ISSN 2314-2154

Cuadernos de Semitica/2

Elogio de la intensidad Testimonio, autobiografa y ficcin en Andrs Caicedo

Ao 2 Nmero 2 Diciembre/2013

Cuadernos de Semitica
Ao 2 - Nmero 2 Diciembre/2013

Director: Froiln Fernndez

Cuadernos de Semitica es una publicacin de las ctedras de Semitica I y II, Departamento de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Misiones. ISSN 2314-2154 Direccin postal: San Lorenzo 2551 Primer Piso. CP: 3300. Posadas, Misiones, Argentina. Telfono: 0376-4434100. Correo electrnico: difusus@gmail.com

Periodicidad: anual.

Imagen de tapa: Ciudad de Cali, 1965.

Las opiniones expresadas en los artculos publicados son exclusiva responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente la opinin de Cuadernos de Semitica.

ndice

Presentacin El testimonio en la obra de Andrs Caicedo: Qu viva la msica! Silvia Noem Billerbeck Rumbeando por los espacios semiticos de Cali. Deslindes de un mapa (bio)(geo)grfico. Liliana Graef Construcciones identitarias. De la memoria a la palabra Mara Noel Kosinski Enrmbate y despus derrmbate: Provocaciones en la lectura de Andrs Caicedo Romina Tor

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PRESENTACIN Froiln Fernndez*

Nadie sabe lo que son los huecos en la cultura Qu viva la msica!

Para leer a Andrs Caicedo (1951-1977) hay que situarse en un umbral de incomodidad que, sin embargo, evade los lugares comunes de la transgresin contempornea. No hablo de la incomodidad serializada de estos tiempos, sino de un gesto que cuestiona su propia poca y se lanza en bsqueda de lectores futuros. Por qu leer a Andrs Caicedo? es una pregunta que surge ante el encuentro inicial con una literatura que hace del cuerpo un emblema y un punto de partida, que pone a trabajar el cuerpo en la escritura y el relato. La intensidad de esos cuerpos que se pierden en la noche, es la intensidad de una escritura que intenta desviar las leyes de la tradicin y el estereotipo que inundan el paisaje, medrosamente extico en el sentido bajtiniano del trmino, de la literatura latinoamericana hacia fines de los setenta. En pocas de nios con cola de cerdo y rancias atmsferas tropicales, Caicedo narra la peripecia urbana de la juventud, influenciado por el imaginario ya decadente del rock y las drogas, las seductoras notas de la msica popular y el lenguaje industrial del cine. Atravesada por un espritu freak, esa narrativa trabaja sobre el lenguaje coloquial en un grado superior de tensin siguiendo la tradicin joycena que, como escribe Fabin Casas en el prlogo a la edicin argentina de Qu viva la msica!, logra hacer brillar la lengua de la tribu. La deriva intensa de esta obra, ligada ntimamente con la propia vida del que escribe, despliega los placeres del texto, identificados con los goces de la noche, un universo con sus propios signos, hbitos y rituales. La experiencia de la noche se escribe en los cuerpos, en las fricciones del sexo,
Profesor Adjunto en funciones de Titular de las ctedras Semitica I y Semitica II. Departamento de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Misiones.
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en los pliegues de la msica que atraviesa la carne. El cuerpo caicediano no vive de la carencia, sino del desenfreno y el desapego. Ese cuerpo representado por la narradora de Qu viva la msica! desdea la flacidez y la liviandad tan caractersticas del presente y, carnvoro, exige una cautivante energa: deseara que el estimado lector se pusiera a mi velocidad, que es energtica, increpa Mara del Carmen Huerta. Pero esta intensidad, que celebra la juventud, cuestiona todo gesto de originalidad. A diferencia de Gombrowicz, que desdea la adultez y festeja la indisciplina juvenil incardinada en el erotismo corporal, Caicedo seala la decadencia de una cultura urbana donde la novedad es hija de la repeticin, y la innovacin infractora, una pieza de anticuario, un mundo donde solo quedan la experiencia del goce y la posibilidad de sobrevivir para seguir andando de rumba. Entonces, aquello que define el relato es el testimonio anacrnico de una poca que se disgrega y de un futuro que no llegar jams. Como una alegora, el descenso del norte hacia el sur que realiza la protagonista de contempornea. Leer a Caicedo vale la pena, y escribir sobre Qu viva la msica! implica tambin una experiencia de la intensidad. De este modo, del ejercicio de lectura propuesto por la ctedra de Semitica II, emergen los cuatro trabajos que se presentan a continuacin. Cada uno de ellos, seleccionados de un conjunto ms amplio, aborda la novela desde una perspectiva relacionada con el friccionado cruce entre ficcin, testimonio y autobiografa, argumentando una interpretacin que intenta alargar las derivas de la rumba y el derrumbe. su novela ms emblemtica, seala la influencia subterrnea de Caicedo, presente en parte de la literatura argentina

Posadas, diciembre/2013

EL TESTIMONIO EN LA OBRA DE ANDRS CAICEDO: QU VIVA LA MSICA! Silvia Noem Billerbeck

Palabras, obras, acciones, vidas que, en cuanto tales, atestiguan desde el corazn de la experiencia y de la historia una intencin, una inspiracin, una idea que sobrepasa la experiencia y la historia (Ricur, 1983, 10)

Si bien el testimonio, como concepto y como acto de testimoniar, proviene del mbito jurdico especficamente, el trmino se ha extendido a otros campos debido a su amplio poder de generalizacin y transposicin. En cuanto a su significado, Agamben distingue dos acepciones provenientes del latn:
En latn hay dos palabras para referirse al testigo. La primera, testis, de la que deriva nuestro trmino "testigo", significa etimolgicamente aquel que se sita como tercero (terstis) en un proceso o un litigio entre dos contendientes. La segunda, superstes, hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y est, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre l (Agamben, 2000, 9).

Es la segunda acepcin del trmino la que se vislumbra en el presente artculo, respecto de la obra de Caicedo, considerando al testigo como alguien que da testimonio (y narracin) de acontecimientos que vio, que oy y, de los cuales tambin fue partcipe. Pero, como plantea Ricur, no es en una transposicin de sensaciones, del ver al escuchar, que los acontecimientos son llevados por el testimonio; puesto que ste se encuentra al servicio de un juicio que le da marco y sentido:
El testimonio est al servicio del juicio; la constatacin y el relato constituyen informaciones sobre cuyas bases se forma una opinin acerca de una secuencia de acontecimientos, sobre el encadenamiento de una accin, sobre los motivos de un acto, sobre el carcter de una persona, en una palabra, sobre el sentido de lo que ha ocurrido (Op. Cit. 14) 5

Ahora bien, cabe preguntarnos quin da testimonio?, sobre qu se testifica?, quin es el escucha? Ya que es en torno a estos y otros planteos que circula la nocin testimonial que atraviesa la presente obra. Para responder a estos interrogantes, es importante tener en cuenta, en una primera instancia, la relacin dual del testimonio, tal como lo explica Ricur, dado que en todo testimonio existen dos partes involucradas: el que testifica y una contraparte que escucha y sopesa lo testificado. El testimonio, en cuanto relato, se encuentra de este modo en una posicin intermedia entre una constatacin hecha por un sujeto y una confianza asumida por otro sujeto sobre la fe del primero (Op. Cit, 14). En el texto estudiado tenemos a una protagonista, Mara del Carmen Huerta (Pelada), como principal testigo, que narra los acontecimientos en primera persona y, es ella quien testifica por toda una generacin de jvenes que no pueden hacerlo; es la voz de los que van desapareciendo, porque aunque ella misma vivi y padeci los avatares de su generacin, es considerada una sobreviviente y, por tanto, no puede ser un testigo completo. Esa plenitud y completitud del trmino queda relegada a aquellos, que por haber sucumbido, no pueden testificar, ellos son los autnticos testigos. Esta nocin del testigo pleno proviene del planteo que hace Agamben, retomando a Levi:
Los hundidos no tienen nada que decir ni instrucciones ni memorias que transmitir. No tienen "historia" ni "rostro" y, mucho menos, "pensamiento" (Levi 3, p. 97). Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el valor de testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona imprevista (Agamben, Op. Cit. 18)

Por contraparte, es el lector el escucha al que apela la confianza del testimonio, apelacin que en esta obra aparece reiteradamente y de una forma explcita y directa: Al estimado lector le aseguro que no lo canso, yo s que lo cautivo (Caicedo, A. 2008, 22), Ahora el lector se est enterando, papito lindo. An tengo la vida (Op. Cit. 27), Pido al lector que la siga despacito porque esto trajo cambios radicales (Op. Cit. 101) y, as
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sucesivamente a lo largo de la obra. Ahora bien, en cuanto a la identidad del testigo, es importante tener en cuenta que se trata especficamente de una identidad narrativa, tal como lo postula Ferro (1980, 94), es decir, que es parte de la misma construccin del relato y, que se enmarca en uno de los componentes del testimonio que es su voluntad modelizadora. Otro factor que se pone en juego en el testimonio es la presencia de lo verosmil y lo creble. Por un lado est el que presta testimonio, que espera ser credo y que manifiesta, por medio del discurso, la intencin de persuadir y conmover; pero, por otro lado est el lector, que se encuentra envuelto en su propio mundo de creencias, las cuales actan como marco se posicionamiento en la produccin de sentido del texto. As, la necesidad de que un relato resulte creble, se encuentra ligada a la idea de representacin del mundo por medio del discurso. Ya desde su formacin clsica el testimonio estuvo ntimamente ligado a la problemtica de la verosimilitud como punto de pasaje entre discurso y mundo, es decir, a las modalidades de representacin del mundo por el discurso (Ferro, 1998, 92). Agamben retoma el concepto de Archivo de Michel Foucault para plantear la complejidad de los enunciados del testimonio entendiendo que los mismos se oponen al primero.
El archivo es lo no dicho o lo decible que est inscrito en todo lo dicho por el simple hecho de haber sido enunciado, el fragmento de memoria que queda olvidado en cada momento en el acto de decir yo () En oposicin al archivo, que designa el sistema de las relaciones entre lo no dicho y lo dicho, llamamos testimonio al sistema de las relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre lo decible y lo no decible en toda lengua; o sea, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de decir.(Op. Cit. 147)

Hay ciertos elementos en la narracin de la novela Que viva la msica! que producen en el lector un posible efecto de realidad y, que, siguiendo la lectura de lo testimonial, se puede relacionar a esa pretensin de credibilidad del testimonio de vida que se intenta transmitir. No es que
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haya sido la intencin del autor narrar una obra de carcter testimonial (como gnero literario) ni mucho menos, pero s es posible, siguiendo uno de los tantos hilos (temticos) conductores de la obra, encontrar en ella un importante aspecto testimonial, como ya se ha ido analizando. As, algunos de estos elementos son: El lenguaje, de tipo coloquial: peor porai (46), con un dialecto colombiano y, con modismos propios de la zona: te conozco bacalao aunque vengas disfrazao, as le contest, pero nada ms que para ligarme a ese ambiente (107), asociados a la msica muchos de ellos: Tumbao, Guaratao, Chang, etc. Adems se puede observar cronolectos, propios del lenguaje juvenil de un mbito bien determinado: Yo me voy, yo me piso (44), obremos fresco que no hay problema de nada (51), le duele porque sabe que yo poda arrancrselo colgandijo, si quisiera (78), entre otros. La msica, los estilos propios de la zona tanto como los de procedencia extranjera. La mencin de cantantes y grupos de fama mundial, que no solo se encuentran en la trama de la obra, sino tambin al final, en un apartado exclusivo para la discografa. La mencin de lugares reales y fechas concretas, etc.

Testigos de una generacin Se trata de la generacin de los aos 60, tiempo que describi el autor en esta obra pero del cual tambin fue testigo 1 . Es una poca que se
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Un autor como Andrs Caicedo es una expresin del cctel de su tiempo. Vivi los aos sesenta con su paz, amor, violencia y revolucin. Su pentagrama musical fue escrito por los Rolling Stones, a quienes tradujo y cit en muchos de sus libros. Naci en un pas agresivo, peligroso y con un fervor descomunal por los crmenes, los suicidios y el aguardiente. Pero tambin un pas Calido, rumbero y festivo. Enrmbate es una de las palabras

encuentra en una crisis generacional, segn lo expresa Sarlo, B. (2007) retomando el planteo de Jean- Pierre Le Goff (1998), donde la experiencia, saberes y creencias de los padres y abuelos resulta intransferible a los jvenes, se trata de la crisis, tambin moderna, de la autoridad del pasado sobre el presente. Lo nuevo se impone sobre lo viejo por su intrnseca cualidad liberadora (Sarlo. Op. Cit. 36) En la obra de Caicedo aparece reiteradamente la idea de que seran los jvenes los testigos de una generacin, que vivi al lmite, y que por hacerlo, se les concedera el derecho a hablar y a prestar testimonio:
No salan de la certeza de que cuando se llegara la hora de evaluar esa poca, ellos, los drogados, iban a ser los testigos, los con derecho al habla, no los otros, los que pensaban parejo y de la vida no saban nada () No, nosotros ramos imposibles de ignorar, la ola ltima, la ms intensa, la que lleva del bulto bordeando la noche (Caicedo, Op. Cit. 49)

Se postula as, una necesidad de recordar y de ser recordados. Los que podran testimoniar seran aquellos, que por su experiencia, rompan con el orden establecido y se diferenciaban del resto de la sociedad. El recuerdo en esta obra, se presenta con la doble valencia a la que se refiere Sarlo (Op. Cit, 125), por un lado est el recuerdo de los testigos (personajes) directos de esa generacin que recuerdan lo vivido y, por otro lado est el lector que recordar por medio de la memoria canonizada en la literatura, por medio de la narracin de los primeros. La accin de los personajes, al mismo tiempo que se despliega el testimonio en la narracin, es lo que va marcando las caractersticas que definen a la generacin de jvenes de esa poca. Tal es el caso de Ricardito el Miserable: Oh, Ricardito Miserable, que te perdiste cargando con todos los sntomas de mi generacin (Op. Cit. 82), as como la historia de Maringela que termina suicidndose y, entre otros, la vida de Roberto Ross, como modelo de poca:
que utilizan los personajes de Caicedo cuando salen de su casa para perderse en la noche ancestral de la especie (Fabin Casas, prlogo a la obra de Caicedo, Op. Cit, 9)

La historia de Roberto Ross resuma, tal vez, los vrtices de la poca. Prob la droga durante la estada de 1 ao en USA, producto de una beca con el American Field Service. Al llegar a Cali se hizo muy popular porque hablaba de cidos, luego al ser rechazado porque venda cidos. Le achacaron la locura y muerte de Margarita Bilbao, su novia de 12 aos. Pero no le pudieron acusar de nada. Para escapar de la horrible depresin de la cocana, empez a inyectrsela. Se denominaba el profeta del mal ejemplo, no por corruptor sino por vctima. (Caicedo, Op. Cit. 97)

Por un lado, se expone constantemente la idea de que es una juventud destruida, debido al modo de vida propio de su generacin y, por otro lado, se exalta dicho modo de vivir. Se trata de una tensin (y contradiccin) que se produce en toda la obra y que culmina con un manifiesto generacional donde se exalta la juventud eterna, el goce desenfrenado, el descontrol, etc. como modo de conducta a seguir, poniendo a dicha generacin como ejemplo de vida: S que soy pionera, exploradora () vivimos el momento de ms significado en la historia de la humanidad () somos la nota melosa que gimi el violn (Op. Cit. 198-199) Sobrevivir para testificar: ponerle el cuerpo y la voz a la experiencia Todo relato, como lo explica Beatriz Sarlo, que cumpla la funcin de testificar, se encuentra ligado a la experiencia del sujeto que da testimonio. Llamamos experiencia a lo que puede ser puesto en relato, algo vivido que no slo se padece sino que se transmite. Existe experiencia cuando la vctima se convierte en testigo (Op. Cit. 2007, 31) Esta proximidad a los hechos, por parte del testigo, es lo que confiere al testimonio una legitimacin del saber. No obstante, es importante hacer la aclaracin de que el hecho de estar ligado a la experiencia, no significa que se considera al testigo como un reflejo de su experiencia puesto que en su discurso operan la distancia temporal con los hechos relatados y, por lo tanto, las transacciones entre memoria y olvido, su imaginario, su competencia, los modelos discursivos y genricos sobre los que se vierte su
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voz (Ferro, Op. Cit. 105) As, es all, en la experiencia, donde el cuerpo y la voz cobran una relevancia especial, ya que es por medio del cuerpo que vive, que padece, que sufre o que goza y, que experimenta, que el testimonio es posible; pero es el lenguaje el que posibilita la narracin, libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo comn (Op. Cit. 29) Es as como en la obra de Caicedo esta necesidad de sobrevivir, de ponerle el cuerpo a la experiencia y prestarle voz a los que no pueden hablar, est motivada por la posibilidad de testimoniar. Tal como lo expreso Agamben en su estudio sobre Auschwitz: En un campo, una de las razones que pueden impulsar a un deportado a sobrevivir es convertirse en un testigo (Agamben, 2000, 8) La protagonista de esta historia es la encargada (autoimpuesta) de llevar el testimonio de su generacin, la que sobrevive a la noche, a las drogas y al alcohol, que destruyen el cuerpo de los dems personajes que caen, que se suicidan, que desaparecen. La nica que permanece en pi hasta el final: yo no soy como los hombres, que se caen (Caicedo, Op. Cit., 24), es una afirmacin que hace ya desde el comienzo de la narracin. Se propona servir de ejemplo (femenino) para futuras generaciones:
Cada vida depende del rumbo que se escogi en un momento dado, privilegiado. Quebr mi horario aquel sbado de Agosto, entr a la fiesta del Flaco Flores por la noche. Fue, como ven un rumbo sencillo, pero de consecuencias extraordinarias. Una de ellas es que ahora est yo aqu, segura, en esta perdedera nocturna desde donde narro, desclasada, despojada de las malas costumbres con las que crec. S, no me queda la menor duda, que yo voy a servir de ejemplo. Felicidad y paz en mi tierra (Op. Cit., 52)

Es importante la distincin que se hace de la fortaleza que tiene el gnero femenino frente al masculino. La que socialmente es vista como ms dbil, no solo es protagonista en la narracin, sino que es la nica sobreviviente. Se trata de una exaltacin y reivindicacin de la mujer (como gnero) a lo largo de la obra: al final de cada rumba solo las mujeres se
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mantenan en pie, slo ellas guardaban cordura (Caicedo. Op. Cit, 72). Adems cuando una mujer cae, como en el caso de Maringela, rpidamente se la justifica: no me gusta que demos imagen de gente que pierde, que no sabe en qu clase de juego se meti. Pensando y pensando fue que se me ocurri que no fue derrota el acto de Maringela, que cuando se tir supo que llevaba todas las de ganar (Op. Cit. 101), y es entonces cuando se produce un cambio de rumbo y de espacio en la narracin. Cada vez va a ser ms intensa su vivencia y, en cada ocasin, va a comprometer ms su cuerpo en esa experiencia de vivir al lmite y soportarlo todo. Siempre le restaba importancia al cuerpo, pero el ritmo en que se expone es cada vez ms intenso. Le pone el cuerpo al baile, a la noche, a las drogas, al alcohol y al sexo, yo s aguanto le responde a unos jvenes que pretenden pararla diciendo Pelada, maana entramos a la Universidad. Hora es de dormir. Nadie aguanta ms (Op. Cit. 114) y, ms adelante, A los hombres les pasa como si hubieran estado con los ojos cerrados cuando estn borrachos: resisten mientras no los cambien de posicin: muvalos un poquito y hasta all les llega la compostura. En cambio, yo con tragos soy feroz voltereta y una rumba (Op. Cit, 195). Hacia el final de la obra, la protagonista es vctima del agotamiento, decide no cambiar ms de rumbo ni de espacio, se reconoce en la mirada y en la voz de los otros el haber llegado a un estado despreciable, pero ya no sabe ni quiere volver a desandar el camino trazado:
Fue naturalmente de tardecita, mirando las 6 capas de montaas, cuando resolv que no haba caso, irme de estas esquinas sera angustiarse en intensidad insoportable ante su lejana, y eso suponiendo que uno ha ido y est regresando: sera interminable el camino de regreso al sitio donde uno pertenece. No tena yo por qu vivir en otra parte sino aqu donde est mi esfuerzo, mi rumba, la tierra que quiero yo. Ellos me ven y no me comprenden mucho, mi porte tan distinguido, mi forma de mirar de frente, pero jams hacen preguntas: saben que por aqu me descolgu una noche y que una tardecita me les ir y se quedarn contando historias de la mona con aires de princesa que estaba loca pero loca por la msica (Op. Cit., 196).

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Bibliografa: AGAMBEN, G. (2000): El testigo en Lo que queda de Auschwitz. Homo sacer III. Valencia: Pre-textos, 13-40. .............................: El archivo y el testimonio Op. Cit. 143-180. en: file:///media/usb/El%20archivo%20y%20el%20testimonio.Giorgio%20Agambe n.html CAICEDO, A. (2009): Que viva la msica! Buenos Aires. Norma. FERRO, R. (1998): El testimonio en La ficcin. Buenos Aires: Biblos. 85-122. RICUR, P. (1983): La hermenutica del testimonio en: Texto, testimonio y narracin. Santiago de Chile: Andrs Bello. 9-23. SARLO, B. (2007): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Buenos Aires, Siglo XXI: 9-157

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RUMBEANDO POR LOS ESPACIOS SEMITICOS DE CALI. DESLINDES DE UN MAPA (BIO) (GEO) GRFICO. Liliana Graef

En el presente trabajo se pretende realizar un exposicin de una de las posibles entradas de lectura a la novela Qu viva la msica! de Andrs Caicedo (2009) a partir del reconocimiento y posterior interpretacin de la categora de espacio en interrelacin con lo autobiogrfico y la concepcin de cronotopo desplegadas por el autor en la narracin. Se tendrn presentes categoras como espacio biogrfico; espacios geogrficos expresados dentro del argumento de la obra que dan cuenta de un mapa, una cartografa configurada a travs del recorrido del personaje principal y por ltimo los espacios internos, establecidos en las relaciones ms ntimas de la narradora. Se postula asociar la categora espacio a las configuraciones de distintas semiosferas que conviven dentro del relato y que ayudan a la narradora a establecer posibles dicotomas espaciales, por ejemplo: el da y la noche; el norte y el sur; lo alto y lo bajo. Adems se propone establecer dilogos con las categoras testimonio y creencia, postuladas como componentes de la narracin autobiogrfica en todas sus formas. No se pierde de vista que toda la novela se encuentra enmarcada en un mundo ficcional y por lo tanto exige de sus lectores la realizacin de un pacto o contrato fiduciario, por lo tanto se reconoce la ficcin como categora transversal.

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La identidad narrativa dentro del espacio biogrfico

Cada vida depende del rumbo que se escogi en un momento dado, privilegiado. (Caicedo, 2009. Pg. 52)

Para comenzar es pertinente definir brevemente a qu se refiere cuando se habla de espacio biogrfico. Por ello, en palabras de Arfuch (2002) es posible describirlo como el espacio creado a partir de la existencia de un yo narrativo que conjuga dimensiones de lo privado, lo ntimo y lo pbico dentro del relato, posibilitando a su vez que los lmites entre estos se trastoquen. Por lo tanto es en ese espacio donde se estructuran las subjetividades de toda una vida y en donde la experiencia tiene lugar por medio del relato, de la narracin de los sucesos y acontecimientos de toda vivencia a rememorar. En la novela se puede observar que desde el inicio, la narradora realiza un recorrido por lo ms ntimo, su hogar, para luego ir sumando datos de experiencias pblicas y privadas que solo adquieren sentido cuando estn en relato. Experiencias suyas que se hicieron pblicas o experiencias de sus ms allegados, cuestin no menos relevante en este tema ya que en gran parte de la novela la protagonista se permite dar voz a las vivencias de otros personajes. Asimismo, el hecho de relatar cuestiones de estas dimensiones permite al lector la comprensin de los espacios y de los cuerpos dentro de estos. Pero, como afirma Arfuch
() no es tanto el contenido del relato por s mismo- la coleccin de sucesos, momentos, actitudes- sino, precisamente las estrategias -ficcionales- de autorepresentacin lo que importa. No tanto la verdad de lo ocurrido sino su construccin narrativa, los modos de nombrar (se) en el relato, el vaivn de la vivencia o el recuerdo, el punto de la mirada, lo dejado en la sombraen definitiva, qu historia (cul de ellas) cuenta alguien de s mismo o de otro yo. Y es esa cualidad autorreflexiva, ese camino de la narracin, el que ser, en definitiva, significante. (Pg. 60)

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En esta cita de la autora se puede entender que la creacin del espacio biogrfico tambin incluye la construccin de la identidad narrativa, en este caso la de Mara del Carmen Huerta2, que se configura a partir de un modelo, que luego rompe los lmites perdindose en la igualdad de personalidades con Maringela pero que la ayudan a constituir la suya, en la cual su pelo es un emblema de esa identidad. Esto es posible de observar con el siguiente ejemplo:
Cuando caminaba con ella nunca conversbamos, tanto era ese sabernos progresivamente idnticas. El mismo caminado despacioso (). La misma manera de tranquilizarse pasndose la mano por el pelo: luego yo empezara a olerme la mano: ella copi ese gesto, y agachaba la mirada cuando yo la sorprenda en plena imitacin (), y vaya a saber uno a estas alturas quin copiaba a quin, o quin se pareca ms a la otra para ir perdiendo la imagen propia, o quin, de tanto parecrsele, le iba robando la persona, pues la mejoraba o la copiaba tan fielmente que, una de dos, el original o el facsmil se iba a hacer innecesario. (Caicedo, 2009. Pg. 99-100)

Es importante reconocer que esa identidad se dio lugar en los dilogos generados a partir del relato con la aparicin de otros personajes que siempre dejaban alguna enseanza en la protagonista, mientras que la llevaban por nuevos rumbos vivenciales y narrativos. Un ejemplo conciso de esta vida que se hace pblica se visualiza casi al final de la novela cuando aparecen publicadas sus fotos en la prensa amarilla del pueblo. (Cfr. Caicedo, 2009, Pg. 201) Una vez ms es relevante referir al trabajo de Arfuch cuando cita a Lejeune con su propuesta de la instalacin de un pacto autobiogrfico entre el autor y el lector desligando as creencia y verdad (Arfuch, Pg. 46). Para remitirnos a exponer la importancia de la creencia por parte del lector para con las vivencias de la protagonista, se lo puede relacionar a los momentos en que la narradora utiliza la palabra generalizada de toda la generacin para describir las experiencias (Cfr. Caicedo Pg. 52). Se apoya en la palabra colectiva para hacer creer pero a su vez supone que el lector
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Recin al final de la novela se da a conocer el nombre propio pero acompaada con la iniciales del autor, este hecho rompe el pacto ficcional biogrfico.

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cree porque al inicio de la novela ha realizado el pacto implcito con la narracin, un contrato de fe que espera que esa verdad sea una verdad posible. La posicin del lector est comprometida en una red de creencias. () El lector enfrenta el texto desde las condiciones de posibilidad que ese campo de legibilidad le permite para producir sentido con el texto que est leyendo (Ferro, 1998. Pg. 94) Al leer la novela como autobiografa se supone que est compuesta de ficcin, que est construida y creada a partir de mundos reales hacia mundos ficcionales a los cuales el lector puede ingresar si se somete a creer en esa ficcin, a creer que es ficcin. Saer (1997) nos dice al respecto que la ficcin no solicita ser creda en tanto que verdad, sino en tanto que ficcin () porque solo siendo aceptada en tanto que tal, se comprender que la ficcin no es la exposicin novelada de tal o cual ideologa, sino un tratamiento especifico del mundo, inseparable de lo que trata. (Pg. 12-13) Cartografas semiticas. Fronteras posibles
Uno es una trayectoria que erra tratando de recoger las migajas de los que un da fueron nuestras fuerzas, dejadas por all de la manera ms vil, quin sabe en dnde, o recomendadas (y nunca volver por ellas) a quien no mereca tenerlas. (Caicedo, 2009, Pg. 76)

El cronotopo es entonces una especie de punto nodal de la trama, tiene una dimensin configurativa, por cuanto inviste de sentido- y afectoacciones y personajes, que asumirn por ello mismo una cierta cualidad. (Arfuch, 2005. Pg. 255) Esta cita nos permite hablar de los espacios geogrficos dentro de la novela que adquieren total sentido y relevancia por ir construyendo los rumbos narrativos de la protagonista y que a su vez definen los rumbos en la construccin de su identidad. Los primeros datos geogrficos a resaltar son los referidos al norte y al sur de una ciudad especfica, Cali. El trayecto de la ciudad que se evidencia, funciona como espacio donde acontecen las primeras experiencias de la narradora y a travs del relato, -la ciudad- es
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autobiografiada en la novela, en toda su amplitud, es decir, de norte a sur. La narradora parte del Norte al que pertenece buscando nuevos caminos que la llevan hacia el Sur, donde la ciudad como espacio urbano se ve modificada dirigiendo a la protagonista a un espacio rural. Cada espacio definido geopolticamente est determinado por rasgos culturales que complejizan sus diferencias y a su vez definen formas de vida dentro de los mismos remarcando simblicamente diferencias de clases, de gneros y sobre todo de cultura musical. Es as que se podra hablar del Norte como semiosfera acogedora de una clase acomodada, donde se ubican los barrios pudientes, o sea la burguesa. Es la clase alta con cultura letrada, cultura de elite que escucha rock ingls de los 60 y 70; donde la importancia de los apellidos reconocidos tiene total relevancia; donde los nios bien asisten a la Universidad luego de terminar sus estudios de bachiller, asisten a banquetes, a fiestas en espacios cerrados en donde la msica la trae una orquesta, donde viven con estructuras y horarios fijos, donde el almuerzo familiar los domingos es de suma importancia, al igual que la asistencia a misa; sus hogares cuentan con sirvientes, cuadros de pintores famosos, piscinas, artculos de decoracin que resaltan su condicin de burgueses, adems de que realizan continuos viajes al extranjero. Pero as tambin el lugar donde ocurren los primeros asesinatos, los primeros suicidios y donde se da a conocer un nuevo espacio al que asiste Ricardito: el manicomio. Su primera rumba sucede en un espacio cerrado, en una casa grande y las siguientes marcan un recorrido de descenso tanto geogrfico como moral hacia el sur de Cali. Un sur donde habita la clase ms pobre de la ciudad, es el mundo bajo donde se desarrollan las fiestas populares, la rumba como lo llama la narradora. Este cambio de rumbos tambin se puede percibir en el cambio de la sintaxis, las palabras adquieren un ritmo en su andar y la repeticin se

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vuelve recurso constante3. Es interesante resaltar que en el momento que ella se dirige hacia lo bajo debe cruzar una calle, este smbolo podra identificarse como un lmite entre los espacios, un lmite entre las semiosferas que define el pasaje de un umbral que hace la protagonista. Al atravesar este umbral se adentra a la decadencia, la degradacin de su persona hasta llegar a lo ms bajo, a la depravacin; en este punto puede decirse que la protagonista no encontraba lmites fijos, si bien los espacios tanto geogrficos como internos pueden ir delimitando una posicin, la narradora rompe constantemente estas fronteras, las atraviesa cada vez con menos temor. Al comienzo de la novela, la presencia de Ricardito marcaba una frontera entre la protagonista y esos nuevos mundos que esta conoca, l funcionaba de traductor entre ambas semiosferas, pero nuevamente el cambio todo lo atraviesa, la movilidad de la narradora posibilita la desaparicin de traductores, ms all de que el Miserable haya sido encerrado; despus Mara se vuelve maestra de los que recin se inician, ya no conoce fronteras, por lo tanto no necesita traductores. Cuando cruza la calle y conoce la clase popular aprende el espaol, este hecho hace que ella se sienta parte de ambas semiosferas aunque termina sintindose ms cmoda donde s entiende las letras, donde no necesita de alguien que la integre al grupo. Otra de las cuestiones a tener en cuenta como smbolos es el momento en que ella regresa a su lado de la ciudad a gritarles a sus ex compaeros: la casa estaba toda abierta, la reja, la puerta principal y adentro todo el mundo tirado () (Pg. 111) esto podra simbolizar la posibilidad de ingreso desde otra semiosfera, las entradas a la casa se encontraban abiertas y posibilitaron que ingrese su nueva posicin ideolgica y aunque no produjo nada es simblico el suceso. Finalmente, otro de los ejemplos de pasaje de fronteras se puede visualizar cuando conoce a su ltima pareja, el indio
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Estas son algunas de las caractersticas de la oralidad que pueden reconocerse en la narracin de la novela. Otros pueden ser las continuidades y digresiones, la falta de coherencia, el uso de diminutivos, etc.

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llamado Brbaro, este nombre podra interpretarse con un sentido de referencia a la otredad, a alguien ajeno al mundo actual de la narradora y que la lleva a lo ltimo, al descenso mximo. Con l Mara atraviesa todas las fronteras que an existan hasta llegar a la barbarie. Segn Bajtn, existen dos tipos de estructuras de biografas antiguas: el energtico y el analtico. Al referirse al segundo, el autor describe los apartados posibles que se enmarcan en dicho tipo:
() la vida social, la vida familiar, el comportamiento en la guerra, las relaciones con los amigos, las mximas dignas de saberse de memoria, las virtudes, los vicios, el aspecto de una persona, sus hbitos, etc. Los diferentes rasgos y cualidades del carcter son elegidos entre los diversos acontecimientos y sucesos que pertenecen a distintos periodos de tiempo en la vida del hroe, y se distribuyen en los apartados correspondientes. (Bajtn, 1975. Pg. 294).

Con esta cita es posible distinguir dentro de la novela la influencia del medio social para la configuracin de la identidad de la protagonista y como sta en la movilizacin de espacios permite al lector conocer no solo su vida, su ciudad, sus relaciones, sino que instala a su vez el cronotopo de una poca, de una generacin, como dice al final, ella es una ms, es una voz dentro de todos los que no lograron sobrevivir. Sobrevivir ni a la noche y ni a los cambios sociales y culturales. Otro de los espacios que pueden observarse cargados de significacin son las esquinas como lugar de encuentros, definitorias de nuevos rumbos y como dice la narradora, lugar desde donde ella se ubica a narrar su historia. Tambin es un lugar que siempre est al lmite, al borde marcando un lado y otro, dos caminos, dos rumbos diferentes. Las movilidades en el espacio geogrfico estn muy relacionadas con los cambios internos que se desplegarn posteriormente, por vincularse, a su vez, con los distintos estados de nimo de la protagonista provocando el deseo de variar de grupos y relaciones. No debera olvidarse que la protagonista es una adolescente, por lo tanto estas caractersticas de

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constante contradiccin, de renovacin y de bsqueda de goce en los placeres son rasgos de la generacin que describe y de ella misma. La noche, un territorio de nadie
Yo, inocente y desnuda, soy simple y amable escucha. Ellos llevan las riendas del universo. A m, con gentileza. (Caicedo, 2009, Pg.76)

Dentro de los espacios internos se desplegarn una de las dicotomas presentadas al inicio del texto, por ejemplo da y noche. Al comienzo de la novela la narradora expresa los malestares que le produce vivir de da, al mismo tiempo que informa al lector de los placeres encontrados en las noches. De acuerdo a las descripciones que acontecen en la narracin es posible distinguir datos que den cuenta del descenso que se produca, por lo menos al comienzo de la novela, al comienzo del da y su finalizacin al llegar la noche. La degradacin de la cual se hablaba con respecto a Norte/Sur es posible tambin en este caso. Era la noche la que la consuma, la que le permita ser lo que quisiera y la que abri las puertas a su nuevo destino. Ella es la nica que sobrevive a los cambios constantes y a las consecutivas rumbas. Es una sobreviviente de la noche, sus experiencias se redefinieron en las noches de rumba y la importancia de la puesta en escena de cuerpo. A lo largo de la narracin es posible analizar una etnografa de la noche donde se da a conocer nuevos lugares, aquellos posibles de transitar solo en las noches porque es en esos momentos en que tienen vida; nuevos personajes y por lo tanto nuevas historias de vida ya que la narradora les da voz a aquellos que no lograron sobrevivir sirviendo sus experiencias como testimonios de la noche y por qu no de una generacin. Esto ltimo trae a colacin una cita de Sarlo (2007) que refiere a la narracin de la experiencia:
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La narracin de la experiencia esta unida al cuerpo y a la voz, a una presencia real del sujeto en la escena del pasado. No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narracin () la narracin inscribe la experiencia en una temporalidad que no es la de su acontecer sino la de su recuerdo. (Pg. 29).

A travs de dichos testimonios, la narradora logra configurar un mapa de distintas vidas, vidas que comparten el gusto por la msica pero que en sus descripciones puede notarse lo diferentes que son, llegando al punto de establecerse tipologas entre los personajes y que refuerzan lo expuesto al final de la novela en el manifiesto generacional cuando Mara dice que la de ella es solo una voz, podra interpretarse que la voz de cada uno de los personajes es solo una dentro de una generacin calificada como del remedo. Dolezel (1997) propone tres tesis de la semntica ficcional derivadas del modelo de los mundos posibles y que resulta pertinente rescatar en este apartado. 1) Los mundos ficcionales son conjuntos de estados de cosas posibles. Con esto el autor expone la perspectiva de considerar la existencia de individuos ficcionales dentro del relato y que no pueden identificarse con personas reales fuera de l, por eso en la novela por ejemplo, esta idea de sostener que los personajes a los que se remite la narradora podran ser algunas de las voces encontradas en una generacin, se refuerza por el hecho de que no poseen nombres con apellidos, nombres reconocibles fuera del relato, sino que representan tipos humanos. La identidad de los individuos est protegida por la frontera entre los mundos real y posible (Pg. 80). 2) El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al mximo. Esto explica por qu la construccin del mundo ficcional en el relato no puede ser considera como verdad absoluta aunque sea

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autobiografa, adems de que est postulando la creacin de un mundo posible dentro de la narracin. 3) Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real. Con esta tesis, el autor intenta explicar que las construcciones de mundos ficcionales parten de estructuras del mundo real, por eso es posible encontrar muchas similitudes ya que incluso dentro de la ficcin de la novela, la narradora demuestra una fidelidad en los testimonios, en las letras, en las ubicaciones geogrficas y acontecimientos histricos. Bibliografa: ARFUCH, L. (2005): Cronotopas de la intimidad en Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias. Bs. As. Paids, 237-290 -------------------- (2002): El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea. Bs. As. F.C.E. 33-115 BAJTIN, M. (1975): Teora y esttica de la novela. Madrid. Taurus. 282-298 CAICEDO, A.: Qu viva la msica! Bs. As. Norma. 2009 DOLEZEL, L. (1997): Mimesis y mundos posibles en Teoras de la ficcin literaria. Madrid. Arco Garrido Domnguez A. (Comp.) 69- 94 FERRO (1997): El testimonio en La ficcin. Bs. As. Biblos. 85-122 SAER, J.J. (1997): El concepto de ficcin. Bs. As. Ariel 9-17 SARLO, B. (2007): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Bs. As. Siglo XXI editores.

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CONSTRUCCIONES IDENTITARIAS. DE LA MEMORIA A LA PALABRA Mara Noel Kosinski Configuracin del testimonio En el siguiente ensayo se pretende analizarla obra de Andrs Caicedo
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Que viva la msica!, a partir de abordajes tericos que

incursionan, por un lado, el testimonio en relacin con la configuracin de la identidad, la memoria e intimidad, y por otro, el reconocimiento de la construccin de un mundo posible o alternativo. Entendindose el testimonio, segn los aportes de Ferro (1998), como relato de acontecimientos vistos u odos, donde el testigo trae al presente, con sus palabras, lo que escuch o vio, transformando estas acciones en narracin. Siguiendo esta concepcin, se puede observar, en la novela, que la protagonista principal, Mara del Carmen Huerta (tambin llamada Mona o pelada), testimonia su vida de adolescente5 que se desencadena en el marco de la ciudad de Cali. Al inicio de la obra, ella manifiesta que empezar a contar su historia desde el primer da en que se dispuso no asistir a las reuniones de lectura sobre El Capital, la cual era realizada por sus amigos intelectuales. A partir de all comienza a cambiar su actitud y aspecto fsico, relatando el placer que empieza a sentir por la msica y su decisin de vivir la nocturnidad. Esta protagonista cuenta sus acciones, lo que ve y escucha de las personas que se encuentran a su alrededor y con las que mantiene un vnculo cercano; por ejemplo, en su primer da de desvo -es decir, cuando deja de concurrir a la reunin con sus amigos y prefiere asistir a otros lugares,
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Escritor colombiano naci en 1951 y muere en el ao 1977. La novela mencionada es la nica publicada en vida, despus de su muerte, su familia publica otros escritos encontrados.

El testimonio de Mara aqu analizado da cuenta de un relato de vida y no una historia, porque se selecciona lo relevante y significativo en esa determinada etapa adolescente.

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propios de la noche, o vinculados a la msica- relata lo que percibe acerca de un bailarn experto, sus pensamientos hacia l y acciones, a partir de lo que ste le comenta de la noche. En efecto, se podra caracterizar al testimonio en la novela por los siguientes rasgos: uso de fuentes directas, debido a que se presenta el testimonio de la vida de Mara, es decir que ella misma cuenta sus experiencias, sus conclusiones sobre el nuevo mundo al que se incorpora, y los pensamientos sobre los dems; tambin se introducen las voces directas de los otros personajes, a partir de las cuales cada uno relata su propia experiencia, es decir que se narra a partir de la particularidad de la voz y las voces de los protagonistas. Adems, se puede observar la inmediatez de los sucesos y cmo se presentan stos a medida que son vividos por los personajes; al mismo tiempo, se evidencia la forma en que circulan los testimonios de cada uno y se destacan los pensamientos de las personas que conforman la ciudad. Igualmente se puede distinguir en el relato el uso de otras fuentes para constatar, por ejemplo, el encierro de Ricardito en un manicomio, porque algunos dicen que empez a sabotearle el sueo de sus paps profiriendo horribles aullidos a la medianoche. Y que terminaron por encerrarlo fue a parar a San Isidro, loquito criollo al fin y al cabo. Otros dicen que all no dur mucho, pero nadie sabe a ciencia cierta dnde est. Nadie sabe el paradero del pobre Miserable. (Caicedo, 2008: 79) Para verificar estas dudas le llega a Mara un cuestionario a modo de diagnstico 6 sobre su estado mental, el cual da prueba de su existencia, refutando los comentarios. Otros testimonios relevantes y significativos para la vida de Mara son los expresados por Maringela, los cuales refieren a las experiencias que llevaba sta en la rumba, los vnculos con su madre y los tormentos que senta por haber vivido, a los 17 aos, ms que su progenitora. En
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El diagnstico de Ricardito se puede considerar como material de apoyo para confirmar las dudas que se presentaba respecto de su desaparicin del grupo. A travs de esta especie de cuestionario se atribuye al discurso un matiz de veridiccin sobre el estado del Miserable.

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consecuencia, Maringela se convierte en el prototipo al que aspira el personaje principal y, por ende, se torna un ideal a seguir, lo que se puede comprobar cuando, en ocasiones, Mara dice:
Quera yo tener ese filo que tena ella cuando miraba de medio costado, en las noches que bailaba sola y nadie que se le acercara, quin con esa furia que se le iba metiendo hasta que ya no era ella la que segua la msicaella fue hasta donde llega mi conocimiento, la primera del Nortecito que empez esta vida, la primera que lo prob todo (Caicedo 2008: 28).

Ese sentimiento de querer igualarse al otro (en este caso con Maringela) forma parte de la intimidad de la Mona, debido a que, por un lado, desea exhibirse como sta y, por otro, siente curiosidad por esa vida; su intimidad radica en creer en la alternativa que le ofrece ese mundo que experimenta y no creer en lo que le proporciona la sociedad burguesa de clase alta. Se comienza a presentar una tensin entre su espacio privado y lo externo; por ejemplo, desde el momento en que El Miserable entra en su cuarto e irrumpe en su esfera ntima, lo privado se abre hacia los espacios pblicos de la rumba, los cuales intervienen en lo ms profundo del sujeto otorgndole seguridad a su existencia. Para Mara, los espacios pblicos (de la rumba) se transforman en privados, porque le permiten relacionarse con otras personas que comparten experiencias similares y le atribuyen una red de significados que irn conformando su cultura. Esta exhibicin de su interioridad podra pensarse como una forma de escape del mundo al que perteneca en un principio, y en el cual no poda mostrar aspectos de su vida privada, porque se vea como desvo/transgresin cualquier tipo de accin fuera de la visin considerada de la clase culta/intelectual/rica. La intimidad y los testimonios a lo largo de la novela estn, en ocasiones, enlazados con la memoria, debido a que cada individuo posee recuerdos y, en consecuencia, activa ese pasado y lo introduce a su presente a travs de la posibilidad de narracin; en efecto, esto es lo que determina su identidad y persistencia en el tiempo, es decir que los personajes traen a colacin recuerdos que les son significativos para lo que
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estn relatando. Ello se puede evidenciar cuando los padres de Mara la invitan a asistir a un banquete de grado, en el cual el plato principal de comida era carne de cerdo; ste le trajo reminiscencia sobre un acontecimiento particular: la muerte de su ta ocasionada por la misma comida pero mal cocida y, por ello, se le haba llenado el cerebro de gusanos. As como en sta, en otras escenas tambin se hace referencia a situaciones pasadas, las cuales provocan un advenimiento o captura de ese presente que est viviendo la protagonista. Por ello, es posible pensar que los testimonios se enlazan con la memoria y se encuentran sujetos al entorno inmediato, es decir, vinculados a los recuerdos que traen al presente una experiencia vivida, la que es recordada por ser parte de un hecho significativo, familiar, que deja huellas en su vida. Esto se confirma en la voz de Jelin, quien dice:
El pasado que se rememora y se olvida es activado en un presente y en funcin de expectativas futuras. Tanto en trminos de la propia dinmica individual como de la interaccin social ms cercana y de los procesos ms generales o macro-sociales (Jelin 2002: 18).

Debido a ello, se podra decir que la memoria, por estar marcada por lo histrico y social, es cambiante y se la puede observar como una construccin ms que como un recuerdo. En contraposicin a la memoria de la protagonista principal, se encuentra la de Maringela, quien no posee recuerdos de su padre y lo nico que sabe es que andaba de tour en tour buscando la diversin y el deseo de escuchar msica; ella considera que en eso se asemeja a l. En efecto, se podra decir que no brinda ms argumentos sobre ste ya que no lo conoce, tampoco intenta recuperar nada de su pasado en relacin a l, debido a que sus conocimientos parten de los comentarios que le manifest su madre. Por ello, el relato de Maringela se caracterizara por ser precario y sostenerlas certezas que provienen de fuentes que podran ser dudosas; por ende, se percibe un vaco de lo desconocido, debido a la forma en que le narraron esa parte de su vida.
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La memoria y la intimidad de los personajes, especficamente de Mara, radican en creer en la msica, la cual gua el deseo de las acciones y pensamientos. Esta protagonista cree en esa otra vida que le atribuye placeres y sentimientos diferentes a lo que viva siendo una persona de clase alta, distinguida, y aplicada; ella no duda de ese nuevo espacio al que se est insertando; es ms, considera que, mediante ste, pudo conocer muchas cosas antes no experimentadas. El sentimiento de Mara en creer en esa vida es una indicacin de que se ha establecido un hbito que va determinando sus acciones. Como consecuencia de lo dicho anteriormente, es posible sostener que los testimonios de Mara se encuentran relacionados con la configuracin de su identidad, ya que sta se va conformando en relacin con los dems, porque, al comienzo, era una adolescente burguesa que perteneca a la ciudad del Cali, era aplicada en sus estudios, concurra a reuniones de lecturas, se identificaba por su pelo rubio (sera ste considerado como la parte por el todo), pero, a medida que avanza el relato, cambia su identidad como producto de la rumba, msica y drogas; entonces, se podra aludir a una transformacin de su ser, tanto en su aspecto fsico como en su personalidad: su pelo de oro pas a ser ceniza sin brillo -ella misma confiesa que ste tiene historia-, de igual manera sucede con su piel, que antes era bronceada y despus fue quedando con escamas. Si bien ella cree en lo que vive, qu debe pensar o sentir el lector cuando lee esta experiencia de vida? Qu posibilidad ofrece en cuanto a creencia del relato? Estos dos mundos, tanto del personaje como del lector, llevan a pensar que muchas de estas experiencias se asemejan o aproximan a lo real, pero al ser relatadas configuran una construccin de la realidad, la cual selecciona estructuras reales para armar su mundo narrativo, generando en el lector la tendencia a asimilarlo con prcticas que se ven en la actualidad. Construccin de mundos posibles?
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En la novela se podra considerar la existencia de un mundo posible o alternativo; para lo cual es necesario, en principio, tener en cuenta el aporte que postula Doleel (1997) sobre el tema, quien relaciona los mundos posibles con el mundo de los textos, y destaca rasgos distintivos: en primer lugar, se entiende como mundos posibles aquellos conjuntos de estados o cosas posibles, motivo por el cual un individuo no puede identificarse con un mundo real porque tiene existencia por s mismo, sino que, inserto en l, los protagonistas generan las relaciones con los dems individuos ficcionales, y crean las condiciones necesarias para mantener su vida dentro de esa ficcin. En este sentido, se puede decir que, si bien es cierto que los personajes ficticios no pueden interaccionar con el mundo real, es permitido pensar que Mara es una adolescente posible dentro de la novela, debido a que ella misma provoca los vnculos personales con los dems sujetos, y genera las condiciones para continuar dentro de ese mundo que la rodea. En segunda instancia, el conjunto de mundos ficcionales se concibe como ms abarcador que el mundo real; es decir, es ilimitado y variable, ninguno se parece al otro. Por ltimo, estos mundos son accesibles desde lo existente a travs de canales semiticos; en efecto, sera posible que el mundo real intervenga o participe en las ficciones, brindando modelos estructurales. Teniendo en cuenta este marco terico, se puede indicar que Caicedo extrae organizaciones que conforman el mundo real colombiano -la configuracin de la ciudad, algunos nombres de lugares que existen- para elaborar su ficcin; es decir que el mundo real le proporciona la estructura 7 para relatar las vivencias de los personajes y acontecimientos significativos; de esta manera, se observa la transformacin de lo real inserto en un discurso narrativo.

El autor incluye algunas experiencias de su vida, lugares conocidos, situaciones sobre la poca en la que se circunscribe, sentimientos, entre otros, esto se puede comprobar en sus escritos sobre El cuento de mi vida y Calicalabozo, en los cuales se retoman temticas propias o que destacan el estilo de escritura.
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El mundo alternativo que busca Mara est atravesado por la presencia fundamental de la msica, la cual podra pensarse como una protagonista ms de la novela. Asociada a objetos inslitos como el pelo, la noche, la ciudad, entre otros, la msica se convierte en un elemento inseparable de la etapa adolescente de Mara: le provee vida y movimiento, se la destaca como un vehculo cultural eficaz y la misma protagonista expresa que, mediante sta, acumul una cultura impresionante (sobre todo a travs de las traducciones que le realizaba Ricardito); es decir que la msica se presenta como un medio de comunicacin entre clases sociales diferentes. A travs de la msica se origin la rumba, de la que Mara es inseparable; primero se menciona al rock, los Rolling Stones, despus la salsa, Ricardo Ray, hasta que ella termin por comprender todo, culmin siendo la reina del guaguanc y la que no dice no a nada. Las acciones que desarrolla el personaje principal se revelan por las noches, realizando un viaje por toda la ciudad del Cali, all se destaca la vida mundana y, es donde reside la alterativa de escapar del otro mundo al que perteneca; se vive la noche como si fuera el da y a ste se lo concibe como enemigo. La noche le brinda los placeres que durante el da no poda conocer y las posibilidades de huir para no recordar las obligaciones que posea antes, le provee la diversin; tambin estos efectos son logrados consumiendo drogas y, en un pasaje de la novela, Mara menciona que la cocana pone felices inmediatamente a todos y alude al estado de Leopoldo, quien pas dos horas escuchando msica en ingls. Mediante estos factores los personajes y, particularmente Mara, encuentran la libertad y la posibilidad de conocer otros tipos de placeres. Tambin se puede observar, que estos elementos a lo largo de la novela, llevan a que los personajes vivan una realidad infernal como si fuera un descenso hacia lo ms bajo de la vida (se exhiben: drogas, prostitucin, muerte, etc.); igualmente este descenso est dado por el recorrido que realizan los mismos personajes, el cual comienza desde el Norte hacia la avenida Sexta, se dan a conocer el parque de Versalles y los paisajes estupendos dominados por el
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Rock, hasta culminar en el Sur, donde se encuentra el ro Pance y los refugios de la salsa, destacndose el sexo como un placer presente en la cotidianeidad (fundamentalmente en Mara).

Consideraciones finales Los testimonios, en la novela, permiten la continuidad del relato y habilitan la narracin de acontecimientos significativos respecto a los personajes; y estos sucesos tambin son importantes, en ocasiones para el lector, porque ofrecen ms conocimiento acerca de los pensamientos, sentimientos y acciones de los personajes involucrados en la obra. Estos testimonios estn relacionados con las memorias de los sujetos, las cuales son actualizas al traer el recuerdo hacia el presente; este tiempo es el nico adecuado para recordar y apropiarse de esa situacin rememorada. El pasado que se intenta recuperar no hace detener o suspender el presente de los acontecimientos en la obra, sino que se narra o se remite al mismo a travs de un tipo de relato, de personajes, de acciones abiertas o secretas. Por ello, el sujeto no recuerda todo de su vida, sino que selecciona acontecimientos, hitos, lugares y personas que permitan establecer algn tipo de relacin y, a la vez, ayuden en la configuracin de su identidad. En definitiva, el narrador es el que decide qu contar, representar o escribir de esa etapa adolescente, y evade aquellos recuerdos que podran causarle algn efecto perjudicial, permitindose, de esta manera, continuar con su vida de nocturnidad. En relacin con los testimonios y las memorias que se destacan en la novela, se distinguen tres tipos de espacios: uno de ellos es el pblico, el cual podra estar proyectado por la configuracin de la identidad de Mara, debido a que, en principio, era una ciudadana burguesa de clase alta del norte de Cali, destacada por sus mritos acadmicos; otro espacio distintivo
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es el privado, que comienza a desencadenarse cuando la protagonista se mueve dentro de su crculo de nocturnidad por toda la ciudad; y, por ltimo, se halla un espacio ntimo que comprendera los pensamientos, el cuerpo fsico (qu hace con l), su cuarto (que contiene parte de sus secretos y es mostrado a otra persona). La intimidad se manifiesta por el deseo de conocer ese otro mundo que se le presenta y las acciones que realiza dentro de ste; en consecuencia, para que tenga existencia esta intimidad es necesario que existan los dems protagonistas, porque ellos marcan o delimitan los territorios/espacios. Para el desarrollo de la novela y la inclusin de los factores/elementos que se mencionaron, el autor incorpora materiales extrados de su realidad la sociedad colombiana-, y, para insertarlos, los somete a un proceso de transformacin/ficcionalizacin para luego convertirlos en posibles-no reales; la recepcin de estos mundos se realiza a partir de textos literarios que son interpretados por lectores reales, quienes pueden observar el mundo ficcional que intenta reflejar el autor y hacer de ellos una fuente de experiencia.

Bibliografa: AIRA, C. (2007): La intimidad en Boletn 13/14 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria. Rosario: Facultad de Humanidades, UNR, 6-12. CAICEDO, A (2008): Que viva la msica. Buenos Aires. Editorial Norma. DOLEZEL, L (1997): Mmesis y mundos posibles en Teoras de la ficcin literaria. Madrid: Arco. Garrido Domnguez A. (comp.) 69-94 FERRO, R.(1998): El testimonio en La ficcin. Buenos Aires: Biblos. 85-122. JELIN, E. (2002): De qu hablamos cuando hablamos de memorias? en Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI. 17-35.

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ENRMBATE Y DESPUS DERRMBATE: PROVOCACIONES EN LA LECTURA DE ANDRS CAICEDO Romina Tor

Leo la escritura de Caicedo como una provocacin, una provocacin a la Academia

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y a la tradicin literaria, a m como lectora, no

acostumbrada a tal registro urgente, musical, coloquial, como Fabin Casas bien lo describe: todo a la velocidad del sonido (Casas, 2004: 56) En este transitar zigzagueante por la lectura de Caicedo, Mara del Carmen Huerta, protagonista y narradora nos interpela, nos provoca, nos hace transitar la noche, la rumba, el rock and roll y las drogas. Sobreviviente, somos receptores de la historia de su vida. La protagonista inicia el relato de los acontecimientos en el momento que ella sostiene que todo cambi y se emprendi en el mundo de la msica y el baile. La protagonista de la novela decide iniciar su historia de vida en el punto que reconoce como un momento de crisis, de transformacin. Una historia de vida La vida como narracin es el ttulo que utilizar Arfuch en una de sus reflexiones en torno a la autobiografa y que nos puede permitir iniciar la primer entrada a la lectura de Caicedo. La protagonista nos narrar su vida, y su transicin de nia bien perteneciente al Norte a habitante de la noche y el baile en el Sur. Esta prctica del relato no solamente nos har vivir las transformaciones que sufre el personaje sino que nos ejercitar en habitar, como dice Arfuch, mundos extranjeros a nosotros, de este modo nuestra propia identidad narrativa podr ser reconfigurada por la trama.
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yo estaba contento con mi pose silvestre porque as desconcertaba a los intelectuales de profesin, a los que he detestado siempre y bastante es el mal, con puyas indirectas, que me han hecho.(Caicedo, 2008: 25)

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En la novela, la protagonista, annima hasta el final de la misma, nos convierte en cmplices de la narracin de su pasado, el cual paradjicamente se vuelve presente en el recuerdo. En vinculacin con Sarlo me veo incitada a preguntarme si tiene algn sentido re-vivir la experiencia o si el nico sentido que tiene est en comprenderla, ms all de la re-vivencia o incluso en contra de ella (Cfr. Sarlo, 2007: 28). Y agrego en esta titubeante reflexin: podramos, sin embargo, comprender nuestra experiencia si de alguna manera no la reviviramos? Vctimas de estos asaltos revisionistas sobre nuestra historia, no la convierten a sta adems en mltiple, sujeta a modificaciones en cada instancia de actualizacin, de recuerdo? El relato reconstruir y dar forma a la experiencia de la protagonista a partir de una narracin que inaugurar un tiempo lingstico particular. La novela discurre en un continuum lingstico, el personaje narra en primera persona en un registro coloquial que tiene las caractersticas de los relatos orales: tendr digresiones, reiteraciones y muchas veces enunciados extensos. De tal manera, los espacios y las temporalidades se difuminan, no sabemos muy bien cundo terminan los das, los espacios se entretejen, todo ello en coherencia con una trama que describe una Noche que no culmina y la vitalidad de su protagonista, quien se vanagloria de ser la ltima en pie. Retomando a Ricur nos detenemos en la nocin de identidad narrativa la cual se configura a lo largo de la trama. Esta misma, recordamos, se conforma en una dinmica de orden y contingencia, en la cual el sujeto se transforma, muta, escapando de la permanencia y la estabilidad del sujeto idntico a s mismo. El enunciado que inaugura la novela puede resultarnos muy interesante en este aspecto. La protagonista inicia dicindonos: Soy rubia. Rubsima (Caicedo, 2009: 21) para luego manifestar que la andanza y el maltrato quitaron el brillo hasta a su cabello y agregar ms adelante en la novela: comprend, con esa velocidad ma, que haba estado cunto tiempo del lado de la sombra, que llevaba en mi cara la marca de su experiencia. (Ob. Cit. 108) De este modo, distinguimos
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los cambios que la atraviesan, y cmo el signo con el cual decide identificarse, se transforma, convirtindose en una metfora para su propia mutacin. Sarlo, retomando los planteos de De Man acerca de las caractersticas y problemtica que implican las autobiografas, enuncia: Lo que las llamadas autobiografas producen es la ilusin de una vida como referencia y, en consecuencia, la ilusin de que existe algo as como un sujeto unificado en el tiempo (Sarlo, 2007: 38) La identidad narrativa de la protagonista es contradictoria y entra en dilogo con las voces de otros, poniendo en primer plano el carcter mltiple y polifnico del yo que enuncia. Ms an, no podemos pensar en este yo en s mismo como un punto de partida sino como el resultado de un relato de vida (Cfr. Catelli, 2007: 226). De este modo, ni nuestra experiencia ni nuestra identidad puede ser aprehendida si no es a travs de una narracin, en la cual intervienen diversos mecanismos de seleccin, de memoria y olvido. Relato, identidad y testimonio Podemos leer el relato de Mara del Carmen como el testimonio de una sobreviviente, quien reconstruye su historia y da la voz a aquellos que no lograron sobrevivir y por lo tanto no pueden contar su versin de lo ocurrido. Entendemos que el testimonio como discurso debe estar unido a una singularidad y a una memoria idiomtica que implica el yo enunciativo. Slo el que testimonia conoce lo que ha y han vivido. Para Ricur, el testimonio tiene un criterio cuasi emprico en el sentido que designa la accin de testimoniar, relatar lo que se ha visto u odo. Pero la percepcin de los acontecimientos no representa al testimonio en s porque para que ste suceda debe haber una narracin, un reordenamiento e interpretacin relatada a un otro, que en la novela tendr la marca explcita de t o de lector, al cual el personaje interpelar, seducindolo, animndolo en la
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escucha de su historia. Lo que se pone en relevancia en el testimonio, por lo tanto, ser la experiencia, el haber atravesado alguna circunstancia en particular, la cual otorgar al sujeto el poder de contar su verdad. All radica la autoridad del testimonio, es intransferible, nadie puede reemplazar a otro como testigo y quienes lo escuchan debern depositar su confianza y creencia en el mismo, debido que se encuentran ausentes de tal experiencia y por lo tanto, de la capacidad para relatarla. El testimonio de nuestra protagonista no se enmarcar en una institucin y un ritual judicial, nos referiremos al mismo en el sentido que Ricur describe a continuacin:
se llega a llamar testimonio a una accin, una obra, el movimiento de una vida, en tanto estas cosas constituyen por ellas mismas la seal, la prueba viviente de la conviccin y de la abnegacin de un hombre a una causa. (Ricur, 1983: 22)

Mara del Carmen entonces, prestar su voz para contar la historia de su generacin y hablar por aquellos que no pueden hacerlo. De este modo, su historia autobiogrfica se enmarcar en una historia superior que implica a otros sujetos ausentes. La voz de nuestra narradora estar en reemplazo de otras voces mudas, inhabilitadas, por lo tanto su historia se adjudicar de cierto poder y deber ante la historias otras. Ella tiene la responsabilidad de recuperar esta memoria. En este sentido, leemos las narraciones en torno a Ricardito el Miserable, a quien describe como vctima de los sntomas de su generacin, a Maringela, Roberto Ross, Rubn Paces y tantos otros. En el relato autobiogrfico de Mara del Carmen estas narraciones ocupan lugares bien definidos, ahora bien, cuando la historia se mueve hacia los nuevos acontecimientos, estos personajes no regresan, permanecen en lo que aparenta un pasado al cual la protagonista no retorna. La protagonista reflexiona y sostiene que para relatar/testimoniar es necesario (sobre)vivir:
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los drogos, iban a ser los testigos, los con derecho al habla, no los otros, los que pensaban parejo y de la vida no saban nada () No, nosotros ramos imposibles de ignorar, la ola ltima, la ms intensa, la que lleva del bulto bordeando la noche. (Caicedo, 2009: 49)

Desde aqu, cobra un significado irnico el nombre que se concede: Siempreviva, ella, sobreviviente, vital, enrgica entre los muertos que la rodean. De este modo su testimonio no dar prueba de la Verdad, sino de una verdad a travs de la argumentacin, de la defensa de una doctrina de vida, a la cual luego nos atendremos. Un relato entre-otros Fabin Casas dice que Caicedo es una expresin del cctel de su tiempo. Tambin podemos decir lo mismo de su protagonista. Mara del Carmen se reconoce histrica y culturalmente como perteneciente a una generacin, a la cual comprende como la segunda, no la original, la innovadora, la primera en llevar cabello largo y camisas a flores:
Todo estaba innovado cuando aparecimos. No fue difcil, entonces, averiguar que nuestra misin era no retroceder por el camino hollado, jams evitar un reto, que nuestra actividad, como la de las hormigas, llegara a minar cada uno de los cimientos de esta sociedad, hasta los cimientos que recin excavan los que hablan de construir una sociedad nueva sobre las ruinas que nosotros dejamos. (Ob. Cit. 68)

La protagonista advierte que su historia se encuentra enmarcada en este deber de una generacin posterior a la revolucionaria, a la inauguradora del shock. Su testimonio, por lo tanto, es ejemplificador y modalizador, hace de esa misin su vida. En ese reconocerse como parte de una identidad generacional nos encontramos con elementos heterogneos que se conectan, con la importancia de la vestimenta, sobre todo en su estancia en el Norte, el rock como smbolo de la burguesa y la elite, la rumba y la msica popular, las drogas, el sexo, todos estos elementos se entremezclan y vuelven flexibles los lmites que conectan al Norte con el Sur. Aqu podemos vincularlo con lo que
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Arfuch sostiene respecto a la identidad como el trabajo de la ideologa. Nuestra protagonista se identifica y es atravesada por grandes maquinarias identitarias dirigidas a la juventud, la msica principalmente puede ser leda de este modo, el rock and roll y la msica popular, cada uno con sus dolos y sus imaginarios. Cali, ciudad adolescente, como la define Caicedo pone en relevancia este carcter discordante: la tristeza, la angustia, la muerte, la violencia pero tambin el baile, la msica, el humor, construyendo un imaginario y un proyecto transversal en comn que la protagonista encarna: la vida es efmera y hay que gozarla. Al final de la novela, la protagonista nos enuncia su doctrina la cual sintetiza sus premisas acerca de la vida y entremezcla concepciones en torno a la muerte, la vejez, la soledad, el arrepentimiento y a su vez consejos que parecieran ser ms pequeos, cotidianos, como or msica antes del desayuno y comer todo lo que fuera malo para el hgado. Todo su trayecto y el relato de su vida culmina en una ltima leccin, una doctrina que nos imparte, que una vez ms pone en funcionamiento contradicciones pero que estas mismas son contempladas en aquella: Haz de la irreflexin y de la contradiccin tu norma de conducta. (Ob. Cit. 199). Asimismo, nuestra protagonista destruye el mito de la univocidad del yo, se reconoce mltiple, lo cual es curioso si adems retomamos el gnero al cual nos estamos dedicando: la novela. Precisamente, la novela pone en primer plano la multiplicidad y Caicedo juega con ella, colocando en sta variedad de gneros discursivos que a su vez sumarn a la definicin de las caractersticas de esta generacin. A lo largo de la novela nos encontramos con letras de canciones, en ingls, en espaol, una nota de ingreso a una institucin psiquitrica, notas de saludos y agradecimientos en una casa de paso y un panfleto de protesta.

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Ficcin/Realidad Caicedo rumbea entre los lmites de la ficcin y la realidad en el final de la novela, trastoca, desdibuja las fronteras y nos incita a la confusin identitaria. Pareciera que nos juega una ltima turbulencia, una ltima provocacin al colocar sus iniciales al finalizar el libro. En este lugar nos encontramos con el nombre de la protagonista, Mara del Carmen Huerta, eludido a lo largo de toda la novela, seguido por las iniciales A.C. Somos llevados a preguntarnos: Es esta la historia de Andrs Caicedo? En qu puntos de la historia se entrecruza la historia autobiogrfica del autor con la de su protagonista? Nos vemos movidos a hacernos estas preguntas ante la inminencia del final, pero deberamos hacernos estas interrogaciones? Sera justo interrogarle esto al relato ficcional? Dolezel en su desarrollo acerca de la Semntica de los mundos posibles nos habla acerca de la semntica mimtica para referirse aquella parte de la crtica que considera que un referente real se corresponde con uno ficcional, de esta manera la ficcin no tendra otro propsito ms que describir e imitar la realidad, siendo el escritor un simple historiador y recopilador. La funcin mimtica no contempla la dimensin epistmica que producen los mundos ficcionales, desde este posicionamiento, la ficcin no crea ningn conocimiento crtico acerca del mundo, solamente un conocimiento descriptivo. Sin embargo desde la perspectiva de la semntica de los mundos posibles, los mundos ficcionales son un estado de cosas posibles, la existencia de ellos no depende de los prototipos reales. As la ficcin crea su propio referente, como lo hemos desarrollado previamente en torno al carcter del relato autobiogrfico. Sin embargo, las iniciales que encontramos al final del libro nos indican un realema, un nombre propio que se refiere a un sujeto real. Dolezel sostiene que los mundos posibles son accesibles al mundo real porque precisamente a travs de canales semiticos insertan acontecimientos histricos y otro tipo de realemas. Al
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introducir sus iniciales pone en funcionamiento el peso de estos realemas que se insertan y se ficcionalizan en el mundo narrativo de la novela. As, el material real sufre una transformacin, al ingresar al mundo ficcional se convierte en posible no real como lo denomina Dolezel, asumiendo el status de alternativa posible. Saer en continuidad con esta propuesta reflexiona acerca del concepto de ficcin y sostiene que:
la ficcin no solicita ser creda en tanto verdad, sino en tanto ficcin. Ese deseo no es un capricho de artista, sino condicin primera de su existencia, porque solo siendo aceptada en tano que tal, se comprender que la ficcin no es la exposicin novelada de tal o cual ideologa, sino un tratamiento especfico del mundo, inseparable de lo que trata. (Saer, 1997, 12)

Concuerdo con Saer acerca de que las grandes ficciones ponen el eje en el entrecruzamiento crtico entre ficcin y realidad, hacindonos dudar dnde inicia y dnde termina uno u otro. Es de alguna manera a lo que Dolezel se refera cuando deca que los mundos posibles que inaugura la ficcin son mundos incompletos, en los cuales los lectores deben asirse de sus interpretaciones, incapaces de ser nicas.

ltimas provocaciones Finalmente accedemos al consejo de la protagonista de Caicedo, nos enrumbamos y nos derrumbamos en una lectura que pretende seguir el paso a su escritura y divisar algunos de los puntos problemticos que sta despliega. De la mano a travs de la textualidad caicediana, Eco nos interroga:
Si los mundos ficcionales son tan confortables por qu, entonces, no intentar leer el mismo mundo real como si fuera una novela? O tambin, si los mundos de la ficcin narrativa son tan pequeos y engaosamente confortables por qu no intentar construir mundos narrativos que sean complejos, contradictorios y provocadores como el mundo real? (Eco, 1996: 131) 40

El universo discursivo que nos seduce en Qu viva la msica! es tan ambiguo como la vida misma, y nos sacude de la tranquilidad coherente y lineal llevndonos por los intersticios de las contradicciones. Con una escritura violenta, musical y veloz como el habla, la protagonista revuelve en su pasado y nos relata su historia de vida, que no se encuentra sola, sino que se entremezcla con las voces de otros y trastoca con lo establecido, ronda por los mrgenes del pasado, de la memoria, propia y ajena, dirigindose al futuro, a un lector que alentado a lo largo de la lectura finalmente suscriba a la doctrina que ella ampara. Bibliografa ARFUCH, L. (2002): El espcacio biogrfico.Dilemas de la subjetividad contempornea. Bs. As.: F.C.E. CAICEDO, A. (2008): "Remontando el ro." En El cuento de mi vida. Andrs Caicedo. Memorias inditas. Colombia: Norma. 13-30. CAICEDO, A. (2009): Qu viva la msica! Bs. As.: Norma. CASAS, F. (2004): "Andrs Caicedo, el atravesado." En: Otra Parte. Revista de Letras y Artes. N 2 Otoo. CATELLI, N. (2007): En la era de la intimidad seguido de El espacio autobiogrfico. Rosario: Beatriz Viterbo. DOLEZEL, L. (1997): "Mmesis y mundos posibles." En Teoras de la ficcin literaria Madrid: Arco. 69-94. FERRO, R. (1998): "El testimonio." En La ficcin. Bs. As.: Biblos. 85-122. RICOUER, P. (1983): Texto, testimonio y narracin. Santiago de Chile: Andrs Bello. SAER, J. (1997): El concepto de ficcin (pgs. 9-17). Bs. As.: Ariel. SARLO, B. (2007): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Bs. As.: Siglo XXI Editores.

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