidad para reflexionar tericamente la prctica artstica o viceversa, tuvo que ver con
las experiencias de socializacin de Kandinsky, antes de su carrera como artista.
Adems de poseer un pensamiento analtico, Kandinsky posea una experiencia eidtica y

45
sinestsica. Como eidtico, Kandinsky era capaz de revivir grficamente, acontecimientos e imgenes que
haba percibido en el pasado. Al respecto, en su libro autobiogrfico, Kandinsky relat cmo de joven
poda dibujar de memoria, cuadros que le haban atrado especialmente en exposiciones, y a su vez, de
enumerar de memoria, sin cometer ningn error, todos los comercios de cualquier calle que vea. Sin
embargo, con el tiempo, esta capacidad fue disminuyendo, mientras que aumentaba su capacidad de
concentracin.
Pero, con respecto a su actividad artstica, tuvo mayor importancia su capacidad sinestsica. La
sinestesia, en general es definida como la reaccin al estmulo de una modalidad sensorial con
sensaciones que pertenecen a otra modalidad sensorial, esto quiere decir, responder de manera
automtica ante ciertas impresiones sensoriales, con sensaciones de otras reas sensoriales. En el caso de
Kandinsky, se combinaban la capacidad artstica con la musical.
Para Kandinsky exista una vivencia clave, donde se unan percepcin visual y representacin
acstica. Estas correspondencias pudieron ser vistas en una serie de xilografas, bajo el nombre de
Sonidos, as como tambin en la obra de teatro El sonido amarillo.
Sin embargo, es preciso mencionar un detalle biogrfico. En un viaje de estudios como
estudiante a una provincia rusa, Kandinsky tuvo la oportunidad de conocer unas casas que por dentro
estaban pintadas enteramente con grandes motivos coloreados y decoradas con cuadros, de tal forma que
l se encontraba rodeado de pintura por todas partes, y tena la sensacin como de haber entrado a un
cuadro, moverse y vivir dentro de l. Esta vivencia de semejante espacio pictrico total, impresion de
una manera muy fuerte a Kandinsky, y fue as que tuvo gran influencia en lo que l llam su concepto de
sntesis.
Dentro de su enseanza en la Bauhaus, Kandinsky propona: el estudiante... debe alcanzar,
adems de la profesional, una formacin sinttica lo ms amplia posible. Lo ideal es que sea preparado
no slo como especialista nuevo, sino tambin como hombre nuevo, puesto que no hay cuestiones
especiales que puedan ser conocidas o solucionadas aisladamente, puesto que al fin y al cabo todo est
encadenado entre s y es independiente.
Luego de ser invitado en 1921 por la Bauhaus, lleg a Alemania a finales de ese ao, y a
mediados de 1922, asumi como profesor de la Bauhaus de Weimar. Fue convocado por Walter Gropius,
en una poca en que la Bauhaus comenzaba a salir de su fase expresionista y comenzaba a adentrarse en
una fase de aislamiento de los fundamentos de la creacin. Con su integracin al plantel de docentes, se
esperaba que Kandinsky fomentara una sntesis de todos los gneros artsticos. Una alumna de la Bauhaus
recordaba: Kandinsky era conocido por los alumnos. Algunos de nosotros habamos ledo sus libros,
sobre los cuales se hablaba mucho en la Bauhaus. Y conocamos el Blaue Reiter. Pero a los alumnos nos
interesaba sobre todo la sntesis de todas las artes que persegua Kandinsky....
14

As, Gropius le encarg a Kandinsky, el cargo de maestro de la forma del taller de pintura mural,


14 Kandinsky, Nina. Kandinsky unf ich. 1978


46
que hasta 1922 haba sido manejado en forma alterna por Itten y por Schlemmer. Kandinsky permaneci
al frente del taller hasta 1925, hasta el traslado de la escuela a Dessau. All sigui la idea del propio
Gropius de una unidad de los gneros artsticos bajo la superioridad de la arquitectura. Sin embargo, su
idea de sntesis era diferente.
Fue as que los trabajos de taller realizados bajo su direccin son de un nmero reducido, y slo
en muy pocos casos, cualitativamente interesantes. Asimismo, Kandinsky contribuy al libro de la
Bauhaus en 1923, con el artculo Sobre la sntesis teatral abstracta, pero en ste no tom en
consideracin el problema de la pintura mural. Slo en 1924 present ante el consejo de maestros un
programa sistemtico para el taller de pintura mural: El taller de pintura mural se diferencia de los
dems talleres de la Bauhaus en que con slo el color se pueden producir objetos. Entre las diferentes
fuerzas con que cuenta el color, dentro de la Bauhaus se tomar en cuenta en primer lugar la fuerza del
color, por medio de la cual el color puede modificar una forma dada, de tal manera que de esa forma
dada surge otra. Aqu son posibles dos casos, fundamentalmente:
1. La armona del color con la forma dada, con la cual se intensifica el efecto de esta forma y se crea
una nueva forma y,
2. La oposicin del color, con lo cual se modifica la forma dada.
15

Como resolucin a estos problemas planteados por Kandinsky, plante dos tareas independientes
que abarcan el carcter del color. Una de ellas son las caractersticas qumico-fsicas del color, y la otra
son las caractersticas psicolgicas del color. Dentro de estos dos puntos o resoluciones, aparecieron
adems, dos tipos de trabajo. Por un lado los trabajos tcnicos, como la aplicacin de diferentes
propiedades, diferentes pigmentos y medios de fijacin; y por el otro lado, los trabajos experimentales,
como creaciones de la superficie o tratamientos del espacio.
Kandinsky concibi los trabajos realizados en el taller mural, como aplicaciones de pintura libre
a la arquitectura, y no a partir de ella. Esto ofreca un hueco en la pedagoga de la Bauhaus, y as la
colocaba en posicin frente a la transformacin de los talleres de aprendizaje en empresas productivas
econmicamente autosuficientes.
Sin embargo, la pedagoga propiamente dicha, no fue desarrollada por Kandinsky en el taller de
pintura mural, sino dentro del curso obligatorio durante el primer semestre, que luego se ampli al
segundo, y a finales de los aos veinte, tambin al cuarto.
La enseanza de Kandinsky se compuso, dentro del primer semestre del curso preliminar, de dos
partes: una introduccin a los elementos de forma abstracta y un curso de dibujo analtico. As, su sistema
pedaggico se basaba en una relacin entre anlisis y sntesis, donde el anlisis es un medio hacia la
sntesis. Segn l mismo escribi en su libro Kunstpdagogik, ambos mtodos de trabajo estaban
fuertemente interrelacionados. Cada trabajo estaba frente a dos tareas, de igual importancia: El anlisis
del aspecto dado, que a ser posible debe ser considerado por separado de los dems aspectos, y la


15 Wingler, Hans M. La Bauhaus. Barcelona: editorial Gustavo Gili, 1962.

47
relacin entre s de los distintos aspectos estudiados previamente por separado. El primero, a ser posible
ceido y limitado; el segundo, a ser posible, amplio e ilimitado. El objetivo primordial de cada clase
debera ser el desarrollo de la facultad de pensar en dos direcciones simultneas: la analtica y la
sinttica.
Dentro de una orientacin ms cientfico-racionalista, Kandinsky se dirigi hacia un mtodo
analtico, donde proclam que el arte puro necesitaba una base cientfica ms exacta. Segn l, el joven
artista, y ms que nada el principiante, deba acostumbrarse desde el principio, a una manera de pensar
objetiva y cientfica.
As, entendi la pintura como una fuerza organizadora, que poda capacitar a los estudiantes
para la sntesis esttica, ms all de los gneros. De esta forma, segn Kandinsky, en la Bauhaus la
pintura es la pedagoga ms apropiada, principalmente porque, deca el artista, es el arte que desde hace
dcadas ha marchado a la cabeza de todos los movimientos artsticos y ha hecho fructificar a las dems
artes especialmente a la arquitectura.
Es as que puede verse la oposicin a los principios de la Bauhaus, que proclamaban la
supremaca de la arquitectura por sobre las dems artes, a lo que Kandinsky intenta cambiarla en el
sentido de la demanda de la validez universal de la pintura, que l sostena.

Teora de la creacin
La razn principal de la enseanza de Kandinsky resida en la introduccin de los elementos de
la forma abstracta, a la vez que daba un curso de dibujo analtico. El programa de esta introduccin,
permaneci bsicamente igual durante varios aos. Primero se analizaba crticamente la situacin de la
poca, para luego llevar a cabo una evaluacin de la misma y la funcin que tendra el arte sinttico
dentro de sta. Una vez hecho esto, se trabajaba con los siguientes temas:
1. Teora de los colores (color aislado)
2. Teora de la forma (forma aislada)
3. Teora del color y la forma (relaciones color-forma)
4. Plano
Este tipo de enseanza era organizado en gran parte de forma terica y centrada en el profesor.
Las clases eran completadas con ejercicios prcticos de los estudiantes, que deban servir para
complementar lo aprendido en forma terica. Uno de los ejemplos de los ejercicios que realizaban se
encontr en uno de los apuntes de un estudiante de las clases de Kandinsky: Kandinsky nos ha mandado
un autntico trabajo de vacaciones, pero esto no es malo. Un cuadrado, 30 cm x 30 cm, debe ser dividido
en rectngulos de 5 x 10 cm. En cuanto a colores, se deben utilizar: 3 primarios, 3 secundarios y 3
neutros (negro, blanco y gris), dejndote a ti la distribucin de los rectngulos coloreados, pero
solamente horizontal y vertical, no en diagonal. T dispones con qu frecuencia utilizas cada color, pero
cada uno debe estar presente por lo menos una vez. El trabajo entones es: 1. Resaltar el centro, 2.
Igualar por arriba y por abajo. En la ltima clase no dijo mucho nuevo, slo algo sobre las tensiones en

48
el cuadrado; yo no entend esto del todo, pero creo que tampoco es muy importante...
En cuanto a la teora del color, Kandinsky argument que para estudiar analticamente el medio
plstico, el fenmeno color era de mayor acceso para los estudiantes del semestre bsico, que la
problemtica de la forma, en sentido estricto. Cabe aclarar que Kandinsky utilizaba el trmino forma de
dos maneras diferentes: por un lado la forma en sentido amplio, que comprende tambin al color, ya que
ninguna superficie o espacio pueden existir sin color; y por otro lado en sentido estricto, que se refiere a
punto, lnea, plano y espacio, independientemente del color.
Kandinsky consideraba la bsqueda del conocimiento orientada hacia el estudio del color como
medio que ejerce influencia directa sobre el alma. Aqu, se estudiaban principalmente los colores por
separado, y sus efectos psquicos correspondientes. Kandinsky se centr en la caracterizacin de los
efectos del color. Distingui bsicamente el calor y la frialdad del tono del color, y la claridad u
oscuridad. As, deca que existen cuatro tonos fundamentales:
1. Clido claro
2. Clido oscuro
3. Fro claro
4. Fro oscuro
Kandinsky defini el calor o la frialdad de un color, segn se acercara al amarillo o al azul, y
design a este par de colores como el primer gran contraste. Segn esta teora, el clido se mueve
hacia el espectador (amarillo), es un movimiento hacia lo corpreo, ya que el amarillo es un color
terrestre. El fro, por otra parte, se aleja del espectador (azul), es un movimiento hacia lo espiritual, ya que
es un color celestial.
Kandinsky ampli la caracterizacin de este contraste, dentro de la Bauhaus, de la siguiente
manera:
Amarillo Azul
1. Excntrico 1. Concntrico
2. Avanza 2. Retrocede
3. Hacia arriba; hacia los lmites; tensin exterior.
Explosivo, agresivo, fresco, loco, activo. Sentido
del tacto: spero; sentido del gusto: agrio. Sentido
del olfato: penetrante (cebolla, vinagre). Sentido
del odo: agudo, penetrante (canario). Msica:
tono agudo.
3. Hacia abajo; introvertido; tensin interna.
Evasivo, apartado, solitario, pasivo. Sentido del
tacto: blando, sin resistencia. Sentido del gusto:
inspido (higos). Sentido del olfato: aromtico.
Sentido del odo: grave, ahogado. Msica: tono
profundo.
En el caso del segundo gran contraste, que es el de claridad-oscuridad, Kandinsky se inclin
hacia los incoloros blanco y negro. Segn l, tambin posean el movimiento hacia el espectador,
acercndose o alejndose, pero de manera esttica-fija, y no dinmica.



49
As, caracteriz a este contraste como:
Blanco Negro
1. Muro sin fin 1. Agujero sin fondo
2. Todas las posibilidades 2. Sin salida
3. Luz mxima: suma de todos los rayos 3. Oscuridad absoluta: sin rayos
4. Sonoridad mxima, inaudible 4. Sonoridad mnima: inaudible
5. Nacimiento 5. Muerte
6. Silencio 6. Silencio
El tercer gran contraste lo constituyeron el verde y el rojo. As, el verde lo entendi como el
equilibrio ideal entre el amarillo y el azul. Apareca como inmvil, tranquilo, pasivo e indoloro. Por su
parte, el rojo era un color muy vivo, activo e inquieto. Lo presentaba como un color masculino, por su
fuerza exterior.
El ltimo gran contraste se dio a partir del naranja y el violeta. De esta forma hablaba Kandinsky
de estos colores: El naranja se asemeja a un hombre convencido de sus propias fuerzas y por ello
provoca una sensacin especialmente sana. El violeta, por el contrario, tiene en s mismo algo enfermizo,
apagado, algo triste. No en vano es considerado este color como apropiado para la vestimenta de
mujeres mayores. Los chinos lo utilizan como color de luto.
Dentro de la Bauhaus, sin embargo, Kandinsky utilizaba para sus clases, conocimientos de la
fsica, y tomaba como base los pigmentos del color, es decir, la sustancia material de los colores. A su
vez, no tomaba en cuenta los pares de contrastes de colores, sino que tena en cuenta a los tres colores
primarios bsicos: rojo, azul y amarillo. Dentro de la escuela, Kandinsky no contemplaba al rojo en
contraste con el verde, sino en relacin con el amarillo y el azul. De esta manera, el rojo llenaba el vaco
entre estos dos colores.
Comenz a trabajar con los colores secundarios: naranja, verde y violeta, que resultaban de la
combinacin de dos de los primarios, y con los colores terciarios, derivados a su vez de la mezcla de los
secundarios.
Otro de los puntos esenciales dentro de su enseanza en la Bauhaus, fue que Kandinsky
consideraba que el color no era una sensacin aislada, sino que permaneca ligada con otras sensaciones.
Para l, la forma, por ejemplo, poda ser independiente, el color no. Dentro de sus clases en la Bauhaus,
Kandinsky haca estudiar cmo se modificaban los efectos del color segn la superficie y el color del
entorno. El fin de estos estudios era el de concientizar a los estudiantes de que el color no era un dato
absoluto, sino que era relativo y dependiente del contexto en el cual se encontrara.
Kandinsky aludi repetidas veces en sus clases a la teora de la medicin del color de Ostwald.
Segn este autor menciona en su libro La armona de los colores, el axioma fundamental de la
armona de los colores es el siguiente: slo pueden aparecer de manera armnica o haciendo juego
aquellos colores cuyas propiedades guarden unas determinadas y sencillas relaciones.
En cuanto a su teora de la forma, Kandinsky se bas en el punto y la lnea, y en las tres formas

50
bsicas, que son el crculo, el tringulo y el cuadrado. Por su parte, el punto geomtrico, era para
Kandinsky, invisible e inmaterial. En su lenguaje significaba el smbolo de la interrupcin, el no ser.
Desde el punto de vista de la pintura, el punto resultaba del primer encuentro de la herramienta con la
superficie material, es decir, con el plano.
A su vez, el concepto de la lnea surgi como una huella del movimiento del punto. As, la
lnea estaba formaba segn Kandinsky, por la accin de fuerzas sobre el punto. A partir de esta teora,
existan dos posibilidades. La primera era que la accin de una fuerza llevara a lo recto; o que la accin de
dos fuerzas se pudieran generar lneas curvas o quebradas.
Segn Kandinsky, existan tres tipos de rectas: horizontal, vertical y diagonal. La horizontal la
caracteriz como fra y mantenedora, mientras que la vertical era caliente, y la diagonal fra-caliente.
Una vez que estudi los tres tipos de rectas, Kandinsky analiz detalladamente las otras lneas de
forma diagonal, que l denomin rectas libres o sin equilibrio. A su vez, distingui tambin entre las
rectas libres centrales y acentrales: las primeras pasan por el centro del plano y las segundas no.
Luego de las rectas, el artista estudi aquellas lneas que se forman cuando dos fuerzas actan
sobre un punto. Si lo hacen una o varias veces de forma alternativa, se forma la quebrada, y si lo hacen en
forma simultnea, se forma la curvatura.
Continuando con sus teoras, Kandinsky continu analizando los colores y las formas, pero de
manera conjunta. As surgi la teora de los colores y las formas. sta intentaba descubrir las
correspondencias que haba entre las diferentes formas y los colores. El concepto central de esta teora es
el de la temperatura. Para esto, Kandinsky parti de las rectas y sus temperaturas propias.
As, bajo esta teora de los colores y las formas, Kandinsky estableci una relacin entre las tres
formas bsicas y los tres colores primarios, de lo que se hablar ms adelante.

Paul Klee
Paul Klee comenz su actividad docente en la primavera del ao 1921, tras haber recibido un
telegrama que proclamaba: Estimado Paul Klee. Unnimemente le invitamos a que venga a Weimar
como profesor de la Bauhaus, firmado por Gropius, Feininger, Marcks, Muche, Itten y los posteriores
profesores de la secesin.
Si bien se desconocen los motivos por los cuales fue convocado, Paul Klee no era un artista
desconocido para ese entonces. Ya en 1920 haban aparecido las primeras monografas sobre l, haba
colaborado en la obra Confesin creativa, y present 362 obras suyas en una exposicin de la galera
Goltz de Munich, adems de haberse editado dos libros con ilustraciones propias.
Sin embargo, esto no fue suficiente para explicar el porqu de la convocatoria. El trabajo de Klee
distaba mucho de los principios de Gropius. Pero la estrategia de Gropius era la de invitar a artistas de
gran reputacin, que eran considerados progresistas, y es all donde pareci haber una coincidencia entre
ambos.
Comenz su actividad docente en el taller de encuadernacin, que hasta ese momento funcionaba

51
bajo la direccin de Georg Muche. En este taller estudiaban slo cuatro alumnos y segn Klee, se
trabajaba bastante bien, pero no segn el nuevo espritu.
Klee no estaba interesado en la creacin aplicada, sino en la produccin de obras de arte
autnomas. As, tras la disolucin del taller de encuadernacin, Klee se hizo cargo de la direccin del
taller de pintura de vidrio, que estaba tan marginado dentro de la Bauhaus como el taller de
encuadernacin.
Pero lo que produjo mayor influencia fue su teora de la creacin, que fue impartida por l entre
1921 y 1931 en el curso preliminar.
Sin embargo, Klee no haba recibido formacin en cuanto a la docencia, por lo que deba
preparar sus clases de forma minuciosa, con el fin de mostrar seguridad ante sus alumnos.
Ya en la Bauhaus de Dessau, Klee comenz a desinteresarse por la enseanza, y esto lo
demostraba en algunas de sus cartas. As, en 1926, escriba: ... con un impulso convulsivo hice un
esfuerzo para entrar en el nuevo edificio. Cuando me encontr ante la clase estaba sereno e hice lo que
me era posible hacer en aquel momento. Y as continuaban.
En el ao 1976, Klee reconoci la funcin poltica y social del arte. Se trat de una visin de un
nuevo tipo de escuela de arte que l mismo escribi en una carta al pintor Alfred Kubin, y donde mostr
muchas afinidades con el programa de trabajadores para el arte y con el manifiesto de la Bauhaus: A
pesar de que esta repblica pareca muy poco duradera desde un principio, sin embargo constituy una
oportunidad para examinar la existencia: posibilidades subjetivas en una repblica de este tipo. No ha
carecido de resultados positivos. El arte crtico, individualizado, no es apropiado para el disfrute de la
colectividad; es un lujo capitalista. Pero nosotros somos algo ms que meras curiosidades para snobs
ricos. Y todo lo que en nosotros tiende de algn modo a conseguir un valor eterno habra sido impulsado
en la repblica comunista. La fructfera influencia de nuestro ejemplo se habra canalizado de otro modo
sobre una base ms amplia. No instruiramos en una estacin experimental ideal a nuevos creadores,
sino que habramos podido transmitir al pueblo los resultados de nuestra actividad creadora. Este nuevo
arte podra penetrar en la artesana y producir abundantes resultados. Pues ya no existiran ms
academias, sino escuelas de arte para artesanos. As, la repblica comunista nos ha hecho comprender
algo. Ya no se puede pensar en una realizacin prctica. Todava no estamos maduros para ello, ni
siquiera poco despus de la concentracin ideal.
16
Klee pareca haber sido atrado por el movimiento espiritual de la revolucin de noviembre y de
la repblica sovitica. Por esta razn, Klee acudi a la Bauhaus, para desempearse como maestro de la
escuela hasta 1931, cuando se hizo cargo de una clase de pintura en la Academia de Arte de Dsseldorf.
En cuanto al papel del artista y la funcin del arte, segn Klee, parta de la idea de una similitud
del artista con Dios. Esta semejanza no derivaba slo de la fuerza creadora del artista, sino de su
alejamiento csmico, su distancia de lo terrestre, de la historia y de la sociedad. As, el arte surga como
neutral y al margen de la realidad histrico-social, y por lo tanto no era comprensible por todos.

16 Carta de Paul Klee a Alfred Kubin, 12 de mayo de 1919


52
En 1920 es publicado un texto como contribucin de Klee a la obra Schpferische Konfession,
donde da una concepcin de la funcin del arte y del papel del artista: El arte no refleja lo visible, sino
que hace visible. Antes se representaban objetos que se podan ver sobre la tierra, que gustaba o que
habra gustado ver. Ahora se da a conocer la relatividad de los objetos visibles y, con ello, se expresa la
creencia de que lo visible en relacin con el universo es slo un ejemplo aislado y de que lo ms
frecuente son otras realidades latentes.
De esta forma, para Klee el arte no consista en imitar la realidad terrestre, sino de crear un orden
nuevo. Utiliz al arte como un instrumento con cuya ayuda resultaba posible ir ms all de lo presente,
para desviarse de la realidad cotidiana. Segn sus propias palabras, el arte ayuda a descubrirse, y a creer
en Dios. A alegrarse al final del da de trabajo, y a liberarse.
Sin embargo, no fue Klee el nico artista que defenda esta huida de la realidad histrica. En la
Bauhaus, Kandinsky, Itten y Schlemmer mantenan una postura similar, y confiaban en, a travs de esto,
lograr una curacin del espritu.
Dentro de la escuela, Klee uni lo artstico con lo pedaggico. Segn l mismo deca, en la
Bauhaus trabajaba en casi media docena de pinturas, pintaba y pensaba en el curso, todo a la vez. Pues,
segn Klee, todo deba estar unido, de lo contrario no resultaba.
Dentro de lo que fueron las interrelaciones entre la obra artstica y lo didctico, es preciso
mencionar: las gradaciones de color, las pinturas a base de cuadrados y las pinturas a base de flechas. Las
primeras fueron vistas como una relacin directa con la preocupacin de Klee por la teora de los colores.
Estas gradaciones de color eran hojas pequeas, donde el artista realizaba pruebas de las acciones
cromticas parciales, que luego comentaba en sus clases. All, Klee utiliz una tcnica de colores
translcidos, y lo explic a sus alumnos de este modo: Klee propona dividir una banda alargada blanca
en siete campos, y cubrir seis de ellos con una fina capa de acuarela roja. Cuando esta capa se encontraba
seca, cubran con una capa de acuarela verde los campos a partir del 2 (es decir, se dejaba sin cubrir el
campo 1). Una vez que estas dos primeras capas se haban secado, se poda ver que el campo uno
presentaba un color rojo, y el 7 un color verde. Pero entremedio haba cinco campos incoloros. As, el
efecto poda continuarse, sumando ms capas de verde y de rojo. A este tipo de mezcla de colores, Klee
lo llam el lenguaje pictrico de veladura.
Por otra parte, las pinturas a base de cuadrados surgen casi al mismo tiempo que las gradaciones
de color, y no slo se realizaron dentro de la Bauhaus, sino que continuaron fuera de ella. As, Klee
divida la base de la superficie del cuadro en cuadrados y rectngulos. Esto no era utilizado por el artista
slo para realizar estudios cromticos, sino adems para plantear problemas como el movimiento, el
ritmo, el equilibrio, el reflejo, el giro, el empuje, la dimensin y la proporcin.
Otra de las interrelaciones fueron los cuadros a base de flechas. stas aparecen en numerosas
obras del artista. En sus cuadros, la flecha constitua un smbolo de movimiento. Sin embargo, ha
intentado darle otros significados, como smbolo, por ejemplo, de destino fatal, o de efectos de las fuerzas
mgicas, o de una conquista, etc.

53

Los tres aspectos que Klee tena en cuenta para su teora del arte fueron: en primer lugar, la
relacin entre el arte y la naturaleza; en segundo lugar, el problema del movimiento, y por ltimo, el papel
de la intuicin y el intelecto en el proceso artstico.

Arte y naturaleza
En 1902, Klee escribi en su diario: He pintado algunos troncos del parque de Villa Borghese
que presentaban una forma extraa. Las leyes de las lneas son aqu iguales que en el cuerpo humano,
pero ms rgidas. Inmediatamente aprovecho las conquistas en mis composiciones.
As, se puede ver que Klee tomaba en cuenta las regularidades encontradas en la naturaleza y las
comparaba con la estructura humana. La relacin que l estableci entre arte y naturaleza, no fue de
sentido naturalista, sino una relacin de modelo-reproduccin: Klee parti de la idea de una semejanza
entre el arte y la naturaleza. Es decir, ambas posean una base comn y coinciden en cuanto a su gnesis.
Klee manifest esta coincidencia en que, arte y naturaleza son manifestaciones de una misma
ley, y as, el conocimiento de las leyes de la naturaleza fue para Klee una condicin previa para el
conocimiento de las leyes del arte.
En su texto Wege des Naturstudiums, Klee expuso: La comunicacin con la naturaleza es
una condicin sine qua non para el artista. El artista es un ser humano, l mismo es naturaleza y un trozo
de naturaleza en el mbito de la naturaleza. Si bien, anteriormente el estudio de la naturaleza consista
en un anlisis del fenmeno, sin llegar a hacer visibles las impresiones no pticas, precisamente esto es lo
que el artista actual deba buscar.
Con la consideracin del arte como la imitacin de una creacin divina, se formul tambin una
nueva naturalidad de formas abstractas. Y si bien esta nueva naturalidad se derivaba de las leyes de la
naturaleza, la obra de arte es, segn Klee, algo ms que la naturaleza.
Por lo tanto, la relacin entre el arte y la naturaleza no consista en una coincidencia formal entre
ellas, sino en que el arte est sometido a las mismas leyes que la naturaleza.

Movimiento
El desarrollo del concepto del movimiento se inici en Klee, en el ao 1905. Fue en este ao, que
apareci en su diario: Cada vez veo ms claro los paralelismos entre la msica y el arte figurativo... Sin
duda, ambas partes son temporales, esto es fcil de demostrar. En el caso de Knirr se hablaba
acertadamente de la conferencia de un cuadro, con lo que se haca referencia a algo totalmente
temporal: los movimientos expresivos del pincel, la gnesis del efecto.
As, se puede apreciar en este pensamiento del artista, el concepto de un arte como proceso
temporal. Esto no era usual en aquella poca. Klee reconoci que el acto de pintar implicaba un
movimiento fsico del artista, pero que adems, cuando el cuadro ya ha sido finalizado, las huellas de este
acto dan fe de un proceso de creacin de la obra de arte, su gnesis. Esta idea de la gnesis del cuadro

54
estaba ligada con la idea del arte como imitacin de la creacin.
En su diario, ya en 1908, Klee expuso la gnesis de una pintura al leo. En l deca que iba a
realizar figuras copindolas de la naturaleza, tratando por separado dos tiempos. El primero de ellos era el
estado: el espacio, el entorno. La segunda era la accin que se inicia: la figura misma. Por ltimo la
interrelacin entre el tiempo uno y el dos deba ser revisado, y la pintura estara concluida. Sea cual fuere
el tema del cuadro, desde el punto de vista pictrico significaba siempre la diferencia entre el entorno y la
accin. Es por esta razn que la gnesis de una obra de arte, constitua para Klee un proceso dual: por un
lado el espritu del creador, por el otro, la materia.
En su colaboracin en la obra Schpferische Konfession, Klee defini el movimiento como un
principio general universal de la existencia. Para l, el movimiento se encontraba en la base de cualquier
evolucin. La obra de arte, deca, es tambin ante todo una gnesis, nunca se la vive como producto.
Al igual que Kandinsky, Klee consideraba que la creacin de una forma implicaba tiempo, y a
partir del principio del movimiento, dedujo los medios pictricos elementales de la lnea, la superficie y el
espacio. Sin embargo, Klee tom en consideracin que el principio del movimiento era vlido, no slo
para la creacin de un cuadro, sino para el proceso de percepcin. Para Klee, la actividad fundamental del
observador era temporal. Realizaba una observacin centrando su vista en cada objeto, y explorando cada
cosa. As, la obra surga del movimiento y era percibida en movimiento.
En este contexto, Klee caracteriz al observador a diferencia de aquel que oye una pieza de
msica, como una persona que tiene la difcil tarea de encontrarse ante el final, para ir recorriendo el
sentido inverso.

Intuicin e intelecto
Ya en el ao 1905, Klee consideraba que el proceso creativo no deba basarse exclusivamente en
lo racional. Esto quera decir que a lo objetivo (que se puede comprobar intelectualmente), se le agreg
como factor esencial lo subjetivo, que segn opinaba Klee, era lo verdaderamente artstico. Esta postura
pudo verse reflejada en la ya mencionada obra Schpferische Konfession, donde Klee le dio gran
importancia al clculo racional: La liberacin de los elementos, su agrupamiento en subdivisiones
combinadas, la descomposicin y la reconstruccin del todo en diversas partes al mismo tiempo, la
polifona pictrica, la creacin de la quietud mediante el equilibrio del movimiento, todo esto son
cuestiones formales importantes, decisivas para los conocimientos formales, pero todava no es arte en el
crculo superior. En el crculo superior existe detrs de la ambigedad un ltimo secreto, y la luz del
intelecto se apaga lastimosamente.
Tambin en un artculo escrito en 1928, momento en el que Klee se dedicaba a dibujos de
construcciones geomtricas hechas con regla y comps, expuso sus dudas sobre un arte despreocupado de
lo irracional y lo metafsico. As, deca que construir siguiendo nicamente la intuicin no era todo.
Segn Klee, el arte admita la investigacin exacta, pero a pesar de esto, la intuicin no poda ser
reemplazada. Se deban encargar de lo exacto, de la base cientfica del arte, pero incluyendo ese factor

55
intuitivo.
La contribucin de Klee en la enseanza de la Bauhaus no consisti en introducir nuevos
mtodos. Al igual que Kandinsky, su metodologa didctica era tradicional. Alternaba clases o
conferencias y ejercicios prcticos. El aporte de Klee en relacin con la didctica, fue justamente el tomar
a la didctica como tal, excluyendo los mtodos de enseanza y aprendizaje. En general esta didctica
coincidi con la teora del arte de Klee.
En el ao 1956, Jrg Spiller public esta didctica, bajo el ttulo de Paul Klee. Form und
Gestaltungslehre. Si bien fue realizada en cuatro volmenes, luego de la muerte de Spiller aparecieron
dos, titulados Das Bildnerische y Unendliche Naturgeschichte. Con la primera de estas obras Spiller
dio a conocer la teora de la creacin de Klee a un gran nmero de personas interesadas en el tema. Sin
embargo, esta accin fue criticada por varios artistas.
En la teora del arte de Klee, lo racional desempe un papel importante, pero no as decisivo.
Lo que s lo constitua para el artista era esa chispa inagotable, con lo que se refera a la intuicin e
intelecto propios. Esta chispa era un honor que slo le era concedida al autntico artista, no se poda
transmitir pedaggicamente. As, Klee lleg a la conclusin de que el artista que crea libremente trabaja
sine ratio, es decir, sin razn, sin inculcaciones tericas.
Segn esta idea de Klee, lo que poda aprehenderse racionalmente no se entenda como algo
independiente de lo ideolgico, sino fundido con ello. En la introduccin del libro Bildnerische
Formlehre expres: Somos artistas prcticos activos, por lo que aqu nos movemos por naturaleza en un
mbito preferentemente formal. Sin olvidar que antes del comienzo formal o, dicho de un modo ms
simple, antes de la primera lnea existe toda una prehistoria, no slo el anhelo, el deseo del hombre de
expresarse, no slo la necesidad exterior de ello, sino tambin un estado general de la humanidad, cuya
orientacin se denomina ideologa, que aparece aqu y all con la necesidad interna de manifestarse.
Subrayo esto para que no se produzca el malentendido de que una obra se compone slo de forma.
Segn expresaba, para Klee el objetivo del arte no radicaba en copiar una realidad exterior visible, sino en
hacer visible un realidad interior.
Muy semejante a Kandinsky, Klee consideraba a la teora de la forma artstica de un modo
analtico y elemental, desde donde parta del punto, avanzando hasta la lnea, el plano y el espacio. Pero, a
diferencia de Kandinsky, Klee consideraba que el objetivo de este anlisis era el estudio de la obra,
intentando establecer de alguna manera las fases que llevaron a su formacin. Es decir, se estudiaban los
caminos posibles que la otra persona haba seguido en la creacin de su obra.
Klee pretenda que sus estudiantes dispusieran de los elementos necesarios para la creacin
artstica. De esta manera, comenzaba sus primeras lecciones con el punto que se pone en movimiento.
A diferencia de su colega Kandinsky, el punto se convirti en el objeto de las reflexiones tericas, ya que
a partir de el, luego del proceso de movimiento, surga la lnea. As, en sus estudios de los medios
plsticos elementales, Klee no parti del punto, sino de la lnea.
Klee distingui tres tipos de lneas: activas, medias y pasivas. Las primeras avanzan libremente,

56
sin ningn tipo de objetivo, como en un paseo, o sino, se mueven entre determinados puntos, dirigidas
hacia un objetivo. Ambas formas de la lnea activa tienen en comn que dividen una superficie inmvil o
imaginaria. A su vez, si la lnea se reduce a una forma, como el cuadrado, el tringulo o el crculo, pierde
su movilidad y pasa de ser una lnea activa a una lnea media. La lnea totalmente pasiva se da cuando
aparece como lmite exterior de una superficie de color.
Otro de los elementos que tom en consideracin para la enseanza fue la del tratamiento de la
tercera dimensin, y la representacin en perspectiva. Esta surga de dos lneas convergentes en un punto.
A partir de la explicacin de la teora de la perspectiva, Klee desarroll el smbolo del equilibrio, la
balanza. Le exiga a la obra de arte una armona artstica, un equilibrio entre lo masculino y lo femenino,
el espritu y la materia, etc. Utiliz la balanza para poder explicrselo a sus alumnos. As, cuando en los
dos platillos de la balanza hubiera pesos iguales, se daba la simetra.
En la otra leccin, Klee trat el problema de la estructura. Este concepto segn l era puramente
artstico. Para Klee, la estructura exista cuando un elemento del cuadro se puede repetir con la frecuencia
deseada. De esta manera, las estructuras de los niveles inferiores estaban dados, por ejemplo, por la
disposicin paralela de lneas rectas idnticas a intervalos iguales. La de los niveles superiores poda estar
dada con la sucesin alternativa de un elemento largo y otro corto, una claro y uno oscuro.
En este punto, Klee introdujo sus lecciones en el mbito de la msica. Compar la estructura en
el mbito de la pintura con el comps en el mbito de la msica, y pensaba cmo se poda representar
pictricamente lo musical.
En la siguiente leccin Klee discuti los problemas de la fuerza de gravedad terrestre y el
movimiento del cosmos.
Klee lleg a la prxima leccin a travs de la explicacin del concepto de estructura en la
naturaleza, y hace una descripcin del organismo como mquina del movimiento, donde se unen la
ejecucin y la voluntad del movimiento. As, seal la semejanza de lo estructural hasta el
funcionamiento individual. Para esto, volvi sobre su diferenciacin de las lneas activas, medias y
pasivas, y caracteriz al cerebro como activo, a los msculos como medios y a los huesos como pasivos.
En su leccin posterior Klee ilustr estos efectos con ejemplos del molino de agua, el
crecimiento de las plantas y de la circulacin de la sangre, para luego de tratar al proceso visual, pasar al
movimiento como problema pictrico. Como ya se mencion anteriormente, Klee tomaba al proceso de la
creacin como un movimiento permanente. Pero, a la vez, el movimiento no constitua un elemento de la
produccin artstica, sino de la recepcin. Aparte de esto, Klee introdujo en sus clases, smbolos que
ayudaban a ilustrar este fenmeno del movimiento. Elementos como el pndulo, la espiral y la flecha. De
estos smbolos se ocup en sus dos lecciones posteriores.
Segn Klee, el pndulo constitua un smbolo expresivo del movimiento, el movimiento
contrario y el equilibrio del movimiento, el cual era decisivo para la creacin. A la vez, si se modificaba
la longitud del radio del pndulo, apareca la espiral. Este movimiento, a diferencia del que haca el
pndulo, no era infinito. Segn Klee la espiral significaba desarrollo, libertad, si se lo interpretaba

57
partiendo desde el centro. Si se lo haca al revs, significaba muerte. As, la espiral era para Klee una
metfora entre la vida y la muerte, y esta decisin resida en la flecha, que indicaba el sentido del
movimiento.
En lo que respecta a su teora de los colores, Klee afirm haberse basado en sus propias ideas,
pero tambin en las de Goethe, Runge, Delacroix y Kandinsky. Sin embargo, su propia teora del
movimiento, le dio a su teora de los colores un aspecto nico.
Lo primero que consider Klee fue la de construir un tipo de caja de pinturas en la que los
colores sigan un orden determinado. Para esto, Klee parti del arco iris. As, afirm que en la banda
cromtica pueden verse siete colores: violeta rojizo, rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta azulado.
Pero aadi a esto que el violeta rojizo y el violeta azulado no son colores completos, sino incompletos.
Otra imperfeccin que encontr Klee fue que esta banda cromtica es finita, es decir, tiene un fin en estos
siete colores nicamente. As, Klee propuso lo que llam el crculo cromtico.
Si se ordenaban los siete colores del arco iris en un crculo, los dos colores incompletos, se unan
en uno completo, que era el violeta. As surgi el crculo cromtico dividido en seis partes. A su vez, no
concibi a este crculo como algo esttico, sino que en el estudio de las relaciones entre los colores,
siempre estaba presente el movimiento. De esta manera, Klee distingui dos tipos de movimiento: los
movimientos de los colores en la periferia del crculo, y los movimientos de los colores en el dimetro del
crculo.
En este crculo cromtico existieron tres dimetros. As, no exista una relacin slo entre los
colores complementarios en la periferia del crculo, sino que adems sealaban los movimientos
cromticos de estos colores complementarios, cuya tonalidad disminua a medida que se acercaran al
centro del crculo.
Para ilustrar esta relacin, Klee utiliz el modelo del pndulo, y luego agreg un modo de
visualizacin que consisti en dos tringulos unidos y colocados uno frente al otro, que permiti realizar
una representacin numricamente exacta de los colores complementarios que se movan uno hacia el
otro. Klee los denomin pares de colores autnticos. Desde su punto de vista, estos pares se originan al
mismo tiempo en la retina del ojo, y pueden mezclarse hasta conseguir el gris.
A diferencia de este movimiento circular, se encontr el movimiento perifrico, el cual era
infinito. En este caso, Klee someti a los colores a un estudio del alcance de los colores azul, rojo y
amarillo. Afirm que cada uno de ellos ocupaba dos tercios del permetro del crculo, dejando otro tercio
libre. Demostr esto con el color rojo. Deca que el punto culminante del rojo estaba situado junto a
otros dos: el punto extremo clido del rojo y el extremo fro. Ms all del alcance de este color, se
encontraba el tercio que se ubicaba entre los puntos culminantes del amarillo y del azul, el verde.
Otra posibilidad que consider Klee en cuanto a la representacin de las relaciones entre los
colores y sus movimientos, fue el tringulo cromtico. Esto estaba representado por un tringulo
equiltero, cuyos vrtices se ocupaban por un color primario. Sin embargo, a pesar de tener varios
modelos cromticos, Klee los consider insuficientes, pues no se incorporaban ni el negro ni el blanco.

58
Cuando los introdujo, Klee ampli el tringulo cromtico hasta conseguir la esfera de los colores.

Joost Schmidt
Joost Schmidt fue realmente un artista casi desconocido. El nico libro sobre l, escrito por
Helene Schmidt Nonne, nunca lleg a publicarse.
Naci en 1893 en Wunstorf, cerca de Hannover. En el ao 1910 ingres en la escuela de artes
plsticas de Weimar y concurri a las clases de pintura de Max Thedy. En 1913 se diplom de pintura y
en 1914 fue nombrado Meisterschler. Luego de combatir en Francia durante la guerra, fue gravemente
herido y apresado por los americanos. En 1919 regres a Weimar atrado por el manifiesto de Gropius y
la Bauhaus.
Su integracin a la Bauhaus se realiz gracias a los trabajos realizados en la casa Sommerfeld.
Gropius y sus colaboradores disearon para este lugar una casa de madera, cuyo interior deba estar
cubierto de madera teca decorativamente tallada. Si bien Joost Schmidt no posea experiencia an como
escultor en madera, se comprometi a realizar estas tallas en puertas, escaleras y en la galera del piso
superior.
Lo que Schmidt utiliz en las puertas fue la geometra decorativa. Fue en estos primeros relieves
donde se pudo apreciar la direccin que Schmidt tomara en sus creaciones artsticas. Esta era la
representacin de las relaciones espaciales de formas plsticas sencillas.
Si bien se le critic a Gropius que esta distribucin exterior e interior de la casa remita al
expresionismo, fue la primera vez que la idea de la Bauhaus se hizo realidad. La de la colaboracin entre
arquitectos y artistas artesanos.
Una vez finalizada la obra, Joost Schmidt ya se encontraba dentro de la Bauhaus, pero no como
un estudiante corriente. As, en la exposicin realizada en 1923 se le encarg la realizacin de las paredes
del vestbulo del edificio central, lo que demostraba la confianza que le otorgaba el consejo de maestros
de la Bauhaus. Al respecto de esta creacin, Joost Schmidt expuso lo siguiente: Este trabajo fue el
resultado de mis ensayos con las formas plsticas primarias; intent integrar, desde el punto de vista de
la composicin, elementos formales positivos y negativos en la arquitectura dada. En los estudios previos
haba visto las posibilidades expresivas con mayor claridad que nunca; las figuras geomtricas no eran
ya formas neutras inexpresivas, haba descubierto su belleza.
17

Tambin para la exposicin de la Bauhaus de 1923, Schmidt dise un cartel que mostr
claramente la influencia del constructivismo ruso, a travs de sus formas elementales. As, tanto en sus
relieves realizados en la casa Sommerfeld como en este cartel, se marcaron dos direcciones que marcaran
el posterior trabajo de Schmidt: los estudios de las relaciones entre cuerpo y espacio, y la labor en el
campo de la escritura, la tipografa y la publicidad. Estos dos campos tambin significaron su actividad
docente en la Bauhaus.


17 Neumann. Bauhusler


59
Dentro de la obra tipogrfica de Schmidt se distinguieron tres fases:
1. La fase de la experimentacin tipogrfica con material sintctico. Esto fue hasta mediados de los
aos veinte, donde realiz impresos para la empresa YKO, la portada del nmero especial dedicado a
la Bauhaus de la revista Junge Menschen o la portada del primer nmero de la revista del
Werkbund Die Form.
2. La fase de la bsqueda de principios de ordenacin en la tipografa, de la normalizacin de la
escritura y las maquetas. Esto sucedi en la segunda mitad de los aos veinte, realizando la portada
del nmero especial dedicado a la Bauhaus de la revista Offset o la disposicin del texto y las
figuras de la revista de la Bauhaus.
3. La fase del incremento de las posibilidades comunicativas de la escritura y la tipografa, a travs de la
incorporacin de medios grficos o fotogrficos y otros tipos de escritura. Esto fue a finales de los
aos veinte y comienzos de los treinta, con impresos para el papel pintado de la Bauhaus, para la
ciudad de Dessau y varias empresas industriales.
Ya en el ao 1925, una vez que la Bauhaus ya haba sido transferida a Dessau, Joost Schmidt
realiz el examen de oficial como escultor ante la Cmara de artesana. Poco tiempo despus fue admitido
como joven maestro en la Bauhaus de Dessau, y se lo puso a cargo del taller de plstica. Junto a esto,
tambin dio clases en la imprenta de la Bauhaus, que estaba oficialmente a cargo de Herbert Bayer, que se
convirti en aquel entonces en el taller de publicidad. As, tras el retiro de Bayer, Schmidt asumi la
direccin de este taller.
En el curso obligatorio de la Bauhaus, Schmidt particip dando clases de escritura, que l
consider como una teora elemental de la creacin.
En el ao 1929, Schlemmer se retir de la Bauhaus, y Schmidt lo reemplaz hacindose cargo de
la parte del dibujo, del dibujo de figuras y desnudos, en la clase denominada El hombre. As, hizo que
los estudiantes adoptaran un estereotipo de figura humana, construida por l mismo, al tiempo que
utilizaba de modelos muecos articulados de tamao natural. Es por esto que los desnudos creados por el
artista posean un carcter inanimado y mecnico.
Al cerrar la Bauhaus de Dessau en 1932, finaliz su paso por la escuela. Schmidt no se traslad a
Berln con la Bauhaus. A su carrera como artista le siguieron aos de dificultades, como prohibicin de
ejercer la profesin, servicio en la defensa antiarea en 1932, destruccin de casi toda su obra artstica en
1943, reclutamiento en 1944. Cuando finaliz la guerra, en 1945, Schmidt obtuvo una ctedra en la
Escuela Superior de Bellas Artes de Berln. Tres aos despus, muri en Nuremberg.
En cuanto a su labor como docente del taller de escritura, la clase consista en estudios bsicos
de los determinantes de la forma y el tipo de escritura. La gran variedad de escritura fue objeto de crticas
por parte de Schmidt. Su objetivo consisti en simplificar las formas de escritura y estandarizarlas a nivel
internacional, para as generar condiciones para una comunicacin sin problemas entre las naciones.
A diferencia de otros maestros de la Bauhaus que consideraban la teora como intil, Schmidt la
consideraba un gran aporte para la enseanza. Sin embargo, el centro de su enseanza no era la teora o la

60
prctica, sino sus estudiantes, a los que viendo sus capacidades y habilidades, intentaba desarrollarlas.
De esta manera, desarroll en 1928 un concepto didctico para la teora fundamental, que dividi
en Programa de enseanza, Mtodo de enseanza y Objetivo de enseanza. El Programa de
enseanza se daba a partir del desarrollo de las fuerzas creativas, tanto desde el punto de vista artstico
como intelectual. Luego se cuestionaba lo tradicional. Se pasaba a la experimentacin y conocimiento de
los medios creativos. Una vez hecho esto, se aprenda haciendo, comparando, justificando, entrenando las
capacidades creativas. Y por ltimo se empezaba desde abajo con los objetos ms simples.
En cuanto al Mtodo de enseanza, se estimulaba y desarrollaban las fuerzas creativas,
partiendo del anlisis. Se estudiaban las formas bsicas planas y tridimensionales. Se realizaban ejercicios
de ordenacin, y la bsqueda de relaciones regulares. Comenzaban a desarrollarse la sensacin forma-
espacio-color y las capacidades manuales. Se construan modelos espaciales. Y por ltimo se comenzaba
por lo ms sencillo.
Los Objetivos de la enseanza constaban de la relajacin y liberacin de las fuerzas creadoras,
a travs del anlisis. Esto se haca para desarrollar la sensacin de la forma, el sentimiento constructivo, la
sensacin del color, la sensacin del material y la capacidad de representacin.
Este concepto de la enseanza de Schmidt coincidi con la lnea general de la Bauhaus, en
cuanto a su contenido de ejercicios de creacin con formas bsicas geomtricas, el desarrollo de las ideas
del orden artstico, el tratamiento de los problemas de la forma, el espacio, el color y el material y la
sensibilizacin de la percepcin del entorno.
Para reconstruir la prctica de las clases de Schmidt es preciso remitirse a los trabajos realizados
por sus alumnos de la Bauhaus. Un ejemplo de ello fueron los ejercicios creativos, que consistan en un
esquema normalizado. Este esquema estaba dado a partir de nueve cuadrados, donde los alumnos
deban incluir nueve variantes de un modelo dado. El objetivo de este ejercicio era entrenar el
pensamiento creativo, pensar alternativas y hacer ver a los alumnos que un problema creativo poda tener
ms de una solucin.
El curso comenzaba con ejercicios de divisin de superficies con elementos como rectngulos,
crculos, cuadrados, puntos, lneas, barras, etc., para que los alumnos pudieran ver la cantidad de
combinaciones posibles entre una seleccin de figuras reducidas. Estos ejercicios eran realizados sobre la
teora general del contraste (grande-pequeo, cercano-lejano, etc.). Luego se realizaban ejercicios de
contraste con letras o slabas sin sentido.
La dificultad de los ejercicios iba aumentando de a pequeos pasos. As, utilizando elementos
del collage, deban crear contrastes no slo formales, sino temticos. A la vez, los alumnos obtenan
adems, una base con los mtodos de representacin perspectiva. A esto se le unan los ejercicios sobre la
teora de los colores. Sin embargo, sta no alcanz la dimensin de las creadas por Klee o por Kandinsky,
en profundidad ideolgica.



61
El taller de publicidad
Joost Schmidt se hizo cargo de este taller en 1928. Los temas de los ejercicios que trataban los
estudiantes se ampliaron en el ao 1931, y consistieron en:
1. Tipografa prctica: documentos comerciales, prospectos, anuncios, carteles, etc.
2. Marcas de fbrica: presentacin de libros y revistas, paquetes de mercancas, escaparates,
maniques, modelos, exposiciones publicitarias, fotografas publicitarias, fotomontajes publicitarios,
clases complementarias.
3. Estudio del artista: creaciones publicitarias en combinacin con la prctica, dibujo de desnudos,
dibujo representativo, perspectiva: punto de fuga y perspectiva paralela, tcnicas fotogrficas
18
.
Con la excusa de una mejora de la calidad y un despertar igualitario de necesidades, la
publicidad tuvo un gran auge en Alemania, a partir de 1923. En este ao se fund la revista
Gebrauchsgrafik. En 1925 se constituy la Asociacin de decoradores de escaparates alemanes,
quienes lanzaron ese mismo ao la revista Schaufenster-Kunst und Technik. En el ao 1926 se public
el libro Reklame die lohnt. En 1929 se celebr en Munich la Exposicin internacional de carteles
publicitarios, entre otras cosas.
Los que contribuyeron a dar un perfil artstico a la nueva publicidad, fueron: dentro de la
Bauhaus, Moholy-Nagy, Herbert Bayer y Joost Schmidt. Fuera de ella: Max Burchartz, Jan Tschichold y
Paul Renner, y en la URSS, Rodschenko, El Lissitzky y otros. Esta nueva publicidad se basaba en los
principios del constructivismo y del objetivismo.
Oponindose a la publicidad persuasiva habitual, estos artistas se basaron en el lema de que, no
era la sugestin sino la informacin la que habra de convencer a las personas. Mediante la presentacin
de hechos, de datos econmicos y cientficos.
As, junto con los estudiantes de la seccin de publicidad y en colaboracin con el taller de
construccin de la Bauhaus, Joost Schmidt puso en prctica estos principios. Pudo verse en los stands de
las exposiciones de Berln y Dresde, en 1929 y 1930 respectivamente.

Taller de plstica
En la realizacin de los stands anteriormente mencionados, colaboraron adems los estudiantes
del taller de plstica, tambin dirigido por Schmidt. Si bien de este taller no se sabe cuando exactamente
comenz a funcionar, Helene Schmidt Nonne sostuvo: El taller de teatro y el taller de plstica no se
encuentran separados en un principio; para el taller de plstica Joost Schmidt es un maestro de la forma
y la obra, para la escena es tan slo un maestro tcnico. Dado que su idea no coincide con la de
Schlemmer, abandona su trabajo en la escena y se concentra en el taller de plstica. Este taller no
dispone en principio de un presupuesto y ms adelante recibe tan slo uno simblico. As, pudo verse
que Schmidt dirigi este taller a partir de 1925, pero como un anexo al taller de teatro.


18 Neumann. Lernen und Lehren


62
Sin embargo, fue el cambio de direccin programtico de la Bauhaus a partir de 1923 lo que
gener que los talleres de escultura en madera y piedra de Weimar, cambiaran su nombre por el de taller
de plstica.
En la Bauhaus de Dessau se utiliz a este taller como una especie de empresa de servicios para
el taller de teatro, mediante la creacin de decorados y accesorios tridimensionales. Joost Schmidt se
encarg de liberar al taller de plstica de esta funcin, y concederle el valor que en el programa de
enseanza de la Bauhaus le corresponda a la creacin tridimensional.
As, aparte del encargo de otros talleres de la Bauhaus, en el taller de plstica se realizaba un
estudio elemental de las relaciones entre la plstica y el espacio. No se trataba del arte autnomo, o del
arte en la construccin, o de la creacin de objetos comunes tridimensionales, sino de la didctica general
de la plstica. Su objetivo consista en despertar, desarrollar, intensificar la imaginacin espacial.
Como respuesta a las formas geomtricas bsicas dominantes en la Bauhaus, y en la base de sus
experiencias previas en la creacin de los relieves del vestbulo de 1923, Joost Schmidt limit su campo
de accin al tratamiento sistemtico de las figuras espaciales elementales: cubo, esfera, cilindro, cono, etc.
Primero se creaban las figuras por parte del estudiante, se moldeaban en arcilla, se hacan moldes
de yeso y se obtenan as, objetos de experimentacin. De esta manera comenzaba un trabajo de
laboratorio casi cientfico: se estudiaban las dimensiones, las relaciones de proporcin, la firmeza y la
posibilidad de variar la disposicin.
Uno de los ejercicios consista en crear series comparativas. Se deseaba saber cmo se
manifestaban en un cuerpo las transformaciones que se producan al variar las dimensiones.
Ya en la poca de la Bauhaus bajo la direccin de Hannes Meyer, estos estudios bsicos fueron
ampliados mediante la realizacin de trabajos por encargos concretos, como la creacin de stands de
exposiciones.















63
Parte III: El diseo en la Bauhaus

Con la derrota del imperio alemn, la cultura del siglo XIX pareca decaer. As fue que muchos
alemanes sintieron que deban comenzar de nuevo. Los diseadores de ese entonces, algunos de ellos de
la Bauhaus, impulsaron un modo diferente de pensar acerca de la visin y funcin del entorno visual.
Para estos diseadores, el diseo no deba seguir utilizndose para reflejar y reforzar una
sociedad jerrquica. Muchos miembros de la Bauhaus consideraban que el futuro dependa de leyes
universales de la razn, que no se vinculaban a las limitaciones de la cultura tradicional.
El diseo fue reorientado. Ya no se trataba de crear un objeto existente pero ms elegante o
refinado, sino de poner atencin en las necesidades reales. Se buscaba disear cosas como viviendas para
los pases subdesarrollados o una gua para ciegos, donde el objeto era un medio, y no como
anteriormente se crea, un fin.
En 1927 se cre un movimiento conocido como la Nueva Fotografa, y cont con la
participacin de algunos miembros de la Bauhaus. Algunos de ellos fueron: Moholy-Nagy, Werner Graff
y Herbert Bayer. Otros fotgrafos alemanes que tambin participaron fueron Helmar Lerski y Albert
Renger-Patzsch, de la Nueva Objetividad; Karl Blossfeldt, Lux Feininger, August Sander, Aenne
Biermann, Hanna Hoch, John Heartfield, Martin Munkacsi, Erich Salomon, Felix Man, Stefen Lorant.
Tambin fueron parte del movimiento, los publicitarios Max Burchartz, Otto Umbehr y Sacha Stone,
entre otros.
Las ideas de Moholy-Nagy en cuanto a la fotografa, eran las de la obtencin de sta sin utilizar
objetivo o lente alguno, y la fidelidad al negativo. Esto demostraba una visin fotogrfica expresada casi
exclusivamente por criterios estilsticos, que influyeron en alumnos y profesores de la Bauhaus.
Asimismo, dentro de esta evolucin de la representacin de las formas, Moholy-Nagy crea que la
fotografa era el nico arte capaz de superar esa especie de culto hacia el trabajo hecho a mano. Moholy
no comparta esta idea del valor aadido al arte, que supuestamente tena el trabajo manual.
Este artista puso en uso, los colores primarios, la textura, la luz y el equilibrio de formas,
caractersticas comunes de la escuela, para la representacin del arte visual. As, su trabajo influy
durante varias dcadas en la utilizacin de la luz como forma de arte.
La influencia de la Bauhaus y su diseo, puede reflejarse en construcciones y edificios,
diseados en el mundo entero. A su vez, las obras de Mies Van de Rohe y Le Cobusier, tanto como los
muebles y los productos de uso cotidiano, que presentan esa tendencia Bauhaus hacia la funcionalidad,
siguen existiendo hasta el da de hoy.
Algunos diseadores modernos, toman en cuenta la influencia de la Bauhaus. Entre ellos pueden
nombrarse a Craig Ellwood y Richard Meier, en la dcada del sesenta, o Brbara Barry y Alexander
Gorlin en los noventa.
Pero un claro ejemplo de la influencia de la Bauhaus en el mundo entero, es la empresa
estadounidense Luminaire, quien produce y vende diseos de la escuela, realizados entre 1920 y 1930.

64
Uno de los diseos ms destacados, es quizs la lmpara de mesa, realizada por Wilhelm Wagenfeld, que
combina el vidrio y el cristal con formas bsicas como el crculo y el cilindro en lneas rectas y sencillas.
Esta lmpara puede considerarse el primer objeto del diseo industrial. En su diseo se ve con claridad lo
que la Bauhaus consider su principal objetivo. La acentuada utilizacin de materiales tcnicos, como el
metal y el cristal, la transparencia de la funcin de cada componente y la forma esttica, basada en la
armona de los cuerpos bsicos simples.
Incluso una de las empresas de fabricacin automotriz ms importantes del mundo, Wolkswagen, utiliza
diseos inspirados en la Bauhaus. Esta empresa, de origen alemn, comparte los principios de la escuela,
valorando la simplicidad y la elegancia geomtricas. As como los diseadores de la Bauhaus que
consideraban que el diseo deba basarse sobre todo en las formas geomtricas elementales, y en la
simplicidad de la forma.
Otra de las grandes influencias de la escuela, fue dentro del mbito del diseo arquitectnico.
Las construcciones adoptaron una forma clsica racional, con suelos despejados y abiertos, paredes
blancas, lneas simples, techos planos y muebles funcionales. Otra caracterstica propia de sus
construcciones, era la amplitud de las habitaciones, para procurar la buena iluminacin natural y la
ventilacin. Los colores que utilizaban eran lisos, blancos, grises, amarillos o negros. Uno de los ejemplos
de la arquitectura de la Bauhaus es la fbrica de zapatos Fagus. Este edificio se realiz en base a paredes
casi completamente de cristal, que fueron divididas por columnas de ladrillo muy delgadas.
Otro aspecto muy importante en las construcciones de la Bauhaus, era la existencia de espacios
verdes que rodeaban a los edificios, sin mucha vegetacin y dispuestos de una manera que ofrecan una
sensacin de gran amplitud.
Se podra afirmar que, gran parte de la arquitectura y el diseo modernos, son consecuencia de
las ideas y del estilo de la Bauhaus.

La Bauhaus y la teora del diseo
La Bauhaus fue una escuela, que como cualquier otra, fue cambiando a medida que el tiempo
transcurra, donde haba estudiantes, educadores y administradores, que interactuaban con la sociedad,
quien muchas veces se revelaba contra ella.
La Bauhaus se convirti en lo que se llama el origen del movimiento moderno, donde fue
ampliamente elogiada, tanto como criticada. Dentro de esta escuela, se han creado formas y teoras, que
bien podran ser muy valederas para el da de hoy, y sin embargo no han sido explotadas en su justa
medida. Pero, ante todo, las formas y colores de la teora de Kandinsky se convirtieron, sin duda, en
material de logotipos corporativos en el mundo entero.
En 1923, Wassily Kandinsky propuso una teora, que corresponda a las tres formas geomtricas
bsicas, con los tres colores primarios: segn l, el tringulo era esencialmente amarillo, el cuadrado
intrnsecamente rojo, y el crculo era naturalmente, azul.
Si bien la frase visual que representaban el tringulo amarillo, el cuadrado rojo y el crculo azul,

65
fue entonces la posibilidad de una escritura universal, hoy en da se la utiliza todava en el grafismo, para
cosas del hogar, embalajes, o en la moda como signo de transmisin de mensajes, como originalidad,
tecnologa, diseo, los elementos bsicos, modernidad.
La Bauhaus fue sin duda el comienzo del diseo del siglo XX. Un elemento bsico y esencial de
la gramtica de la escuela fue la de estas tres formas bsicas y sus colores correspondientes. Su repeticin
en la obra, tanto de maestros como de estudiantes de la Bauhaus, hace evidente el inters de la escuela por
la abstraccin, y su nfasis en los aspectos de lo visual, que se describen como elementales o esenciales.
El concepto de la Bauhaus del punto de origen refleja sus propios ideales. Ya desde Johannes
Itten, quien fue maestro en los primeros aos de la escuela, se utilizaban mtodos poco convencionales,
donde se intentaba desensear a los estudiantes, al punto de volverlos a un estado de inocencia, para
que pudieran comenzar la verdadera enseanza. Esto tambin se ve reflejado en las enseanzas de
Wassily Kandinsky, quien escribi: Debemos, de entrada, distinguir los elementos bsicos de otros
elementos, a saber: elementos sin los cuales una obra (...) no puede ni siquiera llegar a la existencia.
As, desde sus comienzos, la Bauhaus estuvo basada en la idea de volver a los orgenes, para as descubrir
la unidad. El programa mismo de la escuela, que fue escrito por su fundador, Walter Gropius en 1919,
proclamaba su misin: Hoy, las artes existen en un aislamiento del que slo pueden ser rescatadas por
el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artesanos (...). El objetivo ltimo, aunque distante, de la
Bauhaus es la obra de arte unificada.
Para Gropius, esta unidad de la que hablaba, podra recuperarse enseando a los estudiantes una
aptitud, que les permitiera tener una base indispensable para cualquier produccin artstica. Esto se hizo
posible a partir del curso bsico. Este curso era una especie de introduccin general a la composicin, el
color, los materiales y la forma tridimensional, que familiarizaba a los estudiantes con tcnicas, conceptos
y relaciones formales consideradas fundamentales para cualquier expresin visual, fuese escultura,
pintura, u otras. As, el curso desarroll un lenguaje visual abstracto, que daba una base terica y prctica
para cualquier empresa artstica.
Si bien la Bauhaus revolucion parte del diseo con su curso preliminar, tuvo su precedente en
otras reformas educativas del siglo XIX, como el kindergarten. El fundador de esta reforma fue Friedrich
Froebel. Froebel descubri la importancia del juego en la educacin, e hizo de la jardinera una parte
esencial de su pedagoga. Le dio importancia al dibujo como forma esencial de conocimiento.

El dibujo en el siglo XIX
El dibujo ha sido una parte primordial dentro de la reforma educativa. El autor Pestalozzi, en
1803, escribi el ABC del Anscauung. Dentro de este manual, Pestalozzi deca que el dibujo era un rea
legtima dentro de la educacin de los nios. Defenda al dibujo como una forma de escritura paralela a la
alfabtica. As, este ABC del que hablaba Pestalozzi, inici el inters por el dibujo pedaggico, que se
diferenciaba del dibujo acadmico, ya que se comenzaba desde una edad muy temprana y se trabajaba con
ejercicios que le eran asignados a un grupo en forma simultnea. Este mtodo del dibujo, del que hablaba

66
Pestalozzi, se basaba en la creencia de que el cuadrado era el fundamento de todas las formas, y el dibujo
debera basarse en la divisin en partes de cuadrados y curvas. Desde la base de una serie de ejercicios
repetitivos, el maestro hara que el nio dibujase e hiciera figuras, para luego preguntarle sobre su forma.
Una vez que el nio dibujase la forma, se le peda que la localizara dentro de su entorno. As, Pestalozzi
buscaba descomponer la complejidad de la naturaleza en sus formas constituyentes para identificar y
elementalizar la geometra subyacente al mundo visual de tal modo que se hiciera asimilable para el
nio
19
.
Otro mtodo de dibujo, por su parte, lo realiz Johannes Ramsauer, en 1821. Este mtodo se
basaba en la idea de crear un cdigo grfico reductivo, un alfabeto del dibujo. As como su colega
Pestalozzi, Ramsauer cre un manual de dibujo, donde parta de las formas principales, que segn l
mismo, representan la esencia abstracta de los objetos fsicos. Su tipologa consista en tres formas
principales: objetos de reposo, objetos de movimiento, y objetos que combinan el movimiento y el
reposo. Los primeros elementos se subdividan en erguidos y yacentes. Los siguientes incluan formas
direccionales, como flechas, ruedas y objetos cambiantes. Los ltimos incluan formas flotantes y
colgantes.
Otro exponente del dibujo pedaggico fue Froebel. ste se basaba en dos mtodos anteriores,
llamados dibujo de puntos y dibujo de redes. El dibujo de puntos consista en una serie de puntos,
dibujados en el papel del alumno, que corresponda a otro similar en la pizarra del maestro. El dibujo de
redes extenda los puntos, con el fin de formar una especie de retcula continua en toda la pgina. Al
poner a su vez una numeracin a cada punto o eje de esta retcula, haca que el maestro pudiera dictar los
dibujos.
El dibujo de puntos se basaba en una prctica que permita aprender a escribir juntando puntos.
Los mtodos de dibujo pedaggico servan bsicamente, para trasponer diseos planos, y no para objetos
tridimensionales. Las formas y tramas de estos ejercicios, se atenan a la planicie del rea reticulada. Se
los consideraba ejercicios disciplinarios, que permitan desarrollar la destreza y las aptitudes analticas
que le serviran al estudiante en todas las actividades, y no slo en la representacin visual.
Froebel utilizaba la cuadriculacin o retcula, porque crea que la percepcin dependa de los
conceptos de horizontalidad y verticalidad. As, consideraba que exista una correspondencia natural entre
la superficie cuadriculada de la retcula y la manera en que se reciben las imgenes en la retina. Es as que
su forma de enseanza consista en dibujar figuras geomtricas en una pizarra grande delante de la clase,
mientras que sus alumnos reproducan esas mismas formas en papeles o pizarras reticuladas. El fin para el
que Froebel enseaba de esta forma, era la representacin naturalista o autntica. Se intentaba reducir la
complejidad del mundo visual en elementos simples. La retcula de su mtodo de dibujo, se convirti en
un paradigma visual y terico. Su contribucin ms influyente para la pedagoga fue sus Dones y
Ocupaciones.


19 Lupton, Ellen y Abbott Miller J. El ABC de la Bauhaus y la teora del diseo. Mxico: ediciones G. Gili, 1994


67
Entre 1835 y 1850, Froebel trabaj en lo que denomin Dones y Ocupaciones. Esto estaba
dado a partir de un conjunto de bloques geomtricos, a los que llam dones, y actividades artesanales
bsicas, a las que llam ocupaciones. Estos dones y ocupaciones se daban en una secuencia ordenada, que
comenzaba en el segundo mes del nio, y terminaba en el ltimo ao del jardn de infantes, a la edad de
seis aos. Lo que se buscaba era reflejar el desarrollo fsico y mental del nio.
Dentro de la Bauhaus, se tomaron en cuenta estos experimentos, y el mtodo de enseanza de
Froebel. Algunos de sus integrantes manifestaron: Los ms torpes dibujos de nios son el ejemplo ms
instructivo que nos ofrecen. Hay que estar dispuesto al desarrollo, abierto al cambio, y en la propia
vida hay que ser un nio grande, un hijo de la creacin, del Creador. Una pared del estudio de la
Bauhaus tena alineados estudios experimentales. Parecan hbridos entre juguetes y el arte de los
salvajes (Paul Klee); El empezar jugando desarrolla el valor, lleva de modo natural a una va
inventiva y alienta la facilidad del descubrimiento. Aprender por la experimentacin lleva ms tiempo.
El andar empieza por el gatear, y el habla por los balbuceos infantiles (Josef Albers); Una
composicin espacial moderna no es especficamente la construccin de hileras de bloques de iguales o
diferentes tamaos. Los materiales de construccin slo son un medio a emplear en la expresin del
espacio creado y dividido (Moholy-Nagy); El objetivo de mi trabajo con nios es llegar a la pulsin
primitiva evidente en el dibujo. Las escuelas deberan contemplar los dibujos de los nios y dejar que
coexistieran con la escritura alfabtica. Froebel proporciona lo bsico a los nios: esferas, cubos y
formas interrelacionadas. Todo nio hace una pelota la primera vez que tiene un material maleable en
las manos. La Bauhaus debera estudiar eso. Por qu la Bauhaus? Porque buscamos las razones
bsicas de la forma y el color (Helena Nonne-Schmidt).
En 1854, la reglamentacin de Prusia hizo que los maestros y los planes de estudio de las
escuelas primarias tuvieran un absoluto control estatal. Esa fue la decadencia del dibujo pedaggico. En
1871, sin embargo, se dio un perodo estable, donde se vio un ascenso tanto financiero e industrial, como
militar en Alemania. La proclamacin del Reich, quien estaba interesado en formar una nueva identidad
nacional y cultural, liber las escuelas y los colegios estatales, levantando la proscripcin de los jardines
de infantes.
Fueron propagados rpidamente por Europa, Amrica y Japn. Los Dones y Ocupaciones de
Froebel generaron a su vez, un mercado de consumidores, expandiendo este lenguaje visual de formas
elementales y colores bsicos. Los mayores exponentes que se educaron a partir del mtodo de Froebel
fueron: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, y Kandinsky, y gener un gran impacto en la enseanza de la
Bauhaus.
Dentro del cambio que se produjo en el arte, una corriente que ejerci influencia fue la del nio
como artista. La primera exposicin fue realizada en 1898, en el Museo de Hamburgo, donde se realiz
una muestra de dibujos y pinturas de escolares del lugar. A su vez, se expusieron dibujos de nios indios
y una coleccin de arte esquimal, realizada todas ellas por nios de jardn. Este fomento del nio como
artista, as como la liberalizacin gradual de la enseanza del dibujo, coincidan con las aspiraciones de

68
los educadores, para lograr una renovacin social y econmica para el pas, a travs de la formacin
cultural y artstica de los nios.
Muchos de los artistas de la Bauhaus tomaron en consideracin para algunos de sus trabajos, esta
idea del arte y el nio. Uno de ellos fue Paul Klee, y su obra Patio de recreo infantil, que fue realizada
en 1937, y reproducida en Das Bildnerische Denken.
En el nuevo siglo se hizo hincapi en la produccin visual de los nios y en los objetos
producidos por adultos de culturas no industrializadas. Fueron considerados como una experiencia
originaria y primaria. Los artistas fueron volcndose hacia lo infantil y primitivo como fuentes de
expresin clara. Tanto artistas como antroplogos compararon los dibujos infantiles y las obras
primitivas, afirmando que: el arte del nio recapitula atavsticamente la infancia de los pueblos y la
infancia del arte.

Expresionismo y racionalismo en la Bauhaus
Johannes Itten fue el primer encargado del curso preliminar en la Bauhaus. Sin embargo, antes
de ensear en l, ya haba fundado su propia escuela de arte en Viena, en el ao 1916. Sus mtodos de
enseanza surgan de crculos artsticos en los que ya haban incorporado estos conceptos del nio como
artista y la infancia del arte. As, Itten bas la enseanza para formar estudiantes de arte profesional en
estos mtodos, que ya haba utilizado como maestro de escuela primaria.
Itten buscaba que los estudiantes se liberaran regresando de alguna forma a la infancia, a partir
de explorar con formas y materiales, dibujos a ciegas, movimientos rtmicos de dibujo, etc.. Pero, si bien
este mtodo de enseanza hizo que Itten contribuyera de un modo enorme a la Bauhaus, tambin fue la
razn de que se fuera de ella. En diciembre de 1919, en varias reuniones pblicas, ciudadanos, profesores
acadmicos y artistas, manifestaron quejas contra la escuela.
Desde las obras de los alumnos de Johannes Itten, que utilizaban crculos, cuadrados y
tringulos, se revelaba que dentro de la Bauhaus se exploraba la forma primaria. Luego, estas formas
geomtricas se fueron transformando en siluetas. Este cambio hacia una geometra ms discreta, se
describi luego, como una racionalizacin de la pedagoga de la Bauhaus. Sin embargo, tambin podra
verse desde el punto de vista de intentar distanciar a la escuela del expresionismo al que vena ligada, ya
que las oposiciones provenan casi todas, de la idea de que el expresionismo se asociaba con el
comunismo, la bohemia y las influencias extranjeras.
Dentro de la Bauhaus, Itten, Klee y Kandinsky pretendan buscar el origen del lenguaje visual en
formas geomtricas bsicas, colores puros y abstraccin. Las respuestas especulativas que posean con
respecto a esto, pueden estar a la par de aquellas fantasas del origen, segn el psicoanlisis: el origen de
la sexualidad en la seduccin, el origen de la diferencia sexual en la castracin, y el origen del sujeto en la
escena primaria.
Para Klee, Kandinsky e Itten, el tringulo amarillo, el cuadrado rojo y el crculo azul, servan
como una escritura, que permita analizar y representar la prehistoria de lo visible. Toda la produccin de

69
la Bauhaus intentaba separarse de la historia, y encontrar su punto de origen. As, asimilando formas y
mtodos nuevos a la educacin del diseo, la misma Bauhaus se convirti en un punto de origen. As
como Kandinsky, Itten y Klee, utilizaban la infancia del arte, la Bauhaus fue considerada la infancia del
diseo. Se resaltaron la forma geomtrica, el espacio reticulado y el uso de la tipografa como lecciones
principales.

Lenguaje visual
La Bauhaus fue una escuela en donde se juntaron diversas corrientes de vanguardia, y que se
dedic a la produccin de la tipografa, la publicidad, los productos, la pintura y la arquitectura. Sus
actividades tuvieron mucha publicidad en Estados Unidos, en el momento en que muchos de sus
integrantes emigraron a este pas, a finales de los aos treinta. Puede decirse que una parte de lo que la
Bauhaus le dej al diseo moderno es su intento al identificar un nuevo lenguaje de la visin. ste estaba
dado a partir de formas abstractas, que se dirigan a la percepcin inmediata. La forma visual fue
considerada como una escritura universal y que traspasaba el tiempo, que hablaba directamente a travs
del ojo y del cerebro.
Se sostena que la palabra grfico se refera tanto a la escritura como al dibujo. Segn explica
Ellen Lupton: La palabra grfico tambin se refiere a una convencin empleada en las ciencias, el
grfico, que representa una lista de nmeros como una lnea continua trazada en un espacio reticulado:
el trazado de un grfico se percibe como una Gestalt, una forma o imagen simple
20
.
Los mismos Paul Klee y Wassily Kandinsky, escribieron libros con respecto a la introduccin de
la gramtica de la escritura visual. Asimismo, Moholy-Nagy, un destacado miembro de la escuela,
utilizaba la teora de la Gestalt. Con esta visin, la Bauhaus ha tenido como una de sus fuentes tericas, a
la psicologa de la Gestalt, y contina sindolo en la enseanza bsica del diseo. Luego de la Segunda
Guerra Mundial, muchos textos fueron publicados describiendo el lenguaje del diseo como un
vocabulario de elementos, como el punto, la lnea, el plano, el color y la textura, ordenados segn sus
contrastes oscuro, claro, esttico, dinmico, positivo, negativo.
Se estableci una diferencia primordial entre el lenguaje verbal y el lenguaje visual. Esta
diferencia era la arbitrariedad del signo verbal, que no posee una relacin natural con aquello que
representa. Ferdinand de Saussure sealaba esta arbitrariedad como caracterstica fundamental del signo
verbal. As, propona el estudio de la semiologa, que abarcaba a los signos verbales y a los no verbales.
Ante esta nueva ciencia de la semiologa, los diseadores modernos deban buscar un sistema de
signos que fuera tanto universal como natural. As es que Armin Hofmann, escribe en su libro Graphic
Design Manual, en 1966: La pintura (...) contiene un mensaje inherente. Aunque nos cueste un esfuerzo
(...) leer sus formas externas (...), con todo nos habla directamente. A diferencia de la escritura
alfabtica, la pintura irradia movimientos, valores tonales y formas como fuerzas que conjuran una


20 Lupton, Ellen y Abbott Miller J. El ABC de la Bauhaus y la teora del diseo. Mxico: ediciones G. Gili, 1994


70
respuesta inmediata. Evidentemente, para Hofmann, las pinturas poseen este significado universal,
porque poseen la facultad de dar esa percepcin inmediata. Provocan una respuesta emocional, ms que
intelectual. No se razonan, se sienten.
Por su parte, Kandinsky escribi una especie de diccionario en cuanto a la escritura grfica. En
su libro Punto y lnea sobre el plano, expresa: El progreso logrado con un trabajo sistemtico crear
un diccionario que, en su desarrollo posterior, llevar a una gramtica y, finalmente, a una teora de la
composicin que traspasar las fronteras de las expresiones artsticas individuales y se har aplicable al
arte en su totalidad.

El vocabulario del diseo
Lo primero que se va a definir es el trmino grfico. Un grfico ordena una serie de datos dentro
de un espacio reticulado, y los ejes del mismo representan diferentes variables, como el tiempo, la
temperatura o la cantidad. El grfico pertenece a la categora de signos llamada ndice, donde el mismo
mantiene una relacin de causa con el referente. Como ejemplo de esto, se puede citar a la fotografa, una
huella de pie o una sombra, ya que las mismas resultan del contacto fsico con un objeto.
Para Klee y para Kandinsky, el grfico representa un modelo de expresin pictrica. Si bien se
defini a la lnea como una sucesin de puntos estticos, Klee y Kandinsky la definieron como un nico
punto, arrastrado a travs de una pgina. La lnea es un rastro del movimiento del artista, un ndice
espacial o grfico de un hecho temporal
21
.
Los diferentes artistas de la Bauhaus, emplearon el grfico en numerosas composiciones
artsticas. Algunos de ellos fueron el propio Kandinsky, quien define a la lnea como el rastro dejado
por el punto en movimiento; es decir, su producto. La crea el movimiento, especficamente por la
destruccin del intenso reposo del punto cerrado en s mismo. Otro fue Oscar Schlemmer, quien utiliz
la figura humana, y que registr grficamente los movimientos del cuerpo a travs de varillas, de una
manera lineal. Por su parte, Moholy-Nagy entenda al dibujo como un registro grfico del movimiento.
As, extendi este modelo del grfico a otros diagramas naturales, tecnolgicos y artsticos: algunos de
ellos fueron la escritura celeste, fuegos artificiales, neumticos, estudios industriales de tiempo y
movimiento y pintura descarrillada.
El trmino traslacin aparece como un acto de trazar ciertas correspondencias entre lo grfico y
lo lineal, con lo no grfico, como el color, la msica, la intuicin espiritual o la percepcin visual. As,
puede verse que la correspondencia entre el tringulo amarillo, el cuadrado rojo y el crculo azul,
representa el intento de este artista por probar una relacin entre el color y la geometra, de una manera
universal. Este modelo se convirti rpidamente en uno de los iconos ms famosos de la Bauhaus.
Kandinsky vea a estos colores y formas como oposiciones: el amarillo y el azul son los
extremos del clido/fro, claro/oscuro y activo/pasivo, mientras que el rojo es intermedio. El tringulo, el
cuadrado y el crculo son equivalentes grficos de las mismas polaridades.

21 Lupton, Ellen y Abbott Miller J. El ABC de la Bauhaus y la teora del diseo. Mxico: ediciones G. Gili, 1994


71
Esta serie de figuras geomtricas con su respectivo color, hace ver a la geometra como una
escritura cuyo contenido son los colores primarios, y cada forma sirve como recipiente grfico de un
tono diferente. En el ao 1923, Kandinsky propuso una especie de cuestionario, donde se le peda a cada
alumno que asociase cada figura, con los tres colores primarios. Esto intentaba validar cientficamente la
teora del artista.
El tringulo amarillo, el cuadrado rojo y el crculo azul, se emplearon como un lenguaje de la
visin, e inspir a numerosos proyectos de la Bauhaus, que operaban en forma independiente de las
convenciones culturales y lingsticas.
El trmino traslacin tambin est asociado a uno de los ejercicios de dibujo de Kandinsky,
donde los estudiantes deban representar una naturaleza muerta dentro de un diagrama lineal. Kandinsky
expona que todo trazo o color tiene relacin con oposiciones geomtricas o psicolgicas como
vertical/horizontal, recto/curvo, clido/fro o activo/pasivo. A travs de la traslacin, Kandinsky
intentaba expresar esta especie de oposicin de fuerzas, a partir de un cdigo grfico.
Asimismo, la traslacin se utiliza en la geometra, y aqu se refiere al movimiento de una figura
en una nica direccin. Entonces, habra que entender cmo se puede trasladar el signo visual propuesto
por Kandinsky a la lingstica. La teora del signo verbal de Saussure, propone que el lenguaje consiste en
dos planos diferentes pero inseparables: sonidos y conceptos, o significantes y significados. Para que los
sonidos se conviertan en fontica, deben articularse entre s, una serie de unidades para vincular el sonido
potencial con el material.
Saussure explica la retcula del lenguaje como una serie de relaciones verticales y
horizontales. As, la relacin entre el significado y el significante es vertical: el sonido caballo est
vinculado al concepto de un caballo. En forma horizontal, en cambio, cada signo se vincula a los otros
signos a los que se contrapone. Por ejemplo, fonticamente se opone a cebolla o cabello, y en cuanto
a lo conceptual se opone a vaca o burro. El signo tiene valor en relacin con otros signos. La teora
de Kandinsky representa vnculos verticales entre forma y color. Horizontalmente, se estructura por las
oposiciones perceptivas nombradas anteriormente.
La diferencia entre el signo verbal y el signo visual, representado por estas formas geomtricas
con sus respectivos colores, es la arbitrariedad del vnculo que los une. Saussure expresaba que el
lenguaje es social, y depende del acuerdo cultural compartido. Al contrario, la serie de figura de
Kandinsky simbolizaban la bsqueda de un lenguaje, que se basara en las leyes naturales de la
percepcin.
Otro de los trminos empleados por los diseadores, es retcula. sta permite organizar el
espacio en ejes, y vincula el espacio segn oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo, ortogonal y
diagonal, e izquierda y derecha. Otra oposicin dada en la retcula es la de la continuidad y la
discontinuidad. A su vez, la retcula divide el plano en secciones distintas. Los datos encontrados en ella,
pueden darse en base a una lnea continua, o dispersos a lo largo y a lo ancho del plano, en columnas y
filas de diferentes tamaos.

72
En el curso bsico de Johannes Itten, se empleaba la retcula para generar diseos, a partir de
experimentar con diferentes formas, dispuestas en una retcula libre.
Kandinsky, por su parte, denominaba la retcula como cuatro cuadrados. Dentro del movimiento
De Stijl, Theo Van Doesburg identificaba la retcula como el origen del arte. Si bien este artista no
particip de la Bauhaus, influy en ella a travs de seminarios en Weimar. Sus principios se hicieron
evidentes ms que nada, en la tipografa creada por la Bauhaus, tanto en Moholy-Nagy como en Josef
Albers, Herbert Bayer y Joost Schmidt. En los anuncios de la revista De Stijl, publicada por Teo Van
Doesburg, puede verse la estructura reticular de la tipografa convencional. Asimismo, el prospecto que
realiz Moholy-Nagy en 1927 para los libros de la Bauhaus, hace evidente la influencia de De Stijl.
Tanto la escritura como la tipografa del mundo occidental, son organizadas en una retcula. Una
pgina est compuesta por filas horizontales de caracteres, dispuestos en un bloque rectangular. Van
Doesburg, desde sus teoras, destac la retcula de la tipografa, mediante la composicin de reas de
caracteres con filetes gruesos.
Volviendo a Saussure, para l, el lenguaje tambin forma parte de una retcula: el lenguaje
articula la nebulosa no trazada del pensamiento prelingstico en elementos distintos, que rompen el
continuo de infinitas gradaciones de la experiencia en signos repetibles. El lenguaje es una retcula, y
una retcula es un lenguaje.
La figura, en trminos de la psicologa de la Gestalt, es una forma activa, positiva, que se hace
visible a partir de un fondo pasivo, negativo. La psicologa de la Gestalt se aboc a un problema clave de
la percepcin: cmo se puede sacar un sentido de los datos visuales, viendo formas distintas en vez de
un catico revoltillo de colores?. As, la Gestalt afirm que el cerebro organiza de forma espontnea los
datos, segn patrones simples. Muchos de los experimentos de la Gestalt se basan en ilusiones pticas,
donde lo que se ve, se contradice con lo que se percibe.
En el ao 1928, se realizaron en la Bauhaus una serie de conferencias sobre la psicologa de la
Gestalt. stas fueron recibidas con gusto, ya que parecan tener una buena base cientfica, para lo que
Kandinsky y Klee buscaban en su teora de la escritura visual universal. Esta psicologa de la Gestalt, hoy
resulta fundamental para el diseo. Hizo promover una ideologa de la visin como racional e
independiente.
Sin embargo, la teora de la Gestalt expres que los contextos social, lingstico e institucional
del diseo, se pierden tras la figura dominante de la forma. Para ellos, la figura es una ilustracin anexa a
un documento.
El lenguaje es un vocabulario de signos, que son combinados segn normas gramaticales.
Dentro de la pedagoga del diseo moderno, se utiliz la disposicin y redisposicin de una coleccin de
signos, segn reglas de combinacin. La tarea ms importante que tuvo la teora moderna del diseo, fue
la de descubrir la sintaxis de lo que llamaron el lenguaje de la visin. Se interesaron en descubrir modos
de organizar elementos geomtricos y tipogrficos, en relacin con esas oposiciones, como
ortogonal/diagonal, esttico/dinmico, figura/fondo, lineal/plano o regular/irregular.

73
Suiza fue el pas donde se gener el principal centro ideolgico de la teora del diseo, en los
aos cincuenta y sesenta. La intuicin fue un elemento clave en el diseo. Segn escribi Karl Gerstner,
en su obra Disear programas: Cuanto ms exactos y completos son los criterios, tanto ms creativa
es la obra. El acto creativo se reduce a un acto de seleccin. As, segn Gerstner, esta serie de normas
funciona generando decisiones, a partir de opciones para el juicio final del diseador. Entonces, el
proceso del diseo es racional, pero slo hasta el momento decisivo, cuando aparece la intuicin personal.

La publicidad en la Bauhaus
Los artistas que contribuyeron a darle un perfil ms artstico a la nueva publicidad que se
difunda en esos aos, fueron Peter Behrens, Herbert Bayer, Moholy-Nagy y Joost Schmidt. Se basaban
en los principios del constructivismo y el objetivismo.
Con respecto al constructivismo, sus principios se basaban en que los artistas deban dedicarse a
aquellas actividades que podran resultar verdaderamente tiles para la sociedad, como la arquitectura, la
produccin industrial, el diseo publicitario, la tipografa, etc. La Bauhaus tom en consideracin estos
principios, y se bas en ellos a la hora de sus creaciones. Los constructivistas afirmaban que el
conocimiento no era el resultado de la copia de la realidad preexistente, sino que se deba a un proceso
dinmico e interactivo, a travs del cual la informacin se reinterpretaba por la mente, quien construa
modelos explicativos ms evolucionados para esa realidad. Es decir, segn los constructivistas, se conoca
la realidad a travs de modelos que construimos, y estos modelos sufren modificaciones, para mejorarlos
o cambiarlos.
No crean en la sugestin, sino en la informacin. As, su objetivo no era persuadir, sino
convencer a travs de la presentacin de hechos y de datos econmicos y cientficos.
El grafismo publicitario no se entenda nicamente como un dibujo de buen gusto artstico. Slo
se hablara de un tratamiento verdaderamente concreto cuando, a travs de las apariencias externas,
consiguieran poner de manifiesto causas ms profundas, es decir, cuando se pudieran reconocer los
elementos fundamentales de la funcin de las artes y durante la proyeccin de la publicidad. As, el
grafismo funcional debera inspirarse sobre todo en las leyes de la psicologa y de la fisiologa.
Los artistas de la Bauhaus proclamaban: Hoy en da la publicidad es tratada casi
exclusivamente en el plano del sentimiento. Y ello no permite valorar con seguridad los resultados, ni
plantear el objetivo con precisin. (Del peridico Bauhaus, ao II, N1, 1928)
El plan de estudios del taller de publicidad, constaba de los siguientes puntos:
Publicidad: trabajo de experimentacin prctica, tipografa, procedimiento de impresin y de
reproduccin, clculo de los costos de impresin, dibujo de desnudos y figuras, tcnica fotogrfica.
Teora de la publicidad, trabajo libre y experimental, impresos publicitarios, stands para exposicin,
representacin estadstica y esquemtica.
La publicidad pas a primer plano. Surgi el problema de cmo se influa sobre el pblico, a
travs de impresos, exposiciones culturales y comerciales, slo con caracteres de imprenta y con

74
imgenes.
Dentro de los experimentos que se realizaron en el rea del grafismo publicitario, tambin hubo
proyectos para exposiciones culturales y comerciales. Herbert Bayer y Joost Schmidt, en sus trabajos de
proyeccin, aprovecharon el collage de los cubistas y dadastas, sobre todo en el fotometraje, donde
realizaban combinacin de elementos fotogrficos y de dibujo. La mayor parte de las realizaciones y
estmulos para todo lo que se realiz en la Bauhaus a partir de 1923, hasta el traslado a Dessau, en cuanto
a la tipografa y la tcnica publicitaria, provinieron de Moholy-Nagy.
A su vez, la seccin de publicidad mont entre otros, los pabellones de las fbricas Junkers, en la
exposicin Gas y agua de Berln y en la exposicin Vivienda y ambiente de trabajo en Breslau. En
los trabajos tipogrficos posteriores a 1928, es considerable el aumento de variedades tipogrficas con
respecto al pasado.
Joost Schmidt incorpor palabras o frases en cursivas o con escrituras ornamentales en sus
impresos. Esto nunca se haba realizado antes, donde se escriba nicamente en minsculas e imprenta.
Los folletos publicitarios presentaban unidad de composicin, y se podan diferenciar las diferentes partes
que los componan. A pesar de la tendencia de esa poca, Schmidt consideraba que era preferible una
publicidad objetiva, mediante la exposicin de hechos.
Ya desde el cubismo, el futurismo y el dadasmo, la letra haba jugado un papel importante. Esto
dej el camino abierto para que la tipografa fuera estudiada y renovada en otros movimientos. Gener
as, la creacin de alfabetos sobre bases fonticas.
As, Moholy-Nagy establece una nueva teora, en la que dice: no se podr hablar de una real
reorganizacin de los tipos en tanto no se apoye en una base cientfica objetiva. Tal vez sobre la base de
experimentos ptico-fonticos.
Uno de los alfabetos realizados por el movimiento Dad, fue el de Kurt Schwitters, en 1927. En
este alfabeto la mezcla entre maysculas y minsculas responda a lo que se llam inflexin fontica.
Otro fue el alfabeto diseado por Jan Tschichold. Lucian Bernhard, por su parte, realiz maravillosos
diseos tipogrficos, pero no lleg a crear su alfabeto fontico, sino hasta 1952, cuando ya era muy tarde.
Por su parte, Herbert Bayer prefera los caracteres grotescos, los que llegaron a ser un signo
caracterstico de la Bauhaus y de sus publicaciones. Bayer haca que cobraran vida a travs de la
utilizacin de un segundo color. Algunos de los caracteres diseados por l, fueron el caracter universal
y el caracter sombra sin contorno. Tuvo gran influencia en el diseo de cubiertas y prospectos, donde se
intentaba combinar imgenes con caracteres tipogrficos. Esto result eficaz cuando se quiso incorporar
la composicin surrealista al grafismo publicitario.
Dentro de la Bauhaus, se aadieron a la enseanza de la tipografa, las materias Publicidad y
Creacin de espacios, que adquirieron carcter de asignatura en 1925, homologndose la escritura. Esto
pas a ser de carcter obligatorio para los dos primeros semestres, con la direccin de Joost Schmidt.
Tambin se ocup de esto Herbert Bayer.
Al incorporarse Moholy-Nagy, se impuls a que la tipografa tambin se considerara como

75
materia obligatoria. Hasta ese momento se consideraba a la tipografa, la fotografa y a la publicidad,
como enseanza marginal. Moholy-Nagy provoc su reconocimiento, e hizo que cobraran importancia.
En 1931 dise una serie de anuncios comerciales para los almacenes SS Werbund.
Dentro del material tipogrfico utilizado por la Bauhaus, se encuentran los tipos, las orlas, los
filetes, las vietas y los signos. Estos elementos fueron lo que llamaron tipografa elemental, y pueden ser
vistos en los folletos, programas y publicaciones de la escuela, realizados por Moholy-Nagy. Estos
elementos procedan de El Lissitzky, el creador del constructivismo en el diseo grfico.
Al reformar la tipografa, la publicidad y el teatro, la Bauhaus ampli su influencia sobre las
costumbres y usos de la sociedad. Ya no se trataba solamente de incorporar en la vida cotidiana, a travs
de los objetos de uso comn, como la arquitectura o el diseo industrial, un sentido de la forma, sino de
individualizar los centros sensibles del hombre.
A partir de 1918, se gener una revolucin grfica a travs de la fotografa y la tipografa. Estos
elementos fueron utilizados por la Bauhaus como un exponente visible de la modernizacin grfica
publicitaria.
El elemento de la alegra era esencial en la mayor parte de los trabajos tipogrficos ms
estimulantes e interesantes de la Bauhaus.
La Bauhaus en Dessau, estaba bien equipada para la tipografa y la figuracin publicitaria. El
objetivo era la proyeccin, no estaba prevista para la impresin de obras de arte grficas.
Herbert Bayer propuso un tipo de compaginacin, que consista en la acentuacin tipo slogan,
por medio de la impresin sobre un fondo de diferente color, as como el uso de imgenes fotogrficas y
la subdivisin sugerente del texto, dndole un orden a la composicin y que a la vez, expresaba un
contenido. As, se utilizaba a veces, parte del texto girado en 90. Este tipo de disposicin grfica, que era
completamente inaceptable e inaudito para 1925, rpidamente se impuso en forma universal.
Para 1927, en los impresos de Bayer se nota una cierta tendencia a una impresin y disposicin
grfica ms elegante, y hasta ms ligera, y tendiente a la simplificacin.
La escritura de estampilla se cre exclusivamente para publicidad y carteles, ya que resultaba
ms legible a distancia. Se construy exclusivamente con formas geomtricas elementales, en particular
con el rectngulo, el tringulo y el cuadrante de crculo. Los elementos de las letras, construidas a travs
de la combinacin de estas tres figuras, se yuxtaponen sin ninguna unin. Se suprimen los filetes. Los
elementos estn uno al lado del otro. La lnea no llega al lmite del bloque. Con gran frecuencia se
distinguen espacios desiguales entre letra y letra. As, pueden verse con mayor claridad, las letras
maysculas dentro de la palabra. Se renuncia a la composicin por bloques. La alineacin vertical de las
lneas puede hacerse desde la derecha o desde la izquierda, o incluso, puede no existir.

Los profesores del diseo grfico en la Bauhaus
Moholy-Nagy, como ya se ha mencionado anteriormente, fue quien mayor importancia y
evolucin le dio al diseo, dentro y fuera de la Bauhaus. Manifest sus teoras acerca del diseo fuera del

76
mbito de la escuela. Se cita aqu una de sus declaraciones, publicada en un artculo publicado en 1926,
en una revista editada en Leipzig: As como desde Gutenberg hasta los primeros carteles dio comienzo
una nueva etapa en su evolucin (...) se empez a tener en cuenta el hecho de que forma, formato, color y
disposicin de los materiales tipogrficos (letras y signos) poseen una gran eficacia visual. La
organizacin de estas posibilidades de eficacia visual da tambin una forma vlida al contenido de la
comunicacin; en otros trminos, por medio de la imprenta el contenido es tambin fijado en forma de
imgenes (...). Esta es (...) la funcin peculiar de la organizacin ptico-tipogrfica.
Con esta teora, Moholy expone claramente la importancia de las imgenes y de la tipografa,
para la transmisin de un contenido, a travs de la disposicin que se haga de ellas.
La va clsica compositiva, a la cual Moholy-Nagy llam esttico-concntrica, consiste en que
el objeto tipogrfico es captado de una sola mirada, dentro del contexto en que est inserto. A esta teora,
contrapone un nuevo equilibrio, que llam dinmico-excntrico, donde la mirada va siendo guiada de un
punto al otro, sin perder la composicin.
Si bien hasta ese momento las composiciones grficas se basaban en elementos como la
tipografa y sus diferentes formatos, colores y disposiciones, Moholy-Nagy consideraba que la inclusin
de la fotografa en el diseo de carteles, incorporara un cambio radical. Para l, un cartel deba transmitir
en forma instantnea, todos los puntos bsicos de una idea, que se lograba con mucha mayor precisin
con una fotografa. A esto aadi que el desarrollo de esta preciada tcnica consista en el uso eficaz de
los medios fotogrficos y sus diferentes tcnicas: retoque, negativo, sobreimpresin, distorsin,
ampliacin, etc.
Los dos recursos del nuevo arte del cartel fueron: la fotografa, que ofreca amplios medios de
comunicacin, y las variaciones en el diseo de la tipografa, incluyendo los cambios atrevidos del color.
Joost Schmidt, asumi a partir de 1928 las secciones de tipografa y dibujo aplicado o
publicidad, tras retirarse de la Bauhaus Herbert Bayer. Se mantuvo como profesor hasta 1933.
Schmidt realiz en sus cursos, ejercicios de forma, composicin y color, que proporcionaron a la
enseanza del diseo publicitario gran imaginacin. Sin embargo, se dedic mayormente al sector de la
tipografa.
All actu en el campo de la letra, tanto impresa como manuscrita, e hizo que reflexionara sobre
factores culturales, orgnicos, mecnicos, econmicos, sociolgicos, etc., que segn l, influan en la
forma de los caracteres, ya sea desde lo grafolgico-individual, o desde lo tipogrfico-colectivo.
Estos factores eran:
Factores culturales: la forma de los caracteres influyen en la lengua
Factores orgnicos: de los aspectos psicolgicos de la expresin y de la visin
Factores mecnicos: influencia del elemento tcnico y econmico.
Si bien Schmidt fall en la realizacin y diseo de un alfabeto, el mejor logotipo utilizado por la
Bauhaus fue diseado por l en 1929.
Uno de los que ms tiempo estuvo en la escuela fue Josef Albers. Estuvo en la Bauhaus desde

77
1920 hasta 1933, ao en que se produjo el cierre definitivo de la escuela. A partir de all, se traslad a
Estados Unidos, para establecerse en el estado de North Carolina. All fue que Albers continu con la
docencia, y divulg los contenidos bsicos de la Bauhaus, en centros universitarios como Yale y Harvard.
A su vez, se dedic tambin a la pintura y a las investigaciones sobre el color. Otros que tambin
emigraron a los Estados Unidos fueron: Moholy-Nagy en 1937, establecindose en Chicago; Gropius
continu sus actividades en Harvard, al igual que Albers lo hizo en el Black Mountain College y en Yale.
En 1950, se establece una Hochschule fr Gestaltung, en la ciudad de Ulm.
Dentro de la Bauhaus, Albers se ocup del curso preparatorio. Tambin fue autor de un intento
de alfabeto de trepa o plantilla, diseado en 1926. ste fue realizado especialmente para su uso en
publicidad y carteles, ya que segn deca el propio Albers, era fcilmente legible a distancia. Esto se haca
ms en la teora, ya que en la prctica, la falta de unin entre los palos, haca suponer que el lector
reconstruira visualmente las letras, alejndose fsicamente del mensaje.
Herbert Bayer fue, quizs el nico diseador grfico puro, que fabric la escuela. Era un
alumno brillante, a quien le hacan encargos para las publicaciones interiores y publicitarias, como
invitaciones a fiestas, catlogos, etc.. En el ao 1925, fue nombrado profesor de tipografa y tcnica
publicitaria, cargo que desempe hasta 1928, cuando se traslad a Berln. All se desempe como
diseador grfico y tipogrfico, pintor, fotgrafo y diseador de mbitos de exposicin.
Dentro del campo del diseo de alfabetos, el proyecto de mayor inters creado por Herbert
Bayer, fue el llamado sombra sin contorno. Este alfabeto, tambin fue realizado exclusivamente para el
diseo publicitario, para carteles y anuncios.
En 1946 se traslad a Aspen, Colorado. All continu pintando telas y murales, as como
tambin, asesorando artsticamente, en imagen grfica, para un gran monopolio industrial: Container
Corporation of Amrica.
La metodologa interdisciplinar de la enseanza de la Bauhaus, hizo que el diseo grfico
pudiera intervenir en otros campos de accin. Por un lado, gracias a la repercusin de los trabajos
experimentales y tericos de Lszlo Moholy-Nagy en la fotografa publicitaria, en la tipografa y en el
diseo de publicaciones. Y por otro lado, la estructura pedaggica hizo que se estableciera una relacin
entre el diseo grfico y la arquitectura, a travs del montaje en exposiciones y la decoracin grfica de
interiores. Tambin permiti la relacin con el teatro, especialmente en decorados, invitaciones, entradas
y carteles; con el diseo industrial, con las marcas, envases, anuncios y embalajes.
Esta trascendencia que tuvo la enseanza del diseo grfico en la Bauhaus, a todo el mundo, a
partir de 1933, hizo que se homologara como criterio general bsico para la formacin escolar de los
futuros diseadores grficos. As se impartiran conocimientos de la tipografa, con el diseo o estudio de
la letra, y los procedimientos de impresin; la aplicacin de la fotografa, contando con laboratorios y
equipos fotogrficos; los recursos del uso de texturas sobre el plano del papel, ya sea relieves, juegos de
luz y sombra, recortes y plegados, etc.; ejercicios de composicin, a base de elementos impuestos y
repetidos o libres; etc.

78
Otro aspecto positivo de la Bauhaus, es que consideraban que el diseo grfico no era slo un
factor comercial, sino tambin lo consideraban como una contribucin cultural, que deba expresar y
manifestar el espritu de su poca. Para esto, la formacin acadmica daba los instrumentos analticos y
crticos necesarios para introducir las soluciones grficas a los problemas supuestos.

Herbert Bayer
Herbert Bayer fue claramente influido por su profesor Moholy-Nagy. Esto se hace notorio, no
slo en la implantacin de la tipografa de caja baja, sino tambin en la prctica de la fotografa
publicitaria, y sobre todo, en la organizacin de la tipografa dentro de la composicin. Esto era,
acomodarla en funcin del elemento dominante de la composicin, apoyando los titulares, eslganes y
textos principales con gruesos filetes tipogrficos, generalmente en color.
Herbert Bayer marc la importancia de lo que es el momento psicolgico, y hacia all dirigi
tanto sus creaciones grficas como su enseanza. Diriga la publicidad hacia la claridad, la precisin y a la
nitidez, as como hacia la abstraccin de la forma. La utilizacin de formas visualmente sencillas y de
colores primarios haca que esta enseanza fuera la correcta, ya que se la relacionaba con la opinin
general acerca del carcter primitivo de la publicidad. Sin embargo, se abus de la utilizacin de puntos
gruesos y barras espesas, de frisos y de la imitacin de la naturaleza a travs de materiales tipogrficos.
Uno de sus mayores logros fue el de girar 90 algunas partes del texto, para conseguir, en sus
propias palabras, una sugestiva subdivisin de los textos y una nueva expresin de su contenido.
Su habilidad fue una de sus mejores cualidades. Desde el punto de vista tcnico, se hizo notorio a
travs de los detalles y sus acabados impecables. En lo que respecta al plano creativo, integr elementos
de diferentes vanguardias de ese momento, desde la fotografa, el constructivismo, el surrealismo, el
fotometraje, o incluso, nuevas tcnicas publicitarias, como el uso del aergrafo.
Herbert Bayer fue estudiante de la Bauhaus de 1921 a 1923. En el ao 1925, Gropius lo invit a
ser director del taller de tipografa e imprenta. En este campo, Bayer quiso desarrollar nuevas tipografas,
utilizando tipos de palo seco, filetes gruesos y retculas sistematizadas, para as conseguir composiciones
limpias y lgicas. l pretenda traspasar la cultura del momento, y basaba sus diseos en leyes
intemporales y objetivas.
El tipo universal, creado por Bayer en 1925, representa la reduccin de las letras romanas a
simples formas geomtricas. Segn el artista, estos caracteres romanos ya eran las formas geomtricas
esenciales, a partir de las cuales todos los estilos subsiguientes fueron realizados. A pesar de que Bayer
era alemn, prefera la letra romana y no la gtica, por el hecho de que pretenda generar un tipo legible e
internacional.
Si bien la mayor parte de los tipos eran generados por mquinas, Bayer afirmaba que se deba
imitar la lnea del cincel y el trazo fino hacia arriba y grueso hacia abajo de la pluma. As, las formas de
su letra universal, estaban compuestas por lneas geomtricamente perfectas, de un ancho uniforme; la o
es un crculo perfecto, la b, d y q se remiten a un crculo y un palo vertical, y la x se da a partir de la

79
combinacin de semicrculos.
Sin embargo, hay que explicar porqu a estas formas se las consider universales. Todo est en
el momento histrico en que fueron creadas.
Era una poca en la cual, la produccin en masa y la economa cambiante del mercado exigan la
produccin de productos muy decorados, pero de fabricacin barata. La posibilidad de una manufactura
barata, le permita a la clase media, comprar objetos de lujo, que imitaban a aquellos objetos que
anteriormente se los consideraba como reservados para una determinada parte de la poblacin.
Los progresos tcnicos, tanto en la litografa como en los tipos de madera, permitieron que se
pudieran disear letras decoradas en forma extravagante. As, el diseo de letras como la Melons, la
Marbleized o la Delighting, que fueron utilizadas en 1880, muestran cmo su estructura poda estar
decorada, respondiendo a la demanda de una publicidad ms atractiva para el pblico. Esta expectativa
por lo artificial o lo ilusorio, es reflejado en los alfabetos que imitan el mrmol, la fruta, la madera u otros
materiales.
Sin embargo, hacia fines de siglo, aparecieron otros tipos, que reaccionaron en contra de esta
superficialidad decorativa. As, aparecieron las letras como la Chaucer, que pretenda volver a una letra
que imitara la mano del artesano individual. Las formas grficas de esta letra derivaban de las gticas.
Otra letra surgida en ese momento, fue la Eckmann, que demuestra claramente un rechazo hacia el mundo
mecanizado y urbano.
Si bien, Herbert Bayer no era partidario de esta ornamentacin de la tipografa, tampoco estaba
de acuerdo en regresar a la tradicin artesanal, que consideraba anticuada, pero tampoco a una concepcin
romntica de la naturaleza. El tipo universal diseado por l mismo, abarcaba la industria y la tecnologa.
Posea las tcnicas de la produccin en masa y los mtodos racionales del ingeniero. Este tipo universal
form parte del proyecto de la Bauhaus, que pretenda unir al artista con la industria.
De acuerdo a estos principios, la tecnologa se vio influenciada por el americanismo, que fue
un movimiento que se expandi a lo largo de toda Europa, luego de la Primera Guerra Mundial. Este
movimiento inspir a artistas como Bayer, Gropius o Le Corbusier. Este americanismo propona la
produccin a partir de la racionalizacin y la ausencia de tradiciones esclavizadoras.
El tipo universal, entonces, se cre dentro de este entorno cultural e histrico. As como los
automviles creados por Henry Ford, las formas de las letras del tipo universal se crearon segn la
racionalizacin. Cada carcter fue diseado en base a una armazn, que consista de unos crculos y
arcos, tres ngulos y lneas horizontales y verticales. Bayer no tuvo en cuenta la caligrafa, y traz las
lneas con comps y escuadra.
Adems de Bayer, otros diseadores compartan la idea de la construccin tipogrfica
racionalizada. Ellos fueron, entre otros, Paul Renner y Josef Albers. Albers, por su parte, dise el tipo
esparcido, que constaba de unas pocas formas, que le proporcionaban al tipo regularidad y simplicidad.
Renner, se bas en formas creadas con el comps, la escuadra y el tringulo, y puede verse en su tipo
Futura. En este alfabeto, la G pasa de la forma de una letra comn, a una letra geomtrica. Este tipo de

80
letra estaba considerada a partir de la rigidez de la construccin mecnica, y no de los mtodos
tradicionales del diseo de tipos.
El tipo universal se cre teniendo en cuenta nicamente la caja baja. Bayer consideraba que si
cuando uno habla no se reconocen las letras maysculas, stas no eran necesarias tampoco en la escritura.
Un alfabeto con una sola caja, en este caso la baja, hara ms fcil el aprendizaje para los nios, y la
escritura sera ms eficiente. A su vez, la ausencia de la caja alta hara menor el espacio de almacenaje de
la impresora, el tiempo y los costos de produccin.
Esta preocupacin de Bayer por la eficiencia del diseo, refleja tambin las preocupaciones de
un movimiento llamado taylorismo. Este movimiento fue creado por Frederick Taylor, quien
cronometraba los movimientos de los trabajadores y analizaba la relacin que stos tenan con las
herramientas, para poder as establecer un cierto orden de trabajo eficiente. Este proyecto se basaba, al
igual que el tipo universal, en la creencia de una ley objetiva y universal existente en la base de cualquier
problema.
Otros diseadores compartan la idea de Bayer de generar una tipografa racionalizada, pero sin
embargo, muchos llegaron a la conclusin de que haba en este tipo universal elementos contradictorios.
Jan Tschichold dise tambin un tipo universal, en el ao 1926, pero combina en ste,
elementos de caja baja y de caja alta, para crear as, un alfabeto de una sola caja. Tschichold tambin
experiment reemplazando sonidos por smbolos tipogrficos.
Por otra parte, se disearon otros tipos, que se oponan directamente al de Bayer. Estos fueron el
tipo Peignot y el Bifur. Estos fueron creados en una sola caja, completamente en maysculas. El tipo
Peignot afirmaba que las letras en caja baja pasaran a ser obsoletas en poco tiempo, al igual que los
caracteres gticos.
Bradbury Thompson sigui el experimento de Bayer. Cre lo que llam el monoalfabeto, que
utiliz slo letras en caja baja, pero aumentaban su tamao para indicar el comienzo de frases o nombres
propios. Tambin de este diseador es el alfabeto 26, donde combina las siete letras que poseen la misma
forma tanto en caja baja como en caja alta: c, o, s, v, w, x, z; cuatro letras en caja baja: a, e, m, n; y quince
letras en caja alta: b, d, g, f, h, i, j, k, l, p, q, r, t, u, y.
La revolucin tipogrfica, como algunos la llamaban estaba ligada a una nueva conciencia social
y poltica, y con la construccin de nuevos cimientos culturales. Muchos diseadores vean en la
industria, el momento oportuno para hacer ms estrecha la desigualdad entre las diferentes clases. Laszlo
Moholy-Nagy proclam: todo el mundo es igual ante la mquina (...), no hay ninguna tradicin en la
tecnologa, ninguna conciencia de clase.
Bayer consideraba la tecnologa como una forma de expresin, ya que crea que la cultura era
artificial, mientras que la razn y la ciencia eran puras. Consideraba que las formas de las letras
simples y geomtricas eran socialmente liberadoras, porque no estaban escondidas tras la aristocracia.
Pensaba que el tipo universal creado por l, estaba libre de embellecimientos superfluos y de cualquier
ideologa cultural.

81
Mientras Bayer desarrollaba este tipo desnudo, tambin comenz a trabajar en un mtodo de
diseo ms sofisticado. La empresa Berthold, dedicada a las fundiciones, encarg a Bayer en 1933, el
diseo de un tipo para uso comercial. Bayer lo hizo, y el resultado fue un tipo semejante al universal, pero
que estaba adornado con remates, y que posea contrastes entre los trazos gruesos y los delgados de las
formas de las letras. Este diseo era estilizado, mientras que el anterior no posea esta superficialidad
que ahora contena el tipo Bayer, para uso comercial.
Al principio, el diseo moderno no pudo encontrar muchos clientes dispuestos a poner en
funcionamiento las prcticas de Bayer. A finales de los aos veinte y treinta, los diseos de la Bauhaus
tuvieron xito comercial, al ser aceptado ese estilo radical tpico de la escuela.
M.F. Agha, director artstico de Vogue y colaborador en publicaciones de diseo, afirm en un
artculo publicado en 1931: los europeos estn siendo aceptados en el templo de las artes grficas
americanas por ser tan capaces de atraer la atencin. Sin embargo no tena grandes expectativas en
cuanto a la aceptacin de los europeos en el arte y deca que se les utilizaba porque podan producir
valor de atencin, estruendo y revolcones; mientras que en su tiempo libre se les permita entretenerse en
inocentes discusiones sobre la era de la mquina, la educacin a la funcin y la objetividad en el arte.
Una vez que Bayer abandon la Bauhaus, en 1928, fue contratado por M.F. Agha para
desempear el cargo de director artstico de la revista Vogue alemana. Fue por este trabajo que Bayer se
convirti rpidamente en director artstico de los Estudios Dorland en Berln. En 1938, luego de haber
sido colaborador en algunos folletos de propaganda nazi, Bayer se traslada a Nueva York, donde comenz
su tarea de asesor en J. Walter Thompson en 1944, y director artstico de Dorland International desde
1944 a 1946. Fue fundador y director de la agencia de publicidad internacional Dorland Berln Studios;
director artstico de la revista Die Neue Linte; etc. Se encarg adems, de todas las exposiciones de
conmemoracin organizadas para la Bauhaus, y de la edicin de libros y catlogos sobre ella.
Gracias a su desempeo en estas prestigiosas firmas, Bayer pas a ser asesor de diseo de la
Container Corporation of America, y en 1956 se convirti en director del departamento de diseo de la
CCA.
La CCA fue la primera en la creacin de identidades corporativas. Los caracteres del tipo
universal fueron utilizados para crear estas identidades, en base a la centralizacin que posean.
La arquitectura y el amueblamiento de oficinas, la pintura de paredes y de camiones, la tipografa
de cheques, membretes de cartas, informes anuales, facturas y anuncios, fueron planificados como un
cuerpo coherente.
Ya para 1966, Bayer asumi el cargo de director artstico de la Atlantic Richfield Corporation.
All, dise y seleccion la arquitectura, los diseos de alfombras y de los murales y sealizaciones, de
las esculturas pblicas, la tipografa y la publicidad, as como tambin, coleccion arte para la
corporacin. As como haba hecho con la CCA, Bayer dio su enfoque racional, para que esta empresa
tuviera una regularidad trascendente: alguna cualidad que expresara en forma visual, que se trataba de una
corporacin multinacional.

82
Si bien el estilo Bauhaus diseado por Bayer fue durante un tiempo criticado, se convirti en
una especie de lenguaje burocrtico oficial, para su uso corporativo. Lo que buscaba Bayer era erradicar
las diferencias de clases sociales, en medio de la cultura europea tradicional, y lo hizo a travs de la
homogeneizacin del lenguaje visual.
El tipo de Bayer fue utilizado en lo que se llam las mitologas de la corporacin. Mientras
que los diseadores de la dcada del veinte se concentraban en un potencial liberador del lenguaje visual,
los diseadores corporativos llevaron su atencin hacia la regularidad formal y la estabilidad.
As, este diseo moderno fue utilizado en numerosos logotipos e imgenes corporativas. Un
ejemplo de ello es el logotipo que Paul Rand utiliz en 1962, para la American Broadcast Corporation. En
este logotipo se hizo uso del diseo moderno para una gran y prestigiosa corporacin. Lo que hizo Rand
fue emplear una variante del tipo universal, para crear un logotipo refinado, geomtrico y que contiene
repeticin de crculos. Segn el mismo Rand afirma: las formas limpias y regulares de las letras
traducen la autoridad regular, unificada y estable de la corporacin. Mientras que el diseo geomtrico
estuvo en otro tiempo asociado a una puesta en duda de la sociedad, en el logotipo de la ABC se emplea
para reafirmar la estabilidad de la organizacin.
A pesar de lo que decan los diseadores modernos, el significado de un tipo de letra, vara segn
el contexto histrico o cultural en el que aparece. Como ejemplo de esto se puede nombrar al tipo Futura,
que si bien fue radical en otro momento, fue utilizada de forma muy elegante por Chermayeff y Geismar
Associates, en su logotipo para la Mobil Corporation. En este logotipo, se destac la O en rojo,
representando al producto de la Mobil, que es el petrleo, con una clara perfeccin geomtrica. Simboliz
a su vez, un gran cambio de significado para la letra Futura: anteriormente simboliz un desafo a la
autoridad, ahora simbolizaba la autoridad de la corporacin.
Adems de estas cuestiones, no siempre los significados del tipo universal de Bayer cambiaron
entre radical y corporativo. Otra versin del tipo universal fue utilizada para el logotipo de
Bloomingdales, de Vignelli Associates. En este logotipo, las letras poseen una cierta extravagancia. Las
lneas son finas y las Oes estn entrelazadas, lo que hace que se vea el aspecto decorativo de la letra.
Estos rasgos estilizados, pueden connotar el ir de compras, los bienes de consumo de fantasa y el
prestigio deseado por la empresa.
Ya para el ao 1974, la International Typeface Corporation hizo un rediseo del tipo universal, y
lo rebautiz Bauhaus. Si bien, fue muy utilizada, no posea la geometra tan perfecta del anterior, ni su
simplicidad original.
Fue utilizado en contextos de cultura popular, como en la serie televisiva Roseanne. Pero en
estos contextos, el tipo adquiri otros significados. La geometra de la letra se mezcla con el humor de la
serie, alejando por completo el sentido original que Bayer le haba puesto a su tipo.
Para Herbert Bayer su concepto de la universalidad era valedero en cualquier mbito. Sin
embargo, no se dio cuenta de que su diseo era producto de su propia cultura e historia. Consideraba que
el tipo que haba diseado era producto de leyes naturales, y no de aquellas que haban sido construidas

83
culturalmente. As, puede verse que la historia del tipo universal, fue un sntoma de una ruptura
histrica: reflejaba la ruina de los valores culturales del siglo XIX, y a su vez, el nacimiento de un nuevo
mundo, ms racionalizado.
Asimismo, el significado del tipo universal ha sido recreado continuamente. As, las
corporaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial, utilizaron variantes del tipo universal, para que
la autoridad de la corporacin, pareciera natural, real. Entonces, el significado del tipo universal, queda
sumido por la gente y las instituciones que habran de utilizarlo.

El diseo de Herbert Bayer y la teora de Sigmund Freud
Tanto uno como el otro, situaban la razn y el progreso en la disciplina y el orden, en la figura
del padre. Por su parte, Freud consideraba que la madre absorba de alguna manera la identidad propia
del nio, a travs de la forma en que lo criaba. As, la completa dependencia del nio para con su madre,
hace que sea incapaz de diferenciar entre el yo y la madre. No puede distinguir su mundo interior del
exterior. Freud marc a la figura materna como regresiva. Si el nio permanece vinculado a ella, quedar
atrapado en un mundo cerrado.
Por su parte, la figura del padre fue etiquetada por Freud como objetiva, mientras que la madre
es subjetiva. Esto es as, deca, porque el padre es quien aporta las normas externas y sociales, dentro de
esta relacin privada entre la madre y el nio. De esta manera, para Freud, el padre es la autoridad, y el
nio debe temerle y admirarlo al mismo tiempo.
Es aqu donde se vinculan Bayer y Freud. Mientras que Freud crea que el progreso del nio
dependa del rechazo hacia la madre, Bayer consideraba el progreso del diseo con el rechazo hacia la
historia materna de la cultura europea. El diseo moderno se opuso al diseo sobre decorado del siglo
XIX. La necesidad de diferenciacin respecto a la madre, que Freud crea integrante del ego
masculino, se escenifica en el rechazo moderno del pasado y la diferenciacin respecto a l: el nio (el
diseo moderno) rechaza a la madre (la historia europea) y se identifica con el padre (la industria
americana).
22


La geometra y el psicoanlisis
Podra denominarse bien sea psicoanlisis de la geometra, o geometra del psicoanlisis.
Con respecto a la primera denominacin, se sugiere la posibilidad de encontrar determinados significados
sexuales dentro de las formas geomtricas bsicas: as, el crculo podra representar a la mujer, el
tringulo al hombre y el cuadrado la relacin entre ellos. A su vez, Kandinsky pretenda descubrir
significados psicolgicos, que fueran universales, pero en cuanto a lo perceptivo, ms que a lo sexual.
Ante la bsqueda del artista, el psicoanlisis dice que el significado de un signo cualquiera, depende de la
historia de cada uno, que a su vez, estar determinada por la cultura en que fue formado.


22 Lupton, Ellen y Abbott Miller J. El ABC de la Bauhaus y la teora del diseo. Mxico: ediciones G. Gili, 1994


84
En cuanto a la denominacin geometra del psicoanlisis, sugiere que estas formas geomtricas
bsicas juegan un determinado papel en la formacin del psicoanlisis.
Segn Sigmund Freud, la sexualidad humana est condicionada por un tringulo, que l llam
edpico. Dicho tringulo se compone de una condicin de rivalidad, es decir, de la competencia con uno
de los padres por el amor del otro; de prohibicin, o la imposibilidad de conseguir el objeto deseado; y la
culpa. Para Freud, estas condiciones de rivalidad, prohibicin y culpa, no son emociones que nacen del
interior de cada persona, sino que son dadas en cualquier triangulacin de tres personas, ya sea en la
familia o en la vida adulta.
Segn muchos psicoanalistas, este complejo de Edipo es seguido por una relacin preedpica
entre madre y nio. Esto se describi con un crculo, que simboliza la unidad. Este smbolo es utilizado
por el yin y el yang, donde se dan dos mitades que se unen y forman un todo perfecto.
As, el nio dentro del vientre materno ejemplifica de alguna manera, esta unidad en el campo
humano. Nuevamente puede verse esta unin en el matrimonio, donde la pareja es completa, vinculada
por el crculo del anillo de casamiento.
La ciencia del psicoanlisis, no slo hace un grfico del sujeto, sino que lo representa en una
especie de grfico. Existe una cierta relacin entre el psicoanlisis y el diseo, ya que ambos comparten
preocupaciones tericas. El tringulo, el cuadrado y el crculo, se entienden como signos, que son marcas
con significado arbitrario, y como estructuras. La relacin entre ellas es uno de los problemas ms
importantes, que ataen al psicoanlisis y a la lingstica, pero tambin al diseo.



















85
Conclusiones

La Bauhaus fue una escuela que naci en el ao 1919, en Alemania, en la ciudad de Weimar. Se
cre con la intencin de generar una escuela de arte, que integrara diferentes disciplinas, y que
revolucionara los sistemas de enseanza que haba hasta el momento.
Lo que produjo en parte esta especie de revolucin fue que, mientras que los que enseaban las
disciplinas artsticas, fuera de la Bauhaus, lo hacan desde una perspectiva material, los artistas de este
centro lo hacan desde lo intangible y lo inmaterial. Se basaron en lo espiritual del arte, creando objetos
desde una perspectiva diferente.
Fue fundada por Walter Gropius, un tenaz arquitecto que vio la oportunidad de crear una escuela,
diferente en sus mtodos de enseanza, que pudiera transmitir valores y generar ideas nuevas a los
estudiantes. Su idea fue la de realizar objetos, no slo desde el punto de vista tcnico o formal, sino desde
lo espiritual, cosa que para l, es lo que haca que los objetos fueran diferentes. Propuso la vuelta a lo
artesanal, proclamando que todo artista deba convertirse en algn momento en artesano, para darle
cualidades propias al producto. Esta clase de enseanza fue lo que caracteriz a la Bauhaus.
Los principios bsicos de la Bauhaus se centraban en aprender a partir de cero. As surgi una
nueva esttica de los artculos cotidianos
Con la aparicin de la Bauhaus, claramente el diseo, la arquitectura as como la forma de
ensear el arte, tuvieron un cambio radical. La Bauhaus fue una escuela con ideas, principios y mtodos
nicos, pero por sobre todo, tenan muy en claro las metas a perseguir.
A pesar de haberse desarrollado en una poca en la que les fue muy difcil subsistir, la Bauhaus
supo mantenerse a travs de los aos, y no mediante su presencia fsica (que bien se sabe que tuvo muy
corta existencia), sino mediante los trabajos realizados en ella, y los artistas que de all salieron. Las obras
de la Bauhaus influenciaron en gran medida a los diseadores contemporneos, quizs sin ellos saberlo.
A pesar de las oposiciones y los obstculos que impusieron a la escuela, sta se desarroll en
base a sus principios en todo momento. Fue una escuela que debi superar grandes dificultades, como la
falta de fondos, la oposicin del estado, pero por sobre todo, la oposicin del pueblo, que consideraba a la
Bauhaus como una escuela inferior y vulgar.
La Bauhaus se encontraba siempre contra la corriente, porque avanzaba hacia el futuro. De all
que provocara tantos odios, dentro de una sociedad conservadora y con temores a los cambios.
Muchas de las teoras utilizadas en el diseo, tomaron forma dentro de la Bauhaus, y hoy en da
son utilizadas por diseadores, arquitectos y publicitarios de todo el mundo. Algunas escuelas alemanas
que siguieron el modelo de la Bauhaus fueron entre otras la Stdelschule de Frankfurt am Main, las
escuelas de bellas artes de Berln y Breslau y las escuelas de artes y oficios de Hamburgo. A la vez,
algunos de los artistas que tuvieron su paso por la Bauhaus, llevaron su ideologa a Estados Unidos y
otros pases europeos. Si se menciona a los artistas influenciados por la Bauhaus se puede nombrar a
Christoph Natter, Hans Friedrich Geist y Alfred Ehrhardt.

86
Gropius escribi en una carta a Toms Maldonado, el 22 de octubre de 1963: ...Me impuse
particularmente no vincular nunca al estudiante a un sistema acabado o a un dogma: quera que fuese l
mismo quien encontrase su propio camino, aun a travs de callejones sin salida o de errores. Ms que
investigar, tena que tantear... Por mi parte dej la Bauhaus abierta a cualquier influencia, porque
consideraba que cada uno tena que reelaborar por su cuenta las aportaciones fecundas... Bajo mi
direccin, la Bauhaus buscaba un new way of life. Ese era su contenido social. sin el cual, naturalmente,
la Bauhaus se hubiera limitado a ser una empresa esttica .
En esta carta se reflejaron claramente los ideales de Gropius al crear la Bauhaus, donde las
influencias recibidas por la escuela eran de total libertad. Esto fue lo que hizo de alguna manera nica a la
Bauhaus, y le dio ese espritu inconfundible. En otra carta escrita el 24 de noviembre de 1963, Gropius le
manifiesta a Maldonado la difcil situacin en la que se encontraban en ese momento en Alemania, y
expres sus desacuerdos con Meyer, entre otras cosas: El manifiesto de la Bauhaus es obra ma y yo
solo soy su nico responsable. Es preciso haber vivido el particular clima de aquel tiempo para poder
comprenderlo. Una mezcla de profunda depresin, consecuencia de la guerra perdida y de la
disgregacin de la vida intelectual y artstica, y la ardiente esperanza de construir algo nuevo con las
ruinas, sin la opresora intromisin del estado, tan directa hasta aquel momento... de Alemania y del
extranjero llegaron jvenes, no para proyectar lmparas eficientes, sino para entrar a formar parte de
una comunidad que intentaba la formacin del hombre nuevo en un nuevo ambiente y para liberar en
cada uno de ellos la espontaneidad creadora...Meyer introdujo los cursos de pintura que no existan
durante mi direccin, lo cual no slo estaba en contra de mis opiniones sino que comprometa tambin
sus propias ideas.
Tras su desaparicin en 1933, la Bauhaus qued con una asignatura pendiente: esclarecer si la
institucin consigui difundir una actitud o si por el contrario debi conformarse con un estilo, una forma
de expresar un pensamiento o una disposicin de nimo.
Ms all de cualquier opinin, la mayor diferencia entre la Bauhaus y el resto de las instituciones
acadmicas fue el carcter comunitario en que vivan profesores y alumnos, circunstancia que permita
alcanzar grados de integracin ptimos. Participar en la Bauhaus, fuera como profesor o como alumno,
constitua una participacin de orientacin cultural progresiva, una actitud espiritual, casi religiosa.
Esto poda verse en la actitud de sus integrantes. Gropius al defender a la Bauhaus de las
acusaciones del pueblo, confes que efectivamente, las realizaciones presentaban una cierta afinidad
entre s: ello era producto de un espritu de comunidad conscientemente desarrollado, y que lleg a
solidificarse, a pesar de la cooperacin de artistas y personalidades tan diferentes entre s.
La Bauhaus fue el resultado de una unin artstica de diferentes segmentos. Pero Gropius supo
reunirlos dentro de una escuela, que hizo historia. Segn l mismo afirmaba: El individuo aislado no
puede lograr ese objetivo; slo en la colaboracin de muchos puede hallarse la solucin que, por encima
de lo individual, conserva validez a travs de los aos.
Esta unin de intereses consigui de alguna manera, propsitos que no haban sido pensados

87
siquiera. En primer lugar, consigui construir un parmetro para toda escuela posterior de arquitectura,
diseo industrial y diseo grfico. En segundo lugar, en especial en cuanto al diseo grfico, logr
ordenar una actividad que hasta el momento, era desordenada, dndole una solidez metodolgica que
hizo que surgiera una actividad espontnea, en una actividad profesional especfica.
As, en un contexto social como el de la Alemania de la Segunda Guerra Mundial, lleno de
instituciones escolares de Artes Aplicadas, con cerca de cincuenta aos docentes cada una de ellas, los
escasos ocho aos que la Bauhaus dedic al diseo grfico produjeron resultados como ninguna otra de
esas escuelas.






























88
Bibliografa

Gabriel, Oscar W. Cambio social y cultura poltica: el caso de la Repblica Federal de Alemania.
Barcelona: editorial Gedisa, 1990.
Lupton, Ellen y Abbott Miller J. El ABC de la Bauhaus y la teora del diseo. Mxico: ediciones G.
Gili, 1994
Perell, Antonia Mara. Las claves de la Bauhaus. Barcelona: editorial Planeta, 1990.
Read, Herbert. Breve historia de la pintura moderna. Barcelona: editorial Del Serbal, 1988
Santu, Enric. El diseo grfico: desde los orgenes hasta nuestros das. Madrid: editorial Alianza,
1995
Sparke, Penny. Diseo: historia en imgenes. Madrid: editorial Hermann Blume, 1987
Thomson, David. Historia mundial de 1914 a 1968. Mxico: fondo de cultura econmica, 1992
Whitford, Frank. La Bauhaus. Toledo: ediciones Destino, 1991.
Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Madrid: editorial Alianza, 1993
Wingler, Hans M. La Bauhaus. Barcelona: editorial Gustavo Gili, 1962.

Los hombres de la historia: Hitler. Pgina 12. Nmero 3. Centro editor de Amrica Latina. Jean-
Claude Favez

www.tn2.netfirms.com/bauhaus.htm
www.jsegui.com/geometriadigital/monografias/diseo/bauhaus/bauhaus.html
www.mobiliariodesign.com.ar/pagina_bauhaus.htm
club.telepolis.com/tipoduro/paginas/bio3.htm